La danza española escénica, un oficio artístico: 1940-1990

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN La Danza Española escénica, un oficio artístico: 1940 - 1990 TESIS DOCTORAL LUISA ALGAR PÉREZ-CASTILLA DIRECTORES: FRANCISCO JAVIER RUIZ SAN MIGUEL ANA JULIA GÓMEZ GÓMEZ MÁLAGA, 2015 AUT OR: Luisa Algar Pérez-Castilla http://orcid.or g/0000-0002-2059-9175 EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es 3 A mis padres, Nines y Luis, las personas más especiales que he conocido, maestros de l oficio de la vida Y a mi hija Natalia , la vida personificada Málaga, noviembre de 2015 4 5 AGRADECIMIENTOS A mis directores de tesis, Javier Ruiz San Miguel y Ana Julia Gómez, por su apoyo, interés y dedicación pero, principalmente, por descubrirme el apasionante mundo de la investigación, y especialmente a Javier, mi maestro- guía. A las piezas clave de esta tesis, figuras de la Danza Española: Pacita Tomás, Tona Radely , Silvia y Alicia Ivars, Miguel Prada y Emilio Fernández. También agradecer las aportaciones de Juan Mata, Manolo Valdivia, Concha Cruz, Aurelia Rey, Alberto García, Joaquín San Juan, María San José y Ángel Torres. Pero no habría llegado nunca al planteamiento de esta tesis si no fuera por todas las personas que han hecho que la Danza Española fuera tan especial en mi vida , por lo que necesito expresar mi sincero agradecimiento a: Rosa Ruiz a quien debo mi primera experiencia en el escenario cuando tenía ocho años; Teresa Martínez de la Peña, mi primera maestra, que durante tantos años me transmitió y contagió su amor por la Danza Española; a mis maestros Pacita Tomás y Joaquín Villa, a quienes debo mi formación y ética como bailarina profesional , y, con su ejemplo , me transmitieron la importancia tanto de la técnica como de la interpretación artística, así como los conceptos de rigor, generosidad e ilusión en la enseñanza; a María Magdalena, Isabel Quintero, y a todos los profesores de flamenco, clásico, folclore, folclore internacional, danza histórica, jazz, moderno, contemporáneo , que han ido complementando mi formación en danza . En el ámbito amateur, al Grupo de Danza Española de la Uiversidad Complutense de Madrid, su directora Emma Sánchez y los integrantes que formamos parte de los primeros años de su andadura, y a los grupos de folclore la Casa de Aragón de Madrid y Amigos de Aragón, con quienes cada actuación era una fiesta . En el contexto profesional escénico, especialmente a Miguel Prada quien, además de j efe de ballet , ha sido mi maestro en el oficio y en cuyo ballet he disfrutado tanto; Juan Rebelle, Susana y 6 Max, así como a todos mis compañeros y amigos de la profesión. No puedo obviar a las personas que me abrieron la puerta al mundo del folclore, en especial mi primer maestro Antonio Franco a quien le debo mi pasión por la jota aragonesa; Mª Jos é Ruiz Mayordomo en el castellano, Juanjo Linares en el gallego, Juan Navarro en el andaluz, así como a los grupos regionales (Arrabel, H ogar extremaño, Hogar Canario, etc.) que de forma tan generosa me han dado la oportunidad de disfrutar del aprendizaje de su folclore. También quiero agradecer al Conservatorio Superior de D anza de Málaga (compañeros, profesores y personal no docente) ! la experiencia personal que ha supuesto mi paso por el mismo, propiciándome una etapa de reflexión; y en esta línea, a los profesores y compañeros del curso Especialista en Danza Tradicional en la Universidad Rey Juan Carlos. En el ámbito de la investigación, al profesorado y compañeros del curso de doctorado Análisis de los espectáculos (2007-2009), de la Universidad de Málaga; a la Asociación Danza m as investigación ; así como a todas aquellas personas que a través de congresos y publicaciones comparten su conocimiento de investigación en danza. Y no puedo dejar de expresar mi agradecimiento a las personas que en mi vida han supuesto y suponen una fuente de energía vital: mis amigos y mi familia, con muchos de los cuales, además, he podido compartir la alegría de bailar juntos. Mi agradecimiento especial a mi hermana Nines, con quien he vivido la danza tanto en el ámbito profesional como en el amateur, disfrutando siempre de su apoyo y ayuda . A mi hija Natalia por su existencia. A mi sobrina Marián por sus mensajes de ánimo. A mis padres que, con su sabiduría, generosidad y am or, respetaron y valoraron mi dedicación a la Danza Española, y me infundieron el concepto de libertad y el valor de intentar hacer realidad mis ilusiones. 7 ÍNDICE ' INTR ODUC CIÓN ! ....................................................................................................................... ! 17 ! J USTIFICACI ÓN!DEL!OBJ ETO!DE!ESTUDIO ! ...................................................................................................... ! 22 ! Acotaci ón) temáti ca ) ..................................................................................................................................... ) 23 ! Límites) espacio 4 temporales ) .................................................................................................................... ) 26 ! Trayector ias) profes ionale s)como)e jemplo) repres entati vo)del )of icio) artí stico ) la)Dan za) Española )esc énica ) ....................................................................................................................................................... ) 28 ! HIPÓTESI S!Y!OBJE TIVO S! ...................................................................................................... ! 39 ! ASPECTOS!Y ! HERRAMIE NTAS!METODOL ÓG ICAS ! .................................................... ! 42 ! A RGUMENTACIÓN!DEL!PL A NTEAMIENTO!Y!DI SEÑO! METODOLÓGI CO ! ..................................................... ! 44 ! H ERRAMIENTAS!METODOLÓ GICAS ! ................................................................................................................ ! 50 ! Entrevi stas)cual itat ivas ) ............................................................................................................................ ) 50 ! Entrevist a!en!prof undidad ! .................................................................................................................................................. ! 50 ! Análi sis) del)esp ectáculo ) ............................................................................................................................ ) 52 ! Análi sis) de)la) imagen)fij a ) ......................................................................................................................... ) 61 ! Análi sis) coreográfi co ) ................................................................................................................................ .) 64 ! Sintaxis) de)la)imagen ) ................................................................................................................................ .) 71 ! Fuentes)de) docum entación. )Recursos ) ................................................................................................ .) 72 ! Entrevist as!persona les!como! generación! de!documentos!primario s ! .............................................................. ! 73 ! Fuentes!hemerográficas ! ................................................................................................ ...................................................... ! 74 ! Bibliog rafía. !Literatura! divulgativa X científica ! ............................................................................................................ ! 75 ! Fuentes!visuale s:!Imágenes!fijas ! ...................................................................................................................................... ! 75 ! Fuentes!audiovisuales ! .......................................................................................................................................................... ! 76 ! ESTRUCTURA!DE!LA! TES IS ! Y!FASES! DE!REALIZACI ÓN ! ......................................... ! 77 ! A SPECTOS!ÉTICOS ! ............................................................................................................................................. ! 86 ! ALCANCE!DE! LA!INVEST IGACIÓN ! .................................................................................... ! 87 ! ESTADO!DE!LA! CUESTIÓ N ! ................................................................................................... ! 91 ! L A!MIRADA!CIENTÍ FICA! SOBRE!LA! D ANZA . ! E L!ÁMBITO!DE!LA!INVES TIGACIÓN ! ..................................... ! 91 ! L A!ESPECIFI CIDAD!DE!LA! D ANZA! E SPAÑOLA ! ............................................................................................ ! 101 ! Valorac ión) soci o 4 cultural ) ..................................................................................................................... ) 108 ! Mani fest acion es)d e) la )Da nza)E spa ñola) escé ni ca: )194 0 4 1990 ) ............................................... ) 109 ! 1.!DELIMITACIÓN!CONC EPTUAL! DE!LA!DANZ A! ESPAÑOLA!ESCÉNICA ! ...... ! 117 ! 1. ! 1. ! L A! D ANZA! E SPAÑOLA ! ........................................................................................................................... ! 117 ! 8 1.)1. )1.)La)Danza ) Esp añola: )lenguaje/ lengua ) ............................................................................... ) 119 ! 1.!1.!1. !1.!Gramática! de!la!Danza!Española.!Escuela! y!terminología ! ............................................................... ! 121 ! 1.)1. )2.)Elementos :)cue rpo,) ritmo,) espacio,)movi m iento) y)otros)el em entos) (vestuario, ) elementos)externos,)música, )castañuelas) ) ..................................................................................................... ) 124 ! 1.!1.!2. !1.!El! cuerpo ! ............................................................................................................................................................... ! 124 ! 1.!1.!2.!2.!R itmo ! ...................................................................................................................................................................... ! 127 ! 1.!1.!2. !3.!Espacio ! .................................................................................................................................................................. ! 1 28 ! 1.!1.!2. !4.!Movimiento ! ......................................................................................................................................................... ! 129 ! 1.!1. ! 2.! 5.!Otros!elementos:!el! vestuario,! elementos!externos ,!la!música! y!la!castañuela ! ..................... ! 130 ! 1.)1. )3.)El)e stil o.)Determinaci ón)de) los) estil emas ) ......................................................................... ) 131 ! 1.!1.!3. !1.!Morfologí a!de!los!elementos!corporales ,!indivi dualm ente!y!e n!conjunto ! ............................... ! 134 ! 1.!1.!3. !2.!Vestuari o!y!elementos!externos ! ................................................................................................................. ! 134 ! 1.!1.!3. !3.!Acti tudes,!pasos! y!variaciones .!La!técn ica ! ............................................................................................. ! 136 ! 1.!1.!3. !4.!Música. !Ritmo!y!compás.! Temática ! ........................................................................................................... ! 136 ! 1.!1.!3.!5.!L as!castañuelas ! .................................................................................................................................................. ! 138 ! 1.!1.!3. !6.!Dif erencia!de!gé nero:!hombre!y!mujer ! ................................................................................................... ! 139 ! 1.!1.!3. !7.!!Per sonal,!indi vidual,!escuela,!local ! .......................................................................................................... ! 139 ! 1.)1. )4.)Formas)de )la) Danza)Española ) .............................................................................................. ) 140 ! 1.!1.!4. !1.!Bail e!Bolero.!Es cuela!Bolera ! ........................................................................................................................ ! 141 ! 1.!1.!4. !2.!Flamenco ! .............................................................................................................................................................. ! 151 ! 1.!1.!4. !3.!Folcl ore ! ................................................................................................................................................................ .! 162 ! 1.!1.!4. !4.!Danza!Es tilizada/Clás ico!Español ! ................................ ............................................................................. ! 170 ! 1.!1.!4. !5.!Nuevas!t endencias!en! la!Danza!Española ! .............................................................................................. ! 174 ! 1. ! 2. ! E L! CO NFUSO!E!INADE CUADO!U SO!DEL!TÉRMINO! D ANZA! E SPAÑOLA ! ........................................... ! 175 ! 1.)2. )1.)Danza)Espa ñola)c omo)gentil icio ) ......................................................................................... ) 176 ! 1.)2. )2.)Danza)Espa ñola)v ersus) Flamenco.) Identific ación)e ntre)ambos ) ............................. ) 177 ! 1.!2.!2. !1.!Dif erencia!entre !bailaor!y! b ailarín ! ................................ ............................................................................ ! 179 ! 1.)2. )3.)Otros) términos)asoci ados)al )concepto)de )Danza)Es pañola: )Bail e)Español,) Bailes ) Nacio nales,) Ballet )Español ,)Bai le) Clásic o)Español ,)Danza )Español a)Estil i zada,)Baile)Folclórico) español ) .......................................................................................................................................................................... ) 181 ! 1.)2. )4.)La)Danza) Española)teat ral) versus) la)Danza)Español a)escénica ) ........................... ) 186 ! 1.)2. )5.)La)Danza) Española)escéni ca:)ofici o)artísti co ) ................................................................ .) 187 ! 1.)2. )5.)1.) Diferenci a)del)tr atamiento) coreográfico) de)l a)Danza)E spañola)en)los) entornos)escénicos)y) formativos ) ........................................................................................................................ ) 192 ! 1.)2. )6.)Danza)Espa ñola) –) Cultura)Español a ) ................................................................................. ) 193 ! 1.!2.!6. !1.!La!Danza! Española – Majismo X Goya ! ........................................................................................................... ! 197 ! 1.!2.!6. !2.!La!Danza! Española!y!los!toros ! ..................................................................................................................... ! 199 ! 1.!2.!6. !3.!Teatro! y!literatura ! ............................................................................................................................................ ! 202 ! 1.!2.!6. !4.!Otras! artes!escénicas:!escenogr afía,!i luminación,!f igurinismo. ! ................................ .................... ! 204 ! 9 1.!2. ! 6.! 5.!Relación!con!otras!art es:!pintura,!fotografí a,!cine ! ................................................................ ............. ! 205 ! 1. ! 3. ! M ANI FESTACIONES!DE !LA ! D ANZA! E SPAÑOLA!ESCÉNICA , ! 1940 X 1990 ! ...................................... ! 217 ! 1.)3. )1.)Antecede ntes.) La)Edad)de)Pl ata ) ........................................................................................... ) 218 ! 1.)3. )2.)Periodo )1940 4 1978 ) .................................................................................................................... ) 221 ! 1.!3.!2. !1.!Desarr ollo!del!of icio!artístico!de! la!Danza!Española.!I ntegrac ión!en!espe ctáculos!no ! netamente!dancís ticos:! folclóri co,!variedades,!et c. ! .................................................................................................................. ! 225 ! 1.!3.!2. !1.!Relaci ón!Danza!Española! X! ideo logía!franqu ista ! ................................................................................. ! 228 ! 1.)3. )3.)Periodo :)1978 4 1990 ) ................................................................................................................... ) 234 ! 1.!3.!3. !1.!Balle t!Nacional!de! E spaña.!1978 ! ................................................................................................................ ! 234 ! 1.!3.!3. !2.!Década!de !los!80 ! ............................................................................................................................................... ! 237 ! 2.!I NSTRUMENT OS!DE!A NÁLI SIS!DE! LAS!MANIF ESTACIONES! D E!LA! DA N ZA!ESPAÑOLA! ESCÉNICA ! ................................................................................................................................................. ! 241 ! 2. ! 1. ! T IPOS!D E!ESPECTÁCULOS ! ..................................................................................................................... ! 241 ! 2.)1. )1.)Espectá culos) netamente)dancíst icos ) ................................................................................. ) 242 ! 2 .)1.)2.)D anz a)Esp año la)escé nica )integ rada )en)e spect áculo s)de)d ifere ntes)g éner os) escénicos ) ....................................................................................................................................................................... ) 243 ! 2.)1. )2.)1.) Género)Lí rico.)Espect áculos)fol clóri cos ) ........................................................................ ) 244 ! 2.!1.!2. !2.!Espectácul os!de!Variedade s ! ......................................................................................................................... ! 260 ! 2.!1.!2. !3.!Feri as!y!Verbenas ! ............................................................................................................................................. ! 263 ! 2.!1.!2. !4.!Espectácul os!esporádi cos:!homenajes,!fin!de!fiesta,!festi vales,!eventos!y!otros ! .................. ! 263 ! 2.!1.!2. !5.!Espectácul o!cinematográfic o ! ....................................................................................................................... ! 264 ! 2. ! 2. ! E SPACIOS!ESCÉNICOS ! ............................................................................................................................ ! 270 ! 2.)2. )1.)Teatros ) ............................................................................................................................................ ) 273 ! 2.)2. )2.)Salas )de)f iesta ) .............................................................................................................................. ) 274 ! 2.!2.!2. !1.!Categorí as!y!características ! ......................................................................................................................... ! 276 ! 2.!2.!2. !2.!Praxi s!de!la!Danz a!Española!en!l as!salas!de! fiestas. ! .......................................................................... ! 280 ! 2.!2.!2. !3.!Las! salas!de!f iestas!en! el!desarrol lo!laboral! de!la!Danza!Español a!escénica ! .......................... ! 282 ! 2.!2.!2. !4.!Salas! de!fiesta!y!televi sión ! ............................................................................................................................ ! 285 ! 2.)2. )3.)Circo ) ................................................................................................................................................. ) 285 ! 2.)2. )4.)Parque)d e)atra cciones ) .............................................................................................................. ) 288 ! 2.)2. )5.)Telev isión ) ....................................................................................................................................... ) 290 ! 2.!2.!5. !1.!Las! emisiones!experi m entales!de! televisi ón ! ........................................................................................ ! 291 ! 2.!2.!5. !2.!Los! Inicios!de !la!Televi sión!Española.! Programas!de!variedades ! ................................................ ! 293 ! 2.!2.!5.!3.!E l! Flamenco!en!tele visión ! ............................................................................................................................. ! 301 ! 2.!2.!5. !4.!La!Danza! Española!en!la!televisi ón!europea ! ......................................................................................... ! 302 ! 2.!2.!5. !5.!Repercusi ón!de!la!televisión! en!el!desar rollo!de!l a!Danza!Española ! ......................................... ! 303 ! 2. ! 3. ! C OMPAÑÍ AS!DE! D ANZA! E SPAÑOLA ! .................................................................................................... ! 305 ! 2.)3. )1.)Estruct ura)artísti ca)y)empresari al ) ..................................................................................... ) 305 ! 16 ' 17 I NTRODUCCIÓN ' La necesidad básica del planteamiento de esta tesis deriva de la confluencia de experiencias personales acumuladas en los entornos profesional, formativo, académico y teórico de la Danza Española. Por tal motivo, se considera oportuno presentar a grandes rasgos las percepciones y reflexiones derivadas a raíz de dichas experiencias, para contextualizar la génesis de esta tesis. La e xperiencia personal de la autora ha supuesto un cúmulo de información y conocimiento, así como el planteamiento de ciertas cuestiones relacionadas con la valoración y el reconocimiento de los protagonistas del desarrollo, difusión y evolución de la Danza Española, en concreto, en el periodo de tiempo propuesto, 1940 - 1990. Esta experiencia personal se circunscribe preferentemente a Madrid, foco neurálgico del desarrollo profesional de la Danza Española, y, temporalmente, desde finales de la década de los setenta del siglo XX hasta la actualidad. Contextualizando el ámbito formativo, es interesante señalar que en Madrid, en la década de los 70 y de los 80, los futuros bailarines profesionales podían optar por una formación reglada en el Real Conservatorio de Madrid y/o por una formación específica en estudios y escuelas de danza privados, donde se impartían las llamadas “clases para profesionales”. En estos estudios privados, como por ejemplo Amor de Dios, Pacita Tomás y Joaquín Villa, estudios Karen Taff, etcétera, se desarrollaba preferentemente la actividad profesional; es decir, en ellos con fluían directores de compañías (o los entonces llamados “jefes de Ballet”) y bailarines profesionales, y por tal motivo constituían verdaderos focos de contratación del sector. La valoración otorgada a los profesores, entonces ll amados preferentemente “maestros”, venía dada principalmente por su trayectoria profesional y también por los maestros con los que habían estudiado. En un gran porcentaje pertenecían a generaciones anteriores, correspondientes a la décadas de los 40, 50 y 60. Para ser buenos profesionales se aconsejaba estudiar con ciertos profesores especializados 18 en las diferentes formas de la Danza Española 1 y que, además, poseyeran una notable experiencia en el ámbito escénico. Así podemos citar entre otros a Pacita Tomás, Joaquín Villa, Betty, Tona Radely, María Magdalena, Ciro, Paco Fernández, Paco Romero, Mercedes y Albano, Karen Taff, Isabel Quintero, Juanjo Linares, Azorín, etc. En el ámbito profesional, si nos circunscrib im os al periodo de tiempo en el que desarrollé la profesión de bailarina de Danza Española (1980-1995), tanto en el entorno escénico como en el formativo, las inquietudes y planteamient o de cuestiones giraban básicamente en torno a los aspectos técnicos, artísticos, coreográficos, así como a la situación de la profesión en el mundo laboral. Por tanto, la conversaciones, discusiones y debates, se centraban en los aspect os antes mencionados y se tenía como referencia a diferentes personalidades de la danza, coetáneos o muy cercanos en el tiempo, en base a sus trayectorias, especialidades, cualidades artísticas y técnicas, magisterio, etc. Si bien en el entorno escénico-profesional se reconocían como referentes ciertas figuras de la Danza Española -como Pacita Tomás o Tona Radely, Kety Clavijo, Mercedes y Albano o Lina y Miguel -, así como ciertos Ballets de Clásico Español -por ejemplo el de Silvia Ivars, Los Goyescos o el de Miguel Prada- , ya en el siglo XXI, en el ámbito formativo -básicamente en conservatorios oficiales- y en el nuevo entorno escénico, estos referentes prácticamente no estaban considerados. Es decir, se denota una falta de conexión y un desfase de conocimiento entre las di ferentes generaciones. En este aspecto coinciden diferentes personalidades de la Danza Española, cuyas observaciones expondremos más adelante. Los estudios de Grado Superior de Danza Española propiciaron una reflexión de carácter teórico desde diferentes perspectivas, y en diferentes niveles: coreográfico, histórico, cultural, social, pedagógico, etc. Esta reflexión ha estado muy condicionada por mi experiencia profesional anterior, que suponía una estructura básica de referencias sobre la que se iba const ruyendo un tejido de nuevos 1 Teresa Martínez de la Peña, con quien había estudiado durante siete años, me aconsejó que siguiera mi formac ión con P acita Tom ás y Joa quín Villa. (1 978) 19 planteamientos prácticos y teóricos. A nivel académico, en el Grado Superior de Danza, se hacía hincapié en la evolución de la Danza Española en el primer tercio del siglo XX y sus protagonistas 2 , es decir sobre la denominada ed ad de plata de la Danza Española 3 . El estudio del periodo que se inicia tras la guerra civil española se realizaba de una forma sesgada, tratando básicamente las trayectorias de algunas figuras como Mariemma, Antonio Ruiz, Pilar López o Antonio Gades, que si bien fueron importantes paradigmas, no fueron los únicos protagonistas de la difusión y la evolución de la Danza Española en dicho periodo. Por tanto, resultaba una paradoja constatar que en los estudios referentes al análisis del desarrollo y evolución de la Danza Española, tanto desde la perspectiva histórica como desde la artística y coreográfica, se presentara una visión sesgada, denotándose un vacío en cuanto a la consideración del sector profesional -justamente del que yo provenía- que se desarrollaba en otros espacios escénicos, como por ejemplo salas de fiestas y en otro tipo de espectáculos no netamente dancísticos. Como consecuencia, figuras que eran reconocidas en el entorno profesional, eran obviadas y por tanto infravaloradas en el entorno académico. Es decir, no se estaba considerando la labor de un gran sector profesional de la Danza Española en tanto oficio artístico. Por otra parte, en las conversaciones con mis compañeros de estudios, las nuevas generaciones, se constataba dicho vacío de conocimiento. Así mismo, tuve conciencia de que, si bien conocía el desarrollo de la Danza Española escénica durante el periodo de tiempo en el que desarrollé mi profesión como bailarina de Danza Española (1980- 1995) , y el posterior hasta la actualidad, tenía un déficit de conocimiento sobre la época anterior, es decir , desde la posguerra hasta la creación del Ballet Nacional de España en 1978. Conocía algunas de sus figuras, puesto que se habían convertido en maestros, pero desconocía cómo se había desarrollado: en qué espacios escénicos, en qué tipos de espectáculos, en qué condiciones, cuáles eran las características entonces de la Danza Española, etc. Los maestros que habían sido figuras en dicha época, en las clases que 2 Por ejempl o Antonia Mer cé “La Argentina”, Vi cente Escuder o, Encar nación Lóp ez “La Ar gentinita”, La ura Santelmo, etc. 3 Este periodo fue decisi vo en la configuraci ón de la Danza Española como género y como potencial de la creación del Ballet Español. 20 impartían, se dedicaban a la formación técnica y artística del alumno como bailarín profesional y/o futuro maestro; no solían hacer demasiados comentarios sobre su trayectoria profesional, salvo en algunas ocasiones, en cuyo caso estaban generalmente relacionados con cuestiones de estilo , técnica, carácter, repertorio, etc. Mi acceso a los seminarios del curso de doctorado (2007 -2009), además de suponer la formación en el ámbito de la investigación, es decir, la adquisición de herramientas metodológicas, el asentamiento de conceptos como el rigor científico, etc., generaron principalmente una apertura a nuevos puntos de vista y perspectivas desde los que abordar el estudio de la Danza Española, así como su interdisciplinariedad, interculturalidad e intertextualidad. La realización del trabajo de suficiencia investigadora “La imagen de la Danza Española escénica en la cultura contemporánea” 4 fue determinante en cuanto a la toma de conciencia sobre la situación de la Danza Española en el ámbito teórico y académico y, como consecuencia, sobre la necesidad de emprender trabajos de investigación que vayan construyendo un corpus teórico e histórico que sirva de piedra basal del futuro desarrollo de la investigación en Danza Española. Las conclusiones obtenidas, así como el análisis del estado de la cuestión realizado, constituyeron otro elemento de peso en la percepción de la necesidad de abordar el objeto d e estudio de esta investigación, lo que además quedaba reforzado por la mínima bibliografía encontrada -tanto científica como divulgativa- sobre dicho tema. Por último, la participación y asistencia a congresos de Danza en general y de Danza Española, en particular, han ido reafirmando la tesis sobre la existencia de esta laguna de conocimiento a la que me he referido anteriormente. En el entor no de la investigación se expresa la necesidad de la construcción de un corpus teórico e histórico básico de la Danza en España. 4 Bajo la direcci ón del Dr. Francisco Javier Ruiz San Miguel, correspondiente al programa de doctorado “Análisi s del espectáculo: puesta en escena, códigos audiovisual es y cambio digital. (Dpto de C omunicación Audiovisual y Publici dad de la facul tad de Cienc ia s de la C omu nicación , UMA , 2007 - 2009). 21 Así, podríamos sintetizar en las siguientes proposiciones las motivaciones que llevaron a plantear la realización de la tesis, y por tanto la elección del tema y objeto de estudio: X La percepción de una falta de valoración de la Danza Española en el contexto social y cultural. X La falta de atención prestada en el ámbito teórico-académico a la Danza Española como manifestación artístico-cultural. X La observación de un desfase entre la realidad vivida en el entorno profesional de la Danza Española escénica y el tratamiento histórico realizado en el ámbito formativo y académico actual. X El planteamiento de un cuestionamiento sobre la valoración real y reconocimiento de los protagonistas del desarrollo y evolución de la Danza Española escénica en el periodo acotado X La existencia de un vacío de conocimiento sobre el desarrollo del oficio artístico de la Danza Española en los espectáculos populares en el periodo de tiempo acotado. X La focalización preferente en el estudio de la llamada Danza Española teatral en la narrativa sobre el desarrollo histórico de la Danza Española, obviando la labor desarrollada por el sector profesional, cuya actividad laboral se desarrollaba en otro tipo de espacios escénicos, como las salas de fiestas. X Las conclusiones obtenidas en el trabajo de suficiencia investigadora “La imagen de la Danza Española escénica en la cultura contemporánea” (incluidos los datos arrojados por el estado de la cuestión sobre la literatura sobre la Danza Española) X La posible contribución a la historiografía de la Danza Española escénica. 22 Justificación del objeto de est udio El planteamiento del estudio viene determinado, básicamente, por tres factores: las motivaciones personales, el estado de la cuestión sobre el desarrollo de la Danza Española escénica en el siglo XX y la falta de puesta en valor de la labor desarrollada por el sector profesional del oficio artístico de la Danza Espa ñola. Las motivaciones personales ya se han presentado en el inicio de est a introducción y se resumen en un interés personal por dar visibilidad y poner en valor a un determinado sector profesional de la Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, no considerado ni valorado actualmente en los entornos formativo, escénico y académico, y que tuvo un papel relevante en la difusión y el desarrollo de la misma. Así mismo, en base al análisis del estado de la cuestión sobre el desarrollo de la Danza Española escénica en el siglo XX (literatura científica y de difusión, testimonios de profesionales de la Danza Española escénica, entrevistas realizadas en los entornos escénico y formativo, estudios de investigación, congresos), se constata, ratificando la percepción personal, un déficit de conocimiento sobre el desarrollo profesional del oficio artístico de la Danza Española escénica en el periodo de tiempo acotado. Estamos de acuerdo con Elvira Esteban cuando expone: … dur ant e el peri odo de la di cta dur a fra n quista, no hubo interés por dar a conocer la historia de nuestra danza, pero sí por hacer destacar a sus grandes figuras 5 . No se pre staba ate nción al con texto soc ial, cu ltural y profesi onal que l es rodeaba y sí a l a pr oyección internacional que habían l ogrado alcanzar (Elvira, Ana Isa bel, 2012 b, p. 14) . Al no considerarse el contexto profesional, como consecuencia, se denota la falta de puesta en valor del sector profesional de la Danza Española escénica ( figur as y ballets de clásico español) cuya actividad artística se integraba en es pectáculos escénicos populares, entre ellos los denominados espectáculos 5 Hace referenci a como ejemplos a las figuras : Carmen Amaya, Antonia Mercé “La Argenti na”, Antonio Ruiz o Antonio Gades 23 folclóricos o los de variedades, y/o en espacios escénicos no teatrales como por ejemplo las salas de fiestas. En base a la escasez de literatura e investigaciones sobre dicho periodo 6 , y dado que la existente lo aborda de forma parcial, prestando sustancialmente atención a figuras como, por ejemplo, Carmen Amaya, Antonio “el bailarín”, Mariemma, Pilar López o Antonio Gades, como representantes de la Danza Española teatral, se ha creído conveniente sustentar la investigación en los ejemplos representativos de Tona Radely, Pacita Tomás y el Ballet de Clásico Español Silvia Ivars, y a modo de apunte las de los Ballets de los Goyescos y el de Miguel Prada, cuyas trayectorias profesionales y testimonios nos pueden proporcionar una imagen más panorámica y global del desarrollo del oficio artístico de la Danza Española escénica, en el periodo propuesto. Acotación'temática' En base a lo antedicho, el objeto de estudio se focaliza en las diferentes manifestaciones de la Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, integradas en espectáculos populares en el periodo comprendido entre 1940 y 1990, apoyándonos en el análisis de las trayectorias profesionales de Pacita Tomás, Tona Radely y el Ballet Español de Silvia Ivars, seleccionados como ejemplos representativos de dichas manifestaciones. Por tanto, se abordarán como objeto de estudio los aspectos culturales, sociológicos y coreológicos de dichas manifestaciones: contextualización histórica, tipos de espectáculos, espacios escénicos, repertorio, características coreográficas, condiciones laborales, etc. Respecto a la relevancia del tema escogido podemos presentar dos líneas de acción en el ámbito de la Danza Española: una integrada en ámbito profesional (escénico y formativo); otra, en el ámbito de la investigación (teórico-académico). En el ámbito profesional va a tratar de contribuir a rellenar el vacío de conocimiento existente en las nuevas generaciones , que repercute en la formación 6 Véase el apart ado dedicado al estado de l a cuestión. 