Música y polisemia. Folklore y Flamenco en Iberia de Albéniz

MÚSICA Y POLISEMIA: FOLKLORE Y FLAMENCO EN IBERIA DE ALBÉNIZ TESIS DOCTORAL Cristina Alba Padial Garrido Directores: Dra. Rosa Muñoz Luna Dr. Antonio Jurado Navas Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Filología inglesa, francesa y alemana 1 AUTOR: Cristina Alba Padial Garrido http://orcid.org/0000-0003-4319-0951 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Agradecimientos A los que me orientaron con su erudición: Profesores de Universidad, Walter Aaron Clark y a mis directores de tesis... Profesores de la Musikhochschulen de Hamburg y Hannover, Martin Brauß y Beatrix Borchard... Profesores de Conservatorios y/o pianistas, Jacinto Torres, Guillermo González, Diana Pérez Custodio, Ana Guijarro, Pilar Bilbao, Javier Herreros... A los que me contagiaron con su entusiasmo: Joaquín Soriano, Lola Greco, Carmela Greco, Toni Maya, Gonzalo Rojo, Ricardo Cue, Uta Weyand. A los que me facilitaron el acceso a fuentes: Los bibliotecarios del Real Conservatorio de Música de Madrid, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca de la Musikhochschule de Hamburgo, Biblioteca de la Musikhochschule de Hannover, Biblioteca del Estado de Hamburgo, Biblioteca del Estado de Hannover, de las distintas facultades de la Universidad de Málaga, Biblioteca Provincial de Málaga... Al Cónsul de España en Hamburgo, a la Directora del Instituto Cervantes de Hamburgo, a la familia Ocón A todos los que no nombro pero pusieron su granito de arena Y sobre todo a mi familia "Mientras que una persona inteligente, cuando consigue encontrar una aguja en un pajar, queda satisfecha, el genio sigue buscando para encontrar una segunda, una tercera y si es posible una cuarta". Albert Einstein 2 Índice 1. Introducción 7 La importancia de Albéniz en la música española y en el flamenco. Estructura de la tesis y propósito. 7 2. La España morena de Albéniz: su contexto socio-histórico. 25 2.1. El sueño español de los románticos europeos. 25 2.1.1. La España del siglo XIX. 25 2.1.2. Andalucía está de moda. 29 2.1.3. La tonadilla. Manuel García. La canción andaluza. 41 2.2. La música en la España en el XIX. 55 2.2.1. Nacionalismo musical en España. 61 2.2.1.1. Pedrell. 65 2.2.2. Costumbrismo musical. Glinka. 75 2.2.2.1. El Alhambrismo. 85 2.2.3. El debate por la creación de la ópera nacional. 89 2.2.3.1. La Zarzuela. 96 2.2.3.1.1. La Zarzuela romántica 97 2.2.3.1.2. La Zarzuela restaurada 98 2.2.3.1.3. La Zarzuela Grande 98 2.2.3.1.4. El género bufo 100 2.2.3.1.5. El género chico 100 3 3. El flamenco de la España del s. XIX. 103 3.1. La Investigación musicológica del flamenco del XIX. Carencias. 105 3.2. Lo que sabemos de la música flamenca de ese siglo. 115 3.2.1. Características musicales. Estado de la cuestión. 127 3.2.2. Rafael Marín y su Método de guitarra. (Flamenco) Por música y cifra. 135 3.3. El problema de los cancioneros. Jose Inzenga, Eduardo Ocón, Pedrell. 141 3.4. Café -cantante ¿versus? Cafés-concierto. 153 3.5. Guitarristas clásicos -flamencos. 169 3.4.1. Fernando Sor 171 3.4.2. Francisco Rodriguez Murciano 172 3.4.3. Julián Arcas 180 3.4.4. Francisco Tárrega 184 3.4.5. Miguel Llobet 187 3.4.6. Paco Lucena 188 4. Albéniz 189 4.1. El artista. Algunas reseñas biográficas. 189 4.2. La personalidad de Albéniz en sus obras. 211 4.3. Albéniz y el modernismo francés. El impresionismo. 225 4.4. Albéniz y el flamenco. 241 4.5. Iberia 1905-1908. 253 4.6. El legado albeniciano 261 4 5. El folklore y el flamenco en el piano de Albéniz. 267 5.1. Elementos musicales folklóricos y flamencos presentes en Iberia de Albéniz. Estado de la cuestión. 267 5.2. Análisis comparativo. 287 5.2.1. Estilos y danzas populares andaluzas. 289 5.2.1.1. Las seguidillas sevillanas. 289 5.2.1.1.2. Análisis musical. 291 5.2.1.2. El fandango. Marco teórico-histórico. 294 5.2.1.2.1. Análisis musical. 300 5.2.1.3. Las malagueñas. Marco teórico-histórico. 306 5.2.1.3.1. Análisis musical. 309 5.2.1.3.2. Algunos intérpretes célebres de malagueñas. 314 5.2.2. La raíz popular de Iberia. Análisis rítmico. 317 5.2.2.1. Las seguidillas sevillanas en Triana y en Eritaña. 317 5.2.2.2. El zapateado en El Puerto 348 5.2.2.3. ¿Hay malagueñas en la obra Málaga de Albéniz? 356 5.2.2.4. Las coplas centrales de las piezas de Iberia. 367 6. Conclusiones relevantes y líneas futuras. 375 7. Fuentes 399 7.1. Bibliográficas 399 7.2. Hemerográficas 406 7.3. Partituras 409 5 7.4. Electrónicas. Links. 410 8. Anexos 414 8.1. Entrevista en profundidad. 414 8.2. Partituras 423 6 1. Introducción La importancia de Albéniz en la música española y en el flamenco Estructura de la tesis y propósito. En el año 2009, se celebró en España el año Albéniz, con motivo del centenario de la muerte del compositor. Como suele suceder en años conmemorativos, los actos de celebración en torno a la música y la figura del músico son innumerables. Pero decimos España, porque fuera de sus fronteras, no hubo repercusión especial alguna. En Alemania, por ejemplo, se celebró en el año Mendelssohn y el año Haendel por todo lo alto, y en cambio la gran mayoría de instituciones musicales del país ignoraron absolutamente el centenario del compositor español. Se podría objetar que frente a tales indiscutibles glorias de la música germana, ya no habría espacio para nada más. No es del todo cierto, otros años se han venido celebrando igualmente los centenarios de autores no germanos como el año Debussy en 2012, con motivo del 150 aniversario de su nacimiento. Este fenómeno encierra una triste verdad que es, que Albéniz continúa siendo el gran desconocido en los centros de estudio del extranjero. En muy rara ocasión algún pianista extranjero incluye en sus programas de concierto una obra que no sea una de las doce piezas de Iberia. De sus óperas no se observa ni rastro. La música española no tiene cabida en ninguna ópera alemana. Mientras Jenufa, Rusalka, o La zorrilla astuta de Janacek se representa año tras año hasta en las Opernhäuser más pequeñas, Merlín, o Pepita Jiménez son 7 absolutamente ignoradas. No están simplemente en repertorio, apenas hay director de escena, Kapellmeister o intendente que sepa que esas óperas existen. Los investigadores, músicos, editoriales, críticos y agentes españoles tenemos en esto una gran responsabilidad. Desde el extranjero, se cataloga simplemente a Albéniz dentro del grupo de compositores raros, que no han aportado nada nuevo al panorama internacional: apenas un par de piezas interesantes con cierto toque folklorista de su país, que se puede incluir en los programas cuando se tiene la necesidad de aderezar el repertorio con un aire menos serio y un poco de exotismo. Otro tratamiento muy distinto se le da a compositores (representantes de las escuelas nacionalistas de sus respectivos países), como Sibelius, Smetana o Dvorak. ¿Cuál es la causa? Para empezar ni siquiera en España se representan las óperas de Albéniz salvo en muy contadas ocasiones en las que, con algún motivo conmemorativo, se decide hacer alguna producción. ¿Por qué ese recelo? ¿Se piensa acaso que el público no acudirá a la ópera si no es a ver La flauta mágica de Mozart?. Siempre queda ese recelo por parte del gerente de la ópera, que teme que los experimentos no salgan bien, o que por salirse del repertorio de siempre, la gente deje de comprar entradas. Hasta cierto punto se puede entender ese recelo. Pero ese riesgo se ha corrido al principio con cientos de óperas a lo largo la historia. Muchas de ellas fueron un fiasco en el estreno y a pesar de todo después se han representado hasta la saciedad. Hasta la fecha las escasas representaciones de Pepita Jimenez o Merlín, no han sido precisamente una catástrofe económica. 8 tras años de estudio y elaboración (y por supuesto genialidad) y el flamenco provenía más bien de unos muertos de hambre. Que no se nos malinterprete con estas palabras porque hoy en día la situación es muy distinta, y siempre ha habido muchas excepciones, ya lo veremos con el ejemplo del Polinario. Pero la verdad fue que muchos de los grandes artistas flamencos han sido absolutamente analfabetos. Mientras un Mendelssohn de familia acomodada escribía sus sinfonías y romanzas sin palabras en papel pautado, los cantaores de hace dos siglos habría días que no solo no tenían donde escribir, sino a veces ni para comer. Y lo cierto es que aunque hubieran tenido papel pautado papel, tampoco hubieran sabido escribir. Esto ha pasado indudablemente factura. Por un lado, a la hora de evaluar y categorizar un arte bajo diferentes etiquetas: cultura del populacho, vulgar, y por tanto no digna de tenerse en cuenta. Una etiqueta de la que es muy difícil desprenderse. Y por otro lado, a la hora de recuperar ese patrimonio musical, investigarlo y revalorizarlo, no ha quedado constancia musical por escrito. Es mucho menos embarazoso sentarse a investigar el manuscrito de la sinfonía inacabada de Schubert, que investigar sobre el flamenco del siglo XIX. Una vez vistas la importancia, urgencia y complejidad de este tipo de estudio, pasaremos a aspectos metodológicos. Que la música es un acto de comunicación, es algo que a estas alturas nadie discute, sin embargo, que la música es un lenguaje, con sus elementos gramaticales y semánticos, es algo que hasta la fecha no se ha tenido demasiado en cuenta. 15 Para los directores de orquesta, y los músicos en general, hay una obra de referencia del genial director Nikolaus Harnoncourt. Se titula: La música como discurso sonoro (2006). En este ensayo se atiende a los distintos elementos de esa gramática musical, como la notación musical o la articulación como partes de la sintaxis musical. En realidad la tarea diaria profesión de intérprete musical, no deja de ser, la de darle sentido, dotar de un significado concreto unos signos codificados en un pentagrama. Los diversos elementos que conforman la gramática musical tales, como ritmo, armonía, melodía y forma, son el núcleo de esta tesis. Desde esta óptica, partiremos de lo más general a lo más particular, siendo nuestro objeto último de estudio: el ritmo proveniente del flamenco y del folklore presente en Iberia de Albéniz. Dicho esto formulamos nuestra hipótesis de partida: El compositor español Isaac Albéniz empleó ciertos patrones rítmicos del folklore español y del flamenco para componer su obra cumbre para piano: Iberia. Estos patrones rítmicos populares suponen el elemento clave de una música que es esencialmente culta/seria, pues se elaboró siguiendo los estándares y las técnicas de composición de la música seria europea del s. XIX. Para ello hemos llevado a cabo la combinación de métodos conocida como triangulación, consistente en la utilización de distintas herramientas metodológicas sobre el mismo objeto de estudio. Ésta ofrece, de esa manera, la garantía de una interpretación global y completa de los dos campos de estudio anteriormente mencionados. 16 Estos enfoques o ángulos han sido: 1) El trabajo sobre fuentes secundarias, relativas a Isaac Albéniz y al flamenco y folklore del siglo XIX. Toda obra de arte es producto del entorno en el cual nace. El estudio de la vida del compositor, del contexto histórico y socio-cultural que lo rodeó, es absolutamente primordial para comprenderlo. Más aún, la personalidad de un compositor está impresa en su lenguaje musical, puesto que éste es una de las facetas que conforman la idiosincrasia artística de cada músico. En otras palabras, es su medio de expresión. Y en el Romanticismo más que nunca, personalidad, individualidad y expresión son las consignas que promueven la obra artística. En el caso de Albéniz, se da además la circunstancia de que a pesar de ser una personalidad romántica hasta el paroxismo (hablamos de artista romántico referido al movimiento del s.XIX, no conforme al afecto), recoge elementos de la modernidad francesa, que precisamente desembocó en el rechazo al romanticismo. Por otro lado, encontramos en él la influencia buscada del folklore y del flamenco. Esto origina una serie de preguntas, que han guiado nuestra investigación: a) ¿Qué contiene el lenguaje musical de Albéniz para que su música suene tan española? b) ¿Cuáles son los rasgos musicales que se pueden definir cómo hispánicos? ¿Son originales en Albéniz, o son comunes a otros compositores del mismo periodo histórico? 17 c) ¿Hay presencia del folklore y del flamenco en sus obras, especialmente en Iberia? Y si es así, ¿en qué forma y medida? d) ¿Pudo conocer Albéniz personalmente el folklore andaluz? ¿Pudo conocer el flamenco que en ese momento estaba naciendo? e) ¿Por qué se interesó el compositor, siendo catalán por la música del sur de la península, en lugar del folklore catalán? f) ¿Qué elementos de la gramática musical son particulares suyos? g) ¿Hay influencia de la modernidad francesa, y del impresionismo musical? ¿Qué elementos? h) Su música se compara a veces con la de Claude Debussy, ¿por qué razón? i) ¿Hay otras influencias musicales en su obra? Por otro lado, para poder llevar a cabo un análisis comparativo entre su música y la música popular andaluza, es primordial conocer esta última, dividida en ese siglo según los expertos en dos líneas: el folklore musical, que sigue su línea transmisora tradicional y el flamenco, que nace del folklore andaluz pero independiza de éste. De ello emana otra serie de preguntas: a) ¿Qué factores hacen nacer este flamenco? ¿Y dónde y cuándo se produce esta desviación que lo dota de independencia artística? b) ¿Qué elementos musicales diferencian el flamenco del folklore? De la dicotomía que supone la confrontación entre música seria y música popular surgen además otra serie de cuestiones: 18 a) ¿Ha habido siempre esa aversión-desprecio por la música popular por parte de la música seria? b) ¿Quiénes son los artífices de esa revalorización de la cultura popular en el siglo XIX? c) ¿Se revaloriza la cultura popular en todas las artes? d) ¿A partir de cuándo se le presta atención al folklore musical andaluz? ¿Qué causas lo motivan? e) En cuanto a las cuestiones comunicacionales y perceptivas de su lenguaje musical: Se dice que la música es un lenguaje universal, pero... f) ¿Puede una música ser polisémica? ¿Es, en sí, el lenguaje musical polisémico? o partiendo de las experiencias vitales previas se le dota de un significado concreto? Por tanto, ¿interpretamos-percibimos la música según nuestras experiencias vitales? g) Los aficionados al flamenco y a la música clásica, son una minoría. ¿Qué se necesita para que una música sea significativa? h) ¿Por qué en concreto la música de Albéniz es tan sugestiva? ¿Es debido a los títulos tan sugerentes de sus piezas? i) ¿Tendría el mismo efecto en el oyente su música sin la ayuda de esos títulos? j) ¿Fue el primer autor en utilizar esos nombres tan evocadores para las obras de piano? 2) El análisis comparativo de partituras. ¿Es la obra de Albéniz una re-elaboración del folklore y del flamenco? 19 Para llevar a cabo el análisis que responda a la pregunta anterior, compararemos las piezas de Iberia con dos ejemplos de música popular tomadas de fuentes primarias, que son dos grabaciones sonoras de malagueñas del cantaor malagueño Juan Breva y varios ejemplos de sevillanas, malagueñas, zapateados, y fandangos extraídos de las colecciones de música popular del siglo XIX como las de Eduardo Ocón, José Inzenga, y Felipe Pedrell. He aquí el esquema de las piezas escritas comparadas: 1) Doce piezas que integran Iberia 2) Piezas de juventud de Albéniz: -Sevilla -Malagueña de 6 feuilles d'album -Rumores de la Caleta. -Extracto de la malagueña de Juan Breva de la Rapsodia española. 3) Zapateado de Sarasate 4) Piezas populares a) Cantos españoles de Eduardo Ocón 1874 -Zapateado (pp. 16-20) -Zapateado (pp. 50-53) -Seguidillas sevillanas (pp. 44-46) -Malagueña (pp. 78-79) -Malagueña (pp. 82-84) -Fandango (pp. 80-81) -Fandango (pp. 86-88) 20 b)Ecos de España -Seguidillas sevillanas (pp. 17 -18) -Zapateo del monte (baile de guajiros) (pp. 77-80) c)Colección de aires nacionales para la guitarra de Inzenga -Malagueña de Francisco Rodriguez Murciano d)Cancionero popular español de Felipe Pedrell -Malagueña (pp. 228-234) -Malagueña (pp. 235) -Malagueña (pp. 236-238) -Sevillana (pp.239-241) e) La Joya de Andalucía de Juan Cansino 3) Entrevistas en profundidad a expertos en el tema. -Walter A. Clark, principal biógrafo de Albéniz, prestigioso investigador de otro compositores del nacionalismo español, como Enrique Granados. -Jacinto Torres Mulas, máxima autoridad de Albéniz en España. -Guillermo González, pianista e intérprete albeniciano, artífice de la edición revisada de Iberia de 1998. Como hemos dicho anteriormente, a la hora de redactar los datos, hemos querido trazar una línea desde la generalidad a la particularidad. Partiremos desde una visión amplia sobre el contexto socio-cultural y musical de la España de la segunda mitad del siglo XIX, 21 para a continuación hacer un recorrido por la situación de la música seria y de la música popular en esta época. Paralelamente, situaremos Iberia en este contexto. Para hacer esta contextualización se atienden dos vertientes en forma de ejes de coordenadas: la sincrónica y la diacrónica, (Fig. 1): ! Fig. 1 (Fuente propia) 1) En la vertiente sincrónica, se estudian los acontecimientos que son contemporáneos a nuestro objeto de estudio, que nos ayuden a comprender la génesis de la obra Iberia en su totalidad. Estos son: -Apartado 2.2, dedicado a la música del XIX, el nacionalismo, el costumbrismo musical y el debate por la creación de la ópera nacional española, y la zarzuela como alternativa. -Apartados 3.4 y 3.5. Dedicados al flamenco de la segunda mitad del siglo XIX. 22 (Hay que advertir que estos apartados no son absolutamente estancos, y a su vez incluyen en ellos elementos de la vertiente diacrónica, aunque de forma menos significativa.) 2) En la vertiente diacrónica se analizan por un lado, los precedentes, es decir aquellos autores que plasmaron el folklore andaluz en su música y por otro los consecuentes, músicos contemporáneos o posteriores en los que la música o la figura de Albéniz pudo influir. -El Capítulo 2.1 El sueño español de los románticos europeos, el Apartado 2.2.2 El costumbrismo musical y el Apartado 3.5 Guitarristas clásicos-flamencos, son los que se ocupan de los precedentes. -Los Capítulos 4.3 Albéniz y el modernismo francés, y 4.6. El legado albeniciano, son los destinados a los consecuentes. Una vez ubicados históricamente, conoceremos la figura de Isaac Albéniz en el Capítulo 4, y procederemos a un análisis comparativo del que ya hemos hablado. Es necesario explicar que el análisis musical se centrará principalmente en el ritmo, puesto que es el alma de nuestro flamenco y de nuestro folklore. Por otro lado, el ritmo es uno de los rasgos que más ayudan a identificar la música popular en la música. Acudiremos a aspectos formales, armónicos (tonalidad o modalidad) cuando sea necesario para despejar dudas. 23 Y por último, en el Capítulo 6 Conclusiones, como es lógico, llevaremos a cabo una compilación de los resultados de la investigación. Aclarando las vías que han quedado abiertas para posteriores investigaciones. 24 gitanas españolas, mujeres libres, desprejuiciadas, naturales y valientes" (Gómez, 2003, p. 62). Ese concepto estereotipado de los españoles que se tiene en Europa, pudo tener su origen en las historias y anécdotas de soldados franceses que participaron en la Guerra contra España, llamada en nuestro país, Guerra de la Independencia. España era una moda en Europa, una especia de tópico fascinante, enigmático, una España llena de gitanos, toreros, castañuelas, con una gran capacidad de sugestión, de estímulo literario, pictórico y musical, lugar que invitaba a los grandes viajes. La moda española tuvo diversas vías de entrada en Francia, las guerras napoleónicas que habían dibujado una España épica y heroica, la llegada de viajeros franceses, pero también la presencia de los exiliados que contribuyen a poner de moda lo español, en lo que podemos considerar la primera invasión española en el país vecino. (Casares Rodicio, 1995, p. 16) Esta moda fue aprovechada económica y creativamente por diversos autores extranjeros, que tras viajar por España, especialmente por el sur, dieron rienda suelta a su fantasía literaria. Los extranjeros jugarán un papel fundamental en el descubrimiento y revalorización de una parte de España que pasaba desapercibida a los ojos de los naturales. Así lo confirma la cantidad de libros que publicaron de sus viajes, los cuales tenían siempre como destino final Andalucía. No olvidemos que nuestros vecinos de allende los Pirineos fueron realmente los inventores de 31 la espagnolade literaria, que no es otra cosa que contar alguna historia que se desarrolle en la España romántica, e incluirle la mayoría de los tópicos costumbristas hispanos al uso, y de la cual, Carmen de Prosper Mérimée es la máxima representación. Es cierto que estos literatos vecinos proyectaron una imagen parcial y novelera de lo hispano, que además, funcionó muy bien en el plano artístico y económico, tanto en Francia como en España, como no es menos, que algunos personajes de la Andalucía de escenario, difícilmente hubieran alcanzado el protagonismo al que llegaron, de no haber sido por el interés que suscitaron entre estos viajeros románticos. (Valderrama, 2008, p. 99) El legado que estos turistas culturales del siglo XIX dejaron a la vuelta de sus viajes, se ha tomado posteriormente como importantes fuentes secundarias a la hora de conocer más sobre la cultura popular española de la época. De hecho, son una constante en cualquier estudio e investigación sobre la música y la cultura popular andaluza del siglo XIX. Sin embargo, se deben interpretar en su justa medida y sin perder de vista el contexto en el que fueron escritos. Tampoco hay que olvidar que sus autores no eran reporteros objetivos sino que el subjetivismo y la fantasía abunda en sus líneas. (De otra manera quizás estas obras no hubieran sido tan atractivas para el lector). Los relatos describen los tipos populares que van encontrando por el camino, o bien están escritos en forma de novela con personajes ficticios, basados obviamente en personajes populares: toreros, gitanos, bandoleros, cigarreras, etc. Casi todos estos relatos y grabados 32 tienen muchos elementos en común, narran el mismo tipo de situaciones e incluyen los mismos tipos o personajes populares. El recorrido de estos viajeros era tan reiterativo que todo hace pensar que en particular en Sevilla y Granada se les tenía preparado un itinerario turístico, contemplando casi de manera obligada una visita al teatro, los toros, los bailes y las reuniones de gitanos. En Sevilla, algunos de estos bailes se celebraban en la casa de Miguelito, y otras en la de Félix García , sobrino del anteriormente 2 mencionado Manuel García.(…) Es curioso que estos dos establecimientos sevillanos fuesen también visitados por Glinka. ¿Estaremos en la pista de uno de los primeros establecimientos comerciales del flamenco en Sevilla en 1846?. (Valderrama, 2008, p. 100) En el prólogo de la obra Carmen de Merimée (en su versión española) Mariano de Cavia habla de este fenómeno: Nadie ha sacado en el siglo XIX tan dramático partido como Mérimée de una vulgar aventura de gitanos, desertores, contrabandistas y toreros…He aquí, se dirá, la consabida España de pandereta, donde las castañuelas y el guitarreo son complemento indispensable del vino, del amor y el navajazo. (de Cavia; citado en Valderrama, 2008, p. 82) Prosigue: Ese Félix era primo de María Malibrán y Paulina Viardot (hijas de Manuel García). 2 33 Es indudable que el extranjero genial -ojos vírgenes para la visión nuevaacierta a ver la eterna tragedia donde nosotros no atisbamos más que un sainerón plebeyo con salpicaduras de aguardiente y sangre; así como también ese extranjero refinado en la visión y exaltado por la novedad de los cuadros, acierta a ver lo pintoresco, y hasta lo ejemplar donde nosotros no vemos más que miseria, ordinariez y chabacanería. (de Cavia; citado en Valderrama, 2008, p. 99) Sin duda esta publicidad enfatizada de la marca España surtía gran efecto en el extranjero. El problema es que ese universo español idealizado y enfatizado puede que se distancie de la realidad, a la vez que la sociedad española evolucionaba y a los relatos se les aumentaba la dosis de fantasía narrativa. La mayoría de los extranjeros que nos visitan destacan el hecho de que, excepto en algunos lugares de Andalucía, ya casi nadie viste el traje típico español o andaluz; la mantilla española estaba desapareciendo, o que los bailes nacionales sólo los aguantaban los propios extranjeros y la gente del pueblo. Las carreteras y las fondas no eran tan malas como ellos esperaban, los toreros no iban por las calles vestidos de tales ni saludando al respetable. Tampoco habían sido asaltados por bandoleros y habían podido comprobar que las famosas cigarreras no llevaban una navaja de siete muelles en la liga. No era esa la imagen que esperaban de la España que plantó cara a Napoleón. Tal vez pensaran que habrían llegado tarde, o tal vez que esos españoles que vinieron a 34 ver, sólo existieron en las tonadillas y sainetes del siglo precedente. (Valderrama, 2008, p. 82) Dentro de España habrá también una corriente de andalucismo que lo va impregnando todo, especialmente en Madrid. Esto nos lleva al siguiente punto: ¿de dónde proviene entonces esta caterva de clichéspersonajes andaluces?, ¿es producto de un agudo análisis de estos viajeros extranjeros que observaron la sociedad?, ¿es producto de su fantasía? En realidad el origen de este pintoresquismo hay que buscarlo en la tonadilla escénica del XVIII y no proviene de autores foráneos, sino por artistas autóctonos que no fueron tomados en serio en nuestro país. ¿De dónde ha salido esa España llena de majos y hembras bravas, zurcidoras de voluntades, hampones, hidalguetes, curas, frailes y mendigos? Los extranjeros la habrán exagerado, pero los indígenas son quienes la han inventado. Con las novelas picarescas, con las comedias de capa y espada, con los romances de guapezas y desafueros, con la “Musa tripicallesca” del siglo XVIII, y luego, en el siglo pasado, con los novelones de Fernández y González, con los fastos de los guerrilleros carlistas, con las declamaciones progresistas contra la España inquisitorial, con las gestas taurinas, con la flamencomanía y con la literatura achulapada, hay en casa elementos de sobra para mantener viva la leyenda de desgarro y superstición, de miseria cómica y 35 placeres soeces, a cuyo lado la España que descubrieron Gautier y Mérimée ha quedado en el Arte universas como un sincero y vibrante poema de color, pasiones primitivas y gracioso desgaire. (de Cavia; citado en Valderrama, 2008, pp. 99-100) Este conjunto de estereotipos provenientes de la tonadilla escénica inunda todo tipo de formatos escénicos: zarzuelas, sainetes, comedias, novelas, etc. y especialmente canciones, como veremos más adelante. Poseídos por este éxtasis ultra-andaluz se iluminaron músicos, poetas, escritores, pintores y demás, para construir una Andalucía teatral a imagen y semejanza de aquella otra que se había extendido allende los Pirineos desde los tiempos de La Caramba hasta el famoso y arrogante Contrabandista de Manuel García, y que respondía de manera satisfactoria al gusto de los viajeros y románticos del XIX, dando lugar a un movimiento de andalucismo estético que, afectando a todas las esferas artísticas, al periodo de tiempo que lo acogió se le conoció como el género andaluz. (Valderrama,2008, p. 84) Como dice José Ortega y Gasset, durante todo el siglo XIX España había vivido sometida a la influencia hegemónica de Andalucía. Empieza este siglo con las Cortes de Cádiz y lo termina con el asesinato de Cánovas del Castillo, malagueño, y con la exaltación de Silvela, no menos malagueño. Las ideas dominantes son de acento andaluz. Se pinta el paisaje andaluz –un terrado, unos tiestos, cielo azul-. Se lee a sus escritores y se habla a toda hora de la tierra de María Santísima. El bandolero de Sierra Morena y el contrabandista son 36 héroes nacionales. España entera siente su existencia justificada por el honor de poder presumir de Andalucía en el mundo (Basave, 2002). Este género andaluz comprende, según Valderrama (2008), desde la primera guerra carlista hasta el 1860 (curiosamente el año de nacimiento de Albéniz) e inundaba toda la vida cultural madrileña: La representación y la literatura estaban recreando en la capital de España el personaje de “andaluz” con todos sus tópicos, como sujeto teatral. (…) “Madrid se erigía como la abanderada del andalucismo teatral, aunque aquella Andalucía de cartón piedra fuera fingida por actores y cantantes que “interpretaban” a lo andaluz. Además de la perspectiva literario-musical, el gesto, el lenguaje, la indumentaria o la gracia eran en gran medida ficciones o aditamentos teatrales al gusto de la moda imperante, con lo cual el tópico del andaluz del cante, baile, toros, navajazos, mozos crúos, cigarreras y hembras de faca en la liga, estaba más que servido. (Valderrama, 2008, pp.104-105) Benito Pérez Galdós da fe de este suceso, como vemos a continuación: "Hallábase entonces muy en boga el género andaluz, escenas de mujerío, guapezas de contrabandistas, amores y navajazos, con ceceo y habla macarena" (Benito Pérez Galdós; citado en Valderrama, 2008, p.86). El movimiento costumbrista encontró en la música y mucho más en los personajes a los que se pretendía dibujar, un escaparate con más capacidad de 37 divulgación que la literatura o las representaciones, pues estas últimas van dirigidas a un público que sabe leer o que asiste al teatro (ambas cosas difíciles para los españoles de 1840), y además necesitan más atención y tiempo para asimilarlas. (Valderrama, 2008, p. 89) A medida que la nueva moda funcionaba comercialmente y la demanda subía, fue aumentando la producción de comedias, juguetes, zarzuelas, óperas, y especialmente de canciones. Valderrama (2008) nos indica que por contaminación se fue extendiendo a otras artes como la literatura, la pintura, la litografía, etc. Y así hasta convertirse en moda, o peor, en plaga que invade casi todo lo que le rodea. Todo esto contribuye indudablemente a que Fernando Sor universalice desde París un instrumento típico español: la guitarra. Los bailes españoles triunfaban en los teatros de toda Europa. Bailarinas como Marie Guy Stephan, Fanny Elssler, incorporaron en sus espectáculos las danzas netamente andaluzas como el Jaleo de Cádiz, el Zorongo, la Cachucha, el Vito y el Olé. La célebre Lola Montes llegó a conquistar con su arte al mismísimo Luis I de Baviera. Ese andalucismo se transforma también en gitanismo. Dentro de los estereotipos, el tipo gitano va adquiriendo más y más importancia dentro de la escena hasta llegar a protagonizar algunas obras, como es el caso de la Zarzuela con El Tío Caniyitas, o el mundo nuevo de Cádiz (1849) de Mariano Soriano Fuertes. Dice de ésta José Manuel Gamboa que es una obra fundamental que resume la interpretación urbano-burguesa y paya de la imagen romántica del gitano andaluz que venimos hablando (Gamboa, 2005). 