La confrontación del entorno digital con el romanticismo flamenco

TITULO: “LA CONFRONTACIÓN DEL ENTORNO DIGITAL CON EL ROMANTICISMO FLAMENCO”. Tutorización: Juan Carlos Robles Florido. Realización: Jaime De Los Riscos Fariñas; TFG; 2016; B.B.A.A. ÍNDICE 1.Introducción: 1.1.-Resumen: 4 1.2.-El flamenco y el tiempo: 4 1.3.-La vorágine digital: 6 2.Obras anteriores: 2.1.-Cube Music. 8 2.2.-Un espacio infinito. 8 2.3.-La metapercepción sobre la carne. 9 2.4.-Terror TV. 9 3.Investigación plástica: 3.1.-Primera fase: El Liquido y la luz. 10 3.2.-Segunda fase: La imagen y el objeto. 10 3.3.-Tercera fase: La electrónica y la estructura. 11 4.Investigación estética: 4.1.Introducción estética. Conceptualismo, Mínimal, Pop Povera: 4.1.1.-Conceptualismo, La ruptura con la técnica y el redescubrimiento del objeto. 11 4.1.2. -Arte Povera, la respuesta social. 12 4.1.3. -Arte Pop, La sociedad de la imagen de consumo. 14 4.1.4.-Minimal, La dimensión pura. 16 4.2.La generación post-moderna, los nuevos medios estéticos: 4.2.1.-El postmodernismo y el Apropiacionismo Estético. 17 4.2.2.-La cámara como herramienta de escritura. 18 4.2.3.-La era Post Media. La capacidad de la imagen en movimiento. 20 4.2.4.-La video-creación en el medio de la instalación. 21 4.2.5.-El documental en el arte. 22 4.2.6.-“Cultura-RAM”. 23 5.Influencias y referencias: 5.1.-Hito steyerl. 24 5.2.-Bill Viola. 26 5.3.-Naum Yen Paik. 27 5.4.-Per Barclay. 28 5.5.-Antoni Abad Roses. 28 5.6.-Daniel Canogar. 29 6.Producción: 6.1.-Presupuesto de producción. 31 6.2.-Cronograma. 6.3.-Piezas de vídeo creación, entrevistas y documental.(Anexo 1). 6.4.-Ficha técnica. (Maqueta).(Anexo 1). 6.5.-Disposición y obra.(Anexo 1). 7.Bibliografía: 7.1.-Libros,tesis, y ensayos. 32 7.2.-Paginas Web. 7.3.-Documentales y entrevistas. 1. INTRODUCCIÓN. 1.1. RESUMEN : Partiendo de dos referencias, la cultura del flamenco, amarrada al territorio y la cultura digital, en la que la experiencia de vida se halla desterritorializada, este proyecto ahonda en la fricción que tal encuentro produce. Poner en valor las diferentes formas de comunicación con nuestro entorno y realidad, desde lo gestual, emocional y experimental frente al flujo de datos inestables, las imágenes incesantes y la ubicuidad de la acción de la realidad digital a la que nos exponemos. Esta confrontación, que pretendo que tenga un carácter metonímico, señala cómo en el momento actual de la cultura conviven realidades pertenecientes a una tradición romántica, en la que el cuerpo, el tiempo y el espacio poseen unas características que se están viendo alteradas por una experiencia cotidiana virtualizada, fragmentada. Con la idea de hacer visible la fricción que apunto, este proyecto recurre a la producción de objetos multimedia y a videoinstalaciones. La linealidad documental de grabaciones de entrevistas y representaciones flamencas en estas instalaciones se ve sometida a una fragmentación que pone de manifiesto la experiencia distópica a la que hemos sido abocados bajo una experiencia de vida cada vez más condicionada por el hecho tecnológico. Así el proyecto toma una estructura dialéctica que va de lo local a lo global, del cuepo a su desaparición, del tiempo amarrado al territorio a aquél otro desligado de la realidad física, del recuerdo al olvido. En este sentido hacemos propia la reflexión de Mark Auge siguiente: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.” 1 1.2. EL FLAMENCO Y EL TIEMPO: Antes de cualquier medio de información divulgación escrita, solo existía la palabra. Este hecho da realidad, dimensión e importancia a la comunicación entre las personas por medios orales. En este caso “el Cante Flamenco” tiene la riqueza histórica, estilística y estética para transmitir su evolución a través del tiempo y el espacio. Es necesario darnos cuenta del valor étnico y antropológico que conlleva y lo que representa para nuestra naturaleza sociológica. Es un testigo de hechos históricos que relatan nuestro tiempo, en su fisionomía se ven las claves de las influencias culturales y geográficas que cuentan nuestras raíces comunes. Estas son formadas por la naturaleza del fluir de las culturas, de influencias durante todo su crecimiento gracias a la singularidad de la topografía y la completa variedad del entorno. 1Augé, Marc: “Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad”. Ed. Gedisa, Barcelona 2000, p. 83. 4 “ No es lo mismo observar una sociedad desde el exterior y mirarla desde el interior […] Cuando la observamos desde afuera, podemos estimarla conforme a cierto numero de índices […] pero cuando se está adentro, estos cuantos elementos paupérrimos se dilatan y se transforman para cada miembro de la sociedad.” 2 En los matices de su realidad simbólica e icónica se encuentra las pistas de su historia. Esta se expresa en diferentes elementos como pueden ser los instrumentos, los movimientos, los ritmos, los componentes del grupo, los bailes, las temáticas y sentimientos o las decoraciones en los vestidos, trajes y arreglos. Todos tienen una realidad anterior y origen que explican su enriquecimiento al unirse al mundo del flamenco. Convirtiéndose en un ejemplo de adaptación cultural y de supervivencia intelectual. Cualidad que hoy esta en valor debido al agotamiento de las estrategias tecnológicas la influencia de la creatividad intelectual y social esta dando las claves para el aprovechamiento y variación de aplicaciones de la tecnología y para ello se apremia de estrategias culturales, sociales, creativas, etc... Es muy importante hacer inca pie en la faceta comunicativa del flamenco. En su actividad mas social y compartida es base del dialogo y de la representación ritual. Estos elementos sirven para mostrar y desarrollar una comunicación no verbal reglada en la que la transgresión y la interpretación que permiten destilar las peculiaridades y momentos de intercambio de información. El gesto, el carácter, el desplante, el acompañamiento, el desgarro, son mecanismo por los cuales comunicar la dolencia, el orgullo, la alegría, el sopeso, el duelo, la tragedia, los cuales representan las acciones vividas y rememoradas. Una catalización de la experiencia que la generaliza y particulariza al mismo tiempo para poder compartirla en diversos niveles de profundidad comunicativa culminando en un éxtasis sensitivo de comunicación no verbal y emocional de una intensidad única pero paralela a otras expresiones. (véase, jazz, soul…) 2Levy Strauss: Gean Claude.