Corpus imperfectum

ÍNDICE DE CONTENIDOS 1. Resumen y palabras clave ............................................................................. 3 2. Descripción de la idea que fundamenta el discurso ...................................... 4 3. Trabajos relacionados ................................................................................... 5 4. Proceso de investigación teórico-conceptual ................................................ 7 4.1. El cuerpo a lo largo del pensamiento histórico ...................................... 10 4.2. El cuerpo como receptáculo de dolor .................................................... 15 4.3. La muleta como sinécdoque de una falta ............................................... 22 5. Descripción del proceso plástico .................................................................. 24 6. Documentación gráfica de la obra ................................................................ 30 7. Cronograma .................................................................................................. 35 8. Presupuesto ................................................................................................... 36 9. Bibliografía ................................................................................................... 37 3 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE Corpus Imperfectum es una reflexión sobre las imperfecciones que presenta el cuerpo humano causadas por la enfermedad, y los recursos a los que se debe acudir para subsanarlos e incluso, a ser posible, sublimarlos para, como dice el proverbio, hacer de la necesidad virtud. Parto de un estudio de las manifestaciones que pensadores y filósofos han hecho sobre el cuerpo y la enfermedad como realidades y de las consecuencias de la relación entre una y otra, dando especial protagonismo a las manos, y constato la existencia de esta realidad en el ámbito artístico con referencias a distintos autores. Finalmente, presento el trabajo que sustenta esta idea: una instalación compuesta de unas muletas de madera, unas manos de látex que son un positivo de las mías y dos vídeo también de mis propias manos. Palabras claves: individuo, cuerpo, manos, enfermedad, terapia, escultura, vídeo. 4 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA QUE FUNDAMENTA EL DISCURSO El cuerpo humano es un mecanismo perfecto, preciso, complejo, que realiza múltiples actividades, tanto físicas como intelectuales, y todo ello a lo largo de muchos años, y que los avances de la técnica y la ciencia tienden a alargar cada vez más. Pero este cuerpo perfecto convive con el germen de su propia imperfección: la enfermedad, que le ocasiona trastornos y mermas en su funcionamiento, por tanto, hay que buscar soluciones que superen esos problemas y lo hagan funcionar nuevamente. En un símil mecánico sería un círculo con tres puntos de apoyo: la máquina, la avería y las piezas de reparación. Esta es la auténtica realidad, el meollo; el resto es el ropaje que lo envuelve y que lo revela o lo desvela según interese. 5 3. TRABAJOS RELACIONADOS La idea del cuerpo problematizado comienza con este proyecto que aquí presento, Zapatos Imposibles (figura 01), donde surge mi interés por las anomalías físicas en el cuerpo, interpretado a través de una serie de zapatos heterodoxos. Me parecen especialmente significativas las extremidades, por lo que tras trabajar con los pies, decidí continuar con las manos, y este es el elemento fundamental de mi nuevo trabajo; el componente que sirve de nexo entre manos y pies he querido que sean las muletas. Esto me llevó a tratarlo en la asignatura de anatomía, un espacio idóneo para cuestionar el antropomorfismo clásico que se centra en la perfección del cuerpo y no en sus taras. En Manos Laxas (figura 02) partí de un estudio anatómico de mis manos a través de fotografías y bocetos para así realizar dibujos de las mismas. Las posturas de las manos son anormales e inquietantes, cosa que quise acentuar componiendo a partir de un único foco de luz y otorgándole zonas de luz y sombra que endurecían más aún la imagen. Figura 02. Láminas de papel, Manos Laxas. Figura 01. Instalación Zapatos Imposibles. Figura 01. Instalación Zapatos Imposibles. 