38 Mariano Soriano Fuertes, autor de esta obra, fue un compositor trascendental a quien no se ha admitido en grupo de las celebridades musicales españolas simplemente porque los musicólogos cultos parecen haberlo condenado al olvido. Hay que prestar atención a sus creaciones, pues ofrecen mucha información sobre la música preflamenca. 39 40 Manuel García. No es nuestro objetivo escribir aquí una biografía del famoso cantante ni de sus celebérrimas hijas, pues ya hay la suficiente literatura al respecto, pero sí daremos un par de datos con el fin de situar al lector: Manuel García ha sido sin duda uno de los primeros cantantes españoles que saltó a la fama internacional (llegando a cantar también en América). Faltan las palabras para describir su carrera artística y su personalidad: versátil, cosmopolita, y visionario adelantado a su tiempo, generador del españolismo pintoresco. Pese a su cosmopolitismo, García nunca abandonó su amor por sus raíces y la música de su tierra. Parece ser que se formó de niño como seise en la Catedral de Sevilla, pero no hay datos documentados de tal hecho. Otras teorías nos indican que se formó con el pianista Nicolás Zabala (padre). Desde muy pequeño hizo galas de admirables cualidades vocales. Inició su carrera en Cádiz (en Sevilla los teatros estaban cerrados por razones morales) como cantante de Tonadillas. Allí compuso su primera Tonadilla La maja y el majo o La gitana y el majo, que cumple todas las características del género: expresiones castizas, ritmos folclóricos (principalmente seguidillas) etc. No hay en esta pieza ni rastro del estilo operístico italiano. De allí saltó a Madrid donde comenzó a labrarse fama como compositor. García absorbe y asimila muy pronto los lenguajes imperantes en la corte, fusionando el lenguaje clasicista con el castizo y cosechando sus primeros éxitos con las archiconocidas El criado 47 fingido (1804) y El poeta calculista (1805). En estas obras se observa la perfecta conjunción de sus raíces populares con el estilo aprendido de las óperas de Mozart y Cimarosa: "Vino a romper la dicotomía entre lo popular y lo culto, lo castizo y lo cosmopolita, estableciendo puentes entre mundos antes opuestos" (González Troyano, 2006, p. 81). Las piezas de García presentan estructuras rítmicas semejantes a los actuales tanguillos, peteneras, etc. Muchas veces pretende recrear los ayes y melismas y requiebros de la voz propios de la música popular andaluces; no nos atreveremos aún a llamarlos flamencos. Por otro lado usa con frecuencia el modo frigio. Algún autor ha pretendido incluso ver una soleá en Cuerpo bueno, alma divina. Diversas piezas han sido comparadas con palos flamencos actuales pretendiendo hallar muchas similitudes. Nos parece ir demasiado lejos por las razones que mostraremos en el Capítulo 3 de esta tesis. La gran ventaja de García fue su versatilidad y su amplitud de miras, así como su continuo inconformismo. Pronto comprendió que la apagada y adormecida España no era el mejor horizonte cultural (e incluso social-moral) para sus inquietudes artísticas y personales. Se sabe que estuvo en La Habana y posteriormente cuatro años en Italia donde afianzó su técnica vocal que le permitió el salto definitivo. Allí conoció a Rossini en Nápoles en 1815. Es absurdo hablar de la influencia de Rossini en García, pues en aquel momento Rossini apenas si era conocido en Italia. Más bien hay que hablar de una influencia del español en el italiano, como lo afirma el propio Rossini. Hay mucho de Manuel García escondido en El barbero de Sevilla. No solo él mismo encarnó el personaje del Conde de Almaviva, sino que la partitura está plagada de ritmos y síncopas que no pueden ocultar su origen español y que fueron aportados por Manuel García. 48 García supo ver y comprender que el mundo castizo popular español de las tonadillas tendría futuro en otros públicos más cultivados de Europa si, tratada con el más elegante decoro artístico, se le sabía dar salida al exterior. Y así fue. Los éxitos se sucedieron en toda Europa y en América. El celebérrimo Polo Yo que soy el Contrabandista de su obra El poeta calculista ha llenado las bibliotecas de estudios, y colmado de inspiración a compositores posteriores, como Schumann (Ich bin der Contrabandista, Spanisches Liederspiel, Op. 74) o Liszt con su parafrásis (Rondeau fantastique sur un thême espagnol "El contrabandista"). En 1830 García publicó sus Caprichos líricos españoles, recopilando composiciones anteriores de aires andaluces (seguidillas, boleros) y ritmos criollos. Por ello muchos autores, como Moreno Mengíbar o Celsa Alonso, opinan que Manuel García fue uno de los factores fundamentales que contribuyeron definitivamente a que la canción española se pusiera tan de moda en Europa. Los García son el ejemplo perfecto de familia cosmopolita (y nómada), de artistas que desde humildes orígenes alcanzan el nuevo y privilegiado estatus de artistas románticos, con todo lo que ello conlleva. Nos parece oportuno citar a sus dos hijas (siendo diferentes como eran) por ser continuadoras de la herencia en cierta medida de la Espagnolade en los salones burgueses parisinos. Extremadamente cultas e inteligentes... Pauline inspirará la novela 3 A los seis años, Pauline conoce cuatro lenguas y después consigue hablar prácticamente a la perfección el 3 alemán. A los 11 fue alumna de F. Liszt. 49 Consuelo de George Sand, y María encarnará el ideal de heroína romántica a partir de su carrera como cantante. La canción andaluza. El éxito de las canciones españolas de García continuó aún después de su muerte gracias a sus hijas María Malibrán y Pauline García Viardot, quien recopiló y arregló para voz y piano muchas de ellas, publicándolas bajo el título de Chansons Espagnoles. Precisamente esta colección sirvió a Bizet de fuente para su ópera Carmen: Es la colección que Bizet consultó en busca de ambientación sonora para Carmen y en la que encontró el polo “Cuerpo bueno, alma divina” que sirvió de inspiración (rítmica más que melódica) al preludio del cuarto acto de su opera (sic). ¿Qué mejor fuente para una ópera sevillana que un músico sevillano?. (Moreno Mengíbar, 2006, p. 113) En la década de los treinta y cuarenta del siglo XIX la sociedad del distinguido Madrid pasaba las tardes en las tertulias, comedias teatrales, en la ópera, y principalmente en los cafés. Dentro de los espectáculos de “género andaluz” que predomina en ese momento ocupará un lugar privilegiado la canción. Siguiendo la opinión de Celsa Alonso, en la presentación del programa “El patrimonio musical español” del año 2003: En el discurrir de la canción española no menos importante fue la veta andaluza, que se canalizó a través de tiranas y polos, dos aires de danzas 50 tradicionales afines al fandango y la caña (…) para aumentar el atractivo pintoresco, se podían incluir vocablos en caló o algo de argot gitano, como en el refrán de "El chairo de Carnicer" (chinorrí y jonjabar), una canción decididamente teatral, bajo la influencia de la ópera cómica, creada por el autor para intermediar una tonadilla, anterior a 1820. (Alonso, 2003, citado en Valderrama, 2008, p. 81) Muchas canciones tenían de andaluz solo el título, y otras eran canciones arregladas bajo la denominación de “Canción andaluza”. Lo importante era seguir la tónica general de componer para las familias de bien pequeñas cancioncitas, que pudieran reproducir en casa o en las reuniones sociales, y que estuvieran en consonancia con la moda y tendencia de aquel momento. Y debió gozar de bastantes adeptos, dada la gran cantidad de colecciones y piezas. Aunque si hablamos de calidad artística, solo muy pocas llegaban a cierto nivel. Además esas canciones andaluzas, adolecían de un defecto: Eran absolutamente ficticias. Perdían su naturalidad en el momento en que se las recargaba de impostaciones de la voz, y adornos pirotécnicos, pues habían sido compuestas para el lucimiento del cantante de música clásica. Esas mismas canciones, interpretadas por cantores populares, en cambio, no se encontraban en el ámbito teatral, sino en las tabernas, cafés y otra clase de establecimientos, y no adolecían de estos amaneramientos fingidos. Asimismo eran muy aclamadas canciones andaluzas como la de “El Charrán” desempeñada exactamente con el traje de los vendedores de pescado de las 51 playas de Málaga, así como la canción de Los toros del Puerto y la de El valentón del Perchel de Málaga. (Cantos Casenave, 2006, pp. 102-103) Entre los autores más prolíficos de canciones andaluzas en la década de 1840-50 figuran Sebastián Iradier (1809-1865), Mariano Soriano Fuertes (1817-1880) y Manuel Sanz (1829-1888). Curiosamente, ninguno de ellos fue andaluz de nacimiento. Con anterioridad a esa fecha, en torno a 1830, compositores como Ramón Carnicer, Pablo Huertos, Francisco de Borja Tapias, etc. incluyen la temática costumbrista andaluza en sus piezas breves de formato popular, seguidillas, boleros... Muchas de estas canciones recogían, como hizo García, las vocalizaciones al más puro estilo popular. Las canciones españolas de Iradier (1809-1865) llegaron a repercutir como ninguna otra en la música europea posterior. Escribió varias colecciones de las cuales citaremos aquí La colección de canciones nuevas españolas con acompañamiento de pianoforte, L´Echo d ´Espagne y Fleurs d´ Espagne publicadas por Rolandi en Londres, Schott en Alemania y Schonenberger en Paris. En ellas consigue una perfecta simbiosis entre el ritmo de "habanera" y los giros melódicos propios de la música andaluza. Los títulos no pueden ser más elocuentes: La cigarrera, La Calesera, La Macarena, El banderillero, La Manola, La Molinera, El picador, El Torero, La gitana, La perla de Triana... Otros títulos incluyen algún formato de música popular, como: Boleras sevillanas, Jota aragonesa, Jota de los cascabeles, Rondeña, Seguidillas del picaporte, La Serrana andaluza, La Serrana (sic) jitana, La sevillana, La soledad... 52 Por último citaremos aquí títulos que vemos nombrados frecuentemente en la literatura de los viajeros románticos: La cachucha, La jaca de terciopelo, La flor de la Canela, Las ventas de Cárdenas, Los caracoles... Pío Baroja nos habla de estas dos últimas canciones: Recuerdo también haber visto representar Las ventas de Cárdenas, pequeño sainete, entremés o apropósito –no como se llama este género-, formado por cuatro o cinco canciones reunidas, en beneficio de una cómica vieja, hace más de cincuenta años, en el teatro de Recoletos. Ya no se cantaban estas Ventas por entonces, pero la cómica lo hacía como obra de su juventud. Salía vestida con traje de manola y calañés. (Pio Baroja, 1978; citado en Valderrama, 2008, pp. 116-117) También de Iradier eran “Los caracoles”, aire que se bailaba hasta hace poco en todos los cafés cantantes; “El contrabandista” y la célebre habanera de “Carmen”,” L´ámour est enfant de Bohême”, que ha recorrido el mundo entero bajo el pabellón del músico francés Jorge Bizet. Jamás se me ocurrió a mí que estas canciones andaluzas tan clásicas estuvieran escritas por un vasco, por uno de Vitoria. (Pío Baroja, 1978; Valderrama, 2008 p. 117) Efectivamente Pío Baroja redunda en que nunca hizo ninguna canción con los ritmos de su tierra. Simplemente no le interesó. Valderrama (2008) ve en estas canciones las primeras partituras de flamenco entre 1840-1850. Según este autor, en Las ventas de Cárdenas introduce unos aires de polo y unas rondeñas y en La soledad de los barquillos y la 53 malagueña, al menos dos variedades de soleares y una malagueña. La pieza La soledad recogida por Iradier es aparentemente la misma que las famosas soleares de Julián Arcas. Por último mencionaremos en este capítulo que con la canción española se crearon dos tradiciones en España: La bolera y la tirana. La tirana estaba además emparentada con el polo y el fandango. 54 2.2. La música en España en el XIX. La música durante el Romanticismo se compuso en dos tipos de formato bien contrastados: -Por un lado, óperas cada vez más espectaculares y conciertos sinfónicos destinados a las grandes salas de concierto. Este formato requerirá orquestas cada vez mayores hasta alcanzar dimensiones nunca vistas hasta entonces. -Por otro lado, tenemos las piezas de salón y de música de cámara destinadas a salas más reducidas y a ambientes íntimos. La burguesía se convierte en la principal consumidora de este último tipo de composiciones, bien como intérpretes aficionados, o bien como oyentes, siendo los conciertos domésticos o los eventos musicales en los salones un tipo de reunión social. Los compositores, deseosos de publicar su música, se benefician de este fenómeno y componen infinitud de piezas fáciles y breves para este público. En la España de la primera mitad del XIX, sin embargo, no tenemos grandes salas de concierto o edificios donde albergar grandes óperas. El Teatro Real data de 1850 y el Liceo de Barcelona de 1847…Los salones y los cafés de concierto, además del teatro musical como veremos, se convierten en los principales centros de difusión de la música romántica. La música de estos cafés y salones, interpretada principalmente al piano, será de tipo lúdico y quasi decorativa. Se produce una gran variedad de piezas: normalmente se iniciaban las veladas con alguna aria italiana y se seguía con danzas de diverso origen, (valses, polonesas, etc.) fantasías, variaciones sobre temas operísticos o marchas. No podían faltar las piezas de 55 tinte hispánico, escritas para piano solo o como acompañamiento de la voz. Tanto es así que incluso se habla de género de salón a partir de los sesenta (del siglo XIX). Precisamente a partir de esa fecha, el teatro musical se convierte en uno de los pilares del romanticismo español gracias a la construcción de coliseos musicales en las principales ciudades (Madrid, Barcelona, Bilbao...) Según Casares y Alonso (1995) solo en 1861 se representan en España ocho mil funciones dramáticas, tres mil de zarzuela y mil de ópera. El asociacionismo (otro punto importante y característico de este siglo) propiciará la creación de ateneos, liceos, (más tarde los conservatorios) y diversas instituciones dedicadas a las actividades culturales de la sociedad burguesa. En estos centros se desarrollan diversas corrientes y movimientos ideológico-musicales que propiciará la edad de oro de la crítica musical y de las editoriales. Críticos muy activos fueron Peña y Goñi, Esperanza y Sola, Alejandro Saint Aubín, Pascual Millán o Félix Borrell. Otros músicos de profesión se dieron a hacer públicas sus opiniones con frecuencia. Ya veremos en el apartado siguiente los debates y polémicas que tenían su campo de batalla en la prensa musical especializada. Debido a las desamortizaciones de 1835 los centros musicales en torno a las catedrales y capillas eclesiásticas dejan de ser apenas una posibilidad para los músicos, que tuvieronque buscar otros recursos para poderse ganar la vida. El piano es el instrumento por excelencia del romanticismo y en España no será una excepción. A partir de los años cincuenta se incrementa notablemente el volumen de música publicada para este instrumento, especialmente piezas para canto con acompañamiento de piano, así como arreglos, transcripciones y reducciones para piano solo. En esta producción 56 a un andaluz, además de vestir a lo majo, hablar andaluz de teatro, llevar patillas de boca de hacha, la tez morena, una guitarra a la espalda, echar requiebros y ser continuamente gracioso, era identificado en lo musical por una rondeña, una seguidilla, un fandango, un zorongo, el olé, etc. sin perjuicio de que esta asociación musical fuera rigurosamente cierta o no. Las viejas tonadillas irían desapareciendo de la escena, derrotadas por la modernidad. (Valderrama, 2008, p. 71) El nacionalismo musical es algo más que la exaltación de tipos populares o una corriente costumbrista. Es la búsqueda de una identidad propia y brillante de un grupo de intelectuales que buscan hacer resurgir un país adormecido y que arrastra una absoluta falta de autoestima cultural. Según Casares y Alonso (1995) el nacionalismo, nacido como expresión étnica que se expande por el siglo, tiene como pretensión la salida de la música de una crisis de identidad. Se convierte en la base de la música romántica española, en una cualidad natural de ésta. En España, el panorama musical sufre un gran atraso debido a las guerras y a la inestabilidad política. Esto lleva obviamente a un complejo de inferioridad que caló profundamente en la élite cultural. A principios de siglo, reina en la España musical la ópera italiana. Contra este predominio surgen críticas y escritos anónimos en los años veinte. A partir de ahí, el pensamiento en torno a la creación musical tenderá a la producción de esencia nacionalista. ¿Qué significa esto? Como ya hemos hablado en apartados anteriores, uno de los estándares románticos es la búsqueda de lugares exóticos o la vuelta a pasados gloriosos, para evadirse de la triste realidad que se vive. Esta es la clave que hará a los intelectuales interesarse por el 63 pasado histórico de su país, sumergiéndose por tanto en las raíces folklóricas, signo de la identidad étnica de cada pueblo. Esto despertó sentimientos de autoafirmación y de orgullo que desembocaron en el nacionalismo que exaltaba las características propias e identificativas (y diferenciales) de cada nación, procurando con ello superar ese complejo de inferioridad. La restauración histórica toma su sentido del nacionalismo. Es un ingrediente importante en la vida intelectual de aquel entonces que influyó poderosamente en los compositores y en su música, y esto es básico para entender el romanticismo en España. Todos los esfuerzos de los autores musicales españoles (Soriano, Barbieri, Inzenga, Hernando, Eslava, Saldoni, Pedrell) se centran entonces en la producción de una ópera netamente española, en contraposición con la invasión rossiniana italianizante. La creación de una ópera que estuviera en castellano (e incluso en algunos casos en catalán, gallego o euskera) argumentándose la riqueza de esta lengua y la belleza de los fonemas, especialmente de las vocales (óptimas para ser cantadas en contraposición de las vocales oscuras o nasales de otras lenguas). "¿No es vergonzoso que tengan una ópera nacional los italianos, los franceses, los ingleses y hasta los rusos y que nosotros carezcamos de ella?" (Masarnau, 1835, citado en Blasco Magraner y Bueno Camejo, 2015, p. 7). “Todas las naciones han protegido el arte músico…Y en España ¿qué ha hecho el gobierno para protegerlo? ¿no se le despedaza a uno el corazón al ver solicitar hoy una plaza de copiante de música el que ayer era aplaudido como compositor?... Lo cierto es que España se 64 encuentra la más retrasada de todas las naciones musicales (Espín y Guillén, citado en Casares y Alonso, 1995, p. 22). Se crearán agudos y polémicos debates en torno a su Gestaltung o conceptualización 5 formal. Los diversos autores se servirán de las recién nacidas revistas especializadas de música para enzarzarse en una lucha dialéctica, atacando y criticando estéticamente a sus contrincantes de debate. Muchos partidarios verán en la Zarzuela la línea alternativa culta de la tonadilla del siglo anterior. Esto lo explicaremos mejor en el apartado dedicado a la Zarzuela. 2.2.1.1. Felip(e) Pedrell El nacionalismo musical en España va unido siempre a una personalidad clave que alumbró el camino a los tres principales compositores de este periodo (Granados, Falla y por supuesto Albéniz): Felip(e) Pedrell. En la hora en la que el devenir español va declinando en todas sus facetas hasta tocar fondo, aparece el espíritu de Pedrell insuflando vida de nuevo a la música. (Pahissa, 1954). La figura de Pedrell es difícil de definir. Fue un hombre polémico, fiel hasta el final a sus ideales, con apasionados seguidores -entre los cuales se incluía Rafael Mitjanaque no dudaban en considerarlo capitán general del renacimiento español del s. XX, y padre de la musicología moderna española. Pese a ser nacionalista se distanció mucho de la postura defendida por algunos que rechazaba todas las influencias extranjeras. El periodismo musical En alemán: Forma, concepción, creación, estructuración. 5 65 fue una de sus actividades paralelas, haciendo públicas sus opiniones en diversas revistas. Por ejemplo, Carol A. Hess (sin fecha) cita un artículo en La Vanguardia de Barcelona donde criticaba a las instituciones españolas por haber permitido que La vida breve de Falla se estrenara en Niza y no en territorio nacional, mientras que en España "florecía el españolismo «degenerado», con sus fórmulas fáciles y falsamente exóticas" (p. 2). Como compositor, aún hoy en día, se pone en duda la calidad de sus obras. Se le achaca insuficiencia técnica y se duda de sus posibilidades artísticas. Sin embargo, sus escritos han tenido una enorme trascendencia. Precisamente esa distinción entre musicólogocrítico y compositor era lo que más dolía al propio Pedrell. Su manifiesto Por nuestra música, (subtitulado Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírico Nacional motivadas por la trilogía Los Pirineos), constituyó una llamada a todos los compositores contemporáneos para que abandonaran el género chico, -que tanto le disgustaba a él y a otros intelectuales-, y se entregaran a la causa de hacer una música verdaderamente nacional. Precisamente en este documento se observa la calidad dispar entre sus obras escritas y su obra compositiva, que tantas polémicas suscita. Si bien las ideas lanzadas al aire en Por nuestra música, serán recogidas por los autores nacionalistas y servirán de inspiración a generaciones posteriores, también se observa discrepancia en los juicios valorativos sobre su obra Los Pirineos, a la que está referida. El compositor y musicólogo Jaime Pahissa (1956), recuerda que cuando era joven y aún no se habían materializado en él los proyectos, se sintió ilusionado al ver el folleto de 66 Pedrell Por nuestra música, sobre su obra Los Pirineos, haciéndole evocar una imagen utópica que después no correspondió con la realidad de la pieza. En cambio, Manuel de Falla reconoce: "Nosotros, los que hemos sido estimulados y guiados por la obra musical de Pedrell, podemos afirmar que ella por si sola, habría bastado para provocar el renacimiento del arte musical español" (Falla, 1950, p. 4). Por nuestra música es una admirable obra para su tiempo, pero las ideas tan acertadas que en ella expuso Pedrell parece que no las supo llevar a la práctica. El historiador de la música, Carlos Gómez Amat (1984) afirma rotundamente que no hay ni rastro pedrelliano en Albéniz ni en Granados, por ello cabría preguntarse si Pedrell fue un profesor técnico o más bien un guía espiritual o un agitador de ideas y que sus alumnos extrajeran su estilo nacionalista de otras fuentes. Desde luego, en el caso de Albéniz, a primera vista parece que el magisterio que Pedrell ejerció sobre su discípulo tuvo una función de orientación e inspiración más que de 6 profesor de técnica compositiva. El investigador americano Walter Aaron Clark (2002), autor de la más reciente y completa biografía de Albéniz opina que lo que aprendió éste con Pedrell fue más bien filosofía. Así lo demuestran las siguientes palabras de Pedrell, sobre el joven Albéniz: ...temperamentos como el suyo no son enseñables, se traen ellos todo lo que les toca ser, son solamente dirigibles, y esto con cierta mesura, a fin de no Pedrell nunca quiso llamarle discípulo suyo porque sus lecciones más bien parecían “simples charlas de 6 amigos camaradas”. (Martínez Burgos, 2003, p. 645) 67 contener ni enturbiar jamás el hilito de agua cristalina de su intuición nativa (…) y como observé que la regla seca y fría no penetraba en su inteligencia, determiné no hablarle jamás de reglas, ni de acordes, ni de resoluciones y demás monsergas técnicas sino de gusto y de gusto fino e ilustrado, apuntando a encajar bien, recta e idealmente, aquella intuición musical tan excepcional que él poseía. (Pedrell, 1888, pp. 21-22) Visto de esta manera, podríamos suponer entonces que Pedrell fue sólo una especie de agricultor que sembró la semilla nacionalista en Albéniz. Tales afirmaciones son algo exageradas y además contribuyeron a robustecer la falsa creencia popular de que Albéniz era pura inspiración y poca técnica. Pero sí es del todo cierto, que aunque no aprendiera directamente técnicas de composición con Pedrell, a raíz de estas lecciones, el joven Isaac aumentó su producción de piezas de corte español: -Primera suite española Op. 47 (1883-94) Granada, (1886) Cataluña (1886), Sevilla (1883), Cádiz (1889), Asturias (1891-94), Aragón (1889), Castilla (1891-1894) y Cuba (1886). -Suite característica. (1886) Scherzo, En la Alhambra, Rapsodia Cubana. -Seis Danzas Españolas (1886) -Andalucía (bolero para piano) (1886-7) -Rapsodia española para piano y orquesta op. 70 (1887). 