24 de los profesionales de la Danza Española (coreógrafos, bailarines, pedagogos, etcétera). En este sentido, creemos oportuno presentar el testimonio de Juan Mata 7 con respecto a la situación actual de la Danza Española: Hombre , la veo c rítica, la verd ad es q ue la veo c rítica, po rque po r suerte o por desgracia, primero hemos perdido o estamos perdiendo, ya quedan pocos, las grandes figuras que han aportado todo ese conocimiento y ese repertorio a la Danza E spañola. Entonces los nuevos creadores o las nuevas gentes que tienen el mando para poder hacer cosas nuevas, muchos de ell os no han conoci do esas traye ctorias ; inclu so m e atrev o a dec ir qu e n o h an a pren dido eso s ba iles y esa tr a dición. Hoy en día quizás se enseña m ás, sea en c onservator ios o sea en escuelas, lo que está m ás de m oda. Q uizá no se enseña como en el resto de la educación, que hay que aprender histor ia, que hay que aprender de dónde se viene y a dónde se va. Entonces, no quiere decirse que no se haga m ás moderno, qu e no se actuali ce, si, sí, estoy de acuerdo, pero primero hay que saber cóm o se hacía: primero hay que saber cóm o se hacía, y cómo lo hacían y que valor había, y entonces , a partir de ahí , si tu lo conoces y lo has experimentado, puedes evolucionar. Ahora mismo, como te he dich o, me par ece que la evol uci ón est á siendo falta de docum entación ( Juan Mat a, c omun ic aci ón per son al, 1 de mar zo, 2 014 ) . Incidiendo en este “desconocimiento” por parte de las nuevas generaciones sobre parte de la historia y evolución de la Danza Española y sus figuras en el periodo de tiempo acotado, y más concretamente sobre Tona Radely y Pacita Tomás, así como las causas de esta falta de consideración, Manolo Valdivia 8 expone: No, no, Ni las conoc en ni las apre cia n ni saben que son los puntales del baile … y lo son a igual que P ilar López … Eran ba ilarin as y b ailao ras, eran todo … pero no se dedicar on al gran espectáculo … tenían sus pequeños ballets y se dedicaban a ir con compañías de la copla y entonces eran un complemento de ese espectácul o, pero, claro, no eran grandes compañías de baile . No hacían un ballet con argumento, pero en cali dad artísti ca , mara vil losa s, tant o To na como Paci ta, pero como se dedicaban a ese tipo de e spectáculos o a sala de fiestas, pues no están tan consideradas (M ano lo V a ldiv ia He rrera, c om unica ción p erso nal, 1 1 de mayo, 2014) . Esta argumentación incide en cómo ha sufrido cierta infravaloración la profesión de la Danza Española en tanto oficio artístico y, consecuentemente, las 7 Juan Mata, bailarín de Danza E spañol a, trabajó en diferentes ballets, como el de Silvia Ivars, el de Luisillo, Antologí a, etc. Miembro fundador del Ballet Festiva les de España. Formó parte del Ballet Nacional de España desde su creaci ón, como primer bailarín, hasta l a actualidad, como repeti dor. 8 Manuel Carlo s Va ldivia Herrer a profe sor de Danza Esp añola. 25 figuras de la Danza Española , cuyas trayectorias no se han desarrollado en grandes compañías de ballet español, aunque en el entorno profesional coetáneo fueran reconocidas su gran categoría profesional y artística. Por otra parte, en el entorno científico, abre nuevas líneas de investigación sobre el desarrollo de la Danza Española. Básicamente plantea la necesidad de una revisión historiográfica y coreológica en tanto género, protagonistas, espacios escénicos, interrelación con otros géneros, significados sociales-políticos- económico-culturales, relaciones interdisciplinares, relaciones con otras manifestaciones culturales como la música, la pintura, la literatura o el cine. En base a lo expuesto podemos concluir que, en consecuencia, va a repercutir sobre la situación actual de la Danza Española en la cultura contemporánea en los diferentes ámbitos formativo, escénico y académico. Así mismo, dado que la Danza Española es parte de la cultura española, forma parte del patrimonio cultural, no conocer su desarrollo y evolución histórica en un determinado periodo implica no conocer el desarrollo y evolución de parte de la cultura española en dicho periodo, es decir no tener una visión global de la misma. Por último, el objeto de estudio, la acotación temática, implica una relación con otras áreas del conocimiento como la h istoria, el arte, la antropología, las artes escénicas, las ciencias de la comunicación, la pedagogía o la s ociología, y, por lo tanto, posibles áreas de aplicación. En cuanto a la utilización del término “oficio”, responde a varios factores. Entre otras acepciones, según la RAE, se define como “ocupación habitual”, que era lo que suponía para el bailarín profesional, un trabajo diario. El modus operandi de la formación o aprendizaje era el mismo que cualquier otro tipo de oficio, es decir, se completaba dentro de la propia compañía. En el entorno profesional se utilizaba dicho término para denominar el conocimiento basado en la práctica real escénica, tanto a nivel técnico como interpretativo, así como en los aspectos relacionados co n el desarrollo laboral escénico. De igual modo es utilizado p or autores teóricos coetáneos: El oficio, el dom inio de las reglas, no deben tener otra misión que permitir 32 Así mismo, revistas, como por ejemplo Dígame 11 o Primer Plano , en las que se recoge la crónica social y cultural de la época, dan fe de su popularidad como figuras artísticas de la Danza Española. Penín Castillo, en la sección “Los famosos”, de la revista Dígame , en 1969, publica una biografía de Pacita Tomás, en la que presenta un recorrido de su trayectoria profesional desde sus inicios hasta dicha fecha (I má genes nº 159 y 397). No podemos obviar a algunos de los pocos estudiosos e investigadores que también les muestran esta consideración como figuras. Así, Blas V ega expone: Y puest os a ci tar val ores in divi duales c on si gnifi caci ón y represe ntatividad , traem os los nom bres de P acita Tomás , Ton a R adely, Quet i Clavi jo, Far ruc o, Miguel Sandov al, La Tati, Sara Lezana, El Güi to, Tomás de M adrid, Lola Greco, José Antonio, Victo ria Eugeni a (Blas Vega, 1995, p. 12) . También es oportuno exponer cómo las categorías artísticas de Pacita Tomás y de Tona Radely, en tanto grandes figuras de la Danza Española, queda reflejada en los programas, carteles y afiches de los espectáculos folclóricos en los que actuaron (tamaño de letra, fotografías, etc). Con respecto al ballet de Silvia Ivars, dado que actuaba, preferentemente, en espacios escénicos no teatrales, las valoraciones por parte de los críticos coetáneos son más reducidas en cantidad 12 , si bien dejan constancia de su valoración, como lo indicaba Sebastián Gasch en el text o del programa del Ballet: El Ballet español de Silvi a Ivars es uno de los espectácul os coreográficos más inteligentes que se pasea por los escena rios y las pistas europeos, inteligent e tanto en lo que respecta a la concepción como a la realizaci ón . Silvia Ivars, pue s, purifica lo popula r, lo limpia de escoria, para lograr un espectáculo apropiado a los concretos fines de su pública presentación, una expresión totalizadora donde la plasticidad está conseguida merced a todas y cada una de las posibilidades e xternas e internas de la danza. En una palabra, el B allet de Silvia Ivars nos ofrece un espectáculo coloreado de los bailes populares y locales 11 Por ejemplo podemos citar reportaj es realizados sobre Pacita Tomás en los números 449 (10/08/1948) y 1514 (08/01/196 9) de la revista “Díga me”, o sobre Tona Rade ly en “Primer P lano”. 12 Como se tratar á posteri ormente, en el apartado dedicado al “Estado de la cuestión”, se denota una falta de interés por parte d e los crítico s con resp ecto a los espectác ulos que se des arrollaba n en esp acios escéni cos no teatrales . 33 met amorf osead os en un esti lo dest inad o a tene r una irr adia ción Univ ersa l (véas e imag en nº 469) . De su actuación en el teatro Eslava, junto a Nati Mistral, en el espectáculo Madrid Galante , Leocadio Mejías escribía: Otr a ved ette co n sor prenden te categ oría de pr imerí sima es el Bal let de Sil via I vars, tan el egante, se rio y risu eño, su perfe cto aj uste a la coreografía, r alla a veces en lo genial. La calidad insuperable de sus bailar inas y bailari nes hacen de este asom broso conjunt o de baile clásico español no sólo uno de los más bellos, sino tam bién, y a pe sar del corto número de sus com ponentes, uno de los más importante s que andan hoy por el mundo. Así lo comprendió el público que llenaba el ESLAVA y que coronó con bravos y ensordecedor es apla us os cada una de sus actuaciones. Leocadio M ejías. Madrid (Silvia Iva rs, arch ivo personal ). En el periódico La Prensa , de Buenos Aires, se aludía al repertorio, vestuario, concepción artística y coreográfica, y calidad técnica del ballet: Largo sería el com entari o m inuci oso o sencillamente detall ado del extenso programa que el conjunto desarroll a. Una serie de estampas cuya pu reza fo rmal descubre hasta qué punto la materi a popular española aparece más genuina si está despojada de inúti les efectismos y sometida al rigor de la concepción artíst ica sin concesiones ni renun ciamien tos. Tal como la vieron Anto nio Mach ado y Juan Ram ón Jiménez, y Albéniz, y Granados y Falla y Turina y H alft er y tantos m ás. Cit ando al azar d e la memoria es lo que se ve, por ejemplo , en los números del espléndido Ballet de Silvia Ivars como “La Boda de Luis Alonso ” de Giménez , en el bol ero de “La Calesera” de la zarzuela de Alonso o “Jot a de C onci erto”, frag mento de la España de Chabrier , en los que se advierte e l moder ní simo es til o de la coreograf ía de Sil via Ivars, la limp ieza técn ica de su s ba ilarine s y la belle za de los traje s, qu e constit uyen una verdadera c reación a rt ística d e su m odi sta diseñador (F.T.P. L a Prens a. Buen os Aires. A rchivo pe rsonal de Sil via Iva rs) . Una de las valoraciones más importantes en la consideración artística y técnica de un bailarín profesional es la otorgada por la propia profesión. E n es te sentido Juan Mata argumenta: … los que nos consideramos dentro del gremio de la danza sabemos quien baila bien y quien baila menos bien, por no decir mal, sin ser fam oso o sie ndo fam oso (Ju an M ata, c omu nicación person al, 1 de mar zo, 2014) . Así pues, el crédito por parte de la propia profesión ha constituido otro de los factores determinantes para la elección de los ejemplos referidos. 34 … que aunque no tuvier an un ballet grande, eran tan figuras como las demás: Pacita Tom ás, Tona Radely, Carm en Mota, Paco Ruiz … , bueno, se me pueden olvidar m uchas, pero pienso que cada una tenía su sello personal, que hoy en d ía eso no lo hay (Jo sé G utiérrez, comunicación personal. 7 de m ayo , 200 8 ). Eran ba ilarin as y ba ilaora s, e ran tod o … los pu ntale s d el b aile a l ig ual que Pilar López … N o hacían un ball et con argumento, pero en calidad , artí stica maravil losas, tanto Tona como Pacita, … . To na Radely se comía el escenario (Mano lo Valdivia, 11 de m ayo, 201 4) . La consideración de Pacita Tomás como gran figura estrella de la Danza Española por parte de la propia profesión de la época queda reflejada en los testimonios de algunos bailarines: Era t odo armonía: en l a for m a de bailar y en la fís ica. ¡Bai laba con una armonía extraordi naria! Porque la armonía no era solamente bailando, sino también físicamente, la imagen que daba en el e scenario, uf.. ¡qué bonito! . ¡Es que bail aba muy bonito! , Era la núm ero uno. E n el m undill o del fol clore, en el que todo el mundo se conocía y todo se comentaba, cuando M anolo C aracol se se paró artíst icam ente de Lola Flores, todo el mund o se pre gunt aba “¿ quié n va a sus tit uir a Lola ?, ¿qu ién va a ll evar Man olo Cara col ?” , y tod o el mund o con tes ta ba: “ Como no l leve a Pacit a … ”. Y así fue (Conc ha Cruz, com unicació n personal. 9 de marzo , 2015) . Lucía Real 13 alude a la forma de bailar de Pacita Tomás: Pacit a Tomás, en cambio, bail a de maravil la po rque sa be c lásico (Lu cia Real, comunicación per sonal, 29 de abril, 1967) . En cuanto al Ballet de Silvia Ivars, en el entorno profesional de la Danza Española, era considerado como uno de los mejores ballets de clásico esp añol dentro de la categoría de ballets de español de pequeño formato. Cabe distinguir dos aspectos a considerar: su larga y continua trayectoria profesional de 1953 a 1993; y su valoración en cuanto a repertorio, vestuario, calidad artística, técnica y rigor profesional. Así lo testimonian distintos profesionales de la Danza Española: Había muchísi mos bal le ts de sal a de fie stas … pero con rigor escénico y rigor profe sional, para mí el núm ero u no era e l de Silvia Ivars . En general se conocía que el Ballet de Silvia Ivars tenía un crédit o que no tenía n m uch os o tros (J uan M ata, comunicación personal. 1 de marzo, 2014) . 13 Lucía Real, bailaora y bailari na de Danza Española, casada con El Camborio, que se inició en el Ballet Española d e Antoni o Ruiz Soler. 35 Estos testimonios de la profesión quedan justificados con los datos obtenidos a través del análisis de la imagen, fotografías y videos. Otro aspecto a considerar en la selección de estos ejemplos representativos , ha sido la labor desarrollada en la formación de nuevas generaciones de bailari nes profesionales, bien a través del propio oficio (en el entorno escénico) bien a través de una posterior labor pedagógica desarrollada en sus propias escuelas. Cabe apuntar estos dos aspectos por separado, ya que la formación desarrollada en los propios ballets se adscribía a las necesidades técnicas requeridas por el repertorio del propio ballet, así como a las propias del oficio en relación al entorno escénico (ensayos, formas de estar, respeto, proyección en la interpretación, etc.); en cambio la formación que se daba en las escuelas o academias se ceñía, preferentemente, a la técnica y repertorio para ser futuros profesionales o profesores. Como se expondrá posteriormente, el estudio de la Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, implica una atención al modus operandi en la formación de los bailarines profesionales, que, en la época estudiada, se complementaba y se iba conformando con el prácticum en los propios ballets o compañías. En este sen tido, en cuanto a la función ballet-escuela, si bien en los ballet de Pacita Tomás y de Tona Radely, los bailarines disfrutaban de una continua formación, es el ballet de Silvia Ivars el que, por sus características, suponía una gran e importante escuela. En los ballets de Pacita y de Tona, al ir éstas como primeras figuras (y en el caso concreto de Pacita, también estaba el que sería su marido, Joaquín Villa), los bailarines tenían solo ciertas necesidades como bailarines de conjunto; en cambio en el balle t de Silvia Ivars, al no tener una figura al frente, es decir al estar constituido como ballet “coral” los bailarines necesitaban una formación más exhaustiva, pues tenían que prepararse para poder abordar, en ciertos momentos, la interpretación de solos 14 , siendo considerado como uno de los paradigmas de ballet - escuela en el oficio artístico de la Danza Española profesional. 14 Piezas o fragmentos de ciert os coreo grafías inte rpreta dos por un bailarín. 36 Como consecuencia de esta faceta de ballet -escuela, tanto el ballet de Pacita Tomás, como el de Tona Radely y el de Silvia Ivars se convirtieron en cantera de bailarines que, a su vez, algunos de ellos, formaron sus propias compañías. Así , por ejemplo , el Ballet de Antonia Granados, que había bailado con Tona Radely y con Pacita Tomás; el ballet Los Goyescos, cuyos directores Emilio Fernández y Manolo Arrabal habían bailado con Silvia Ivars; o el Ballet de Miguel Prada, que había estado con Pacita Tomás y con Silvia Ivars. Siguiendo la línea de la contribución a la formación de nuevas generaciones de bailarines profesionales y profesores de Danza Española, cabe reseñar la de sarrollada por Tona Radely y por Pacita Tomás y su marido Joaquín Villa, realizadas en sus respectivas escuelas. Si bien Pacita Tomás y Tona Radely presentan ciertas semejanzas en cuanto a las líneas generales de sus trayectorias profesionales, como ya se ha señalado, también aportan algunas diferencias que consideramos oportuno exponer , para apoyar la argumentación sobre la elección de ambas como ejemplos significativos. A nivel artístico suponen dos personalidades diferentes ya que, como veremos en los apartados correspondientes a su estudio, la trayectoria de Pacita Tomás esta marcada por dos etapas bien definidas, en la primera que actúa como bailarina solista y figura, y la segunda , a partir de 1951, en la que actúa al frente de su ballet, siempre acompañada como pareja artística por quien será su marido, Joaquín Villa 15 , hasta que se retiran y se dedican a la enseñanza. Por otro lado, Tona Radely actúa durante toda su trayectoria como figura solista o como figura acompañada por su propio ballet indistintamente, según surjan los contratos. En cuanto a la formación de ambas, si bien compartieron algunos maestros, como Luisa Pericet o el Estampío, suponen las dos opciones en la formación del bailarín: la oficial y la no oficial. Tona Radely compaginó la formación oficial 15 J oaquín Villa, bailarín, coreógrafo y maestro de la Danza Española. Se forma con Luisita Pericet y Estampío y tras desarrollar su profes ión en va r ias compañías de Danza Española, en el año 1951 deja la compañía de Mari emma y entra en el Ballet de P acita Tom ás , con quien a demás de hacer pareja ar tística fue su pareja sentimental 37 impartida en el conservatorio, obteniendo el título de danza 16 y el de declamación 17 , con la proporcionada con maestros especialistas. Pacita Tomás no tuvo ninguna formación reglada oficial , estudiando exclusivamente en escuelas privadas, con maestros especialistas en los diferentes estilos de la Danza Española y complementando su formación en clásico en el extranjero, aprovechando sus estancias por motivos profesionales, es decir, responde a la tipología del bailarín que se formaba en escuelas privadas, con maestros especialistas escogidos personalmente. Respecto a su actividad pedagógica, tal vez influenciadas por el tipo de formación y, por tanto, por una determinada mentalidad, muestran dos enfoques diferentes. Tona Radely focaliza su actividad pedagógica en la obtención del título oficial de estudios de Danza por parte de sus alumnas, presentándolas a los exámenes en el conservatorio, y por tanto siguiendo el programa exigido por los mis mos, resultando de crucial importancia la labor que realiza en Málaga 18 . Pacita Tomás y Joaquín Villa se dedican a la enseñanza de la Danza Española al margen de la programación oficial de los conservatorios, siguiendo una estructura de clases y una metodol ogía propuesta por Joaquín Villa, fruto de la reflexión sobre su formación y experiencia profesional, y cuyo objetivo no es el de conseguir un título, sino el de formar futuros profesionales y complementar la formación de profesorado , tanto a nivel nacional como internacional. Estas dos visiones de la pedagogía de la Danza Española, a pesar de tener objetivos diferentes y, en consecuencia, contenidos distintos, presentan similitudes en cuanto a la enseñanza de las características esenciales y estilísticas de la Danza Española, tal vez por el denominador común de su formación con algunos profesores como Luisa Pericet y Estampío. 16 Tona Radely per teneció a la pri mera promoción de t itulados en Danza Española por el Conser vatorio de Danza de Madrid. 17 Cabe puntualizar que Tona Radely, tras terminar sus estudios de decl amación en el conservatorio de Madrid, obtuvo el pr emio Lucrecia Arana. 18 Como se analizará en el capítulo correspondiente, Tona Radely ha realizado una labor fundamental en el desarrollo de la Danza Española en M álaga, formando varias generaciones de profesoras, de las que algunas de ellas nutrieron en su primera fase al Conservatorio de Danza de M álaga, así como las escuelas municipales de varias local idades de Andalucía. 38 Así, podemos concluir que Pacita Tomás, Tona Radely y el Ballet Español de Silvia Ivars se han seleccionado como ejemplos representativos de la Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, en la época acotada (1940-1990), en base a los siguientes rasgos distintivos: - Sus trayectorias profesionales suponen un reflejo de la variedad de manifestaciones de la Danza Española en el ámbito escénico, al desarrollarse en distintos espacios escénicos y en diferentes tipos de espectáculos. - La continuidad temporal de sus trayectorias profesionales artísticas denota la importancia de las mismas a nivel cuantitativo y cualitativo. Tona Radely (1943-1969), Pacita Tomás (1943-1979) y el Ballet de Silvia Ivars (1953- 1993) . - Su calidad artística es reconocida por la crítica de su época. - Disfrutan del reconocimiento y valoración de los profesionales de oficio de la Danza Española escénica, coetáneos a ellos. - El desarrollo de su trayectoria profesional se realiza tanto a nivel nacional como internacional. - Han desarrollado una importante labor en la formación de las siguientes generaciones de profesionales, bien en sus propios ballets (en los tres casos), bien en sus posteriores escuelas (en los casos de Tona Radely, o en el de Pacita Tomás junto a Joaquín Villa). - Sus repertorios se conforman en base al amplio lenguaje coreográfico de la Danza Española y de sus diferentes estilos y formas: bolero, f olclore, flamenco y clásico español. - Su papel en la difusión de la Danza Española, dándola a conocer a un público muy diverso, tanto popular como culto: desde un público rural a un público urbano y, en este último caso, a veces popular, a veces selecto, de salas de fiestas y de teatros. A nivel nacional e internacional. 39 - Por constituir un testimonio vivo en el que apoyar el estudio de campo de la investigación propuesta. - Por suponer una fuente primaria de documentación en cuanto al estudio del desarrollo de la Danza Española en tanto oficio y, por tanto, sobre los aspectos relacionados con la formación de los bailarines profesionales, formas de trabajos, ensayos, condiciones laborales, tipos de públicos, etc. Finalmente señalar que se ha incluido un apunte final realizado sobre el Ballet Español Los Goyescos y el Ballet Español de Miguel Prada, por la ayuda que supone a la hora de establecer una línea de continuidad temporal, favoreciendo una perspectiva más panorámica del desarrollo del oficio artístico de la Danza Española. HIPÓTESI S'Y'OBJETI VO S' La hipótesis planteada en esta investigación surge en base a la confluencia de dos factores fundamentales: por una parte, como se ha expuesto anteriormente, en base a la experiencia profesional y académica personal y, por otra, en base al estado de la cuestión de la imagen oficial de la historia de la Danza Española en el siglo XX 19 . Así pues proponemos como hipótesis que: La Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, durante el perio do comprendido entre 1940 y 1990 , se desarrolló en diferentes espacios escénicos y en diferentes tipos de espectáculos, propiciando una gran difusión de la misma. Figuras y ballets de clásico español que desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo y difusión de la Danza Española en dicho periodo, no han sido considerados ni puestos en valor por parte de la historia oficial que aborda la imagen de la Danza Española en dicha época, dando lugar, por tal motivo, a un retrato oficial del desarrollo de la Danza Española incompl eto y tendencioso. Las manifestaciones 19 Producto de l a revisi ón de la lit eratura, sobre dicho tema, de sarrol lada en l a realiza ción del t rabajo de suficiencia investigadora del DEA “La Im agen de la Danza Española escénica en la cultura contemporánea” correspondiente al programa de doctorado (200 7- 2009): “Análisis de los espectácul os: puesta en escena, códigos audiovisuales y camb io digital.”. Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UM A, bajo la dirección del Dr Ruiz San Miguel. 40 de la Danza Española en los ámbitos escénicos “populares” fueron infravaloradas por el discurso crítico académico (teórico) tradicional durante dicho periodo, lo que tiene como consecuencia que no sea n contempladas ad ecuadamente por la historia oficial. En consecuencia, dentro de las miradas concretas que se pueden tener sobre la realidad de la naturaleza y evolución de la Danza Española, tomamos en consideración las manifestaciones de la Danza Española escénica, en tanto oficio artístico, que se han desarrollado en diferentes espacios escénicos -teatrales y no teatrales- y en diferentes tipos de espectáculos, en el periodo ac otado entre los años 1940 y 1990 , focalizando la atención en los espectáculos no netamente dancísticos, apoyándonos en el análisis de las trayectorias profesionales y artísticas de Pacita Tomás, Tona Radely y el Ballet Español de Silvia Ivars en primer término (como ejemplos representativos) y en las de el Ballet de Los Goyescos y el de Miguel Prada (a modo de apunte) como ejemplos representativos de una continuidad generacional en el desarrollo del oficio. Tomando como piedra basal la hipótesis anteriormente enunciada, nos planteamos los siguientes objetivos básicos : X Abordar la praxis profesional de la Danza Española escénica en base al concepto de oficio artístico. X Analizar y describir la realidad profesional de la Danza Española escénica - en tanto oficio artístico- durante el periodo comprendido entre 1940 y 1990. X Dar visibilidad y poner en valor la labor desarrollada por el sector profesional de la Danza Española escénica -figuras y pequeñas compañías- que se dedicó a las manifestaciones de la misma , contextualizadas en espectáculos populares. X Estudiar la imagen de la Danza Española que se proyec taba en el entorno escénico por la acción de dichas figuras y ballets. 41 X Analizar y describir las distintas manifestaciones de la Danza Española en el entorno escénico, en tanto oficio artístico, integradas en los espectáculos populares. X Relacionar el desarrollo de la Danza Española escénica con el contexto histórico de la época propuesta Como objetivos específicos: X Documentar, analizar y reconstruir la trayectoria profesional y artística de las figuras de Pacita Tomás, de Tona Radely y del Ballet de Silvia Ivars como ejemplos representativos y significativos del sector profesional de la Danza Española en tanto oficio artístico, así como su incidencia en el desarrollo y evolución de la misma. X Estudiar el modus operandi de la realidad profesional del oficio artístico de la Danza Española escénica. X Establecer una relación de categorías e ítems , cuyo análisis aporte datos significativos sobre los diferentes aspectos que ilustren la imagen de la realidad profesional de la Danza Española. X Analizar cada uno de los ítems propuestos: tipos de espectáculos, tipos de espacios escénicos, formación de los bailarines profesionales, condiciones laborales, modus operandi cotidiano, ensayos, repertorio, características, etc. Como consecuencia de los objetivos propuestos, se evidencia como objetivo general revisar con una óptica diferente la historia de la Danza Española en el periodo comprendido entre 1940- 1990 , y contribuir a una visión más panorámica y poliédrica del desarrollo de la Danza Española escénica como fenómeno cultural, artístico y profesional. 48 reali dad con el f in de ser contrast ados desde el pris ma del método. Posibi lita , además, realiz ar exámenes cruzados de lo s datos obtenidos , recaba r info rmac ión por m edio de fuen tes diversas de mod o que la circulari dad y la com plementariedad m etodológica perm itan est ablecer procesos en espiral , De este modo se logra, por m edio del proceso de triang ulació n, lleg ar a c ontra star y v alidar la info rmac ión o btenid a a travé s d e fuen tes dive rsas sin pe rder la flex ibilidad , ras go qu e caracteriza a este ti po de invest igació n (Pé rez Serra no, 1994 , p. 51) . En este sentido, y en base a la naturaleza de la Danza Española escénica, nos vamos a apoyar en diversas metodologías como la formalista, sociológica, iconológica y semiológica. En tanto danza, nos sustentaremos básicamente en la Coreología, disciplina que aborda el estudio de sus diferentes aspectos: gestualidad, coreografía, indumentaria, desarrollo escénico, desarrollo histórico, significados, funciones sociales, estéticas, simbólicas, etc. Consecuentemente, en tanto Danza Española escénica, nos apoyaremos en diferentes métodos de análisis relacionados con el espectáculo y con la obra coreográfica, cuyos factores 24 a considerar son: X Externos : o Contexto histórico: social, político, cultural, económico, artístico … o Público. X Internos: obra en sí misma, la obra coreográfica, en cuatro niveles: o Composición dramática. o Composición escénica. o Composición coreográfica. o Interpretación coreográfica. 24 Estos fact or es se desarrollarán en los apartados correspondientes: análisis del espectáculo y análisis coreográfico. 49 La consideración de esta estructura de elementos y parámetros propuestos en el análisis de la Danza Española en el ámbito escénico determina que nos apoyemos en: - El análisis del espectáculo. - El análisis coreográfico. - El análisis de la imagen fija. - La sintaxis de la imagen, en la composición dramática y escénica en danza, desde la perspectiva de tomar la danza como texto visual. En base a lo antedicho podemos concluir que el diseño metodológico s e sustenta sobre el paradigma de la investigación cualitativa y se conforma con la utilización complementaria de diversas herramientas metodológicas y la consideración de las sucesivas fases en el proceso de investigación, y por tanto se puede expresar: X Estado de la cuestión específico. X Construcción de un marco teórico. X Paradigma de investigación. X Herramientas metodológicas. X Trabajo de campo: o Recogida de datos. o Análisis de datos. o Categorización. X Fiabilidad de los datos: Triangulación de datos. X Análisis e interpretación de los datos. 50 X Conclusiones. Herramientas metodológicas Las herramientas metodológicas que se han utilizado se pueden agrupar en: - Entrevistas cualitativas: o Entrevistas personales en profundidad (historias de vida), de las figuras elegidas como ejemplos paradigmáticos. o Entrevistas semiestructuradas y abiertas. X Análisis del espectáculo. X Análisis de la imagen fija. X Sintaxis de la imagen, en la composición dramática y escénica en danza, desde la perspectiva de tomar la danza como texto visual. X Análisis coreográfico. Entrevistas'cualitativas ' Entrevista*en*profundidad* Las entrevistas cualitativas son flexibles y dinámicas, siendo descritas en base al grado de estructura y de libertad como no directivas, no estructuradas, n o estandarizadas y abiertas. El investigador establece rapport con los informantes a través de repetidos contactos a lo largo de cierto tiempo y desarrollan una comprensión detallada de sus experiencias y perspectivas (Taylor & Bogdan, 2 008, p. 104) . Se ha optado por la entrevista en profundidad , dada la acotación temporal enmarcada en el pasado, así como el hecho de tener relativamente claro el planteamiento básico de la tesis en cuanto a objeto de estudio, objetivos y situación del e stado de la cuestión. 51 La entrevista cualitativa en profundidad (Taylor y Bo gdan, 1987: 101 -132): Por entrevi stas cualit ativas en profundi dad entendemos reiter ados encuentros cara a cara entre el investigador y los infor mantes, encuentros ést os dirigi dos ha cia la com prensión de las perspectivas que tiene n los infor man tes resp ecto de sus vida s, ex perien cias o situaciones, tal com o las expresan con sus propias p alabras. Las entrevi stas en prof undidad siguen el modelo de una conversaci ón entre igua les, y no de un intercambio formal de preguntas y respuestas. Lejos de asemejarse a un robot recol ector de datos, el propio investigador es el instr um ento de la investi gación y no lo es un protocolo o formulario de entrevi sta. El rol i m plica no sólo obtener res puestas, sino también aprender qué pregunt as hacer y cómo hacerlas (Taylor & Bog dan, 2 008, p. 101) . Considerando lo tres tipos de entrevistas en profundidad que presentan Taylor y Bogdan (2008, p.102) nos hemos decantado por dos de ellas: X Hi storia de vida 25 . En la que el entrevistado presenta la visión de su propia vida , en sus propias palabras: su vida interior, éxitos, fracasos, etc. X Las dirigidas al aprendizaje de acontecimientos y actividades que no se pueden observar directamente 26 . Los entrevistados son informantes en el verdadero sentido de la palabra y, por tanto, además de su propio modo de ver, deben describir lo que sucede y el modo en que lo ven otras personas. Por otra parte, también se han considerado las desventajas que de este t ipo de entrevistas apuntan distintos autores 27 , en tanto conversaciones, al ser susceptibles de falsificaciones, engaños exageraciones o distorsiones, o la falta de correlación entre lo que se dice y lo que se hace (Taylor & Bogdan, 2008, pp. 106– 107) . En este sentido los entrevistadores pueden beneficiarse con la conciencia de esas limitaciones. Taylor y Bogdan (2008) subrayan, precisamente en base a esas desventajas, la importancia de las entrevistas en profundidad, que permiten conocer a la gente lo bastante bien como para comprender lo que quiere decir, y crean una atmósfera en la cual es probable que se exprese libremente. En este sentido la 25 La historia de vida tiene una larga tradición en las ciencias sociales y figuró de modo prominente en el trabajo de la Escuela de Chicago durante las décadas de 1920, 1930 y 1940. (Shaw, 1931, 1966; Shaw y otros, 1938; Suterla nd, 1937; Angell, 1945 y Frazier, 1978) (Taylor & Bogdan, 2008, p. 103) . 26 Como ej emplo de est e tipo de entrevist as se cuenta el estudio de Erikson (19 76) y Domhoff (1975). 27 Deutsc her (1973), Benney y Hugh es (1 970), Becker y Gee r (19 57), Irwi n Deut scher (1973). 52 información y datos recogidos se han ido cotejando de forma sistemática y rigurosa, realizando una triangulación de los mismos. En cuanto a la selección de los casos a estudiar, como exponen Taylor y Bogdan en el muestreo teórico el número de “casos” estudiados carece relativamente de importancia: lo importante es el potencial de cada “caso” para ayudar al investigador en el desarrollo de las comprensiones teóricas sobre el área estudiada (2008, p.108). En este sentido quedan justificados los ejemplos seleccionados, Pacita Tomás, Tona Radely y Silvia Ivars. De forma complementaria se han realizado entrevistas semiestructuradas y abiertas a personas adicionales relacionadas con la Danza Española. Análisis'del'espectáculo' Como se ha expuesto anteriormente, uno de los enfoques de estudio de la Danza Española escénica, que planteamos en nuestra investigación, es su consideración en tanto espectáculo . Desde esta perspectiva realizaremos un análisis en base al concepto de espectáculo y a sus diferentes componentes y elementos. En tanto espectáculo, queremos remitirnos, en primer lugar, a las diferentes acepciones que del término presenta el diccionario de la R eal Academia Española, (del lat. Spectacúlum ): 1- Función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla. 2- Conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversión. La gente, el mundo del espectáculo. 3- Cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles. Estas acepciones, de forma sencilla y clara, conforman la base esencial sobre la que se asienta el espectáculo. Hacen referencia a la “función” (representación), al 53 espacio en el que se realiza esa función, al público, al entorno profesional, al acto de contemplación intelectual, a la capacidad de atraer la atención y mover al án imo del espectador, a la comunicación, pero en el contexto del arte escénico. Desde una óptica más amplia, las cuestiones fundamentales sobre el espectáculo, han dado lugar a la construcción de la teoría del espectáculo, en la que se recogen diferentes per spectivas y enfoques, que sirve de aplicación no solamente en el estudio de las Artes escénicas sino en otras disciplinas, como las Ciencias de la Comunicación, Ciencias Sociales, etc., que a la vez aportan apoyos teóricos, produciéndose una retroalimentación interdisciplinaria. Es importante apuntar la cualidad esencial del espectáculo de “atraer la atención y mover el ánimo”. Ya en Grecia el objetivo último del espectáculo teatral era la catarsis, es decir la identificación del público. Este tipo de comun icación con el público es la base principal del espectáculo, y le otorga la capacidad de convertirse en un instrumento mediático susceptible de ser utilizado con diferentes fines - sociales, culturales, artísticos o políticos- desde la mera diversión hasta la más dura propaganda ideológica. Como acto comunicativo el espectáculo tiene un emisor, un mensaje, un canal y un receptor. Aplicándolo a un espectáculo de danza, el emisor es el bailarín-intérprete; el mensaje, la coreografía-texto; el canal, la puesta en escena; y el receptor el público. Estos elementos se relacionan entre sí conformando una red de influencias que incide en la representación final. En base a esta “representación final” se estable una conexión con el concepto de “imagen” y por tanto con la teoría de la imagen. En el espectáculo de danza, el cuerpo humano se presenta a través de una imagen que en ningún caso es meramente denotativa, sino que está cargado de importantes connotaciones de carácter psicológico, ideológico y referencias socioculturales e históricas. Por otra parte, considerando los procesos de “creación”, “representación” y “recepción”, se relaciona con la teoría creativa y con la teoría de la percepción. La naturaleza, componentes, elementos y funciones del espectáculo, han sid o objeto de estudio y de debate dando lugar a diversos planteamientos, enfoques y propuestas metodológicas de análisis que se enmarcan dentro de la teoría del espectáculo. Entre esta diversidad de propuestas nos parecen importantes las que 54 focalizan su estudio desde el punto de vista cultural (su ubicación en la cultura – alta y baja -, y en el estatus del arte), desde el punto de vista comunicativo, así como desde las interrelaciones entre espectáculo y sociedad. En consecuencia, estamos de acuerdo con la propuesta de Pavis (2000, pp. 41- 43) sobre los ámbitos de investigación que pueden ayudar en el análisis del espectáculo: - Teoría productivo-receptiva, para un análisis atento al producto final de la puesta en escena, pero también a las raíces de su formación. - La sociosemiótica, como una sem iología atenta a las cuestiones ideológicas, a la manera en que un contexto socio -económico-cultural ancla y constituye los signos . - La semiótica intercultural que atiende a la dimensión cultural y relacional de la representación. - La fenomenología , que presenta una imagen de los procesos escénicos que es al mismo tiempo una teoría de la acción y una teoría de la apropiación del espectáculo por parte del que percibe. - La teoría de los vectores, como planteamiento de una red abierta de vectores que proporciona dinamismo a la representación. El concepto de espectáculo entraña el debate existente entre texto y representación y, por extensión, entre obra coreográfica-texto y obra coreográfica representada 28 . Como expone Pavis: Hay que dife renc iar cuidad osam ent e lo que pertenece al orden de las inten cion es o la s declara cion es de los artistas , d el resulta do artístic o, el producto f inal que se muestra al público y que deberí a ser el único objeto de nuestra atenc ión ( Pavis, 200 0, p. 35) . En este sentido, diferenciamos entre la creación de la obra coreográfica y la representación de la misma, es decir entre el texto coreográfico y su puesta en 28 Véase Álvare z Puente (2012). El arte de recrear: el concepto de autenti cidad de la danza. En VVAA. La investigaci ón en Danza en España 2012. ( pp . 