Welcome to Turdiscania : Recuerdos de un viaje imaginado

Welcome to Turdiscania Recuerdos de un viaje imaginado Trabajo de Fin de Grado Jorge Montalbán Blanco Tutora: Rosa María Rodríguez Mérida Facultad de Bellas Artes, Universidad de Málaga Febrero de 2017 ! "Viajar es muy útil, hace trabajar la imaginación. El resto no son sino decepciones y fatigas. Nuestro viaje es por entero imaginario. A eso debe su fuerza. Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginado. Es una novela, una simple historia ficticia” Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche ÍNDICE 1. Palabras clave y resumen 1 2. Idea 2 3. Trabajos previos 3 4. Proceso de investigación plástica 8 4.1. Fotolibro 8 4.2. "Descartes" 14 4.3. Concepto de habitar 15 4.4. Vivencia versus recuerdo 18 5. Proceso teórico-conceptual 19 5.1. Introducción 19 5.2. Concepto primario 21 5.3. Concepto de viaje 24 5.4. Imagen 27 5.5. Fotografía 29 6. Cronograma 32 7. Presupuesto 33 8. Bibliografía 34 9. Anexo 39 ! 1! 1. PALABRAS CLAVE Fotografía, fotolibro, memoria, viaje, territorio, habitar, paisaje, ficción. RESUMEN En esta memoria se presenta mi Trabajo de Fin de Grado, en el que se desarrolla un proceso de creación e investigación en torno a la idea de viaje mental; tratando de describir, principalmente a partir de lo fotográfico, un territorio imaginado, Turdiscania, destino de inquietudes personales. A través de un encadenamiento de imágenes se intentará dilucidar visualmente este lugar y, a su vez, pondré en diálogo el bagaje imperfecto de la memoria y la reinterpretación de las obras de diferentes artistas, escritores o teóricos referentes que quedarán recogidas en la bibliografía. ! 2! 2. IDEA Welcome to Turdiscania es un proyecto que se construye en torno a la reflexión sobre lo que entendemos por territorio, y su familia léxica, utilizando como inspiración generadora el cuaderno de viaje. Verbos como habitar o poseer quedan desvaídos a favor de una naturaleza primaria que se impone a la memoria, al tiempo. Se proponen dos viajes, uno "real" y otro imaginario que se fusionan y cobran vida a través de lo fotográfico. Mediante una revisión del concepto de paisaje, se sugiere una narrativa que se nutre de recuerdos, pero mayormente de no-recuerdos, teniendo en cuenta la polisemia intrínseca a la imagen y negando su verdad categórica. Así nace Turdiscania, tierra de nadie, un territorio híbrido que sobrepasa los propios límites de su significado, de la palabra, del lenguaje. Más imaginado que imaginario, este lugar engendra en sí mismo el concepto de lugar, acogiendo todo lo ambivalente del término. ! 3! 3. TRABAJOS PREVIOS En este proyecto retomo y condenso las inquietudes que manejé en trabajos previos y que he ido desarrollando a lo largo de estos años de formación. Me ha resultado una tarea relativamente sencilla ya que he podido comprobar cómo mi interés se ha focalizado en temáticas bastante concretas, a pesar de obtener resultados visuales diversos. Para comenzar a hablar sobre estos trabajos previos o antecedentes, retomo uno que realicé en la asignatura Procesos del dibujo, uno de mis primeros acercamientos a la temática del paisaje. En esta actividad se nos propuso la realización de una propuesta relacionada con el dibujo, el paisaje y la idea de serie. Desarrollé una sucesión de pequeños dibujos realizados principalmente a lápiz, tomando como referencia el formato de cuaderno de dibujo que solía llevar conmigo a edades tempranas. A través de estas creaciones reflexioné sobre la memoria en relación al territorio del lenguaje y de lo simbólico. Se trataba de elementos paisajísticos "reales", que representé combinándolos con lo que recordaba de ellos y con el nombre que les di de niño. En este sentido, relaciono este proyecto con la idea de construcción, o más bien, reconstrucción de lugares a través de la memoria y/o la imaginación. Un artista cuya obra vinculo a estas ideas es Yang Yongliang (Jiading, 1980). Tomando como referencia la pintura y la caligrafía chinas y utilizando una memoria social y colectiva, genera un universo complejo y personal que muestra lugares híbridos entre pasado y futuro, y se nutre de multitud de fotografías para "existir". En sus creaciones encuentro reminiscencias de las ideas infantiles que La puerta a ninguna parte. 2013-2014 ! 