68 Nos centraremos a partir de ahora en las concepciones de Pedrell acerca de la composición en general, (y en la utilización del folklore en particular), puesto que nos interesa conocer las ideas que imbuyeron al joven Albéniz. Para ello tomaremos como referencia el ya mencionado Por nuestra música y su Cancionero Musical Popular Español. La obra comienza con la siguiente cita del P. Eximeno , a quien le atribuye el mérito 7 de ser el primero en hablar de gusto popular en la música: “sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema”. Esta sentencia es la piedra angular de todo el pensamiento pedrelliano, consagrado a edificar el verdadero sistema nacional. Incluimos a continuación algunas citas extraídas de Por nuestra música (1891) que consideramos imprescindibles para comprender la esencia de sus enseñanzas. Para Pedrell existe una idea de capital importancia: que se tome conciencia de la gran riqueza de nuestro folklore popular, un aspecto sumamente infravalorado e ignorado hasta ahora. Esta es una de las razones principales por las que nació la musicología en España: Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias. Pero ni en Europa ni la mayoría de músicos españoles… pueden adivinar, sin estudiarlas muy a fondo, la importancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan de todas las provincias españolas. (p. 42) Investigaciones posteriores (1946) del musicólogo estadounidense Gilbert Chase han demostrado que estas 7 palabras no son del P. Eximeno sino de Menéndez Pelayo. 69 Los inapreciables elementos que facilita, bien manejados dentro de las más altas condiciones del arte y puestos en ejercicio por una inteligencia apta para comprender las diversas tendencias del genio nacional de un pueblo, han sido causa y punto de partida de determinadas escuelas líricas y de obras capitales en la historia del arte. (p. 39) A partir de esta valoración, la escuela nacional española debe partir del canto popular, pues será el elemento que la diferencie de otras escuelas: El acervo común de una música verdaderamente nacional no se halla solo en la canción popular, o en el periodo primitivo, sino en el periodo y producciones artísticas,… que forme en realidad, una escuela distinta, inconfundible con ninguna otra,… en una tradición constante y de abolengo… en el uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza, a su temperamento… (p. 9) Con esta cita ya se observa la idea de Pedrell según la cual, no basta con tomar pequeñas muestras del folklore popular y citarlas en las obras de manera literal, como ya hicieran otros compositores anteriores. Eso no es suficiente para formar una escuela nacional. Se requiere una elaboración del material folklórico que no modifique la raíz característica de ese material: "No importa que una influencia cosmopolita,… modifique en apariencia el fondo…lo que importa es que la materia primera se mantenga intacta, que al molde común se le imprima el sello particular: que si no el sistema, sea peculiar la inspiración" (pp. 9 y 10). Con esta idea, a veces descrita con metáforas o a modo de instrucciones de alquimista, anima 70 a sus contemporáneos a extraer los elementos principales del folklore para fundirlos y crear con ellos una sustancia nueva. Esto se observa en los siguientes párrafos: Ejemplo 1: El canto popular,… pasa por el alambique del arte contemporáneo y resulta su quinta esencia: el compositor moderno se nutre con aquella quinta esencia, se la asimila, revistiéndola con delicadas formas que la música y solo la música puede evidenciarnos todo lo que es capaz y todo lo que comporta la forma bajo el concepto técnico, gracias al extraordinario desenvolvimiento desconocido a los siglos pasados, que ha adquirido en nuestra época. (p. 39) Ejemplo 2: Destácase en el tema la personalidad del artista y se notan a la vez en él dejos y quiebros de acento como de voces oídas. Fúndese en uno diversos elementos, e influido el fondo por una tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa e inconfundible personalidad. (p. 40) Para llevar a cabo esta transformación del material folklórico, hay que conocer a fondo sus estructuras musicales, impregnarse de ellas hasta comprender cada uno de sus elementos. Y esto no siempre sucede, como viene observando Pedrell en sus críticas: Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de composiciones que pretenden aparecer inspiradas en nuestros cantos característicos,… no conocen absolutamente o conocen muy mal su estructura melódica, su ritmo propio, su modalidad, que casi siempre no es el de la gamma actual, la gamma europea. (p. 43) 71 En el Cancionero popular vuelve a hablar sobre ciertas direcciones que estaba tomando el flamenquismo zarzuelero, y acusa a los autores de ser perpetradores de infamias musicales, pues han escrito este género popular sin conocer su estructura melódica, ritmo ni modalidad, que no es la gamma musical europea. Entramos aquí en terrenos más escabrosos. Pedrell sabía sin duda que una de las características distintivas del canto popular español era la modalidad. Ese sabor exótico que tanto gustaba en Europa no era otro que las visitas pasajeras al modo frigio y al lidio que daban ese toque de orientalismo. Cuando habla de la gamma musical europea se refiere al sistema tonal con los dos único modos (mayor y menor). Parte de la música española es modal, y esto era ignorado por muchos autores contemporáneos de Pedrell. Ese intercambio, y ambigüedad a veces, entre lo tonal y modal que tanto gustaba a Debussy y a Ravel, fue uno de los paradigmas de la música posterior. El sistema tonal llegaba ya al borde de sus posibilidades con Wagner, y se buscaba una vía de escape. La recuperación de los modos antiguos en la música proporcionó a los compositores una forma de conseguir sonoridades con aroma arcaico, o bien oriental y exótico. Esa evocación a los pasados gloriosos que se manifestaba también las otras artes, como ya vimos, llega a la música: La harmonización del canto popular posee sus leyes… nadie dejará de desconocer lo fecundo de la aplicación de la polifonía a esa infinidad de cantos inspirados en gammas antiguas… el canto primitivo a la vez que sufriría profunda transformación acomodando sus giros melódicos peculiares a la polifonía, sacaría de su larga reclusión a la música polifónica moderna, 72 C'est à peu près à cette époque que se forma cette pléiade de compositeurs, résolue à faire valoir le trésor inestimable qui dormait dans le chants de la Vieille Espagne. (Debussy, 1971, p. 156) En este apartado veremos qué autores (principalmente extranjeros) anteriores a Isaac Albéniz tomaron elementos del folklore musical español para sus composiciones de música seria. Uno de los primeros compositores extranjeros en aplicar el folklore popular español a la música de teclado fue el gran Domenico Scarlatti. Artista italiano (nacido en Nápoles) que trabajó la mayor parte de su vida en Madrid como clavecinista y profesor de la infanta, y luego reina, María Bárbara de Braganza. En Scarlatti, la tradición italiana, heredada de su padre, se transforma de manera muy personal con el descubrimiento de la guitarra y de los ritmos populares españoles. Como ejemplo, entre otros muchos, citamos la Sonata en La menor L. 241 en la que aparece la cadencia andaluza, y su famoso fandango. La autora Ana Benavides (sin fecha), ha pretendido encontrar ritmos de bolero (Sonatas K380 y 454), bulería (Sonatas K. 405 y 492), jota (Sonata K. 204), fandango (K. 243), seguidilla (K. 454 y 491), petenera (K. 105) el estilo improvisado de la saeta, como vemos en sus sonatas K. 414, 443, 470, 490 y 499. Aunque en la música de Scarlatti se intuye el corte hispánico, afinar tanto en esto es llegar demasiado lejos por las razones que explicaremos en el Capítulo 3. Kirkpatrick (1985), el prestigioso investigador de Scarlatti escribe que durante el tiempo que Scarlatti pasó en España, supo poner oídos a los sonidos de las danzas populares españolas, desde el repiqueteo de las castañuelas, hasta el retumbar del pellejo de los tambores, desde el cantar umbrío de los gitanos hasta la alegría contagiosa de las bandas de los pueblos; No hay casi ningún aspecto de la música española que no cupiera en sus sonatas. 79 Es interesante observar que Albéniz incluía un número considerable de obras de Scarlatti en sus programas de concierto en el Teatro español, en el Tívoli, en el Liceo en Barcelona en 1883, y en el Salón Romero de Madrid en 1886) Otro claro precedente que compone en esta misma línea es el Padre Antonio Soler, fraile del Monasterio del Escorial y discípulo de Scarlatti. Su música es más grave y menos ingenua que la del italiano, pero con intervalos y modulaciones mucho más audaces. En su caso está menos influido por la guitarra, aunque sí por la música popular española, incluyendo en sus obras ritmos como el bolero, la jota o el fandango, como lo demuestra su famoso Fandango en el que sobre un ostinato armónico desarrolla casi 450 compases. Aunque otros compositores como Haydn, Brahms, Schubert, Strauss y Mahler utilizaron rasgos del folklore de su país, fueron siempre meros accesorios o adornos dentro de una composición de estilo cosmopolita. La novedad que se introducía ahora consistía en crear un estilo que tuviera no sólo rasgos identificativos tomados del folklore sino, que tuvieran identidad étnica. La búsqueda de la voz nativa, independiente, fue una de las fases del Nacionalismo (Grout y Palisca, 1999). Curiosamente al principio, los intentos más loables por conciliar ambos aspectos, universalidad y nacionalidad, fueron llevados a cabo por músicos extranjeros. Estos compositores, se esforzaron por elevar el baile o la canción española a la dignidad de la armonización moderna, aunque parece que no lograron sobrepasar la categoría de puro souvenir pintoresco. Tenemos varios ejemplos: 80 En Rusia, primer país en el que surge el nacionalismo, el fundador de la música nacional rusa, Mijail Glinka, gran aficionado al folklore, permaneció varios años en España, viajando por diversas ciudades españolas, recogiendo muestras del arte popular y anotando las melodías que le resultaban más llamativas. Según Pedrell, Glinka venía buscando analogías entre el orientalismo ruso y el orientalismo español. Pero Glinka no se preocupó de re-crear el folklore, sino que se conforma con incorporarlo al lenguaje internacional eligiendo los motivos que mejor se adaptaran. Nos dejó dos obras: Capricho brillante sobre el tema de la jota aragonesa y su Recuerdo de una noche de verano en Madrid. Muy interesante es la afirmación que sobre Glinka hace la musicóloga rusa Alexandra Orlova: Según su opinión (la de Glinka) la música instrumental se divide en dos géneros: las obras sinfónicas y de cámara, y éste último no es accesible a todos. El segundo género es el “poutpourri”, piezas sencillas que llamaríamos ahora de cultura de masas, fácilmente asequible, que si bien no destaca por su gusto elevado, atrae mucho al público. “Me parece -asegura Glinkaque puedo reunir las exigencias del arte con las exigencias del siglo y […] componer piezas accesibles a los entendidos y al público simple […] En España comenzaré a componer Fantasies Pittoresques, la originalidad de las melodías regionales me servirá de considerable ayuda, ya que por estas lindes no ha pasado nadie”. (Orlova, citado en Álvarez Cañibano, 1996, pp. 11-12) 81 Así, podríamos tener otro claro antecedente de adaptación de la música popular a la música culta. Pero éste se hace más bien a modo de collage; los elementos se suceden o superponen sin sufrir grandes transformaciones, y no existe un gran proceso de elaboración de un lenguaje identificativo, simplemente se adapta a unas normas internacionales, como quien presenta un plato gastronómico regional a base de añadir productos típicos de la región (combinen o no entre sí), en vez de crear un nuevo plato con productos típicos y con un proceso de elaboración también propio. No existe esa personalización que pide Pedrell. Balakirev, también exploró este terreno componiendo un Fandango-étude sobre unas variaciones sobre el fandango: Rondeña con variaciones para guitarra compuestas por Francisco Rodríguez Murciano que recopiló Glinka durante su estancia en Granada (véase capítulo sobre Rodriguez Murciano). Más tarde la revisó y editó con el nombre de Serenata Española. Rimsky–Korsakov, del grupo de Los Cinco junto con Balakirev, nos dejó un Capricho español, aunque, en el año en que fue compuesto, Albéniz ya se había dado a conocer, por lo que no podría considerarse precedente. Tomás Marco (2005) nos habla del pasado marinero del autor ruso, quien nada más poner tierra en Cádiz compró un cancionero musical español, probablemente el de Inzenga. Otra aproximación la encontramos en F. Liszt, autor tan admirado por Albéniz hasta el punto de inventarse haber sido alumno suyo . El famoso pianista y compositor húngaro ya 8 utilizaba motivos húngaros en sus obras, y a su regreso de una gira por España, compuso su Véase Capítulo 4. 8 82 Rapsodia Española, en la que suena la folía y de nuevo la jota. La misma jota que empleó, por cierto, Gerónimo Giménez en La boda de Luis Alonso estrenada en 1897, (sin olvidarnos de su Paráfrasis de Yo soy el contrabandista). En Saint-Saëns encontramos hasta piezas dedicadas a las Islas Canarias: Vals Canariote y Las campanas de Las Palmas. No nos olvidemos del inmortal Bizet con su ópera Carmen, quizá la reina de los tópicos, en la que utiliza, como vimos, la música de Iradier. Es el nacionalismo de postal del que habla Tomás Marco (2005). Bizet jamás estuvo en España pero se siente atraído por lo andaluz y lo gitano (o lo que él piensa que se corresponde con esos conceptos). Llama la atención por ejemplo que, siendo navarros Micaela y Don José, no haya algunas referencias musicales a su región de origen, o que Micaela vaya a pie varias veces (en el transcurso de una ópera) desde Elizondo a Sevilla. Del mismo modo que Rimsky-Korsakov se inventa en Scherezade un Oriente presentido más que conocido, Camille Saint-Saëns (1835-1921) compuso su Argelia y su Concierto egipcio. Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) compositor y pianista americano, compuso en 1850 Recuerdos de Andalucía, y el Capricho de concierto sobre motivos de la Caña, el Fandango y el Jaleo de Jerez op. 22, en la que se basó Gerónimo Giménez para orquestar su célebre Las bodas de Luis Alonso (1897) (López-Suevos Hernández, 2010). Es inverosímil que estos autores tuvieran acceso el folklore de estos países, por lo inaccesible, así que se reinventan la música a partir de ciertos rasgos que en el imaginario 83 colectivo nos pueda recordar a esos países (como ciertos giros melódicos de segunda aumentada). Los autores españoles, siguiendo estos precedentes, partieron de un principio erróneo: que para hacer una obra verdaderamente nacional bastaba con yuxtaponer motivos de aires nacionales, sin re-elaborarlos para construir un nuevo lenguaje. Esto quizá diera resultado en la Zarzuela (en la que los elementos visuales de la escena acaparaban gran parte de la atención, siendo la música un simple acompañamiento de la acción), pero no funcionaba en la música meramente instrumental. En este punto, es interesante detenerse para aclarar la cuestión de los tópicos, que bien explica Fdez. Manzano: En el extranjero, a la hora de representar lo español todo material es válido, como a la hora de identificar España con Andalucía, sin tener en cuenta las modalidades regionales. Por ejemplo en el caso de Debussy, que utiliza el ritmo de habanera en su obra Soirée dans Grenade, a pesar de que a partir de 1898 Cuba deja de formar parte de España. En una carta del escritor ruso Nestor V. Kukolnik a Glinka, encontramos la misma afirmación que en Pedrell (Véase capitulo anterior), según la cual, muchos compositores no saben respetar la esencia de la música folklórica a la hora de re-elaborar y adaptar sus melodías y ritmos: La música nacional, en las provincias españolas conquistadas por los moros, es el objeto principal de mis estudios que conllevan grandes dificultades. Los 84 MAESTROS españoles y extranjeros que viven en España nada entienden de esto y cuando, a veces, interpretan las melodías nacionales las malogran añadiendo el carácter europeo sin tener en cuenta que la mayoría son melodías árabes. (Álvarez Cañibano, 1996, p. 127) A Pablo Sarasate no se le hace justicia cuando solo se le incluye en el grupo de instrumentistas virtuosos-compositores. Sarasate compuso dentro del primer nacionalismo con muy buenos resultados: aparece lo folklórico en sus Danzas españolas, y lo gitano también está en sus Aires gitanos, aunque referido más a los zíngaros que a los gitanos españoles. Aunque su cosmopolitismo va más allá de nuestras fronteras y compone un concierto ruso y una fantasía escocesa. Es el nacionalismo turístico del que hablamos antes. 2.2.2.1. Alhambrismo La fascinación por Granada ya había empezado en la literatura del siglo XIV con el Arcipreste de Hita, llegando a su momento de máxima expresión en el romanticismo: Atribuir a España y especialmente a Andalucía y a Granada rasgos de Orientalismo libresco, será una característica durante el Romanticismo. El concepto de alteridad como exótico será un elemento importante en la mentalidad europea […] Las puertas de Oriente serán para lo románticos Andalucía, especialmente Granada, en una mezcla entre exotismo y flamenco…El Oriente es un sueño un mito (Fdez. Manzano, citado en Álvarez Cañibano, 1996, pp. 19-20). 85 Europa se fabrica un Oriente imaginario, que concibe como un paraíso terrenal. Granada y su Alhambra estaban de moda... ¿Por qué? Los gitanos españoles despertarán el interés de los románticos por estar siempre envueltos en ese halo de misterio que tiene lo bohemio, lo pasional, por ser seres libres, fuera de la ley (aunque ellos poseyeran las suyas propias); recordemos el éxito del Polo del Contrabandista. Por otro lado, los románticos encontraron en los edificios fastuosos en decadencia de la Alhambra, el perfecto ejemplo de esplendor fantástico exótico de épocas pasadas. Con estos datos, y sabiendo que en Granada muchos gitanos habían hecho de los mismos palacios de la Alhambra (o en los barrios adyacentes del Sacromonte y el Albaicín) su morada habitual, es indudable la atracción que podía causar Granada. Se ve a los gitanos como los sustitutos exóticos-orientales de los moros. "La combinación de la Alhambra morisca y los gitanos creó un sujeto embriagador para los artistas, escritores y compositores" (Clark, 2009). Esta moda de lo oriental […] llega también a la música. Se generan una serie de tópicos, la escala “oriental”, el cromatismo, los giros de segunda aumentada, los ritmos más típicos. En todos estos elementos técnicos se observa la neta diferencia entre la riqueza y la variedad de modos y ritmos de la cultura islámica y estas pseudo-imitaciones conceptuales, existentes únicamente en la mentalidad del músico europeo, que vienen a ser una deformación o simplificación de lo real, mezcladas o como base de formas musicales y sistemas compositivos y orquestales característicos de la música europea (Álvarez Cañibano, 1996, p.20). 86 A partir de estas tendencias, surgió una corriente de obras inspiradas en los palacios nazaríes denominada Alhambrismo sinfónico. El mismo Albéniz tiene un capricho titulado En la Alhambra incluido en la colección Recuerdos de viaje, opus 71, y que posteriormente orquestó. Igualmente comenzó un poema orquestal denominada La Alhambra en 1896, un proyecto sólo iniciado cuyos títulos iban a ser La Vega, Lindaraja, Generalife, Zambra, ¡Alarme! y Sin título, de los cuales sólo se conservan algunos fragmentos de La Vega y de Generalife. Este proyecto, lo retomó después en forma de suite para piano, pero tampoco así llegó a materializarse, dejando como única pero extraordinaria muestra La Vega. Recordemos también la Puerta del Vino de Debussy (1862-1918), pieza inspirada por una Postal que Manuel de Falla le envió al francés. Y no fue ésta la única pieza alhambrista que escribió, ya que nos dejó su obra para dos pianos Lindaraja. Estos casos sí que son llamativos ya que el músico galo nunca viajó a Granada. Jesús de Monasterio (1836-1903) estrenó en Berlin su Adiós a la Alhambra acompañado al piano por Giacomo Meyerbeer (1791-1864). A su vez Francisco Tárrega (1852-1909) también homenajeó el palacio rojo con su Recuerdos de la Alhambra. Dentro del apartado de la canción se abre una rama de canción morisca, que recordamos es una simple re-invención y no bebe de las fuentes moriscas directamente. Encontramos algunas piezas de compositores menos conocidos como el caso de Isidoro Hernández (1840-1888) con Zambra morisca, La Cautiva, La cristiana, Ecos del Harén y Serenata morisca. Zulima de Joseph Rodoreda (1851-1922) o El Cautivo de Nuñez-Robres (1827-1883). 87 Tomás Bretón (1850-1923) la homenajeó con su obra En la Alhambra, Ruperto Chapí (1851-1909) con Los gnomos de la Alhambra. Pedrell también nos dejó su ópera El último Abencerraje con texto de Altés. Por último, nos parece sumamente interesante reseñar que en 1842 (anterior a todas estas piezas) se dio un concierto-homenaje a Pauline Garcia-Viardot y su marido Luis Viardot en el propio recinto de la Alhambra. 88 nacional su opinión, que después materializaría en su obra Los amantes de Teruel. Obra criticada por Pedrell, Barbieri y Peña y Goñi pero que, según Casares Rodicio (1995), es una de las mejores aportaciones de España a la ópera universal. Ya en los noventa, en pleno nacionalismo, los principales compositores líricos en España serán Bretón y Chapí, y las obras serán una acertada mezcla entre el naturalismo y el costumbrismo. Enrique Granados cosechará también éxitos con sus óperas María del Carmen y La miel de la Alcarria. Pedrell termina su trilogía Los pirineos. Y Albéniz estrena Pepita Jiménez. Casares Rodicio (1995) relaciona el auge del wagnerismo a partir del modernismo catalán que procura el renacimiento de la lengua y cultura catalanas. Se rechazó los vínculos con Castilla y se relaciona el norte con el progreso y el sur con el retraso… Con el surgimiento del nacionalismo vasco aparecen igualmente las primeras óperas en euskera (Txanton Piperri, de Buenaventura Zapirain…) Pese a todo, gracias a toda esta intensa actividad dialéctica, el siglo XIX se convirtió en el más prolífico y rico en cuanto a teatro musical se refiere, con obras de primera calidad que recuperar para el repertorio, eso contando además con que la gran mayoría de óperas del siglo XIX están aún por investigar. 95 2.2.3.1 La Zarzuela Ya hemos citado, que se ve en la Zarzuela, la vía alternativa para llegar a la ópera nacional española. La Zarzuela es mucho más que eso. Con ella la música entra en contacto con la literatura española, y también como señala Casares Rodicio (1995), entra en contacto con el mundo intelectual y político. El nuevo género buscó enseguida su hueco, porque con su carácter cómico y desenfadado gustaba a las clases populares. A partir de los años cuarenta, el sustrato residual de la tonadilla (canciones aisladas, personajes, danzas) se integra en los esquemas formales franceses (de la ópera cómica) e italianos. Surgen así las primeras zarzuelas Los enredos de un curioso o Jeroma la Castañera. María Encina Cortizo (1995) cita varias publicaciones fundamentales para el conocimiento de la Zarzuela. Estas son: Historia de la Zarzuela por Emilio Cotarelo y Mori, y La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX de Antonio Peña y Goñi, Album de la Zarzuela, serie de artículos que coordina Vélaz de Medrano. La autora distingue las siguientes etapas en el nacimiento de la Zarzuela (o mejor dicho restauración): -La Zarzuela romántica (1832-1849) -La Zarzuela restaurada (1849-1851) -La Zarzuela grande (1851-1856) Casares Rodicio (1995) hace otro tipo de periodización: 96 1. Primer periodo 1849-1868 2. El género bufo 3. Segundo periodo. Género chico 2.2.3.1.1 La zarzuela romántica (1832-1849) Según Cortizo (1995), a principios de siglo, la zarzuela de un solo acto recogió las canciones sueltas que quedaron como vestigios de la antigua tonadilla (el Seréni, El no sé qué, El Caramba, El Julepe, El Chairo, entre otras). Se rellena el modelo estructural italiano con seguidillas, boleras, polos y tiranas. La Zarzuela se inicia con la obra Los enredos de un curioso de Félix Encisa Castrillón, estrenada en la inauguración del Real Conservatorio Maria Cristina. Sin entrar demasiado en materia, esta Zarzuela tenía las siguientes características: -Un solo acto de números musicales -Se intercalaban los diálogos hablados con los números musicales. -Sólo hay tres personajes principales -Uso de danzas y canciones andaluzas tales como boleros, tiranas, polos, seguidillas, fandangos, etc. -Fuerte caracterización (y caricaturización) de los personajes. 97 2.2.3.1.2 La Zarzuela restaurada. 1849-1851. A raíz de la fundación del Instituto Español en 1842, se estrenarán Colegialas y soldados (1849) y El duende, primer gran éxito de Rafael Hernando, considerado el iniciador del género. Las diferencias con respecto a las zarzuelas anteriores son: -Se amplía a los dos actos. Doblando así su dimensión. -La tipología de personajes proviene del teatro barroco español. -Estructura formal basada en los modelos franceses o italianos. Cada acto comienza con una introducción instrumental y concluye con un número concertante. -Los números vocales ganan en virtuosismo para la tiple, aunque la tesitura general es más bien grave. Los cantantes solían ser un su mayoría actores de declamación. -Se va abandonando la caricaturización de los personajes. -Se cuida más la orquestación, incrementando la presencia del viento metal. 