243 - 253). Val encia, Mahali , 2012 55 escena. Si en principio consideramos la diferencia entre “texto coreográfico” y “praxis coreográfica”, en cuanto a esta última, cabe diferenciar entre la praxis realizada en el estudio de ensayo y la praxis realizada en la representación escénica. Así pues, consideramos que la praxis escénica de la Danza Española entraña diferencias con la praxis de la misma en el estudio de ensayo (o aula en el entorno formativo), y con la coreografía-texto original. Es decir, la obra coreográfica será diferente a la obra coreográfica representada escénicamente como espectáculo. Así se establece la diferencia entre dos procesos importantes: la creación y la representación en la que a nivel coreográfico es determinante la interpretación por parte del bailarín. Por otra parte diferenciamos entre coreografía y obra coreográfica. Una coreografía específica puede formar parte de una obra coreográfica o de cualquier otro tipo de obra escénica, es decir puede estar integrada en un espectáculo no netamente dancístico. Este planteamiento es necesario en base a nuestro objeto de estudio, las manifestaciones de la Danza Española escénica en espectáculos no netamente dancísticos. Consecuentemente se generan cuatro conceptos: X Coreografía- texto (autor). X Coreografía representada (dirección). X Obra coreográfica-texto (autor). X Obra coreográfica representada (dirección). Estos cuatro conceptos entrañan diferencias tanto conceptuales como estructurales. Asociados a estos conceptos tenemos que considerar las figuras: X Autor-coreógrafo (coreografía- texto) . X Director coreográfico-escénico (Coreografía-representada). X Bailarín-intérprete-actor. El nivel de protagonismo y valoración otorgada al coreógrafo-autor, coreógrafo-director y al bailarín-intérpr ete -actor va a depender de diferentes 56 factores, como el tipo de espectáculo, la época, los contextos histórico, cultural y artístico, el enfoque teórico o el contexto del propio espectáculo. Desde el punto de vista del análisis del espectáculo, y en el marco de nuestra investigación, focalizaremos la atención en los conceptos coreografía representada y obra coreográfica representada. Recordemos los factores a considerar expuestos anteriormente : X Externos: o Contexto histórico: social, político, cultural, económico, artístico … o Público, espectador. § Mecanismos de recepción 29 . § Contexto. X Internos: obra en sí misma, la obra coreográfica: o Autoría/dirección. o Composición dramática: § Autoría. § La fábula: historia y argumento. Tratamiento del origen-matriz de la composición: ajustes, versiones, adaptaciones, etc. § La dramaturgia. Aspectos fundamentales. Estructura formal de la idea coreográfica. Tema Trama. Género y estilo. La acción dramática, etc. o Composición escénica. Elementos del espectáculo: 29 En relación al concepto de la recepción, nos parece interesante el planteamiento de la mirada de una obra coreográfica como una forma de construcci ón de espacios intermedios entre l a m irada del art ista y la del espectado r (Buitrago (Ed), 200 9) 57 § Dirección. § Espacio: • Espacio físico. • Espacio escénico. • Espacio gestual. • La proxémica escénica. § Componentes sonoros: • Música. • Otros. § Componentes visuales: • Vestuario y elementos externos. • Maquillaje. • Escenografía. • Iluminación. § Componente humano. o Composición coreográfica: § Autoría/dirección coreográfica. § Composición de sentido, género, estilo y tono en la coreografía. § Componentes coreográficos; bailarines, espacio, música, la forma coreográfica; relaciones entre los componentes de la coreografía; estructura compositiva de la coreografía. 64 En el análisis de la imagen fotográfica se van a considerar cuatro niveles: contextual, morfológico, sintáctico o compositivo, e interpretativo. Se realizará en base a: - El análisis de las imágenes fotográficas siguiendo un modelo propuesto , construido según unos parámetros basados en los estilemas de la representación del cuerpo en cada una de las formas de la Danza Española. - La aplicación de dicho análisis al estudio de las características formales, estilísticas y esenciales de la Danza Española plasmadas en la imagen de l cuerpo. - Desarrollo del análisis atendiendo a los diferentes elementos corporales , con fuertes incidencias en las características formales estéticas propias de la Danza Española: figura, cabeza, cara, mirada, torso, brazos, manos, piernas y pies, y las articulaciones: cuello, hombros, codos, muñecas, cintura, cadera, rodilla, tobillo. - Estudio de la indumentaria y elementos externos (mantón, abanico, castañuelas, etc), en cuanto al protagonismo que tienen tanto en la conformación de la imagen corporal como en el desarrollo del movimiento. - Elementos del espectáculo. - Entorno profesional. - Relaciones intertextuales. - Contexto personal, social y cultural. Análisis'coreográfico' El análisis coreográfico permite un examen detallado y minucioso de todos los componentes coreográficos que facilita el proceso de interpretación y valoración de la coreografía . En este sentido Adshead puntualiza: 65 El anál isis coreográf ico no se l imit a a la descr ipci ón del movimi ento, tal y como lo harían el “análisis del m ovimiento” o la “teo ría de l movi mien to” . Tampoc o se tr ata de una te orí a de “es fuer zo - form a” (e n e l sentido en que algunos teóri cos norteameric anos han desarrol lado el traba jo d e L aba n), q ue mas bien se ajusta al pro blem a de la rea lización de la danza. La noción de interpret ac ión requiere que también se llegue a l a comprensión del carác ter de la coreografí a, de su temátic a, del tratam ien to que se ha ce de dicha tem ática y d e las c ualida des q ue se le pueden atribuir. Todo esto excede las competencias de las teorías que ún icam en te analizan el movimient o (Adshead, 1999, p. 32) . Consideramos que este enfoque es crucial para el análisis coreográfico en Danza Española en base a sus características formales, esenciales, estilísticas y estéticas, tan relacionadas con la evolución histórica de la cultura española, así como a la fuerte incidencia que tiene la “interpretación artística” en su representación escénica. Otro aspecto a considerar, en el proceso de creación y en la representación, es el contexto y, por extensión, en la recreación de una coreografía de Danza Española, como expone Adshead: Cada coreografí a se encuentra dentro de un contexto cultural específi co, existe histór icamente dentro de una época concreta y es concebida, representada y contemplada por personas concretas e iden tificab les. To dos estos fa ctore s son impo rtante s a la ho ra de comprender la relevancia de una coreografía y para ello son valiosos los conocimientos cont extuales sobre danza que aporta el estudio de la histor ia de la danza, la antropol og ía, la socio logía y la teo logía (Adshead, 1999, p. 33) . También en relación con el concepto de “contexto” es necesario apuntar que el análisis coreográfico se va a realizar desde el punto de vista del espectáculo, es decir, se va a aplicar al estudio de coreografías representadas, recogidas en los documentos audiovisuales, en las que, además del análisis de la coreografía - texto, es crucial el análisis de la interpretación por parte del bailarín, de los componentes del espectáculo y de su contexto. En esta línea, podemos concretar que el análisis coreográfico va a tener la finalidad de realizar una aproximación a la práctica real coreográfica y cualid ad artística e interpretativa de los ejemplos seleccionados, complementando y contrastando los datos obtenidos por otras fuentes, pero teniendo en cuenta el 66 contexto profesional (momento evolutivo de la Danza Española) e histórico (social, cultural económico, político), correspondiente a acotación temporal estudiada. Incidiendo en el marco -objeto de estudio y objetivos- de la investigación, y en base a que el análisis coreográfico se va a aplicar a los registros audiovisuales, es coherente que no nos apoyemos en ninguno de los sistemas actuales de notación 34 como el Labanotation, Benesh, Movement Notation o el de Eshkol-Wachmann. Como propuesta metodológica de análisis coreográfico nos parece muy interesante la de Adshead, Briginshaw, Hodgens y Huxley (1999), que plantea cuatro fases, cada una de ellas asociada a una serie de aptitudes y a unos conceptos a analizar: En la Fase 1, las aptitudes corresponden a “diferenciar”, “describir” y “nombrar” los componentes de una coreografía: el movimiento, los bailarines, el entorno visual, elementos de sonido y complejos. En la Fase 2, a las aptitudes anteriores se suma la de “reconocer” la importancia comparativa de las relaciones dentro de la forma coreográfica: relaciones entre componentes, relaciones en un mismo m omento, relaciones a través del tiempo, relaciones entre el momento y el desarrollo lineal y relaciones primarias, secundarias y terciarias. 34 En relación a los sistem as de n otación, no s parece interesante el análisis de los sistema s de reg istro de la danza que realiza Álvarez Puente, I. (1994, pp. 209 - 241) en su tesis doctoral El cuerpo en el espacio. Cuest iones sobre el análisis del movimiento en la te oría de la d anza . Estable ce u na clasificació n, de m olde Peircean o, d e los sistemas de registro de l a danza en: - Sistemas Icónicos (si gnos icó nicos) (Estenocoreograf ía de Saint - León (1852), Coreografía de Zorn (1877), el sistem a de Sutton (1 973), etc. así como video, pel ícula, nuevas tecnologías como los sistemas STKMAN, NUDES , etc.). - Sistemas Simbólic os (si gnos convencionales ), des arrol lados en el medio escri to. Símbolos v erbales: código de las letras iniciales y abreviaturas de los términos dancíst ic os (L´art et instruction de bien dancer, Libr o de bail e de Margarit a de Austri a, en el Renacimiento. Meunier (1931), D anscore de Saunders ( 1946)), o acompañado s de des cripci ones verbales del movimiento (Or chesographie de Arbeau (1588). Rameau (1725). Si gno s de tipo matemático (Sistema Eshkol - Wachamann (1958). Signos musi cales ( Conté (1931); Alphabet des mouvements du c orps humai n de St epanov (19 82) y resisado po r Gorski. Otros sím bolos gráficos a bstractos (Man uscrito de Cerve ra, S.XV, el sistem a múlt iple L abananálisis (Labanotación, Eucinética y Coreútica) de Laban (1928) ,; The Notat ión of Movemen t de Mor ris ( 1928) y Benesh ( 1956). - Sistemas indéxic os (ín dices). La partitu ra es un “mapa” de líneas de r ecorridos. ( Lorín (1688) Beauchamp y Fe uill et (170 0), Lan drin (1770), Magri (1779), Oskar S chlemer (S. XX). 67 En la Fase 3, la aptitud se centra en “interpretar” la coreografía: reconocer e identificar el carácter, atribuir cualidades y comprender sus significados. El concepto a analizar es la interpretación de una coreografía: conceptos generales para la interpretación y conceptos relacionados con la interpretación de una coreografía específica En la Fase 4, las aptitudes se concretan en la “evaluación” de la danza: apreciación y enjuiciamiento de su valor y mérito, juzgar y estimar. Evaluación de una coreografía: conceptos generales para la evaluación y conceptos relacionados con la evaluación de una coreografía específica. En base a estas fases y principales conceptos a analizar, elaboran toda una amplia categorización de ítems que recogen en una tabla 35 que constituye un resume n de los diferentes factores que participan en el análisi s coreográfi co … proporciona una guía para el análisis de cualquier danza en cuanto que ayuda a identifi car la posible gam a de componentes y de m ecanismos estructurales básicos y sugiere co mo, y bajo qué intereses, se lleva a cabo la interpr etación y evaluación de una coreografía (Adshea d, Briginsh aw, Ho dgens , & H uxley, 19 99, pp. 1 58 – 159) . El análisis y estudio de esta propuesta metodológica y más concretamente de la tabla (fases, conceptos, aptitudes), en cuanto a su posible aplicación y adecuación a nuestro planteamiento, ha supuesto una base de reflexión y, por tanto, de gran ayuda para elaborar nuestra propia categorización de ítems , más de acuerdo con nuestro enfoque y necesidades. Si bien muchos de los ítem s nos parecen muy interesantes y apropiados, el desarrollo temporal jerárquico de las cuatro fases -cada fase está basada en la que le precede- no resulta adecuado a nuestro planteamiento, pues empieza por el análisis de los componentes más básicos, el movimiento, cuando nosotros queremos iniciar el análisis por el tipo de lenguaje de danza que se percibe de una forma global, al percibir la coreografía representada como un todo. 35 Véase cuadros correspondient es a las Tablas de aptitudes y conceptos para el análisi s coreográfi co. Fases. 1, 2, 3 y 4 (A dshead, Brig inshaw, Hod gens, & Hux ley, 1999, pp. 168 – 171) . 68 Al entender la coreografía-representada como una coreografía-texto puesta en escena, la Danza Española como una “lengua”, y dado que las fuentes audiovisuales a analizar recogen representaciones escénicas concretas, nuestra propuesta de análisis coreográfico estaría conformada por el análisis de: - La coreografía-texto, que se acercaría más al análisis de un texto literario. - Los elementos propios de la puesta en escena. - L a in terpretación del bailarín/actor. - Cont extualización. Por tanto queremos remarcar que, en base a la naturaleza efímera de la danza, se va a realizar el análisis de una coreografía-representada, en tanto espectáculo, y cuyo registro, imagen audiovisual, corresponde a un determinado momento, que sería diferente al registro de otro momento. Es decir se realiza el análisis sobre una representación/interpretación concreta y precisa de una coreografía- texto. También queremos puntualizar que cuando se habla de análisis coreográfico en general, se está considerando el concepto Danza en general, mientras que en nuestro caso, centramos el análisis coreográfico en Danza Española , lo que conlleva ciertos matices. El lenguaje coreográfico de la Danza Española se concreta básicamente en la Lengua de la Danza E spañola. Y si bien la Danza Española, en tanto danza, comparte con cualquier otro género dancístico los planteamientos y cuestionamientos sobre el concepto, elementos, funciones, problemática de la notación y análisis coreográfico, relaciones interdisciplinares, etc., tenemos que considerar que en tanto “lengua” muchas de estas cuestiones adquieren cauces diferentes. Así, en el aspecto del análisis del tipo de lenguaje utilizado, dentro del análisis coreográfico, podemos referirnos fácilmente a su vocabulario y gramática. En consecuencia es importante la consideración de los cuatro estilos o formas de la Danza Española: folclore, escuela bolera, flamenco y clásico español, término por el 69 que se ha optado para referirse a la llamada actualmente “danza estilizada”, dado que era el que se utilizaba usualmente en el entorno profesional de la época 36 . Por tanto en base a lo antedicho, el análisis coreográfico de una coreografía específica y concreta de Danza Española se ha planteado en base a la siguiente estructura de elementos y componentes (parámetros) recogidos en la siguiente tabla: T ABLA 1. A NÁLI SIS DE UNA COREO GRAFÍA REP RESENTADA DE DANZA ESPAÑOL A Análisis de una cor eografía representada de Danza Española Coreograf ía - texto ! Autoría /año - Individual - Colectiv a - Anónima Temática/argumento/ significado Género Estil os/for mas: - flamenco ! - clásico!español ! - folclore ! - bolero ! - tendencias/fu siones ! Estruct ura For mal - Externa: bl oques - Intern a: frases, v ariacione s - Secuencias Lenguaje/lengua dancístico. Gramáti ca - Vocabulario . Posicio nes y Actitudes . Pasos . Transicion es - Sintaxis . Variacio nes . Frases . Relació n tempo ral . Uso de l espacio . Lengu aje básico - Caracte rís ticas del movim iento - Elementos de otros lenguajes dancísticos - Cuali dades formales de los ele mentos del cue rpo - Vectores - di rección - proyección de los elementos del cuerpo - Dibujo glob al - Cualidades for males - vectores - direcci ón ! - Niveles - Relaciones espaciales - Grado de uti lizació n - Agógica y Di námica Músic a - Compositor/ intérpret e - Género, estilo, forma - Tema - Estructura - Compás. Rit mo - Interacc ión músic a - coreografía - Adaptación estruct ura 36 Record amos que la perspectiv a de estudi o se reali za desde “dentro” , desde la perspect iva del propio colectivo profesional, por lo que se ha consi derado oportuno utilizar la terminologí a y conceptos que utilizaba dicho colectivo en la época acotada. 70 music al /est ructur a coreográfica - Adecuación temática - Adecuación rítmico/com pás - Dinámic a y a gógica - Util izaci ón de zapateados - Uso de cas tañuel as - Introduc ción d e otros elementos sonoros: percusiones corporales (pitos, pa lmas, etc); otros instrum entos (conc has, panderetas, et c) Bailar ines - N úmero - S exo - Tipología - Composicion es Solos, parejas, tríos, et c. Espacio c oreográf ico - gestual - Movimie nto esc énico - Cinestesi a - Espacio centr ífugo - Espacio centr ípeto - Relaci ones espacia les entre los ba ilarines Dibujo : recorrido, trayecto ria Vestuari o y elementos externos (capa, mantón, aban ico, bastón, etc) - Función - Descri pción -E le mento c oreog ráfico - Elemento configurador de la i m agen gl obal del cuerpo -E le mento estético: con/sin signifi cación - Ficha de anál isis. Interpr etación com pañía/bail arines Compañía/individual Competenci a técnica Competenci a interpr etativa - Fuerza ! - Expresividad ! - Personalidad ! - Proyección!escénica ! - Transmisión ! Calida d art ística Caracte ríst icas esti lísticas Puesta en escena Espacio e scénico - Tipología - Context o Escenograf ía Ilumina ción Vestuari o Relaci ón con la coreogr afía Caracte ríst icas esti lísticas Interpr etación de la coreografía Context ualización - Contexto so cio - cultural - Contexto labor al - Momento de desarr ollo de la 71 Danza Es pañola Relaci ones intert extuales - Signif icados - Inclusión /no in clusión dentr o de una obra Semiótica Iconog rafía Iconología Relaci ones interc ulturales Caracte ríst icas Formales Estil ístic as Esencial es Fuente: el aboración propia Sintaxis ' de'la'imagen ' Desde la perspectiva de la danza como arte visual, consideramos oportuno apoyarnos en la sintaxis de la imagen para abordar el análisis de la composición escénica y de la composición coreográfica. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador (Dondis, 2000, p. 33). La sintaxis visual es en la que diferentes factores -líneas generales para la construcción de composiciones, elementos básicos, técnicas manipuladoras - influyen en la creación de los mensajes visuales (Dondis, 2000, p. 24) . En todos los estí m ulo s visual es y a t odos los nivele s de int eligenci a visual, el signif icado no sólo se recibe en los datos representacionales, en la infor m ación ambiental o en los sí mbolos inclui do el lenguaje, sino tam bién en las fuer zas c om positiva s qu e e xisten o coe xisten co n la declaraci ón visual f áctica (Dond is, 2000, p . 27) . Dada la aplicabilidad del análisis de la sintaxis de la imagen al estudio de la composición coreográfica y escénica, y siguiendo la propuesta metodológica de Dondis (2000) se van a tener en cuenta dos bloque de elementos. De una parte los elementos básicos que conforman la imagen y, por otro lado, las técnicas de comunicación visual que manipulan los elementos, en tanto conectores entre la intención y el resultado, dispuestas en pares de opuestos, como puede observarse en la tabla 2 (Dondis, 2000, pp. 123- 147) . Cabe apuntar la importancia del contraste en la composición, tanto como concepto, técnica o herramienta esencial en la estrategia del control de los e fectos visuales y, en consecuencia, de los significados. 72 El contrast e es, en el proceso de la arti culació n vis ual, una fuerza vital para la creación de un t odo coherente. En todas las artes el cont raste es una poderosa herramienta de expresi ón, el m edio de intensif icar el signifi ca do y, por tanto, para simplifi car la comunicación (D ondis, 200 0, p. 104) . El contraste es, por tanto, una técnica para evitar el aburrimiento, amenaza patente en cualquier expresión artística y, consecuentemente, en el contexto de la obra coreográfica afecta a los tres niveles de composición: de la idea o fábula, de la coreografía y de su puesta en escena. En base a tres niveles de la información visual: representación, abstracción y simbolismo. TABLA 2 . BLOQUES DE ELEMENTOS DE SINTAXI S DE LA I M AGEN Elementos básicos Pares opues tos conexi ón intención/res ultado El pu nto Armonía – Contras te La línea Equil ibri o – Inestab ilidad El c ontor no Simetr ía – Asimet ría La direcci ón Regularidad – Irregu laridad El t ono Simpli cidad – Compleji dad El c olor Unidad – Fragmentación La textur a Economía – Profusi ón La escala o proporci ón Reti cencia – Exageración La dimensión Predic tibili dad – Espontaneidad El movi miento Pasivi dad – Actividad Sutil eza – Audacia Neutr alidad – Acento Transparenc ia – Opaci dad Coherencia – Variaci ón Reali smo – Distors ión Plana – Profundidad Singularidad – Yuxtaposic ión Secuencialidad – Aleat oriedad Agudeza – Difusi vidad Continuidad – Episodi cidad Peso – Tensión Redondez – Angularidad Representación – Abstr acció n Hori zont ali dad – Vertical idad Fuente: E laboración propia , a partir de Dondis, D. A. ( 2000, p p . 123 - 147) Fuentes'de'documentación.'Recursos' A pesar del uso intensivo de numerosas bases de datos, tanto correspondientes a centros de documentación tanto nacionales como internacionales, de ámbito público y privado, la escasa literatura en torno al tema 73 que nos ocupa, tanto científica como divulgat iva , nos ha movido a tomar en consideración, como principal fuente primaria de documentación, la proporcionada por algunas de las figuras representativas de la Danza Española escénica en la época acotada. Por tanto, la tesis toma como corpus de referencia las trayectorias profesionales de diferentes figuras paradigmáticas, figuras que tuvieron un demostrable protagonismo en el entorno escénico de la Danza Española en la época acotada. De forma paralela, durante todo el proceso de recogida de datos, se ha id o consultando otras fuentes de documentación. Así podemos resumir las fuentes de documentación en el siguiente esquema: TABLA 3 . TIPO S DE FUEN TES E MPLEADAS EN LA INVES TI GACIÓN Fuente de docum entación Tipo de documento Entrev ist as pe rsonal es En prof undidad Semiest ruct urada Archi vos pe rsonal es Fotograf ías Programas de mano Recort es de peri ódicos Otro s ob jetos pers onal es, re galo s, etc. Bibli ografía Libros Hemerogr afía Diar ios Revis tas Crít icas Publi cidad Report ajes Ámbito investig ación Tesis, art ículos , act as de congresos Webg rafí a Webs , Bl ogs, rev ist as, hem er ot eca, repo sit orio s, a rchi vos, Youtube Audio Disco s Visual Fotograf ías Cart eles Cari catu ras Audiovisual Coreog raf ías en cine Coreog raf ías en tel evisión Coreog raf ías en filmac iones p erson ales Otro s Títul os académicos Dipl omas Premios Fuente: E laboraci ón propia Entrevistas*personales*como*generación*de*documentos*primarios* Como ya se ha señalado en el apartado correspondiente de la s herramientas metodológicas, en cuanto a las entrevistas personales que se han realizado, hay que 80 torno al tema, sino incluso generar fuentes primarias con el mismo esfuerzo y trabajo. El posicionamiento cualitativo y la necesidad del uso intensivo de herramientas como las entrevistas, la revisión de archivos y documentos personales, así como la indagación y comprobación hemerográfica de las informaciones obtenidas , fueron perfilando la posibilidad y, a la vez necesidad, de apoyar la investigación básica sobre la Danza Española escénica, en su comprobación sobre la praxis de figuras que resultasen representativas para el periodo estudiado, reconocidas en el ámbito profesional de la época y que , por encontrarse aún vivas y en buenas condiciones vitales, resultarían de gran importancia, tanto en la recogida de datos, como en el cotejo de las conclusiones parciales que se fuesen extrayendo a lo largo del estudio. El propio proceso de construcción de la tesis ha marcado que el trabajo de campo se extendiese en el tiempo. Se ha desarrollado en el periodo comprendido entre el mes de octubre de 2009 y el mes de marzo de 2015. Las diferentes fases -recogida de datos, análisis de los mismos, construcción categórica y triangulación- han supuesto un proceso cíclico, en el que se daba una retroalimentación continua entre dichas fases. Es decir, el análisis de los primeros datos recogidos en las entrevistas de profundidad daba lugar al planteamiento de un primer nivel de categorización que, a su vez, inducía a una nueva recogida de datos, cuyo análisis reconstruía diferentes niveles de categorías, y así sucesivamente, hasta llegar a la obtención de un marco categórico que se ha considerado el definitivo en este estudio, si bien siempre queda abierto a nuevos reajustes futuros. De forma paralela se iba realizando la triangulación de d atos, mediante la utilización de diferentes fuentes de documentación y distintas herramientas metodológicas, ya descritas. Dentro de este marco de continuidad cíclica podemos considerar dos etapas diferenciadas. La primera centrada en la recogida de datos inicial, a través de las herramientas metodológicas que se han escogido y diseñado. Y una segunda etapa, 81 en la que, a partir de los datos recogidos a través de la primera, se va n desarrollado de forma cíclica los procesos, como puede verse en la siguiente tabla. Dada la importancia de este proceso, consideramos oportuno desarrollar de forma más extensa su descripción. TABLA 4 . DOBLE E TAPA DE RECOG ID A DE DAT OS Y RET RO ALIMENTACIÓN Primera Etapa Recogida de datos a través d e: Entrevi stas en profundidad a la s figuras seleccio nadas como ejemp los representati vos Archivos personal es. Programas, recort es de per iódico Documentos pers onales. Cartas, notas, fot ografías Análisi s de datos: Primer nivel de categorizaci ón Segunda Et apa Recogida de datos: Contin uidad en entrevi stas persona les a las fi guras seleccionadas Entrevi stas se miestruc turadas y abiertas a otras personas aditivas, profesionales relacionados con el c ampo a estudiar Difer entes fuentes de documentación ya descritas: archivos personales, hemerogr afía, bi bliografía, programas, etc. Análisi s y valoraci ón de datos Cotejo y contras tación de datos : triangula ción Reestru ctura ción del marco categórico Fuente: E laboraci ón propia Una vez planteados el objeto de estudio y la línea de investigación de la tesis, se realizó un primer contacto con las figuras elegidas como ejemplos representativos -Pacita Tomás, Silvia Ivars y Alicia Ivars, y Tona Radely- informándoles de la temática y objetivos de la tesis, así como la justificación de su protagonismo en la misma. Tras su decisión de colaboración, se inició una primera fase de encuentros y entrevistas en profundidad. De forma paralela se recogieron datos procedentes de los archivos personales de dichas figuras. En esta primera etapa se inició la reorganización de los datos en dos grandes bloques interrelacionados entre sí, planteándose dos líneas de categorización: la relativa a los aspectos generales referidos al sector profesional de la Danza Española escénica que estudiamos, y la relativa a las trayectorias profesionales individuales de los ejemplos paradigmáticos propuestos. A raíz de este primer nivel de categorización se generó una serie de temas y cuestiones sobre los que basar las posteriores entrevistas, así como la 82 búsqueda de un segundo muestreo y nuevas fuentes de documentación, dando lugar a una segunda etapa en el trabajo de campo. La segunda etapa supuso un proceso continuo de sucesivos ciclos de recogida de datos, análisis , valoración, cotejo y triangulación de los mismos, y reestructuración categórica. Se continuaron las entrevistas a las figuras estudiadas y se realizó una selección diversificada de informantes aditivos -ex componentes de las compañías de dichas figuras y otros profesionales del entorno escénico - que complementaran y aportaran más información con la que poder realizar una red de cotejo de datos (gerentes de salas de fiesta, directores de centros de formación privada, profesorado de conservatorio, etc.). Ya en esta etapa, las entrevistas fueron semiestructuradas y abiertas. También se amplió la recogida de datos recurriendo a diferentes fuentes de documentación, archivos personales del segundo muestreo, hemeroteca, bibliografía y trabajos de investigación, y a específicos y en relación con los parámetros del marco categórico en construcción. Consecuentemente se iban redefiniendo y reelaborando los instrumentos y categorías de análisis, según iba avanzando el proceso de investigación. Cuando se estimó cubierta la información requerida para conseguir los objetivos propuestos en la investigación, se consideró oportuno finalizar el proceso, teniendo conciencia de la posibilidad de profundizar aún más en cada una de las categorías, lo que podría ser objeto de nuevas y futuras investigaciones. Hay que puntualizar que el conjunto de las entrevistas fueron registradas, a excepción de las realizadas a Tona Radely (a quien se le respetó su decisión de “no ser grabada”) lo cual provocó una larga serie de encuentros entre e l 31 de marzo de 2011 y 10 de mayo de 2013, con un promedio de cuatro encuentros por semana, al tener que tomar nota manuscrita de las conversaciones. Es importante resaltar que la información y los datos recogidos en las mismas se han ido cotejando de forma sistemática y rigurosa, realizando una triangulación de los mismos. Así mismo se ha dado mucha importancia la categorización de los datos, estando de acuerdo con Pérez Serrano cuando expone: 83 C onviene subrayar la importancia de la categori zación que nos permite situar la realidad en esas categorías, con el fin de conseguir una coherencia lógica en el sucederse de los hechos o d e los comportamientos que están necesariame nte co ntextuali zad os y en el contexto adquieren su pleno significado, pues al sacar las cosas de su contexto pierden su signi ficado genuino (Pérez, 199 4, p.32) . La reconstrucción de las trayectorias profesionales se ha realizado en base a los datos obtenidos a partir de las entrevistas en profundidad, cotejados por documentos de sus propios archivos personales y los obtenidos a través de otras fuentes, hemerográficas principalmente. El marco categórico considerado como definitivo en esta investigación, y relativo al objeto de estudio se puede concretar en la siguiente tabla. TABLA 5 . CATEGORÍAS DE ANÁLISI S DE LA DANZA E SPAÑOLA ESCÉNICA 1ª Categorizaci ón Subcategoría 1 Subcategoría 2 Tipo de manifestaci ón En rela ción a la cultura Culta Popular En rela ción a la danza Netamente dancí stica Integrada en espectáculo no netamente dancísti cos Tipo de espacio escénico Teatral Teatros naci onales Teatros pr ovinciales Teatros l ocales No teat ral Sala!de!fiestas ! Sala!de!alterne ! Tablao!flamencos ! Auditorio!a l!aire! libre ! Circo ! Plaza!de!toros ! Restaurante ! Parque!de!atracciones ! Plató!de!TV ! Cine ! Calle ! Otros ! Ámbito geográfico Nacional Capital ! Provincia ! Pueblo ! Internacional ! Tipo de espectáculo en relación al género escénico Netamente dancí stico Ballet ! Concierto ! No neta mente d ancíst ico Folclórico ! Variedade s ! Lírico!(zarzuel a,!ópera,!etc. )! Cine ! TV ! Formato del espect áculo Gran format o Ballet!c on!argumento ! Ballet!t ipo!Suite ! Concierto ! Pequeño formato Bloque!único! tipo!suit e ! Números!sue ltos ! Concierto ! 84 Formato de la com pañía (núme ro de integr antes ) Solist a - figura Pareja/ trí o/cuart eto Pequeño formato Media no forma to Gran format o Estructur a artística de la compañía Direct or Coreógra fo Bailar ín sol ista Bailar ín - cuerpo de baile Estructur a empresarial Productor Representante Empresario Concepto/término de Danza Española Natural eza/Defini ción ! Estil os Escuela!Bolera ! Folclore ! Danza!Est ilizada ! Flamenco ! Nuevas!t endencias /fusion es ! Manif estaci ón cult ural y artísti ca Patrimoni o cultural y artístic o Identida d cultural Relaci ón con otra s mani festa ciones artísti cas y culturales Valoración de l a Danza Española Context o social - cult u ral Ámbito educ ativo Ámbito académico Institucion es públic as Propio colecti vo Formación profesi onal del bailarín Reglada Conserva tori o s Escuela s autorizada s No regl ada Escuelas privadas Propias compañías Tipos de contrat os T emporalidad Larga duración Corta duración Bolos. Actuacio nes suel tas Ámbito geog ráfic o Nacional Internacional Repertor io Lenguajes uti lizados Influenc ia del conte xto Análisi s coreográfic o Músic a Reperto rio P opular C ulta Relaci ón con la música En dire cto Grabada Condiciones laboral es Empresa Ballet Cotiza ciones Horari os Nº de actuaciones diarias Ensayos Derechos Deberes Funcionamiento i nterno de l as compañías Jerarquización Vestuario Autoría D iseño ! C onfección ! Caracte ríst icas E stética.!Moda ! C alidad! ! P apel!coreográfico ! R elación!con!el!ti p o!de!espacio!escéni co ! Componentes ! Contextualización Aspectos políti cos Aspectos económicos Aspectos sociales Aspectos cultur ales 85 Tipos de públi cos Espacio e scénico Teatral Localización geográfica No teat ral Rural Provinci al Nacional Internacional Fuente: e laboración propia Cabe señalar que las sucesivas entrevistas realizadas a los protagonistas elegidos supusieron el motor de activación de la revisión del estado de la cuestión y de los planteamientos y objetivos de la tesis. Hubiera sido imposible realizar esta tesis solo con la información recogida a través de fuentes hemerográficas, bibliográficas y webgráficas. Dicho de otro modo, dicha información habría soportado la producción de un estudio remitido a datos historiográficos, difícilmente contextualizados en una realidad socio-cultural y, sobre todo, en un contexto real de la profesión de la danza española. Por otra parte, la escasez de bibliográfica específica, tanto de carácter científico como divulgativo, ha marcado el grado de utilización de citas de comunicaciones personales, que se han considerado oportunas para reflejar muchos de los aspectos estudiados desde la mirada propia de los profesionales de la danza española. Dado que los entrevistados eran informados de la temática y objetivos de la tesis, podemos decir que presentaban el llamado efecto Orne, efecto que puede presentarse en las entrevistas cuando los entrevistados, al saberse partícipes de un estudio, se muestran más cooperadores de lo habitual. Así mismo, en base al enfoque metodológico cualitativo seguid o en el desarrollo de la tesis, el nivel de involucración de los informantes, y el apoyo por parte de los directores de tesis, ha incidido en la percepción final del concepto de protagonismo compartido. Cabe apuntar que el concepto de protagonismo personal en el inicio de la tesis, en cuanto a su planteamiento básico -objeto de estudio y principales objetivos-, en el proceso de su desarrollo y su construcción pasó al concepto de protagonismo compartido, pues la retroalimentación entre informantes - investigador e investigador-directores ha ido formando la red sustancial y básica sobre la que se ha ido construyendo y ha ido tomando forma el trabajo final de la 86 tesis, asumiendo la idea de que el grupo resulta ser más que la suma de sus individualidades. Por último puntualizar el carácter “vivo” de la tesis en su proceso de desarrollo, pues se ha dado una constante retroalimentación entre sus partes fundamentales: aspectos del objeto de estudio, objetivos, herramientas metodológicas, búsqueda de datos, análisis de los mismos, conclusiones parciales, etcétera, dando lugar a una continua revisión y replanteamiento de las mismas. El estado de la cuestión y la construcción del marco teórico, partiendo de una base inicial, se han ido conformando a lo largo del progreso de la tesis, a través de una continua actualización, en base al tratamiento de los nuevos datos recogidos y a las aportaciones de nuevos estudios e investigaciones relacionadas con el objeto de estudio. Aspectos éticos En la actualidad se está debatiendo sobre la importancia de los aspectos éticos en Danza, y por tanto en Danza Española, que afectan tanto a la praxis - autoría coreográfica y representación escénica -, como a la teoría y por tanto a la investigación. Estamos de acuerdo con Álvarez cuanto a punta, en relación a la ética en investigación en Danza: Toda investigac ión riguros a debe aspirar a los estándares m ás altos de comportamiento ético por parte del investigador, sin esto, el estudio de cuestiones éticas en la danza se vu elve no solo inacept able, sino que también i ncoherente (Álvarez, 201 0, p. 184) . En este sentido, cabe explicitar que siendo consciente de la posible influencia de mi conocimiento, actitud, predisposición -producto de mi experiencia en el entorno de la Danza Española y, sobre todo, de una relación humana y vital, además de profesional-, como investigadora he tratado, en todo momento, de mantener una actitud extremadamente cuidadosa para con las garantías de rigor, de forma consciente, controlada y constante. Así mismo se ha respetado el deseo de los informantes de no reflejar en este trabajo de investigación comentarios y opiniones o aspectos de su vida personal q ue 87 si bien surgían en las entrevistas, no consideraban oportuno que se incluyeran de forma literal. ALCANCE'DE' LA'INVEST IGACIÓ N ' Este trabajo se perfila como una investigación pionera en el estudio de un sector profesional de la Danza Española escénica que no ha sido valorado ni considerado tanto en el ámbito académico, como en el formativo-profesional en épocas posteriores, y que constituye un factor clave para entender el desarrollo de la Danza Española y su actual situación en la cultura contemporánea, desde varias perspectivas: X Factor sociológico, pues hace eco de los diferentes tipos de públicos y, por tanto , diferentes grupos sociales, gustos, etc . X Cultural, reflejando su relación con otras manifestaciones culturales y artísticas: cine, pintura, música, teatro, etc . X Conocimiento más profundo de la realidad profesional de l que fue oficio artístico de la Danza Española escénica. X Desde el punto de vista historio gráfico, dar visibilidad a figuras y ballets de clásico español que tuvieron una gran relevancia y reconocimiento en la época estudiada y que posteriormente han sido relegados al silencio. El fin último de esta investigación es tratar de mostrar la relevancia que tuvo la Danza Española en sus diferentes manifestaciones escénicas, no netamente dancísticas, en la segunda mitad del siglo XX y, por tanto, asentar las bases para futuras investigaciones que profundicen en los diferentes aspectos, figuras, etc . 