Réalités

Réalités Trabajo Fin de Grado David Moreno Fernández Tutorizado por Juan Carlos Robles Florido Facultad de Bellas Artes de Málaga 2015/2016 ÍNDICE 1. Resumen......................................................................................3 1. 1. Palabras clave..............................................................3 2. Descripción de la idea que fundamenta el discurso....................4 3. Proceso de investigación teórico-conceptual 3. 1. La duplicación audiovisual del mundo.......................7 3. 2. Identidad alienada.....................................................10 3. 3. Resistencia mediática................................................12 3. 4. Referentes................................................................. 14 4. Proceso de investigación plástica 4. 1. Trabajos previos........................................................18 4. 2. Experimentación........................................................22 4. 3. Resultados..................................................................26 5. Cronograma................................................................................34 6. Presupuesto.................................................................................35 7. Referencias bibliográficas...........................................................36 7.1. Referencias audiovisuales.............................................37 8. Anexo: dossier gráfico.................................................................39 2 1. RESUMEN El presente Trabajo Fin de Grado tiene como finalidad el desarrollo de una serie de piezas fotográficas, videoartísticas e instalativas fruto de la reflexión en torno a la repercusión de los medios de comunicación y su incidencia en nuestra relación con el mundo. Tomando como telón de fondo y leitmotiv la experiencia propia vivida en los atentados de París el pasado 13 de noviembre de 2015, la exposición propuesta pretende deconstruir y revisitar un acontecimiento traumático para descomponerlo a través de un procedimiento artístico y crítico que permita extraer reflexiones propias al margen de la ilusión de verdad de los medios de comunicación. Se propone por tanto un estudio de cómo habitamos hoy día los mass media, de qué manera median alterando o distorsionando la realidad exterior en contraposición con la experiencia interior vivida, poniendo así en cuestión lo público y lo privado, lo colectivo y lo individual, y poniendo de relieve una construcción identitaria atravesada por una iconosfera actual que inhabilita el tiempo y espacio de pensamiento, aquel requerido para tomar conciencia del efecto de algo antes de que acontezca lo siguiente. En definitiva, el conjunto de obras aspira a poner en tela de juicio la dialéctica emisón-recepción producida por las tecnologías comunicativas, desde una microrrealidad que suponga una representación contrahegemónica que produzca un espacio de pensamiento y resistencia propio ante un discurso e imaginario dominante. 1. 2. PALABRAS CLAVE Paisaje mediático, mass media, sobremodernidad, hiperrealidad, imaginario colectivo, iconosfera, instalación multimedia 3 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA QUE FUNDAMENTA EL DISCURSO El detonante del presente trabajo tuvo lugar la noche del 13 de noviembre del pasado 2015 en la ciudad de París, donde me encontraba de viaje con mi pareja. Dicho día se perpetraron los terribles ataques terroristas en el suburbio de Saint-Denis, próximo al lugar en el que se encontraba nuestro hotel. Se produjo entonces la paradoja de tomar conciencia de la repercusión e implicación de lo que estaba sucediendo, así como de la sensación de peligro, a través del televisor de la habitación en el que se iban transmitiendo los hechos, que de alguna manera nos distanciaba de una manera casi ficcional como si no fuera real lo que estaba ocurriendo o no tuviera que ver con nosotros a pesar de estar en el escenario de los atentados. De alguna forma era como si no estuviera preparado para asimilar la trascendencia que comportaba experienciar in situ un hecho de semejante magnitud, sobrevolando por completo el concepto de sobremodernidad que acuñó el