2.2.3.1.3 La Zarzuela grande A propósito de la obra Jugar con fuego (1851) de Barbieri, su autor publica el artículo La Zarzuela, consideraciones sobre este género de espectáculo en la revista musical La Zarzuela. Periódico de música, Literatura y nobles artes, fundada poco antes de la inauguración del Teatro de la Zarzuela en 1856. Un poco más tarde, en 1864, otro artículo 98 titulado Proyecto-memoria para la creación de una academia de música. En sendos escritos Barbieri defiende la Zarzuela como un paso previo a la ópera española, a diferencia de Hernando que le otorga una justificación mercantil. Se suele afirmar que con Jugar con fuego, con texto de Ventura de la Vega, nace la Zarzuela grande, ampliada a tres actos. Cortizo (1995) enumera las principales diferencias que aquí resumiremos y a los que añadiremos algunos citados por Casares Rodicio (1995): -Compuesta por quince o dieciséis números musicales (cinco o seis por acto) -Cada número es poliseccional. -Cada acto va precedido por un preludio que va ambientando la subida del telón. -Los coros aparecen como en la ópera seria, en la apertura y cierres de cada acto, después de este preludio. Fuerte color hispánico. -Cada personaje principal tiene un número vocal a solo, con el cual se presenta. -Aparecen números de conjunto, duetos y tercetos, y se usa un número concertante para cerrar el acto. -Los ritmos predominantes son ternarios, con fórmulas prefijadas consideradas hispánicas (ritmo de seguidilla…) -Las voces femeninas tienen más bien un registro central, rechazando las voces excesivamente agudas y ligeras más propias de la opereta francesa. -Se amplía la plantilla de la orquesta. -La orquestación es de influencia italiana: cuerdas y viento madera que doblan las voces agudas y viento metal utilizado para caracterizar a los personajes masculinos. -Las melodías, silábicas, son muy sencillas y fácilmente recordables. 99 Para muchos, Francisco Asenjo Barbieri fue el gran artífice de la Zarzuela Grande. Amigo de Inzenga, ambos coincidían en que esta debía basarse en la historia patria, en su idioma y en sus tradiciones y cultura. 2.2.3.1.4 El género bufo Existió un grupo de Zarzuelas de un solo acto bajo el nombre de género bufo, cuyo creador fue Francisco Arderíus, citado anteriormente. Este autor regentaba una compañía con el título de Bufos madrileños en el Teatro Variedades. Estas zarzuelas de música simple y acción breve, tenían por principal objetivo el obtener éxito inmediato (no importara que fuese breve), atraer a la gente al teatro y obtener así pingües beneficios. Se trataba de imitar la moda parisina de vivir la noche. Y si funcionó… Como nos recuerda Casares Rodicio (1995), la actividad de estrenos fue frenética. Los autores, animados por el éxito económico de este formato (muy rápido de componer), se dieron en escribir miles de obras, bajo el estímulo de que no se era compositor de éxito, hasta que no se triunfaba en el teatro. 2.2.3.1.5 El género chico Es el nombre que se le dio a las zarzuelas de un sólo acto. Se dice que el género se inicia con la obra La canción de Lola, de Federico Chueca (1846-1908) en 1880. Aunque ya se había anticipado en este camino Barbieri con Revista de un muerto, juicio del año 1865 100 porvenir de 1866, se reafirma con la obra de Federico Chueca La Gran Vía en 1886. Se buscó contentar al público que prefería menos dulzonería, romanticismo y más temática actual. Los tipos populares se repetían: el chulo madrileño, el paleto de pueblo llegado a Madrid, el maño, el andaluz, el gitano... Estas piezas tendrían las siguientes características: -Eran de un solo acto, formado por cuatro o cinco números. -Menor presencia de números corales. -Uso de la canción estrófica. -Frecuencia del compases ternarios (6/8 y 3/8) tan identificadores de la música hispánica. -Dúos en terceras paralelas. La melodía ornamentada con rasgos folklóricos y propios también de la tonadilla: tresillos de floreo a la superior, uso melódico de la segunda aumentada, escala andaluza, ambigüedad modal (mayor-menor). Casares Rodicio (1995) hace observar además, la notable presencia de las danzas españolas en las zarzuelas, (jota, habanera, tangos, zortzikos, bolera, fandangos…) e incluso de danzas extranjeras (polonesa, mazurcas, can-can, gavota…). Cuando se habla de género chico, inmediatamente nos viene a la mente los nombres de Federico Chueca y de Ruperto Chapí; menos conocidos también triunfaron con este género Fernández Caballero, Gerónimo Giménez, entre otros. Se llegaron a representar en el mismo teatro hasta tres o cuatro funciones en una tarde. Con esta dinámica disminuyó obviamente la calidad de las obras, simplificó y empobreció la 101 música y por supuesto su escenificación dejaba mucho que desear. El género chico fue un medio de entretenimiento y diversión, mientras el país se hundía en la decadencia, por eso fue que la generación del 98 lo criticara tanto como el origen del adormecimiento de la población ante los problemas. 102 3. El flamenco de la segunda mitad del s. XIX Según Giménez Miranda (2010), el flamenco es la evolución del folklore constituido por los sedimentos e influencias culturales de los pueblos que pasaron por la península (griego, romano, judío, árabe, cristiano, gitano, afro-americano). Aunque surge de él, lo supera y transciende. El nacimiento del flamenco no es casual; nació bajo la óptica romántica, y se configuró bajo los ideales de ese movimiento. Tuvo la fortuna de haber nacido en esta época, de no haber sido así, hubiera corrido otra suerte (Rioja ,1998). El flamenco es un arte vivo y en continua evolución. El folklore, en cambio, no evoluciona, o no lo hace tan rápido. Los bailes y cantos folklóricos se tocan ahora exactamente igual que hace cincuenta años, que en el pasado siglo. El flamenco no es un folklore, pero parte de él, desde el momento en que abandona los esquemas del folklore, se independiza y se convierte en arte creativo. Antes de seguir nuestra investigación hay que aclarar algunos conceptos en torno al folklore musical, como dijo muy acertadamente Ramón Barce en el Congreso Internacional España en la Música de Occidente en el año 1985. Hoy en día los estudios más actuales sobre folklore afirman que éste no es algo inerte que permanece incorruptible e imperturbable, a pesar de ser transmitido por vía oral. Hay todo un folklore cuyo material se origina delante de nuestros ojos o de nuestro oídos, día a día, continuamente. Un material inmenso, inabarcable, que 103 por decantación irá constituyendo un nuevo depósito estable con los especímenes más característicos y logrados (...) La tradición se mantiene porque los modelos mostrencos o comunales se repiten (con variantes) incansablemente. (Barce, 1985, p.152) La diferencia con el flamenco, estriba en que el flamenco es también un arte individual y personal, mientras que el folklore es anónimo y comunal. Llegados a este punto, se afirma que el flamenco que conocemos hoy, no es el mismo que pudo conocer Albéniz. Por ello, si queremos recuperar el flamenco que pudo influir en su obra, hay que remontarse a la segunda mitad del siglo XIX. Nos encontramos entonces con una serie de problemas que se describen a continuación. 104 imprescindible nombrar los estudios (frecuentemente tomados como obras de referencia) de Demófilo y Rodríguez Marín. Nadie duda que estas obras fueran pioneras, pero están escritas desde una perspectiva exclusivamente literaria, que en nada avalan unos supuestos conocimientos musicales de flamenco. Citamos igualmente la obra Die Cantes Flamencos (1881) de Hugo Schuchardt, que continúa esta línea. Francois Guevaert, musicólogo belga 13 realizó un viaje de estudio por España gracias a una beca de su gobierno (Premio Nacional de Composición). Fue uno de los primeros en analizar con cierto rigor (y conocimientos musicales) el folklore musical andaluz. Pero como hemos dicho, ni una sola nota musical aparece en estos libros. Si pretenden profundizar en las características distintivas de cada palo, a lo más que llegan es a hablar de su procedencia geográfica o social, o del tipo de verso que emplea (octosílabo, etc.), y en algunos casos se emplea toda una serie de epítetos para describir el tipo de música (ligero, alegre, lento, etc.) que nada aclaran al musicólogo. 14 Los escasos intentos de aproximación a los aspectos musicales que hay en la actualidad, se pueden contar con los dedos de una mano. Pero si ya resulta difícil hallar monografías que traten estos aspectos del flamenco actual, cuánto más si se trata del de hace dos siglos. La única opció que nos resta es acudir a los innumerables cancioneros que proliferaron a partir de la segunda mitad del s. XIX. Por citar algunos ejemplos: Cantos españoles de Eduardo Ocón publicado en 1874, Ecos de España, colección de cantos y bailes Sobre los estudios sobre teoría musical del flamenco, ya en el año 1996 Eric Pérez se quejaba que la 14 musicología aún no había llevado a cabo un estudio sistemático de los elementos musicales. 111 populares de José Inzenga también de 1874 , el Cancionero Popular Español de Felipe 15 Pedrell. Los cancioneros recogen todo tipo de manifestación musical popular de cualquier parte de la península, pero llevan aparejado un pequeño lastre: No siempre es fácil establecer una frontera entre los cancioneros que contienen melodías estrictamente populares, y aquellos cuyo contenido musical responde más a la imaginación de un compositor [...] Los arreglistas no siempre parecen muy convencidos de la calidad artística de los temas populares como material para la composición. Son abundantes las advertencias sobre la letra y sus defectos de acentuación. En muchos casos, los arreglistas se permiten corregir estos defectillos, chabacanerías (Rey García y Pliego de Andrés, 1991, p.7 ). 16 Llegados a tal punto, nos encontramos en la situación inversa. Algunos autores consideran las obras de Falla, Albéniz o Glinka como valiosos testimonios de la música popular del XIX, tomándolas como referentes en sus investigaciones sobre flamenco y folklore. Si ellos no encuentran más fuentes que éstas para hurgar en el pasado del flamenco, nosotros lo tenemos difícil si precisamente pretendemos hacer lo contrario. El mismo Albéniz conservaba en su casa unas sevillanas de esta colección. (Torres, 1998) 15 Ver siguiente capítulo. 16 112 Como nos recuerda Joaquin Turina, lo correcto sería plantear las características definitorias de la música popular andaluza y a partir de ellas ver cómo van evolucionando hacia el futuro arte flamenco (Turina, citado en Valderrama, 2008). Además, a todos estos mitos y carencias -que constituyen grandes obstáculos en la investigaciónhay que sumar algunos errores semánticos, como nos recuerdan los hermanos Hurtado Torres (2009): -A la hemiolia se la califica inapropiadamente en muchos tratados sobre flamenco como compases de amalgama. Esto lo explicaremos más adelante. -Se confunde ritmo y compás. Cuando se habla de compás de 12 tiempos en realidad estamos hablando de un ritmo que se distribuye a lo largo de varios compases. 113 114 3.2. Lo que sabemos del flamenco del XIX Teniendo en cuenta estas limitaciones, haremos ahora un pequeño recorrido histórico a partir de los datos que se tienen. A pesar de la gran variedad de teorías muy poco científicas acerca de los orígenes del flamenco (desde Tartessos a Ziryab, pasando por el canto mozárabe) la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en afirmar que el flamenco como tal, va naciendo en las últimas décadas del siglo XVIII, época que se conoce como preflamenca; configurándose los cantes y bailes como diferentes palos a lo largo del s. XIX (principalmente la segunda mitad) de la mano de los cantaores profesionales. Siendo en verdad el arte flamenco un producto totalmente nuevo que aparece en Andalucía alrededor de la segunda mitad el siglo XIX como consecuencia de múltiples mezclas estilísticas que se habían venido dando en nuestro territorio desde el siglo XVI y que, finalmente cristalizaron bajo la influencia del romanticismo. Y es un hecho históricamente documentado que los profesionales – ya el Fillo y el Planeta lo eranfueron los que crearon y difundieron el conjunto de cantes, bailes y toques que hoy conocemos como flamenco, y que, antes de ellos, este arte –como decíamos anteriormenteno existía. (Hurtado Torres, 2008; citado en Valderrama, 2008, p. 14) Matizaremos esta opinión; el flamenco podía no existir en cuanto a género configurado como tal, pero sí existían las características musicales que pusieron su base. Es 115 decir, no existía hasta esa fecha conciencia de que un determinado conjunto de canciones, estilos y bailes pudiera tener una entidad propia, bajo una denominación concreta. Y no existía, hasta entonces, una profesionalización de artistas dedicados exclusivamente a interpretar, tocar, cantar o bailar ese género. Pero el núcleo de estos estilos y bailes era mucho más antiguo. Las características musicales primitivas ya estaban. Esto es lo que ha llevado a ciertos flamencólogos a creer descubrir las raíces del flamenco más allá del Imperio Romano... La flamencología a la “antigua usanza” prefería buscar los orígenes de este arte en conceptos exóticos, remotos, y nada científicos: las cuevas, los gitanos, la India, la música bizantina, Roma y las “Puellae Gaditannae”, habiéndose dejado atrás, inexplicablemente, algo tangible y susceptible de ser estudiado: España y su tradición musical desde el Siglo de Oro hasta finales del XIX, siendo precisamente en ese periodo histórico cuando se produce la maravillosa mezcla de múltiples elementos –españoles, americanos y, sin duda, un sustrato árabeque en el romanticismo germinarán ya como Arte Flamenco (Hurtado Torres, 2008, citado en Valderrama, 2008, p. 13). La base sobre la que se desarrolla el árbol de estilos del flamenco es bastante más antigua. Las seguidillas y los fandangos, como esquemas rítmicos y armónicos, se remontan muchos siglos atrás. Hoy por hoy, es absurdo e imposible establecer una frontera pues el canto popular andaluz ha seguido más bien una trayectoria lineal. Algunos se empeñan en encontrar similitudes entre los palos flamencos (del siglo XX) y algunas obras de autores españoles de los siglos XV y XVI que nos han llegado a nuestros días. 116 Teniendo en cuenta la escasa labor de investigación que se ha llevado a cabo en esta materia, y a falta de un análisis más docto, entiendo que de encontrar paralelismos o semejanzas -si los hubieraentre el flamenco actual y aquellas composiciones, estas parecen ser fundamentalmente de tipo estructural y literario más que meramente musical. Como elemento más antiguo con alguna semejanza al flamenco actual, podríamos citar una “composición de folías anónima” datada en el año 1490 con el nombre de Rodrigo Martínez. En esta pieza aparentemente encontramos la estructura básica de copla de cuatro versos con metro de seguidillas; presenta cadencia con semejanzas a la andaluza y en ocasiones utiliza un compás semejante a las bulerías. Otra pieza anónima de gran interés son unas variaciones sobre la folía de España, conocida ya en el año 1500, que guarda gran parecido con la música de las peteneras. (Valderrama, 2008, p. 47) Esta clase de comparaciones de piezas concretas con estilos actuales, a nosotros nos parece del todo absurdo pues está claro que en esa trayectoria lineal habrá siempre elementos en común entre el origen y la actualidad. Pero ¿dónde empieza la creación personal del autor, hasta dónde llega la tradición oral, el ambiente popular, y dónde la manipulación posterior? Si el mismo cuadro va pasando por distintos pintores, y cada uno va añadiendo colores, elementos, modificándolo... es obvio que el producto final, aunque distinto, posee ciertas similitudes con el cuadro primitivo. 117 Compartimos la misma opinión de Valderrama cuando afirma que, a partir del momento en que los artistas pudieron dedicar todo su esfuerzo y talento a vivir de su cante - haciendo de ello su profesiónesas danzas y cantes andaluces -y añadiremos algunos provenientes de las tonadillasde las fiestas populares, bailes de candil y romerías, fueron evolucionando y conformándose en el conjunto de estilos que llamamos flamenco. Antonio y David Hurtado Torres (2009) establecen en su novedosísima obra La llave de la música flamenca una periodización que nos parece la más acertada. Esta obra tiene como novedad que está escrita desde el perfil musicológico. Estas son las etapas que aparecen: Etapa Preflamenca: (1600-1805) A partir de 1600 aparece en la península la Jácara y en algún momento posterior en torno a 1700 aparece el Fandango procedente de las culturas afro-hispanoamericana. Estos dos estilos, jácara y fandango, provenientes de la folía del s. XV serán el tronco principal de todo el árbol flamenco posterior. De la jácara surgirían las peteneras y se llegará a las 17 seguirillas y bulerías, y el fandango evolucionó a las soleares, polo, caña y malagueñas, rondeñas y granaínas. Lola Fernández (2011) sin embargo, declara que "Jácara y fandango son prácticamente iguales. La jácara 17 tiene la inflexión breve al relativo mayor, ese relativo al que irá posteriormente la copla del fandango". (s.p.) 118 Don Preciso (1816) nos informa de que en 1740, con Don Pedro de la Rosa, los 18 bailes españoles de la Seguidilla y el Fandango se regularon, es decir se redujeron a unas reglas y principios fijos. En la Biblioteca Nacional se encuentran los tres fandangos escritos más antiguos que se conocen en España que datan de 1705). Estos son más bien una serie de patrones 19 rítmicos y armónicos para la improvisación. De la colección donde se encuentran estos fandangos también nos habla Norberto Torres (2010), se trata de un compendio de más de cien obras de diferentes autores entre los que destacan Gaspar Sanz, Domenico Pellegrini y Francisco Corbetta. Del esquema armónico de estos fandangos no ocuparemos en el Capítulo 5. En torno a 1750 aparece el Polo, derivado del Fandango. A partir de la seguidilla, se inventa el Bolero (y nace la Escuela Bolera o forma bolera de bailar) aproximadamente en la década de 1780, convirtiéndose ambos, en los estilos más frecuentes de las tonadillas, tan en boga en el primer Romanticismo español. Los primeros cantaores de la historia del flamenco fueron entonces el aguador gitano Tío Luis “el de la Juliana”, de Jerez de la Frontera, (1775) y su contemporáneo Tío Luis “El Cautivo”. Estos cantaores interpretaban sobre todo la toná, derivada de la Tonadilla, Resulta curioso reseñar que por aquel entonces fue creada la obra Sturm und Drang de Linger (1776), Juan Antonio de Iza Zamácola. 18 Los hermanos Hurtado Torres los descubrieron en el Libro de diferentes cifras de guitarra (sic) escojidas de 19 los mejores avtores. Año 1705. 119 o que un joven Mozart estaba componiendo su Concierto para piano y orquesta en Mi bemol, No. 9, Jeunehomme (1777). Es también la etapa de los Bailes de Candil, fiestecillas populares que tenían lugar al anochecer, en las que se bailaba en pareja pero no agarrao. (Gamboa, 2005, p. 419). El rey de la reunión, el fandango, será sucedido más tarde por el bolero, seguidillas, zapateados, el zorongo, la cachucha, jaleos, olés, etc A la luz de este Candil se irá transformando la fiesta hacia derroteros más flamencos. La guitarra se establece como el instrumento principal, abandonándose el uso de otros instrumentos como las bandurrias, los panderos, los violines y demás elementos de la orquestilla folklórica, siendo acompañada casi exclusivamente por las palmas. A menudo, el cantaor se acompaña a sí mismo con la guitarra. Etapa Protoflamenca (1805-1860) 20 A principios del s. XIX los bailes de la escuela bolera y las canciones andaluzas de las Tonadillas se fusionarán con los bailes y cantes de jaleo, más populares. Esta fusión es el precedente de los bailes y cantes flamencos. La interpretación se deja para el que sabe y el resto de los paisanos, y no tan paisanos, ve y oye, interviniendo de vez en cuando con sus jaleos. El cante deja de ser acompañamiento del baile, adquiriendo poco a poco un mayor protagonismo y complejidad. El flamenco se convierte en un género individual y profesional. En la periodización de Hurtado Torres aparece esta etapa hasta 1881, aunque nosotros optaríamos por 20 reducirla a mediados de siglo con el auge de los cafés cantantes, época en que se profesionalizan los artistas flamencos. 120 3.2.1 Características musicales. Estado de la cuestión. Para esclarecer las características musicales del flamenco de finales del XIX acudiremos a una fuente secundaria única: el artículo titulado El Cante Jondo, de Manuel de Falla. Se podría decir, que Falla, gran enamorado del flamenco, fue el primer y principal compositor clásico que defendió y estudió este arte. Fue una tarea absolutamente loable, y aunque este texto, si bien esconde un valor incomparable por cuanto vino a cumplir su objetivo de hacer valorar este arte, sus palabras no están exentas de polémica. Según el compositor gaditano no podemos olvidar tres factores determinantes en la música española: “tres factores trascienden en la música española: La adopción por la Iglesia española del canto bizantino, la invasión árabe y el establecimiento de numerosas bandas de gitanos (Falla, 1950, p. 123). En esta afirmación hay mucho que matizar. Con respecto a la adopción por la Iglesia española del canto bizantino, Falla destaca una afirmación hecha por Pedrell (1891) en su cancionero español. Algunos ritos de la Iglesia de España tienen reminiscencias bizantinas antiguas, lo cual ha dejado huella profunda en algunos cantos que denotan claramente influencia oriental. Otra afirmación del mismo autor, nos habla de las raíces orientales de nuestra música: “El hecho de persistir en España en varios cantos populares el orientalismo musical, tiene hondas raíces en nuestra nación por influencia de la civilización bizantina, antiquísima que se tradujo en las fórmulas propias de los ritos usados en la Iglesia de España…” (Falla, 1950, p. 123). 127 Según descubrieron los hermanos Hurtado Torres (2009) en sus investigaciones recientes, no hubo en ningún momento una adopción del Canto Bizantino. La presencia bizantina en ciertas zonas del este y el sur Hispania es brevísima, tan solo de 552 al 624, año en que los visigodos los expulsan definitivamente y la ocupación no tuvo apenas repercusiones culturales. Durante la España musulmana, los cristianos siguieron con su liturgia visigótica hasta que a mediados del siglo XI adoptaron el rito romano. Las transcripciones mozárabes que se conservan son prácticamente indescifrables, así que las teorías tanto de Pedrell como de Falla flaquean por falta de pruebas. Nosotros nos preguntamos si esa es razón suficiente para refutar la teoría de Falla; cien años son bastantes para influir culturalmente en un país. Pero sigamos. Falla distingue, con respecto a la Seguiriya, los siguientes elementos del canto litúrgico bizantino: Los modos tonales de los sistemas primitivos (que no hay que confundir con los modos que ahora llamamos griegos, aunque estos participan a veces de la estructura de aquellos) [¿Se refiere por tanto a los modos eclesiásticos?], la división y subdivisión de las notas sensibles en sus funciones atractivas de la tonalidad; y la ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza de inflexiones modulantes en ésta. (Falla, 1988, p. 140) Esto lo intentan refutar de nuevo con la teoría de que sería, en todo caso, el canto gregoriano el que recibe la herencia bizantina, sin embargo, en ningún país donde se dio como canto litúrgico el gregoriano, ha aparecido el flamenco. Teoría esta menos consistente que la de Falla, pues el flamenco nace por otros muchos factores que no se dieron en esos otros países. Es más, continúan argumentando que en los países cristianos ortodoxos, la 128 influencia bizantina sí se sintió con fuerza, y en ese caso se tendría que estar cantando flamenco en Rusia. Frente a este argumento nosotros queremos llamar la atención sobre otra afirmación de Igor Stravinsky, compositor ruso que afirma observar una profunda afinidad entre la música popular de España, sobre todo la música andaluza, y la de Rusia, y no duda en atribuir esta semejanza a comunes orígenes orientales. Algunos cantos andaluces le recuerdan melodías de las provincias rusas y despiertan en él reminiscencias atávicas. Considera que los andaluces no son para nada latinos en su música y atribuye su sentido del ritmo a su herencia oriental (Stravinsky, citado en Hurtado Torres 2009). Sobre la influencia árabe, Manuel de Falla plantea que, en la música de Marruecos y Argel, conocida como música andaluza de los moros de Granada (música andalusí) se reconoce el origen de muchos bailes andaluces: sevillanas, zapateados, seguidillas… Pedrell, en cambio, afirma que nuestra música no fue influída por los moros, quienes no hicieran quizá otra cosa, que reformar el sistema árabe o persa, siendo ellos, por tanto, los influidos. Nos sorprende esta opinión, pues en otra ocasión, refiriéndose a los modos árabes españoles reconoce: “El modo Mezmoum, correspondiente al modo lidio de los griegos, y al tercer tono del canto llano, teniendo por base el mi, triste, patético, afeminado algunas veces, encuéntrase con gran frecuencia en las canciones populares españolas” (Pedrell, 1891, p. 44). Sin embargo, Falla suaviza las palabras de Pedrell matizando que posiblemente el maestro catalán se refiriese solo a la música instrumental, y no a la música de danza, en la 129 que rítmica y melódicamente se observa el claro influjo de los moros andaluces y no del canto litúrgico español. Con respecto a los modos griegos, los hermanos Hurtado Torres tienen mucho que añadir. Se suele hablar en flamenco del modo frigio aplicado al modo Mi, sin embargo en Grecia había una escala de Mi a la que llamaban dórica, y una de Re a la que llamaban frigia. En cuando a los modos eclesiásticos, existen dos modos de Mi, el Deuterus, Authentus y Plagalis o sea auténtico y plagal. Pero según los autores, aparte de esto, los modos griegos no tienen nada que ver con el flamenco. Bueno, maticemos, el modo de Mi se encuentra en todo el Mediterráneo, o sea que sería como hablar de Adán y Eva. Pero hay más rasgos peculiares que no provienen ni de los moros, ni de la liturgia, sino que provienen, a juicio de Falla, de las tribus gitanas llegadas a España en el siglo XV. El maestro gaditano dedica un apartado a las coincidencias entre el cante jondo y los cantos primitivos de oriente (Falla, 1988). Estas son las analogías: -El enarmonismo como medio modulantela palabra modulante no tiene en este caso el significado moderno. Es decir, de una tonalidad a otra. Dentro de los sistemas indios primitivos los intervalos que forman la serie melódica no son de colocación inmutable solo tres sonidos son invariables, los restantes son susceptibles de subdivisión y alteración. Así pues la aplicación real que se hace del vocablo modular, al expresar con él la manera con que un cantor se sirve de la voz como medio de expresión, es mucho más exacta en el caso que estudiamos que en aquel otra a que se refieren los tratados conservatoriales de técnica musical europea. 130 -Reconocemos como peculiar del cante jondo el empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta. Esto también es rebatible pues un sinfín de cantos andaluces sobrepasan este ámbito. -El uso reiterado y hasta obsesivo de una misma nota, frecuentemente acompañada de una apoyatura superior o inferior. Aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, éstos, lo mismo que en los cantos primitivos orientales, solo se emplean en determinados momentos como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto. -Las voces y gritos con las que nuestro pueblo anima y excita a los cantaores y tocaores tienen también su origen en la costumbre que aún se observa para casos análogos en las razas de origen oriental. A esto añadiremos una característica en común con las piezas de música de corte ibérico de siglos anteriores: la omnipresencia del compás ternario alternado con el binario en hemiolias. Este patrón es una de las señas de identidad del flamenco, siendo el esquema rítmico de las guajiras, bulerías, caña, soleares, serranas, etc. A este fenómeno se le ha denominado muy frecuentemente compases de amalgama, sin embargo no es apropiado, pues los compases de amalgama son una combinación de distintos compases de cualquier división por ejemplo 3/8 + 5/4. Mientras que la hemiolia es un simple cambio entre ternario y binario que corresponde al esquema 3:2. 