“Arte, lenguaje y etnología”, Ed.Siglo veintiuno editores S.A., 1971, pág 18. 5 “Entre artistas, aficionados y estudiosos del flamenco existe la generalizada idea de que las herrerías gitanas han constituido, desde antiguo, lugares míticos donde se ha conservado pura la tradición calé; incluso que sería allí donde se habría creado el embrión de lo que después será el flamenco. Por otra parte, a las fraguas gitanas se ha asociado un cante propio y exclusivo: los martinetes, supuestamente ejecutados al ritmo del martilleo sobre el yunque. Este artículo desmonta ambos tópicos, y para ello ahonda antropológicamente en el ambivalente rol y estatus de los gitanos herreros; analiza fuentes históricas que se ocupan del trabajo de los metales entre los gitanos, así como testimonios literarios que recrean escenas de música en las herrerías, y revisa lo que conocemos sobre los martinetes. El texto permite comprender la verdadera dimensión de los gitanos herreros en Andalucía, y en qué medida han jugado estos un papel en la gestación y desarrollo del flamenco.” 3 En este sentido comunicativo hay que denotar el carácter de desarraigo y mestizaje que representa. Cabe entender que su desarrollo más prehistórico (respecto a la historicidad del flamenco) este relacionado con momentos de influencias culturales, inmigraciones de población, desarraigo de la tierra y de lucha libertad de identidad cultural. En ese sentido el flamenco muestra la consecuencia de la asimilación de un crisol de matices culturales e históricos sobre la formación de una población. Que lejos de representar el arraigo representa el desarraigo y el mestizaje que prevaleció sobre las férreas disposiciones culturales primordiales y con mayores medios y poderes de influencia cultural. Más bien al revés como ejemplo de modernidad el flamenco fagocitaba los elementos culturales mas interesantes de las culturas superiores, invasoras o influenciadoras manteniéndose independiente de ellas. “El baile flamenco al contrario que otras danzas como la clásica ha ido gestándose a lo largo del tiempo con elementos de diferente procedencia y todavía aún en la actualidad sigue evolucionando adaptándose a los nuevos tiempos.” 4 1.3. LA VORAGINE DIGITAL: La nube es el futuro de toda información, una condensación de todo pensamiento y acto humano codificado para permanecer siempre fluyendo en forma de energía. Este gran cambio representa nuestra evolución globalizadora y digital. Hoy día la información y los nuevos medios de producción nos asaltan a todas horas en la estructuración capitalista de la sociedad pero todavía vivimos “la transición” de esta realidad, en un mundo en el que analógico y digital aun conviven en un ocaso de la naturaleza que hasta el S XVII fue nuestra madre. Así hoy día se mezclan las prácticas de una cultura analógica con los medios de una cultura digital de una manera transversal y en un policromatismo espectral que nos da como resultado un sin fin de posibilidades. 3Rafael Cáceres Feria y Alberto del Campo Tejedor, “Herreros y Cantaores: El trabajo de los metales en la génesis del flamenco”; Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, “Los metales en la génesis del flamenco popular”; 445; vol. LXVIII, n. o 2, pp. 445-467, julio-diciembre 2013, 4Lidia, Atencia Doña, “Desarrollo histórico y evolutivo del baile flamenco: de los bailes de candil a las nuevas tendencias en el baile flamenco”, Escuela Superior de Artes Escénicas (Málaga);Revista de investigación sobre flamenco “La Madrugá”; No12; Diciembre 2015, 6 Esta reconceptualización esta relacionada con el transito de la información y la capacidad de acción. Así muestra como la población con menor acceso a la información, al desplazamiento (Capacidad de moldear tiempo y conocimiento del espacio “materia”) sucumbe a la masificación y generalización. Mientras que al contrario se puede ver una especialización y conocimiento puesto en valor. Esto por supuesto se desarrolla en diferentes niveles atendiendo a la relación entre estos dos factores y su disponibilidad para el usuario. Es decir los medios intelectuales y físicos para poder realizarlo. Actitud, que representa la maleabilidad de nuestros tiempos y la capacidad de improvisación del poder, el cual se expresa, en control del capital. “El acceso diferencial a la instantaneidad es crucial en la versión presente del fundamento eterno de la división social en todas su formas históricas: el acceso diferencial a la impredecibilidad y, por tanto, a la libertad.” 5 En un mundo cada vez más digitalizado y donde las experiencias no han de repetirse más de lo deseado. No hay cabida para pensamientos reales, solo de su ilusa promesa. No cabe tiempo para mirar a los demás y entretenerse en conocer los problemas que genera el ritmo de vida digital. Un modelo de vida que hace caso omiso a donde irán a parar los modelos obsoletos. Que además niega como si no conviviera con ello, los daños colaterales y las actitudes maquiavélicas que necesita ejercer sobre todos para que unos pocos puedan disfrutar de un auténtico aislamiento sensorial y conceptual. 5Bauman Zygmunt, “Modernidad Liquida”,Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico,2003, Pág. 129. 