antropólogo francés Marc Augé: “En la sobremodernidad, se tiene una relación nueva con los espacios del planeta, y una individualización nueva. También se conocen tantos acontecimientos a través de la televisión, y de los medios de información en general, que tenemos la sensación de estar dentro de la Historia sin poder controlarla. Es decir, se desarrolla a la vez una ideología del presente –porque el pasado se va muy rápidamente y el futuro no se imagina-, y este presente está siempre cambiando”. Efectivamente, de alguna manera, podía percibir cómo el peso de la Historia que suponía lo que estaba ocurriendo me desbordaba, más aún si cabe con el efecto de hiperrealidad producido por los canales informativos. Dicho de otro modo, era como si en aquel momento me convirtiera en espectador de mi propia vida o de lo que estaba teniendo lugar, experimentando uno de los peligros de lo que Roman Gubern denomina “la sociedad voyeur”, una sociedad en la que el “pueblo” se convierte en “público”, haciendo que la experiencia de la realidad sea sustituida por la experiencia de sus representaciones icónicas. Usando el término de Susan Sontag, las personas se transforman en Réalités, es decir, en consumidores o turistas de la realidad, como consecuencia del efecto de las cámaras de convertir el mundo en un gran almacén o museo sin paredes donde cualquier tema es rebajado a artículo de consumo, promovido a objeto de apreciación estética. 4 Y es que de alguna manera, como dijera Walter Benjamin, la cámara certifica la existencia: “es la presencia de la cámara lo que hace historiable a un acontecimiento”. Éste fue el punto de inflexión que me llevó a volcarme en un proceso de investigación y comprensión de la relación que mantenemos con los medios de comunicación, en la medida en que éstos condicionan y alteran nuestra percepción del mundo. Un mundo cada vez más poblado por imágenes que contrariamente a lo que sería deseable, no nos permiten ver mejor, sino que como le gusta decir a Serge Daney, “hemos quedado ciegos ante la hipervisibilidad del mundo”. De tanto ver ya no vemos nada, como si el exceso de visión condujera a la ceguera por saturación. Si antaño la censura se aplicaba privándonos de la información, hoy por el contrario, la desinformación se logra sumiéndonos en una sobreabundancia indiscriminada e indigerible de información, de manera que acaba cegando el conocimiento. Algo que se produce con mayor contundencia si cabe en el llamado “tercer entorno” por Javier Echevarria en su libro “Arte, cuerpo y tecnología”. Es decir, el nuevo espacio social creado por lo electrónico y digital, basada en la información y la comunicación y cuya importancia es lo suficientemente grande como para oponerlo a los otros dos espacios sociales (la naturaleza o physis, y la ciudad o polis). Un espacio virtual que se funde cada vez más con el real, y en el que tiene cada vez mayor incidencia los efectos que puedan tener la asimilación de tal cantidad de información desbordante, así como estar expuestos continuamente a la reiteración de sucesos o imágenes que con tanta facilidad nos trae el entorno digital, algo que queda claramente expresado por Lev Manovich en “El lenguaje de los nuevos medios”: "En un ordenador, cuando se crea un archivo ya nunca más desaparece, excepto si el usuario lo elimina de manera explícita. Y aún así, normalmente se pueden recuperar los elementos eliminados. Por tanto, si en el “espacio de la carne” tenemos que esforzarnos en recordar, en el ciberespacio tenemos que esforzarnos en olvidar" Palabras muy apropiadas para expresar lo que puede suponer relacionarme con cualquier contenido relacionado con los atentados anteriormente mencionados, que de alguna forma se convierte en una obsesión persistente dado el martilleante eco que se dio desde los medios (repitiendo una y otra vez exactamente las mismas imágenes). 