6 En Acciones Diarias (figura 03) vuelvo a usar mis manos como referencia, realizando una serie de fotografías donde se pueden ver distintas acciones cotidianas pero marcadas por la anomalía de unas manos que se flexionan en exceso. El resultado es una acción cotidiana con características anormales. A partir de aquí comienzo a plantearme la idea del vídeo donde estas acciones sean repetidas en bucle. Figura 03. Fotografías de Acciones Diarias. Figura 03. Fotografías de Acciones Diarias. 7 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL Nihil humanum mihi alienum est: nada de lo humano me es ajeno. Con esta sentencia tan simple y a la vez tan extensa, Cicerón nos abre la puerta a la especulación más universal; es una forma de decir que podemos hablar, discutir, reflexionar… sobre lo que queramos, porque todo en mayor o menor medida afecta al ser humano y, por tanto, no nos es ajeno, nos es propio. Quizás no necesitamos apoyarnos en una autoridad del pensamiento para justificar este trabajo, ya que aquí quiero reflexionar sobre algo consustancial a la persona, diríamos que la persona misma, su soporte y la esencia de su existencia: el cuerpo. Y ahora nos encontramos con una paradoja: la dificultad de reflexionar sobre algo que es tan propio, que somos nosotros mismos y que tendría respuestas muy diversas según lo hiciéramos desde el punto de vista de la fisiología, la filosofía, la religión, la economía y otras muchas ciencias, por eso, es preciso acotar los límites: el punto de partida es la fisiología, pero contemplado el cuerpo desde sus anomalías: la enfermedad, las taras, la deformidad, las patologías y también los medios para recomponerlas; y todo ello visto desde la perspectiva del arte, de las distintas manifestaciones artísticas en general, y de alguna de ellas en particular. A lo largo de la Historia del Arte el concepto de enfermedad ha estado siempre muy presente. Encontramos el catálogo ilustrado de un sinfín de patologías humanas, retratadas de forma sutil o en su versión más cruda y realista. Podemos ver numerosos casos de artistas donde su creación está fuertemente ligada a una crisis física que hace que el individuo se introduzca en un espacio fuera de lo cotidiano y de las leyes, más allá de un estado ordinario del hombre normal. Me interesa especialmente este tema y cómo la enfermedad ligada al arte conduce a su creador a un estado de “pureza” en donde este renuncia a la vida inmediata. En este sentido, el cuerpo cobra una importancia significativa en relación a la enfermedad, por lo que creo conveniente hablar de él en primer lugar. Este puede entenderse como una construcción simbólica y no una realidad en sí misma. “Hablar sobre el cuerpo humano supone, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante y universal, como sobre una categoría histórica 8 poseída por lo imaginario”1 . El cuerpo es, por tanto, representación de lo que subyace en el mundo, pero también es asimilación y perspectiva. Con esto, llegamos a la conclusión de que la imagen del cuerpo no es un dato objetivo, ni un hecho, sino un valor que resulta de la influencia del entorno y de la historia personal del sujeto. Por otro lado, en la historia de la filosofía occidental el cuerpo ha sido motivo de vergüenza. Como “cárcel del alma”, el cuerpo es corruptible, mutable, temporal, finito, mortal… El cuerpo mengua, es decir, degenera, se deteriora. Pero, no sólo eso, históricamente, al ligarse a él los deseos y apetitos, la enfermedad y la muerte, el cuerpo ha sido identificado con lo perecedero e imperfecto. Por ello ha sido el gran ausente en la reflexión filosófica de Occidente, salvo contadas excepciones entre las que destacan Spinoza, Schopenhauer, Nietzsche, y más cerca de