7 Sobre este elemento distópico se plantea la incomunicación que generan los medios masivos de la globalización electrónica. Un entorno que no deja espacio para un tiempo condensando en imagenes que corresponden a un desarrollo no lineal de ese tiempo, sino absolutamente divergente y simultaneo. Donde la referencia se difumina en una clasificación de los sucesos relativa a unas necesidades organizativas diferentes. Ya no existe la observación de los acontecimientos cronificada de la manera que conocíamos antes. Hoy en día la crónica y los acontecimientos mutan y varían al instante. Las versiones son múltiples gracias a los diferentes medios y la información viaja a diferentes velocidades debido a las diferentes tecnologías. Lo cual genera un sin fin de datos inestables sobre la realidad. Esta ambición por la explotación del tiempo y la información, contradice la relación física con nuestro entorno que realmente vivimos, para introducirnos en una realidad filtrada. Ese filtro esta formado por esta cantidad de información que se multiplica exponencialmente solapándose. Una situación en la que la posición de predominancia del usuario sobre la información se desestabiliza y cambia para poner en riesgo su percepción sobre el entorno real. 2. OBRAS ANTERIORES: ( imágenes en anexo 2 ) 2.1. : Cube Music: Autores: Jaime De Los Riscos Fariñas y Adela Quero Giraldez Medidas: 1,20 x 1,20 x 1,20m. Materiales: Chapón, madera,proyección. Técnica: Arte electrónico e instalación. Año: 2014. Ejercicio de arte y técnología en el cual se desarrollo la programación del juego. Esta consistía en un cargador de 30 animaciones geométricas. Al ritmo de la musica electrónica se pueden mezclar dichas formas para que el usuario a través de un teclado controlador pueda jugar con ellas. Este ejercicio trato de provocar el juego y la capacidad de combinación y sinestesia de la figura abstracta los colores planos y la música. Inicio de un sistema de vídeo mezclador para uso y juego público. 2.2. : Un espacio infinito: Autor: Jaime De Los Riscos Fariñas. Medidas: 1 x 6 m. Materiales: Proyección. Técnica: Video-creación Año: 2014. Ejercicio de vídeo creación con varias posibilidades de introducción en e espacio expositivo. En este ejercicio se formulan unas reglas lingüísticas respecto al trabajo de otros artistas de la vídeo creación como Bill Viola o Juan Carlos Robles. 8 La temática del trabajo se argumentaba en la multirrealidad basada en la separación y confrontación de los tiempos lineales en complementarios, conviviendo en un mismo espacio. Para ello el ejemplo propuesto era un cruce de vías peatonales y de trafico. Espacio ordenado con reglas temporales y delimitaciones espaciales que eran susceptibles de ser transgredidas. 2.3. : La metapercepción sobre la carne: Autor: Jaime De Los Riscos Fariñas. Medidas: 50 x 50 x 170 cm. Materiales: Parafína y esterína con cuerdas de algodón sobre peana de madera Técnica: Escultura Año: 2013. Ejercicio de escultura en relación con el espació expositivo, el tiempo de la percepción y su valor respecto al espectador. Obra inspirada en Josep Beuys sobre todo en relación a los materiales y su tratamiento en sentido formal y técnico también existe referencias a Giaccometti. La obra que desapareció auto consumida, como forma del proceso formulaba la pregunta de la integridad del yo y su fragilidad al exponerse a la información visual y conceptual. 2.4. : Terror tv: Autor: Jaime De Los Riscos Fariñas. Medidas: 18,5 cm. X 15cm. Técnica: Electro grabado, punta seca, agua tinta, monotipo. Materiales: Blanco extra algodón, 180gr. 6 planchas de, 11cm x 12,5cm. Ejercicio de grabado y estampación en el cual se mezclaron varias técnicas para conseguir un resultado único por cada edición. Partiendo de fotografías digitales sobre vídeos digitales se tradujo esta información a analógica a través del grabado. Trabajo inspirado en Francis Bacon. La obra trataba el concepto de distorsión de la información y la subjetividad que se puede aplicar a la interpretación de la misma. Obra con gran carga socio política pero que realmente es un hecho humano. La demonización y la grotesca visión del miedo. La cual es un recurso muy extendido en los medio de comunicación. 3. INVESTIGACIÓN PLÁSTICA: ( imágenes anexo 3 ) Un componente importante de la producción son las obras que he intentado realizar y no estaban completamente maduras. También lo son los intentos plásticos por buscar un lenguaje entre el liquido como filtro de la imagen (entorno) y el objeto o la información contenida en el. Estos conceptos fueron formándose a raíz de experimentar en varias ocasiones con ideas similares que abrieron la posibilidad a producir la obra con su configuración actual. 9 4.1.4. Minimalismo: La dimensión pura Termino acuñado por el filósofo Richard Wollheim 1965 para describir las pinturas de Ad Reinhardt. Se refiere a la reducción de los elementos para poder potenciar la percepción estética. Se trataría de una contraposición al Povera o al Surrealismo. El mejor método para acentuar la atención sobre un elemento, es aislarlo y definirlo hasta encontrar la naturaleza de su existencia. En este sentido arranca la fuerza e investigación del arte minimalista. Concentrado en la simpleza del elemento y la complejidad de su influencia. Propuestas que desnudan las leyes físicas o evidencian las limitaciones y programaciones de nuestra percepción. El discurso del Minimal parte de enfrentar al espectador con la impresión estética, potenciando así su capacidad de percepción y meditación. Artistas norteamericanos y europeos como Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre, Dan Flavin o Robert Morris plantean la emoción y perturbación que pueden generar las formas puras y los colores básicos. Estos elementos estéticos que no existen en la naturaleza crean una realidad de contraste. En ellos se encuentra la facultad estética necesaria para inducir al espectador con juegos visuales y sinestésicos, producidos por la forma y la sensación del objeto. Las leyes físicas y perceptivas se ven trastornadas por la capacidad de asimilación de objetos irreales y antinaturales. Concebidos por la indagación humana sobre la influencia de los elementos visuales, su capacidad de transformar el entorno y su relación con el espectador. Las fuerzas cobran protagonismo, contenidas, las luces crean los planos y confunden la perspectiva, lo físico se convierte en un gesto. Los materiales son variados y aparecen en sus formas y usos más puros. Como el hierro, cristal, metacrilato que provienen de una realidad manufacturada y artificial. Los elementos de trabajo son objeto de manipulación para mostrar esa realidad perceptiva humana materializada en expresión física. Partiendo de lo artificial se pueden recrear las bases perceptivas humanas y estimularlas directamente. Así la geometría, la abstracción de la medición sobre lo físico es formalmente el recurso base de esta práctica artística en su desarrollo estético formal. Entendiendo que es la visión más abstracta y definida de la perspectiva