5 Una especie de jaula mediática que en "el retorno de lo real" Hal Foster menciona de la siguiente manera: “Nos hemos cableado con acontecimientos espectaculares. Este cableado nos conecta y nos desconecta simultáneamente, nos hace a la vez psicotecnológicamente inmediatos a los acontecimientos y geopolíticamente remotos a ellos; de este modo subsume tanto los efectos imaginarios del espectáculo en Debord como la reedificación nerviosa de los medios de comunicación en McLuhan”. Es precisamente en esta intersección de conexiones con los diferentes medios de representación audiovisuales en la que me sumerjo para intentar sacar a flote una voz propia al margen de los discursos impuestos por las grandes industrias o poderes, quienes en definitiva controlan la producción de imaginarios, para establecer una posición crítica y de resistencia ante el modo de recepción de las imágenes. Más si cabe aún en la actual sociedad multimediática, la cual está perforada y atravesada por imágenes, hasta un punto en el que se podría decir que ya no median entre la realidad y su representación, sino que conforman el tejido de la propia realidad. En este contexto pues, mi propuesta parte de contraponer y profundizar en la dualidad “realidad – experiencia de lo real”, poniendo en cuestión la forma en que nos relacionamos con la realidad construida y presentada por los mass media, y cómo nos condicionan a la hora de percibir el entorno y de relacionarnos con determinados hechos. Se propone por tanto adueñarse de dichos medios desde una perspectiva artística para revertirlos, proporcionando nuevas lecturas de fenómenos como el televisivo o el cinematográfico, de manera que se ayude a la transformación de espectadores pasivos o consumidores, a espectadores críticos y si cabe, productores de un nuevo imaginario propio. En definitiva, intervenir el paisaje mediático estandarizado, deconstruyendo sus discursos, analizando sus partes y su mensaje, comprendiendo el lenguaje que utilizan los mass media y reconstruir piezas audiovisuales que sean capaces de entender el mundo de otra manera más participativa, más activa y alerta de cara a los nuevos impactos audiovisuales que seguiremos experimentando, desde una subjetividad crítica que rete los mensajes dominantes y los mitos socioculturales. 6 3. PROCESO DE INVESTIGACIÓN CONCEPTUAL “Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad” (Prólogo de “Crash”, de J.G. Ballard) “Lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real, es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno” (Claude Lanzmann) 3. 1. LA DUPLICACIÓN AUDIOVISUAL DEL MUNDO. Dos hechos históricos significativos y recientes sirven para sentar la base de este apartado. Por un lado, el atentado de la maratón de Boston en 2013, y por otro la revolución de Egipto en 2011. En el primer caso, se dio la situación paradigmática de la saturación de imágenes con la que convivimos. Si en épocas anteriores solían faltar imágenes en las investigaciones de diferentes sucesos criminales, desde el atentado de Boston ocurrió justamente lo contrario. La gente enviaba cientos y cientos de fotografías y videos de manera que había tal exceso de imágenes e información, que las autoridades llegaron a pedir que dejaran de enviar más, teniendo que realizar un arduo proceso de escrutinio para desechar todo lo que no era relevante, descartando el 90% de lo que les llegó. En el otro caso, se ilustra la alteración de nuestra relación con las imágenes y la transformación de su estatuto. Durante la revolución de Egipto, las imágenes que circularon desde la plaza Tahrir ya no provenían de reporteros que presentaban el suceso, sino que eran imágenes tomadas por los propios manifestantes y que circulaban en tiempo real, primero por la web y luego en los medios periodísticos. En este último estadio, las imágenes ya no solo representan la realidad, ni la presentan, sino que forman parte de su tejido, no solo porque suceden en tiempo real, sino porque afectan a los hechos en ese mismo tiempo real. No los representan, son el hecho. 