88 89 ——————— ESTADO DE LA CUESTIÓN ——————————————— 96 TESEO, desde el curso 2010-11 al curso 2014-15, obteniendo un resultado de 35 nuevas tesis sobre Danza, observando que dos de las tesis versan sobre la Danza Española estilizada, y ocho sobre flamenco. Nos parece interesante destacar que desde la perspectiva de la producción, podemos considerar que hay dos fuentes de investigación: la institucional y la individual o independiente. En el marco institucional se integraría la investigación realizada en Universidades, Conservatorios, Centros Superiores y diferentes Instituciones de investigación (CSIC). La individual o independiente es ta referida a la realizada por investigadores que no están ligados a ninguna institución y, por tanto, desarrollan su labor investigadora de forma autónoma, difundiendo sus trabajos a través de congresos y publicaciones. Dentro este apartado de la investigación en danza en el entorno institucional, Rubio (2012 pp. 135-147) también realiza un pequeño análisis de la producción y transmisión del conocimiento científico en los inicios del siglo XXI. Establece tres niveles: micro, meso y macro, y recoge en un esquema sus agentes principales (2012: 142). Como características abordadas (micro y meso) expone: - Sesgo metodológico de los campos de conocimientos históricos. - Poca producción científica, (masa crítica de investigadores) más dimensionadas en la perspectiva historiográfica y en la medicina y fisioterapia aplicada. o Atomismo de los investigadores. o Inexistencia de centros punteros en investigación. o Déficit de internacionalización. o Inexistencia de programas de doctorado específicos de Danza/Danza Española. o Lógicas institucionales contrarias a la investigación en los Centros Superiores no Universitarios (Conservatorios Superiores). 97 o Indicadores negativos en la transmisión del conocimiento. o Ausencia de relaciones en la transferencia del conocimiento al campo coreográfico, salvo excepciones puntuales sin continuidad en el tiempo (Rubio Arostegui, 2012, p. 144). A nivel macro alude al ínfimo número de proyectos de investigación I+D+i, en los que se incluya la danza como objeto de estudio. Cabe apun tar que la actividad investigadora en los Conservatorios Superiores de Danza se remite a la desarrollada puntualmente por parte del profesorado, de forma autónoma e independiente, y la realizada por los alumnos en los Trabajos Fin de Grado, que, generalmente, los afrontan sin una formación investigadora , que no ofrece el diseño curricular de dichos estudios. Esta situación denota el bajo ni vel de investigación en dichos centros, lo cual constituye un aspecto importante a analizar , como se reflejó en las “I Jornadas sobre investigación en los centros superiores de enseñanzas artísticas” 2015, organizado por el Conservatorio Superior de Danza de Alicante. En base a lo antedicho, es lógico que el estado del desarrollo de la investigación en danza en España sea uno de los temas usualmente abordados en los congresos, encuentros y jornadas sobre danza, exponiéndose comunicaciones y ponencias analizando los diferentes aspectos del mismo 48 . En esta línea, y considerando la relación con la universidad, resultan interesantes los últimos congresos sobre La Investigación en Danza en España , en 2010 , en colaboraci ón con la Universidad de Murcia; en 2012 , con la Universidad Ramò n Llull en Barcelona, y en 2014 , con la Universidad del País Vasco, en Bilbao. Todos ellos organizados por la Asociación Española Danza mas Investigación (D+I), cuyo germen se encuentra en las Jornadas de danza e investigación celebradas en Murcia, Valencia y Barcelona en los años 1999, 2000 y 2002, impulsadas por la 48 Entre otros resultan interesant es las ponencias: Morte, C. ( 2010): “¿Qué, cómo y para qué investigar en Danza?”; Elvir a, A. I. (2010): “El reto de invest igar sobre danza en España. Pasado, presente y futur o: de la incom prensió n a la ple na integ ración”. E n AAVV . (2010 ) La investigación en Danza en España, 2010 . Vale ncia, Mahal i. 98 Federación de Asociaciones de Profesionales de la Danza. En esta integración en el contexto universitario, supuso un eslabón importante el Congreso internacional La disciplina coreológica en Europa: problemas y perspectivas , organizado en la Universidad de Valladolid en el año 2008. Los congresos I, II, III y IV Congreso Internacional de Danza, Investigación y Educación - 2012, 2013, 2014 y 2015 - organizados en la Universidad de Málaga, constituyen otro ejemplo del impulso que esta adquiriendo la Danza en el ámbito de la investigación y en el contexto universitario en España. Con un enfoque más concreto sobre Danza Española, la Universidad Nebrija ha organizado el I Congreso Nacional de investigación en Danza Española, 2012 y el II Congreso Internacional de Investigación en Danza Española, 2014. El XXIII Congreso Mundial de Investigación de la Danza CID-UNESCO, 2009, Málaga y el XXVII Congreso Mundial de investigación de la danza CID-UNESCO, 2010, Córdoba, constituyen otro ejemplo de colaboraciones de diferentes instituciones. Entre otros congresos no focalizados exclusivamente al ámbito de la investigación, podemos señalar las ediciones I, II y III del Congreso Nacional de Danza, en Córdoba 1996, 2005 y 2015 respectivamente, organizados p or el Ayuntamiento de Córdoba. Así mismo, el encuentro Internacional de Escuela Bolera, 1992 , INAEM; además de los diferentes congresos y encuentros sobre Flamenco en general, pero que lógicamente también presentan contenidos sobre el baile. La publicación de las actas de los diferentes congresos supone una base documental referencial e indicadora de la situación de la investigación en Danza en España –investigadores, temáticas, inquietudes, etc.- Así, a través de su revisión y análisis, podemos observar que entre los aspectos más considerados están los relativos al cuerpo, historiografía de la Danza, interdisciplinariedad, la formación de los investigadores, cuestiones metodológicas 49 , así como a los retos que se enfrenta el investigador al abordar cualquier tipo de investigación, entre los que desde la perspectiva historiográfica de la danza, estamos de acuerdo con Ana Isabel Elvira cuando apunta: 49 Véase apartado de metodología. 99 U na de las grandes carencias de nuestra litera tu ra dancís tica e s la falta de una mem oria históri ca com pleta. Por dicha razón … uno de los graves probl em as a l os que se enf rentan los i nvestigadores sobr e danza en España es la ausencia de un compendio histórico básico (Elvira, An a Isabel, 2012b, p. 13) . Siguiendo la línea de las publicaciones, consecuentemente con la situación novedosa de la investigación en danza expuesta, la producción editorial de revistas científicas -en castellano y en España- en el campo de la danza es muy escasa. Podemos citar, Cairon: revista de estudios de danza , fundada en 1995, dependiente de la Un iversidad de Alcalá de Henares, Madrid ; Danzaratte, del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, iniciada en el año 2006, o En Movimentt. Reflexiones en torno a la danza , 2006 . Algunos artículos de investigación se publican en revistas de carácter divulgativo , como por ejemplo Por la Danza , editada desde el año1989 por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad de Madrid; Tiempo de Danza , editada desde el año 2005 por la Asociación Amigos de la Danza y la Universidad de Murcia; o Danza en escena, editada desde el año 2003 por la Casa de la Danza en Logroño. Las revistas especializadas, tanto científicas como divulgativas , conforman una importante fuente de documentación para los investigadores de la Historiografía de la Danza en España 50 . Otro aspecto a considerar en el ámbito de la investigación es la actividad desarrollada por Asociaciones y Fundaciones. En esta línea cabe destacar la Asociación Española D+I: Danza más investigación , protagonista en la organización de las I, II y III ediciones de los congresos La investigación en Danza en España , ya mencionados anteriormente por la colaboración ofrecida por las Universidades. Centrándonos en los recursos y fuentes de documentación en relación a la investigación en danza, podemos observar que respecto a la documentación registrada a través de medios audiovisuales, ya que su uso es bastante tardío, no ha existido ningún centro especializado y específico en recopilar tal información, si bien 50 Véase el recorrid o por el panorama editori al de las revistas especial izadas que ofrece Elvir a A.I. en su artí culo: Las revistas especial izadas: un fondo documental para el estudio de la histor ia de la danza en España. AUSART, 3,(2015), 1, pp. 244 - 256 100 diferentes instituciones, como el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, el Museo de Flamenco en Sevilla o el Museo de Danza Española Mariemma, están desarrollando un trabajo de recopilación y difusión. Una importante fu ente de documentación la conforman los diferentes archivos, tanto de instituciones públicas y teatros (Biblioteca Nacional, Gran Teatro del Liceo de Barcelona, Teatro Real de Madrid o Museo del Traje en Madrid, por ejemplo) , como de las privadas (Fundación Joaquín Díaz, Fundación Juan March) y colecciones personales (colección José de Udaeta, Juan María Bourio). Si sosteníamos anteriormente lo importante que es conocer el estado de la cuestión de la danza en el ámbito de la investigación, también consideram os fundamental conocer lo en el contexto socio-cultural, su nivel de visibilidad, el interés que genera en tanto arte y cultura y su valoración en dicho contexto. Si bien no se va a profundizar en dicha cuestión -puesto que puede ser objeto de estudio, en s í mismo, de otra investigación-, si queremos dejar constancia de su influencia en su desarrollo y evolución y, por tanto, en el entorno académico y de la investigación. A pesar de que la integración de la danza en el ámbito de los estudios superiores la ha posicionado en un nuevo estatus en la cultura contemporánea, que repercute fundamentalmente a nivel académico y formativo, en el entorno social y cultural no ha supuesto todavía un considerable paso en la adquisición de una completa valoración y reconocimiento como una verdadera profesión en los distintos ámbitos escénico, formativo o de la investigación. La falta de valora ción, lógicamente en base a la falta de conocimiento que sufre la danza a nivel social y cultural en España es constatado y denunciado asiduamente por el propio sector profesional 51 . Es obvio que la valoración social también está relacionada con la imagen que se perciba de la misma a través, básicamente, de los medios de comunicación. En 51 Mani festaci ones rec ogid as en el trabaj o de inve sti gación Algar (2008) “Situa ción actual de la Danza Español a” correspondiente al trabajo final de seminario Taller de Tesis integrado en el programa de doctorado Análisi s de los espec táculos : pu esta en esce na, código s a udiovis uales y camb io d igital, UMA (20 07 - 2009). En este trabajo se recogió la percepción de los distintos colectivos del ámbito escénico y form ativo - profesionales, profesores y alumnos - de la Danza Español a sobre la situació n actual de la misma. 101 este sentido, es innegable que los medios de comunicación, a través de sus diferentes canales -prensa escrita, radio, televisión, Internet- poseen un gran protagonismo en la difusión, información, proyección y, como consecuencia, en la conformación de la imagen proyectada de la danza y, de forma indirecta, en su valoración. Así mismo, dicha imagen proyectada supone un reflejo de la realidad que vive, su situación y el interés que genera dentro del contexto socio -cultural, ofreciendo una panorámica actualizada continua de la misma. Resulta patente el poco interés que muestran por el mundo de la danza frente a otras manifestaciones culturales como la música, el cine o el teatro 52 . Su difusión se concentra, principalmente, en la realizada por las revistas especializadas en danza publicadas por las diferentes asociaciones de danza o conservatorios, ya mencionadas anteriormente. Respecto a la red de Internet, si bien los blogs, webs específicas y redes sociales están iniciando un incremento de visibilidad, todavía las webs relacionados con los medios informativos y, por tanto, de mayor alcance divulgativo, prácticamente no la tienen en consideración por lo que no se promueve un mayor conocimiento que favorezca una mayor valoración. Por otra parte, el desarrollo de la danza, así como su consideración y valoración, va ligada al contexto sociocultural que viene determinado a su vez por el contexto económico y político como se ha expuesto al principio de este apartado 53 . La especificidad de la Danza Española Centrándonos particularmente en la Danza Española, se puede decir que comparte la situación de la danza en general, pero en tanto género particular se enfrenta, además, a otros retos y obstáculos en base a diferentes factores relacionados principalmente con una preocupante falta de visibilidad en el entorno 52 Son reveladore s los datos recogidos en el capítul o “El Arte Flamenco en los Medios de Comunicación” en VVAA, 2002: Historia del Flamenco siglo XXI (dir. Cruces Roldán, Crist ina ): Editori al Tartessos , Sevil la. Entre otros datos es significat ivo el que indica que l os medios de comunicaci ón dedi can m enos del 2% de sus contenidos al flamenco. 53 En esta línea, y desde la consideración de la danza como arte escénico, creemos oportuno hacer referencia a la re cién form ada A cadem ia de las A rtes Es cénicas de E spaña (AAEE), en c uyo I Congre so (Va lladolid, 2015), se planteó el análisis d el estado de la cue stión de las artes escé nicas – teatro , danza y lírica - en la cultura y sociedad española actual. http:// academiadela sartesescenicas.es/archi vos/files/CONGRESO_I/DosierCongresoAcadem iaAAEE.pdf 102 escénico, falta de apoyo institucional y una valoración socio -cultural específica marcada por el lastre de quedar ligada - en el im aginario intelectual postdictatorial- a un contexto que ha repercutido en nuestra memoria colectiva, un contexto histórico - social-político reciente (bailes nacionales , Danza Española , Franco, Transición, Nacionalismos periféricos) y como consecuencia ha sido analizada a través de un prisma subjetivo, a través de una mirada que podría decirse tintada de un cierto matiz peyorativo. Por otra parte, actualmente está siendo solapada por el Flamenco 54 . Se puede establecer que la investigación en Danza Española se apoya en la integración de variados esfuerzos que van desde la actividad científica en el marco universitario, los estudios realizados en conservatorios superiores, la integrada en actividades de instituciones públicas o privadas o la realizada a nivel individual. Pero tambié n ofrece su necesaria aportación la producción de conocimiento puesta en circulación a través de los congresos sobre Danza y, específicamente, los organizados en torno a la Danza Española, así como desde las publicaciones científicas, especializadas en mayor o menor grado. Por lo que respecta a la actividad investigadora en la Universidad, a pesar del hándicap que supone que sus estudios aún no han sido incorporados a las enseñanzas regladas, encuentra soporte desde otras disciplinas y áreas de conocimiento y se refleja en líneas y proyectos de investigación, así como en tesis doctorales que se gestan en su seno que incluyen directa o indirectamente el estudio de la Danza Española. Centrándonos específicamente en la producción de tesis doctorales dedicadas concretamente a la Danza Española , hay que señalar que su número se limita a dos, y ambas centradas en el estudio de la Danza Española estilizada. Se trata de los trabajos de Mª Dolores Segarra Muñoz, en la Universidad Complutense de Madrid, de 2012, y de Mª Jesús Barrios Peralbo, que en 2014 presentó en la Universidad de Málaga su estudio sobre “La representación de la Danza Española 54 Este t ema se tratará parti cularmente en el apartado 2.2. 2. Danza Española versus Flamenco. 103 en el cine español durante el franquismo (1960 -1969): el caso de la danza estilizada, un estudio de su evolución a través del análisis coreográfico”. En lo tocante a la apertura y mantenimiento de líneas de investigación específicas sobre Danza Española, fue la Universidad de Oviedo la pionera , en la última década del pasado siglo. Sus primeros proyectos de investigación fueron: “Ballet y baile de creación española 1915-1939”, (BEPDOC- 205 -1) proyecto del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Oviedo, concedido a Nuria Méndez Sánchez, bajo la dirección de Beatriz Martínez del Fresno, durante el año 1995 y “Bases documentales para una historia de la Danza Española en el siglo XX”, (PS95- 00 79) proyecto de investigación financiado por la Dirección General de Enseñanza Superior y con una duración de tres años (noviembre 1996-noviembre 1999) , con Beatriz Martínez del Fresno como investigadora principal y centrándose especialmente en el periodo 1900 -1936. Además del impulso en el campo de la investigación, cabe citar la incorporación del estudio de la Danza Española en el siglo XX dentro del programa de doctorado “Música en la España Contemporánea”. Por otra parte, el grupo de investigación ARTE Nebrija, adscrito a la Universidad Antonio de Nebrija, está desarrollando un impulso en la investigación de la Danza Española y, entre sus actividades, ha organizado el I Congreso Nacional de investigación en Danza Española (Madrid, 2012) y el II Congreso Internacional de investigación en Danza Española (Madrid, 2014). También se está promocionando el análisis de la situación de la Danza Española en sus diferentes ámbitos (escénico, formativo, teórico, así como su valoración en el contexto socio-cultural y en el institucional), a través de congresos, jornadas y encuentros específicos, entre los que cabe destacar loa siguientes: el Encuentro Internacional de a Escuela Bolera , celebrado en Madrid en 1992; el desarrollado en la misma c iudad en 2010, en torno a l tema Ayer y Hoy de la Danza Española: Danza Española y Escuela Bolera ; o el I Encuentro por la Danza Española , acogido también por la capital de España, en 2014 55 . Cabe señalar que 55 Véase ht tp://www.csdma.es/actividades /agenda/item/575 -i- encuentro - por - la - danza - espanola - concl u siones 104 las ediciones I y II del Congreso Nacional de Danza , celebradas en la ciudad de Córdoba, en 1996 y 2005 respectivamente, a pesar de su título genérico, abordaron principalmente la Danza Española 56 , y ha sido en su tercera edición, en el presente año 2015, cuando se ha abierto a un mayor abanico de estilos de danza y diversidad temática. La visibilidad de la Danza Española a través de comunicaciones en congresos de danza en general, viene determinada por la presentación de ponencias y comunicaciones a nivel teórico y clases magistrales a nivel práctico. A modo ilustrativo podemos realizar una comparativa cuantitativa de las comunicaciones/ponencias expuestas sobre Danza Española específicamente en algunos congresos tomados como ejemplos. En el congreso La i nvestigación en Danza en España , desarrollado en Murcia, en 2010, de 35 comunicaciones y ponencias , tan solo cuatro de ellas versaron sobre la Danza Española 57 . Dos años después, en Barcelona, en el marco del encuentro La Investigación en Danza en España , fueron 47 los trabajos de investigación presentados , y un o menos, tres, los que se dedicaron a la Danza Española y dos al Flamenco 58 . Finalmente, en la edición del pasado año, 2014, del mismo congreso, celebrada en Bilbao, de las 57 aportaciones expuestas, tres versaban sobre Danza Española y una se ocupaba del Flamenco 59 . En consecuencia, resulta notoria la 56 Véase ht tp://elpais.com/di ario/2005/04/ 30/andalucia/ 1114813347_850215.html 57 “El Aná lisis del repertorio de la Da nza E spañola: una reflexión sobre su ev olución histórica” , presentada por Garri do; “La Transmi sión de la Danza Española: las herma nas Bernal” , por Suárez Barrio; “Imagen proyectada de la Danza Española por los medios de comunicación a través del canal mediático de Internet” , por Algar; y “La Danza Esp añola y la ilusión cinematográfica en Mariemma: de las Variedades al Recital de danzas (1934 - 1943)” , por Cavia Naya. 58 “La Com pañía de Bailes Españoles (1933 - 1934): Argentinita, Lorca y Sánchez Mejías”, presentada por Murga Castro; “Imagen proyectada de la Danza Española escénica por el Ballet Nacional de España a través de la representación del cuerpo” , por Algar Pérez - Castil la; “LUNARES: el arte flamenco y su expresión en lugares terapeú ticos educativo s y socia les” , por Ugena Candel; “Israel Galván: ¿qué es la contemporaneidad en la danza española? ”, por López Rodr íguez; y “ Condiciones ópt imas de un aul a de ba ile flamen co”, por B lanco B ayón. 59 “Espacios para b ailar el “en cuentro” e n la bien al de fla menco del Th éâtre Natio nal de Chaillot” , presentada por López Rodríguez; “Los años sesenta: una década prodigiosa para la danza estilizada en el cine español” , por Barrios Peralbo; “La Danza Española en los denominados espectáculos folcl óricos en la dictadura de Franco: Pacita Tomás y Tona Radely” , por Ruíz San M iguel y Alg ar Pérez - Castilla; “Sobre lo español y la modernidad. Cien años de danza” , por Caro Durán; “El Flamenco en Japón. Sistema académico y tejido e mpresar ial ”, por Antúnez Rojano. 105 escasa presencia de la Danza Española entre los temas que atraen la atención de los investigadores, incluso entre aquellos especializados en la Danza en general. Se debe matizar que, a diferencia de lo que ocurre con la Danza Española, el Flamenco, tanto en su expresión de cante, baile y música , está teniendo una relación más estrecha con el ámbito académico 60 , y un impulso en el campo de la investigación a través de las Cátedras de Flamencología de Jerez de la Frontera 61 , adscritas a la Universidad de Cádiz y a las de Granada, Sevilla, Málaga y Córdoba 62 , y también la Cátedra internacional de Flamencología de la Universidad Católica San Antonio (UCAM). Todas ellas promueven la organización de congresos, encuentros y jornadas sobre el Flamenco y, como consecuencia, favorecen una mayor difusión y valoración del mismo 63 . Podemos citar el programa de doctorado Estudios Avanzados en Flamenco: Un Análisis Interdisciplinar , de la Universidad de Sevilla, o el Master en Flamenco ofertado por la Esmuc (Escuela Superior de Música de Catalunya). Por otra parte, en esta misma línea, también suponen una gran aportación las revistas de investigación y de divulgación con temática específica de flamenco, entre las que se pueden citar : la Revista de Investigación del Flamenco Telethusa , del Centro de investigación Flamenco de la Junta de Andalucía, que viene editándose desde el año 2007; de ese mismo año también data el nacimiento de La nueva Alboreá , revista de la Agencia Andaluza par a el desarrollo del flamenco; o La Cañ a , con un mayor recorrido en el tiempo, con su primer número en 1991. En tanto arte escénico, la Danza Española también ha manifestado su presencia en congresos de artes escénicas, como por ejemplo en la primera y segunda edición del Congreso Provincial de Artes Escénicas de Málaga , en 2009 y 2011 respectivamente, organizados por la Diputación de dicha provincia. 60 Hay que recordar que las dos primeras tesis doctoral es relaciona das con la danza son las leídas sobre Flamenco, en 1977. 61 Véase ht tp://www.centr oandaluzdef lamenco.es/catedra deflamencol ogia/cronologi a.historica. html 62 Véase ht tp://www.uco.es/ catedrasyaulas/c atedraf lamencologia/ 63 En este sentido es important e resal tar el t rabajo desarrollado por la Agencia Andaluza para el desarrollo del Flamenco, de l a Consejería de Cultur a de la Junta de Andalucía. 112 Por lo que respecta a las fuentes bibliográficas centradas en los espectáculos folclóricos, la canción española y la copla, así como en las biografías de sus principales representantes, encontramos referencias a las figuras de la Danza Española que actuaban en dichos espectáculos, si bien, en general, se limitan a nombrarlas como parte del elenco, sin profundizar o realizar demasiadas descripciones. En el libro La Canción Española, de José Blas Vega (1996), se realiza una aproximación a los orígenes y desarrollo de este género, así como a sus intérpretes más representativos, entre los que incluye a La Argentinita. Y en la descripción de sus trayectorias encontramos referencias de figuras y ballets de Danza Española que actuaban en sus espectáculos. Otras publicaciones a mencionar son Memoria de la Copla (Román, 1993); el artículo “La Copla en la posguerra” (Peláez, 2009); Tonadilleras y cupletistas (Díaz de Quijano, 1960); las biografías de Juanito Valderrama (Burgos, 2002), Juanita Reina (Pérez Ortiz, 2006), Antonio Molina (Aixalá, 2006), Pastora Imperio (Bernils (coord.), 2015), “Mari Paz, la promesa quebrada” (Barreiro, 2014). En estas publicaciones sí encontramos referencias sobre Pacita Tomás y Tona Radely. Pero nos encontramos con otros tipos de documentos, de naturaleza y soporte diferente, que resultan también de gran ayuda, como es el caso del documental La Es paña de la Copla . 1908 71 emitido por la televisión autonómica CanalSur, el 28 de noviembre de 2011 (Ruiz Barrachina, 2008), que nos acerca al contexto histórico y también al entorno profesional de los espectáculos folclóricos. Este tipo de documentos nos ayudan a componer una panorámica contextual del entorno escénico en el que se desarrolló gran parte de la Danza Española. Aunque, desde este punto de vista, también es de interés apuntar cómo, a pesar del peso que supuso la Danza Española en este tipo de espectáculos, tal y como se constatará en el apartado correspondiente, en estas publicaciones solo se considera a nivel de integración en el elenco. En contraste con la imagen de la Danza Española escénica reflejada en los libros y ensayos teóricos, observamos que los periódicos y revistas , como por 71 http:/ /www .canalsural acarta.es/televisi on/video/la - espana - de - la - copla. - 1908/12547/127 113 ejemplo Por la Danza, o Danza en escena , recogen y evidencian la existencia de una imagen de la Danza Española escénica correspondiente a una variedad de manifestaciones tanto en cuanto a espacios escénicos, como a tipos de espectáculos y, sobre todo, en base a otros protagonistas no considerado s, salvo exc epciones, en el ámbito teórico. Tratando de reordenar y resumir, podemos decir que: X Se constata un vacío histórico-documental sobre el desarrollo y evolución de la Danza Española escénica a nivel de espacios escénicos, tipos de espectáculos y figuras representativas en las cinco décadas que van de 1940 a 1990 . X Se refleja la importancia que se da a algunas figuras-personajes de la Danza Española como Antonio, Mariemma, Pilar López, María Rosa, mientras otras, también reconocidas en el ámbito profesional coetáneo , no están consideradas –salvo algunas excepciones - en las publicaciones teóricas que tratan sobre el desarrollo evolutivo e histórico de la Danza Española en el periodo estudiado. X En cuanto a la terminología utilizada para referirse a la Danza Española, podemos apuntar que si bien en las fuentes bibliográficas y hemerográficas correspondientes a la década de los cuarenta y de los cincuenta se encuentra el término “baile español” para referirse tanto a la Danza Española en todas sus formas como al flamenco en sí mismo, en las últimas décadas del siglo XX y primera del XXI se utiliza preferentemente el término flamenco para referirse a ambas formas. 114 115 ——————— CAPÍTULO I ——————————————— Delimitación conceptual ' 116 ' 117 1.' DELI MITACIÓN ' CONCEPTUAL ' DE ' LA' DANZA' E SPAÑOLA ' ESCÉNICA ' 1. 1. La Danza Española La Danza Española es una y lo abarca todo, desde la estilizaci ón de lo vernáculo y el folclore, a la Escu ela Bolera y el ballet Flamenco ( … ), las dos grandes pioneras de la danza escénica hispana del siglo XX, Antoni a M ercé “ La Ar gentina” y Enc arnac ión López “La Argenti nit a”, expresaron claramente y por escrito, la necesidad del m étodo, el programa y l a escuela naci onal (Salas, R oger, 2013) . En base al análisis anteriormente expuesto sobre el estado de la cuestión del objeto de estudio de esta tesis, consideramos oportuno realizar una aproximación conceptual a la Danza Española. La confusión y falta de unanimidad y de criter io en la utilización del término Danza Española por parte de críticos, teóricos, coreógrafos, profesores, maestros, bailarines, historiadores, etc., infiere la necesidad de tratar el concepto en sí mismo. En un primer acercamiento, y dada la poca bibliografía existente sobre Danza Española, nos remitiremos a las definiciones y aproximaciones conceptuales realizadas por destacados bailarines, profesores, coreógrafos, estudiosos y críticos de la Danza Española. Así como a lo largo de la historia de la danza se han elaborado diferentes definiciones de la danza como concepto genérico, la Danza Española ha sido definida por profesionales y teóricos desde diferentes perspectivas. Expongamos algunas de ellas a modo ilustrativo: La Danza Española exteriori za una pas ión , un sentimient o, resaltando con fuerza el temperam ento hispano. Su expresión externa la diferencia de todas las europeas por el fuego y nervio que se pone en su ejecución. No sólo los pies tienen aquí una m áxima importancia, ya que la d anz a s e h alla su peditada a los movimientos de brazos, caderas, etc. (Borrull, 19 40, p. 11) . La danza es la bell eza en m ovimient o. Arte plást ico por excelencia, puro dibujo encendido y vigoroso, requi ere un clima hecho, a l a vez, de solemnidad y silencio. A ese prestigio añade la Daza Española su buena mezcla de ironía y dramatismo, burla burlando, mueca, pelea, sonrisa y desplant e (Llovet, 195 3, p. 16) . 118 La Danza Española es la expresión del art e coreográf ico de un pueblo que la culti va desde tiempos anteriores a nuestra era y para la que está especialmente dotado (M ariem ma, 19 97a, p. 26 ) . N uestra danza tiene fuerza, tiene verdadera vida. N o es una danza académica, donde lo que se m uestra es prácticamente un estudio, una técn ica, un as for mas … sino que lo nuestro es una cosa vital, es la danza de la cul tura, a t ravés de la cual se expresa el alma de un pueblo. No es una dan za fría, sino la mani festa ción de lo qu e si enten unos seres vivos que interpretan medi ante el baile un estado anímico (Gad es en Carlos Saura & Gades, Antoni o, 1984, p. 166) . Es por tanto el espír itu de lo popular en defini tiva, el que siéndo nos más afín puede explica r e l éx ito d el b ail e español … ante la perf ección renova dora de nue stras esen cias d ancística s, se nsuales , rítmica s, cómicas y aún cósmicas que no han empañado jamás la salu d fundamental del baile español (Burell, 200 3, p. 20) . La Danza Española es la i nterpretación del al ma y del cu erpo del pueblo español expresado en movimientos y actitudes acom pañados de una determinada estéti ca; la expresión de los sentimientos del pueblo español a través de movi mien tos an ímic os y fí sic os. Cuando te mueves, no te mueves solo físicamente sino que impregnas el alma (Ton a Rad el y, comunicación personal. 28 de abril, 2012) . En estas definiciones y apreciaciones, se hace referencia sobre todo al carácter esencial de la Danza Española. Términos como arte coreográfico, pasión, sentimiento, fuerza, nervio, vigor, movimientos de pies, brazos y caderas, vital, expresión del alma y del pueblo, cultura, solemne, mueca, burla, sensualidad, desplante esencia, ritmo, estiliz ación, híbrido, intentan reflejar la esencia de la Danza Española y justifican cómo la dificultad que se plantea en la definición y estudio de la misma se produce por la riqueza y variedad que la caracteriza en cuanto a formas y estilos. Lo más importante de la Danza Española ha sido su diversidad (Mariemma, 1997a, p. 121) . Esta riqueza, diversidad y variedad de formas y estilos se pueden recoger en cuatro formas generales de Danza Española: la Escuela Bolera (o baile bolero), el Flamenco, el Folclore y la Danza Estilizada, que integra las anteriores dentro del marco de la estilización. Cada una de estas formas poseen unas características formales, esenciales y estilísticas determinadas y una escuela propia (terminología específica, repertorio, metodología). Así expresamos que la Danza Española es un género de danza con una escuela propia, íntimament e ligada a l a cultura y al carácter español y, como 119 consecuencia, muy rica en estilos y formas, y con unas características formales, estilísticas y estéticas que le confieren su identidad y su carácter único. Por otra parte es importante apuntar que la Danza Española, en cuanto patrimonio coreográfico español, está conformada como consecuencia de un desarrollo de más de diez siglos (Ruiz Mayordomo, 1999, 2008) , suponiendo un reflejo y catalizador de la evolución sociocultural de España, dado que el contexto histórico (aspectos políticos, económicos, sociales y culturales) influye en el desarrollo de estilos, escuelas y tendencias en las diferentes épocas, en la evolución histórica de la Danza Española desde sus inicios y orígenes hasta la actualidad. Para abordar el concepto de Danza Española es necesa rio realizarlo desde varios aspectos, entre los que consideramos: Elementos (ritmo-forma-espacio- movimiento ) ; lenguaje coreográfico–codificación, técnica, terminología, formas/estilos; características formales, esenciales y estilísticas; relación con la cultura española; relación con otras formas de danza; carácter interdisciplinar; consideración del concepto Danza Española escénica. 1. '1.' 1.'La'Danza'Española:'l enguaje/ lengua ' La danza en sí m isma ha generado un sistema com unicati vo que permite expresar ideas, sentimientos, sensaciones. Un sistema total m ente autónomo que puede entenderse como un verdadero leng uaje , co n s u m or fologí a, s intax is, p roso dia y or togra fía (Colo mé, 2007, p. 105) . Si bien el carácter comunicativo es universal y compartido por todos los estilos de danza, se podría decir que la mo rfología, la sintaxis, prosodia y ortografía, que apunta Colomé, constituyen el “cómo”, es decir, el sistema en el que se combinan según unas determi nadas reglas los elementos básicos de la danza y que confiere los caracteres distintivos de cada género de danza, de cada escuela, de cada estilo. 