nosotros, Canguilhem, Foucault, Freud y Merleau Ponty. En la filosofía nietzscheana podemos ver cómo “el hombre no posee un cuerpo, él es un cuerpo”. El cuerpo es receptáculo pero también motor. Es el dato más íntimo, la realidad más innegable que nos constituye. “Solamente la unidad de razón e inconsciencia, de mente y cuerpo, de salud y enfermedad, de vida y muerte pueden devolver al ser humano su unidad perdida y su relación rica y polifacética con la naturaleza y el resto de la sociedad, sólo esa vinculación puede conseguir que la persona se engarce al papel que ha de jugar como parte integrante de este macrocosmos, de esa continuidad que es el Universo”.2 No tener en cuenta todo ello sería olvidar los conceptos antropológicos que hacen del hombre una construcción social y cultural. En todo ello la medicina ha jugado un papel muy importante al considerar el cuerpo como mero receptáculo de la enfermedad, al entender al hombre como propietario de un cuerpo que tiene unos caminos biológicos propios y autónomos. “La medicina ha olvidado al sujeto y a su historia, su medio social y la relación del deseo, la angustia y la muerte con la enfermedad, para considerar sólo el mecanismo corporal. La medicina se convirtió en vez de en una ciencia sobre el hombre en un saber anatómico y fisiológico. El hombre es concebido como un ente abstracto, como un fantasma que reina sobre un conjunto de órganos, aislados metódicamente unos de los otros. Para curar al enfermo, se 1 G.CORTÉS, José Miguel, El cuerpo Mutilado. Valencia: Dirección General de Museus i Belles Arts. 1996, Pág. 20. 2 HEIDEGGER, Martin, Nietzsche. Madrid: Ariel, 2013, Pág. 143 9 deshumanizó la enfermedad”.3 Primero convendría definir el término enfermedad, que proviene del latín infirmitas, que significa literalmente “falto de firmeza”. Se define enfermedad como el proceso que atraviesan los seres vivos cuando padecen una dolencia que atenta contra su bienestar al modificar su condición de salud. Cada persona reacciona de una forma diferente a la salud y la enfermedad y, por tanto, cada persona se enfrentará diferentemente a un nivel emocional, racional, físico y espiritual. Cada sociedad ha desarrollado líneas de dirección básicas con relación a la comprensión de la salud y la enfermedad, y también sobre qué tratamientos y métodos de curación son ofrecidos y aceptados. 3 G.CORTÉS, José Miguel, El cuerpo Mutilado. Valencia: Dirección General de Museus i Belles Arts. 1996, Pág. 39. 16 vida por sí misma sin pertenecer a ningún cuerpo. Su arte no se debe llegar a entender como un mero proceso terapéutico sino, más bien, como la transformación de la emoción en una forma física. Hay un constante sentimiento de derrota que motiva y recorre toda su obra. El miedo a ser herida y rechazada. “No, el trabajo artístico, no es una cura porque los problemas regresan continuamente. Alivia, momentáneamente, un estado de dolor.”2 dice la artista. No obstante, todo esto no debería hacernos entender la obra de Bourgeois como meramente autobiográfica, sino que se debería hablar de su obra en términos más amplios. Como señala Thomas McEvilley: “si el contenido es estrictamente autobiográfico, el espectador, al estar fuera de la autobiografía, se queda sólo con una apreciación formal de la obra. En cambio, otros sí que extraen un significado de la obra de Bourgeois, lo que indica que su contenido va más allá de lo personal”.3 Es por esto que habrá que buscar en las raíces emotivas de la artista, y en las claves simbólicas y universales que afectan a muchas otras personas y que las hacen sentirse identificadas. Con unos planteamientos similares a las dos artistas anteriores se expresa el artista español Pepe Espaliú, quien centró gran parte de su obra en la enfermedad, en la relación del sujeto enfermo con la sociedad. Desarrolló una producción artística coherente y significativa muy relacionada con la reflexión sobre la propia identidad. Tras conocer su enfermedad, su obra se carga de simbolismo, y comienzan a aparecer sus famosas jaulas y muletas. Me interesa especialmente su obra Paseo del amigo (figura 01) de 1993, que constituye una potente metáfora objetual y visual sobre la muerte, la dependencia, el dolor, el aislamiento y el desplazamiento. 