131 Hay tres tipos de hemiolia en la música flamenca que genera distintas familias de cante (Hurtado Torres, 2009): -La proveniente de la Jácara. (que genera las seguirillas, serranas, livianas) 3/4 6/8 3/4 con comienzo acéfalo o anacrúsico. -La propia de las peteneras, guajíras y bulerías. 6/8 3/4 -La proveniente del fandango (generadora de las soleares, polo, caña, alegrías,malagueñas, rondeñas etc.) 3/4 2/4 En cuanto a los esquemas armónicos preflamencos, hay que decir que determinados rasgos concretos se vienen repitiendo desde la folía en el siglo XV. El esquema de la Folia es el siguiente (Fig. 2): I V I VII III VII I V (Fig. 2. Fuente propia) Como se observa, ya aparece aquí la cadencia andaluza en los cuatro últimos acordes con reposo en la dominante. Este rasgo lo han denominado los hermanos Hurtado Torres como la emancipación del V grado o dominante. Otros autores lo denominan como modo 132 frigio mayorizado, porque acaba en acorde perfecto mayor, en lugar de menor como debiera ser el acorde del primer grado del modo frigio. El V grado del modo menor adquiere personalidad propia y se convierte en el primer grado del modo frigio por medio de una semicadencia frigia. Este rasgo se observa ya desde el Barroco español. Los primeros registros en rodillos de cera son casi coetáneos de la Iberia (Albéniz, por tanto, ya no vivía en España) pero pueden arrojar algo de luz al asunto. José Manuel Gamboa, (2005) enumera una serie de características del flamenco fosilizado en esos rodillos de cera. He aquí las más destacables para el tema que nos ocupa: -Se hacía más ligero, mucho más rápido y festero; tiene un sonido mucho más cercano a lo que hoy llamaríamos folklore. -Que en realidad el género se estaba conformando, tanto con la inclusión de nuevos estilos, como con el perfeccionamiento de los conocidos. Encontramos, junto a soleares y seguiriyas, jotas, asturianas, montañesas, pravianas, etc. En 1881 hacía mención de ello Schuchardt: “Al menos en nuestra época, los límites del cante flamenco son algo variables”. -Que ya existía el intento de ganarse al público acudiendo a estilos de moda: marianas, peteneras, garrotines, farrucas, guajiras… 133 Recordemos el factor comercial, a pesar de todo se le daba al público lo que éste acudía a oír. La forma de atraer al público era ofreciéndoles cosas que les eran más o menos conocidas, y alguna que otra novedad. Todo muy ecléctico o sea, nada de purismo. -Que el ¾ es el compás más usual. El toque sigue sobre todo el ritmo abandolao. Veremos esto más adelante. -Que el compás se descuidaba. Gracias a diferentes fuentes ha quedado constancia de los diferentes palos y canciones que solían cantarse en estos cafés y en las academias de baile. Muchos palos mezclados con canciones por entonces de moda y canciones procedentes de las tonadillas. Estas son: El Vito, el Zorongo, la Cachucha, el Jaleo, el Olé, La jaca de terciopelo, El tripili trapala , Las ligas de mi morena, el Polo, Las habas verdes, caleseras de Cádiz, tiranas, 21 tango americano. El jaleo es un aire del repertorio de bailes boleros que procede de la jácara y el fandango. Los hay de varios tipos el de Jerez (ya mencionado) de Cádiz, andaluz… Del fandango también procede el Vito, que también pertenece a la escuela bolera. Cuya melodía utilizó como base Enrique Granados para componer su célebre pieza de Goyescas: Los 21 requiebros. 134 3.2.2. Rafael Marín y su método de Guitarra (Flamenco) Por música y cifra El nombre del guitarrista Rafael Marín ha pasado a la posteridad por haber sido el autor pionero en publicar el primer Método de Guitarra Flamenco por música y cifra. Este método archiconocido por los aficionados a escarbar en los albores del flamenco, se encuentra citado en la mayoría de estudios sobre la música flamenca del XIX. El subtítulo reza: "único publicado de aires andaluces". Esto de único es cierto en parte. Ya hemos visto como algunas transcripciones quedaron inmortalizadas en las colecciones de Inzenga y de Pedrell. ¿Qué tiene de especial este método pues? Lo que lo hace único hasta es fecha es, que como indica también su título se trata de un método didáctico además de ser una simple colección de piezas. Es decir, tiene una parte didáctica en la que explica qué técnicas se emplean en la guitarra flamenca, esta parte contiene ejercicios e incluso piezas de dos niveles de dificultad. Un detalle, del que no parece que muchos se hayan dado cuenta, es que en el revés del ejemplar, se lee: "Exíjase al comprar este método un vale que dará derecho para cuatro consultas con el autor." Es un anticipo a lo que en el siglo XXI se conoce como tutoría, solo que esta vez en de ser on-line, era en la Administración Moratín 7, Madrid. El método es tremendamente original, porque por vez primera quedan explicados los estilos flamencos, y diferencia además entre los bailes flamencos y los bailes de palillos. Contiene una clasificación general de los cantes flamencos, con una breve definición, aunque tales explicaciones son absolutamente inútiles si se quiere obtener información musical 135 valiosa. O mejor dicho, no ofrecen peculiaridades musicales (compás, ritmo o esquema armónico) que ayuden a la identificación de cada tipo de cante. Las definiciones, como decimos son de este estilo: "SOLEARES.- Este cante y toque es muy bonito y estoy casi persuadido que es a matriz de infinitud de cantes flamencos...El principiante debe procurar que la tercera parte de un compás sí y otro no darle acento bastante, pues esto da carácter de ritmo." p. 71. ¿Cuál es el ritmo que ha de llevar? Eso no lo indica. Para el entendido actual puede tener cierto sentido, pero esto presupone tener una serie de conocimientos previos. Estamos hablando de un método destinado a personas absolutamente ajenas al arte flamenco, que no han visto ni oído jamás, ni conocen el compás de doce tiempos. Otra serie de definiciones no describen en absoluto los estilos en sí: "POLO DEL FILLO.- Este cante es bastante difícil de cantar y tocar pues requiere en él (sic) que acompañe mucha práctica para dar los cambios á tiempo. Es fijo y tiene sus tiempos marcados..." (p.71). "SERRANAS.- Cante que se acompaña igual que las siguirillas, mas es cante que no tiene el corte tan flamenco como éstas" (p.71). No nos extraña que con tales explicaciones tuvieran que ofrecer un vale de consulta. Como vemos, no se ofrecen más datos musicales. Esta clasificación, pese a todo, no es del todo inútil al investigador porque en parte (aunque procedente de una tradición oral que puede haber sido desvirtuada) viene a explicar ciertas familias y derivaciones del cante. Por 136 melodías provinieran de una larga tradición oral, sino que tenían su origen en la tonadilla, (y por tanto de un autor no necesariamente anónimo, aunque es posible al final la mayoría del pueblo no supiera de donde provenía aquella melodía)... Al fin y al cabo, los autores musicales de la tonadilla tomaban determinado formato popular, cambiando la melodía y variando la armonización, pero guardando ciertos estándares identificativos, cuales eran el ritmo y la rima. Estos aires suelen ser danzas y bailes españoles como el fandango, el bolero o la seguidilla, entre muchos más. Las primeras colecciones de música popular aparecen en las primeras décadas del XIX, entre ellas la Collection des meilleurs Airs Nationaux Espanols 1813 de Narcisse Paz. Se trata de una colección de cincuenta canciones arregladas para canto guitarra, piano o arpa, siendo sumamente interesantes los dos zortzikos (por ser los primeros publicados) y algunas piezas procedentes de Cuba o Perú. En 1825 se publica el cancionero de Wirms, y en 1826 el de Iztueta , Euskaldun ancina ancinako que incluye 36 danzas. En 1836 se publica en 24 25 Londres el cancionero de Wilkinson. Como vemos, dos de los cuatro, son autores extranjeros. La publicación de colecciones de canciones patrióticas, se suceden a partir del año 1808. A partir de la colección de Nicolás Gómez de Requena Colección de canciones patrióticas hechas en demostración de lealtad, en que se incluye también la de la nación inglesa titulada el Gov Sev de King (sic). 26 Folklorista vasco (1767-1845) 24 Según Rey y Pliego (1991) se publicó en 1827 bajo el título Euscaldun anciña ancinaco. 25 God saves the King. 26 143 Pero no es hasta la mitad de siglo, cuando se empiezan a recopilar los cantos tradicionales de las diversas regiones de España, apareciendo en 1866 la primera colección de este tipo, la de Francesch Pelay Briz, Cansons de la terra, sobre la música catalana, aunque solicitó ayuda de un músico profesional para ello (Rey y Pliego, 1991). Colecciones posteriores son las ya nombradas: Música del pueblo de Núñez Robres, Ecos de España de José Inzenga 1873, Cantos de España de Eduardo Ocón 1874, Flores de España, Album de los cantos y aires más característicos de este país, así antiguos como modernos de Isidoro Hernández 1883, Pedro Pablo Cançons i follies de Bertrán i Bros 1885, con música de los pueblos cercanos a Montserrat, Romancerillo catalan de Manuel Milá i Fontanals 1853, así como las colecciones de José Hurtado, Antonio Noguera y Julián Calvo. Con el nacimiento de la musicología española, autores como Felipe Pedrell, Martínez Torner y Rafael Benedito incluyen también en sus colecciones las canciones tradicionales folklóricas, y las canciones antiguas del siglo XVI. Esta labor de recopilación no fue coordinada ni sistemática, sino que cada músico lo hizo de forma aislada e independiente (si bien hubo correspondencia entre algunos de ellos). Siguiendo a Rey y Pliego (1991), hay dos tipos de cancioneros: los que tienen formato de Estudios, incluyendo las piezas con comentarios, y los que tienen la forma de meros Albumes para piano. Los segundos son los más problemáticos, pues la música es el único centro de atención, por lo que la armonización es fundamental. Lejos de mostrar la música popular como era en la realidad, y servir de documentos para la posteridad, su estética obedece al fin con el que se escribe: su comercialización, adoptando por ello, los parámetros de la música de salón. 144 Con el nacionalismo musical, que había impulsado este tipo de estudios, y con la premisa de basarse en el canto popular, muchos compositores copiaron las melodías recogidas en los cancioneros, y las utilizaron como cita literal, como si vinieran sin alteración de la fuente primigenia. La cuestión es que la transcripción, como hemos mencionado ya, está alterada. Por el camino, los arreglistas, preocupados porque quizá la música que recopilaban no tuviesen la suficiente calidad, se permitían corregirla, según sus ideales estéticos, alterando su esencia en muchas ocasiones. A este respecto Felipe Pedrell no vacila al dudar de la fidelidad de estas transcripciones: El traduttore es siempre traditore...Es la desgracia que tuvieron las analogías folklóricas de Milá y Fontanals, de Pelayo Briz, y casi todas las de sus continuadores; sentían estos autores la música, pero como no eran prácticos para anotarla, fiáronse de los que se decían profesionales, que tenían el inconveniente de no sentir ni la música en general ni el hechizo de la deleitosa monodia popular. (Pedrell, citado en Rey y Pliego, 1991, p.6) Se podría hablar de un total de 100 cancioneros, con un montante de 3.400 canciones publicadas entre 1813 y 1913. Es obvio que un número de ellas se repiten, pero aún está por investigarse esta cuestión. A pesar de todo ello, salvo excepciones, como Charles Bordes, 145 José Inzenga o Antonio Noguera, los cancioneros musicales publicados en el siglo XIX carecen prácticamente de espíritu crítico. 27 Pero no todo es culpa del arreglista o del recopilador. El problema subyace en la naturaleza misma de la música popular, que va siendo moldeada, va siendo manoseada por cuantos la interpretan. A la misma melodía se le cambia el ritmo, el ritmo puede cambiar de armonía. El mismo texto puede pasar a otra melodía, y a una melodía se le pone el texto de otra... La transformación no tiene fin. Por ello es muy difícil, y en algunas ocasiones inútil, comparar la misma pieza en distintos cancioneros y tratar de ver las similitudes, si no es para encontrar los elementos comunes al mismo formato. Es decir hallar las peculiaridades identificativas de las seguidillas, o de la jota. Contando obviamente con las miles de variedades regionales. Este aspecto ya lo intuyó Pedrell con el siguiente párrafo: Oída por mí de chico a un marino andaluz de la dotación de un barco de cabotaje que atracó al llamado bairador de Sant Roc, en Tortosa, y embarcó al cabo de unos días todo un cargamento de regaliz. Era el marino de un pueblecito de Málaga. Díjome que la tonada el Conde Sol, que cantaba, era una melodía adaptada para el caso al Paño moruno, que lo tocaba también a solo con su guitarra. Poníale al acompañamiento lo que llamaba unas falsetas, especialmente cuando cesaba el canto, sosteniéndose "quasi largo", cada vez que se presentaban los dos acordes en "re" en el acompañamiento. Se lo oí cantar tantas y tantas veces sentado a la vera de la cambra (cámara) de su Según Rey y Pliego (1991) se incluye en esta una Tirana de Gomis y un polo de Manuel García, que ya 27 aparecían en la colección de Narcisse Paz. 146 barco, que no tiene nada de extraño que apuntase bien el acompañamiento, aunque despojado de todos aquellos arrequives de adorno con que lo teñía. Por entonces yo no sabía que el título de El Conde Sol era un romance que conocí mucho tiempo después. Y fue el caso que al leer el libro de Serafín Estébanez Calderón (sus famosísimas Escenas andaluzas) a las que dedicó otro libro, si bien recuerdo "El Solitario y su tiempo", el mismo Cánovas del Castillo, y un estudio de mi insigne amigo Rafael Mitjana, los tres, Estébanez, Cánovas y Mitjana , malagueños, caí en la cuenta de que aquel Conde Sol que citaba El Solitario y el que a orillas del Ebro tañía mi marinero andaluz y malagueño, era el mismo romance y la misma letra que había que aplicarse al Paño moruno elegido como acompañamiento.¡Casualidad de casualidades! lo que no podía afirmar si, de Estébanez que era cantaor, pasó el canto del romance y el acompañamiento a otros cantares populares malagueños. (Pedrell, citado en Rioja, 1990, p. 78) Pero no fue capaz de alejarse de la confusión a la que lleva transcribir toda la marabunta de aires populares existentes en el momento. ¿Cómo elegir una determinada versión, si todas parecen válidas? Nos detendremos brevemente en comentar los cancioneros utilizados para el análisis comparativo. Sobre Pedrell, sus ideas sobre música popular y sobre cómo debe llevarse a cabo su recopilación ya hemos hablado bastante. Así pues pasamos a describir las otras recopilaciones de Inzenga y de Ocón: 147 Ecos de España y Aires nacionales para la guitarra de José Inzenga José Inzenga. Maestro, compositor, musicógrafo, crítico y pensador, su labor musical no solo se focalizó en el estudio del folklore o la composición de zarzuelas o de canciones, sino que además estuvo dedicado a la docencia y dirigió parte de sus esfuerzos en la fundación de instituciones musicales, como la Sociedad del Orfeo español. Tomó parte muy activa en el debate por la creación de la ópera nacional española, siendo partidario absoluto de que en esa identidad nacional había que buscarla en los cantos y bailes populares españoles. Fue un autor prolífico de artículos dedicados a la denuncia, renovación y mejora de la música como el publicado en la Gaceta Musical de Madrid en 1855 que se titula De la crítica musical que fue la primera reflexión en España sobre este tema. Pero sin duda, Inzenga ha pasado a los anales de la historia por su recopilación de cantos y bailes populares, una labor investigadora a la que consagró más de treinta años, esta tarea culminó con la publicación en 1873 de su cancionero Ecos de España y Cantos y bailes populares de España en 1888. El ideario restauracionista que lideraba Barbieri, motivaron esta labor, pues además premiaba una labor investigadora que completara la historia de la música española. La novedad de esta colección respecto a las anteriores fue su estructuración. Inzenga destaca que la labor de recopilación ha de basarse en la observación y recogida en directo, para ello ha de acudir a las fuentes directamente: "las mujeres de los barrios bajos, de las 148 nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fábrica, marineros y soldados, como asimismo de los ciegos, cantaores y gaiteros" (Inzenga citado en Polo, 2010, p. 428). Esa labor investigadora no fue nada fácil, pues no siempre las gentes estaban dispuestas a colaborar, en parte por miedo a las burlas de los vecinos, pues ellos mismos despreciaban sus cantos de la comarca, pues lo consideraban sencillos e intrascendentes. Por este motivo se perdieron muchas melodías y canciones tradicionales. Por otro lado, la burguesía asociaba este tipo de música con el atraso cultural y el barbarismo (Polo, 2010). Aunque su cancionero no solo bebe de las fuentes populares directas, sino que también se basa en recopilaciones anteriores como Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos, que se han compuesto para cantar a la guitarra (1824), de Antonio Iza de Zamacola; Los cantos populares valencianos (1873), de Eduardo Ximénez Cos; La música del pueblo (1873), de Núñez Robres; Colección de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo, transcritas y arregladas (1877), de Julián Calvo; y las publicaciones, Flores de Andalucía (1871) El cancionero popular (1874-1875) y Flores de España (1883) de Isidoro Fernández, entre otros. El principal problema al que se enfrenta Inzenga además fue la dificultad de una trascripción que no se desvirtuase ni el ritmo ni el espíritu caracteriza y particulariza a cada canción. Ya hemos hablado de la complejidad de poder transcribir las infinitas inflexiones de voz de los cantaores andaluces. Esto obliga a Inzenga a acompañar cada partitura de una descripción sobre el “origen, tonalidad y demás circunstancias que pongan en relieve su 149 verdadera originalidad, su particular encanto y el interés musical o histórico”, que le han hecho digno de conservarse. (Inzenga, 1888, citado en Polo, 2010, p. 429) Aunque consciente de la polémica que Pedrell suscitaba ya entonces, con respecto a la armonización de estas canciones tradicionales, Inzenga decide transcribir esas canciones con acompañamiento de piano: Un solo reparo haremos a la obra del maestro; que haya adornado con las galas del arte, armonizando los cantos que nacieron sin acompañamiento alguno: presentándolos sin acompañamiento y tal como el pueblo los canta, acaso, hubiera sido más serio y artístico su empeño, él mismo lo confiesa, diciendo que no hay música que pierda más en la escritura y sobre todo, en el arreglo del piano, que la popular; ¡al piano! El instrumento antipopular por excelencia, representante del arte civilizado, académico, atildado, afeminado, que raras veces conoce la espontaneidad, aunque lo parezca, que no posee aquella poderosa energía, aquella sublimidad sencilla, aquel cautivador atractivo de manifestación tan innata en el espíritu del hombre, el canto popular, voz de los pueblos, conmovedor y consolador sursum corda de la humanidad (Pedrell, 1958, citado en Polo, 2010, p. 431). Aunque según Polo (2010) un mes antes Inzenga había justificado y argumentado el porqué de su decisión: “con verdadero amor para imprimir en ellas algo de mi personalidad artística sin desvirtuar en lo más mínimo el carácter ya melancólico o alegre que tanto las distingue” (Inzenga, citado en Polo, 2010, p.432). 150 A esto hay que sumar el factor comercial, que hace que el producto (canciones fáciles de tararear) destinado a un público en concreto (la sociedad madrileña asidua a los cafés) encuentre vías de venta. La jota aragonesa que se recoge en esta colección es la misma que Liszt utilizó para su Rapsodia Española. Y el Canto de Granada, no es otra cosa que Los Pelegrinitos que Falla también armonizó en sus siete canciones populares españolas. La melodía de la Tarara sin embargo, no es la que conocemos hoy mayormente. Cantos españoles de Eduardo Ocón El mismo año que Inzenga publicó su Ecos de España se publicaron en Leipzig y en Málaga los Cantos Españoles de Eduardo Ocón, una versión bilingüe en la que las aclaraciones y explicaciones sobre las distintas canciones, así como las letras de las mismas están traducidas al alemán. Suponemos que por influencia de su mujer, Ida Borchardt, que era alemana. Cualquier músico que abra esta colección se dará cuenta en seguida de que éste recoge algunas melodías que hoy en día consideramos creación de ciertos compositores. Este es el caso de la pieza El generalife de J. Turina, que utiliza la melodía del Polo del Criado fingido de García, que Ocón recoge, o una de las melodías de Las Bodas de Luis Alonso, recogida a su vez en el Fandango con ritornello de Ocón. A su vez recoge varias piezas atribuidas a Sor así como un Polo gitano y una Soleá, con el titulo Soledad. Al ser Ocón 151 malagueño, nacido en Benamocarra, las malagueñas recogidas por él suponemos serán más fieles que las recogidas por otros autores más foráneos. Eduardo Ocón y Rivas (1833-1901) fue compositor, organista de la Catedral de Málaga y primer director del Real Conservatorio María Cristina de Málaga, así como de la Sociedad Filarmónica de la misma ciudad. Por último, referiremos la obra La joya de Andalucía de Juan Cansino (1828-1897). Otro malagueño que fue compañero musical de Ocón en la Catedral de Málaga, aunque no tan conocido como éste. Esta pieza es una especie de Potpurri popular que incluye: Polo, Bolero, el Vito, Jaleo, Caña, Olé, Fandango, Rondeña, Malagueña, Granadina, Tirana, Soledad (con subtítulo polo gitano). Siendo en sí misma una colección de música popular andaluza. 152 Es absolutamente impresionante ver cómo tales monumentos de extrema complejidad fueran compuestos en apenas dos años y dos meses, entre diciembre de 1905 y enero de 1908, nueve de los cuales fueron ultimados en apenas un año. Más aún, teniendo en cuenta que la enfermedad que lo llevará a la tumba no le deja ni un solo día libre de dolor, de tal manera que se hará dependiente de la morfina (Torres Mulas, 1998). Jacinto Torres (1998) explica que “Albéniz sintió y escribió Iberia desde la distancia de su exilio, desde la añoranza de su tierra (la España ingrata con sus mejores hijos, amortajada por la mediocridad y la envidia), desde una cálida angustia que se acentuaba trágicamente por el sufrimiento físico causado por su enfermedad y por la desazón de un espíritu agnóstico que presentía el final del camino” (Torres Mulas, 1998, p. 6). Para este autor, la superación de los límites del costumbrismo y el pintoresquismo es, en Albéniz, una idea propia que crece con él. Aún llamando a Pedrell querido maestro no hay apenas huella de él en sus obras, pues esas conversaciones amistosas sobre hacer música con materiales nacionales no hubieran sido suficientes si no se hubiese topado con el enorme potencial creativo de Isaac. Albéniz no trata los materiales nacionales como meros ingredientes sino que toma su esencia y los convierte. En palabras de Torres (1998), realiza una transubsanación de esos materiales. Los números de Iberia hacen referencia a lugares y danzas de Andalucía, excepto la pieza Evocación que es, digámoslo así, abstracta, y Lavapiés, que alude al madrileño barrio. Para explicar y situar al intérprete en el ambiente de cada pieza, Albéniz hace una pequeña aclaración sobre el título: por ejemplo en El Albaicín: Quartier Gitan à Grenade (Barrio gitano en Granada). Y aún en estas definiciones se aprecia su sentido del humor. Con la obra 255 El Polo refiere: El Polo est une chanson et danse Andalouses, et n´a rien à voir avec le sport qui porte le même nom. (El Polo es una canción y danza andaluzas, y no tiene nada que ver con el deporte que lleva el mismo nombre). El conjunto fue publicado por primera vez por la Edition Mutuelle de la Schola Cantorum y reimpresa por Unión musical española. La portada original es un dibujo de su hija Laura. Las obras fueron originalmente pensadas para que las estrenase el pianista Joaquim Malats, artista a quién más admiro, al amigo a quien más quiero, como reza la dedicatoria del Albaicín al pianista catalán. Aunque como veremos solo pudo estrenar algunas piezas. El Puerto y Triana se dieron a conocer en España en el Teatro Principal de Barcelona y semanas más tarde en el Teatro de la Comedia de Madrid. Malats tuvo que volver a tocar Triana al finalizar el concierto a modo de bis, tan entusiasta fue la acogida. Los periódicos españoles en esta ocasión sí se rindieron a la evidencia e hicieron eco del éxito. En La Vanguardia del 6 de noviembre de 1906 se lee, que la interpretación magistral de Malats es la compensación por la ingratitud colectiva mostrada a Albéniz por su patria. Esto ya lo tenía claro el propio compositor, no en vano Albéniz escribió: Ahora bien, con respecto a mi Triana, ya sabes la profunda emoción que resentí cuando te la oí en tu casa; le debo la más grande satisfacción que he experimentado en mi ya larga carrera de compositor; tu soberbia interpretación ha logrado convencerme de que no en vano he emborronado tanto papel en mi 256 vida, y aún cuando no fuera más que el haber alcanzado digno galardón para mí y suficiente premio a mis trabajos. (Salvat, 1933, p. 130) Existe afortunadamente aún la correspondencia entre Malats y Albéniz sobre las piezas de Iberia. En total son veintiuna cartas conservadas en el Museo de la Música de Barcelona y en la Biblioteca de Catalunya. Joan Salvat publicó unas ocho. Es sumamente interesante estudiarlas, pues en ellas se describe la naturaleza de ciertas piezas y evita caer en errores de interpretación muy usuales, si se solo siguen ciertas tradiciones orales falsas. Por ejemplo, Albéniz suele decir cuando utiliza determinado formato folklórico: “El segundo número se titula Eritaña y resulta ser unas sevillanas aflijías, y el tercero se llamará La Albufera y será una jota valenciana.» (París, 22 de agosto de 1907)”. (Salvat, 1933, p. 134) Lo que nos aleja de nuevo de la tentación de estrujar el pentagrama para intentar encontrar un determinado estilo flamenco aún no descubierto por otros investigadores. (Parece que esto fue una especie de moda hace cierto tiempo, por la que todo estudioso de Iberia pretendía descubrir un parecido melódico con algún canto popular, que nadie antes hubiera encontrado). En esto el investigador Jacinto Torres nos advierte: No hay Tantum ergo en la fiesta sevillana, ni hay villancicos camuflados con ritmo de Tango chulón entre las pautas de Lavapiés. En los casos en que Albéniz desea insertar en su música un determinado tema ajeno, más bien prefiere hacerlo de manera directa y literal, asegurándose de que es 257 nítidamente percibido por el oyente, como en el caso de la Tarara, o mencionándolo de forma expresa, como ocurre con la Malagueña de Juan Breva o la Petenera de Mariani que incluye en su Rapsodia Española para piano y orquesta. (Torres Mulas, 1998, p. 29) La Petenera de Mariani es por cierto un tema del compositor sevillano Luis Leandro Mariano González (1864-1925) . Sigamos con la correspondencia compositor-intérprete. Malats, estaba absolutamente ilusionado con el proyecto de estrenar las piezas de Iberia que Albéniz le iba mandando: Según mi humilde parecer, Málaga recuerda algo más que las otras, la manera de vuestra primera época... y es, a mi entender, un verdadero dechado de inspiración. Es deliciosa la copla en re bemol, con su acompañamiento de la mano derecha con mordentes, y de armonías tan deliciosas que parecen una embrujante brisa acariciando las hermosas playas de La Caleta (¡Olé!). Es asimismo hermoso el desarrollo de dicha copla, así como el principio y fin de la obra con su correspondiente guitarreo que, por momentos, parece uno hallarse en la tierra de María Santísima. San Andrés de Llavaneras. 