humana sobre la realidad. Un elemento artificial concebido para poder entender la realidad, gestionarla y manipularla. Con esta idea, la visión del minimalismo se concentra en la pureza del conocimiento, a la forma de la escultura, destinada a que podamos disfrutar de la educación visual y perceptiva. En una vida cotidiana que esta rodeada de elementos agresivos para la atención. El aislacionismo de este tipo de obras y espacios supone librarse de una cantidad de elementos brutal y que saturan al espectador. La liberación de ruido visual es el objetivo expresivo de la obra, enfocada a un camino que produce un éxtasis emocional de gran solemnidad. Reteniendo la emoción en la grandeza de la sensación al limitar los elementos que intervienen en ella al mínimo, magnificando un todo que abarca el elemento en sí. “Precisamente por ello, Judd, con toda su ortodoxia minimalista, es el minimalista que ofrece los máximos contrastes y conciencia formal. Judd estimula nuestra conciencia y percepción mediante su uso juicioso de la escala, el ritmo, el ángulo, y por su alternancia de materiales, superficies, colores, formas abiertas y cerradas, positivo y negativo, cóncavo y convexo. Su economía de medios disciplina nuestro placer estético sin negarlo.” 9 9 Schneckenburger Manfred; “Arte del S XX”; Pág 525; Taschen Vol.II. 16 Es importante entender la universalidad que aporta el arte minimalista. El cual permite por su configuración para la percepción puede ser apreciado de manera eficaz. Es intercultural y no expresa concreciones culturales. Si no elementos comunes de la percepción. Sus líneas basadas en las formas simples son perceptibles y entendidas por cualquier persona que puede sentir la pureza de sus formas. Al contrario que el arte pop no hay una iconografía solo hay un elemento estético valorado por si mismo. Un elemento externo a nuestras acciones y dependiente de las realidades físicas que lo sostienen. Como ha sucedido con la mayoría del conocimiento en la era post moderna que hemos vivido y vivimos, los elementos tienden a su revisión y reformulación. Con el minimal no podía haber sido de otra manera. La variedad de nuevas propuestas y campos en los que el arte minimalista ha surtido efecto es inconmensurable. Teniendo en cuenta que es una herramienta estético-filosófica que mejora la nomenclatura de los elementos que intervienen en la obra. Así mejora la conceptualización del espectador, convirtiéndola en elegante y práctica, funciones que dan eficacia a su contemplación e impacto. El minimal hoy en día es susceptible a ser unificado a sus polos expresivos en cuanto a estrategias estéticas se refiere. Conceptualmente un ejemplo seria la conjugación por contraposición o antitesis herramientas de articulación entre elementos estéticos. Pudiendo así incluir el povera dentro del minimal a través de su correcta conceptualización expresiva y formal. Un ejemplo interesante para entender esta relación de vorágine en equilibrio, podría ser Per Barclay. Artista que parte de la base estética formal minimalista pero subvertida por materiales y espacios mas cercanos al discurso del arte povera. Creando un contraste que potencia el mensaje sociológico y conceptual de la obra. Me gustaría hablar de cómo el Post-Minimalismo se ha incluido en las nuevas propuestas de diferentes maneras. Su inclusión en el lenguaje conceptual ha permitido dar apresto a la meditación y la integridad de la obra. Artistas como Rodko son grandes exponentes de esta omnipresencia. Una de ellas de aportación española sería la obra de Richard Serra. Lo conciso y consecuente de la conjugación estética que propone es abrumadora siendo los materiales industrializados en bruto aportan la desintegración del Povera. Su robustez y cercanía a materiales como el hierro en acabados naturales y desnudos que aportan una relación con el arte Povera y los procesos industriales. Los muros que crea son una expresión en Land-Art de la división del espacio por la acción humana. De la creación de divisiones psicológicas y su expresión plástica. La conjugación de estos elementos nos lleva a la dirección definida que plantea el artista. Pudiendo visualizar entre las estrategias estéticas unas intenciones claras en el mensaje y emoción a transmitir. 4.2.LA GENERACIÓN POST-MODERNA LOS NUEVOS MEDIOS ESTÉTICOS. 4.2.1El postmodernismo y el Apropiacionismo Estético: Después de las vanguardias y las post vanguardias nos imbuimos en una oleada moderna de nuevos medios. Elementos como el graffiti, el arte electrónico, la video creación, el teatro de acción, o performances, se afianzaban como disciplinas y que se institucionalizaban, definiéndose en técnicas expresivas. Explicadas y agrupadas para organizarlas y así sean útiles y resolutivas. La evolución continuó acercándose a la fusión de dichas disciplinas artísticas y su consecuente difusión gracias a los nuevos medios de comunicación, multiplicando la variedad de influencias dando lugar a una riqueza lingüística y estética. 17 Los medios a disposición del público, han permitido la experimentación y magnificación de las nuevas estrategias artísticas mezclando corrientes como el minimalismo, povera y land-art con el conceptualismo como base dialéctica y prestando atención a las nuevas estéticas como el street art o el arte electrónico, dándoles una nueva senda de expansión gracias a los medios e ideas. Las influencias estéticas son infinitas en cuanto a posibilidades dentro del nuevo mundo de la información. “Casi paradójicamente, esa certeza hace que el barroco importe menos la forma que la puesta en evidencia de su plasticidad inagotada. Toda forma es revocable, prolongable: y, por lo mismo insuficiente, incierta. Lo que de verdad importa entonces, en una economía barroca de la representación, es la estrategia, el procedimiento enunciativo –no lo que se dice, ni si quiera el cómo se hace: sino su eficacia paratáctica para, al tiempo que se enuncia, hacer aflorar la evidencia de que algo en ello queda siempre insuficientemente dicho.” 