7 Esta nueva situación tiene que ver con la proliferación de imágenes del mundo, imágenes documentales por contraposición a las imágenes artísticas. Como sostiene Josep M. Catalá en “La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo”: “Mucho antes de que Debord denunciara la sociedad del espectáculo o que Baudrillard nos advirtiera sobre la proliferación de simulacros, ya se había desarrollado una duplicación fotográfica y cinematográfica del mundo y su historia, es decir, de su desarrollo temporal, y que luego se convertiría en duplicación videográfica y que, finalmente, en su fase digital, alcanzaría el paroxismo. Este paroxismo consiste en que prácticamente todo lo ocurrido en el mundo de relevante (y gran parte de lo no tan relevante) durante el último medio siglo ha sido transformado en archivo audiovisual. Tenemos constancia, pues, de esos sucesos, de esa historia, a través de imágenes y sonidos. Poco queda de lo sucedido en este pasado reciente que no haya sido preservado en imágenes de diversos tipos, pero especialmente imágenes en movimiento, tan susceptibles de ser confundidas con la propia vida que retratan”. Se podría concluir así de alguna manera una cierta hipótesis, según la cual lo real se ha convertido en ficción y de que, por tanto, ya no hay ficción, de que ya no es la ficción la que imita la realidad, sino que es lo real lo que reproduce la ficción, más si cabe aún con trágicos ejemplos como el 11-S que de terminan de darle la razón a Oscar Wilde al corroborar que en ocasiones la realidad imita al arte. En este nuevo y desconcertante escenario que se abre, seria apropiado mencionar la infuencia de Marshal McLuhan cuando en “La galaxia Gutenberg” escribe acerca de la inevitable intranquilidad que existe cuando se hacen disponibles y viables nuevas tecnologias: "Una edad de transición rápida es aquella que existe en el límite entre dos culturas y entre tecnologías en conflicto. Cada momento de su percepción es un acto de traducción de cada una de estas culturas a la otra. Hoy en día vivimos en el límite entre cinco siglos de mecanismo y la nueva electrónica". 8 Comparto totalmente las palabras de McLuhan cuando posiciona a los artistas como "traductores" entre estas diferentes culturas: “La ciencia ficción actual presenta situaciones que nos permiten percibir la potencialidad de nuevas tecnologías. Primero el problema consistía en inventar nuevas formas de aparatos que ahorraran trabajo. Hoy el problema es al revés. Ahora tenemos que ajustarnos, no inventar. Tenemos que encontrar los medioambientes en los que será posible vivir con nuestras nuevas invenciones”. Y es que entiendo que esa debe ser precisamente la posición del artista hoy en día, o al menos la que pretendo postular. Una posición que permita arrojar luz en el desconcierto, transformando la percepción de manera que haga habitable un mundo atravesado por semejante polución visual, contribuyendo a una pedagogía de la supervivencia de la imagen. En definitiva, asumir el papel del artista como demiurgo que propone de manera ejemplar, a mi parecer, Joan Fontcuberta en “El beso de Judas”: “Sí, quedaremos sumidos en una feria de la confusión cuyas consecuencias serán paradójicamente esclarecedoras. Ya no podremos creer a ciegas en las nuevas imágenes electrónicas, pero también será imposible devolverlas al mundo de la ficción. Las imágenes revelarán su propio espacio, un espacio neutro, ambiguo, tan ilusorio como actual: el vrai-faux, la tierra de nadie entre la incertidumbre y la invención, tal vez la categoría más genuina de nuestra época. Una tierra de nadie que propicia para el artista responsable el rol de demiurgo y le alienta a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para, a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensamiento nuevos”. En cierta manera, y aunque no termina de complacerme el término, el arte tendría una función especialmente terapéutica, en el sentido de simbolizar una realidad que nos bombardea incesantemente con información. Si los medios de comunicación de masas nos someten diariamente a una catarata de imágenes que apenas podemos absorber, si una sociedad no consigue procesar su entorno, se vuelve psicótica. Es en éste sentido en el que el arte se erige como un espacio de reflexión, que ayude al sujeto a sujetarse, y a encontrar un espacio propio en las arenas movedizas de la realidad contemporánea. 