4! comentaba al inicio de este escrito. Conceptualmente mi trabajo aspira también a esta orientación, pero quizá Yongliang se centra más en la recreación que en el retrato. Entiendo su propuesta como una surrealización de los conceptos que compartimos. También en la asignatura de Proyectos artísticos II, me incliné de forma más concreta hacia el concepto de memoria. Partiendo del hallazgo de unas fotografías antiguas de mi familia, me intereso por la figura de mi tatarabuelo y una mina de bismuto que el mismo poseía en Córdoba (Mina de San Sixto en el municipio de Conquista). El proyecto se basa básicamente en la transferencia, y las dificultades de proceso y resultado, de dichas fotografías sobre láminas de metal. Sin título. Pertenecientes a la serie Metallic memories. 2014-2015 Yang Yongliang. Artificial Wonderland I - No.1 (part 1). 2010 ! 5! De esta forma, trato de articular mis no-recuerdos, que desde la ficción de mi mente reposan solemnemente sobre la rotundidad del metal. Las referencias fundamentales de este proyecto fueron los artistas Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945) y Christian Boltanski (París, 1944), además de conceptualmente, también en la técnica; sobre todo en lo relativo a aspectos formales. Además del desarrollo de la libre interpretación y de mi interés por el concepto de memoria, en este proyecto se produce mi primer acercamiento al apropiacionismo en este sentido. Para ser exactos, Welcome to Turdiscania comienza realmente en la asignatura Producción y difusión de proyectos artísticos, en la que realizo una propuesta fotográfica. A través de imágenes veladas parcialmente por reflejos, reflexiono sobre uno de los conceptos principales de este proyecto, la relación entre el ser humano y la naturaleza, ahora entendida también como su naturaleza. Y es que la diferencia principal entre el anterior proyecto y el actual es de entendimiento, de reelaboración, un plus que la revisita nos ofrece. Ahora comprendo, o más bien recuerdo, que no solo todo cuanto nos rodea es naturaleza, sino que también lo somos nosotros mismos. Separar al hombre de lo natural me resulta inconcebible, una práctica narcisista que no encuentro más que errónea. Pero si hay algo que nos hace únicos, que nos separa y en cierto modo desnaturaliza, es el lenguaje. Esto hace problemática la mera dicotomía natural-artificial. Lo que podemos denominar “nuestra naturaleza” no remite a lo instintivo, a lo pre-programado, sino más bien a la manera de habitar el mundo de los dichos, los decires, el silencio. Los animales no hablan, la naturaleza no habla, pero ¿y si lo hiciera? En este primer proyecto imagino la naturaleza como una bestia inteligente que invade el espacio a su antojo. Fotografía perteneciente a Welcome to Turdiscania (I). 2015-2016 ! 6! Además de esta diferencia, en esta nueva propuesta elimino un recurso fundamental de la anterior, la utilización del reflejo. Se trataba de una fuente de inspiración y modo de componer imágenes, que más que como un aliado entiendo ahora como un condicionante. Entre las similitudes, encuentro el interés por la distinción entre lo verdadero y lo falso y su relación con la fotografía, o el concepto lacaniano de extimidad entre otros, además de algunas referencias artísticas y teóricas. Principalmente, me interesé por fotógrafos que trabajan con reflejos, vinculados a mi propuesta en aquel momento. Por ejemplo, el fotógrafo francés Eugène Atget (Libourne, 1857París, 1927), quien a través de los reflejos capturó los escaparates de la sociedad francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. En esta misma línea, me interesaron las fotografías de reflejos de la década de 1940 de Lisette Model (Viena, 1901-Nueva York, 1983). También de esta época, encuentro relevante el trabajo de Harry Callahan (Detroit, 1912-Atlanta, 1999) quien igualmente mediante el reflejo crea composiciones que parecen fotomontajes. Trabajando en un sentido similar, tuve asimismo como referente los trabajos de Lee Friedlander (Aberdeen, 1934) o Louis Faurer (Filadelfia, 1916-Nueva york, 2001). A pesar de eliminar el recurso de los reflejos, y por consiguiente sus referencias, en este nuevo proyecto vuelvo a dirigir mi mirada hacia la obra de otros fotógrafos que aún encuentro influyentes. Entre ellos, destaco a Lewis Baltz (California, 1945-París, 2014), del que además de interesarme por la fuerza y rotundidad de sus imágenes, tomo la predilección por la belleza de lo ruinoso, de lo desolador. Otra de las referencias que aún manejo es el trabajo de Minor White (Minneapolis, 1908-Boston, 1976). Dado mi reiterado interés primario, sus imágenes constituyen un buen marco en el que reflexionar acerca de multitud de conceptos que desarrollo en mi trabajo: territorio, naturaleza, hábitat, etc. Minor White White Smokestacks 1955 ! 