10 La necesidad de crear aplicaciones artísticas basadas en nuevos recursos hoy en día es básica. Buscando experimentar con las formas y contenidos para llegar a nuevas concepciones sobre el lenguaje visual y audio visual. Vivimos una época abarrotada de propuestas donde la atención del publico esta sometida a la novedad y la funcionalidad. Elementos vintage conviviendo con futurismo en un mismo entorno multicultural. Lo importante de la obra es la efectividad pragmática, su capacidad de elocuencia al espectador, a través de la estrategia que plantea el artista y su aplicación a la sociedad. El trabajo artístico no se limita a conocer una técnica o controlar un medio de producción para crear un elemento virtuoso. Si no en comprender como mostrar y revelar estos rasgos de la realidad. Extirpándola y analizándola para sustraer la esencia de su naturaleza. La producción de la obra atiende a una funcionalidad de cómo relacionar la idea con el espectador a través del objeto artístico. Una necesidad de remarcar la cuestión de manera sutil pero evidente que introduzca en la temática. Así la obra artística está sujeta a medios de producción diversos que mezclan los recursos expresivos necesarios para crear la experiencia emocional y sensorial deseada. 4.2.2. La cámara como herramienta de escritura: La vídeo creación tiene en la cámara un recurso estético y lingüístico que permite una narratividad gracias a la imagen en movimiento como medio de expresión. La posibilidad de la conexión de los recursos del cine y su accesibilidad ha permitido que los estilos o lenguajes cinematográficos y audio visuales sean un medio de comunicación global. Partiendo de una memoria común, básica en cuanto a lenguaje cinematográfico y visual, la gente puede acceder a la mayoría de la producción audio visual sin necesidad de entender el lenguaje hablado. Esto es gracias a un consumo de la imagen compartido a nivel global que hoy en día permiten que el medio audiovisual sea un medio más plural e importante para la comunicación. Teniendo una influencia multicultural que permite un feedback muy veloz gracias al consumo de dichas producciones en su mayoría de manera gratuita y por internet. “La memoria es la capacidad mental que posibilita a un sujeto registrar, conservar y evocar las experiencias (ideas, imágenes, acontecimientos, sentimientos, etc.). Y haciendo un juego de aproximación a los ensayos audiovisuales, como Les glaneurs et la glaneuse (2000) o Les dites cariátides (1984), donde Agnés Varda busca la definición para empezar su investigación; Voy a ir al encuentro de la definición de memoria”. 10 Brea José Luis; Pág 126; Nuevas Estrategias Alegóricas; Tecnos. 18 “El Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española, en una de sus acepciones, la define como: << Potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado>>.1 La memoria esta ligada al tiempo, la experiencia, a lo vivido.” 11 Para hacer entender la capacidad evocadora de la imagen tenemos que comprender la memoria en si. Saber como funciona y retiene las experiencias en recuerdos emocionales. La cámara no es solo un mero ojo que recoge lo presente. Tiene un componente subjetivo muy potente en el aspecto de que lo mostrado tiene un contenido una intención. No es fortuito lo que sucede frente a la cámara. Hay una intencionalidad de no dejar escapar un momento, un espacio un trozo de la experiencia y la memoria. Este suceso conlleva un análisis consciente o inconsciente de lo mostrado. Siendo el contenido compuesto de elementos que definen la imagen como el plano, el movimiento de la cámara, la calidad del equipo y el tono de la imagen por ejemplo son elementos evocadores de significantes. 11 Lopez Campos ,Isabel María, “La cámara como escritura en la creación audiovisual de Bill Viola (The passing), Alan Berliner (Nobody`s business) y Agnés Varda (les glaneurs et la glaneuse)”, Tesis doctoral, Pág 107. 19 4.2.3. La era Post Media: La capacidad de la imagen en movimiento. Es un hecho que percibimos las nuevas realidades de la información que nos rodean como medios naturales. En los que nuestra curiosidad insaciable busca información en forma de imágenes para saciar sus instintos. Una simbología que permite comunicarse de manera más eficaz que el lenguaje propio. Se podría decir que la imagen es el lenguaje de la Babilonia del siglo XXI. Las transformaciones de los medios de información y producción han permitido la mutación de nuestras rutinas, valores, y que la percepción del entorno en general varíe. Teniendo en cuenta esto es natural que la curiosidad humana se implique en entender y utilizar la trascendencia de estos medios. De buscar el análisis de su fundamento y raíz natural que hace que se expandan que la sociedad lo replique hasta la infinidad. Como nos hace entender Gilles Deleuze. En la sociedad del espectáculo. La imagen se ha convertido en un objeto de consumo etéreo que sacia más que la propia realidad. Esta imagen se imbuye en una infinita búsqueda de estéticas que justifiquen su sublimación y estatus. Habiendo dicho esto, es comprensible la investigación del concepto “arte”, su capacidad de digestión de la naturaleza social y de cómo la institución y el mercado asimilan estas corrientes artísticas. Siempre se ha implicado a instituciones, medios de comunicación y consumo, debido a que son el pilar de la producción en masa y de la ideología social. Esto ha sido revelador para la práctica artística. viniendo a proponer que los propios medios son los que se pueden utilizar como plataforma para la obra de libre expresión o evidenciar la realidad de su naturaleza a través de su desintegración y análisis en obras independientes. Como se puede ver en la obra de Marcel Broodthaers 1956 sobre el documental “El canto de mi generación” poniendo en relevancia la capacidad del vídeo para mostrar los momentos que marcaron una época y como este medio puede sugestionar la memoria colectiva a través del espacio y el tiempo. Analizando la fuerza de la identidad del espectador a través de la imagen, de la memoria colectiva por la pluralidad del medio su capacidad de omnipresencia. 