2 BOURGEOIS, Louise: entrevista en Flash Art, nº 174, enero - febrero 1994, pág. 38 3 MCEVILLEY, Thomas, Historia y prehistoria en la obra de Louise Bourgeois. Bacerlona: Fundació Antoni Tàpies 1990, pág. 218. Figura 01. Pepe Espaliú. Paseo del Amigo (1993). 17 Pensamientos homólogos encontramos en la obra de Bruce Nauman y Robert Gober. El primero aborda la identidad humana a través del uso del cuerpo, planteándose continuamente el tema de la violencia y la muerte. “En un sentido, usaba mi cuerpo como una parte del material y lo manipulaba”4 cita el artista respecto a su obra. Me interesan especialmente una serie de esculturas realizadas entre 1966 y 1967 donde su cuerpo era usado como molde. Hizo uso de su cuerpo como materia escultórica en diferentes acciones que convertía en películas, adaptando durante largo tiempo extrañas e incómodas posiciones. Es el caso de Posturas de pared y suelo, (figura 03) de 1968. Otras de las obras de este artista que me han servido sobre todo en las piezas de los vídeos, son unas veinticinco películas que realizó a finales de los años sesenta, donde Nauman documenta una serie de actividades cotidianas (tales como andar, saltar, jugar con la pelota) realizadas de una manera obsesiva en su estudio. De este modo, consigue abordar el tema del autoconocimiento físico, para analizar sus actitudes y respuestas en un espacio físico. Todas estas películas están estructuradas en torno a “acciones simples, repetidas sin cesar y sin sentido de principio o fin”5 En cuanto a Robert Gober, al igual que Espaliú, parte de una exploración del cuerpo humano, del cuerpo roto, de la mortandad y de la sexualidad tras el surgimiento del SIDA y su efecto en la sociedad de la década de los ochenta. Me interesan las esculturas de fragmentos del cuerpo que realiza a partir de 1990. El autor invade el espacio de partes (torsos y piernas) mutiladas del cuerpo; extremidades de tamaño natural que muchas veces surgen de la pared, y que generalmente evocan una idea de enfermedad y muerte. Sin título. Pierna (figura 02) (1989 – 1990) se trata de una pierna mutilada que emerge de la pared y que nos crea ese sentimiento de angustia y pérdida. 4 WILLOUGHBY, S.: “Nauman Interview” en Arts, marzo 1970, pág. 38. 5 SCHIMMEL, P, Pon atención. Madrid: AKAL, pág. 58 Figura 02. Robert Gober. Sin título (pierna), 1989. Figura 03. Bruce Nauman.Posturas de pared y suelo (1968). 18 En una línea parecida, aunque quizás más metafísica, encontramos la obra de Marc Quinn, conocido por sus esculturas sobre el cuerpo humano, investiga sobre el tema de la vida y la muerte, el sufrimiento y los límites del hombre con respecto al dolor físico y psicológico. De este artista me interesa sobretodo No Visible Means of Escape IV (figura 04), realizada con látex y que da la sensación de una figura humana que muda la piel renovándose de este modo. De forma similar a los planteamientos sobre el cuerpo y sus limitaciones de Marc Quinn, me interesan las reflexiones sobre el mismo de Günter Brus y Gina Pane. Para Brus el cuerpo es lo que constituye, limita y condiciona al hombre, pero que predomina en él un sentido contradictorio e inestable por el deterioro y la constante transformación de lo corpóreo. En palabras de Brus “Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el suceso. Mi cuerpo es el resultado”6. Brus de manera parecida a Friedrich Nietzsche, concibe el cuerpo como una “superficie de inscripción de sucesos”, es decir, en él se manifiesta todo cuanto le sucede en la vida: el placer y el dolor, el amor y el miedo, las pasiones y los movimientos más banales que conforman la rutina cotidiana. El cuerpo adquiere así la capacidad de ser objeto real y simbólico. Se aprecia por sí mismo, pero también por su potencialidad de objeto y campo evocador. Es claramente un lugar de prácticas, de infinitas posibilidades radicales y poéticas. 