120 La Danza Española, como lenguaje coreográfico 72 , ha ido conformando sistematizando y concretando su propia gramática a lo largo de más de diez siglos, como producto de una continua evolución paralela a la evolución socio -cultural. Por tanto, podemos hablar de un lenguaje coreográfico sistematizado y, en consecuencia, la consideración de la Danza Española como una “lengua” y a la coreografía como un texto. Como tal desarrolla las funciones de cualquier otro lenguaje y puede ser estudiado desde dicho enfoque. Así pues, la Danza Española en tanto lenguaje/lengua confiere al creador –autor/coreógrafo- una autonomía ar tística en su proceso creativo. Desde dicho enfoque lingüístico puede establecer conexiones con otros lenguajes y sistemas de comunicación como la música, el teatro, el cine, la literatura, la pintura, el diseño (figurines, vestuario,...), la escenografía. En este sentido, el lenguaje coreográfico de la Danza Española se ha utilizado en muchas ocasiones para traducir/interpretar tanto obras literarias como musicales o pictóricas, claro está, siempre desde la perspectiva creativa del autor/coreógrafo. Por otra parte, la Danza Española esta conformada por diferentes formas/estilos que se pueden considerar “lenguas” propias -bolero, flamenco, folclore y estilizada- y que poseen unas características formales, esenciales y estilísticas específicas, así como su propia gramática, morfología, sintaxis, prosodia, ortografía y repertorio. En consecuencia , la Danza Española posee una gran riqueza estilística. Esta gran variedad y riqueza de características de la Danza Española hacen de ella un lenguaje con una gran capacidad de expresión, interpretación y comunicación que le permite abarcar un amplio espectro de registros en la interpretación de personajes, ideas, conceptos y, por tanto, una gran capacidad expresiva y narrativa. 72 Record emos la s acep ciones que se rec ogen en la RAE del tér mino “ coreografía” : 1. Arte de componer bailes. 2. Arte de repr esentar en el papel un bail e por medio de s ignos, com o se representa un canto por medio de notas. 3. Arte de la danza. 4. Conjunto de pasos y fi guras de un es pectáculo de danza o bail e. 121 1.*1.*1.*1.* Gramática*de*la*Danza*Española.*Escuela*y*terminología* A demás de pasos, lo que just ifica la existenci a de una Escuela verdadera s on las co mb inac iones co mp lejas de rivada s d e e sos pa sos, el material coreográf ico y sobre todo el aglutinamient o básico; un estilo parti cular (VVAA, 19 92, p. 73) . Ya hemos apuntado cómo la Danza Española se sistematiza, se codifica, conformando una escuela propia y característica. Las actitudes –formas estáticas- del cuerpo y cada uno de sus elementos y los gestos conforman unos pasos – formas simples de l movimiento - braceos, escorzos. Por su parte, el conjunto de los pasos da lugar a las variaciones –conjunto de pasos ordenados- en las que se debe incluir intenciones, energías, etc. ; y éstas variaciones, dan forma a la composición coreográfica, y la unión de varías composiciones coreográficas conforman la obra coreográfica, que formará parte del espectáculo de danza. La adquisición del conocimiento de la gramática y repertorio de la Danza Española se realiza fundamental y básicamente en la formación práctica – sistematización por niveles- que se da en los diferentes centros de enseñanza 73 . Por este motivo, aunque la Dan za Española como escuela posee su propia terminología, dado que se transmite principalmente de forma oral a través de la praxis, actualmente no hay una unificación de criterios respecto a su empleo, por lo que, a pesar de una uniformidad en el sistema educativo en los centros oficiales como conservatorios, todavía se constata la necesidad de elaborar un comp endio gramatical escrito/visual. Algunos tratados publicados nos acercan a la terminología utilizada actualmente, como los de Mariemma, (1997) o Espada (1997), sobre Danza Española en general, sobre Flamenco o sobre folclore. De crucial importancia ha resultado la recopilación de la terminología y repertorio de la Escuela Bolera realizada por la fam ilia Pericet, en la que posteriormente se han basado para sus publicaciones Grut y Barrios Peralbo (2010). La dificultad de la construcción de un glosario terminológico completo se agudiza en base a la riqueza y variedad de la Danz a Española. Hay que considerar que está conformada por diferentes formas de 73 Véase l os anexos dedicados específ icamente a la formació n. Progr amas de estudios de la Danza Español a. 128 acentuados , nos parece que ajusta los términos exactos en los que debemos entender la característica fundamental del ritmo en la Danza Española, el acento. Con respecto al ritmo, en la Danza Española se presentan unas características muy determinadas en cuanto a la acentuación y las estructuras rítmicas. Se establece una fuerte relación entre el ritmo y la expresión. La utilización de acentos y contratiempos están muy marcados, tanto en brazos y piernas como en cabezas, como apunta Mariemma (1997, p. 67) : En la Danza Española los acentos musicales, con tantos pasitos ligados, se acentúan fuertem ente . También es relevante la importancia del silencio, como expresa Antonio Gades (1984, p. 167) H asta que no supe dominar los silencios... Cuando supe hacerlo, me di cuenta de que, con ello había comprendido todo lo demás . Concretamente en el flamenco son muy importantes las estructuras rítmicas que conforman el compás, que binario, ternario o el llamado compás mixto o de amalgama (unión de compases binarios y ternarios), supone una gran variedad y complejidad rítmica, además de conferirle su principal característica de identidad: Para el bail e flamenc o , el com pás es uno de los rasgos - para m uchos el más i mport ante - que definen la esencia misma de su identi dad ... E l bailaor flamenco anda a compás, mueve el cuerpo y los brazos a compás, zapatea a co mp ás. Vive y domina el compás: lo para y lo recorta (N avarro & Pablo , 2007, p . 9 ) . Como elementos generadores de ritmo (audible) en la Danza Española, además de los fundamentales, las castañuelas y los pies, también se tienen que considerar otros elementos como el bastón, las manos (palmas y palmadas), los dedos (pitos) y otros instrumentos populares como panderos y panderetas, etc. 1. * 1. * 2. * 3.* Espacio* En el espacio como medio envolvente para realizar cualquier movimiento , se pueden diferenciar dos tipos de espacio: el espacio próximo o gestual y el espacio escénico general. El espacio próximo o gestual hace referencia al área que rodea el cuerpo y que puede ser explorada sin mover la base de sustentación , y al que Laban (1989, p. 89) denomina como la esfera de movimiento o Kinesfera , y cuya circunferencia viene limitada por la elongación máxima de los segmentos, sin 129 cambiar el lugar de apoyo. El espacio escénico es el área que dispone el bailarín para realizar sus desplazamientos y proyectar su gesto. Por tanto, el trabajo espacial global viene dado por la conjunción del trabajo de estos dos tipos de espacios. Hay que considerar que en la utilización del espacio va implícita no sólo la relación del cuerpo con el espacio, sino también la relación del bailarín consigo mismo y con otro u otros bailarines y con el público. En cuanto a los elementos del espacio se tendrán en cuenta: niveles, planos, direcciones, trayectorias, formaciones y foco (punto determinado donde converge la mirada o hacia donde se dirige el movimiento). La forma de aprovechar, trabajar o tratar estos elementos espaciales responde a finalidades y relevancias de cada estilo de baile y particularmente de cada coreógrafo y, por tanto, la Danza Española también tiene una manera característica de utilizar el espacio. 1. * 1. * 2. * 4.* Movimiento* El movimiento viene determinado por la relación espacio/tiempo/cuerpo. La forma en que se establece esta relación viene determinada por el tipo de danza (género, estilo). A este respecto apunta Adshead: Todas las m anif estaciones de la danza están relaci onadas con las posibil idades del m ovimient o, sin em bargo cada género, o cada forma concreta de danza , exis te como una selección del espectro total de posibil idades. Dent ro de un mismo género , los diferen tes es tilos de danza revel an gama s específicas de movim iento (Adshea d et al., 1999, p. 46) . Dado que la Danza Española , como género, posee diferentes estilos o formas, el espectro de movimientos es muy rico, variado y amplio: movimientos característicos organizados en el tiempo y en el espacio que le dotan de su identidad. El origen de esta variedad de movimiento responde a su intrínseca relación cultural, estando de acuerdo nuevamente con Adshead cuando apunta que : La selección de determinados tipo s de movimiento se hace en función de que la coreografía conlleve ciertos significados en tanto que producciones de tipo social o artí stico (por poner dos ejemplos). Las normas estét icas o sociales dominantes , así como las cuestiones culturales de interés que se dan en una época concreta, pueden 130 tam bién d eterm ina r la sele cción de m ovim iento s (Adshe ad et al., 1999 , p. 47) . Por otra parte, no podemos olvidar, en el análisis del movimiento, los grandes principios en que se basa el mismo en la danza: el agógico (velocidad) que se refiere a la rapidez o lentitud en cada movimiento en el tiempo, en el desenvolvimiento del gesto, y el dinámico (intensidad) que determina el modo de actividad muscular con el que se suceden los movimientos, la fuerza de un movimiento. 1. * 1. * 2. * 5.* Otros* elementos:* el* vestuario,* elementos* externos,* la* música* y* la* castañuela* En la Danza Española, además de los elementos básicos comunes a otros tipos de danza (cuerpo, ritmo, espacio y movimiento), cabe apuntar la importancia de otros elementos que pueden incidir de manera importante en la creación coreográfica: el vestuario y elementos externos como el abanico, el mantón, la capa, el bastón o el capote que adquieren protagonismo en el movimiento. Estos elementos poseen su propia técnica e incluso terminología, es decir , requieren un estudio específico. La importancia del vestuario en la Danza Española se centra no solo en ser un elemento diferenciador de estilos (bolero, flamenco, region al, estilizado, contemporáneo, etc.), sino en suponer un elemento más en la conformación de la coreografía, como protagonista en la interpretación del baile, en íntima relación con el cuerpo, relación que Eva Hierbabuena expresa cuando define la bata de cola como: Vestido que se convier te en una segunda piel; donde no se delimitan cuerpo y tierra … no es un trapo , es la p rolong ación d el cue rpo ( Mora , Mi gu el, 2008, p. 148) . El protagonismo de la bata de cola en el movimiento coreográfico queda plasmado en el Tratado de la bata de cola escrito por Matilde Coral, en el que expone las cualidades, técnica (más de veinticinco movimientos recogidos) y didáctica de su uso. Así apunta: 131 L a cola tiene medida, compás, estilo, sobriedad, alegrí a, tri steza, todo lo dice la cola … hay m ovimient os m ás alados y movimientos más sobrios, más red ond os, más re cog idos ,.. . (Matilde C oral, Álvarez C aballero , & Valdés, 2003, p. 106) . Otro elemento que cobra vida y es protagonista en la Danza Española es el mantón. Blanca del Rey, en base a su coreografía “La Soleá del Mantón” 77 expresa: E l ma ntón a l c obra r vida se desliza, se exp resa y te cuenta su propia mane ra de sent irs e y de ser .. . Yo no veo en el m antón un mantón, yo veo en el mantón un ser que cobra vida y que hacemos un paso a dos (Ballet Nacional de España, 18 de mayo, 2015) . En cuanto a la música, éste supone un elemento distintivo de la Danza Española , hay que resaltar que está íntimamente ligada a unos determinados estilos de música (sin menoscabar la posibilidad de poder utilizar su lenguaje para coreografiar cualquier tipo de música): el folclore, el flamenco, la música clásica española (Falla, Albéniz, Turina, etc.), la música popular, ballets, zarzuelas, óperas u otras composiciones musicales que, por su temática o estructura, remitan a características de la denominada “temática española” , y que son las principales fuentes musicales y muchas veces fuentes de inspiración. 1. ' 1. ' 3. ' El'estilo.'Determinación'de'los'estilemas ' La cuestión del estilo es inherente al estudio de la danza y, por tanto, a la Danza Española al igual que lo es a cualquier otro tipo de lenguaje artístico (literatura, pintura, escultura, etc.). Si nos remitimos a las diferentes acepciones del término “estilo” recogidas en la RAE, observamos que hacen referencia a “modo”, “manera”, “uso”, “práctica”, “forma”, “costumbre”, “moda”, “carácter propio”, “conjunto de características que individualizan la tendencia artística de una época”, etc. Así, el término “estilo” atiende a la diferenciación y a la identidad, y por tanto al reconocimiento. Schapiro (1962, p. 7) define el término estilo como la forma constante- y a veces, los elementos, cualidades y expresión constantes- del arte de un individuo o 77 Con mot ivo de la repos ició n de esta coreogr afía , en el espectáculo Zaguán , del Balle t N acional de España . 132 de un grupo . Aplicándolo a la danza, podemos plantear cómo esa “constancia” permite la identificación de una determinada forma de danza: su reconocimiento. Kaeppler (2003 pp. 93-104) examina el uso del término estilo con respecto a la danza y explora su relación con la estructura, la forma y el contenido social. Es la estr uctura sumada al estil o lo que const ituye la forma (o entid ad contextual ) de la danza según sea el caso. Lo que la audienci a, o el espectador, observa es la forma.. . Quiz á podría m os equ ipara r la “fo rma” con lo que se refiere m etod ológicamente como su “lenguaj e ”. ( Kaepler, 2003, p. 97) El término estilo, en relación con la danza, tiene una amplia gama de significados e implicaciones; así, nos referimos al estilo de un género de danza, al de una escuela, al de un coreógrafo, al de un bailarín, al contextualizado en una determinada época, o en un lugar, etc. Está asociado, por tanto, con la manera, el modo de abordar la creación de una coreografía en di stintos niveles: género, época, coreógrafo/creador, bailarín/intérprete. Bail ar es entrar en un esti lo, en una forma parti cular y distin tiv a que eleva la ejecución a su más elevada categoría estéti ca. El estilo es la base complementaria a una buena danza. La riqueza, la diferenciac ión de matices y a centos, la i ntención y el color (Roger Sa las, 1992, p . 121) . El Esti lo. Creo que es la palabra, el ingre dient e mágico que nos hace vibrar con un b aile determinando (Róg er Salas , 1996, p. 54 ) . En la Danza Española es muy importante el estilo (aire), el carácter, la manera de interpretar. En esta línea, el estilo está relacionado con otro concepto, “la continuidad”, es decir, la forma constante -elementos y expresiones - tanto a nivel individual como grupal. Esa constancia va a permitir la identificación y el reconocimiento. Respecto a la importancia del estilo en la Danza Española, recogemos las palabras de Mariemma: Aunque son import antes los pasos , lo es mu cho m ás e l estilo. P oco se habla del estilo en Danza Españo la. . . Sin el estilo s e pierd e el sentimiento real de la danza, ya sea en lo popular, en el flamenco, en la bolera y sobre todo en la esti lización (Mariem ma, 19 97b, p. 24 9) . Ya hemos tratado la Danza Española como un lenguaje con su propia gramática, es decir, con su morfología, sintaxis, elementos lingüísticos y paralingüísticos. Pero dado que el estilo da identidad a un tipo de danza , nos 133 planteamos: ¿Qué características esenciales, estéticas y formales diferencian a la Danza Española de otras formas y estilos de danza, y le confieren un carácter único? ¿Cuáles son comunes a las diferentes formas de la Danza Española y cuáles las diferencian? Estas características vienen determinadas por los estilemas , parámetros de análisis, que facilitan el reconocimiento de un estilo concreto y que se pueden estructurar tal y como se observa en la siguiente tabla. TABLA 7 . PARÁMETROS DE ANÁLI S IS DE L ESTILO DE DANZA Las actitudes y colocación del cuerpo ( m orfologí a) Elementos corporal es y articul aciones: cabeza, tronco (pecho y espalda), brazos, manos, pi ernas, pies, cuello, hom bros, codos, muñecas, cadera, rodillas, tobillos Posicion es, act itudes segmentadas y globales Ejes cor porales Vectores de dirección de las líneas del cu erpo dibujadas en las actitu des, m irada. El movimient o (sintaxis) Segmentación del movimiento de los elementos corporales Pasos Variaci ones y estruct uras cor eográficas re presentat ivas Ritmo, modo ( agógica, di námica) Vectori zación del movi miento Elementos metalingü ístic os La interpr etación Caracte ríst icas p sicológicas y emocionales del “personaje” Código gestual (pe rsonajes, estere otipo s) Intenciones Expresion es La indumentaria y otros elementos externos La música Ritmos, estructur as rítmicas Modos, tonos Composici ones Las relaciones intertextuales Semánticas: proxémica Context o social y cul tural Fuente: E laboraci ón propia Todos estos elementos -estilemas- y sus diferentes relaciones entre sí, determinan las características formales, esenciales, estilísticas y estéticas de una determinada danza. A través de ellos se expresan los diferentes significados (funcionales, denotativos y connotativos), imbricados en la identidad cultural de un colectivo. Por tanto, el análisis de estos estilemas en la Danza Española en el ámbito escénico, aportará la clave para entender qué tipo de tratamiento se hace de su lenguaje coreográfico y, como consecuencia, qué tipo de imagen ! se proyecta de la misma con las oportunas incidencias en sus significados. 134 1. * 1. * 3. * 1.* Morfología*de*los*elementos*corporales,*individualmente*y*en*conjunto* Los elementos corporales con fuertes incidencias en las características formales estéticas de la Danza Española son: figura, cabeza, torso, cadera, brazos, piernas, pies y manos, codos, rodillas y muñecas. La colocación de los diferentes elementos del cuerpo , conformando las actitudes o poses por las que pasa el mismo en el desarrollo de su movimiento, supone un factor diferencial muy importante en la conformación de los estilemas de cada estilo o forma de la Danza Española. En la actitud (forma global, el dibujo que adquiere el cuerpo en la colocación de todos sus elementos), que podemos estudiar a través del análisis de la imagen fija, los vectores dirección de cada articulación, de cada elemento del cuerpo , forman una red de vectores de fuerza que caracterizan esas actitudes. Esta red global de vectores conforma una red de fuerzas y energías que infieren características propias y diferenciales, y está relacionada con la percepción global. En esta red de fuerzas es importante el papel de la mirada: D onde va la mirada va la mente, donde van la mirada y la mente, va el cuerpo; dond e van la m irada, la mente y el cuerpo, ahí está el espe ctador. Si se ausenta la mirada , la me nte y el cu erpo , tam bién se ausenta el espectador y no hay transmisión posible (Ma rio Ma ya en Mor a, Mig uel , 200 8, p . 1 84) . Las diferentes actitudes que adquiere el cuerpo son muy importantes en el desarrollo del movimiento en cuanto suponen puntos de apoyo y de referencia: puntos de partida y puntos de llegada (inicio y fin). Así por ejemplo en el desarrollo de un determinado paso, “se parte de”, “se pasa por”, y “se termina en” una actitud o pose 1. * 1. * 3. * 2.* Vestuario*y*elementos*externos* Si bien como expone Pavis (2000, pp. 179– 186) , en relación a la función que tiene el vestuario en el espectáculo, el vestuario constituye muy a menudo la primera impresión del espectador y su primer contacto con el actor y su personaje, la de scripción podría empezar por él , en Danza Española además refleja la estética 135 correspondiente a un determinado estilo y una determinada época. Así mismo, la función del vestuario en Danza Española, además de estar relacionada con el género, estilo, escuela, época y la caracterización del actor-bailarín, incide de forma directa en la creación coreográfica, por lo que se puede afirmar que: - Contribuye a la conformación estética del cuerpo, por tanto influye en la percepción visual del espectador. - Es continuador del movimiento del cuerpo. - Posee protagonismo en el movimiento coreográfico. Es un elemento más de estudio y de técnica (la bata de cola, la falda, el mantón, la capa, el sombrero). - Es elemento diferenciador de los estilos de la Danza Española. - Refleja las características de las diferentes épocas y modas. - Establece relaciones interculturales (Goya, toreo, … ), e intertextuales. - Conforma por sí mismo un lenguaje expresivo y semántico. - Supone un medio de expresión artística (figurines de Pablo Picasso, … ). - Establece diferencias de género, entre el hombre y la mujer, de manera muy marcada. En cuanto al papel del vestuario en el espectáculo estamos de acuerdo con Martínez Moreno cuando afirma: El espec tácul o se viste a tr avés del tra je, mostra ndo el si m ulac ro de una reali dad inventada que se mueve en los am pli os límites del imaginari o colectivo, que reconoce como suya esa simulación, y a la cua l se presta gustoso el público como espectador y el artista como a ctor, formando parte ambos de una misma com unidad en la que cada cual desempeña un papel diferent e y com plementario .. . En la in ter pret ación semiológi ca, la vest imen ta form a parte de la repre sen tación social de l cuerp o. La semiología d el vestido engloba, adem ás de los signos codificados, otros como los tácti les, visuales, etc., incorporando a la vez la coreografía, el baile y l a música. Todo ell o enm arca una semiologí a de la comunicación (Ma rtínez M oreno , 2002, p. 46 9) . 136 La evolución del vestuario va unida a la evolución de la danza, que a su vez va unida a la evolución social y cultural de una sociedad. 1. * 1. * 3. * 3.* Actitudes,*pasos*y*variaciones.*La*técnica* Ya hemos tratado como cada género de danza realiza una selección del espectro total de posibilidades del movimiento, y dentro de un mismo género los diferentes estilos revelan gamas específicas. Dado que la Danza Española como género posee diferentes estilos o formas, el espectro de movimientos es muy rico, variado y amplio: movimientos característicos organizados en el tiempo y en el espacio, que le dotan de su identidad, que conforman los pasos y variaciones fijas. Tanto la estructura de los pasos y de las variaciones, como la forma de realizar su movimiento –sintaxis-, determinan las características formales y estilísticas de las distintas formas de la Danza Española. Es decir, algu nos pasos (elementos lingüísticos) son propios de cada escuela o de cada forma; otros pasos son comunes, pero el “cómo se realizan” (elementos paralingüísticos) es lo que marca el reconocimiento de un estilo determinado. En ese “cómo se realiza un paso” in terviene la técnica que caracteriza, a su vez, una determina forma de baile o estilo. 1. * 1. * 3. * 4.* Música.*Ritmo*y*compás.*Temática* La música es otro elemento estilístico de gran importancia , pues cada forma de la Danza Española está ligada a un tipo de música, con unas determinadas características rítmicas, melódicas y armónicas, que le confieren la identidad de música española. El Folclore, el Flamenco, la Escuela Bolera y la Danza Estilizada se sostienen sobre una determinada música. Esto no quiere decir que el lenguaje de la Danza Española no pueda utilizarse para coreografiar cualquier tipo de música, sino que en su desarrollo y evolución histórica ha estado conectada al desarrollo y evolución de la música española (popular, folclórica, culta y flamenca). Cabe apuntar , cómo la relación música-Danza Española es de carácter bidireccional. Como afirma Bedmar (1996,p. 84) , e s necesario distinguir entre música escrita para danza y danza creada o acomodada a música ya compuesta . D e esta forma, la Danza Española ha inspirado la creación en la composición musical. 137 En este sentido resulta muy interesante el recorrido histórico y análisis de la música española escrita para danza (Bedmar, 1996, pp. 79-102). En esta línea Marrero apunta: h ay músicas com o la españ ola, que , a juicio de personas tan autori zadas como Joaquín R odrigo, ti enden a la danza por una trem end a ley de grav eda d. Y en la dan za e s do nde han caído todo s su s grandes músicos: Falla, Albéniz, Turina, Granados, … (1952, p. 132) . 1. ! 1. ! 3. ! 4. ! 1.! El!ritmo!y!compás! Aunque ya se ha tratado la importancia del ritmo en la Danza Española , co mo un elemento básico y fundamental, se ha de puntualizar que además supone un elemento diferenciador de sus formas y estilos. Algunos esquemas rítmicos son propios de determinados bailes del folclore, de la escuela bolera o del flamenco. Concretamente en el flamenco, las diversas estructuras rítmicas dan lugar a diferentes palos y bailes , agrupados según el compás en binarios, ternarios o mixtos (llamados también de amalgama) 78 . Los ritmos generados por el cuerpo (zapateado, palmas, palmadas, pitos), tambié n suponen un rasgo distintivo importante del estilo de la danza o de un determinado baile. 1. ! 1. ! 3. ! 4. ! 2.! El!acento ' La ejecución o interpretación de un paso o una variación de pasos está directamente relacionada con la agógica y la dinámica de dicho movim iento. Su aplicación otorga los matices que marcan la diferencia, no solo en la interpretación, sino en el estilo. Los acentos musicales están en correlación con los acentos musculares, para marcar el impulso de salida de un movimiento, para fijar la posic ión en el espacio en un punto culminante de la coreografía o para marcar el momento final del movimiento. Recordemos que este “acento” es el que diferenci a esencialmente a la escuela bolera del ballet clásico. 78 La clasificaci ón de estos bailes viene recogida en diferentes tratados de flame nco y de Danza Española. Véase por ejemplo Navarr o, Jose Luis y Pablo, Eularia, 2007: Figuras , pasos y mudanzas. Edit. Almuzara, p. 11. 144 La composición coreográfica se basa sobre todo en la relación de pareja. El baile clásico tiende a elevarse , a espiritualizarse, el baile español tiende a agarrarse a pegarse a la tierra. Junto a esta diferenciación en el acento, hay tres claras diferencias técnicas: la colocación del torso, el tratamiento de los brazos y el uso de las castañuelas. Los hombros, la cintura, la cabeza y la mirada son claves en el baile , además de las piernas. El torso, en el bolero, tiende a romper el eje vertical y, con una forma más redondeada, que se hace muy evidente en ciertas posturas característicos del estilo: “los quiebros del talle”. El braceo, llamado “a la española”, es otro rasgo diferenciador, tanto en el recorrido de su movimiento, como en las formas redondeadas que adquiere en sus actitudes. 1. ! 1. ! 4. ! 1. ! 2.! La!Escuela!Bolera:!sistema!codificado! Como apuntamos anteriormente, lo que justifica la existencia de una verdadera escuela se centra en: - La codificación de pasos. - Las combinaciones complejas derivadas de esos pasos. Variaciones. - La e xistencia de un repertorio. - Un estilo particular. Uso de las castañuelas; trabajo del torso, braceo a la española, acento particular (asincopado y contratiempo) en general. - Una m etodología en la enseñanza. Pedro de la Rosa fue el primer maestro que inició la codificación de la Escuela Bolera, seguido por Antonio Boliche, Sebastián Cerezo y el maestro Requejo. La saga de los Pericet Carmona 84 realizó una recopilación del repertorio de la Escuela 84 Resul ta m uy interesant e la publicaci ón de Mar ta Carrasc o sobre la Fa mi lia Pericet (2 013): La E scuela Bolera Sevill ana. Familia Per icet. 145 Bolera y de los pasos que organizaron en grupos y cursos 85 . Borrull (1940) , Mariemma (1997), Espada (1997), Grut (2002) Barrios (2010), son algunos de los libros pub licados sobre la técnica de la Escuela Bolera, de sus actitudes, pasos, variaciones y bailes de repertorio, ya que, como apuntamos anteriormente, en España la transmisión oral es la gran base de la conservación del repertorio y la enseñanza de la danza 86 . Los pasos de la Escuela Bolera Española coinciden en gran número de ellos con pasos de ballet académico. La gran diferencia la marca la Escuela Bolera con la utilización de los brazos a la española, de alta complejidad técnica e interpretativa, donde se concentran los acentos de una danza que usa repetidamente el contratiempo y la anacrusa. A esto hay que añadir la dificultad de las castañuelas, y el llamado quiebro del torso, que rompe el eje vertical del cuerpo. El repertorio actual de la escuela b olera de tradición no es extenso, pero sí suficiente como para demostrar la pervivencia de la escuela en sí (Salas, 1996, p. 48). Actualmente no se interpreta en el ámbito escénico, salvo alguna excepción, quedando relegado, prácticamente, a su enseñanza en los conservatorios oficiales. Roger Salas plantea que : La Escuela Bolera y su estrecha y prolífi ca rela ción con e l B allet Romántico, poseen un patrimonio iconográf ico excepcional, superando en esto en algunos casos al ballet m ismo. M ucho de este rico patri monio todavía no ha sido vi sto con una luz m oderna para su usufruct o. Vale la pena preguntarse ¿por qué ningún coreógrafo español ha intent ado resucitar piezas perdidas del repertori o bolero y se conforma con las subsist encias? (Salas, 1996, p.52) . La escuela bolera tiene una manera específica de ser enseñada. En este punto hay diversas teorías y métodos contradictorios 87 . Mientras algunos maestros ven la conveniencia de conocer el ballet académico, otros , más apegados a la 85 Véase anex os dedic ados a l a formación. - Apéndice, en VVAA. (1992): Encuent ro Internaci onal de la Esc uela Bol era . p.195. - Cuaderni llo Escuel a Bolera: Ejercicios recopilados por Ángel Pericet Carmona (1877 - 1944). 86 Cabe citar el trabajo realizado – no publicado - por Joaquín Villa, producto del análisis y de la reflexión en base a su experienci a profesional escénica y pedagógica. 87 Actualmente se mantiene un debate sobre la necesidad o no del cono cimiento del ballet académ ico y su influen cia en el estilo a la hora de inte rpretarlo . V éase “Encue sta. Escuela Bolera” en VVAA. (1992) Encuentro interna cional d e la Esc uela Bo lera , op. cit. pp . 205 - 223. 146 tradición, niegan que el entrenamiento académico o clásico ayude, si bien coinciden en que d e cintura para abajo la técnica del ballet académico es conveniente. El método más expandido es el de la familia Pericet que contiene un grupo de diez vueltas y treinta nueve ejercicios ordenados en tres cursos compuestos por tres grupos cada uno 88 . La comunicación entre los vocabularios clásico y bolero es materia de estudio actualmente. A este respecto Pacita Tomás apunta: Cuando lleg amos al conser vatori o a da r el c ursillo de escu ela b olera … Joaquín 89 le s dijo: “olvíde nse de los nomb res en clásic o , porq ue n o tienen nada que ver … el lenguaje es com pleta ment e opues to al cl ásic o” … La Danza Española tiene su propia escuela. T u puedes montar un baile de danza estil izada utili zando los nombres y pasos de la es cuela bolera (Pacita Tom ás, 7 de abril, 2009) . A igual que existen en la enseñanza de la técnica del ballet clásico pequeñas diferencias según diferentes escuelas (rusa, francesa, etc.), o diferentes maestros (Bournonville, Cechetti,etc.), lo mismo sucede con la Escuela Bolera, siendo obvias las diferencias de estilo entre las Escuelas Sevillana, Madrileña o Catalana. Estas diferencias se plasman tanto en la interpretación como en la pedagogía. Así, Mariemma apunta: Lo más importante de la D anza Española ha sido su diversidad. Una de esas diversidades, en cuanto a la Escuela B olera, es que los maestros no hacían igual los m ismo s bailes , y e s más , aporta ban s iem pre algo nuevo. G racias a ello la D anza Española evoluci onó y se enriqueció … (Ma riemm a, 199 7, p. 121) . 1. ! 1. ! 4. ! 1. ! 3.! Características!estilísticas! En la forma del baile bolero son importantes los elementos estilísticos relacionados con el dibujo global del cuerpo y d e sus elementos: la redondez de la colocación de los brazos en cualquiera de sus posiciones, así como en el dibujo global del torso del cuerpo. Esta redondez y el “quiebro”, y la torsión del torso a partir de la cintura, infieren una identidad de estilo propio que lo diferencia del ballet 88 Véase anexo Formaci ón. 89 Se refiere a su m arido Jo aquín Mediavilla, profesor y coreógrafo de Danza Española y también de Escuela Bolera específi camente. 147 clásico. La colocación de la cabeza es otro rasgo estilístico, ya que siempre acompaña al quiebro en la dirección del mismo, incidiendo en la conformación de la redondez del dibujo del torso. La colocación de las piernas, en cambio, tienen rasgos comunes con el ballet clásico, es decir, apertura desde la cadera “en dehors”, así como las colocaciones de los pies en primera, segunda, tercera, cuarta y quinta de la danza clásica. La s diferentes actitudes del cuerpo también son identitarias del estilo. Hay que resaltar la “limpieza” de líneas en el dibujo en actitudes estáticas, en las elaboradas por el movimiento, las curvas del torso, las lineales de las piernas, y las figuras y dibujos globales del cuerpo que se proyectan completos con la percepción de cerrados, a lo que, en el caso del tronco, contribuye el uso de las castañuelas. Las manos, portadoras de las castañuelas, continúan la curvatura del dibujo del brazo y, a causa de esta sujeción, no hay proyección hacia el exterior desde los brazos, sino que la “retiene”, “cerrando” el dibujo, estableciendo el punto final del brazo. Es decir se proyecta un dibujo limpio, claro y muy definido de la figura global del cuerpo. También hay que resaltar el fuerte contraste de líneas y figuras, así como en las direcciones vectoriales de los elementos corporales (por ejemplo la cabeza en oposición al brazo), la asimetría y simetría en las diferentes actitudes. Cabe apuntar cómo la morfología de la colocación de los brazos incide en la proyección energética del cuerpo en su totalidad: la energía recorre el pectro 90 , desde el vientre hasta la cabeza, produciéndose una proyección desde el pecho. De esta forma se produce un fuerte contraste energético entre la contención producida por la colocación de los brazos y la exteriorización o proyección a través del pecho y la cabeza. Es muy importante la aportación del vestuario en la conformación de la estética formal de la figura del cuerpo. El utiliza do tradicionalmente en las coreografías de Escuela Bolera hace referencia a la época en que se cristalizó, … el traje tradicional de volantes cortos se complica, se hace más sofisticado y se m ezcla 90 En reali dad se podría decir que la energía rec orre el t orso en senti do ascendente. Sin embargo, esta expresi ón coloquial, empleada en el am biente dancíst ico, tiene un signifi cado de mayor profundidad. Trata de expresar el recorrido de la energía a nivel profundo, desde el vientre y ascendiendo hacia el plexo solar, por donde tiende a proyectarse al exterior. 