13! Aunque los resultados visuales de nuestras propuestas son muy distintos, tengo muy en consideración este trabajo de Hiroshi Sugimoto, ya que yo también trabajo en torno a estas inquietudes. Insisto en que Turdiscania se propone más que como una farsa como una ficción, puede que del mismo modo en el que Sugimoto concibe su serie Dioramas. Así como en la obra de Sugimoto, también encuentro todo un referente en este sentido en el artista Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), que comentaré más adelante en mi investigación teórica. Como adelanto, me gustaría comentar su serie Herbarium, en la que simula haber encontrado lo que parecen distintas plantas y flores pero que en realidad el mismo ha construido mediante el ensamblaje de diversos elementos encontrados en los entornos industriales de la ciudad de Barcelona. En mi propuesta también se propone un encuentro ficcional, entre yo mismo y Turdiscania, así como entre el espectador con este territorio desconocido. A través de la dualidad entre ambos viajes ya comentados, se reflexiona en torno a la veracidad, ya que se genera una comparativa forzosa entre ellos. Como si se tratase de uno de esos juegos de encontrar las siete diferencias, supongo que en algunas de las imágenes esta disimilitud se evidencia más que en otras, pero todas nacen de un planteamiento común. Una vez me adentro en ambas travesías, encuentro que las imágenes obtenidas por un medio inspiran mi elección por las obtenidas por el otro, y a la inversa. Se genera así una estética común que responde a mi búsqueda por unos elementos concretos e icónicos. En relación a esta doble mirada encuentro una gran influencia en el trabajo de los fotógrafos Bleda y Rosa (Castellón, 1969 y Albacete, 1970). Bleda y Rosa. Calatañazor, en torno al año 1000. Serie Campos de batalla. España. 1994-1996 (1999) ! 14! Me resulta especialmente sugerente su serie Campos de Batalla. Interesados por las ideas de territorio y viaje, estos artistas recorren el mundo realizando fundamentalmente dípticos fotográficos que evidencian su doble mirada. En esta serie, ambos se adentran en territorios fuertemente marcados por la memoria, a los que les es imposible olvidar. La idea del díptico fotográfico me resultó muy atrayente como forma más clara de hacer referencia a la dualidad, la diferencia. De hecho, en un primer momento me propongo realizar toda una serie de dípticos en la que confrontar imágenes tomadas por mi cámara y otras mediante Google Maps o Google Street View. Comentándolo con mi tutora llegamos a la conclusión de que no sería apropiado reiterar lo diferente de las imágenes de forma tan evidente. En su lugar, decido nutrirme de este diálogo para generar un lenguaje propio y tratar de componer lo que acabará siendo un fotolibro. La mirada del espectador puede interpretar o desencriptar el significado implícito de las imágenes que se presentan. Centrándome más en la elaboración plástica y formal del fotolibro, la referencia más directa sería un antiguo álbum familiar de cuyo lenguaje he querido apropiarme. Entre sus particularidades me resultó especialmente atractivo como la encuadernación afecta a la composición de las páginas. Entre ellas queda un espacio interior en desuso pero que despertó en mi un gran interés. En alguna de mis imágenes, esta oquedad juega un papel relevante en cuanto a las posibles lecturas de las mismas. 4.2. "Descartes" Además de las imágenes que decido mostrar en el fotolibro, retuve durante un tiempo multitud de fotografías que no sabía como encajar pero que dejan ver algo más de este proceso creativo y que también hacen referencia a otras formas de enseñar este particular viaje. Estas imágenes, a las que en un principio consideré "descartes", decido incluirlas también en mi propuesta a través de un pase de diapositivas a la antigua usanza. Con esta pieza, trato de reflexionar sobre el papel de la memoria en este viaje pero también, sobre la capacidad de libre interpretación de las imágenes, que apoya la ficción, que no falsificación, que se propone en este trabajo. ! 15! 4.3. Concepto de habitar: la casa - el fuego Una vez realizada la selección final de imágenes que compondrán el fotolibro, dedico algo de tiempo a analizar los resultados. Constato una vez más que, de forma inconsciente, encuentro símbolos que se repiten. Tratando de describir, o más bien descubrir, un territorio que no existe, identifico como elemento fundamental el concepto de habitar. La casa, en la mayoría de ocasiones ruinosa, aparece de forma sistemática en multitud de mis fotografías. Tomo de la artista Louise Bourgeois (París, 1911-Nueva York, 2010) "(...) su visión contradictoria del hogar: refugio y celda, cuna y tumba, espacio protector y opresivo, que invita al aislamiento, al encuentro con uno mismo pero también a la soledad; espacio que invita a la unidad de sus miembros aunque también los confina entre paredes"3. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 3 Tocho T8. LOUISE BOURGEOIS (1911-2010): MA MAISON (MI CASA, 1961). En: Tocho T8 [en línea]. Junio de 2016 [consulta: 17 de enero de 2017]. Disponible en: goo.gl/ZO6X7n. El rencuentro con unas pequeñas esculturas de casas inglesas, que yo mismo escondí de mi vista tiempo atrás por su estilo demodé, fortalece de forma visual mi interés por lo que entendemos como hogar. A este conjunto, sumo otras pequeñas piezas encontradas que imitan parcelas de césped, diminutos territorios acotados. A través de esta agrupación de elementos, reflexiono sobre los mismos conceptos que desarrollé durante la elaboración del fotolibro. Se trata de una escenificación visual y tangible, la extracción de estas construcciones al campo tridimensional, escultórico. Configuro así un poblado extraño, inhabitable e inerte, que relacionaré con el fuego. Louise Bourgeois. La maison courbe. 1990 ! 16! Entiendo el fuego como símbolo primario y justificación de la existencia del hombre como hombre. La versión griega de su descubrimiento me resulta inquietante, los dioses condenan el hurto del fuego y el pobre Prometeo recibe un castigo cuanto menos severo y desmedido tras su entrega, que nosotros podríamos considerar heroica, piadosa. Platón (Atenas o Egina 427-347 a. C) escribía en su Protágoras: "Vio a todos los animales armoniosamente equipados y al hombre, en cambio, desnudo, sin calzado, sin abrigo e inerme. (...) Ante la imposibilidad de encontrar un medio de salvación para el hombre, Prometeo roba a Hefesto y a Atenea la sabiduría de las artes junto con el fuego (...) y se la ofrece, así, como regalo al hombre"4. Los humanos, pese a su carácter ingrato y desagradecido por naturaleza, honran este regalo con una conocida tradición que aún hoy perdura. La llama olímpica conmemora el robo del fuego y aún en nuestros días, permanece una reminiscencia ritual. Antiguamente, en Grecia, se colocaban llamas frente a los templos como muestra de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 BALL, Philip. Contra natura: Sobre la idea de crear seres humanos. Madrid: Turner, 2012. pág. 46. adoración a los dioses. Dado este carácter místico, la llama debía crearse a partir del fuego más "puro", que era captado directamente del Astro Rey. En mi caso, aunque no fuera el más puro, encontré el fuego en las chimeneas de una refinería. Interpreté estas llamaradas como faros, luces acusadoras sobre lo desconocido, lo intangible. No debemos olvidar que, además del fuego, Prometeo robó también "las artes", hazaña menos agradecida. Me gustaría ahondar en la relación entre el fuego y el concepto de habitar. A pesar de su carácter evidentemente destructor en estado salvaje, el fuego domesticado se relaciona con el cobijo, con el agradable calor del hogar. Esta dualidad extraña, junto con el encuentro con los fuegos de la refinería, generaron en mi mente la idea de la casa en llamas. Traté entonces de encontrar una manera de representar este concepto. El visionado de la película Offeret del cineasta soviético Andrei Tarkovsky (Zavrajié, 1932-!Neuilly-sur-Seine, 1986) me dio la idea de utilizar una maqueta. El fuego aparece en otras películas de Tarkovsky como Zerkalo o Nostalghia, filme en el que encontré un diálogo que ! 17! entendí muy relacionado con las inquietudes que ahora desarrollo: "- Entonces... ¿cómo podríamos conocernos los unos a los otros? - Aboliendo las fronteras. - ¿Cuáles? - Las de los estados." (...) "- ¿Sabes que una criada, en Milán, prendió fuego a la casa del patrón? - ¿Qué casa? - La casa de su patrón. - ¿Por qué? - Por nostalgia. Quería volver a su casa con su familia de Calabria, en el sur. Así que quemó aquello que le impedía volver"5. Tras la quema de la casa solo queda la ruina. Cuando hablamos de ruina, aunque parezca una obviedad, no podemos olvidar que se trata de un concepto estrictamente humano. En la naturaleza como tal, libre de nuestros pensamientos, no existe !