6 BRUS, Günter: texto escrito en 1965 y reproducido en el catálogo Günter Brus: Bild - Dichtungen, Londres, Whitechapel Art Gallery, 1980. Figura 04. Marc Quinn. No Visible Means of Escape IV (1996). Figura 05. Gina Pane. Acción sentimental (1973). 19 De igual modo, Gina Pane utiliza su propio cuerpo como material para sus acciones. En sus performance, las incisiones, cortes o heridas que ejecuta sobre su piel pretenden reflejar el cuerpo del otro, el cuerpo “presentido”. Con esto hace que el público no permanezca indiferente ante estas agresiones físicas, pues el espectador debate interiormente entre lo que se ve y la negación a verse a sí mismo en esa situación. Un ejemplo de esto es su performance Acción Sentimental (figura 05) donde se corta la palma de la mano izquierda con una cuchilla de afeitar y deja que su sangre resbale entre los dedos. También de esta forma se expresa Hans Bellmer, cuya obra se caracteriza por el desmontaje, la disección, la mutilación y la reorganización del cuerpo de la mujer. Me interesan tres de sus obras fundamentales: La Poupée (figura 06), de 1934; Les Jeux de la Poupée y La Mitrailleuse en État de Grâce, de 1937. A través de estas obras encuentra un modo de protestar contra el régimen nazi al mismo tiempo que descubre el cuerpo femenino como un territorio vulnerable. De idéntica manera la artista polaca Magdalena Abakanowicz muestra un interés por el cuerpo humano, con frecuencia desde un punto de vista médico o científico. Me llama la atención como la artista a menudo tiene la necesidad de amputar miembros vitales de sus esculturas. Me interesa su serie de 80 Backs (figura 07) de 1980, en las que vemos un conjunto uniforme de figuras repetitivas sin cabeza que llenan el espacio. Muy realacionado con los artistas anteriores se encuentra Mona Hatoum. Sus instalaciones tienen una Figura 06. Hans Bellmer. La Poupée (1934) Figura 07. Magdalena Abakanowicz. 80 backs (1980). 20 fuerte influencia del surrealismo y el minimalismo. Para la artista las cosas no tienen que ser lo que parecen; juega con el concepto de trauma y cómo este afecta a la interpretación que hacemos de las cosas. En su obra, cobra gran importancia el cuerpo, teniendo piezas en las que utiliza su propio pelo. Para Hatoum sus instalaciones tienen que provocar primero un impacto físico y que tras él, el espectador interprete los conceptos que la obra transmite. Me interesa especialmente su obra Untitled (crutches) (figura 08), unas muletas de goma que se derrumban en una esquina como un cuerpo desplomado. Eva Hesse. La artista alemana fue pionera en la utilización de materiales como el látex, la fibra de vidrio o el plástico. Me interesa el uso que hace de los materiales de origen industrial, y cómo a través del mismo crea su propio lenguaje jugando con la elasticidad y la rigidez de estos. En su pieza Repetition Nineteen III (figura 09) la artista utiliza la repetición para crear diecinueve vasos translúcidos de distintas formas donde ninguno es igual al otro. Volviendo al cuerpo y al dolor, y con un formato distinto Joel-Peter Witkin, llega a iguales conclusiones aunque por caminos diferentes, ya que como fotógrafo quiso dejar constancia del dolor, de la enfermedad y de la anomalía, en todos los campos posibles: los conflictos bélicos, las catástrofes o las anomalías de seres cotidianos. Sus fotos suelen involucrar temas y cosas tales como muerte, sexo, cadáveres (o partes de ellos) y personas como enanos, transexuales, hermafroditas o gente con deformaciones físicas. Figura 08. Mona Hatoum. Untitled (crutches), 1991–2001. Figura 09. Eva Hesse. Repetition Nineteen III (1968). 