148 con el más feliz hallazgo francés: el tutú (Salas, 1996, p. 53). A igual que el baile, ha ido evolucionando, si bien mantiene los elementos esenciales característicos del llamado traje “goyesco” o los relacionados con el “majismo”. También se encuentran elementos de vestuario popular y cortesano, reflejo de esa co nfluencia, también a nivel dancístico. En cuanto a los elementos externos, suelen ser utilizados el abanico por la mujer y la capa por el hombre, que suponen dos elementos expresivos y coreográficos. El vestuario, además de contribuir al aspecto formal, co ntribuye a la transmisión de significados sociales y culturales. Se mantiene todavía el vestuario propio de hombre y de mujer, que contribuye a la diferenciación del sus papeles respectivos dentro del baile. En cuanto al calzado, se utiliza preferentemente la zapatilla de media punta, la manoletina, o el chapín, que permite la ejecución de algunos zapateados integrados en algunas piezas de repertorio. En cuanto a las características del movimiento -agógica (rapidez o lentitud en cada movimiento en el tiempo, en el desenvolvimiento del gesto) y la dinámica (energía, fuerza del movimiento)-, podemos resaltar: el llamado “braceo a la española”, la agilidad del trabajo de las piernas y los pies, el dinamismo, el “pellizco”, la velocidad, el contraste de contenido de una actitud e inicio dinámico del movimiento, contraste del movimiento de las piernas simultáneamente con el de los brazos, la rapidez y fuerza en el movimiento de la cabeza, el juego del torso en el quie bro, rapidez del cambio de ejes. Todas estas características requieren un gran control del cuerpo, sobre todo por la ruptura, prácticamente continua, del eje vertical del cuerpo a causa del quiebro. La música suele ser otro rasgo distintivo, pues generalmente se utiliza la tradicional bolera o la clásica nacional, pero en cualquier caso de carácter español. El tipo de compás, el ritmo, el acento musical, el fraseo, el tema, conforman un todo que da el carácter propio de la Escuela Bolera. En cuanto al acento musical, es muy importante el ”acento a tierra”, que lo diferencia totalmente del ballet clásico, como se ha apuntado anteriormente, y que le infiere otra característica estilística: el contraste tierra/aire. También respecto al acento musical, Mariemma afirma: 149 El acento musical, en nuestro s pasos ligados, suele e ncontrarse en la parte fuert e del com pás. En general, puede empezar la melodía en anacrusa y el acento del paso iniciarse en la pri mera parte del com pás. Es verdad que en Danza Española se puede acentuar también en la segunda o terc era parte del compás, o bien en la segunda mitad de uno de éstos, que es lo que llamamos “pellizco” , que da la gracia al movi mien to. Esta s obs erva cion es son muy imp orta ntes en el momen to de bailar , pues de ellas depende el “có mo” se deben eje cuta r l os pas o s. (1997, p. 254) A nivel interpretativo y en relación al fraseo musical, en el baile se denota un énfasis e importancia al abordar el mismo, es como si se utilizaran las “comas”, los “puntos”, “la enunciación”, que conforman una narrativa llena de contrastes y expresividad. El uso de las castañuelas es una característica estilística totalmente identitaria. Es protagonista tanto a nivel musical, ya que con su propio lenguaje le permite dialogar con la música, como a nivel de movimiento , jugando, apoyando o conformando un mensaje común con el lenguaje del cuerpo. Por otra parte, inci de en la conformación de la imagen formal del cuerpo, a causa de la sujeción de la castañuela por la mano A nivel interpretativo, podemos remitirnos al enunciado de las siguientes cualidades: gracia, descaro, porte, frescura, vitalidad, chispa, coquetería, caballerosidad, fuerza, intensidad, nervio, expresividad, extroversión, orgullo, identidad, academicismo. De importante significación gestual, se establecen diferentes tipos de comunicación a nivel interior –vectorización interna- a través de la diferente relación de pareja, pequeño grupo o gran grupo, y a nivel exterior – vectorización externa- a través de la relación con el público. Otras características esenciales son el contraste que expresa su dualidad como carácter popular/carácter cortesano y tierra/aire. Una característica esencial muy importante es su enraizamiento con la cultura española, así como el reflejo del carácter español. En cuanto a las características estilísticas de la Escuela Bolera frente a las del Ballet Clásico, Pacita Tomás afirma: 150 Una bai lari na bolera se pone a bailar un bolero al lado de una clási ca y es completamente opuesta. Pero opuesta de cintur a para arri ba , porque el clásico m arca de otra forma a como marca la escuela bolera: el acento, el eje, el braceo redondo, la cintura , e l quieb ro, la mira da, … Tu ves bailar a un clásico con palillos y a una bolero o una bolera con palil los y es completamente dif erente. Es ot ro es tilo, es otro estilo … Para bail ar escuela bol era se necesi ta además de mucha graci a, estar preparado muy bi en fís i camente, tener mucho fondo.. . La escuela bol era tiene un e stilo y un c arácte r qu e es mu y difí cil que se lo de un clásico (Pacita T omá s, com unicación person al. 29 de se ptiemb re, 2011) . En este sentido, y dad a la relación de la danza clásica y la bolera, nos parece interesante reflejar una aproximación comparativa entre los dos estilos en la siguiente tabla, en la que se muestran algunas de las diferencias y puntos de conexión. TABLA 8 . COM PAR ATIV A EN TRE DANZA CLÁS ICA Y DANZA BOLERA Danza clásica Danza Bolera O rigen Arist ocrático , social y noble . Clase al ta, cu lt ura alta Popular , clase baj a, cult ura baja. Clase alta Princi pios Idealis mo y fo rmalism o clásico Orden y equi li brio Medi da estilo No i m prov isac ión Alej ado de l i dealismo y formalismo clásico No eq uil ibrios sosteni dos largo s Medi da estilo No i m prov isac ión Caract erísti cas esenciales Aéreo Graci a Ligereza Armonía, simetría, equilibr io sostenido elegancia, levedad agilidad Terrenal /aér eo Graci a y coquetería Ligereza Armonía Simetr ía/ asimet ría Chisp a elegancia fuerza /carác ter agilidad dinamismo expresivi dad Base dancí sti ca O ccidental Occi dent al y orie ntal L enguaje Sist ema codi ficado Terminolog ía pr opia Sist ema codi ficado Terminolog ía pr opia Técnica Elevaci ón del t orso En deho rs Braceo redondo y lineal Elevaci ón/ quiebro del t orso En dehors B raceo redondo Compli cación c on el u so de l as c astañuelas Dife renci a axial Eje verti cal Eje verti cal/ Quie bro del tall e o to rso Escorzo E spiral Braceo Posiciones r edondas y en línea recta “A la es paño la”: var iacione s excesivamente complejas y rápida s P osiciones redondas Sujeci ón de lo s cod os Movi mien to Excéntr ico Concént rico (in flu ido por la danz a orien tal ) Excéntr ico 151 Gran veloci dad Dibuj o Línea rect a de elevación ascendente Combina ción de lí nea rec ta vertical y línea curva del dibujo global del cuerpo Composic ión coreográfica Dibuj os geomét ricos Grupos , trí os, pa rej as, sol os Relac ión de parej a, pri ncipal mente Múlt iple s opci ones Ritmo, acentos Acento sostenido en e l ai re Amplio espectro de l a agógica del m ovimiento A cento “ a ti erra ” A centos y contrati em pos muy marcados Gran veloci dad Dinámi ca Uso d e l a castañ uela Pasos Sist ema codi ficado Sist ema codi ficado Fuente: E laboraci ón propia Así podemos resumir que la gran diferencia con el ballet clásico la marca el trabajo y colocación del torso (quiebro), el “braceo a la española”, de alta complejidad técnica, el uso de castañuelas, la utilización del contratiempo, el acento a tierra, así como la fuerte expresividad en la interpretación del baile. En cuanto a la relación con otras tipos de danza, se constata la establecida con el ballet clásico o danza académica, la danza de corte y la danza popular. En cuanto al potencial de creación coreog ráfica, hay que tener en cuenta que , si bien el repertorio tradicional se centra en el baile de pareja, la escuela bolera, en tanto lenguaje coreográfico, ofrece el mismo potencial que cualquier otra forma de la Danza Española, en cuanto a un gran abanico temático, utilización del espacio escénico, composición coreográfica para diferentes números de intérpretes/bailarines, etc. 1. * 1. * 4. * 2. *Flamenco* Respecto al origen del flamenco, resulta interesante el enfoque pluricultural que expone Navarro García: El bai le flam enco no na ció “un día señ alaíto ”. Se ge stó p oco a poc o, durante siglos, y a base de muchos mimbres. Hoy es la herencia acumulada de sones, pasos y movimientos de muy diversa ant igüedad y procedencia. El resultado de una síntesis de elementos difer entes . El fruto d e un p roce so de fu sione s, con tinua men te rea ctivad o y enriqueci do por nuevas aportaciones.. . And alucía , su tierra, h a sid o un crisol de eleme ntos pluriétnicos en el q ue se ha fraguado este baile que ha sabido agluti nar y fundi r rasgos de m uchas culturas. Primero fu eron las bailarin as bética s.. . M u chos sig los después fueron los moriscos.. . Despué s llegar on lo s gitanos y los esclavos negros (Nav arro G arcía, 1998, p. 37) . 152 En su libro Semillas de Ébano al ude a la influencia del elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Así en relación a la aceptación de los bailes de procedencia caribeña comenta la aceptación que se tenía en Cádiz y Sevilla: Nada más desembarcar arraigaban de inmediato, al canzando una insospechada popularidad, y los hacían suyos las capas populares andaluzas, los git anos y las gentes de teatro. Incl uso, aunque sin duda mode rada su pro caci dad y pas ado s por el tami z de la s aca demia s, despertaron la afici ón de es trato s s ociale s s upe riore s … Eran b ail es rítmicos , aleg res, viv os y sob r e todo, volupt uosos y sensuales (Navarro Garc ía, 1998 , p. 77 ) . Los andaluces no se conformaron con presenciar y disfrutar contemplando los bailes que hacían sus vecinos negros o los negros, mulatos e indianos que llegaban de las islas caribeñas. Desde el primer momento se apropiaron de ellos y bailaron ellos mismos. Se produjo así un fértil mestizaje entre lo andaluz y lo negroide (Navarro García, 1998, p. 187). Por otra parte, argumenta cómo las circunstancias sociales del siglo XVI y XVII, se dio una convivencia entre gitanos y negros que incidió en el mestizaje de características en los bailes (Navarro García, 1998, p p. 50 – 53) . Muchos pasos, mudanzas, y caracteres quedaron en los bailes gracias a los gitanos: El gi tano, dedi cado al es pectá culo desde el primer día que cruzó nuestras fronter as, ha sido de siempre el que mejor ha conservado el patri monio de sones y ba il es populares de tiempos pasados (Nava rro Garc ía, 1998 , p. 17 9 ). También Gerhard Steingress defiende la tesis del flamenco como construcción híbrida: El desarro ll o del género flamenc o se nos muestra como una seri e de sucesivas hibridaciones m usicales y coreográficas en cuyo transcurso sus elem entos formales y sem ánti cos evolucionaron de acuerdo a unas condiciones socio - culturales predom inantes de cada periodo. De este modo , el f lame nco “pur o” ha s ido y si gue si endo u n prod ucto de mest iza je; la “i mpur eza” ha si do y si gue si endo la con dici ón básica de la creación ar tística (Steing ress, 200 2, p. 39) . Siguiendo la clasificación universal de danzas de Curt Sachs (1944) el baile flamenco, lo mismo por concepto que por mecánica, entra de lleno en el grupo que Sachs denomina danzas introvertidas. 153 ! 1. ! 1. ! 4. ! 2. ! 1.! Evolución!y!desarrollo!histórico! Siguiendo la propuesta de Teresa Martínez de la Peña (1969, pp. 24– 46) en el desarrollo histórico del baile flamenco se pueden distinguir tres periodos: primera et apa (periodo de formación), segunda etapa (Edad de Oro del Flamenco) y u na tercera etapa (periodo teatral con estilización de formas). Primera etapa 91 , periodo de formación (finales del siglo XVIII-primera mitad del siglo XIX): Se caracteriza por los “bailes de candil”. Los interpretes eran aficionados y se reunían en locales iluminados con candiles 92 . Predomina un carácter popular. Teresa Martínez de la Peña, recogiendo las descripciones que realiza Davillier, resume las características del baile en esa époc a: Grac ia, ner vio a la vez , agil idad y dest reza en l os pies, cont inuo movi mien to de br azos, sol tur a del tal le, qui ebr os de ci ntur a, bail e de hombres y mujeres y, como nota singular, destaca la costumbre de acompañar los bailes con pandero y panderetas, adem ás de l a guit arra y de la vihuela, particular idad qu e se perdió posteri ormente (M artínez de la Pe ña, M a Teresa, 1969 , p. 27) . Para atender la demanda que generó hubo que gestionar la enseñanza del oficio y nacen así las academias de baile (datándose la primera en 1838 en Sevilla) en las que a finales de la década del cuarenta del siglo XIX, comienzan a organizase ensayos públicos. - Segunda etapa, Periodo espectacular, “Edad de oro del flamenco”. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el flamenco cobra un auge extraordinario, experimenta un florecimiento que hace posible que se defina como baile espectacular profesional, pero todavía sin perder los valores populares. Las actuaciones se trasladan de los bailes de candil a los cafés cantantes -lugares de tertulias en los que el espectáculo era el motivo principal de asistencia-. Los artistas van añadiendo nuevas perspectivas estéticas depurando la forma. Se fijan los estilos y el ritmo se disciplina. También Blas Vega ( 2006, pp. 15– 16) está de acuerdo en 91 La información sobre este periodo princ ipalmente la ofrece la documentación proporcionada por E stébanez Calderón en Escenas andaluzas. 92 Davil lier descr ibe con d etall e uno de ellos si tuado en el barr io de Triana en Se vill a. Véase “Danzas Españ olas”, cap XX en Davillier, Ch. y Doré, G, Viaje por España. Ed . Casti lla. 1957. p.4. 256 Luisit a Pericet, tuvo mucha infl uencia en los espectáculos de Quintero, León y Quiroga en cuanto al trabajo de los bailarines. Llegó a tener much a aut ori da d (To na R adely, com unica ción p ersona l. 19 de octub re, 2012) . E n el año 51, cuando m e contrató Manolo Caracol, que m e había visto en le Villa Rosa, yo exigí – que en esa época yo podía hacer lo - que Luisa Pericet fuera quien coreografiar a todo el espectáculo : a m í, a mi ballet y a todo el espectácul o (Pacita Tom ás, com unicac ión p ersona l, 29 de septi em bre, 2011) . Como repertorio, en estos espectáculos se bailaban todos los estilos de la Danza Española. Así nos lo confirman Tona Radely y Pacita Tomás. Tocaba todo, es decir h acía fla men co, es cuela bolera , folclore y clásic o español. Había que bailar zapato (clásico español y flamenco) y zapatill a (escuela bolera y folclore) … En m i época todas las ba ilar inas llevá bam os un b aile de z apa tilla. Para la prese ntac ió n un baile de clásico español (com o Córdoba, de Albén iz) , luego una danza de carácter (por ejemplo La danza del fuego, de Fall a) , u n regio nal (malagueña, jota,), una danza bolero (el liso, con cachucha ). Y , p or ejemplo, La vida breve y El Capricho Español, entre el baile de presentaci ón y el baile de carácter (Ton a Radely, comunicación personal. 1 de dici embre, 2012) . Se bailaba de todo, de todo … A mí to do me lo montaba Luisa Pericet: bolero liso, con cachucha, valenciana, asturianada, lagarter ana, La primera y la segunda Vida Breve de Falla, El P olo de B retón, C órdoba y Triana de Albéniz, los Panaderos de la Tertul ia … adem ás de los palos flam enco s: solea res , A legrías, … Por ej e mpl o con Manol o Cara col yo lleva ba Tria na de A lbéniz , e l bo lero de la C ach ucha , lo s P ana dero s de la t ertulia , M alagueñas y Verdiales, unas soleares a Manol o Caracol y un solo de Alegrías … Bueno, cuando Luisa d ejó de coreografi ar a mi ballet , e mp ezó a coreografiar en el ballet Joaquín (Vill a), que cor eografi aba muy parecido a Luisa ( Pacita Tomás , comu nica ción personal. 29 de septiembre, 2011) . En cuanto a la música del baile, si la obra del espectáculo era de gran derecho, es decir de unos autores determinados, y como consecuencia no podían interpretarse músicas de otros autores, tenía que plagiarse. En base a la medida rítmica de la música de los números de baile, se componían nuevas versiones, de forma que no influyera en el montaje coreográfico. Así lo testimonian Tona Ra dely y Pacita Tomás. 180 Coin ciden Tona Radely y Pacit a Tomás en la falta de valora ció n y de reconocimiento de Luisa Pericet en su labor c omo m aestra y como coreóg rafa en el poste rior entorn o acad émico de la Danza E spañol a . 257 Si es un espectác ulo de variedades folcló ricas puede haber música de difer entes autores y por tanto no hay necesidad de plagiar. Pero si la obra era de gran derecho, signifi caba que toda la música tenía que ser del autor, por lo que plagiaban a veces algunos números del baile: les dabas la parti tura de por ejemplo la cachucha o la dolores y hacían con la m isma me dida p ero distinta melodía para no plagi ar la melodía. A m i me plagiaron Córdoba de Al béniz, que la llamaron “Mezquita”, La Cachuc aha, por “Los jar dine s de Aranju ez” … Era una táctic a que tenían todo s (Ton a Radely, comunicación personal . 1 de diciembre, 2011) . Cuando te hacían plagi os en la música, algunos quedaban bien y otros no tan bien, y, claro, eso i nfluí a en el bail e. A m i me plagiar on T riana ( de Albéni z) , bueno y el bolero de la cachucha, las mala gue ñas y lo s verdiales en el espectáculo de Caracol, y claro, no era lo mismo que cuando l o bail aba c on su propia música no plagiada (Pacit a Tomás, comunicación per sonal, 29 de sept iem bre, 2011) . Respecto a la calidad artística, dado el volumen de profesionales de la Danza Española que trabajaron en estos espectáculos, se puede deducir que habría diferentes categorías en los cuerpos de baile, si bien para aparecer como figuras de la Danza Española lógicamente la calidad artística debía ser evidente, a igual que la del cante o de la Copla. La calidad artística de las figuras se podía constatar en las criticas cosechadas, y el estatus que ocupaban en el espectáculo se reflejaba en los carteles anunciadores, así como en el tamaño de la letra de la publicidad de dichos espectáculos 181 que se recogía en las clausulas del contrato. A este respecto, Tona Radely expresa Mi p adr e e xig ía si empr e el ta mañ o de la letra y que yo fuera en la gacetil la anunciada con las figuras , y se recog ía en el co ntrato … Les convencía porque al udía a cómo se p onía el públi co cuando yo salía (Tona Radely , comu nicación p ersona l, 11 de oc tubre, 2012) . El desarrollo de la Danza Española escénica integrada en los espectáculos folclóricos, lógicamente, está marcado por la evolución de los mismos. Durante los años cuarenta y cincuenta, los espectáculos folclóricos disfrutaron de un gran apogeo, si bien, ya a finales de los cincuenta se presentía una nueva estética para el teatro y la canción. En la década de los años 60 van desapareciendo paulatinamente . 181 Véase los afiches y progr amas de los espect áculos fol c lórico s en los que han actua do Tona Ra dely y Pacita Tomás. 258 Tras el éxito de Sara Montiel, en 1959, co n la película El último C uplé … la ca nció n e spañola , en gen eral, e ntra ría en una nueva etapa más plural ista y dinámica, pero con tratamient os comerciales y o tras influe ncia s extra njera s … La televisión , los d iscos, la s gala s, y la crisis teatra l, a l m en os en cuanto al pla ntea mien to adm inistra tivo hab itual, afectó rotundamente a los espectácul os folk lóri cos, que fueron desapareciendo. Los montajes, los libretos y las part ituras ya no respon dían a las e xigencias de las nue vas g enerac iones, y posiblemente los autor es tampoco supieron adaptar se en ese momento clave (Blas Ve ga, 199 6, p. 43) . Como expone Blas Vega , e ntre otros factores que influyeron en este proceso de crisis laboral de los espectáculos folclóricos, podemos citar principalmente la televisión (que generó un cambio en los hábitos de diversión en la sociedad española) y la s nuevas tendencias musicales que surgieron con la apertura de la cultura española. Y Tona Radely, también apunta: Ya en la última época de est os espec táculos, fina les de los 60 las figura s se junta ban para d ar u n esp ectá culo. A l princ ipio yo iba e n los espectáculos en los que a la cabeza de cartel iban las figuras en solitari o; de spués ya tenían que ir juntos como cu ando fui con M arifé d e Triana y Farina en el año 1969. Ya no había teatros. Los teatros empezaron a convertir se en cines y con pantallas panorámicas. No había espacio para bailar (Tona Radely, com unicaci ón, 13 de octubre, 2011) . El hecho de que el número de espectáculos folclóricos (con la estructura y características propias con las que se habían desarrollado en las décadas de los cuarenta y de los cincuenta) disminuyera en los años sesenta , afectó al desarrollo laboral de los profesionales de la Danza Española escénica que tuvieron que focalizarlo preferentemente en las salas de fiestas y en el extranjero 182 . A partir de esta década, tanto las figuras folclóricas anteriores (Antoñita Moreno, Juanita Reina, etc.) como los nuevos representantes de la Canción Española (Manolo Escobar , Rocío Jurado, Isabel Pantoja, etc.), conformaron un espectáculo tipo concierto , en el que según quién o cuando, integraba n o no la Danza Española. 182 En el análisis de las trayectoria s profesio nales de los ejem plos sele cciona dos, Pacita Tom ás y Tona Radely, se observa el descenso en el número de las actuaciones integradas en los espectáculos folc lórico s en la déca da de los sesent a . 259 En cuanto a la difusión que supusieron este tipo de espectáculos para la Danza Española escénica, hay que considerar que a nivel nacional se realizó una gran labor, pues recorrían toda España (capitales, ciudades y pueblos) y a nivel internacional se desarrolló preferentemente en la zonas de la costa Mediterránea y Sudamérica. 2.! 1.! 2 .! 1.! 4 .! Asociación! entre! el! espectáculo! folclórico,! la! ideología! franquista! y! la! Danza!Española! La asociación folclore-franquismo, viene dada básicamente po r la utilización de este género y de sus figuras en la propaganda ide ológica, el gusto de Franco por dicho género, y las actuaciones de sus figuras representativas en diferentes actos oficiales como los festivales del 18 de julio en La Granja, El día de la raza, festivales beneficos, etc. En el diario El País , con fecha 4 de junio de 1993, podemos leer al respecto: Terenci Moix (1993) rechaza la etiqu eta de género franquis ta que se ha querido colocar a menudo a las folclóri cas. "Las m ejores películas de Flori án Rey con Imperi o Argenti na son de la Repúb lic a", explic a. "El franq uism o se a pod eró d e la co pla, p ero es to no la in valida c omo género. Incluso hubo algunos de sus repr esentantes que se exiliaron, como Miguel de Molina y A ngelill o". "Es ciert o que a algunas folclóricas les enca ntab a ir a c anta r a La Gra nja", aña de, " pero esto no quiere deci r que toda la copla f uese fr anquista" (País, 4 de junio, 1993) . Un ejemplo de utilización de este género en la propaganda ideológica se puede observar en la visita que realizó Carmen Sevilla a Sidi Ifni en la Navidad de 1957, el día de N ochevieja para dar ánimo a los soldados españoles. Junto a ella iban Emma Frometa, Elder Barber, Marisol Reyes, el presentador Adolfo Fernández Gila y el Trío Las Vegas. Como portada del ABC, salía una imagen de Carmen Sevilla bailando sevillanas con un so ldado (ABC (Madrid), 02/01/1958, p. 1) . En cuanto a la asociación Copla -Franco, Rafael de León expone: La C anción Española era antes de guerra, en la guerra y después de la guerra. Antes de la guerra, nosotros, en el año 34 hicimos “María de la O”, “Mar i Cruz” , “Mar ía M agda lena” , “Roc ío” … , en fin, infi nidad de canciones que se hicieron populares y que incluso de ellas se hicieron después comedias; hicimos nosotros mismos después comedias (Rafae l de León , comu nic ación personal , en Ruiz Barrac hin a, 2011) . 260 Tras comentar estas afirmaciones de Rafael de León, Reina argumenta : De la misma manera que el nacismo se apropi a de Wagner sin que Wagner tenga nada que ver, l a gente que se dedica a la propaganda y la c ultur a de F ranco se dio cuenta de que si había algo que se escuchaba en las mal lla mad as dos Espa ñas, era la copla, y se apropiaron de ella (Reina, comunicación personal. 3 de noviembre, 2010 ) . El historiador Miguel Martorell (2010) a este respecto, también manifiesta cómo la copla no tiene una ideología política en el sentido de copla de derechas o copla de izquierdas, sino que es un arte evidentemente popular, y en ese sentido no cabe encuadrarlo en ninguno de los dos bandos que dividieron a España en los años tre inta , pero, en cambio, si se da en el franquismo una especie de maridaje entre franquismo y copla, una especie de interés entre , por una parte, un régimen que basa su identidad en el nacionalismo y la búsqueda de la raza de la identidad hispánica y, por otra parte, la copla que encuentra un espacio donde poder continuar su desarrollo. En base a esta relación copla-franquismo es obvio que se establezca la relación Danza Española-franquismo, como ya se ha apuntado anteriormente 183 . Los espectáculos folclóricos también sufrieron, por influencia del contexto político, la censura tanto sobre los libretos (por cuestiones de temática, determinadas expresiones, etc.), como sobre los propios autores (por ejemplo Perelló) e intérpretes, algunos de los cuales como Miguel de Molina 184 o Angelillo tuvieron que exiliarse, 2. * 1. * 2. * 2.* Espectáculos*de*Variedades* Vari edades. En sal as de fiesta , Cafés Cantante s u ot ros lo cales. Se entenderá por Vari edades las represent aciones compuestas por una serie de a tracciones de diversas es pecialidades con o sin acompañamiento musical, de autores diversos y sin m ás unión entre aquellas que las del o rden establecido en el programa (“Orden de 28 de 183 Véase a partado 1. 3. 2. 1. Relaci ón Danza Española - ideología franqui sta. 184 Elsa Calero Carramolina (2014) aborda este tema en su estudio “La copla y el exilio de Miguel de Molina (1942 - 1960) 261 juli o de 1972 por la que se aprueba la Ord enanza de Trabajo de teat ro, Cir co, Var iedades y Folcl ore. A14887 - 14899.) . Así pues, Varietés o Variedades era un tipo de formato de espectáculo configurado por la sucesión de diversos números artísticos correspondientes a diferentes géneros: ilusionistas, malabaristas, cantantes, bailarines, cómicos, vedettes , recitadores, ventrílocuos, humoristas, recitadores, músicos, etc . Hurtado de Balbuena 185 apunta que el principio de las Varietés en España viene marcado por la interpretación de Pilar Cohen de la adaptación al español (realizada por Eduardo Montesinos) del cuplé “La Pulga” en el salón de Actualidades de Madrid , en 1894 (Hurtado Balbuena, 2003, p. 17) . En relación a los antecedentes d e este tipo de espectáculos, en cuanto a la integración de la danza en los mismos, Teresa Martínez de la Peña expone: Simult áneamente a la decadenci a del ball et clásico , a princi pios de este siglo (XX) se produce en varios países europeos un resurgir de la danza como espectáculo de diversión, informal, polifacética, divertida y sobre todo nov edo sa. P arís e spe cialm ente recog ía la s form as mas sing ulare s en unos locales adaptados a este tipo de variedades, el Music - Hall y los pequeños teatros que proli feraban por todas partes. Allí se podía contemplar un repertori o de bailes e xóticos entre los q ue gozaba de gran presti gio el baile español por su temperam ento racial con valores primarios de danza sensiti va. Anties cuel a, con apari encias de imp rovis ación fascin aba a un público educado en sistemá ticas reglas del bal let (M artínez de la Peña, M a Teresa, 199 5, p. 91) . A principios del siglo XX la danza en España pasaba por un periodo de decadencia, los bailarines tenían que adaptarse a cualquier espacio escénico 186 , así como a su integración en espectáculos de variedades. Este tipo de espectáculos se desarrollaba en los primeros salones de variedades sobre los que Teresa Martínez de la Peña expone: 185 Cabe señalar el reco rrido histó rico sobre la evolución de la Comedia M usical Española y espectáculos de varietés que realiza Hurtado de Balbuena en su tesis Aspectos léxico semánticos de la Copla Española: Los Poemas y Canci ones de Rafael de León . pp17 - 26 186 La decadencia de los cafés cantantes, provocó que el desarrollo de la profesión se refugiara en fiestas privadas, colmaos, tablaos, cuartos reservados (Los Gabrieles y Villa Rosa, en Madrid), y en los pocos cafés cantantes que quedaban abiertos, pero que estaban ocupados por artistas de élite. Las salas de variedades suponían una oport unidad para comenzar en la profesión. 262 Eran estas salas la répl ica del M usi c - Hall europeo, en su afán de mode rni smo ac ogía n tod as las atr acci ones que ve nían de fue ra, Ori ente, la In dia, cu adr os ár abes y las prim er as introm isio nes de bailes negros americ anos. Solament e se incl uía algún número ai slado de canto y baile español - flam enco que se des envo lvía a reg añad iente s en tre la fastu osida d ornamental del recinto, tan alejados del am biente natural a que estaban acostumbrados … No p asará m ucho tiempo sin que los empresarios se den cuenta de que el interés del púb lico se ce ntra en lo es pañ ol … Se amplía el número de bailes naci onales, se renueva la música incl uyendo algunas partituras muy ritmadas de compositores nacionali stas y el fla menco se hac e un sit io. . . Las nuevas figur as van a salir de las salas de vari etés (M artínez de la Peña, M a Teresa, 1 995, p. 94) . Entre estas figuras, a las que se refiere Martínez de la Peña, podemos citar a Pepita Sevilla, Amalia Molina, Estampí o, Pastora Imperio (con un preballet gitano), La Argentina, La Argentinita, etc. El desarrollo de los espectáculos de variedades dada un n aturaleza, supone un gran espectro de posibilidades en función de los elementos integrantes. Así mismo los diferentes espacios escénicos -salas de fiestas, cabarets, circos, cines, Music- hall, etc.- en los que se desarrollaban conlleva ba n diferencias significativas en cuanto a estructura y contenidos. Por lo que podemos afirmar que existía una gran pluralidad y diversidad de espectáculos de variedades. Desde pequeños espectáculos conformados principalmente por actuaciones individuales (figuras de la canción , del baile, del circo, del humor, etc.), a grandes espectáculos en los que se integran actuaciones grupa les junto con las individuales (grandes ballets modernos y de Danza Española, grupos de equilibristas, etc.). Estaban integrados tanto por figuras nacionales como internacionales, por lo que suponía un espectáculo cosmopolita, por lo que la Danza Española escénica se contextualizaba en un entorno intercultural e interdisciplinar. En este tipo de espectáculo de Variedades había también diferentes categorías en cuanto a la calidad determinada, básicamente , por la disponibilidad económica para contratar a los diferentes artistas y por tanto en relación directa con la categoría del espacio escénico: teatro, tipo de sala de fiesta 187 , circo, etc. E n 187 Véase e l apar tado dedi cado a los espac ios esc énicos, en concr eto a las sa las de fiestas. 263 consecuencia, se daba un amplio abanico de posibles nóminas, así como de tipología de público sobre todo referente al estatus económico, social y cultural . Dado que este tipo de espectáculos se desarrollaba a nivel nacional e internacional, supusieron un gran canal de difusión de La Danza Española escénica. 2. * 1. * 2.*3. *Ferias*y*Verbenas* Atrac ciones desarrol ladas en vías públicas , parques, caset as o luga res similares de toda clase de diversión, en los que sea precisa la adquisici ón de entrada ) (“Orden de 2 8 de juli o de 1972 por la que se aprueba la Ordenanza de Trabajo de teatro, Cir co, Variedades y Folcl ore. A14887 - 14899) . Otro tipo de espectáculos en los que se integraban los ballets de Clásico Español, son los que se agrupan en este apartado que era uno de los que especificaba la ordenanza de trabajo. En este tipo de espectáculos la actuación de la Danza Española escénica podía estar junto a otro tipo de actuaciones, o formar por sí sola la totalidad del espectáculo. Por ejemplo podemos citar las actuaciones en los parques de atracciones 188 , las ferias de turismo, las casetas de las ferias (de Sevilla y otras), fiestas locales, nacionales e internacionales, desfiles, etc. 2. * 1. * 2.* 4.* Espectáculos* esporádicos:* homenajes,* fin* de* fiesta,* festivales,* eventos* y* otros * Nos parece interesante hacer referencia a un tipo de espectáculos que responden a actuaciones puntuales, dado que algunos de ellos ayudan a proporcionar una imagen contextual del desarrollo del espectáculo en una determinada época. Los llamados “ homenajes ” consistían en una actuación extraordinaria en homenaje, valga la redundancia, a una figura de un espectáculo. En las décadas de los cuarenta y de los cincuenta, era muy usual realizar homenajes a cada una de las figuras artísticas, también autores y compositores, de los diferentes espectáculos 188 Véase el apartado dedicado a los espacios escénicos, concr etamente cuando se t ratan l os parques de atracciones. 264 que estaban en cartelera (teatro, espectáculos folclóricos, etc.) y en los que intervenían artistas relevantes de diferente géneros. En el análisis de las trayectorias profesionales de Pacita Tomás y Tona Rade ly podemos observar la frecuencia c on la que se daba este tipo de homenajes. El espectáculo “Fin de Fiesta” estaba integrado por varios números que se realizaba después de una película a mod o de · regalo para el espectador” o de una representación especial de un espectáculo teatral. Al igual que en los homenajes, intervenían importantes figuras artísticas del momento. Los festivales también reunían a artistas de diferentes géneros. De amplio espectro, podían ser benéficos, conmemorativos, de música, de cine, etc. Podían llegar a tener connotaciones políticas, así por ejemplo, en la época de los cuarenta y los cincuenta eran muy asiduos los organizados por Carmen Polo de Franco - de tipo benéfico- y los relacionados con el régimen de Franco. A nivel nacional e internacional. A nivel internacional era usual la presencia de un Ballet de Español en festivales relacionados con las artes escénicas, como por ejemplo en El Festival de la Canción de San Remo o en el Festival de Cine de Cannes como se refleja en las trayectorias profesionales del Ballet de Silvia Ivars o de Miguel Prada. 2. * 1. * 2.* 5.*Espectáculo*ci ne matográfico * Desde los inicios del cine, la Danza Española ha estado presente en mayor o menor grado en su discurso narrativo, principalmente integrada en el género musical, si bien podemos apuntar diferentes grados de protagonismo según en qué subgénero (musical lírico, folclórico, histórico o de época, taurino, flamenco, etc.) y en qué épocas determinadas por el contexto social, cultural y político. Con el objetivo de ofrecer una panorámica sobre la evolución de la presencia de la Danza Española en el cine, vamos a considerar tres periodos generales: Inicios, 1896 - 1939; dictadura de Franco, 1939-1975; inicio de la democracia-ca mbio de siglo. 265 2.!1.!2.!5.!1.! Inicios .! 1896 Z 1939 ! Ya desde 1896 la Danza Española está presente en el cine tanto en pequeños cortometrajes que recogen parte de los espectáculos (en el Café suizo se registra al maestro Otero y su grupo en Sevillanas , Danza andaluza y Baile andaluz ), como la integrada en las escenas correspondientes a la filmación de fiestas populares o en películas de carácter costumbrista denominadas por algunos ensayistas e historiadores del cine andaluzadas, madrileñadas, cataluñadas, batu rradas, galizadas, etc. (Vizcaíno Casas, 2000, pp. 169-174). El cine español en sus inicios se nutre del teatro lírico español adaptándose diferentes zarzuelas. Ya en la década de los años veinte 189 , hallándose aún el cine en pleno periodo mudo, se realizan numerosas adaptaciones de zarzuelas, y por tanto en dichas películas se muestran diferentes actuaciones de danza. Así podemos citar como ejemplos: La Dolores (1905); Los Guapos ( Segundo de Chomón, 1910); La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921); La Revoltosa (1924). Con la llegada del sonoro, se realizan nuevas adaptaciones de zarzuelas como La Re ina Mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1934), la destacada La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935). Por otra parte, con la llegada del sonoro 190 (1923) el cine experimenta un impulso, en la década de los treinta, que le dan ciertos intérpretes a la copla (Estrellita Castro, Imperio Argentina, Conchita Piquer … ) desarrollándose el llamado cine folclórico. En este subgénero musical la danza va a estar presente junto a las estrellas de la copla que además de cantar e interpretar bailan. Citaremos entre otras las películas de Flori án Rey La hermana San Sulpicio (1927 y 1934)), Nobleza baturra (1925 y 1935), M orena Clara (1936), Carmen la de Triana (1938, rodada en Berlín) con Imperio Argentina (Magdalena Nile d el Río), o Suspiros de España (1938) con Estrellita Castro. 189 Véase “El cine español de los 20” en García Fernández, E.C. (1985): Histori a ilustr ada del Cine Español. Barcelona. Ed. Planeta. 190 Grac ias al descubri miento de una pelí cula inédita , con la interpr etac ió n d e C onchita Piq uer, en la qu e s e puede apreciar el sonido de las castañuel as, y fil mada en 1923, se ha trastocado la fecha del ori gen del sonido en la his toria del cine. 272 misma. Las características de la caja escénica (dimensiones, número de entradas, posibilidades escenográficas, iluminación, etc .) incidía n en el planteamiento de la creación coreográfica. Así mismo, el tipo de espacio escénico influía también en el formato de la compañía/grupo/ballet y en el tipo de espectáculo que se puede representar en él. Así pues, el espectáculo de Danza Española, en función al tipo de entorno escénico en el que se desarrollara, necesitaba un planteamiento diferente, específico y acorde con las características del mism o. E s que las cor e ografías se montan para el público que te vaya a ver y para el sit io donde vayas a actuar. Si tu montas para un teat ro, pues tu tiene s que mo ntar un a coreo grafía pa ra teatro; si tu mon tas para una sala de fiestas pues tienes que m ontar c oreografí as para una sala de fiestas … porque el público ti ene difer entes intereses (José Gutiérre z, comunicación per sonal, 7 de mayo, 2008) . En base a este diferente planteamiento, dentro del contexto de la Danza Española, se generó la percepción “espacio escénico teatral versus espacio escénico no teatral”, concretándose en general “teatro versus salas de fiestas”, y estableciéndose a priori el presupuesto del aspecto comercial de la Danza Española desarrollaba en salas de fiestas frente a la realizada en el teatro. Esta diferente consideración, en cuanto a la importancia categórica, de los distintos tipos de espacios escénicos también se constata en la focalización de la atención de la crítica en el entorno teatral 194 e incluso, a veces, dentro del mismo sector profesional de la Danz a Españo la, como expone Pacita Tomás: Los pocos que no han bailado en s alas de fi estas, en muchas ocasiones no nos dan valor … N o nos dan valor a l os que hemos bailado en espectáculos folclóri cos y en salas de fiestas, porque no lo han conocido. Y éram os todos, casi todos. Y hemos hecho m ucho por la danza, pero no nos lo reconocen (Pacita T omá s, com unica ción personal. 