9 Alfredo Jaar también marcó un punto de inflexión, desde el momento que conocí obras como "El silencio de Nduwayezu” o "Real Pictures", en las que abordaba una tragedia tan descomunal como el genocidio en Ruanda desde una perspectiva sutil y en la línea de combatir el exceso de visión que nos impide ver nada, para lograr tomar más conciencia. El caso de Thomas Ruff ocupa un lugar, por decirlo de alguna manera, contradictorio, pues mientras algunas de sus piezas se distancian considerablemente con mi propuesta, otras en cambio se encuentran en plena concordancia. Es el caso de aquellas obras en las que cuestiona la representación, reflexionando acerca de las fronteras entre realidad y ficción. Su obra más paradigmática e influyente para mi, la serie "Nacht", en la que mediante el uso de un efecto espectral a la manera de cámara de vigilancia o mirada militar, lograr cambiar por completo la percepción de unos lugares completamente triviales, introduciendo componente de tensión, peligro y sospecha. 16 Joan Fontcuberta, “Googleramas” Alfredo Jaar, "El silencio de Nduwayezu" Por último, me gustaría citar a Harun Farocki, cuyo tardío descubrimiento lamentablemente impidó poder investigarlo y conocerlo a fondo para el presente proyecto, pero con quien en cualquier caso pude entrever ciertos paralelismos en cuanto al espíritu de "guerrillero de la imagen", cuestionando la influencia de los medios de comunicación y el poder, así como sus ideas acerca de la revolución cultural desde un compromiso político crítico. Además de compartir, a nivel formal, el uso de instalaciones multimedia y piezas de video-ensayo reflexivas. 17 Thomas Ruff, “Nacht” Harun Farocki, “Workers leaving the factory” 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA 4.1 TRABAJOS PREVIOS Volviendo la vista atrás hacia los últimos cursos, si bien tanteé diversas disciplinas y tuve acercamientos a otros temas, se podría trazar una línea en común que siempre sobrevoló las piezas que realizaba, de las cuales muestro a continuación la selección que más se acerca al proyecto final realizado. Y es que se podría establecer un punto de inflexión claro a partir de las asignaturas de Proyectos I y Estrategias en torno al espacio I en 3º, donde empecé a establecer la base de mi presente investigación a partir de la relación con los medios de comunicación y sus efectos, ya por entonces desde la fotografía y la instalación multimedia. Muestras de ello son por ejemplo la obra “N(o)ews”, la cual consiste en un televisor reproduciendo noticias distorsionadas, de forma que el efecto del glitch impide que entendamos con claridad lo que sucede en la retransmisión, tanto a nivel de imagen como de sonido. Éste efecto del glitch así como su lectura de incapacidad de los medios para hacernos llegar un mensaje claro o “real”, volvería a adentrarme en él en piezas como la serie “Retratos” realizada para Proyectos I, o “Vestigios”. En el primer caso se trataba de realizar retratos a la manera tradicional pero directamente obtenidos de anuncios publicitarios a través de un televisor en el momento en que se producían interferencias en la señal, de forma que nos devuelve una imagen totalmente aberrante y contraria a la que pretenden hacernos llegar. 18 “N(o)ews” En el segundo caso, me acercaba a la problemática derivada del entorno digital y el flujo masivo de información así como su relación con la memoria y su conservación. De esta manera “Vestigios” se compone de una serie fotográfica de cartas personales e íntimas escaneadas de forma errónea, como si de alguna forma fuera imposible una traducción tan fría como la binaria del entorno informático de algo tan humano y personal. Un objeto que se resiste a convertirse en un mero archivo jpeg. Por otra parte, en la serie “Respuestas”, trataba de forma más directa el sinsentido y circo mediático que se da lugar para los asuntos más triviales, y cómo de alguna forma se delatan o revelan como lobos en busca de una presa, que en muchos casos ni si quiera tiene nada que decir. La materialización de ello era una serie de fotografías intervenidas en las que el sujeto entrevistado era sustraído de la imagen de forma que los periodistas quedan ridículamente esperando una respuesta que nunca llegará. 