20 La imagen visual en movimiento tiene un elemento sinestésico muy potente. Al poder analizar los sucesos en primera persona pero completamente ajeno al tiempo y espacio en el que sucedieron. Nuestro juicio cambia completamente al poder analizar lo visto de manera en la que se pueda controlar la situación. La sensación ambigua de vivencia en primera persona y de ser un observador externo. Permite una reflexión más profunda y en ocasiones filosófica. “La primera vez que vi el cine comprendí que aportaba algo completamente nuevo a la filosofía. Nos proporcionaba la capacidad de entender nuestra forma de conocer: de hecho podríamos incluso decir que el cine es, en si mismo, un modelo de la conciencia. Ir al cine es, por tanto, una auténtica experiencia filosófica” Henry Bergson 12 4.2.4. La video-creación en el medio de la instalación: La capacidad instalativa de la vídeo-creación es inagotable. Ya lo demostró Naum Yen Paik con el trabajo entre la imagen y el televisor, iconos de una nueva generación que sucumbía a su consumo. Su propia naturaleza la hace escultórica, ya que cualquier elemento de reproducción de la imagen forma parte consecuentemente de ella. Estos elementos son evidentemente tridimensionales y volumétricos. Tales como proyectores, pantallas, cámaras, soportes, etc... Pero también la proyección y la imagen ocupan un espacio, un aura, una intersección de luz que abarca la oscuridad. Esa zona de imagen que genera una zona en “on” y un espacio en “off” como se denomina en lenguaje cinematográfico. Dividiendo áreas de forma y contenido por un marco o ventana que nos permite anexionar dos espacios el expositivo y el expuesto. En otro plano tenemos el contenido de la imagen que es subjetivo en el espacio puede multiplicarse y cambiar quebrando el tiempo real que le rodea. La profundización que nos ofrece visualizar la imagen simbólica y expresiva de un pensamiento concreto permite remover la memoria colectiva. Ese pensamiento que se siente y se visualiza en los espacios vídeo instalativos, aislados y adaptados a la propuesta por sus condiciones ideales. Podemos decir que la vídeo instalación añade elementos al arte de la vídeo-creación a partir de conjugar estrategias anteriores fagocitándolas y añadiéndolas a su repertorio de posibilidades en su materialización. Así se pueden añadir recursos y espacios creando “meta-realidades”. Realidades que se entrelazan creando un contenido concreto. Relacionando la dispersión de momentos individuales en uno común. Una coexistencia de ideas, perspectivas y vivencias que se unen y materializan en una emoción concreta. Ya que la imagen audiovisual en mayor o menor medida es un denominador común y la expresividad plástica un recurso ancestral. Así la vídeo creación se ha convertido en una mutación que se agrega a un espacio. La subjetividad de la imagen mostrada configura, al sujeto, el espacio, parte de él y de sus soportes. Esta capacidad representativa potencia la documentación de las imágenes. Expresando a través del ready-made, la simbología ambiental del espacio y la psicología icónica de las imágenes mostradas. Así se hacen invasivas las imágenes en la mente del espectador, creando una sinestesia profunda en la sugestión del discurso. El espacio cataliza la imagen para que sea presente de manera controlada. Como recurso expresivo se crea la relación entre los diferentes planos mostrados en la pantalla y la realidad que la rodea. Con esta herramienta podemos descontextualizar las ideas para analizarlas con una externalidad sublime. Este hecho es un privilegio que permite potenciar y profundizar sobre la imagen plástica en el espacio y el concepto que representa su sinergia. 12 Brea,José Luis, “La era postmedia”, Casa, Pág 11. 21 4.2.5. El documental en el arte: Ha habido en la historia varios ejemplos de la técnica documental y del análisis de la información como medio expresivo. Que además de estético surge de una naturaleza narrativa. Podemos ver en el documental normalmente un apropiacionismo de las apariencias institucionales, oficiales y mercantiles. Que suele deberse a su intento de cercanía con el espectador y su sentimiento de obra social en el contenido. El documental en el arte tiene un significado normalmente apelativo, de denuncia y análisis de los errores, debilidades y faltas del poder sobre la gestión de los medios y herramientas que condicionan a la sociedad. Argumentando y transmitiendo la influencia e historia que estas generan como forma de protesta análisis y crítica. Suele ser esencial el texto escrito en forma de documentación, ensayo y noticia. Siendo esta la manera de identificar mejor y analizar los elementos estéticos con toda la información que los respalda. Aunque no sea necesarios los textos para la vivencia de la obra o incluso para su compresión superficial la esencia de la misma está en la información que la ha hecho existir y la cual es su motivo de existencia. Para argumentar algunos ejemplos de la trayectoria del arte documental en el arte me refiero a dos ejemplos de naturaleza e intenciones diferentes pero que conviven en el formato de la documentación de la información y su crítica. La articulación de la protesta. Hito Steyerl. Viena 2003: En esta obra de ensayo que justifica varias de las instalaciones y video creaciones de la artista, pone en tela de juicio y análisis un tema social complejo y común en todas las culturas. La protesta y su naturaleza, como se conjugan los elementos sociales paralelos a las instituciones para imitarlas en las formas y contradecir sus contenidos. Como esta subversión se ve catalizada en la protesta y el reclamo de los intereses de los grupos organizados para enfrentarse al poder dominante y reclamar las faltas vividas. Un trabajo que analiza la naturaleza de las manifestaciones sociales y la pone en entredicho. Intentando comprender los productos de esta necesidad humana de exigir y reclamar justicia. Para representar esta figura en la representación estética se imbuye de las apariencias del documental y la protesta, de sus imágenes, temas, situaciones y entornos para hablar de los fines internos y curiosidades personales que necesita expresar y explorar. El museo de las águilas. Marcel Broodthaers: El ficticio museo creado por el artista comenzó su funcionamiento en 1968 teniendo una trayectoria evolutiva hasta 1975. Durante este tiempo sirvió al artista como medio de posicionamiento en el mundo artístico además de cómo obra en si. Una obra que mutaba estaba viva y era ideal para un feedback continuo. El artista comenzó documentando y repicando todos los elementos del mercado del arte, el papel del curador, la galería, la imagen gráfica, las actividades de comunicación con los medios, logística, etc. Todo alrededor de obras de arte que no existían. La razón, alejarse de la obra para ver toda la ideología que la envuelve y la hace funcionar en un mundo en el que la cultura no es si no otro subproducto de mercado. 