29 de septi embre, 2011) . En esta relación del teatro versus sala de fiestas, recordemos lo que decía Juan Mata refiriéndose a los espacios escénicos en los que bailó con el Ballet de Silvia Ivars: 194 En el estudio de las trayectorias profesional es de nuestros ejemplos, se observa cómo los críti cos hacían referencia a los es pectáculos que se desa rrollaban e n el e ntorno teatr al, mientras que apenas prest aban atención, s alvo algunas excepciones, a los desarrol lados en las salas de fiestas , music - hall o salas similares. 273 Bueno, yo con Silvia, he bailado en hoteles, hem os hecho cadenas de hoteles como los Hilton, hemos hecho salas de fi estas muy importantes, como era Tito´s, Florida P ark, casinos como el de M ontecarlo … ha hecho plazas muy importantes … espacios que no , por no ser teatros , eran menos importantes (Juan M ata, co mun icación perso nal. 1 de mar zo, 2014) . El ámbito no teatral implica un tipo de público cuyo interés no es específicamente la visión de un espectáculo de Danza Española. Nos parece interesante el punto de vista expuesto por Alberto García 195 : La sala buscaba más el ballet; el teatro la figur a per sonal de un gran arti sta. No por calidad, sino por distint o planteamient o . aúna distintas activi dades: la comida, la bebida, el bailar, el espectáculo; la inte grac ión más cer cana del esp ect ácul o con el esp ecta dor; mien tra s qu e el tea tro crea la dicotomía m arcadísima del espectáculo y el espectador que es un elemento primordial m ente pasivo salvo en el aplauso, claro ; no puede parti cipar en ninguna medid a. Y el tabl ao ll ega ya al extremo opuesto, in cluso , muy excepcionalmente, un espectador puede acabar bailando accidental m ente en el escenario. El teatro marca esa distanci a máxi ma e ntre el artista y el espectador, mi ent ra s que la s sa la s de fi esta han sido algo m ás festivo y mas con una mezcla de proyección turís tica y de imagen exteri or de España … Los tab laos han t enido una proyección más turísti ca en líneas generales, den tro de un co mp lejísim o escalado … que ha va ria do mu cho en el transcurso del tiempo (A lberto Garc ía, comuni caci ón persona l, 2 9 de s eptie m br e, 2011) . 2. ' 2. ' 1. ' Teatros ' Dentro del ámbito teatral, específicamente en teatros, la Danza Española escénica se desarrolló bien conformando un espectáculo netamente de danza bien integrada en otro tipo de espectáculos como por ejemplo zarzuelas, los espectáculos folclóricos, de variedades, etc. La categoría de los teatros está determinada en base a diferentes aspectos. Según la capacidad de los teatros, que está relacionada con su importancia y uso o destino, Nieva establece cuatro categorías (Nieva , 2000, p. 117): teatros de cámara y ensayo, de 100 a 500 plazas; teatros comerciales, de 500 a 1000 plazas; teatros líricos, de 1000 a 2000 plazas; teatros monumentales, los que superan las 2000 plazas de capacidad. Otros elementos importantes en la consideración de la 195 Alber to García, en la fecha en que se le hace la entrevista , 19 de septiembre de 2011, llevaba 2 7 años como gerente de l a sala de fiestas Florida Par k. 274 categoría de un teatro, son los relacionados con las condiciones de las tres zonas del mismo antes descritas: la zona de servicios (camerinos, despachos, etc.); el espacio escénico (escenario, posibilidades escenográficas, etc.) y la sala. Cabe reseñar que dentro del contexto socio-cultural, el tipo de espectáculo (ópera, zarzuela, espectáculo folclórico) y el tipo de púb lico también constituyen dos factores determinantes en la atribución de la importancia categórica a un teatro. Contextualizando temporalmente en las décadas de los años cuarenta, cincuenta e incluso de los sesenta, en cuanto a las condiciones de los teatros en España en los que se representaban los espectáculos folclóricos, Tona Radely testimonia: Según que teatros tenían diferent es condiciones. En muchos pueblos los teatro s n o tenían bu ena s co ndicio nes inclu so a ve ces no tenían agua corri ente. Eran m uy diferen tes los t eatros de las capital es y algunas ciudades. Por ejemplo el t eatro de Vi llamarta de Jerez era incre íble, pa ra n osotros de lujo. Ha bía turn é s que duraban un año y nos recorríam os toda Es paña: p ueblos y ciud ades por lo cu al actuá bam os en todo tipo de teatros con buenos y con malísimos vest uarios y con buenos y con malísimos escenarios. Pero todo el m undo se adaptaba (Tona Radely , comu nicación p ersona l. 27 de julio, 201 3) . En esta línea también Pacita Tomás , en cuanto a las condiciones del suelo del escenario, nos comenta: Yo he trabajad o a veces en t eatros, cuyos sue los de l os escenar ios era n de m adera, de la que se fregaba con lejía, y estaban llenos de nudos , bueno, ¡horrible, horrible!, q ue tenía s que ir busca ndo e l sitio donde sonara mejor o donde pudier as saltar. Hasta el año 57 yo, en España no he tr abajado con contrachapado en el teatro. En cambio yo me acuerdo que en Londres, donde yo estaba actuando, nos invit ó Antoni o (El Bailarí n) a ir a verlo al teat ro, y cuando yo fui a saludarlo y atr a vesé ese escenario con esas dimensiones, con esas luce s, e sa sala … y yo m e dije “aquí si bailara no t endría que hacer ningún ti po de concesiones … ”, ¡clar o que me hubiera encan tado bailar allí ! (Pacita Tom ás, comunicaci ón personal, 29 de Septiembre, 2011) . 2. ' 2. ' 2. ' Salas'de'fiesta ' Como ya se ha argumentado anteriormente, a pa rtir de la década de los años cincuenta, con la iniciada apertura de España hacia el exterior y provocado por el 275 auge del turismo en España, las salas de fiestas protagonizaron una significativa demanda de espectáculos de Danza Española, convirtiéndose en una importante fuente laboral de la misma. Al reclamo de las nuevas salas construidas en zonas turísticas (independientes, o asociadas a los hoteles) se sumó el de los ya existentes en la década de los cuarenta, algunas de las cuales se volvieron a reinaugurar. Así por ejemplo en Madrid, salas de fiestas como Barceló, Fontoria, J´Hay, Pasapoga, Salón Rex, Villa Romana, Casablanca, Parrilla Astoria, etc. 196 , presentaban como reclamo en su publicidad junto a artistas internacionales, la actuación de algún ballet de Danza Española o de flamenco. Ante esta nueva oferta de trabajo, proliferaron, de forma paralela a las grandes compañías de baile español que desarrollaban su trabajo preferentemente en teatros, otras compañías de pequeño y medio formato, que bajo la denominación “ballet español” o “ballet de clásico español”, estuvieron ofreciendo una imagen completa de Danza Española y difundiéndola tanto a nivel nacional como internacional. Podemos citar como ejemplo los ballets de clásico español de Silvia Ivars, Carmen Mota, Antonio del Castillo, Los Goyescos o Miguel Prada entre otros. Así mismo figuras de la D anza Española que había desarrollado su trayectoria profesional en solitario también forman sus propios grupos/ballets/compañías, a cuyo frente siguen apareciendo como figuras, por ejemplo los casos que estudiamos, el Ballet de Pacita Tomás y el Ballet de Tona Radely, Por otra parte, dadas las malas condiciones laborales existentes en el ámbito teatral, las salas de fiestas supusieron una opción laboral a la que se acogieron muchos de los profesionales de la Danza Española, L as condiciones en que esas com pañías de teatro eran tremendas … era una época tan difíci l para la s c om pañ ías de te atro … y todo ese plantel de bail arines , que hubo muchos años , fue de rivan do hac ia las salas de fi esta s . Por o tra pa rte , el t urismo fue un gran aliciente por que el turista q uería ver D anza Española, y francamente, no er an salas de fiestas en sí, sino que e ran sala s de espe ctácu los, porq ue cad a vez los empresarios se pr eocupaban más de presentar un buen espectáculo (Alicia Ivars, c omun icación p ersonal, 16 de enero , 2010) . 196 En este sentido resulta muy interesante la relación de boites, salas de fiest as, salones de té, cabarets y demás locales de baile, que Caneyro present a en su libro Bail ar en Madrid 1833 - 1950 , pp 213 - 251. 276 En este sentido, San Juan también testimonia: Al format o de gran teatr o se accedía muy poco, puesto que el núm ero de teatros no era muy grande y tenían que com parti rlo con otros géneros escénicos y con pequeños presupu estos. Accedían grandes figura s - pero al decir grandes f iguras no quiero decir las mejores; como en cada época había quien manejaba bien el marketing y preparaba bien su promoción . E ntonces la histor ia de esos años está llena de grandes figuras y de señores que luego no representar on tanto en su peso real per o que a lo me jor ocupa ron esos espa cios. En aquella época estábamos en un régimen dictatori al donde el pensamiento único tení a m ucho que decir - . Había otr os espaci os, otros sit ios fant ásti cos que se conocía como sala de fi estas - que luego, muchos, deriv aron en discotecas y ahí fue gran parte de la muerte de la danza y la música en general; allí siempre había música en vivo, baile, … , bueno, escenarios, en los que grandes artist as del m undo actuaban en ellas, en Palma de Mal lo rca , en Zar ago za, Madr id , Bar cel ona , … , algunas tenían 600, 700 locali dades … Tra baj ar en Tit o´s en Pal ma de Mall orc a er a muc ho más imp ortan te eco nóm ica men te qu e trabajar en cualquier teatr o. Era fuente de trabajo de m uchísi m os ballets – Anton io del Cast illo, Paci t a Tomás y Joaquín V ill a, Alba, Sandoval y Q uintero, … bueno muchís imos ballets (San J uan, com u nicación pers onal. 4 de marzo, 2011) . También Emilio Fernández , del Ballet Los Goyescos, coincide con San Juan, en el aspecto laboral y económico de las salas de fiestas: Las salas de fiesta s eran una fuente de trabajo muy importante. Mi patri monio , com o el de mi so cio 197 , lo he mo s hec ho con el trabajo de las salas, pero clar o, he mos ten id o con tr atos muy b uenos , sitios muy buenos. Pero que yo creo que el teatro no nos hubiese dado nunca lo que nos ha dado las salas de fiestas, porque cuando nos pusimos a hacer teatros ganábamos menos (Em ilio F ernánd ez, c omun icación personal. 18 de marzo, 2011) . Si bien las salas de fiestas supusieron una fuente laboral para los profesionales de la Danza Española, también en base a unas características determinadas, condicionaron el tipo de espectáculo, repertorio, vestuario, formato, etc. 2.*2.*2.*1.*Categorías*y*características** A igual que cualquier otro tipo de espacio escénico, las salas de fiestas respondían a diferentes categorías, determinadas por la calidad de sus 197 Hace refer encia a Manolo Arrabal, que conjuntamente con él, formar on y dirigi eron el Ballet Español Los Goyesco s 277 características (estructura, diseño, condiciones, etc.) y de los artistas que trabajaban en ellas, factores que repercutían en la calidad del público asistente, y a su vez este diferente tipo de público generaba una determinada demanda de la calidad artística, conformando un entramado relacional. A este respecto recogemos algunos testimonios: Anti guamente las salas de fi estas, según que salas de fiestas , esta ban muy bien pr epar adas. Vení an gran des es tr ell as de l ex tranje ro, de Franci a … Los artist as que venían entonces, no venían a un tea tro, sino a una sala de fiestas (Silvia Iva rs, comunicación personal. 16 de enero , 2010) . En la s sal as de fi estas había cont ratos de arti stas ta nto nacional es como inter nacionales , una nómina que no podía resist ir los teatros. E l público en determinadas salas era de máxima categoría: aristocraci a, arti stas, (toreros, actores, cantant es, `pi ntores, m úsicos,..) em presarios, … Es dec ir , era parecido a un cent ro so cial, un lugar de reunión. Por ejemplo, en Villa Rosa 198 , en Madrid , ib an m uch o An tonio e l bailar ín, Paco R abal , Dominguín , much os ar ti stas ( Tona Radely, comunicac ión personal. 26 de febrer o, 2012) . Alberto García gerente de la sala de fiestas Florida Park 199 expone y argumenta los factores que influían en la elección de un ballet español para contratarlo: Flori da es una sala de fies tas de gran reconocimi ento int ernaci onal de España durante toda su histo ria , y los arti stas que ha n pasado por este escenario, lógicamente, tení an un reconocimiento no sol o nacional sino internac ional enorme. Se buscaba fundam entalmente calidad. L a sala ha ido teniendo las m ejores atracciones tanto nacionales com o intern acio nale s; pasando las máximas figur as … y po r ell o siempre 198 Con respec to a la sala de fies tas Villa Rosa , Tona Radely comenta: No hay que confundi rla con el restaurant e Villa Rosa, situado en la Plaza Santa Ana, enfrente del teatro Español, donde existían los cuartos – habitaciones - dedicados al flamenco. Se estilaba mucho porque era como flamenco a la carta: según quien estuviera, se podía pedir la actuación de alguno de los artistas que estaban en ese m omento. Había m uy buenos artistas, todos los flamen cos, cantao res, guitarrista s, bailaores . Así por ejemp lo, Regla Orte ga, Kika, … Tam bién era de este estilo El Charco La Pava, que estaba a las afueras. Era una forma de trabajo. Luego ya vinier on los tablaos y se abrieron muchísimos en M adrid; por ejemplo, Rosita Durán bailaba en Zambra. Al abrirse los tablaos se empezaron a cerrar los cuartos (Tona Radely, com unicación per sonal 26 de octubre, 2010) . 199 La sala se inauguró en el año 1923 , con el nom bre de Viena Park, nomb re que duró poquísimo tiempo , porque enseguida fue adquirida en concesión por el antiguo hotel Florida , que estaba en la G ran Vía y que se destruyó en la guerra civil . Comprada por los dueños del antiguo hotel Flor ida Park, desde ese momento se llamó Florida Park . Está en un en torno espe cial. La sala estaba al aire libre y con e l esc enario e n forma de jardí n y, posteriormente, en el año 1941, se cierra por el arquit ecto H errero Palaci os , dotándola de la configuración actual , mante nién dose como un edif ici o inclui do en el catál ogo por sus carac teríst icas arq uit ectónic as , con lo cual no se puede modificar estru cturalmente en nada . 278 hemos mantenido la dinámica de tener un excepcional Ballet Español siempre en el escenario … F undamentalmente es el espectáculo en sí mis mo y lógi camen te l a calidad de sus componentes. Normal mente siempre se h a escogido a Ballets con un reconocimient o nacional e intern acio nal prev io m uy am plio co mo el d e Silvia Ivar s, Los G oyescos. A hora mismo está Luis O rtega que ha si do pri m era f igura del Ballet Naci onal dura nte muchos años y pri mer bailar ín con Sara Baras qu e son de los máximos expo nentes del pan orama artístico actual en Danza Español a y Flamenco. ! Es un fact or determinant e a la hor a de elegi rlos. Luego también la flexi bili dad de que los componentes se puedan interc am biar en el t ransc urso d e c ontra tos largo s. Esto es un fact or fund am ental p orqu e n orm alm ente s e c ontra tan po r c iclos no infe riores a un año. Entonces siempre hay que tener un elenco bastante amplio con posibil idad de sustit uciones, tanto por lesiones como, i ncluso, por liber arles cuando alguno de es tos a rtistas son reque ridos en o tros escenarios internacional es y no se les quiere perjudicar en su carrera artí stica ( Alberto Gar cía, comunicación pe rsonal. 29 de sept iembre, 2011) . En cuanto a la importancia y categoría de algunas salas de fiestas en aquella época, y lo que suponían en el contexto social y en el desarrollo económico, nos parece interesante el siguiente testimonio referente a la sala de fiestas Tito´s de Palma de Mallorca. Hubo una época en que había que vestir traje y corbata para entrar en Tito´ s, en la que lo m ejor cit o de l a música pasaba por esta sala de fiestas , con ocid a po r ser la m ás impo rtante de Mallo rca (d uran te m uch o tiem po la ún ica) y un o de los me jores locale s de Eu ropa . Qu ienes era n alguien, o pretendían serlo, acudían a ve r e l e spectác ulo y p edían champán francés. "Había gente que ni sabía com o b eberlo", comenta Pep Guasp Bibil oni, jef e de sala durant e 18 años. Médicos pres tigioso s, empresarios, arti stas e incl uso los reyes, cuando estaban en la is la , se dejaban ver en Tito ´s.. . La edad dorada de Tito´s, aunque se abrió en 1923, coincidi ó con la llegada del turismo de masas 200 a M allorca y quizás esta coinci dencia fue lo que hizo posibl e colocar a la isla dentro del panor ama musical i nternacional 201 (T errasa, 2 012) . Siguiendo este discurso, volvemos a recordar el testimonio de Juan Mata, aludiendo a la época en que trabajaba en el Ballet de Silvia Ivars: H emos hecho cadenas de hoteles com o los Hilt on, hemos hecho salas de fiestas muy importantes como era Tito´s, como era Florida Park, como era, bu eno, salas muy importantes , casi nos com o el de Mon tec arl o . H a hecho plazas m uy importantes … espaci os que no , por 200 Aunque Tit o´s se abr ió en 1923, la fiesta de nueva i nauguración fue el 21 de abril de 1955. 201 Mina , Shi rley Bas sey, Pétula Clark, Erth a Kitt, Char les Azna vour , Sac ha Distel , Ray Charles, Fran kie Vaughan, Domenico Modugno, Johnny C la rk, Marlene D ietrich, Lili Marlen, etc. 279 no ser teatros , eran menos importantes (Juan M ata, comunicación personal. 1 de marzo, 2014) . La variedad categórica de las salas de fiestas incidía en las condic iones ( en cuanto a escenografía, escenarios, vestuarios, salas de ensayos, etc.) presentando una oferta muy diversificada de las mismas. En cuanto a la capacidad, tambié n presentaban una gran variedad, llegando a tener más de 1500 personas de capacidad; así por ejemplo, en el ámbito nacional, las salas Florida Park de Madrid y Tito´s, de Palma de Mallorca, rondaban las seiscientas o setecientas personas, Galas , de Salou, alrededor de 1300 personas, y el Benidorm Palace con más de 1500 personas. También hay que considerar que en la tipología de las salas de fiestas se daban ciertas diferencias específicas entre la sala de fiestas, el Cabaret, el Music- hall o el Night -Club, en cuanto a conformación del programa del espectác ulo, planteamiento escénico y sala del público. Respecto al tipo de escenario, existía una gran heterogeneidad en dimensiones, formas o tipología y material y calidad del suelo : desde la inexistencia de un escenario propiamente dicho hasta la posibilidad de uso de un escenario múltiple; de sde mínimas dimensiones, donde difícilmente podía bailar un grupo de pequeño for mato, hasta enormes dimensiones en los que pueden actuar ballets de gran formato; de diferentes formas (redondos, rectangulares, etc.); en diferentes niveles (a ras de suelo o a un cierto nivel de elevación); diferentes disposiciones d el público (de frente , de fr ente y por los lados, o alrededor totalmente) ; s uelos de diferentes materiales (parquet, mármol, cristal, etc.). A nivel escenográfico, también dependía del tipo de sala, si bien generalmente en las salas pequeñas las posibilidades de escenografía e iluminación eran mínimas o ninguna , había salas de fiestas que superaban las de algunos teatros (como las de los grandes Casinos y las ya mencionadas salas Benidorm Palace y Galas). Cabe destacar, en relación a la escenografía e iluminación, que el jef e/director del ballet era quien generalmente se ocupaba del diseño de luces que debía adaptarlo a las posibilidades de cada sala, demostrando un dominio del conocimiento iluminación escénica, normalmente adquirido a través de la experiencia. 280 En base a lo antedicho, podemos afirmar que las diferentes categorías y tipologías de las salas de fiestas ofrecían una gran variedad de espacios escénicos que incidía en el desarrollo de una imagen poliédrica de la Danza Española escénica en las mismas. Centrándonos en el tipo de espectáculo total, de Variedades, que se desarrolla ba en las salas de fiestas, la diferente tipología de éstas, también incidía en la conformación del programa del espectáculo. Así, en grandes salas con escenarios de amplias dimensiones y gran núm ero de recursos escenográficos, era usual introducir números de grandes grupos, ballet s de Revista (“de Plumas”), ballets modernos y de c lásico español, grupos de trapecis tas, junto a artistas individual es –cantantes, humoristas, etc. 202 En salas con escenarios de pequeñas dimensiones se conforman los program as con figuras individuales y grupos pequeños, que en el caso de la Danza Española suelen ser parejas, tríos, cuartetos y pequeño formato. Además, era usual en las salas de fiestas la actuación de una o varias orquestas o grupos musicales, que permitía bailar en la pista al público asistente 203 . En cualquier modo el espectáculo en la sala de fiestas tenía un carácter festivo. En base a esta estructura y carácter del espectáculo, el tipo de público que acudía a las salas de fiestas respondía a diferentes gustos e intereses. Así mismo, y consecuentemente, se puede inferir que la relación con el público también estaba condicionada por el tipo de sala, desde la integración del espectáculo con el público, ha sta la distancia establecida propia de un teatro. 2.*2.*2.*2.*Praxis*de*la*Danza*Española*en*las*salas*de*fiestas.* La praxis de la Danza Española escénica en las salas de fiestas, por las características de las mismas, tenía un planteamiento diferente al que se realizaba 202 Véase p or eje mplo las portad as de pr ogramas de la sal a de fiestas Galas, 1988, (imágenes nº 557 y 561). 203 Hay que recordar muchas de estas salas en décadas anteriores , habían funciona do princ ipal mente como salones d e baile. Véase, como ejemplos , diferentes imágenes de los programas de las salas de fie stas: Pasapoga, ( Imágenes nº 137 y 156), J´Hay (Imagen nº 1 75), Render - Vous (Imagen nº 404 ), La Gr uta, ( Imagen nº 414). 281 en un teatro, sobre todo determinado por el tipo de público asistente. Con respecto al público, a sus gustos, y a las diferentes actitudes del mismo en el teatro y en la sala de fiestas, Lidia Sanclemente expone: Nosot ros llev amos números regio nales auté nti cos. Y hay veces, según en el sitio en que estés, que esto atrae al público o no. Resulta que si le das más espectacularidad, quitándol e pureza, gusta más. En Rusia, en el teatr o, hemos montado núm eros que no podem os montar aquí, en una sala de fiestas. Aquí se necesita algo más fácil de entender, algo que no tenga m ucho argumento y que no haga pensar al espectador, que viene a pasar solamente un rato divert ido. En el teatr o es disti nto. All í va el público ex prof eso a ver lo que hay en el car tel . Y no es que sean disti ntos públicos, sino que es el mismo público en distintas circunstancias (Pilar Sanclem ente, Lidia Sanclem ente, & Ana Alvajar, comunicación per sonal, 1979) . Pero no menos cierto es que en muchos casos el Ballet Español era el reclamo que tenían muchas agencias de turismo para organizar visitas de grupo a determinadas salas de fiestas, por lo que en consecuencia el interés del público estaba focalizado en el mismo (Miguel Prada, comunicación personal. 25 de enero, 2014) Así mismo, lógicamente, la praxis de la Danza Española escénica estaba determinada por el tipo y categoría de la sala de fiestas respectiva . Pero en cualquier caso, debía ser fuerte y espectacular ya que t enía que captar la atención de un público diverso en cuanto a intereses, y que en ciertas ocasiones estaba cenando. La variedad en el repertorio constituía un elemento atractivo para un pú blico no especializado en danza, por lo que los ballets de clásico español, solían llevar un espectáculo tipo suite en el que integraban las cuatr o formas de la Danza Española (escuela bolera, clásico español, folclore y flamenco) ; s egún que ballets y en qué salas se inclinaba la selección sobre alguna de ellas. Emilio Fernández testimonia a este respecto que: El repert orio variado de la Danza Española gustab a m ucho, porque si no , c laro no lo ha bría llev ado. G ustab a mu cho . Y o h e llega do a rep etir las S egu idillas d e Ag ua, a zuca rillos y Agu ardie nte, h asta cinco veces en Londres. EL publico de pie, y cinco veces. Y quisimos poner flamenco, y nos dijeron al otro día que nos habían contratado para hace r c lásico español y no f lam en co (Em ilio F ernánd ez, c omu nicac ión personal. 18 de marzo, 2011) . 288 En este circo estuvo trabajando, Joaquín Villa con el Ballet de Pacita Tomás, como nos lo testimonia: E n marzo del 62 dejé de bailar y el 24 de mayo nació mi hijo. Y entonces, contratamos una bailari na en m i puesto, y Joaquín se fue el Cir co Nacio nal Español . Eran más de 150 arti stas: era la mitad español y la m itad alemán. La m itad español era de Feijó - Cas till a. Cuando regresó mi h ijo te nía siete mes es, bue no él es tuvo cu ando nació, vino un día (Pacita Tom ás, com unica ción pers onal, 5 de marzo , 2011) . En cuanto a la consideración de la labor desarrollada por estos circos y teatros portátiles 210 , n os parece significativa la alusión que rea liza Mo ntijano a la falta de recuerdo de sus artistas. Teatro portáti l Bretón: arti stas como los Moretty, M ario del Río, Amparín Abel, Pepita Gamón, Pepe Paredes o Lucy Gadea culti vador es de la canción y el baile español o las variedades en sus más diversas mani fes taci ones , rec or rier on la Espa ña de los años ci ncuen ta y ses enta sin que su ardua labor fuera recordada más al lá de la me ra función teatra l. Artista s fe rvoros am ente aclam ado s en su mom ento y rápidam ente olvida dos por un público no sie mpre co nocedor de la constante lucha diari a que p residía una vida trashumante com o la lleva da a cabo por esto s teatros (Mo ntijano R uíz, 2009 , p. 851) . 2. ' 2. ' 4.' Parque'de'atracci ones ' Lo s parques de atracciones también supusieron una fuente de trabajo para el sector profesional de la Danza Española escénica, tanto a nivel nacional como internacional. En el parque Tívoli de Copenhague (Dinamarca) era muy usual la presencia espectáculos de baile español como se observa en la trayectoria profesional de Pacita Tomás . Es curioso reseñar cómo esta tradición la adquiere su réplica el parque de atracciones Tívoli World de Benalmádena (Málaga España) que , desde su apertura el 21 de Mayo de 1972 por la familia Olsen 211 , ofrecía durante la temporada 210 Entr e los principal es teatros p ortátiles, se p ueden s eñalar los s iguientes: T eatro Ch ino Man olita Che n 210 , el Ciruj eda, el Lido o el Arg entin o. Para refleja r el Radio Teatro; Teat ro Apolo; Teatro Argentino; Teatro Capri; Teatro - Cine Farrusi ni; Teatro - Ci rco Cirujeda ; T eatro - Circo Estambul; Teatro - Ci rco Hermanos Segura; Teatro - Circo Holanda; Teatro Encinas; Teatro Lido; Teatro Montecarl o; Teatro Monumental; Teatro Mundial; Teatro Olimpi a; Teatro portá til Bretón; Teat ro Príncipe; Teat ro Rex Cond al; Teatro Cubano de revist as (Montijano Ruíz, 2009, pp. 847 – 852) . 211 En el año 2004 es adqui rido por el empresari o Rafael Gómez. 289 veraniega (abril-octubre) un espectáculo de Danza Española, pudiendo disfrutar por parte de los ballets españo les de un contrato continuo durante dicha temporada. El Ballet Español actuaba de forma c ontinua en la llamada P laza de Andalucía, si bien de forma puntual también actuaba en el auditorio al aire libre (con capacidad para 2200 personas). También durante toda la temporada actuaba un Ballet Moderno en llamada Plaza del Oeste. De forma paralel a s e ofrecía una amplia programación artística de recitales y conciertos de artistas. El tir ón lo tenía la progr am aci ón artís tica. Juli o Igl esia s, Demis Roussos, Rocí o Jurado, Joseph ine Baker , James Brown, Lola Flor es, Mari fé de Triana. Cam il o Sesto, M iguel Galla rdo y M igu el Ríos son sól o alg unos de los m il es de artistas que han pasado por Tívoli . El humor estaba tam bién p rese nte y po r el tea tro han d esfilad o des de Tip y C oll a Fernando Esteso, Andrés Pajares, José Luis Moreno, M ari Carmen y sus muñecos, Pepe Da Rosa o Paco Gandía. Otr os art ista s que rec uerdan los h abitu ale s al parque de at racci ones so n Isab el Panto ja, Juanita R eina , Man olo Esco bar, Los M ora nco s de Triana, Emilio José, M aría Jiménez, Las Grecas, Víctor Manuel y Ana Belén, M aruj ita Díaz, José L uis P erales, M ari Trini, Juan Pardo, Antonio Mol in a, Raf ael Fa ri na, Lo s P eco s, Mar ía Do lor es Pr ader a, Lo le y Manu el y Las Deblas, entr e otros ( R oche, 2009) . Hay que tener en cuenta la relevancia a nivel de difusión de la presencia de la Danza Española en los parques de atracciones, dada la diversidad de público asistente, en cuanto a edad, cultura, nacionalidad, etc. Tívol i cambió el concepto turí stico que se explotaba hasta aquel momento fomentando e l oc io y el rec reo fa milia r … Famili as y grupos de amigos, junto a los extranj eros que veraneaban en la Costa y los cordobes es y jienenses que se escapaban por estos lares, llenaban Tívol i en las noches de verano . (Roche, 2009) En cuatro décadas, más de 28 m il lones de pers onas de tres generaciones han pasado por sus i nstalaci ones … El popular parque de atracci ones Tívoli World conm emora este año su 40º aniversario converti do en un ref erente del oc io fa milia r en la C osta d el Sol . (diariosur.e s, 2012) 2 90 Podemos citar entre los ballets españoles 212 que han actuado en el parque de atracciones Tívoli World: Miguel Prada, Lo s Goyescos, Los Montero, Curra Jiménez y Ángel, Los Marchena (de Carmen Mota), Los España o el de Antoñita Martínez. A igual que en las salas de fiestas, generalmente, en los parques de atracciones también el contrato de trabajo suele ser de larga temporada, coincidiendo con la temporada alta. 2. ' 2. ' 5.'Televisión ' El inicio de la televisión, en la década de los 50, supuso para la Danza Española un nuevo espacio escénico en E spaña, proporcionándole una mayor difusión y visibilidad gracias, básicamente, a su presencia en los programas de variedades. Cabe decir que a nivel internacional, ya la Danza Española había sido requerida por diferentes televisiones 213 , como se puede observar en las trayectorias profesionales de figuras y ballets de Danza Española como por ejemplo Pacita Tomás 214 o el Ballet de Silvia Ivars 215 . El nacimiento de TVE estuvo determinado por un concepto de espectáculo popular y de entretenimiento (Carreras Lario, 2011) (Guerrero, 2010) (Baget Herms, 1993) (Montes Fernández, 2006)(“Historia de TVE. 30_primeros_anyos.pdf,” 1986) . En este sentido, ya en 1952, es significativo el anuncio que hacía “Fluorescencia y Televisión Ibérica, S.A.” de la futura televisión en Madrid: “El HA DA TE LEV ITA (válvu la de ray os catód icos) nos marav illa c rean do la TELE VIS IÖN qu e es “E SP ECT AC ULA R”, “M US ICAL ” “JUV ENIL ” , “CUR IOSA ”, “CAS ERA ”, “SOCIA L” , “D EPO RTIV A” ( ABC (Madrid) , 04/12/1952 , p. 7 ). 212 Véase l a trayectori a profesional de Miguel Prada y de Em ili o Fernández, de Los Goyescos. 213 En esas fechas el número de receptores de televi sión era, a nivel internacional y por países, el siguiente ( “ Histori a! de! TVE. 30_primero s_anyos.pdf, ” ! 1986 ,! p.! 15 ) : Holanda, 112.000; Bélgica, 120.000; Italia, 350.000; Francia: 443.000; Alemania:700.000; Inglaterra: 6.500.000; EEUU: 38.000.000. Estas cifras dan una idea del posible públ ico potenci al de la Danza Española, cuando actuaban en al guna de las televisi ones de dichos paí ses . 214 Véase la trayec toria profes ional de P acita Tom ás. 215 Véase la tabla de i ntervenciones del Ballet de Silvia Ivars en la televisión. 291 El anuncio denota, a través de los adjetivos utilizados y de las imágenes, el carácter que iba a tener la televisión en su futuro próximo, básicamente de entretenimiento y destinado a un público popular, y que incidiría en el peso que tendrían los programas de variedades en los inicios de TVE. 2.*2.*5.*1.*Las*emisiones*experimentales*de*televisión* Ya en las emisiones experimentales de TVE, retransmitidas por Radio Nacional de España, las actuaciones musicales formaban un groso importante en la programación de las mismas. Las actuaciones de danza, en concreto, se anunciaban en diferentes espacios cuyos nombres estaban relacionados con los diferentes tipos de danza: “Bailando ante las cámaras”, “Danzas españolas”, “El baile”, “Baile Español”, “Danza en los estudios”, “La danza”, “Baile Flamenco”, “Coros y Danzas”, ó “ … presenta” en el que una figura presentaba a otra o a su propio grupo o compañía. En estas emisiones actuaron un gran número de figuras y grupo -ballets o compañías- de Danza Española entre los que podemos nombrar: Tona Radely e n solitario y con su ballet, Marianela de Montijo y su Ballet, Mercedes Borrull, Rafael de Córdoba y Lolita Baldo, el Ballet de Marifé con Margarita Alcázar, Carmen Azofra, Anita Acosta, José Romero y Antonio Pulido, Teresa Maizal y Paco Ruiz, Magda y Ernesto, José Toledano, Inés de Juan, Carmina Ortega, Carmen Santana, Miguel del Moral y Manuel del Pozo, el Ballet de Luisa Pericet, Carmen Amaya, Los Chavalillos de España (Antonio y Rosario), Faíco, Mercedes de Lara, Carmen Cruz, Amparo Renkel, Paloma Esteso, Yolanda Rodríguez, Conchita de Aquino, Esperancita Rodríguez, Pilar Fustán y José Galán, Mariemma, etc. Para ofrecer una panorámica, desde el punto de vista cuantitativo, de la presencia de la danza en estas primeras emisiones experimentales, vamos a pr esentar una relación de los participantes en el año 1953 y primeros meses de 1954 a modo de ejemplo . TABLA 10 . PRO GRA MAC IÓN DE E S PACIOS DEDI CADOS A LA DANZA EN LAS EMISIONES EXPERIMENTALES PREVIAS A LA INAUGURACIÓN DE TELEVI SIÓN ESPAÑOLA Fecha Programa Arti sta 04/12/1952 Baila ndo an te las cámaras Tona Radely 17/01/1953 Danzas Espa ñolas Rafael de Córdoba y Loli ta Baldo. 292 39/01/1953 El Bai le Teresa Mai zal y Paco Ruiz, acompañad os a l a guitarra por Julián Martínez 06/02/1953 Baile Españ ol Magda y Er nesto 13/02/1953 José Toledano presenta “ F antasía Flamenca” Inés d e Juan , Carm ina O rtega, C arme n San tana, M iguel del Moral y Manuel del Pozo. AL piano Juan Bernal; guitarr a Juan Martí nez. 20 /02/1953 Danza en los Estudios El Bal let de M ari fé con Car men Azofr a, Margari ta Alcázar , Anita Cost a, José Romer o, Antoni o Cano y Ant onio Puli do. Piani sta José Vives. Guitarr ist a, J uli án Mart ínez 27/02/1953 Danza en los Estudios Mari anela de Monti jo y su b allet . 06/03/1953 Pilar Monterde presenta el ballet “Brisas de España”, con Tri nidad Rey, Currit a Giménez, Pepit a Est eban, José M oli na, Jesús Blázquez, M anuel Gil , Canta nte, José Mes tre. 13/03/1953 Danza en los Estudios . Marí a Esp era nza Va rga s (pe ruana) . Pi anist a Ánge l Curras ; guitarr ista Fernando de Mart ín. 17/03/1953 Tres bai les españoles. Un documento CIFESA 20/03/1953 Danza en los Estudios Pedro Lorca. Carmen Amaya presenta: Carmen Amaya, Chi quit o de Tr iana , A ntoni o Amaya, Diego Amaya y C hata Amaya. Guitarri sta Juan Antoni o Agüero y Mari o Esc uder o. 27/03/1953 Baila ndo en lo s estudios Pedro Lorca 17/04/1953 Coros y Danzas El gr upo de danz as de la Sección Femen ina de Madr id Una pareja de baile Amalia Román y Josel e acompañados a la gui tarr a por El Granaino. 24/04/1953 La danza Pepit a de Cellín; al piano Vicente C espo 01/05/1953 El ba ile españ ol Mari Carl ota 15/05/1953 Balle t Filipino Elli Laera, Teresina LL obregar , Araceli Larrart e, Mª Vic enta Gamboa, Lou rdes Ped rosa , C armen Ordobesa, Marta López y Lui sa Rodríguez 22/05/1953 Coros y Danzas. Document al cinematográfico La Danza Merc edes Mo zart, Ramón Araqu e, Rafae l Mazzoni , Enr ique Márq uez, Antoni o Cru z y Ángel Sant os 29/05/1953 Coros y Danzas Grupo El Sabo r d e la t ierruñ a, de E ducación y Descan so, de Santander. Canta y baila Mari quit a Bus to 05/06/1953 Coros y Danzas Coros y Danzas de Educa ción y Descanso. Canta Rui z de la Ve ga. Al p iano S áenz de la P ortilla. Manue l Tor res presenta el conjunto Español de bai le y canción Manue l Tor res, Ju lia Molina , Enc arn a Cata lam, Maruja Alba, Mano lita Vela , Teresi ta So lís, Quin ita Vid al e Isabe l Flori do. Gui tarri stas Joaquín B aena, C anta Beatri z de Lencios 19/06/1953 Baile español Marg arit a A lc ázar El z apatea do Marí a Remed ios. A la gu itar ra Jo sé Mar ía Par do 26/06/1953 Merc edes B orr ul, “La gitana bl anca” con su cuerpo de bai le Merc edes B orr ul, María I sabel Requen a, Carmen Vill arroe l, Marí a del Pil ar Es ter ch, Trini dad Bo rrul l, Manuel Mont oya, José Vito, Manuel Roble, Ángel Esteva, Agustín Cruz. A la guitarr a Miguel Bor rull. La danza Magda lena Castro 03/07/1953 La danza Mary Rosa Canciones y danzas de Aragón Rondal la La Laure ada, lo s j oteros José Oto, Mª del Pi lar de las H eras, E ncarn ita Ro drígue z, Alicia Castr o y M arcelin o Jiménez 293 Bolero de C aspe Pepe Cas tela r, R ogel ia J aime, An geli nes Rocañi, Ramón Garcí a, Angel ita Zapat a, Jesú s Ca rlo s Sebast ián, Co nsuel o Cinca y Ernesto Navarro Jotas de Baile Hermanos Zapata. Andrés C. Zapat a y Pilarí n Pérez. Dire cció n Isabel Zapata . 