16 de agosto de 1907. (Franco, 1982) Él mismo escribe a su amigo el pianista Joaquín Malats, en una carta fechada el 27 de diciembre de 1906, que ha compuesto “bajo tu directa influencia de intérprete maravilloso el tercer cuaderno de Iberia, [...] creo que en estos números he llevado el 'españolismo' y la 258 dificultad técnica al último extremo”. Así es, él mismo era consciente de que alguna de estas obras resultaban no aptas para cardíacos, y sabía que ponía al interprete en un aprieto: “Esta mañana he recibido Lavapiés, y esta tarde te lo mando; no puedo ser más diligente; tengo la seguridad de que en tus manos ese Lavapiés va a ser una maravilla, a pesar de que considero esa obra tan extremadamente difícil que no creo que nadie pueda tocarla, si no eres tú” (Salvat, 1933, p. 133). En efecto, para muchos pianistas existen pasajes del todo intocables y nos basta recordar cómo Albéniz, cuando tocaba, repartía entre las dos manos la música destinada a la mano derecha, mientras cantaba la música destinada a la otra mano. El gran pianista Arthur Rubinstein afirmó en una ocasión sobre la ejecución de Iberia: “tendría que pasarme la mitad del tiempo recogiendo del suelo las notas que no daría en su sitio” (Romero, 2002, p. 213). Un principio de tuberculosis impidió que Malats estrenara el resto de la Iberia. La intérprete entonces elegida por Albéniz, fue una mujer: Blanche Selva. Por último, citaremos aquí que, según la investigación de Jacinto Torres, algunas de las obras de Iberia tuvieron durante el proceso de composición un título diferente al que después quedó impreso. El manuscrito de Málaga y el de Jerez tienen los anteriores títulos raspados del papel y no es posible adivinar el nombre originario, pero de Eritaña el investigador madrileño consiguió bajo luz ultravioleta averiguar el título: Macarena. 259 Al pie de la página, nos explica Torres, hay pegada una tira de papel donde Albéniz aclara que Eritaña es una fonda a las afueras de Sevilla. Debajo de esa tira descubrió el manuscrito original que aclara el originario nombre: “Nombre de la imagen de una Virgen Santa muy venerada por el pueblo de Sevilla y que”... el resto quedó cortado por el bibliotecario. Recordaremos también que la colección iba a incluir otros títulos, que o bien no llegaron a plasmarse en la partitura como L´Albufera (jota valenciana), o simplemente compuso la música con otro nombre. No sabemos cuál es el caso de Leonesa. Su obra Navarra, iba a formar parte de la colección, pero la descartó por ser de diferente carácter y en su lugar incluyó Jerez, su última Iberia. 260 4.6. El legado albeniciano Albéniz abrió la ventana al exterior, restableciendo la comunicación entre el compartimento estanco en el que nadaba el panorama musical español , y el resto de la vida 62 musical de Europa. Laplane (1956) señala lo oportuna y afortunada que fue esta actuación para el devenir musical de nuestro país, pues la actividad creativa musical española giraba en torno a un único género que, aunque nacido con loables intenciones, posteriormente obstruyó las demás tendencias de la música. Este fue: la Zarzuela. La creación musical de Albéniz tuvo que nadar en contra de una tendencia que irradiaba insuficiencias, descuidados guiones, ridículos efectos sentimentales y chocarreras improvisaciones, que para nada podían satisfacer el espíritu de un artista cosmopolita y con ciertas ambiciones. En este sentido, Albéniz no se contentó jamás con un cierto nivel de calidad mediocre. Como bien escribió en su diario, “yo he nacido para cosas extraordinarias”. (Franco, 1990a, p.29). Fuera esto una premonición, o simplemente un propósito o filosofía de vida, lo llevó a cabo constantemente. Buscaba lo más difícil todavía. A diferencia de sus coetáneos Sarasate, Tárrega etc, que iniciaron igualmente la carrera de compositor e instrumentista virtuoso, Albéniz fue más allá de la música de salón, en la que éstos se habían acomodado. Afortunadamente no fue el único músico español que estudio, vivió y desarrolló parte de su actividad musical 62 en el extranjero. 261 Obviamente, este espíritu que guía la obra del artista, tiene sus consecuencias positivas, y si bien la obra de arte se deja influir por lo que le rodea, sucede lo mismo en la inversa dirección. Todo lo que rodeó a Albéniz quedó impregnado de su personalidad, carisma y obras. Joaquín Turina, nos dejó un claro testimonio de lo que supuso para el futuro musical español una personalidad como la de Albéniz: En el otoño de 1907, en una pastelería de la rue Royale de París. Albéniz hace allí misión de apóstol ante Manuel de Falla y ante mí, y nos anima a dejar toda influencia extranjera (influencia de fondo, se entiende) para seguirle en su tarea de hacer música netamente española. Que aquella reunión fue decisiva, no cabe la menor duda, pero ¿qué idea tenía Albéniz y apurando mucho, Falla y yo, de lo que suponía hacer música española?. (Turina, citado en Iglesias, 1982, p. 199) Aunque esta pregunta que plantea Turina es un poco exagerada, pues hoy sabemos muy bien, que Albéniz sí tenía idea de hacer música española y mucha. La influencia de Albéniz en la música del sevillano fue decisiva, como él mismo reconoce. Recordemos el episodio del quinteto, según la cual, Albéniz le hace prometer a Turina que no compondría más música “a la manera de Cesar Franck”, sino que debía “fundamentar su arte en el canto popular español, o andaluz”. Esa fue la línea que siguió en su música. “Palabras que fueron decisivas para mí; consejos que he tratado de seguir lo largo de mi carrera, y que ofrendé siempre a la memoria de aquel hombre genial y único”. (Turina, citado en Iglesias, p. 208) 262 Sin duda, Turina fue el autor donde más directamente se observa la influencia albeniciana, desde la semejanza de los títulos poéticos y evocadores, sobre lugares de Andalucía, a la utilización constante de rasgos de la música popular, incluyendo muchas melodías populares entrecosidas en sus piezas. La cita popular es en Turina al principio muy directa, pero después se va definiendo su lenguaje. Manuel de Falla, menor que Albéniz, llevó una línea paralela a Albéniz, pero con un desfase temporal. También estuvo en Francia, en París dejándose inundar por la modernidad francesa y también la música popular es la base de su obra. Si hay influencia albeniciana, en este caso lo hay de pensamiento. La música de Falla es mucho más intelectual que la de Albéniz. Entre los rasgos de personalidad de Falla, como nos la describen diversos autores, destacan su pulcritud y metodismo. Aunque Falla se sumerge absolutamente en la música popular, no la re-crea como hace Albéniz elaborando melodías que son producto de su fantasía. En Falla la cita melódica de las canciones tradicionales es muy usual. El proceso compositivo de Albéniz se basa en la improvisación, el de Falla en el estudio concienzudo y sistemático. Este proceso lo refirió Orozco (2002). A propósito de la visita de Falla a la casa del Polinario y de Ángel Barrios, el musicólogo inglés y crítico del Thimes de Londres Jhon (sic) B. Trend escribe: El Señor Falla apuntaba aquellas melodías que le gustaban, o aquellas que era posible anotar en el pentagrama, porque una de las mejores estaba llena de "terceras y sextas neutrales" intervalos desconocidos e inexpresables en música moderna. (Trend, citado en Orozco, 2002, p. 38) 263 En cuanto a la influencia de los impresionistas franceses, Walter Aaron Clark (2002) es tajante: hubo influencia en ambos sentidos. Jacinto Torres (1998), igualmente, describe la relación de Albéniz con Debussy como mutuamente enriquecedora. Por otro lado, Laplane escribe que la nueva textura descubierta por Albéniz inspiró a compositores extranjeros como Ravel y Debussy, deshilachándose esta tradición hasta tal punto de no ser reconocible. Recordemos aquella Puerta del Vino de los Preludes y la Soirée dans Grenade de Estampes, Iberia para orquesta de Debussy o las obras de Ravel, La Alborada del gracioso, o el Bolero, por citar algunos ejemplos famosos. Turina, no duda en situar a Albéniz dentro de este movimiento: Nuestro primer gran impresionista, Isaac Albéniz, trazó su línea genial y personalísima, fundamentándola en canciones y danzas de España, tras él, un nutrido grupo de compositores españoles ampliaron el marco de la música impresionista. (Turina, citado en Iglesias, 1982, p. 209) ¿Qué es lo que diferencia a Albéniz de aquellos dos franceses?. El conocimiento de los patrones rítmicos de la música española, y sobre todo de las características del cante jondo, algo que en los otros no se aprecia. Mientras que Debussy y Ravel, se limitan a copiarlos (especialmente el ritmo de habanera o de bolero), para dar color local, el profundo conocimiento de Albéniz le permite jugar con esos materiales sin alterar su esencia. Esto también lo diferencia de sus contemporáneos Chapí, Chueca etc. Además en ellos rara vez aparecen influencias de estilos flamencos y del cante jondo, que sí sucede en Albéniz. 264 Seguiriya, compases 54-60: Antonio Iglesias (1987) es de la misma opinión que estos dos anteriores, aunque no sabemos si por motu propio o porque se basa en lo que ha leído de otros autores. Enrique Franco (1982) opina que la comparación con esos estilos flamencos es ir demasiado lejos, pues El Puerto brota de la invención personal y deja fuera de lugar la exploración erudita de datos. Walter Aaron Clark (2002) nos nombra igualmente el zapateado y sugiere en los compases 45-46 de un rasgueo de guitarra: 271 El zapateado es un baile, sin cante, descendiente de la jácara. Lola Fdez. (sin fecha) afirma que el siguiente ritmo es el propio del zapateado, y que éste se corresponde con el de Albéniz de El Puerto: III El Corpus Christi en Sevilla El Corpus es una de esas excepciones, donde Albéniz cita literalmente una melodía popular. Además del tema fácilmente reconocido de La tarara, y de la evocación del sonido de los tambores procesionales al principio de la pieza, los comentaristas apenas citan aquí elementos procedentes de la música popular. Unicamente, la parte central (a partir del compás 135) según John Robert Redford y Walter Aaron Clark es una saeta: 272 Está comparación resulta curiosa, porque ¿se cantan saetas en la procesión del Corpus en la ciudad de Sevilla? ¿Es posible, que Clark y Redford al ser extranjeros, identifiquen la procesión del Corpus, con la Semana Santa sevillana? Otros como Enrique Franco (1982) destacan en este mismo pasaje la aparición en la melodía del Tantum ergo. Antonio Iglesias (1987) menciona el episodio-leyenda, que Collet (1929) incluyó en su biografía de que Albéniz cuando tocaba la pieza, según la cual en los silencios entre redoble y redoble de tambor, cruzaba los brazos sobre su opulento abdomen para marcar bien las pausas. Compases 1-6: 273 El mismo autor también menciona que prestigiosos comentaristas ven la huella de Chopin y de Vincent d´Indy aquí. Nosotros nos preguntamos ¿dónde está esa huella? Desgraciadamente no lo mencionan. Segundo Cuaderno IV Rondeña Siguiendo a Clark (2002), el título de la obra plantea un problema, pues nada hay en ella que sea común con el baile del mismo nombre. La rondeña de la época era un sinónimo de la malagueña, el autor sugiere que Albéniz quizá se refiriera a este estilo, aunque en esta danza no hay hemiolias de forma continuada como sí aparece en la pieza del catalán. Explicaremos las características de la rondeña en el capítulo dedicado a las malagueñas. En cualquier caso, hay unanimidad en Iglesias, Clark y Lola Fernández, quienes sugieren en el principio de la pieza el ritmo de guajira cubana, por la alternancia de compases de 3/4 y 6/8. Compases 1-4: 274 Lola Fdez. también menciona el acorde de sexta añadida como característico de la guajira, y se observa en este principio también. (primer compás, segundo acorde). Sin embargo y no sabemos por qué razón, en el extracto de la Rondeña que utiliza para explicarlo no se corresponden las notas con el original. La mano derecha se encuentra transportada una tercera mayor ascendente. Con lo cual en el original no hay ningún acorde de sexta añadido. Clark (2002) reseña que la copla, posee un rasgo en común con el canto jondo. La repetición de una misma nota conocido como iteración. Compás 102-103: V Almería John Robert Redford (1994) pretende ver el característico ritmo de Tarantas en esta pieza. Para Clark, en cambio, la rítmica en hemiolia de esta pieza recuerda a la seguiriya gitana, por la repetición del conjunto formado por dos compases de ritmo binario en 3/4 seguidos de dos compases de ritmo ternario en 6/8 y además la modalidad frigia. Al igual que en Rondeña, aparece la iteración con ritmo octosílabo. 275 Copla de Almería c. 101-102: VI Triana Cecilio de Roda en su artículo sobre la "Suite" Iberia, escribe: En él (referido a Triana como número musical) se mezcla el ritmo de 63 sevillanas (tratado casi siempre con bastante pureza) con otros elementos extraños a este baile, entre los cuales descuellan, por la importancia que adquieren en el desarrollo, un apunte inspirado en una copla de sevillanas y una larga melodía desarrollada ampliamente. (de Roda, 1911-1913, p. 74) Según John Robert Redford (1994) el ritmo de sevillanas (y lo describe como la más famosa danza flamenca ) se alterna con la marcha torera. Suponemos que se refiere aquí al 64 pasodoble de entrada.También para Paul Buck Mast (1974) aparece un pasodoble. Nota de la autora. 63 Las sevillanas famosas son las folklóricas, no las flamencas. 64 276 Tercer cuaderno VII El Albaicín Para John Robert Redford (1994), el principio tiene ritmo de bulerías. De la misma opinión es Clark (2002) que observa el inconfundible compás de doce tiempos de las bulerías. De igualmente la escritura es una imitación del punteo guitarrístico. Paul Buck Mast lo ilustra así: Además la copla central a partir del compás 69 en fa frigio es una imitación del cante jondo y la respuesta de la guitarra. Compases 69-74: 277 VIII El polo Refiere Paul Buck Mast (1974) que el polo es un estilo del cante jondo. Ya hemos visto aquí que anterior al polo flamenco hubo otros polos. Clark (2002) afina más y, mejor documentado, nos recuerda los dos tipos de polo existentes: el que ya aparecía en las tonadillas, como el famoso Polo de Manuel García, y el polo flamenco de la familia de las soleares. Concluye que El Polo de Albéniz guarda más similitud con el de García, aunque su marcada melancolía recuerda al polo flamenco. A pesar de todo reconoce que la rítmica de este número de Iberia no se puede encuadrar en ningún estilo flamenco. En esta obra Albéniz, haciendo a la vez uso de su buen humor, advierte al intérprete que no debiera confundirse este con el deporte del mismo nombre. Nótese que Albéniz se refiere al Polo como canción y danza andaluza y no como canción y danza flamenca o gitana, como se solía denominar al estilo flamenco. IX Lavapiés Redford (1994) atribuye al principio de Lavapiés el ritmo de habanera. Además la melodía es tomada de un villancico andaluz. Aunque no lo especifica, la tradición compara la melodía de esta pieza con la canción navideña Campana, sobre campana. 278 Principio de Lavapiés, compases 2-3: Paul Buck Mast (1974) sí explica cómo se puede advertir el ritmo de habanera en Lavapiés. Además, al igual que Clark (2002), afirma: "La técnica de las notas erróneas equivocadas en Lavapiés es una inyección de humor, una representación de los constantes fallos de los tubos del organillo de un músico callejero en Madrid" (p. 269) y compara esta pieza con el Tango de las Six Feuilles d´album del mismo Albéniz, añadiendo que el ritmo de habanera hacía furor en la capital española a raíz de la pérdida de Cuba. 279 X Málaga Paul Buck Mast (1974) sitúa nada más y nada menos que una jota malagueña en esta pieza. Compases 58-65: Clark (2002) reseña que la libertad rítmica, el compás ternario y la modalidad recuerdan la malagueña, y vuelve a citar la jota malagueña para la copla (seguramente influido por Mast) por su ritmo octosilábico y el floreo final. Mast (1974) con respecto a esto, asegura que el ritmo típico de la jota es el siguiente: 280 5. 2. Análisis comparativo Ya hemos tomado consciencia de la problemática y difusa frontera entre el flamenco y las danzas y cantos andaluces, en cuanto a aspectos musicales se refiere. Igualmente sabemos de lo intrincado que es el laberinto de denominaciones, tanto de nuestro folclore, como del flamenco. Así que no nos queda más remedio que acotar el terreno y hacer un pequeño recorrido a vista de pájaro sobre los datos que hemos reunido hasta ahora: Parece que fue durante su adolescencia y juventud, cuando Albéniz recogió en su memoria muchos de los datos musicales que después convirtió en Iberia. En esos viajes de su infancia y adolescencia, conoció un flamenco que ya tenía entidad propia. Hacia 1860 se inicia la Etapa Clásica del Flamenco y se cierra la Etapa Primitiva o Protoflamenca cuyo comienzo se establecía con la primera referencia de interpretación de una toná flamenca por Tío Luis de la Juliana en el último tercio del S. XVIII. Curiosa es esta coincidencia con el año de nacimiento de Albéniz (1860). Por tanto, anterior a esta fecha, se puede decir que el flamenco estaba en vías de encontrar su voz propia. Ese flamenco de la Etapa Clásica partía del folklore, así que hagámoslo nosotros también. Hemos visto que, tanto el cante como el acompañamiento de guitarra, se subordinaban al baile. Por ello, anteriormente las formas preflamencas tenían un compás fijo y estable. A partir de que se insubordinan a la danza, se ralentiza el pulso y se tiende hacia el ad libitum hasta la total pérdida de compás. Este análisis se centra principalmente en el ritmo, puesto que es el alma de nuestro flamenco y de nuestro folklore. Por otro lado, el ritmo es uno de los rasgos que más nos 287 ayudan a identificar la música popular en la música. Acudiremos a los aspectos armónicos, tonalidad o modalidad, cuando sea necesario para despejar dudas. Sin embargo, no es objeto de esta tesis analizar la música armónicasino rítmicamente. Para los interesados en la armonía de Iberia recomendamos consultar la tesis doctoral de Manuel Martínez Burgos, (2003) Isaac Albéniz: La Armonía en Las composiciones de madurez para piano solo como síntesis de procesos tonales. El objetivo de esta sección es hacer un análisis de distintas obras de Iberia, en comparación con otras obras de Albéniz y con las fuentes de música popular del siglo XIX a las que podemos acceder a día de hoy. Tenemos varios grupos de análisis rítmicos: 1) La seguidillas sevillanas en Triana y en Eritaña de Albéniz. Cuya rítmica compararemos con otra obra del mismo compositor Sevilla (de la Primera Suite Española), que él mismo cataloga como sevillanas, así como con sendas seguidillas sevillanas extraídas de dos colecciones de cantos populares, la de Ocón y la de Inzenga. 2) El zapateado en El Puerto. Análisis rítmico comparativo con dos zapateados de la Colección de Ocón y de Inzenga. 3) Las malagueñas en Málaga. Para ello también disponemos de dos malagueñas compuestas con esa descripción con el propio Albéniz: Malagueña de su obra España, Rumores de la Caleta y la Malagueña de Juan Breva en la Rapsodia Española. Igualmente compararemos la rítmica y acudiremos al esquema armónico (cuando sea necesario) de las malagueñas de las colecciones de Ocón, de Inzenga y de la malagueña de Rodríguez Murciano. 4) La influencia del fandango en las coplas (partes centrales cantabile) de Iberia. 288 5.2.1. Estilos y danzas populares andaluzas 5.2.1.1 Las seguidillas sevillanas. No es el fin de este escrito profundizar en el origen de las seguidillas sevillanas, basta decir que en el siglo XIX formaba parte de las danzas más populares de España, siendo la raíz y la base de otras danzas. Como bien explica Josep Criville i Bargallo (1983) en su libro sobre el folklore en España: Sobre su origen y a la estima de que han gozado las seguidillas a través de las épocas, afirma que la seguidilla, después del corro, es el baile tal vez más antiguo que hay en España. Hay seguidillas rodadas, que es una especie de contradanza de este aire popular; las hay boleras, sacadas del bolero, afandangadas, playeras, rondeñas Tradicionalmente se ha situado el origen de las seguidillas como manchego, aunque no exista ningún documento contundente que así lo atestigüe. Existen frecuentes referencias en la literatura que la describen como elemento constante en fiestas populares, bailes de candil y reuniones sociales. Incluso Cervantes las menciona en alguna ocasión. Terminado el siglo XVIII, se imprime en Madrid la primera Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos. Su autor, Iza Zamácola y Ozerín, que firma con el seudónimo de Don Preciso. Durante todo el siglo XVIII la seguidilla aparecerá como base musical en las tonadillas escénicas hasta que en los años de la decadencia tonadillesca la Tirana la sustituirá. 289 Davillier (1862) nos describe esta presencia en el capítulo dedicado a las danzas españolas de su Viaje por España. Quedando la Zarabanda y la Chacona en absoluto desuso, aparecieron nuevos pasos que dieron origen al fandango, las seguidillas, y el bolero. Entre estas dos últimas apenas si observa el autor diferencias, afirma que hay las mismas pasadas, los mismos estribillos y los mismos bien parados (pausas) . Lo único que las diferencia es el 65 Tempo, más vivo en el caso de las seguidillas. Es fácil su confusión con la siguiriya flamenca. La cual no tiene absolutamente ningún tipo de parentesco. La seguidillas se calificaban en la tonadilla según el asunto que traten, puesto que los gitanos eran personajes también frecuentes en los argumentos de la tonadilla, a la seguidilla en boca de estos, se les denominaba Seguidilla gitana. Pero estos casos nunca hacen referencia a un modelo de música diferente. Las peculiaridades musicales y coreográficas de las seguidillas en el periodo de la tonadilla escénica, son hasta la fecha una incógnita desgraciadamente difícil de aclarar. Y así continuará hasta que no se haga un estudio serio de las cientos de tonadillas que se conservan en los fondos de la Biblioteca Nacional. Solo conocemos su forma poética: la cuarteta de seguidilla. Se trata de una forma poética irregular, en la que sus versos primero y terceros son heptasílabos y el segundo y cuarto pentasílabos. Con frecuencia se le añade un estribillo formado por un terceto. La rima es en los versos pares y es asonante. Posición de danza, donde los bailarines quedan quietos al finalizar una secuencia de pasos. 65 290 5.2.1.1.1. Análisis musical. Las sevillanas son un género bailable oriundo de Sevilla. Proviene de las seguidillas manchegas y su baile está muy influido por la escuela bolera. Siguiendo a Faustino Núñez y a José Manuel Gamboa (2007), las sevillanas se estructuran en cuatro letras de seguidillas separadas entre sí por la posición del baile bolero bien plantao. Cada seguidilla es una estrofa de cuatro versos, el primero y el tercero, pentasílabos, y el segundo y el cuarto, heptasílabos. La melodía es silábica. Afortunadamente, sí sabemos cuales son las características musicales de las seguidillas actuales. Las cuatro seguidillas se componen de: 1) Introducción (tres o más compases). Suelen ser iniciada con cuatro acordes previos. 2) Salida, que corresponde a un pequeño diseño cantado de tres compases (primer verso), en los cuales se hace la invitación al baile. 3) Vuelta (ritornello instrumental) formada por tres compases ejecutados instrumentalmente y derivados del motivo de la introducción. 4) Copla, Estribillo o Letra, que consta de nueve compases cantables divididos en cuatro períodos melódicos. En el último aparecen algunas censuras, convirtiendo en cinco el número de aquellos. Copla y Vuelta suman doce compases, que se repiten tres veces. En total, cuarenta compases que se acompañan en la actualidad con guitarras, palmas, cañas y castañuelas, que sustituyeron a las sonajas y a los panderos que primitivamente llevaban. 291 Según Rafael Marín (1902): Las sevillanas es el cante y toque mas justo que hay, pues siempre sus tercios son iguales, aunque la melodía varíe, y tanto es así, que no se la puede quitar ni poner una sola nota, lo que daría por resultado un gran desbarajuste, pues lo que cantasen, bailasen ó tocasen, cada uno iría por su lado. (p.178) Las sevillanas se transcriben en 3/4. Un cierto grado de ambigüedad en el compás es intrínseco a los ritmos de sevillanas: “Mi experiencia es que el ritmo de las sevillanas es muy complicado, porque es en tres, pero cuando yo escucho, oigo siempre en dos. Un tipo de seguidilla de Sevilla en tres... Puedo marcar también en dos”. (Clark, entrevista en profundidad, véase anexos) El diseño rítmico base característico de las seguidillas es: # Debió ser un ritmo tan característico de nuestra música, que los músicos extranjeros lo tomaban como tópico de lo español. Por ejemplo, Tchaikovsky lo utilizó para su Danza Española de El Lago de los Cisnes Op. 20) 292 Sobre él se efectúan tantas variaciones como admitan las figuras (Lola Fernández, sin fecha): Variación típica de las sevillanas: # # # # # Variación propia del Bolero: # Hay varios tipos de seguidillas, clasificadas por la región de donde provienen. Las principales variantes en España son: manchegas, murcianas, sevillanas . 