22 “Es poner el arte en tela de juicio pasando por el objeto de arte que es el águila. Águila y arte están aquí confundidos. Mi sistema de inscripción y la atmósfera general debidos a la repetición del objeto y a la confrontación con las proyecciones publicitarias, invitan, creo yo, a mirar un objeto de arte, es decir, un águila, a mirar un águila, es decir, un objeto de arte, según una visión verdaderamente analítica: es decir, separar en un objeto lo que es arte y lo que es ideológico. Quiero mostrar que la ideología tal y como es e impedir justamente que el arte sirva para hacer esta ideología no aparente, es decir, eficaz.” 13 “Marcel Broodthaers” La plataforma de la documentación y la instalación funcionan como obra en sí misma que permite al artista posicionarse en una visión peripatética del arte en la cual lo importante no es la obra en sí, la sugestión es la que provoca plantear donde está la obra de arte, como se comporta el mercado de la cultura, cómo influye y afecta a la sociedad. Toda esta documentación nos permite reproducir y entender un hecho artístico que ya no se puede reproducir ni sentir de la misma forma que cuando sucedió,pero del cual queda su registro y enseñanza. 4.2.6. “Cultura-RAM”. Jose Luis Brea. Un nuevo mundo basado en la capacidad de procesamiento y la velocidad de la información. La realidad y sus bases han cambiado la naturaleza humana, sus usos y costumbres. La evolución de nuestra forma de procesar el conocimiento es evidente. Los valores ya no son permanentes las referencias físicas mas etéreas. La capacidad de conocer el cambio de las cosas y de procesar el siguiente movimiento es la herramienta del futuro. Esta basada en la capacidad de gestión de la información su síntesis y producto. La capacidad de especulación sobre cualquier elemento de nuestras vidas es completamente subjetivo. Siendo la información que tenemos a la que estamos sujetos y de la que depende nuestra conciencia. En este sentido gira la nueva cultura electrónica de la humanidad, siendo herramienta de trabajo útil y al mismo tiempo sosteniéndose en realidades ambiguas y difusas. Realidades que no están sujetas directamente con las consecuencias y acciones que desencadenan. Pero que permiten entender y comunicar el conocimiento de una manera nunca antes vista por el ser humano. La sincronía de las personas se puede dar a miles de kilómetros de distancia. Accionando proyectos en común desde un plano externo a sus vidas locales. Cuestión que propicia la transmisión de conocimientos y su aplicación en un plano multicultural y heterogéneo. Así como José Luís Brea menciona en sus escritos el museo del futuro no se basara en apilar obras físicas por muy relevantes que sean. Si no en el flujo de las ideas estéticas y artísticas que se debatan en ellos. Siendo más un centro de creación que de almacenaje. Respondiendo a una manera de manejar el conocimiento más cercana a su procesamiento y transformación que al mantener unos valores fijos e inamovibles. Anclados en unos hechos y tiempos que ya no permanecen. Las nuevas tendencias que trabajan lo efímero para poder permitir su ubicuidad y naturaleza libre de intervenir el espacio y el tiempo sin tener que fijarse a la plataforma. 13Arribas, Sonia; “Imagen y autodestrucción de la cultura: El museo ficticio de Marcel Broodthaers”; pag 4. 23 5. INFLUENCIAS Y REFERENCIAS 5.1. Hito Steyerl Artista de ascendencia alemana y japonesa. Nacida en Múnich 1966. Realizadora de televisión, documentalista y ensayista. Estudio en la Academia de Bellas Artes de Viena. Hito Steyerl defiende un planteamiento por el cual utiliza la plataforma de la producción instalativa para inducir al mensaje socio-político a través del documental y la institución. Utilizando los recursos institucionales para apelar a la ética, moral y reflexión del público ante las realidades próximas del mundo de la información. Intentando educar y ser ejemplo de atención a los problemas y conocimientos humanos. Entender el desarrollo de nuestra cultura y poder plasmarlo en una obra que se justifique en la crítica y el ensayo socio político ubicando al artista en unos valores que transmite al público de manera activa. Hito Steyerl está en la senda de la investigación de cómo nos afectan los nuevos medios digitales. Siguiendo la línea filosófica de Gilles Deleuze o José Luis Brea. Plantea al espectador cuestiones como a donde nos llevan los avances del capitalismo mediático de la imagen e Internet, la vigilancia de la robótica, la perdida de identidad en el mundo de la tecnología, el control de la imagen sobre la consciencia, las nuevas formas de lucha social en los mass-media, influyen en el mundo que nos rodea y lo cambia aunque no lo veamos directamente. Son algunos ejemplos de las temáticas que estudia la artista. Planteándose como objetivo la propia plataforma artística como elemento de debate social y no solo estético. Capaz de recrear enfrentamiento socio político en emociones y elementos visuales palpables y sensibles a la experiencia. Buscando el elemento catártico del arte que crea esa transferencia de datos que es trascendental y potencialmente única en la imagen. La video creación y la instalación son los medios estéticos principales de su trabajo. Firmemente apoyado en los textos filosóficos que los acompañan. Steyerl nos lleva al análisis de la protesta y de la denuncia política. Viendo la naturaleza y medio por los que se produce, los implicados, las emociones, instituciones, simbologías. Estudiando su realidad y estructura para 24 poder Mostar la naturaleza del organismo de protesta. Elementos que forman parte de las mareas de la sociedad y suelen ser extremos. la forma de articular las ideas y el mensaje de una manera especial y en parte espontanea. Como abordar lo que sucede fuera y dentro de la sala de exposiciones. Para Steyerl la imagen