10/07/1953 Danzas y Coros Danzas y Coros del centr o Astu rian o de M adri d. 20/10/1953 La Danza Magda lena Castro 24/11/1953 La Danza Carmen Iturbi Arte español Purit a Lucía y Ant onio Espinosa con el gui tarr ista Vázqu ez 22/12/1953 La Danza Isabe lita Cam acho Parej a de baile Carmen y Antoni o Vilc hes, de la sala Teyma. A la guitarra Julián Martínez 29/12/1953 Los Chavalil los de España con Oro del Hierro, Carmen Querol , Fel ix Sanc ho, Juanit o Sor iano, José Luí s Requej o, Manuel Calvo, Pepita Fernández (cantaor a) y Leo Heredia a la gui tarra, del York Club La Danza Mari emma 12/01/1954 Baile español Amparo Ren kel con Juanit o y Fatty . A la guita rra Luis Heredi a de l a sala de fie stas Fontori a 26/01/1954 Baile fl amenco Faico. A la guit arra Pac o Aguil era Baile español Paloma Esteso 02/02/1954 La Danza Marí a Mart ín y Paco Torre s (de la Parri lla de Reco letos ) 09/02/1954 La Danza Marí a Mar tí n y P aco To rres (de l a Par rill a de Recol eto s) 23/02/1954 Baile español Carmen Cruz 02/03/1954 La Danza Yolanda Rodríguez 09/03/1954 16(03/1954 Baile fl amenco Imágenes de la Danza Fallas de Valencia Pilar Fustán y José Galán Esther Vila Grupo de bai le, Casa Reg ional de V alen cia 23/03/1954 La Danza Carmit a prese nta a Conchi ta de Aq uino 30/03/1954 La Danza Deda Pamara 06/04/1954 La Danza Merc edes d e Lar a Baile flamen co Angeli ta Serrano La Danza Esperanc ita Rodrí guez Fuente: E labora ción pr opia a partir de Hemerot eca. abc.es y MANGA CLA SSIC S - Progr amación TVE anter ior y poste rior al 28/10/1956 y anteri or al 8/9/1959 - TV Classi cs. Como se puede observar , junto a las figuras y compañías de baile español, en estas emisiones también se integraron actuaciones de grupos de Coros y Danzas. 2.*2.*5.*2.*Los*Inicios*de*la*Televisión*Española.*Programas*de*variedades* La inauguración oficial de TVE se realizó el 28 de o ctubre de 1956. Los objetivos y líneas direccionales, que conformarían el marco de desarrollo de TVE, quedaron plasmados en el discurso de inauguración de Arias-Salgado, ministro de Info rmación y Turismo: Hoy dí a 28 de oct ubre, domingo, Día de Cr ist o Rey, a qui en ha sido dado todo poder en los Cielos y en la Tierra, se inauguran los nuevos equipos y estudios de l a Televisión E spañola. 294 Mañ ana, 29 de oct ubr e, fec ha d el XXXI II Ani ver sar io de l a F unda ci ón de la F alange Española, darán comienzo de una m aner a regular y periódi ca, l os programas diari os de televi sión. Hemos elegi do estas dos fecha s para proc lamar así los dos pri ncipio s básicos, fundamental es, que han de presidir, sostener y enmarcar todo el desarroll o futuro de la televisión en España; la ortodox ia y rigor desde el punto de vista religioso y moral, con obediencia de las normas que en tal m an era d icta la Igles ia C atólica , y la inten ción de s ervicio y, e l servicio mism o a los principios fundam entales y a los grandes ideales del Movimiento Nacional . Ba jo e sta doble insp iració n y con tando co n e l perfecci onam iento técnico, artíst ico, cultural y educativo de los programas, que han de ser siempre amenos y variados, espero con vuestra colaboración, que la T elevisi ó n E spañola llegará a ser u no de los m ejo re s ins trume ntos educ ativos para el perfe ccionam iento indiv idual y cole ctivo de la s fam ilias e spa ñolas . Quedan inaugurados l os nuevos equipos y estudi os de la Televisi ón Español a. ¡Viv a España! ¡Arri ba Espa ña! (AB C) (Ma drid)) 4 ) 30/10/1956,) p.) 41 ) . Estas líneas direccionales quedaban patentes en el contenido del programa inaugural 216 : Misa dedicada a Santa Clara (patrona de la televisión); Documental del No -do “Blancos mercedarios”; el documental “El Greco en su obra maestra”; documental “Veinte años de vida española”; y las actuaciones de Coros y Danzas del distrito de La Latina de Madrid, los del grupo provincial de la capital, la orquesta de Roberto Inglez con Mona Bell, los Coros y Danzas de Málaga y el pianista José Cubiles. (ABC (Madrid), 30/10/1956, p. 41) (TVE    :: 50 Aniversario, n.d. - b) . Dado que el principal objetivo de la primera parrilla de TVE era entretener al público (Guerrero, 2010), los programas de variedades 217 constituyeron los pilares de la programación en los tiempos pioneros de la televisión (1956-1962) (Carreras Lario, 2011). El primer gran programa de variedades fue “La Hora de Philips” , y en 1959 se consolida este género con el programa “Gran Parada”. Comprendían música, pasatiempos, humor, concursos, números circenses, entrevistas, danza, etc. Se basaban en la experiencia radiofónica de los programas hechos cara al publico de los años cincuenta (Carreras Lario, 2011) en los que los presentadores como Bobby Deglané proyectaban la fama de artistas nacionales del momento, entre los 216 Pedro Amalio López fue e l realizad or de la prim era em isión d e TVE , el 28 de octubre de 1956 (“T VE    :: 5 0 Aniversar io,” n.d. - a) . 217 Los programas de variedades y los concursos sir vieron no solo para la implantación del medio en el entorno social, provocand o el fenómeno soci ológico caract erístico, que ya habían experimentado otros países mas adelantados, sino también para establecer patrones lingüísti cos intrínsecos del nuevo m edio de comunicación (Carreras La rio, 2011, p. 21) 295 que se encontraban figuras de la Danz a Española (I magen nº 340 ). Hay que tener en cuenta que la televisión, como nuevo sistema de comunicación, perseguía la popularidad que disfrutaba la r adio. En estos programas de variedades se integraban actuaciones musicales de artistas que estaban en cartelera en los teatros y salas de fiestas de Madrid, tanto nacionales como internacionales, así como las orquestas de moda. En este sentido y haciendo referencia al primer gran programa de variedades “La Hora de Philips” 218 su realizador Fernando García de la Vega 219 testimonia: La Hora de Phili ps fue el primer m usical g rande que se hizo en la casa … por donde pasaron todos los grandes cantantes de esa época, sobre todo eu rope os: h ay q ue pensa r qu e en M adrid ex istían una se rie d e salas de fiestas importantes como era V ill a Rosa, Pasap oga y tal, que estaban en su mom ento álgido, y a donde venían todas estas grandes estrel las todas las semanas y de estas salas de fiestas nos nutríamos ( Garc ía de la V ega , 1986, p . 33) Por tanto, dado que la Danza Española estaba integrada en los espectáculos folclóricos que se presentaban en los teatros y en los espectáculos de variedades de estas salas de fiestas, era consecuencia lógica que, desde los inicios de TVE, tuviera una importante presencia a través de sus figuras y compañías o ballets representativos en los programas musicales de variedades. Por otra parte, la Danza Española también estaba presente en TVE a través de su integración en la zarzuelas que se ofrecían por televisión desde el teatro Apolo de Madrid (TVE : 50 Aniversario,” n.d.- b) . A modo ilustrativo del contexto en el que se desarrollaba la presencia de la Danza Española en el entorno televisivo en los inicios de TVE, presentamos algunas de las conclusiones pr opuestas por Carreras (2011) referentes a los programas de variedades en una primera etapa, 1956- 1959, de TVE: 218 El pri m er gran pro grama de varieda des que se emitió f ue La Hora de Philips , (1957 - 6/1958) patrocinado por la empresa Philips, s e emitía los viernes , de las 22 a las 23 horas, realizado en directo , con público , en el teatro del Instituto R amiro de M aeztu. E structurad o en secciones, incluía una a ctuación musical, el espacio dedicado a g alería de e strellas, el personaje de la semana y el telefilme estadounidense Pat rulla de tr áfico . 219 Fernando García de la Vega, Pedro Amalio López y Enrique de las Casa, procedentes de la Escuela de Cine, entraron en 1956 en TVE , de la man o de l e ntonces direct or José Luis Colina. 296 - Los distintos programas de variedades competían para llevar a los mejores artistas nacionales e internacionales que pasaban por Madrid, ya que no se planteaba traerlos solo por el programa. - Estaban patrocinados por firmas comerciales como Philips Marconi o Telefunken entre otras. - La estructura del programa era de larga duración entre una hora y una hora y media, hecho indicativo de la importancia que se daba a este tipo de programa y, en definitiva, del concepto de que se quería imprimir al medio televisivo, pues la duración media de un programa era entonces de unos quinde minutos. - Los programas seguían el esquema radiofónico de la división por secciones o microespacios independientes. Cada uno respondía a una temática, que se reflejaba en el título, y era esponsorizado por distintos patrocinadores. Intercalaban el humor, el circo, la canción, el baile, los concursos y las entrevistas. - Las emisiones eran en directo con público, generalmente. La emisión se transformaba en un espectáculo. - La mayoría de las emisiones se realizaban desde el teatro del instituto Ramiro de Maeztu, siendo las menos las realizadas desde el plató del Paseo de La Habana o desde el estudio Miramar. - Los presentadores bien se habían formado en la escuela de la radio; bien se formaban específicamente para el medio de la imagen; o bien eran actores procedentes del teatro o del medio cinematográfico (Tony Leblanc, Ramsay Amés, etc.), lo que suponía una ampliación en la oferta laboral. - La realización seguía los esquemas impuestos por la infraestructura: frontal, al estilo dramático de tres paredes, sometida al directo y al publico. Entre los realizadores especializados en musicales cabe destacar a Fernando García de la Vega. 297 En esta primera etapa, 1956-59, además de “La hora de Philips”, que alcanzó gran popularidad 220 , se emitieron entre otros programas de variedades: “Festival Marconi” , “Hacia la fama”, “Esta noche en Madrid”, “La Goleta”, “Club del Sábado”, “Crucero 59”, “Aeropuerto Telefunken”, “Café Cantante”, “Buenas noches amigos”, “Teatro Apolo”, “Club Miramar” (Barcelona), “Hoy es fiesta”, “Festival”, etc. (Carreras Lario, 2011) , (Guerrero, 2010) (“Historia de TVE. 30_primeros_anyos.pdf,” 1986). Por estos programas pasaron numerosas figuras y compañías de Danza Española. Recién inaugurada TVE, Cuarteto Español, integrado por Carmen Segura, Conchita Cruz, Antonio Marcos y Marcos Manuel, Juan Lucena (cantaor) y Rafael Prieto (guitarrista), que actúa 221 el 18 de noviembre de 1956 y más tarde en enero de 1958 en el mismo programa en el que hicieron una entrevista a Carmen Sevilla con motivo de su estancia en Sidi Ifni en la Nochevieja de 1957 222 . En “La Hora de Philips” Pacita Tomás, intervino junto a su ballet (I magen nº 343) . El bailarín José Toledano en el programa “Festival Marconi”. El Ballet Español de Silvia Ivars 223 el 8 y 15 de noviembre de 1958 y el 30 de mayo del 59; El Ballet Es pañol de Alberto Luis con Mari Carmen Belinches, Isabel España y Maruja Aranda el 20 de diciembre de 1958 (ABC (Madrid), 20 /12/1958, p. 79 ) . Las figuras y ballets de Danza Española coincidían en estos programas con artistas nacionales e internacionales y de diferentes géneros: Antonio Molina, Juanita Reina, Marifé de Triana, Lola Flores, Carmen Sevilla, Antonio Machín, Sara Montiel, José Luis Ozores, Manolo Morán, Miguel Gila, Gilbert Becáud, Renato Carosone, Elder Barber, Amalia Rodríguez, Lena Martín, las orquestas Pérez Prado, Bernard Hilda, Ray Martino, Silvano Tortorella, etc. 220 “La Hora de Philips” obtuv o una valoración de 9,9 puntos sobre 10 en una encuesta de opinión realizada por la revis ta Tele - Radio , en 1958 ( “ His toria! de!TVE.!30_p rimeros_ anyos.pdf, ” ! 1986 ,!p!20 ) (Carreras Lario, 2011, p. 22) . 221 A provechand o! su! estancia! en! Madr id ,! integrad o! en ! el! espectáculo! de! Marifé! de! Triana! “Torre! de! Arena”! ( ABC ! (Madrid)! X! 17/11/1956,! p.! 52! X! ABC.es! Hemeroteca, ”! n.d.,! p.! 11) ! ( ABC ! (Madrid)! X! 04/07/1956,! p.! 45! X! ABC.es! Hemeroteca, ”!n.d.,! p.!195) . 222 Así nos com enta la bailarina Concha Cruz: Otra vez que actuamos en TVE fue en 1958, coinci dimos con Carmen Sevil la, a quien le hacían una entrevi sta a su vuelta de estar con los soldados español es en Sidi Ifni, en la nocheviej a de 1957 222 (Concha Cruz , comunicació n personal, 22 febrero, 2 015) . 223 Véase la trayec toria profes ional del B allet de Silv ia Ivars. 304 potencial de público, a nivel cuantitativo, que podía ver esos programas y, como consecuencia, que podría ver Danza Española a nivel nacional. Hay que apuntar la dedicación en concreto al flamenco, y a la repercusión que ha tenid o la televisión para el baile. Así Molina apunta: Lo que supuso la radio para el cante, lo ha su pues to la te levisió n para el baile. No sólo por inmortal izar el genio personal, ini mitable de los bailaor es y bail oras, sino por fijar par a el f uturo movimiento y ri tmo, posturas, transic iones, desplantes y virtuosismos de todas las coreografías qu e ha recogido; y con una fidelidad y devoción que pocas veces quiso concederle el cine español (M olina, 2005, p. 198) . El inicio y desarrollo de la televisión supuso un nuevo espacio escénico y un medio de difusión para la Danza Española. Figuras y ballets de la misma actuaron al lado de artistas nacionales e internacionales integrados en los programas de variedades y musicales. La etapa experimental, dado el posible número de receptores y su coste, estaba dirigido a capas sociales económicamente altas. Por otra parte en los inicios de la TVE, el objetivo principal era atraer al máximo número d e espectadores posibles. En base a estas dos premisas se puede concluir que la Danza Española estaba muy considerada en diferentes status sociales y económicos, teniendo un papel relevante en la cultura popular. El desarrollo de la televisión en España pro vocó un cambio de estética y de ocio de la sociedad española 235 . La asistencia al teatro ya no era necesaria para poder disfrutar de las actuaciones de artistas nacionales e internacionales. Por otra parte, daba a conocer las nuevas figuras del espectáculo. Se puede observar que si bien la Danza Española estaba integradas en los programas de variedades y musicales, no tuvo programas en exclusiva como los tuvo el f lamenco, aunque hay que considerar que integrados en estos programas de 235 Son interesan te s los d atos de la encu esta re alizada por el Instituto de la opinión pública en 1964, “¿Ve usted la tele visión norm almen te?”, re cogido s p or M anuel Vázquez M ontalbán en El libro gris de TVE , e diciones 99, Madrid, 1973. 305 flamenco se present aban f iguras y ballets de Danza Española en su faceta flamenca. 2. 3. Compañías de Danza Española Al tratar la tipología de las compañías de Danza Española, sus características, el modus operandi de su desarrollo laboral, tendencias coreográficas, etc., no podemos olvidar el marco temporal que se ha acotado para el desarrollo de este trabajo (1940-1990), pues muchos de estos aspectos no podrían aplicarse en el contexto actual. 2. ' 3. ' 1. ' Estructura'artística'y'empresarial ' Podíamos distinguir una estructura artística y una estructura empresarial diferenciadas. La estructura artística se conforma ba por el director, coreógrafo, primeros bailarines, bailarines solistas y cuerpo de baile. Según el índice de protagonismo que se daba entre los componentes de esta estructura, podemos diferenciar los ballets en los que existía una figura central y los ballets de tipo coral. En los ballets con una figura central, ésta solía dar el nombre al ballet (por ejemplo Ballet de Pacita Tomás o Tona Radely) y detentaba su pr otagonismo en las coreografías, tanto en solos como en las coreografías de grupo. La interpretación artística de la figura descolla ba sobre la del grupo, es decir se daba énfasis a la figura, si bien el ballet debía mostrar la categoría adecuada a la figura. En los ballets tipo “coral” se da ba im portancia al ballet como conjunto y al director como responsable de la imagen del mismo (repertorio, vestuario, es tética, puesta en escena) , pu es es quien le confiere sus características estilísticas e identidad. E l protagonismo en las coreografías se reparte entre todos los integrantes , con pequeñas variaciones en función de diferentes factores como las circunstancias, la tipología de los bailarines en un contrato determinado, su antigüedad en el ballet, requerimientos del programa, etc. Dichos factores determinarán la distribución de la interpretación de “solos”, bailes de pareja, trios, o grupo. Se valora mucho la imagen 306 escénica, por lo que a nivel coreográfico se trabaja de forma profunda la igualdad del cuerpo de baile, propia del género del ballet, y el vestuari o y la iluminación constituyen dos elementos muy importantes a considerar. El Ballet Español de Silvia Ivars es un claro ejemplo representativo de este tipo de grupos. Otro tipo de ballets son los que comparten ambas características como por ejemplo los ballets Los Goyescos o el de Miguel Prada en los que confluye y se equilibra el protagonismo de la figura y el del ballet 236 a nivel coreográfico, y mantienen la valoración de la importancia del vestuario y de la iluminación, es decir, de la puesta en escena. En la estructura empresarial, generalmente y salvo excepciones, el “jefe/director del ballet” es el intermediario que forma parte a su vez de la estructura artística y no de la empresarial. El jefe del ballet (director de la compañía) era quien formaba o “montaba” el ballet: buscaba y seleccionaba los bailarines, realizaba la inversión en vestuario, montaba el programa del espectáculo, organizaba los ensayos, buscaba representante, en definitiva se le podía considerar el “empresario interno” . Según en qué tipo de contratos era el intermediario económico, es decir, el mismo se encargaba de pagar a los bailarines . En cualquier caso la empresa, bien de espectáculos, bien la sala donde se trabajaba, era quien realizaba las cotizaciones. A nivel artístico, normalmente además del montaje coreográfico del programa, se ocupa ba de la puesta en escena del mismo, por lo creaba los diseños de iluminación que ten ía que dirigir y adaptar, según las condiciones del espacio escénico. 2. ' 3. '2.'Formación'del'bailarín' Referente a la titulación del profesional a nivel legislativo, en la Ordenanza de Trabajo de teatro, Circo, Variedades y Folclore. (BOE, 14 de agosto de 1972, capítulo X, art. 52, A14896-14897) se recogía cómo la profesionalidad de los artistas 236 Hay que observar que Emil io Fer nández y Manolo Arrabal, direc tores del Ballet Los Goyescos, así como Migue l Prada , estuvi eron en el Ball et de Silv ia Iva rs, hecho por el cual , a pesar de ir com o figuras e n sus pro pios Ballet s, ten ían muy c laro e l concep to de la impor tancia de la imagen total y escéni ca del Ballet como gru po. 307 españoles se acreditaba mediante el carnet expedido por el Sindica to del Espectáculo que se podía obtener de diferentes formas según las disciplinas escénicas. En los géneros lírico y Dramático, a través de la obtención del Título o certificado de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, de los Conservatorios, de las Escuelas Profesionales o de las instituciones señaladas por la Dirección General de Trabajo; o bien, tras realizar el meritoriaje “práctica efectiva” de la actividad artística (lírica o dramática) a cuya profesionalidad se aspira en una c ompañía de profesionales del género correspondiente, durante el tiempo que, en razón a la posesión de conocimientos de cultura general o específicos de la profesión, variaba entre dos y doce meses, según especialidad y categoría profesional. En concreto respecto a la formación profesional de los artistas de Teatro, Circo , Variedades y Folclore, se exponía: Art. 65 Formació n profe sion al de los Arti stas de Teatro, Circo , Vari edades y Folcl ore 1)Los artistas de estos géneros para su formación profesi onal podrán cursar sus estudi o s en Academias particul a res legal m ente autorizadas. 2) Para “obtener el carnet” profesional será necesario sufri r examen de capacitación que será regulado por el Sindicato Nacional del Espect áculo, debiendo figur ar en el Tribuna l que el mismo designe , dos empresarios y dos ar tistas del género que se t rate. 3) Los aspirantes tendrán que reunir como condiciones indispensabl es las de s aber le er y es cribir y te ner no cion es suficientes de cu ltura general (“ O rden de 28 de julio de 1972 por la que se aprueba la Orde nanz a de Traba jo de teat ro, Ci rco, Va ri edades y Folcl ore. A14897.) . En el sector profesional de la Danza Española escénico, la formación de los bailarines estaba asociada al concepto de oficio artístico y al concepto de artista. En cuanto a la relación con el concepto de oficio artístico se consideraba que, si bien la formación se iniciaba en las escuelas y academias de danza, era necesario completarla con la praxis de la misma en las propias compañías o ballets que proporcionaba, no solamente la adquisición de las aptitudes en danza (conocimiento técnico, interpretativo , repertorio, coreográfico espacial, resistencia física, dinámica de trabajo, etc.), sino también las actitudes, resistencia psíquica y emocional, comportamientos y relaciones sociales en el entorno escénico, ética, etc. , igualmente tan necesarias para el desarrollo profesional del bailarín. La formación de 308 los bailarines profesionales se daba en dos ámbitos: en el ámbito formativo- académico y en el ámbito profesional-escénico. En el ámbito formativo-académico el aprendizaje del bailarín se podía realizar a través de la formación oficial reglada en los conservatorios y/o a través de l a formación privada en escuelas y academi as de maestros (Pericet, Estampío, La Quica, Joaquín Villa y Pacita Tomás, Betty, etc.), o bien en centros multidisciplinares (Amor de Dios, estudios Calvo, Karen Taft, por ejemplo). En este ámbito se ad quirían fundamentalmente conocimientos y aptitudes técnicos e interpretativos y un repertorio básico. En el ámbito profesional, la formación se completaba en los propios ballets/grupos en función de las necesidades concretas del ballet en cuanto al repertorio y a las capacidades técnicas y artísticas exigidas a los bailarines. Es ta formación complementaria (incluso, a veces básica) se proporcionaba por los directores o componentes del propio b allet , si bien en algunas ocasiones se contrataban maestros especialistas para dar clase a los integrantes del b allet o coreógrafos para montar nuevo reperetorio. En el entorno profesional de la Danza Española se tenía, claramente, la mentalidad de que la formación del baila rín se configuraba con una formación técnica e interpretativa en los diferentes formas de la Danza Española: tenían que prepararse para poder bailar “de todo”, como testimonian los diferentes profesionales 237 , y ese “de todo” se refería a que tenían que defenderse en escuela bolera, flamenco, clásico español y folclore, aunque estuvieran especializados en alguno de ellos concretamente. Hay que pensar en los es pectá culo s d e la ép oca .Ento nce s lo s espectáculos tenían un poquito de folkl ore, su poquito de boleras con su poquito de español en general , su poquito de fl am enco . S on elementos de las 4 especialidades. Un bailarí n exclusivamente de flamenco en espectáculos de gran for m ato tení a pocas posibili dades, las compañías 237 Así nos lo testi m onian , tanto los p rofesiona les de la Danza Española escénica ( Pacita Tomás, Tona Rad ely, Migue l Prada, Juan Mata, Emili o Fernández, Jose Guterrez, etc. ) com o los relaci onados con los centro s de formac ión , como Joaquín San Juan , dir ector del centro de danza Amor de Dios. 309 entonces se nutria más de bail arines que eran capac es de manejar las 4 discipl inas (San Ju an, com unicac ión perso nal. 4 de m ar zo, 2011) . Junto a la atención sobre la técnica y la interpretación, se daba mucha importancia al desarrollo de la personalidad artística. Este aspecto también incidía en la elección de los maestros por parte del alumno . En la formación profesional básica de los bailarines se tenían en cuenta los aspectos relacionados con el desarrollo escénico como la técnica, la interpretación ar tística, las resistencias física, psicológica y emocional. 2.*3.*2.*1.*T écnica .*I nterpretación*artística .*R esistencia*física ,* psíquica* y*emocional * El estudio de la técnica en Danza Española suponía el estudio de las diferentes formas de l a misma y por tanto de sus diferentes técnicas . Junto a la técnica se iba aprendiendo a través del repertorio las diferencias de carácter y estilo. Pero a éste estudio se añadía de forma sustancial el desarrollo artístico personal. Así, se establecía una línea diferenciadora entre la técnica y la interpretación artística: Te estoy habl ando que yo estaba por el año sesenta , o sesen ta y tant os, y no había la técnica tan avanzada que la que hay hoy … pero lo que sí t e puedo decir es que antes se am aba de dif erente forma la danza. En la época, cuando yo estudi aba, se ama ba de forma diferente. ¡Cuidado! Q ue la técnica hay que separarl a de lo que es el arte. El arte va unido con la técnica, pe ro hay que unificar las dos cosas. La danza sin a rte, por mucha técnica que se tenga, no hay nada ( José G utiérrez, comunicación personal. 7 de m ayo, 2008) . Las manifestaciones de los diferentes artist as y profesionales entrevistados reflejan la importancia que se daba a la interpretación artística en el baile y, en consecuencia, la consideración de la misma en la enseñanza. En base a este planteamiento, en la formación del bailarín se atendía por una parte a la técnica, repertorio e in terpretación (carácter y estilo) de las diferentes 310 formas de la Danza Española; y, por otra, a l desarrollo del estilo personal, es decir, la interpretación artística personal. 238 Relacionado con la técnica y de forma complementaria era muy importante trabajar la resistencia física, o “fondo” por varios factores: el tipo de espectáculo, el vestuario, el formato de la compañía/ballet y el tipo de espacio escénico. El tipo de espectáculo y la configuración del programa repercut ía n en las necesidades técnicas y físicas . E l bailarín tenía que poseer una resistencia física para poder afrontar la diversidad de las formas de la Danza Española que, en sí mismas, requieren una resistencia física considerable. Además, cuando la actuació n del ballet estaba integrado en un espectáculo no netamente dancístico y dentro de la estructura del espectáculo general se desarrollaba en un solo bloque, suponía la continuidad del mismo sin descanso, lo cual también se traducía en la necesidad de una resistencia aditiva, no solamente relacionado con el baile sino con la rapidez del cambio de vestuario. Por otra parte, e l n úmero de espectáculos diarios ( a vec es hasta tres) y las condiciones de l os contratos ( alg unos sin ningún día de descanso) también r epercutían en la necesidad de una resistencia física y psicológica. En base a las características del vestuario utilizado, además de afectar al trabajo coreográfico y técnico del bailarín (técnica de la bata de cola, trabajo c on la falda, mantón, capa, etc.), también suponían la necesidad de una determinada preparación muscular y resistencia física específica de los bailarines. Así, por ejemplo , se necesita cierta fortaleza muscular en los brazos para el manejo de pesados mantones, faldas, en el caso de la mujer, o capas en el caso del hombre. El control del vestido femenino (dado su peso en base al tipo y cantidad de tela y, en muchas ocasiones, a la pedrería utilizada en su confección) constituía un hándicap que superar en la realización de muchos pasos, f undamen talmente en todo tipo de giros (vueltas, piqués, deboules, etc.), saltos (en escuela bolera y folclore), así como en la velocidad de algunos bailes, y, por tanto, conllevaba la necesidad de una 238 Pacit a Tomás y Tona Radel y, hacen incampié en est e aspecto . Véase los ap artados referido s a su form ación . 311 preparación y resistencia física específica del cuerpo con el fin de “dominar el traje”, y que “el traje no te dominara a ti ”. Sobre este respecto, Alicia Ivars testimonia: Tu no sabes lo que es bailar un bolero con esas enaguas de tela y falda de tela que pesaba plomo y tenías que hacer 16 fouettes. Yo para hacer el fouet té cogía primero la f alda para dar impul so, se me ponía l a cintura roja (Alic ia Ivars , com unic ació n pe rsona l. 15 de enero , 2011) . Otro aspecto fundamental en la formación de los bailarines, era el referido a la resistencia psicológica y emocional. Si bien , en la época en la que contextualizamos el estudio propuesto no se planteaba de una forma directa y consciente, constituía una de las piedras basales del trabajo profesional que se iba adquiriendo en la praxis del oficio. Como se ha expuesto anteriormente, el número de actuaciones diarias, las condiciones de algunos contratos (la continuidad temporal laborable, circunstancias de ensayos extras, búsqueda de alojamiento, giras, et c.), así como la estructura del ballet, en cuanto a protagonismo de todos los integrantes, ocasionaban un desgaste psíquico, que incidía en la necesidad de la adquisición de una r esistencia psíquica y emocional. El estado anímico del bailarín , s ituaciones de malestar físico, circunstancias personales, etc., no podían incidir en el desarrollo de la actuación escénica; no podían ser motivo de no actuar o de suspender la intervención del ballet. Esta actitud queda reflejada en el testimonio de Miguel Prada: E l día qu e m urió m i pad re to mé un avió n a Pa lma de M allorc a y volví ese mismo día para realizar la actuación por la noche. No dije nada al ballet hasta que pasaron unos días (Miguel P rada, comu nicación personal . 25 de enero , 2014) . 2.*3.*2.*2. *El*concepto*de*“maestro”* El concepto de maestro estaba muy relacionado con el concepto de oficio artístico. De esta forma se llegaba a ser maestro tras una trayectoria profesional escénica importante y la adquisición de un reconocimiento y valoración en el entorno de la enseñanza, puesto que no todos los profesionales llegaban a ser considerados “maestros” . El concepto de maestro esta relacionado con la condición de prestigio, conocimiento y res peto y , en muchas ocasiones, de guía iniciática. 312 El maestro de bail e, era m aestro del oficio; había un respeto no imp ues to. E n este caso el r espeto era adquirido por su prest igio, su signifi ca ción, su hacer, relacionado con su figura … Aquí, en A mor de Dios , el m aest ro, en muchas ocasio nes, er a quien introducía al alu mno, lo encarrilaba y sacaba a la profesi ón Suponía una connotación superior por su prestigio (San Jua n, com unicación person al. 4 de m arzo, 201 1) . El maestro, además de enseñar los contenidos propios del baile ( lenguaje, técnica, repertorio e interpretación) , también transmitía una serie de valores relacionados con el entorno y la ética profesional, e incluso, en muchas ocasiones, impulsaba la iniciación profesional de sus alumnos. La considerac ión y el respeto al maestro, formaba parte de la ética profesional. Tona Radely expresa: Yo he vener ado sie mpre a mis maestr os, los buen os y los menos buenos, po rque todos m e aportaron algo … en unos prevalecí a la técn ica y e n otro s el e stilo, el a rte. Sie m pre me parecía que no sabía nada, por eso nunca dejé de tomar clases, incluso cuando trabajab a como bailarina profesional. . . Mi es lo ga n es “ad ora ció n a lo s maes tr os” , mi reve renc ia por l os maes tro s … Se tení a mucho respe to po r los maes tro s … y por otra parte es mu y importante respetar al alumno (To na R adely, com unicaci ón personal , 31 de marzo, 2011) . El concepto de maestro, dada la formación que se daba dentro del propio ballet , también se aplicaba, no solamente en el contexto de la enseñanza propiamente dicha, sino también dentro del contexto escénico. En ciertos casos al jefe de un ballet se le podía considerar maestro en cuanto a la enseñanza que proporcionaba sobre el oficio artístico en cuestiones no solamente relacionadas con el baile sino con aspectos relacionados con la dinámica de traba jo del ballet, vestuario, desenvolvimiento en el entorno profesional, relación con otras disciplinas escénicas, etc. En este sentido Emilio Fernández (comunicación personal. 18 de marzo, 2011) testimonia que su maestra fue Silvia Ivars. 2.*3.*2.* 3 .*Centro s*de*formación* Centrándonos en Madr id, ya desde la década de los cuarenta el aprendizaje académico del bailarín se podía realiza a través de la formación reglada en el conservatorio y la formación privada en escuelas y academias bien personales de maestros (Pericet, La Quica, etc.) , bien en centros multidisciplinares (Amor de Dios, estudios Calvo, Karen Taft ). Entre estos dos tipos de formación se daba una básica 313 diferencia: la libertad del alumno en el egir el “ qué ” y el “por quién ” iba a ser formado como futuro profesional. 2.!3.!2.! 3 .! 1.!Formación!reglada! Como hemos apuntado, la formación reglada se daba en e l c onservatorio 239 . En la formación reglada el alumno seguía el currículo académico que establecía la ley correspondiente y el programa a seguir era conformado por el propio conservatorio donde se impartía . En este sentido se pueden observar las diferencias existentes en la programación del conservatorio de Madrid y el de Córdoba 240 . El alumno no tenía libertad de elegir el profesorado que era impuesto por la institución pública, ni de dirigir su propia formación en función de sus necesidades profesionales y de su personal carácter artístico. Económicamente era más asequible y el objetivo básico era la obtención de un título oficial. Una opción intermedia la constituían las escuelas autorizadas que podían presentar a sus alumnos a exá me ne s libres en el conservatorio para poder obtener el título oficial de danza. Esta opción otorgaba a los alumnos un cierto grado de libertad en la elección del profesorado. En cuanto a la formación reglada es importante apuntar cómo en la década de los cincuenta los chicos no eran todavía admitidos en el conservatorio 241 . Yo quis e ir al conservat ori o, per o no me admitier on porque , en tiemp os de Franco, en el con servatorio, no admitían chicos … Teníamos que aprender a base de ir a academias privadas (Emilio F ernández, comunicación personal. 18 de m arzo, 2011) . 2.!3.!2. !3 .! 2.!Formación!privada! La formación del bailarín profesional se desarrollaba preferentemente en academias privadas, en las que los maestros por lo general habían sido figuras del 239 Es muy ilustrati vo el recorrido que realiz a Giménez Morte en el artícul o “La enseñanza de la danza en España: un limbo educativo ”, so bre la evoluci ón de la enseñan za de l a danza dentro de l marco legislativ o. 240 Véas e l os anexos dedicados a los pr ogramas de Conservatori o. 241 Recordemos que hast a el año 1962, los chicos no pudier on bailar en la Secci ón Femenina (Casero, 2000). 320 Respecto a la justificación inicial del centro Amor De Dios, de acoger a varios maestros en un mismo centro, San Juan 248 argumenta en el plano económico: Pensemos que era un país que en aquella época tení a m uy pocas infrae struc turas ni pú blica , ni priv ada s. Sie mp re ha bía u nas d ifere ncias entre Madrid y otras capitales (por ejemplo andaluzas ) que era el precio inm obili ario. Aquí se produce la necesidad de la reunión, imagino por el precio del m etro cuadrado, así el espacio salía más barato (San Ju an, comunicación personal. 4 de marzo, 2011) . De esta manera rompe con la dinámica de la enseñanza de la Danza Española que se había desarrollado tradicionalmente hasta el momento, centrada en las escuelas privadas correspondientes a un maestro individual: L os que conocemos como maestros de baile, a los que son más antiguos, como por ejemplo la Qu ica, M ano lo M arín , Esta mp í o, tenían su sitio, cada uno aisl ado, separados. Creo yo qué Madrid, los e studios de danza Amor de D ios, rom pen con ese m odelo de estudio indiv idualiz ado , ha bía alg ún otro co mo los es tudio s C alvo . Y esto hace algo import ante, qué es la reunión de dif erentes arti stas y esto produce mul tit ud de ini cia tiv as art íst icas , inf luen cias y cosa s, y se dan las cla ses colectivas, an tes eran mucho más individuales, de una o dos pers onas o 3. Esto es en los años sesenta, y en l o bueno y en lo malo que tiene el asunto (San Jua n, com unicación person al. 4 de m arzo, 201 1) . Estas circunstancias, a las que alude San Juan, comportan un ambiente en el que la c onfluencia de una serie de aspectos le otorgaron unas características especiales y una pluralidad de funciones que lo conviertieron en un referente en el entorno profesional de la Danza Española ya en la década de los sesenta. Ya no era un centro exclusivamente de formación, sino que además suponía un centro de reunión de los diferentes profesionales del entorno escénico de la Danza Española, lugar de conexión entre empresarios y artistas; punto de referencia internacional y centro de iniciativas artísticas y empresariales. Como centro de formación, la oferta de poder formarse en las cuatro formas de la Danza Española, además de clases específicas de técnica y de otras disciplinas como clásico, suponía para el alumno una dinámica de aprendizaje muy práctica y rentable: 248 Joaquín San Juan, director del centro de danza Estudios Amor de Dios desde e l año 1993. [Document text truncated for crawler view.]