293 5.2.1.2. El fandango. Marco teórico-histórico. Como hablábamos en capítulos anteriores, dos son las raíces principales a partir de las que surge la ramificación de nuestra música popular. Estos son la jácara, tan célebre en el siglo de Oro y el fandango. De todos los aires de danza de nuestro país, el que sin duda todo lo ha impregnado, y con más asiduidad encontramos en la literatura extranjera sobre nuestro país, ése es el fandango. Los hermanos Hurtado (2009) no dudan en afirmar que el fandango es una de las piedras fundacionales del flamenco. Aún sigue existiendo mucha polémica sobre su origen, que no detallaremos aquí. Solo mencionaremos que entre las múltiples teorías, se halla la posibilidad de que sea de origen africano, o hispanoamericano. Autores como Castro Buendía (2013), coinciden con otros investigadores que cita en su artículo A vueltas con el fandango. Nuevos documentos de estudio y análisis de la evolución rítmica en el género del fandango, y no duda en que el fandango proviene de las colonias españolas en América. El nombre puede tener origen bantú, de los esclavos procedentes de Angola y Congo en México. Los primeros fandangos escritos para cuerdas y orquesta se compusieron en México a finales del siglo XVII por Gaspar Fernández, Sumaya, Aguirre y otros maestros de capilla de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca. 294 Desde luego en el Diccionario de Autoridades de 1770 citado por Juan Manuel de la 66 Serna (1993), ya se define el fandango como "baile introducido en España por los que han estado en el Reino de las Indias" (p. 99). El mismo P. Antonio Soler, afirma en relación a su famoso Fandango, que se inspiró en los marineros venidos de Veracruz, a los que tuvo ocasión de escuchar en la corte española. Como ya anunciáramos en el Apartado 3.2. los hermanos Hurtado (2009) descubrieron en la Biblioteca Nacional los tres fandangos más antiguos que se conservan en España, que datan de 1705. Entre ellos, el Fandango indiano incluye ya la cadencia andaluza que lo hace identificativo. Carlos Gómez Amat, en su Historia de la Música en España (1984), afirma que la primera noticia que se tiene de este baile, es un documento en latín del Cabildo de Alicante de 1712 y es una descripción del Fandango de Cádiz. Aunque parece ser que tenemos noticias sobre él, que datan ni más ni menos que del año 1556. Según un artículo de Carmen Martín y Antonio Fuentes (citado en Valderrama, 2008, p. 57) algunas agrupaciones folklóricas malagueñas sostienen que el baile del fandango habría sido prohibido en la ciudad de Antequera ese año, por un prelado llamado Bernardo Manrique, por ser calificado de “muy provocador”. Otros autores como José Luis Navarro, “hay constancia del término fandanguero en el siglo XV, -en Jerez, hacia 1464, denominaban así a los esclavos blancos y negros que organizaban bailes y escándalos nocturnos“ En Valderrama figura en el Diccionario de Autoridades de 1732. 66 295 Fernández (2011) basándose en los elementos musicales de que se compone este baile, plantea la posibilidad, de que el fandango hubiera viajado a América con otro nombre 67 y hubiera vuelto con baile incorporado y llamándose fandango. Valderrama (2008) nos habla de los escritos de Emilio Cotarelo y Mori, quien data la primera composición de fandango en el año 1680, atribuida al compositor Lucas Ruiz de Ribayaz. 68 Norberto Torres (2010) nos descubre los trabajos del músico madrileño Santiago de Murcia (1682-1735) , entre los años 1714 y 1732. Nos dejó tres trabajos donde se muestra 69 música para la guitarra de la época. Es posible que en los fandangos de este compositor se encuentren los primeros rasgos auténticamente flamencos conocidos. En estas composiciones aparecen ya los rasgos identificativos como la cadencia andaluza. Posteriores a los de este autor son los fandangos (entre otros) de Domenico Scarlatti (1685-1757), (quien según Valderrama, también reflejó entre sus sonatas unas magníficas falsetas de bulerías), de José de Nebra (1702-1768), de Antonio Soler (1729-1783) y de Luigi Boccherini (1743-1805), en los cuales se recogen multitud de variaciones rítmicas sobre el Folía quizás. Nota de la autora. 67 Según la opinión de Emilio Cotarelo y Mori las primeras noticias del fandango en sus variedades de Rondeña, 68 murciana y granadina aparecen a finales del s. XVII. Guitarrista, compositor y teórico español, parece haber desarrollado su actividad en Madrid.Maestro de 69 guitarra de María Luisa Gabriela de Saboya. Habría nacido poco después de 1682, fecha del matrimonio del guitarrista y violero Gabriel de Murcia con la hija del violero Francisco de León, Juana de León. 296 El siguiente esquema rítmico, según los autores Hurtado Torres (2009), corresponde al toque abandolao. Como se observa es igual que el ritmo base del bolero: La jota y el fandango tienen muchos elementos en común, y el ritmo es uno de ellos. La diferencia entre ambos: el modo. El fandango está en modo menor y la jota en mayor. (Fernández, sin fecha) A continuación mostramos el patrón propio del canto de la jota, tomado del artículo de Castro Buendía (2013): Según Manzano Alonso (1995), es conveniente transcribir la jota en compás binario de subdivisión ternaria. Estas son en cambio sus diversas transcripciones para la copla del fandango, donde se aprecia la similitud y las diferencias: 303 La confusión viene cuando se superpone el canto y el acompañamiento con dos subdivisiones distintas, una binaria y otra ternaria. Que por otro lado, es una de las más llamativas peculiaridad rítmicas de nuestra música. A grosso modo, se puede explicar como que quedan superpuestos por un lado (en una línea) dos grupos de tres 3+3, y por otro, (en otra línea) tres grupos de dos 2+2+2: Los fandangos dieron origen a multitud de variedades regionales entre los que se encuentran la siguiente clasificación extraída del trabajo de Lola Fernández. (2011): 1) Fandangos flamenco-folklóricos (con compás): Fandangos de Huelva Malagueñas Verdiales Jaberas Rondeñas 304 Fandangos personales 2) Fandangos Flamencos (Sin compás explícito) 2.1 Creaciones a partir de los folklóricos de Málaga Malagueña Granaína Media granaína 2.2 Fandangos personales 3. Mineros y de Levante (Almería, Cartagena y Murcia) Taranta Taranto Cartagenera Minera Murciana Levantica ¿Ferreña? Por último, mencionar que las coplas de los fandangos eran el vehículo ideal para declarar amores, cantar las excelencias geográficas o paisajísticas de la región, alabar a sus gentes o ironizar sobre los defectos de los otros y los pequeños roces o riñas que tenían lugar en el día a día. Estas coplas eran aprendidas por la concurrencia interesada y a veces se improvisaban en el momento al igual que el Trovo, arte de improvisar poesía dialogada que aún se mantiene en zonas de Andalucía, como la Alpujarra Granadina y Almeriense, y en zonas de Murcia. 305 La falta de estudios de base (exceptuando los magníficos trabajos que aquí hemos citado, y alguno más que se ha podido pasar por alto), no nos permite desgraciadamente ahondar más en las características musicales comunes. No somos los únicos que nos quejamos de estas carencias. Otros autores también han tropezado con la misma piedra: La falta de un estudio más completo de la música folclórica andaluza, supone un desconocimiento por parte de la comunidad musical de uno de los caudales más ricos de música y danzas de España, una riqueza que aún permanece en parte semioculta. Su estudio, arrojaría algo de luz en este aspecto que investigamos del fandango, y por ello también en el flamenco, donde se han proyectado muchos de estos cantos. (Castro, 2013, p. 28). 5.2.1.3. Las malagueñas. Marco histórico-teórico. En el patio tienen lugar durante las hermosas tardes del verano las tertulias, reuniones en las que se bailan a veces algunos pasos andaluces, como el polo del contrabandista o la malagueña del torero. También se cantan al son de la guitarra esas coplillas tan populares en Andalucía, que se llaman malagueñas (Davillier, 1862, p. 178). Está claro que las malagueñas forman en el s. XIX parte del repertorio folklóricoromántico español (llamaremos así a los estilos que los viajeros románticos mencionan como populares en las fiestas y reuniones sociales del sur de la península). Ya habían estado 306 presentes en la Tonadilla escénica del siglo anterior y eran una constante, no solo en la provincia de Málaga sino más allá (recordemos la variedad de malagueñas que hay en las Islas Canarias). Sobre el origen de este baile, multitud de autores se lanzan a opinar: "Las malagueñas tienen origen moro, y son, sin haber sufrido alteración alguna, las mismas melodías que cantaban acompañándose al laúd, los súbditos de Ibn-al-Kamar y de Boabdil". (Davillier, 1862, p. 178). No anda muy descaminado el barón Davillier, en cuanto a que las malagueñas pueden llegar a hundir sus raíces en la Andalucía islámica. Pero tanto como mantenerse intactas desde entonces, pues no. La malagueña es una variación local del fandango, como lo son las granaínas o murcianas. Ya mencionamos la rondeña, quizá como un cante para rondar, aunque también como derivación del fandango. En un principio, habría que presuponer que las rondeñas y las malagueñas no eran el mismo canto, pasando más tarde a ser identificadas por su similar acompañamiento armónico. Según Castro Buendía (2013), la identificación de la rondeña con la malagueña, no aparece hasta bastante tiempo después, en un ejemplo del guitarrista “El Murciano” (¿1847?) publicado ya en 1878. Ya vimos la confusión que se advierte en los escritos de Glinka o en las misma transcripciones que recoge Inzenga de Maliperi, sobre la malagueña. Para hablar de las malagueñas, primero hay que mencionar el estilo netamente autóctono de la provincia de Málaga: los Verdiales. Pues de la simbiosis entre el fandango y estos nacerá el fandango verdial que dará lugar a la Malagueña. 307 Los verdiales Se dice en determinados círculos de aficionados malagueños que los Verdiales de Málaga tienen su origen en sociedades matriarcales que adoraban al Sol. Sus fiestas principales: 24 de Junio y 28 de Diciembre coinciden con el solsticio de verano y de invierno y estaban relacionadas con tareas del campo como la siembra o la recolección. Con la llegada de los cristianos, la Iglesia convirtió estas fiestas paganas en la festividad de San Juan en verano y el día de los Santos Inocentes en Navidad. De esto no nos ha llegado desgraciadamente ninguna prueba, por lo que solo podremos mencionar esta información como posible vía para posteriores estudios. Sí es cierto, que las peculiaridades geográficas de la provincia de Málaga influyeron notablemente en el hecho de que se dieran en la zona montañosa de los Montes de Málaga, variedades poco influenciadas por las que se tocaban en la zona del litoral. Los Verdiales son un estilo bailable, que al igual que el fandango, tienen la inflexión a lo modal en la parte instrumental, a lo tonal (en modo mayor) en la parte cantada. Su esquema es el siguiente: DO / FA / DO / SOL7 / DO / FA / MI Aunque puede haber otros acordes de paso, éstos son los principales. Su métrica coincide con el fandango: coplas de cuatro o cinco versos octosílabos de los que se repite alguno para 308 completar las seis estrofas de que consta el Fandango. Coincidiendo con lo mencionado por el Barón Davillier. Otros estilos flamencos comparten el ciclo de acordes característicos de los Verdiales de Málaga, aunque con alguna variación. Entre ellos, los cantes abandolaos que aun conservan el ritmo ternario de los Verdiales aunque más lento: Zángano, Rondeña, Jabegote, Jaberas. En la evolución desde el Verdial hasta la Malagueña hay que destacar la distinta idiosincrasia del sector social rural de los Verdiales frente al urbano de la Malagueña; el cante pasa del campo a la ciudad y allí cambia su carácter, que pasa de ser un cante de fiesta, alegre e intrascendente, a convertirse en algo trágico y de profundo sentimiento. La Malagueña, de carácter más melancólico y pausado que el fandango, se baila en grupos de cuatro, en parejas de distinto sexo, cambiando, a la vez que de paso, de pareja. 5.2.1.3.1 Análisis musical Si nos dejamos llevar por las descripciones del Barón Davillier (1862), según la cual "el ritmo de malagueñas es un poco extraño, rudo si se quiere, pero no tiene absolutamente nada de vulgar ni de frívolo" (p.179), no llegaremos a ninguna parte. No obstante, no todas sus citas son inútiles. Por ejemplo, las descripciones correspondiente a su forma: “Las malagueñas se componen generalmente de coplas con cuatro versos cada una: el primero y el último se repiten dos veces”, “Igual que las malagueñas, se componen las rondeñas de coplas de cuatro versos, repitiéndose el primero dos veces" (Davillier, 1862, pp. 179-181) 309 Cuando se habla de malagueñas folklóricas lo primero que nos viene a la cabeza es el acompañamiento esteorotipado punteado que a continuación se da: Malagueña J. Cansino en La Joya de Andaucía: Aunque indudablemente también se toca la malagueña rasgueada. Dicho esto, pasaremos a decir, que es en la segunda mitad del siglo XIX cuando la Malagueña va evolucionando a la variedad flamenca. Esto es, la guitarra va abandonando el compás estricto y fijo, y ganando protagonismo, convirtiéndose la Malagueña en un diálogo entre la guitarra y el cantaor, que a su vez va alargando los tercios e incluyéndole gran cantidad de melismas, propios del estilo flamenco que se está forjando en la época. Hipólito Rossy habla de tres tipos de malagueñas: a)La malagueña corrida o verdial b)La malagueña flamenca, sin compás fijo c)La malagueña instrumental como pieza orquestada, para rondallas y agrupaciones musicales. 310 Los cánones fijos de la conocida como malagueña de fiesta, fueron establecidos por la Agrupación de Coros y Danzas de la etapa franquista. Esta malagueña de fiesta (que no es la malagueña flamenca) y que el Ayto. de Málaga promociona mediante el Certamen anual "Memorial José María Alonso", tiene la siguiente forma: -Entrada o Introducción -Paseíllo o estribillo que se repite tras cada copla. En Modo Frigio -Copla de seis versos octosílabos. Tonal En cuanto a su análisis melódico-armónico-modal, referimos aquí, que tras la introducción en modo frigio de mi, una de las señas de identidad de la malagueña es la caída melódica del primer tercio del canto (verso) en la nota do (VI grado del modo frigio), una diferencia con el modelo de fandango anterior, que suele presentar la caída en el I grado del modo frigio. Malagueña recogida en Ocón pág. 83 en mi frigio: Fandango con ritornello, recogido en Ocón pág. 87 en Fa. 311 En las malagueñas flamencas decir que el compás es libre, es una definición no demasiado acertada. Diremos que lo que no hay, es una estructura fija de número de compases. El cantaor alarga los tercios (versos) a placer y el guitarrista debe estar pendiente cuando cambia de tercio para proceder a cambiar de acorde, pero mientras espera a que el cantaor cambie de tercio, lo que toca el guitarrista permanece con un pulso estable. Rondeñas Eusebio Rioja (1990) reseña una de las primeras noticias sobre Rondeñas que se conservan. Se trata de un artículo del 9 de junio de 1839 en el periódico "El Guadalhorce" y cita igualmente la hipótesis sobre el origen de este estilo, según la cual, el nombre no provendría de la ciudad malagueña de Ronda, sino de la costumbre de ir a rondar a las jovencitas casaderas. Varios son los autores que contradicen esta teoría, como el Barón Charles Davillier (2009), quien afirma que Ronda ha dado su nombre a las rondeñas, y Rodríguez Marín (1882), quien define las Rondeñas como una tonada popular que se llama así en Ronda, ciudad de la provincia de Málaga. La principal diferencia de la rondeña con respecto a la malagueña es que tiene la caída del primer tercio en el I grado del modo frigio (como el fandango intermediado de la rondeña y también el canto flamenco de Rafael Romero). Aunque otros presentan el modelo de la malagueña con caída en el VI grado (fandango rondeño y el canto flamenco de Jacinto Almadén). Según Castro Buendía (2013) quizás esto sea un indicio de la mayor antigüedad de la rondeña, pudiendo ser la malagueña posterior y por ello influenciar después a la propia rondeña, que asimilaría la novedad del giro al VI grado en el siglo XIX. 312 -Salida: 4 compases. Armonía: # I ----------------- I V -------- I -------------------- -Vuelta: los 4 compases siguientes. Letra: (10 +4) + (10+4) + (10+4) Nº total de compases: 56 (una sola letra) 2) Sevillanas recogidas por José Inzenga. Partitura completa en anexos. Tonalidad: Re mayor Tempo: Allegro Vivo. Estructura: -Introducción: 2 compases Armonía: 319 # I ---------- ----V I----------------- V ¿No nos recuerda al principio de Sevilla de Albéniz? # I ------------- V I--------------- V -Salida: 4 compases Armonía: # 320 # I ----------- V----------- V----------- I--------V Vuelta: 1 compás Letra: (10 + 1)+ (10 +1) + (10 +1) Nº total de compases: 42 (las tres letras) Una vez hecho este análisis, prosigamos ahora con la comparación entre ambas sevillanas destacando los rasgos más llamativos. Ritmo: La salida comienza en ambas en anacrusa, en la parte débil del segundo tiempo. En los dos casos la figuración y el perfil de la melodía son casi idénticos, especialmente al final de la frase: # # 321 En la letra la figuración y la melodía son muy similares. Se observan leves variaciones pero la base es lo mismo: Ocón: # # Inzenga: # # # Como vemos los requiebros de la voz cada uno lo transcribe de una manera, Ocón con tresillos e Inzenga con corchea con puntillo y dos fusas. Pero la estructura es la misma. Esto se debe en parte al tipo de verso, ya que la melodía es silábica: 322 Salida: Viva Sevilla, viva Sevilla Prenda dorada, prenda dorada Letra: Viva Sevilla (5) Prenda dorada (5) Llevan las sevillanas (7) si un sultán te desprecia (7) en la mantilla (5) prenda dorada (5) llevan las sevillanas (7) si un sultán te desprecia (7) en la mantilla prenda dorada Si lo comparamos con unas sevillanas que se cantan en la actualidad se aprecia la similitud: Salida: Sueña la margarita con ser romero Letra: Con ser romero (5) sueña la margarita (7) con ser romero (5) para ir con la virgen (7) en el sombrero Los versos también pueden ser octosílabos. 323 Armonía: Es muy básica, siguiendo el esquema I V I, solo que en la recogida por Ocón encontramos una modulación muy pasajera a La menor mediante su dominante: # V de La m --------------------------- Tónica de La m --------- 324 Triana Tonalidad: Fa # menor Tempo: Allegreto con anima Nº total de compases: 140 72 No es objeto de esta investigación explicar los procesos y técnicas mediante las que Albéniz desarrolla los materiales melódicos y armónicos. Tampoco lo es el hacer un análisis formal de la obra. Sólo pretendemos encontrar aquellos diseños rítmicos básicos a partir de los cuales construye Triana, y posteriormente compararlos con las fuentes de música popular que ya hemos examinado. Por ello, en este análisis nos ceñiremos únicamente al estudio del ritmo, atendiendo a las derivaciones motívicas que aparecen, entendidas como la repetición de los mismos esquemas rítmicos con distinta melodía y/o armonía. Solo acudiremos a cuestiones armónicas o formales cuando sea preciso. Hay tres diseños sobre los que se construye la obra aunque en realidad los tres provienen del patrón básico de seguidillas: ! Resulta sumamente curioso que también Sevilla tenga el mismo número de compases. 72 325 Diseños básicos: Diseño 1 -Introducción. cc.1-5 mano izquierda. Ver anexos. -c.40-43 en ambas manos. -c.102-105 en ambas manos -c.130-133 en ambas manos. En el compás 11 vuelve a aparecer el mismo diseño ligeramente modificado en la mano izquierda; no aparecen los signos de articulación y acentuación, y sustituye las semicorcheas por corcheas, prolongando el sonido en lugar de quedar interrumpido por el silencio. Sin embargo, el resultado sonoro rítmico es el mismo: Diseño 2 326 Es exactamente el mismo de la introducción de las sevillanas de Inzenga: # Y su variante (2 b): que aparece en los compases del 15 al 22. # Este diseño lo encontramos muy abundantemente en Sevilla. Por ejemplo, en los compases 3-17. # 327 Luego redobla las semicorcheas y las convierte en fusas: Diseño 2c: -c30-37 mano izquierda # -c.50-57 mano izquierda # Si ahora eliminamos el redoble de fusas nos aparece lo siguiente (diseño 2d): Que equivale a: 328 La Salida Detengámonos someramente en este detalle de la salida (más bien “entrada del canto”). Hemos dicho que el canto comienza en la parte débil del segundo tiempo del compás, pues bien, obsérvese en Triana que la Salida también se produce en el mismo momento: c.9-11 # El mismo Albéniz nos proporciona otra pista para colocar aquí la salida. Escribe: Forte et bien chanté. De seguir el esquema de salida de los otros ejemplos de sevillanas, tendría que volver a la tónica en el compás 11 (obsérvese el bajo) # 335 Efectivamente lo hace, aunque no tan claramente como la última vez que expone este motivo. c.138. # 336 Eritaña: Tonalidad: Mi b Mayor Tempo: Allegretto grazioso Nº Total de compases: 145 (Los compases son según la Edición revisada por Guillermo 73 González) Breve análisis formal: Es de advertir que Eritaña en este sentido, serían unas sevillanas con una forma muy libre. No posee introducción en el sentido estricto sino que posee dos salidas con sus correspondientes ritornelli instrumentales. a) Salida 1 : cc. 1-2 Ritornello 1: cc. 3-4 Solo 5 compases más que las anteriores. 73 337 b) Salida 2: cc. 5-8 Que concluye de nuevo en la tónica con: Al Ritornello o Vuelta 2: cc. 9-18. La Letra la situamos a partir del compás 19 al ser este motivo más melódico que todo lo anterior, de carácter instrumental. c) cc.19-21 338 Esta supuesta letra no sigue la dinámica estrófica que hemos visto en las sevillanas populares.Y a partir del compás 47 aparece un nuevo motivo d, que se va repitiendo en diferentes tesituras y en diferentes tonalidades a lo largo de la obra d) compás 47: Compás 55: Compás 58 (distribuido entre ambas manos): Compás 71 339 Se vuelve a repetir el ritornello instrumental 1 en el compás 96, en el que hace una reexposición de la salida 2 y el ritornello 2, solo esta vez va directamente al motivo de la letra en el compás 105. Esta forma nos recuerda a la forma Sonata al aparecer este motivo en la tonalidad principal en la re-exposición. Motivo d) Vuelta al Ritornello 1 en el Compás 135, Ritornello 2 en el Compás 137 y concluye reexponiendo diversos motivos melódicos que ya había presentado antes. Motivo 1, apareció en los cc. 17 (solo la cabeza) 27 y 94: Motivo 2: Apareció en los cc. 2, 8, 18, 28, 96 340 Esta parte (cc.135) nos recuerda a la Coda de la forma Sonata, en la que se re-expone el material anterior después de haber cadenciado sobre la tónica. Análisis rítmico: La obra utiliza y desarrolla varios esquemas rítmicos derivados del patrón principal de las seguidillas-sevillanas, como ya sucedió en Triana. Diseño básico: Recordemos los diferentes diseños de Triana, con sus correspondientes derivaciones: Diseño 1: Diseño 2 Diseño 3 Y veamos los esquemas rítmicos más usuales en Eritaña: Motivo 1: 341 Este motivo rítmico aparece con mucha frecuencia. La primera vez en los Ritornelli c. 3. c. 9 I----------------V I-----------------------V c. 30 c. 47 Letra Motivo 2 (Correspondiente con el Diseño 1): Cc. 8,15 etc. 342 Motivo 3: (Correspondiente con el Diseño 3) c. 31 De estos los motivos 2 y 3 se obtienen: 4a cc. 40-41 (es el mismo motivo con diferente con diferente articulación): 4b) 343 c. 48 Motivo 5: Motivo 6, cercano al bolero: c.6 y 99 Como afirma Jacinto Torres (1998); "Cuando se maneja una materia sonora vinculada a la tradición, sea de raíz académica o folklórica, no es raro tropezar con algún material que nos suena con aire afín a algún otro" ( p. 29). 344 c)Zapateado de Sarasate Rítmica en el acompañamiento: Ocón 1: Ocón 2: Inzenga: 351 Estos ritmos tienen en común además de ser todos de subdivisión ternaria 6/8, que acentúan la parte débil de la segunda parte del compás. (es decir la quinta corchea del compás). Este acento tendrá siempre la duración de una negra. Lola Fernández (sin fecha) nos refiere que el ritmo base del zapateado es: Éste se observa también en la línea del canto: (El zapateo del monte no lo incluimos aquí por ser meramente instrumental) Ocón 1: 352 Ocón 2 (tercer pentagrama): Sarasate (segundo pentagrama): Si lo comparamos ahora con la línea de El Puerto: 353 El ritmo resultante es: Tenemos que la parte acentuada no corresponde con la segunda parte débil, sino con la tercera parte. El único parecido que podemos encontrar con el zapateado, es el siguiente motivo rítmico de los compases 35-37 del Zapateado de Sarasate, en cuanto a que solo que Albéniz lo transcribe ligado y Sarasate en su valor de negra. Sarasate: Albéniz: 354 Conclusión: En El Puerto no aparte el ritmo característico del Zapateado popular. Si bien, coinciden células rítmicas semejantes en el Zapateado de Sarasate y El Puerto, no podemos afirmar que esos ritmos los hubiera tomado Sarasate de las populares pues no tenemos pruebas concluyentes. Tampoco tenemos evidencias que nos lleven a afirmar que Albéniz se basara en el de Sarasate. 355 5.2.2.3. ¿Hay malagueñas en la obra Málaga de Albéniz? Ya vimos en anteriores capítulos la relación de Albéniz con la ciudad de Málaga. En este capítulo, trataremos de averiguar si las hipótesis, que otros autores lanzaron al aire sobre la obra Málaga, se confirman (ver capítulo 5.1.). Y en qué medida la música popular de nuestra provincia está presente en su obra. Las obras analizadas aquí son: - Rumores de la Caleta. 1886-7 - Malagueña de Juan Breva. Rapsodia Española 1887. - Malagueña de la colección España. 1890 - Málaga. 1907-08 La primera pieza, a pesar de ser situada por Justo Romero (2002) en las playas de la Caleta de Cádiz, creemos que se refiere al barrio malagueño. En una carta a Albéniz, Malats recuerda la ciudad de Málaga y las hermosas playas de La Caleta (¡Olé!). (Véase capítulo 4.5) Albéniz conocía muy bien La Caleta malagueña, y para ello escribió unas malagueñas. No tiene sentido alguno ponerle a unas malagueñas el título de un lugar de Cádiz. ¿Pero qué tenía de especial este barrio malagueño para escribirle una pieza?. Es en la segunda mitad del siglo XIX cuando la ciudad de Málaga se expande hacia el este con la nueva Avenida que proyecta el Ingeniero de José María de Sancha. La Caleta 356 albergaba entre edificios de buen parecer, palacetes, hotelitos y establecimientos de recreo y venta de bebida . A estos últimos acudía público pudiente y no pudiente según el horario, y 76 había actuaciones de música y baile. Célebres fueron ventas como la Perra, Guijarro, Sandoval, Cinco Minutos, La Paloma, la de Isabel la sorda, la de Victoria… donde se lucía lo más granado de los artistas flamencos de Málaga (Rioja, 2005). Allí se estableció también Trinidad Navarro Carrillo, La Trini (1868-1930?), que fue una célebre intérprete de malagueñas que alcanzó fama en toda Andalucía y Madrid. Discípula de Juan Breva, para muchos una de las mejores cantaoras del siglo pasado, loada por todos sus contemporáneos. De ella son las inmortales malagueñas de la Trini. Fue propietaria de una Venta con su nombre en La Caleta de Málaga aunque este establecimiento es posterior a la obra de Albéniz. La segunda cita que aparece en su música son las malagueñas de Juan Breva en su Rapsodia Española. Es importante reseñar en esto, que Albéniz conocía a Rafael Mitjana , 77 como nos lo demuestra su encuentro en Bruselas con Paul Gilson. Rafael Mitjana, malagueño, mantenía una intensa correspondencia con Felipe Pedrell con motivo de la recopilación de música popular que ambos llevaban a cabo. Estas cartas nos demuestran que Mitjana le pasaba a Pedrell algunos cantos también recopilados por Ocón, con quién estudió música. No obstante, la Rapsodia Española data de 1887. No podemos afirmar que Albéniz y Mitjana se conocieran ya con anterioridad a esta época, por lo que tampoco podemos En 1880 el ingeniero de caminos José María Sancha urbaniza la zona de la Caleta. Una parte de esta 76 prolongación de la ciudad llevará su nombre, el paseo de Sancha. Diplomático y estudioso malagueño. Discípulo de Ocón, Pedrell y Saint-Saëns. Descubridor del Cancionero 77 de Upsala. 