cinematográfica tiene un gran potencial. Sobretodo la capacidad de conectar diferentes momentos y realidades. Haciendo que se pueda crear una realidad documental de un hecho. La fundamentación de su obra se entiende al conectar de manera emocional los recursos de planos y contenido a la poética de la imagen y su manipulación. La memoria manipula, el recuerdo para mostrarlo de una manera única y vivida. La manera de poder mostrarlo es a través de la subjetividad de la imagen. Politics of Post-Representation 2013 Sus obras de video-instalación hablan del espacio como extensión del video para el usuario. Creando entornos completamente ergonómicos para el espectador basados en conceptos incomprensibles para el humano pero no para la maquina ni para el futuro usuario. Polaridades de un mismo debate. La perdida de humanidad de la persona, su acomodamiento en la irrealidad frente a la mayor independencia y crecimiento de la maquina en consecuencia. Así la obra institucional tiene como objetivo la educación de la sociedad. Mostrar sus avatares y esperpentos futurotopías. Utilizando y reclamando la naturaleza pública de la institución y riqueza de la élite. 25 7. BIBLIOGRAFÍA: 7.1. Libros,tesis, y ensayos: Abad Molina, Javier; “Experiencia Estética y Arte de Participación: Juego, Símbolo y Celebración”. Arribas, Sonia; “Imagen y autodestrucción de la cultura”: El museo ficticio de Marcel Broodthaers. Brea, José Luis; “Nuevas Estrategias Alegóricas”; Ed.Tecnos. Brea, José Luis; “La era postmedia”; Ed.Casa. Brea, José Luis; “Cultura _Ram; Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica”; Cibercultura; Ed.Gedisa. Debord Guy; “La sociètè du spectacle”; Champ Libre; 1967; traducción de Maldeojo para el Archivo Situacionista Hispano (1998). Díaz Obregón Cruzado Raúl; Arte contemporáneo y educación artística: Los valores potencialmente educativos de la instalación.L. Lopez Campos, Isabel Marría; “La camara como escritura en la obra de Bill Viola (The Passing), Alan Berliner (nobody's business) y Ágnes Varda (Les glaneurs et la glaneuse)”. Mandly Robles, Antonio, “Los caminos del flamenco etnografía, cultura y comunicación en andalucía”;(DOCUMENTACIÓN TÉCNICA PARA LA INSCRIPCIÓN DE “LA FIESTA DE VERDIALES” EN EL C.G.P.H.A) 2010. Steyerl Hito; “The Wretched of the Screen”; Strenberg Press2012 e-flux, Inc. Steyerl Hito; “La articulación de la protesta. Transversal”, Ed Gerald Raunig, Turia und kant, Viena 2003. Steyerl Hito; “¿Una estética de la resistencia?. La investigación artística como disciplina y conflicto”; Traducción de Marta Malo de Molina. “Los nuevos productivismos; Marcelo Exposito, Christina Kiaer, Devin Fore, Dmitry Vilensky, Hito Steyerl, Doug Asford, Brian Holmes. Contra Textos, Museu d'Art Contemporari de Barcelona”. Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publications. Bellaterra (Cerdanyola del Vallès). 2010. Schneckenburger Manfred; “Arte del S XX”; Taschen Vol.II. Shiner, Larry; “La invención del arte”; Paidos Estética. Taylor Brandon; “Arte Hoy”; Akal. Virilio Paul; La estética de la desaparición. Weibel Peter; “La irrazonable efectividad de la convergencia metodológica del arte y la ciencia”; Texto publicado en Epifanía; Marcel-lí Antúnez Roca; Artefacto & Ciencia; Fundación Telefónica; Claudia Giannetti; ed. Traducción: Mela Dávila. 32 Trabajo de investigación Desarrollado por María Dolores Piqueras Marín Dirigido por Maria José Martínez de Pisón Valencia. “Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica (IICF); Marco conceptual y ensayo experimental”; 7.2. Paginas Web: Didactica de reciclaje y electronica: https://www.youtube.com/watch?v=XFqrT7xhSgg Interpol gabinete de comunicacíon sobre denuncias respecto a la gestión de residuos electrónicos. https://www.interpol.int/es/Centro-de-prensa/Noticias/2015/N2015-118/ Documentación sobre Hito Steyerl: http://ocw.um.es/gat/contenidos/alfredoramon/AplicacionTIC2012/5/ficheros/Articulo_2_invest.pdf http://www.rtve.es/alacarta/videos/creadores-de-hoy/creadores-antoni-abad-medida-delespacio/673960/ 7.3. Documentales y entrevistas: Etnología y mitos entrevista a Gean Claude Levi Strauss, “Grandes pensadores del S XX” Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=c_o6OuEALAc Documental Carlos Sáura Flamenco 1995 Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=Iv1lDwmW44U Documental Residuos electrónicos Ghana Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=D_588f-WZF4 Entrevistas a Adoulx Huxley, “ Dictaduras Tecnológicas Futuras” Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=vqTiSXnWD90 Entrevista a Hyto Steyerl, “What is Contemporary? A Conversation with Hito Steyerl”, Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=sNW1PP-034Q Flamenco, Flamenco, de Carlos Saura, 2010. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=a0mFsxs98Bo&t=930s ¿EL fin de La Memoria? Docmental, emitido en Tve 2. Youtube.https://www.youtube.com/watch? v=AYbtSpB8pPE 33 Ficha Técnica: (Anexo 1). 6.4. Piezas de video-creación, entrevistas y documental: -Entrevista a Tito. 20' -Grabación cumpleaños 20' -Realidad Fragmentada (baile) 3' -Entrevista Lucia Quero. 20' -Entrevista Junco.15' -Entrevista a Irene.15' -Readaptaciones del material varias... 6.5. Plano de la instalación: Adaptación módulos según el espacio: 6.6. Disposición y obras: La obra esta dispuesta en cuatro módulos descritos a continuación: 1º -3 piezas escultóricas. Pantallas de doble cristal y aceite dentro, con peana de 185 x 30 x 93 cm. Con 3 monitores de pared integrados. Rellenos de aceite 40 L por unidad aprox. (Hierro, cristal, monitores, electrónica, aceíte.) 2º -Piscina 100 x 50 cm. Con piezas de electrónica, pantallas y levitrón. Con 70 L de aceite aprox. (Hierro, cristal, levitrón, fluorescentes, pantallas led, papel de plata, aceite.) 3º -Estantería metal 200x 100 x 30 cm. Con piezas de electrónica, televisores de los años 70 y 80. Modulador de la señal. Auriculares. (Metal, televisores, modulador, electrónica, fluorescentes...) 4º -Proyección 250 x 250 cm. Con espejo de 100 x 40 cm. 34 Imagenes de obras anteriores: (Anexo 2). Cube Music: Un Espacio Infinito: 35 La Metapercepción Sobre La Carne: Terror TV: 36 Imagenes del proceso: (Anexo 3). Parte 1: 37 Parte 2: 38 Parte 3: 39 40