19 "Retratos" "Vestigios" Por último, y posiblemente la que mejor entronque con el presente trabajo realizado, y que de alguna forma supone como el capítulo anterior o prólogo al TFG, sea el proyecto “Situation pictures”. En dicho proyecto tomé como punto de partida los atentados del 11S y el 11M para denunciar la forma contradictoria en la que los medios de comunicación se hicieron eco de los acontecimientos y cómo manipularon la información en beneficio del poder. La obra consistía por tanto en una fragmentación fotográfica que recorría ambos sucesos así como diversas consecuencias, con el concepto de nube de guerra como telón de fondo, de manera que se diera información difusa y se engañara al espectador poniéndole en una posición de desorientación ante unos hechos cuya naturaleza y verdad le era negada. 20 "Respuestas", vista conjunta "Respuestas", imagen detalle 21 "The situation pictures", obra conjunta "The situation pictures", detalle 4.2. EXPERIMENTACIÓN Dadas las investigaciones realizadas, así como la profunda repercusión que tuvo la experiencia del viaje truncado en París, mi acercamiento al TFG se posicionó claramente desde la deconstrucción de la vivencia traumática de los atentados tanto directa como indirecta a través de los medios. Si bien tenía la intención de que este fuera el escenario principal, no quería que únicamente se centrara en ello ni fuera el absoluto protagonista, pues en cierta manera no se trata más que del motivo perfecto para abordar la verdadera cuestión que me interesa, como es la alteración de la percepción y la manera en que habitamos los mass media. Así los primeros apuntes iban encaminados a una especie de reconstrucción de los hechos, como si quisiera invitar al espectador a experimentar lo que podría suponer haber estado allí, introduciéndolo en una atmósfera concreta apoyada por diverso material físico recogido del propio viaje. Finalmente descarté esa vía por la literalidad que suponía, además de no terminar de encontrar la forma de sacar verdadero provecho a algún material que consideraba realmente trascendente o delicado, como puedan serlo los periódicos del día siguiente a los atentados, un material que no terminaba de convertir en objeto artístico y que no se quedase en un mero documento, peligro que por cierto sobrevolaba a veces las ideas que proponía. En éste sentido se convirtió en una auténtica odisea el revisitar una y otra vez todas las fotografías y vídeos realizados de manera, vamos a llamarlo impropiamente, “turista” en París, en busca de posibles recursos o materia que pudiera formar parte del proyecto. Hasta que finalmente una de las pocas fotografías realizadas la noche de la tragedia, ponía en marcha todo el trabajo a desarrollar. 22 Boceto primeras ideas Dicha fotografía muestra a mi pareja en el momento en que presenciábamos por el televisor del hotel cómo el presidente de Francia alertaba de las consecuencias de los ataques. Así quedaban establecidos algunos de los puntos claves a desarrollar, como lo era la imagen documental, la invasión del espacio privado, o la inmersión vital en los medios de comunicación. Así comencé a esbozar una serie de ideas de piezas que siguieran esta línea, siempre teniendo en mente la producción en tres niveles: desde la reutilización del material generado en el viaje, desde el material audiovisual referente en internet, y desde la adaptación de piezas anteriormente realizadas que entroncaban directamente con la temática. Desde el primer nivel, probé algunas intervenciones que acabé desestimando, como la posible proyección de un vídeo grabado en la puerta del Pompidou el día que se encontraba cerrado por los atentados, pues el recorrido conceptual al que me llevaba la implicación y sentido que quería darle del arte como refugio entre otras cosas me acababa sacando un poco del conjunto que pretendía establecer. 