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 TARKOVSKY, Andrei. Nostalghia. Italia, 1983. decadencia o miseria. Teniendo esto en cuenta, entiendo que la naturaleza no puede ser ruinosa, sí los restos o vestigios del ser humano. Ruina siempre es acompañada de abandono. Como ejemplo, imaginemos que cualquier vivienda o edificación es abandonada. En estos casos, el proceso de deterioro natural de todas las cosas se acelera de una forma vertiginosa. La guillotina del tiempo se torna demoledora, en vez de paulatina. Las grietas se envalentonan, la madera se quiebra, los muros se caen y la vegetación brota desmedida. El derrumbe arremete contra la casa abandonada, que se muestra inhabitable, que parece muerta. Pero, al fin y al cabo, ¿qué entendemos por habitar? ¿qué es un hogar o una casa? Solo sé que quemarla es lo único que nos haría libres. Al conjunto escultórico antes comentado decido incorporar el detritus, la huella que queda de la acción que se proyecta sobre el conjunto, la quema de la casa. Este vestigio deja entrever algo más del proceso de creación. ! 18! 4.4. Vivencia versus recuerdo La representación del final de mi proyecto se materializa con la re-fotografía de Welcome to Turdiscania. La primera fotografía que realicé hace ya un año la concibo como un descubrimiento iniciador azaroso. A pesar de este eslogan mediante el cual los in-habitantes de este lugar dan la bienvenida al espectador, en la imagen se muestra un túnel sin salida, algo así como el que descubre Alicia pero a la inversa. Cuando nos encontramos frente a esta inscripción debemos comprender que El país de las maravillas no existe, el mundo tal y como lo conocemos se halla detrás de nosotros, no hay nada tras esa inscripción. Turdiscania es inaccesible. La segunda fotografía marca la despedida de este territorio hostil e intransitable pero que, pese a su imposibilidad, ya ha sido descubierto, o al menos visitado. Con estas dos imágenes, estos dos momentos, observo cómo el tiempo ejerce su acción dictatorial, destructora-constructora de recuerdos y enemiga-amiga de la memoria, que marcará irremediablemente también Turdiscania. Ahora más que como ese eslogan, entiendo esas palabras como el epitafio de una lápida. A pesar de este descubrimiento algo desalentador para una definición exclusivamente aventurera o acumulativa de la experiencia de viaje, esto no quiere decir que cese mi exploración en este entorno o mi encuentro con nuevos lugares. Quise incorporar algo de esta dicotomía a la instalación, así que extraje de la segunda fotografía el elemento más representativo de su diferencia para incorporarlo al espacio expositivo, una bicicleta rota que alguien había abandonado allí. Como una cita a esta segunda imagen, la bicicleta aparece apoyada sobre una impresión de la primera fotografía de Turdiscania. Welcome to Turdiscania II ! 19! 5. PROCESO TEÓRICO-CONCEPTUAL 5.1. Introducción Welcome to Turdiscania es un proyecto cuya raíz podría remontarse a la infancia, periodo en el que la fantasía y la imaginación tienen un protagonismo especial. Debe haber algo de la cotidianeidad terrenal que no convence al infante, que se entretiene imaginando otras posibilidades que trascienden los límites de "la realidad". Fascinado por universos donde existe un lugar privilegiado para lo inexplicable, como sucede en las regiones de fantasía de populares escritores como C. S. Lewis (Belfast, 1898-Oxford, 1963) o J. R. R. Tolkien (Bloemfontein, 1892Bournemouth, 1973), desde muy temprana edad me he interesado por estos otros mundos, que están ahí pero que no se ven. Nunca me han convencido las barreras impuestas que delimitan lo que conocemos como territorio, además de que siempre he tenido un pésimo sentido de la orientación. Puede que a partir de estas coordenadas haya desarrollado una habilidad para definir y recordar un lugar en función de otras cualidades. Suelo atribuir una atmósfera o un ambiente determinado a lo que me gusta llamar "fotografías de la memoria". Desde mi juventud, la fotografía (ya sea al uso o mental) me ha ayudado a retener lugares o paisajes concretos que atesoro como símbolos o monumentos memorables. Esta característica la relaciono desde muy pequeño con el lenguaje simbólico y surrealista de la obra pictórica de René Magritte (Lessines 1898-Bruselas, 1967). René Magritte. Le territoire. 1957 ! 20! Hoy por hoy, sigo interesado en estas ideas, que podría reunir bajo el concepto de territorio. Todos los animales, incluido el hombre, tienen la necesidad de delimitar o acotar la inmensidad del mundo para intentar identificarlo; lo cual es comprensible dada su extensión y, en ocasiones, ambigüedad y ausencia de control. Al igual que otras nociones como el tiempo, estos límites que el ser humano se empeña y esmera en definir no son más que una construcción mental; sin subestimar su evidente repercusión histórica, política, social, etc. A pesar de esto, tenemos una herramienta que nos permite eludir estas limitaciones sin mucha complicación, hablo del pensamiento. Mucho antes de que existieran recursos como Google Maps, o los