357 especular, si la melodía de la malagueña de Juan Breva se la pasó Mitjana, o si Albéniz la escuchó directamente en Málaga en durante alguna de sus estancias allí. El análisis comparativo lo haremos partiendo de las estructuras musicales comunes de las malagueñas, que tomaremos como fuente popular secundaria, extraídas de las Colecciones de Ocón, Pedrell, (una punteada y otra rasgueada), así como la malagueña de Rodríguez Murciano, -recogida por Inzenga en su Colección de aires nacionales para guitarra-, y la malagueña de La Joya de Andalucía de Juan Cansino. Análisis formal, rítmico y armónico: Las malagueñas constan, como explicamos, de tres partes: introducción, paseíllo y copla. Dentro de los ejemplos de música popular de que gozamos para este estudio, esta forma tripartita no se observa en la malagueña de Rodríguez Murciano, que es instrumental. En cambio, sí en las demás. Veamos la forma de cada una de ellas. a) Malagueña Ocón. -La Introducción se funde con el Paseíllo, únicamente varían de motivo los tres compases que preceden a la copla en los compases 18-20. -Copla. Compases 21-44, formada por seis versos octosílabos. Cada verso ocupa una extensión de cuatro compases. 358 b) Malagueña J. Cansino. compases 170-244 de la Joya de Andalucía. También es instrumental, pero el mismo autor escribe dónde empieza la copla c. 204. -Introducción-paseíllo cc. 170-203. Se trata del paseíllo tal y como lo conocemos hoy en día. -Copla. cc. 204-226. formada por seis periodos de 4 compases cada uno. c) Malagueña punteada Pedrell. -Introducciónpaseíllo cc.1-30 -Copla cc. 31-54. De nuevo seis versos octosílabos con cuatro compases cada uno. -Paseíllo 55-fin. Obsérvese que esta última malagueña tiene la misma letra de las malagueñas de Ocón, aunque distinta melodía. d) Malagueña rasgueada Pedrell. -Introducción instrumental cc. 1-12. Seis versos octosílabos de cuatro compases cada uno. -Copla cc. 12-46. (final) En cuanto a las obras de Albéniz, se observa que la malagueña de Juan Breva comienza directamente con la copla (sí conserva el esquema de cuatro compases). La Malagueña de España sí conserva esa forma. e) Malagueña de España: -IntroducciónPaseíllo cc. 1-63 359 -Copla cc. 64-84. Seis periodos formados por tres compases adagio de melodía sola +1 compás de arpegios, a excepción del último compás a modo de cadencia, Paseíllo cc. 85-final. d) Rumores de la Caleta -Introducción compás 1 -Paseíllo cc. 2-72. -Copla cc. 72-95. También con seis periodos de 4 compases. -Paseíllo cc. 96-Fin. Y en lo referente a Málaga se aleja pues las dimensiones son mucho mayores. Aunque es relevante reseñar que posee una copla central (a partir del compás 58) con periodos de cuatro compases. Rítmica: Hay dos tipos de transcripciones para las malagueñas: en 3/4 y en 3/8: Rodríguez Murciano: 3/4 360 Sin embargo el esquema armónico no se corresponde con el de las malagueñas. Melodía: Ya hemos visto que la melodía de la copla se organiza en base a los puntos de apoyos donde cadencia cada verso. Con lo cual es inútil comparar la multitud de posibilidades melódicas que, en torno a este esquema armónico, pueden resultar. No obstante nos parece interesante reseñar aquí ciertos modelos melódicos en el acompañamiento, que se van repitiendo: Malagueña Ocón Rumores de la Caleta Conclusión: El análisis ha demostrado que hay elementos de la malagueña popular en las obras tempranas de Albéniz Rumores de la Caleta, Rapsodia Española y Malagueña de España, tales son la forma y la modalidad en el paseíllo y armonía de la copla, y la línea melódica organizada según la armonía. No así en su obra Málaga, en la que no se observa claramente ninguno de los elementos característicos de la malagueña popular. La comparación que hace 367 Enrique Franco de la copla de Málaga con la malagueña de Juan Breva de la Rapsodia Española no tiene fundamento, pues aunque la copla de la primera, mantiene el ritmo 78 octosilábico y cada tercio tiene una extensión de cuatro compases, la armonía no se corresponde. Por lo que podría tratarse, lo mismo de la copla de un fandango, que la de una jota. Y si lo que pretende es compararla con las malagueñas flamencas, tampoco es acertado, porque el esquema de la copla de Málaga es cuadrado y no alarga ningún tercio. Por otro lado, recordemos la comparación de Mast de la copla de Málaga con la jota. Según el autor la jota posee este ritmo característico: Efectivamente la copla de Málaga tiene la caída con ese ritmo. El problema es que las jotas tienen cientos de posibilidades de caídas melódicas, igual que las malagueñas y los fandangos. Atribuir ese ritmo solo a la jota, es como decir que Velázquez era español porque era moreno. También se ha visto que la malagueña instrumental de Rodríguez Murciano, se aleja mucho de la forma y características de las otras malagueñas recogidas en los cancioneros. Lo que demuestra su carácter solista, virtuoso y más libre, como antecesora de la malagueña flamenca. Ver capítulo 5.1. 78 368 5.3.4. Las coplas centrales de la piezas de Iberia. Hay un dato que llama la atención en la estructura formal de parte de las piezas que integran Iberia y es la parte cantabile central (B) que contrasta con las demás secciones de las piezas. Al menos 7 de las 12 piezas, conservan este rasgo: Evocación, El Corpus, Rondeña, Almería, El Albaicín, Málaga y Jerez. Dentro de este grupo hay un subconjunto de piezas, llamémoslo así, cuyas coplas tienen en común su periodización en grupos de 4 compases. Estas son: Evocación, Rondeña, Almería y Málaga. Evocación cc.55-58: 369 Rondeña cc.103-106: Almería cc.101-104: Málaga cc. 58-61: 370 Todas excepto Rondeña, tienen en común que la melodía es ascendente y concluye en un tresillo de floreo. Además, se deja ver más o menos cierto ritmo octoslábico, es decir donde cabría un verso octosílabo. Estos rasgos hace pensar a los estudiosos en la herencia de la jota y del fandango, cuyas melodías realizan un dibujo parecido. Con la parte central de El Corpus, sucede que el mismo compositor establece las pausas para respirar: Les points d ´orgue virgules doivent être considerés comme veritables aspirations. Estos signos de calderón/fermatas, han llevado a muchos intérpretes a interpretarlos como verdaderas pausas, aunque son únicamente cesuras para respirar. Dichas respiraciones se hacen de nuevo al cabo de cuatro compases, a excepción de la primera y segunda frase. Primera frase cc.135-142: 371 posteriormente cc. 151-154: Este motivo melódico lo va transportando a distintas tonalidades a lo largo de los compases que conforman la copla. La copla central de El Albaicín no guarda del todo este esquema: Primero aparecen un periodo de 6 compases formados por un grupo de 4 y otro 2 que contrastan texturalmente entre sí. Los cuatro primeros compases de este grupo de seis, son monófonos, es decir es una única la linea melódica duplicada en las dos manos, cc. 69-73: 372 Y en los dos compases siguientes aparecen acordes sobre el primer grado de la modalidad en la que se canta lo anterior. Este grupo de seis compases sugieren el canto a solo del cantaor (los cuatro primeros), y las falsetas de la guitarra como respuesta (los dos últimos), cc.73-74: Posteriormente este diálogo cantaor -guitarra va abreviando el número de compases. Por último, la copla de Jerez se funde con el resto de la obra y no contrasta tanto como en los casos anteriores. Esta copla es un ejemplo bien distinto a cuanto ha escrito Albéniz anteriormente. Pues aparece con frecuencia los compases de 1/4 alternados con el 2/4. Siguiendo este esquema: 3/4-1/4-2/4-1/4-2/4-1/4-2/41/4 -3/4 cc.73-80: 373 Resulta interesante tratar de descifrar qué pretende Albéniz con esta escritura en lugar de continuar con el 3/4 anterior. Está claro que la principal razón es el acento. Por ello, aquello que él quiere que se acentúe, es situado en parte fuerte. Es una cuestión visual sobre todo. Este esquema lo repite tres veces igual y a la cuarta mantiene esa alternancia 1/4 -2/4 durante veintitrés compases (cc. 124-146). Las partes centrales de Triana y Eritaña ya las explicamos cuando hablamos de las seguidillas sevillanas. En cuanto a Lavapiés no se puede hablar de copla central, sino de Tema B, pues la textura y el ritmo y el carácter no cambian en absoluto con respecto a la parte A, cc. 78-81: 374 6. Conclusiones relevantes y líneas futuras Toda obra de arte es fruto del contexto que le rodea. Somos individuos históricos cuya actividades y obras no pueden sustraersen del influjo que ejercen toda clase de condiciones, internas y externas, y de todo tipo, presentes en el medio en el que vivimos. (Aguilera, 2007). Pues bien, Albéniz fue un producto del Romanticismo. Este movimiento dejó en Albéniz sus ideales más poéticos: la evocación, la evasión de la realidad hacia mundos fantásticos, la nostalgia, la ensoñación y... el exotismo. En el periodo histórico en el que vivió Albéniz, una ola de andalucismo romántico (y estereotipado) recorría Europa. España y, en especial, Andalucía, se percibían como el puente, el encuentro entre “el oeste y el este, entre el mundo europeo y el mundo árabe, entre el mundo del presente y el mundo del pasado" (Clark. Entrevista en profundidad). En el interior de España la realidad, sin embargo, era muy distinta. Dejando a un lado las crisis políticas, etc. la España musical estaba estancada. Por un lado tenemos la loable institucionalización de la enseñanza musical con la creación de los conservatorios y la aparición de sociedades de concierto, y por otro el debate por la creación de la Ópera Nacional que ocupó a los intelectuales una gran parte del siglo, como reacción a la moda italianizante. Se vuelve la mirada hacia la música popular española, que debe de tomarse como fuente de materia prima. 375 Los músicos académicos de nuestro país empiezan a tomar más en cuenta y a valorar esta música. Surgen estudios más o menos sistemáticos que quieren salvaguardar el patrimonio cultural popular y además llamar la atención del resto de intelectuales sobre su enorme valor artístico. Surge el llamado género andaluz, que recoge todos los tópicos y personajes populares andaluces que en otra época poblaron los escenarios de la mano de la tonadilla. De este género se nutre la Zarzuela y domina el panorama escénico. Ésta, si bien nació con una gran propósito, se dejó llevar por los intereses económicos de empresarios y artistas y su calidad fue decayendo. El público no demandaba un gran valor artístico, solo entretenimiento. A esto se unen las acusaciones de otras naciones musicalmente más prolíficas: España es un país que no ha aportado nada al mundo musical... Un complejo de inferioridad que llevábamos arrastrando siglos. (Durante años se había olvidado la obra de Tomás Luis de Victoria y de Antonio de Cabezón) En este contexto aparece la figura de Albéniz, joven promesa y magnífico pianista que ya empieza a hacer despuntar como compositor. Son muchos los interesados que ven en él, el futuro de la música de nuestro país. El producto Albéniz quiere encontrar su hueco en el mercado. Por esto se suceden las fantasías relativas a las aventuras de su infancia, sus estudios con Liszt, y todo lo relativo a su genio innato: -todo en él es inspiración-. Todo vale con tal alcanzar el prestigio necesario para vender. Y vende, pero fuera de nuestras fronteras. 376 -1. Aunque es más que visible la influencia del flamenco, todavía no es posible llevar a cabo una investigación a fondo pues no existen estudios suficientes sobre la música del flamenco del XIX. Hasta que no se lleven a cabo análisis musicales por parte de los musicólogos sobre las grabaciones de finales del siglo XIX, los estudios comparativos entre Iberia y el flamenco quedarán incompletos. Aún es necesario un estudio de la evolución de cada estilo flamenco ateniéndose a sus características musicales propias. Si bien algunos autores como Lola Fernández o Castro Buendía están llevando a cabo muy loables trabajos, aún quedan en los Archivos y Bibliotecas más importantes del país un sin fin de fuentes musicales, que aún no han visto la luz de la publicación. Por otro lado, las grabaciones de este siglo aún son de más difícil acceso, pues están conservadas en las colecciones de particulares, o en peñas flamencas, cuyos fondos acumulan polvo. Mientras tales instituciones o particulares no pongan al servicio del investigador estos enormes tesoros culturales, de nada sirve que se conserven. (Y llamo poner al servicio, simplemente que comuniquen debidamente que poseen esas grabaciones, ya sea por medio de un catalogo en internet, o por medio del Centro de Documentación de Andalucía). Y por supuesto la página correspondiente de tal peña se encuentre actualizada (horarios de apertura, teléfono, dirección actualizada etc.). Es una ardua misión la búsqueda de tales fuentes. El flamenco aún no ha encontrado hueco en los estudios oficiales de musicología, es por ello que a los jóvenes musicólogos que pretenden iniciar una línea de investigación sobre este arte, no se les ofrece la posibilidad de introducirse en sus peculiaridades, cuanto más en sus métodos de investigación. Para alguien ajeno, por muy músico que se sea, el estudio 383 flamenco supone un laberinto si no se está familiarizado con él. No existe apenas literatura de base, en la que se clasifiquen siquiera los estilos con sus peculiaridades rítmicas y armónicas (comprendiendo estas las tonales y las modales). Tampoco existen tratados de armonía que se dediquen a fondo a estudiar la modalidad empleada en el flamenco. Es natural pues, que se deseche la idea de profundizar en este arte y se prefiera investigar en otros campos musicológicos, menos enrevesados y más sistematizados, donde al menos existe una literatura de base fiable. Por otro lado los aficionados al flamenco, que han emprendido la difícil tarea de catalogar estos cantes, no poseen conocimientos apenas de terminología musical académica, lo que dificulta notablemente la compresión de sus explicaciones, por no decir simplemente que tales explicaciones carecen de valor musical. Por supuesto tales monografías están exentas de métodos de investigación. Aunque existen numerosos Congresos, Asociaciones, Peñas y publicaciones, incluso existe el Instituto de Flamenco de la Junta de Andalucía, los artículos y monografías sobre esta disciplina se abordan desde el punto de vista historiográfico y/o biográfico de los artistas, obviando siempre las cuestiones pentagramáticas y escudándose en la manida teoría de que el flamenco es un arte improvisado y como tal no se puede transcribir. Unicamente la cátedra de Flamenco del Conservatorio Superior de Música de Córdoba es, hasta la fecha, la excepción institucional oficial dedicada al estudio profesional de la música flamenca en niveles superiores. Desde esta posición, excepciones como las de los hermanos Hurtado Torres y alguno más, proporcionan a las generaciones futuras (y a las actuales) un poco más de base sólida y estructurada. 384 Para llevar a cabo tesis doctorales como la aquí presente, es necesaria toda esta base anterior, que no es labor de una sola persona, ni contenido de una sola tesis doctoral. Aún deben escribirse muchas tesis más para tener un mapa completo del flamenco del siglo XIX. -2. El folklore, a diferencia del flamenco, no cambia con tanta rapidez. Se trata de una tradición de siglos que se ha mantenido de forma oral pasando de generación en generación. Lleva unos patrones y unos estándares básicos que se han de observar y no admiten personificación. En el momento en que se produce una modificación personal de la forma, el ritmo, o la armonía, deja de ser tradición popular y se convierte en un obra de autor. Esto es lo que sucede con la obra de Albéniz y lo que sucede con el flamenco a mediados del XIX: La estilización y recreación personal del folklore. Se puede decir que hoy conocemos las mismas estructuras folklórico-musicales que conoció Albéniz durante sus viajes por toda España. Y, a diferencia del flamenco, es posible estudiar y analizar comparativamente el folklore actual con la obra pianística de este compositor, pues apenas ha habido modificación en los patrones musicales endémicos de cada danza. - 3. La música de Iberia es una re-elaboración personal del folklore. A diferencia de muchos de sus contemporáneos Albéniz poseía un conocimiento profundo del folklore. Conocía sus estructuras, sus ritmos, sus armonías. Pero además, como compositor 385 clásico, dominaba la ciencia compositiva de la música seria occidental. Esto lo ubica en una situación privilegiada. No todos los compositores que precedieron a Albéniz conocían, como ya advirtió Pedrell, los esquemas formales y las características de cada canción o danza del folklore español; por ello no estaban capacitados para descomponerlo y volverlo a componer con nuevas texturas, o nuevas armonías dentro de unas obras de corte clásico. Se limitaban, por tanto, a emplear las melodías populares, una detrás de otra sin modificar ningún elemento de su estructura (ni el ritmo, ni la armonía) y si modificaban algún elemento el resultado artístico era de una calidad pésima. Valga el símil de un arquitecto que reforma un edificio. Si conoce donde están los pilares en los cuales se sustenta la casa puede tirar paredes y levantarlas en otro lugar sin tocar los pilares, en cambio si no los conoce corre el riesgo de demolerlos y que el edificio se derrumbe. Lejos de continuar con la tendencia de citar de manera literal fragmentos de la música popular, Albéniz podía trabajar sobre ella. Podía modificar, desarrollar, re-elaborar los diseños rítmicos y las estructuras armónicas. Ya vimos en Triana, que sobre el ritmo de seguidillas, Albéniz establece muchos diseños distintos y luego los combina, sin que con ello se pierda el ritmo base o la armonía característica. (Es decir, la esencia). Clark cita que Albéniz dijo en alguna ocasión, que él nunca utilizaba la materia prima en estado bruto. Lo que me gusta es sugerir nuestros ritmos nacionales, e infundir a mi música el espíritu de nuestras melodías nacionales.(Carta a Herman Klein, citada en Clark, 2002,p 313). 386 Recordemos igualmente que se llamó a Albéniz el mago del ritmo. - 4. El ritmo es la “esencia” de nuestra música popular, aunque se modifique la melodía, la armonía, o la instrumentación, mientras se conserven los patrones rítmicos populares la obra seguirá teniendo ese marcado carácter hispánico. Hemos visto en Triana y en Eritaña, que las melodías son totalmente originales y distintas a las sevillanas populares, la armonía infinitamente más rica, y la textura mucho más compleja. No obstante quien la escucha puede apreciar las sevillanas. Es el ritmo. Por un lado, el folklore no cambia de patrones porque no puede perder su carácter bailable. Al fin y al cabo, gran parte de la música folklórica nació con ese fin. Prácticamente la totalidad de la música popular es funcional, es decir, cumple una función para la sociedad, bien sea para los momentos festivos, romerías, procesiones u otras festividades religiosas, para celebrar la cosecha, las reuniones y veladas como las fiestas de candil, como acompañamiento mientras se trabaja (la siega, pesca, en la fragua) o simplemente cumplen una función lúdica. Inconscientemente la música popular toma el ritmo de aquella actividad para la que va predestinada. El ritmo de una procesión será invariablemente de compás binario. La música que acompaña al herrero en la fragua, tiene que combinar con el ritmo del martilleo contra el yunque etc. Y puesto que toma el ritmo de esa actividad, cuando se escucha ese determinado ritmo, la mente alude, inconscientemente, al recuerdo de la misma. (Siempre y cuando se 387 tenga la experiencia previa). Pongamos como ejemplo el principio del Corpus Christi en Sevilla, con la imitación del redoble del tambor de la procesión. No es un instrumento de percusión el que hace ese ritmo, sino el piano, y pese a todo no pierde el carácter evocador. Por otro lado la melodía de la tarara no tiene absolutamente nada que ver con esta festividad religiosa, sin embargo, no desentona con el ambiente procesional de la pieza. - 5. Los cambios de compás entre 6/8 y 3/4 en forma de hemiolías es una característica endémica de la música popular andaluza y es la que generará los patrones rítmicos del flamenco. Aunque obviamente el flamenco tiene otro tipo de compases (binarios para los tangos. etc.) El compás flamenco de doce tiempos, es una de las señas de identidad de esta música. Como vimos, no es más que un conjunto de compases combinados binarios y ternarios. El número doce es múltiplo de 3 y de 2 por lo que las posibilidades de acentuación, subdivisión y superposición de las distintas combinaciones dentro de ese grupo de compases son muy numerosas. De ahí la riqueza de ritmos de la música flamenca. Estas hemiolias ya se observan en músicas de la península desde siglos más tempranos (recordemos la música de Juan del Enzina Hoy comamos y bebamos, por poner un ejemplo). La música de Albéniz esta plagada de ejemplos de hemiolias, especialmente Iberia. De las doce piezas que forman Iberia llevan compás de 3/4, 6/8 y 3/8 (el 6/8 y el 3/8 llevan por tanto la misma acentuación, la diferencia que ofrecen es simplemente de tempo). Tan solo El Corpus y Lavapiés están compuestas en 2/4. Y tienen razón de ser, el Corpus es una 388 procesión, como comentábamos más arriba, y Lavapiés toma ciertos patrones rítmicos semejantes a los de la Habanera. Los patrones rítmicos propios de los bailes y canciones populares españolas aparecen en Iberia tan estilizados, que es absurdo tratar de buscar un estilo o danza popular en concreto. En muchos de los casos el compositor lleva el desarrollo rítmico a tal extremo que hace irreconocible su origen. -6. El modo frigio, y el modo frigio mayorizado (con el primer grado como acorde perfecto mayor) constituyen además otros de los factores por la cual la música adquiere el marcado carácter hispánico. Ya vimos, cómo entre la multitud de teorías sobre el origen del fandango, estaba la posibilidad de que tuviera su origen en los territorios españoles en América, y el papel que desempeñaron los esclavos procedentes de Africa en esta gestación. No obstante, y puesto que no se ha observado ninguna música parecida en los países de origen de estos esclavos, ni en la música precolombina, se puede afirmar que los elementos musicales a partir de los cuales se construye (o modifica la música con otro nombre) el fandango, procedían de la península. Estas características hispánicas se observan en las danzas que derivan ya de la folía, y es sobre todo la modalidad. Recordemos igualmente que ese famoso Fandango indiano conservado en la Biblioteca Nacional poseía ya el esquema de la cadencia andaluza. 389 Esta modalidad frigia (entre otros modos) no se observan en las danzas contemporáneas de otros países europeos. Lejos de perderse por influencias extranjeras, la modalidad se mantiene en la música en España hasta nuestros días, habiendo pasado por numerosos esquemas formas y rítmicos. - 7. La forma de las obras de Albéniz son un híbrido entre las formas clásicas – Sonata, Tema con variaciones, Rondó, Lied, etc.- y las formas populares. Tras nuestro análisis de las obras de Albéniz, Triana y Eritaña, se observa claramente cómo conserva la Forma Sonata (Exposición-Desarrollo-Reexposición-Coda) con la que incorpora los elementos de la Forma de las seguidillas-sevillanas (Introducción, Salida, Vuelta y Letra). La gran obra Iberia, aún teniendo formas derivadas de las académicas aunque variadas, posee una copla central: Evocación, Rondeña, Almería, Albaicín , Málaga; ésta 81 lleva una periodización de 4 compases, como las coplas de las danzas populares (jotas, malagueñas, etc.). -8. Se observa en su obra la presencia de elementos de la vanguardia musical de fin de siglo, como la escala de Tonos enteros y los acordes de notas añadidas, combinados con la modalidad. (sin contar con los dos compases de falseta, pues entonces serían 6) 81 390 Durante su estancia parisina Albéniz adquiere los rasgos novedosos que en aquel momento utilizan los discípulos de Cesar Franck. Recordemos igualmente que Albéniz había estudiado en Bruselas, y por ello no era ajeno a estas tendencias. Los estrenos de Debussy, a los que acude, suponen también una apertura de camino por diferentes derroteros armónicos. Aunque, no olvidemos que el compositor español guardó cierto recelo frente a estos modernistas franceses (al menos al principio). Por otro lado, la Schola Cantorum, nació con el propósito de recuperar la música del pasado. Allí Albéniz estudia a Palestrina, y se enriquece de esa forma con su contrapunto. No se puede hablar en este caso de una influencia uni-direccional. Más bien fue una influencia mutua entre los compositores franceses y el español. Albéniz supo combinar muy bien la tradición española con esos rasgos modernistas. Estos rasgos musicales son principalmente la escala de tonos enteros, los acordes con notas añadidas, la sensación de espacio que crean los planos sonoros con la ayuda del pedal. La música francesa llevaba tiempo convirtiendo lo español en una especie de “constante” temática y ambiental. El más claro ejemplo fue Bizet con su Carmen. Son numerosos los compositores galos anteriores y posteriores a Albéniz que han bebido en nuestras canciones y ritmos populares, (Chabrier, Debussy, Lalo, Ravel). Este ambiente propicia además que los músicos españoles miren con buenos ojos la capital vecina como centro de formación. Esta coyuntura supo verla también Albéniz. Por ello su música lleva los títulos que lleva, y no nombres de serie como Sonata nº 25, o Tema con Variaciones Op. 7. 391 La intención de la música de Albéniz es sugerir, evocar, como lo hacen los impresionistas. Esto nos lleva a otra de las conclusiones: -9. La polisemia de la música de Albéniz y su potente capacidad sugestiva. La música de fin de siècle es más significativa para el público y evocadora que nunca. Se buscan títulos descriptivos para una música que también es descriptiva. (que no narrativa, necesariamente) Puede pasar incluso, que se componga antes la música y se busque después el título. Pero la música de Albéniz no se queda en la mera descripción. Cuando se habla de la intuición de Albéniz se hace también, en parte, porque despierta en el subconsciente del oyente determinadas sensaciones latentes, que en cada oyente será distinta. Tendrá distinto significado para cada persona. Los paisajes que evoca son paisajes interiores, que diría Laplane. Es una música polisémica. Para el público español, esta música nos es significativa porque conserva la esencia de nuestra música popular, de esa música que hemos oído desde la infancia, que oímos de nuestros padres o abuelos, que se siguen oyendo en la calle en las fiestas y en las ferias e incluso camuflada en los últimos éxitos del pop español. Iberia, sin ser música popular - puesto que esconde una elaboración y unos patrones clásicossuena a música popular, suena a nuestra música. "Es Albéniz que suena con voz de España dentro". (Torres Mulas, 1998, p. 31) 392 7. Fuentes 7.1. Bibliográficas Alonso, C. (1997). La Canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid: ICCMU. Alonso, C. (2006) Manuel García, compositor de canciones: Bel canto y españolismo musical. En Romero Ferrer. A. y Moreno Megíbar, A. (coord.) Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). (pp. 175-190). Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz. Álvarez Cañibano, A. (1996). Los papeles españoles de Glinka 1845-1847. 150 aniversario del viaje de Mikhail Glinka a España. Madrid: Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid; Centro de Documentación Musical. Basave Fernández del Valle, A. (2002) Visión de Andalucía. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Berlanga Fernández, M. A. 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