23 Algo parecido sucedía con una posible instalación fotográfica a partir de diversas fotografías que realicé de los lugares que encontramos cerrados por el estado de urgencia, que pretendía combinar con algún documento conjunto de mi pareja de los sitios que teníamos previstos visitar. Por un lado temía que pudiera caer en una cierta sensiblería y simplicidad, al mismo tiempo que lo veía próximo a un tipo de obra conceptual con la que me sentía más identificado hace un tiempo que en la actualidad. En el segundo nivel, referido a la reapropiación de material, podría decir que me encontré más cómodo trabajando con ello, supongo que en parte por la menor implicación personal que suponía, así como el gran abanico de posibilidades que me permitía. Por otra parte, dado el exceso de producción de imágenes y de retransmisión excesiva que se produce hoy en día, me parece más que acertado cuestionar justamente éste material que se genera, para de alguna manera “reciclar” este contenido que se cuelga en la red, dotándolo de otro sentido al descontextualizarlo y llevarlos a otros parámetros. En éste sentido, comparto por completo la visión que tiene el artista Antoni Pinent acerca del found footage: “Vivimos en una época en la que las imágenes existentes se deberían trabajar como un diccionario. Un poeta, cuando escribe un poema, utiliza palabras y esas palabras remiten a otras cosas. El cine de metraje encontrado es como un amplio diccionario que en vez de palabras tiene planos. Me gusta mucho una frase de Godard en la que afirma que cuando alguno de sus personajes dice “yo te amo”, ese “yo” está sacado de un contexto, el “te” de otro y el “amo” de un tercero. En mi caso, cuando empiezo un proyecto utilizo el imaginario colectivo como palabras que todo el mundo conoce”. 24 Así, el primer acercamiento que hice con esta estrategia consistió en apropiarme de fotografías de entornos aparentemente tranquilos o anodinos, en los que intervenía diferentes elementos publicitarios que mediante montaje reprodujeran escenas dramáticas de los atentados, como si de alguna forma fueran imágenes persecutorias que vuelven una y otra vez para romper la armonía, mezclándose la reproducción mediática con el entorno real. Si bien nuevamente estos apuntes no llegaron a desarrollarse plenamente, me sirvieron para dar con la clave en otras propuestas. Otra posible pieza que casi llegó a materializarse y que no lo hizo al final del proyecto por una cuestión meramente de economía de espacio expositivo (quizás esté equivocado en ésto, pero me daba la impresión de que no debía sobrecargar tanto la sala de manera que se pudieran entorpecer una pieza a otra). Dicha pieza consistía en una doble retransmisión en televisor, una perteneciente a lo que podría ser un pasillo de hotel (haciendo referencia al propio en el que me hospedé) visto a través de una cámara de vigilancia, contrapuesto con otra cámara de vigilancia que recogió el momento de uno de los ataques en uno de los bares. De esta manera se creaba una tensión latente, de sensación de peligro inminente como si pudiera ocurrir algo en el espacio del hotel (en el que no acaba ocurriendo nada), pero en el que existe de alguna forma la posible paranoia que pudimos experimentar el 13 de noviembre. 25 Sin título es una pieza de video que muestra un recorrido nocturno por las calles parisinas donde todo es calma y tranquilidad, mientras se contrasta con la sucesión de subtítulos que van narrando de manera periodística cómo se fueron sucediendo y conociendo los hechos la noche de los atentados. De ésta manera, a partir de la apropiación y recontextualización de un vídeo anodino y neutro encontrado en la red, se aborda una nueva lectura tanto de la imagen como del espacio real, condicionado ya por todo el imaginario creado por los medios que nos induce ya a contemplar el video desde una perspectiva inquieta y tensa, como si algo estuviese a punto de ocurrir, de forma que nuestra experiencia de ese lugar se encuentra ya atravesada por el conocimiento informativo que poseemos. 32 "Sin título", captura del vídeo "Sín título", vídeo en televisor Finalmente, la última pieza se trata de una mochila de cuyo interior emerge una luz roja intermitente, como si de una señal de alerta se tratase. Ocupando el centro de la sala y rodeada por las diferentes piezas relacionadas con el terrorismo, se pretende indagar en la manera en que los medios condicionan nuestra mirada de manera que un objeto tan común como una mochila deja de poder ser contemplado ya de manera inocente, dada las múltiples relaciones que se le atribuye con algún tipo de aparato explosivo. De esta manera, con la única pieza que no es pura imagen o pantalla, sino que es un objeto físico y palpable, se cierra el conjunto de manera que la experiencia que provoque sea precisamente más directa o física, una sensación de inseguridad corporal que atraviese la mera pantalla. 