propios mapas, o incluso antes del descubrimiento "total" de la superficie terrestre, el ser humano tiene la capacidad de viajar con la mente, ya sea a través de los sueños o de la propia imaginación. En este proyecto trato de pensar más allá de los límites del territorio, no sin cierta sensación de nostalgia, advertida de ser tal, al tratar de recuperar algo de mi mirada de niño. En este sentido leo el trabajo del fotógrafo Israel Ariño (Barcelona, 1974), en concreto series como Le nom qui efface la couleur o Terra Incognita, que se define en su pagina web como "(...) mapa simbólico en el que emergen la memoria y la magia del lugar. En ese juego con la naturaleza, la mirada, personal y subjetiva, desvela imágenes extrañas, oníricas, casi imposibles"6, y que me han servido de inspiración. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6 AMIÑO, Israel. http://israelarino.com/projects/le-nom-quiefface-la-couleur/#1 Israel Ariño. De la serie Le nom qui efface la couleur. 2014 ! 21! 5.2. Concepto primario: relación hombre-naturaleza Por lo tanto, confirmo pues que el concepto primario de este proyecto, la causa motriz, es una atracción por la compleja relación entre el ser humano y la naturaleza, y las trazas de esta relación imposible en la propia experiencia vital. Para abordar esta temática, he de remontarme, en primer lugar, al género pictórico del paisaje y al periodo histórico en el que encuentro mayor interés en este sentido, el Romanticismo. A través de la obra de los llamados prerrománticos, como Thomas Girtin (Londres, 1775-Londres, 1802) o Caspar David Friedric (Greifswald, 1774-Dresde, 1840), y de románticos como John Constable (East Bergholt, 1776Hampstead, 1837), William Turner (Londres, 1775-Londres, 1851), o Thomas Cole (Bolton, 1801-Nueva York, 1848), descubro cómo los conceptos de edén y ruina se encuentran y conviven para ilustrar una marcada conciencia del "Yo". También en esta línea me resultan particularmente interesantes las misteriosas creaciones del simbolista suizo Arnold Böcklin (Basilea, 1827-Fiesole, 1901), y me siento especialmente atraído, como multitud de figuras históricas, entre ellas Sigmund Freud (Pribor, 1856-Hampstead, 1939) o Lenin (Ulianovsk, 1870-Gorki Leninskiye, 1924) por su serie de cuadros La isla de los muertos. Eligiendo la fotografía como medio de expresión, me resulta imposible no recordar la que se conoce como primera fotografía de paisaje de la historia, Vista desde la ventana en Gras, tomada por Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, 1765-Saint Loup de Varennes, 1833) en 1826, que no será la última; y es que, como es natural, el interés por lo que nos rodea es intrínseco al ser humano. Arnold Böcklin. De la serie de cuadros La isla de los muertos. 1880-1886 ! 22! Encuentro también una de mis primeras influencias en el trabajo del fotógrafo americano del siglo XIX Carleton Watkins (Oneonta, 1829-Napa, 1916), uno de los primeros fotógrafos en interesarse por el paisaje. Otras referencias fotográficas clásicas posteriores son los trabajos de los componentes del grupo f/64, en especial Ansel Adams (S. Francisco, 1902-Monterrey, 1984). Desde esta posición he leído la obra pictórica de los Wyeth, en especial de Andrew Wyeth (Chadds Ford, 19172009). Sus cuadros constituyen una fuente de inspiración inagotable para multitud de artistas, fotógrafos y cineastas, sobre todo americanos. En especial me interesan las fotografías del director Wim Wenders (Düsseldorf, 1945), quien incluso llega a titular una de ellas Wyeth Landscape. Las creaciones de Wenders, en especial el filme Paris, Texas, se me antoja como un híbrido perfecto entre lo que me atrae de Wyeth y la obra del fotógrafo americano William Eggleston (Menphis, 1939), uno de los padres de la fotografía artística a color. Andrew Wyeth. Christina's World. 1948 Wim Wenders. Wyeth Landscape. 2000 ! 29! en un templo budista en el parque nacional de Songnisan, me lleva a explorar a través de Google Maps un sinfín de lugares recónditos que me resulta imposible enumerar. Es en este viaje cuando me topo con Mongolia e inicio mi recorrido casi diario. Mi elección se debe, entre otras cuestiones, a que aunque no tengo una clara imagen de este lugar, en su vasto territorio encuentro, desde el desconocimiento, una peculiar belleza que me resulta inexplicablemente familiar, como si ya hubiera estado allí antes. Su capital, Ulán Bator, es descrita como la más fría y, peculiarmente, una de las ciudades más fotogénicas del mundo. 5.5. Fotografía En relación al apropiacionismo, y dada mi forma de entender y trabajar con respecto a la imagen, considero que en este caso debemos hablar de posfotografía. En la actualidad el significado de lo fotográfico ha sufrido una ampliación considerable, marcado principalmente por la influencia de internet. En el apropiacionismo, y en la postfotografía, prima un interés por el cuestionamiento de los conceptos de autoría, originalidad y reproductibilidad; visible por ejemplo en el uso de imágenes de archivo, su circulación y "reciclaje". Tomo como referencia una exposición que apuesta por el concepto de postofografía: FROM HERE ON, realizada en Arts Santa Mónica en el año 2013. De esta muestra de obras, destaco en especial la de dos artistas que son referencias fundamentales en mi propuesta: Doug Rickard (San José, 1968) y Jon Rafman (Montreal, 1981), quienes "visitan" lugares a los que no podrían acceder de otra forma. A través del trabajo de estos artistas he descubierto otros que también me han sido de gran interés, como Mishka Henner (Bruselas. 1976) o Jenny Odell. Doug Rickard. Del fotolibro A new american picture. 2012 ! 30! Otra de las ideas que trato de abordar en este proyecto, y a través de ciertas referencias bibliográficas escogidas, es la veracidad de lo fotográfico. Según Joan Fontcuberta, artista y autor de El beso de Judas. Fotografía y verdad, una de las lecturas más influyentes para este proyecto, "contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias. (...) La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones" 16 . Aunque para ser honestos, Fontcuberta comienza las primeras páginas del libro con un discurso más tajante: "Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. "17. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 16 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. pág. 167. 17 Ibid., pág. 15. Y es que una vez más, la invención, originariamente de carácter inocente e incluso benévolo, vuelve a ser víctima de su creador, en este caso el ser humano. ¿Es el engaño que se muestra como tal realmente un engaño? En matemáticas aprendí que menos por menos es igual a más, entonces entiendo que no y no es igual a sí, ¿correcto? Volviendo a las palabras de este autor, "(..) tal vez la propuesta más acertada sea la que contenga el juego de palabras de Jean-Luc Godard cuando sustituye photographie por faux-tographie"18. Compartiendo en parte estas impresiones de Fontcuberta, siento la necesidad de contrastar estas ideas y ponerlas en relación con la opinión de otros referentes que escribieron al respecto, para conseguir matizar así las mías propias, en este momento también tajantes, quizá demasiado. Con Otra manera de contar, de John Berger (Londres, 1926Antony, 2017) y Jean Mohr (Ginebra, 1925), reflexioné acerca de la polisemia intrínseca a lo fotográfico, y es que creo que "en realidad, ante cualquier fotografía el espectador proyecta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 18 Ibid., pág. 184. ! 31! algo de sí mismo. La imagen es como un trampolín"19. Con respecto a este tema, me gustaría retomar también otra lectura de aires algo más clásicos pero igualmente útil: Fotografiar del natural, de Henri Cartier-Bresson (Chanteloup-en-Brie, 1908Céreste, 2004). Hablando sobre "el tema", Bresson considera que "en fotografía, lo más pequeño puede constituir un gran tema, un pequeño detalle humano convertirse en un leit-motiv. Vemos, y hacemos ver, en esta especie de testimonio, el mundo que nos rodea, y es el acontecimiento, a partir de su misma función, lo que provoca el ritmo orgánico de las formas"20. En mi opinión, y en relación a las referencias citadas, considero que una sola fotografía puede mostrar, o más bien ayudar a construir, una realidad que estaba oculta o que quiere darse a conocer. La fotografía no constituye un elemento de verdad tautológica, pero si genera un universo propio que enseña temas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 BERGER, John y MOHR, Jean. Otra manera de contar. Murcia: Mestizo. 1997. pág. 42. 20 CARTIERBRESSON, Henri. Fotografiar del natural. Barcelona: GG., 2014. pág. 20. Aparentemente en contradicción con mi postura, encuentro la del filósofo Roland Barthes (Cherburgo-Octeville, 1915-París, 1980), quien en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, apunta que "por naturaleza, la Fotografía (...) tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es siempre una pipa, irreductiblemente"21. A pesar de la contradicción ya destacada, encuentro algo de concilio en la afirmación siguiente: "Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo (...)"22. Personalmente, yo también entiendo la fotografía como una entidad doble, compuesta por referente y referido. He de mencionar que en este sentido me resulta imposible desagrupar los dos viajes y las parejas o agrupaciones fotográficas resultantes, ya que se perdería esta dualidad referencial, extraviando así medio significado. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. pág. 30. 22 Ibid., pág. 31. ! 32! 6. CRONOGRAMA JUNIO JULIO AGOSTO SEPT. OCTUBRE NOV. DICIEMBRE ENERO BÚSQUEDA DE REFERENTES EXPERIMENTACIÓN Y DESARROLLO DE LA PRODUCCIÓN INVESTIGACIÓN TEÓRICA CONCRECIÓN DE LOS RESULTADOS ANÁLISIS ELABORACIÓN DE MEMORIA Y PRESENTACIÓN ! 33! 7. PRESUPUESTO CONCEPTO PRECIO Pruebas de impresión 80 € Fotolibro (impresión + encuadernación) 70 € Impresión cartel encolado 50 € Impresión diapositivas 10 € Alquiler proyector de diapositivas 30 € Maquetas 20 € Transporte y desplazamientos 70 € Útiles de montaje 130 € Total 460 € ! 34! 8. BIBLIOGRAFÍA LIBROS • BACHELARD, Gastón. La poética de la ensoñación, México: FCE, 2002. • BAL, MIEKE. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Murcia: Cendeac, 2009. • BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. • BAUDELAIRE, Charles. Las flores del mal. Madrid: Cátedra, 2005. • BENJAMIN, Walter. Breve historia de la fotografía. Madrid: Casimiro libros, 2011. • BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2004. • BENJAMIN, Walter. Sobre la fotografía. 3ª Edición. Valencia: Pre-textos, 2007. • BERGER, John y MOHR, Jean. Otra manera de contar. Murcia: Mestizo. 1997. • BUNNELL, Peter C. Apperture Magazine Anthology. Fall, 2012. • CALVINO, Italo. Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela, 2015. • CARTIERBRESSON, Henri. Fotografiar del natural. Barcelona: GG., 2014. • CÉLINE, Louis-Ferdinand. Viaje al fin de la noche. Barcelona: Edhasa, 1994. • DE MAISTRE, Xavier. Viaje alrededor de mi habitación. 2ª Edición. Madrid: Editorial Funambulista, 2007. • ECO, Umberto. Historia de las tierras y los lugares legendarios. Barcelona: Lumen, 2013. • EVANS, David (Ed.). Appropriation. MITPress, Cambridge, MA, 2009 • FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. • GÓMEZ, José. Fotografía de creación. Donostia: Nerea, 2005. ! 35! • HARPUR, J. & WESTWOOD, J. Atlas de lugares extraordinarios. Barcelona: Debate, 1991. • HUYSMANS, Joris-Karl. A contrapelo. 6ª Edición. Madrid: Cátedra, 1984, 2012. • GARCÍA LORCA, Federico. Poeta en Nueva York. Granda: Comares, 2009. • NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. 2a Edición. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. • OLIVARES, Rosa. 100 Fotógrafos Españoles / 100 Spanish Photographers. Exit, Madrid, 2005. • PAGE, Michael. Enciclopedia de las cosas que nunca existieron. Madrid: Anaya, 2003. • PESSOA, Fernando. Libro del desasosiego. Barcelona: Seix Barral, 2008. • PRADA, Juan Martín: La apropiación posmoderna, apropiacionista. Madrid: Fundamentos, 2001. • SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. 4a Edición. Madrid: Alfaguara, 2007. WEBGRAFÍA • ARIÑO, Israel. http://israelarino.com. • BELINCHÓN, Sergio. http://www.sergiobelinchon.com. • BLEDA, María & ROSA, José María. http://www.bledayrosa.com. • CHUA, Hin. http://www.hinius.net. • JOHANSSON, Gerry. http://www.gerryjohansson.com/index.html. • LEE, Jungjin. http://www.jungjinlee.com. • Mack Books. http://www.mackbooks.co.uk/. ! 36! • MANRIQUE, Rubén. From here on. En: NEO2 [en línea]. Marzo de 2013 [consulta: 5 de octubre de 2016]. Disponible en: goo.gl/LuI9U2. • MARK, BYRNES. An Insider's Look at the Mongolian Capital. En: CITYLAB [en línea]. Enero de 2014 [consulta: 12 de septiembre de 2016]. Disponible en: goo.gl/p9JNih. • MILLER, Jacques-Alain. Más interior que lo más íntimo. En: Pagina12 [en línea]. Abril de 2010 [consulta: 15 de septiembre de 2016]. Disponible en: goo.gl/dRR0DY. • MOAKLEY, Paul. Street View and Beyond: Google’s Influence on Photography. 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Londres: MACK, 2013. ! 38! FILMOGRAFÍA • ANTONIONI, Michelangelo. Il Deserto Rosso. Italia, 1964. • FROST, Mark & LYNCH, David. Twin Peaks. Estados Unidos, 1990-1991. • TARKOVSKY, Andrei. Nostalghia. Italia, 1983. • TARKOVSKY, Andrei. Offret. Suecia, 1986. • TARKOVSKY, Andrei. Stalker. Unión Soviética (URSS), 1979. • VON TRIER, Lars. Dogville. Dinamarca, 2003. • WENDERS, Wim. Paris, Texas. Alemania del Oeste (RFA), 1984. • YANG, Edward. A Brighter Summer Day. Taiwán, 1991. ! 45! ! 46! Burning House Proyección de vídeo (25' 12" en loop), esculturas y peana (35,5 x 50 x 45 cm) Dimensiones variables 2017 ! ! 47! ! 48! ! 49! ! 50! Sin título Bicicleta y fotografía impresa sobre papel preencolado (100 x 150 cm) Dimensiones variables 2017 ! 51!