33 5. CRONOGRAMA DE DESARROLLO 2015/2016 34 6. PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN 35 7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS - ACASO, María. Esto no son las torres gemelas. La catarata, 2006 - BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Paidos Iberica, 2009 - BAUDRILLARD, Jean. La ilusión vital. Siglo XXI, 2002 - DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-textos, 2005 - FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imágenes. Caja Negra, 2013 - FONTCUBERTA, Joan. La cámara de Pandora. Gustavo Gili, 2010 - FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Gustavo Gili, 2011 - FOSTER, Hal. El retorno de lo real. AKAL, 2001 - GUBERN, Roman. Cultura audiovisual: escritos 1981-2011. Cátedra, 2013 - MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios. Paidos Iberica, 2006 - PALACÍN, Mabel. 180º. Central Ediciones, 2011 - PÉREZ ORNIA, J. R. El arte del video: introducción a la historia del video experimental. Serbal, 1991 - ROSELLINI, Roberto. Un espíritu libre no debe aprender como esclavo. Paidos Iberica, 2001 - SONTAG, Susan. sobre la fotografía. Debolsillo, 2013 - STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Caja Negra, 2014 - TORRES, Francesc. Da Capo. Macba, 2008 - VIRILIO, Paul. Velocidad e información, alarma en el ciberespacio - VV. AA. Arte, cuerpo, tecnología. Universidad de Salamanca, 2003 - VV. AA. La forma que piensa: tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno de Navarra, 2007 - VV. AA. La televisión no lo filma / Zemos 98. Universidad Internacional de Andalucía, 2006 - VV. AA. Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público. Centro José Guerrero, 2008 - VV.AA. After-post, más allá de la fotografía. Andalucía, consejería de cultura, 2012 - VV.AA. Lecturas para un espectador inquieto. Comunidad de Madrid, 2012 36 - VV.AA. Monocanal. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2003 - YOUNG, Paul. Visión remota : LOOP Barcelona (2003-2009). La Fábrica, 2010 7.1 REFERENCIAS AUDIOVISUALES Conferencias y programas: - Documental, ficción, ensayo, diario íntimo. Conferencia de Santos Zunzunegui en la UPF - Frontera entre realidad y arte. Entrevista a Alfredo Jaar, portal Otrocanal - La frontera de los géneros. Conferencia de Victor Erice y Jose Luis Guerin en la UPF - Soy cámara. El programa del CCCB (“El artista en su taller”, “¿Para qué sirve la cultura?”) - Poéticas visuales de la conectividad. Conferencia de Juan Martín Prada. Canal de vimeo Musac - Programa Metrópolis: Hito Steyerl Películas: - Close-up. Abbas Kiarostami, 1990 - El fuego inextinguible. Harun Farocki, 1969 - Esto no es una película. Jafar Panahi, 2011 - El show de Truman. Peter Weir, 1998 - El gran carnaval. Billy Wilder, 1951 - Network. Sidney Lumet, 1976 - La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock, 1954 - Videodrome. David Cronenberg, 1983 37 No quisiera cerrar el presente proyecto ni acabar la carrera sin agradecer a todos y cada uno de los profesores que han depositado algo de ellos en mí, tanto en aspectos profesionales como personales. Agradecer especialmente a mi tutor Juan Carlos Robles, no tanto su ayuda en la elaboración del presente trabajo fin de grado (que también), como haberme despertado artísticamente allá por tercer curso. Por último, y con más profundo cariño, agradecer a compañeros, amigos, y sobretodo pareja, haber insuflado aliento en las horas más bajas para conseguir llegar hasta el final. 38 8. ANEXO: DOSSIER GRÁFICO Autor: David Moreno Fernández Título: “One, hundred, any news” Fecha: 2016 Técnica: Proyección monocanal Dimensiones: medidas variables 39 Autor: David Moreno Fernández Título: “On live” Fecha: 2015 Técnica: Fotografía Dimensiones: 50 x 70 cm. 40 Autor: David Moreno Fernández Título: “Net-cirso” Fecha: 2015 Técnica: Videoinstalación Dimensiones: 35 x 90 x 70 cm. 41