21 Todos estos artistas desarrollan su arte como una re-experimentación de un trauma, como la representación sintomática de un acontecimiento traumático en el cual el objeto artístico se convierte en la catarsis o el exorcismo de los demonios internos que habitan en el sujeto. En definitiva, sublimar la enfermedad y el dolor y convertirlo en un objeto de expresión artística como decía al comienzo de este trabajo. Joel - Peter Witkin. Woman on a table (1988). 22 4.3. LA MULETA COMO SINÉCDOQUE DE UNA FALTA Dentro del cuerpo me interesa especialmente centrarme en las manos. En mi trabajo tienen una gran importancia; son un elemento esencial y lo podemos corroborar con la opinión y el trabajo de muchos artistas. Al respecto Louise Bourgeois afirma lo siguiente: “La gente se comunica con los ojos y las manos. Es por eso por lo que mi obra está llena de ojos y manos”.1 Con esta frase podríamos decir que las manos, junto al rostro, son una de las partes más expresivas del ser humano. La variedad gestual de las manos nos muestra los estados internos del hombre, sus sentimientos, emociones y actitudes. Los gestos de la mano pueden expresar los distintos afectos del ánimo así como evidenciar la estrecha relación que existe entre la mano y la mente, pues la mano expresa lo que esta piensa y lo que el hombre siente, siendo así capaz de mostrar la interioridad psíquica. La mano es también un miembro corporal altamente comunicativo que aparece en el arte de diferentes culturas para mostrar rituales, ceremonias, danzas y diversas actividades que se realizaban entonces, y que quedaban reflejados mediante la escultura y la pintura para la posteridad. Pueden expresar la idea de actividad al mismo tiempo que la de potencia y dominio. Es un emblema real, instrumento de la maestría y símbolo de fortaleza. En la tradición bíblica y cristiana la mano es símbolo de poderío y supremacía.2 Aristóteles define la mano como el instrumento de los instrumentos y le reconoce una infinita capacidad de transformación según las exigencias de cada momento. Las manos son una prolongación del cerebro, expresando claramente las ideas de poder y dominación. Herramienta por excelencia, la mano es lo que le permite al ser humano prolongar su voluntad cogiendo, manipulando y transformando. Junto con el rostro la mano es la parte más individualizada del cuerpo. Se ha hecho de la mano una especie de rostro . Como decía Henri Focillon, son “rostros sin ojos y sin voz, manos que ven y hablan”.3 Rilke decía al respecto: “Reconozco mi propia mano extendida, los dedos recogidos, que se mueven solos, casi como una bestia acuática que palpa el fondo. La miro hacer, parece que conozca las cosas que nunca le he enseñado (…), con movimientos que nunca le he observado. La seguía a medida que 1 MAXWELL, D, Entrevista con Louise Bourgeois en Kalias, Valencia, nº 10. 1993, pág. 104. 2 PASTOUREAU, Michel, Una Historia de la Edad Media Occidental. Madrid: Katz. 2006 3 FOCILLON, Henri, L’Éloge de la main. Paris: Presses Universitaires de France. 1979, pág. 137. 23 avanzaba.”4 Entiendo que Rilke nos dice con esta frase que al observar nuestras propias manos podemos estar seguros de que no nos mienten, pero que sin embargo, nunca llegaremos a saber qué es lo que están pensando solo con observarlas. En ese círculo del que hablo al comienzo de este trabajo, presento el cuerpo sano, la patología y el remedio; ya he comentado los dos primeros elementos, me falta el tercero. El remedio puede venir de los medicamentos, la cirugía, la ortopedía, la prevención, etc. En mi proyecto, mientras la patología está representada por unas manos anómalas, que aparecen como elementos independientes, pero que solo son una sinécdoque del cuerpo (una parte por el todo), el remedio, o la solución, la represento con unas muletas, un objeto tan antiguo como el propio ser humano, y que relacionamos de forma inmediata con las manos; las manos son sus conductoras, pero sus efectos redundan en todo el cuerpo: hay una asociación inmediata entre unas y otras, por lo que también podríamos decir que son una sinécdoque. Pero a su vez quiero que se vean las muletas con un segundo sentido: como lo que son, como un sinónimo de apoyo, de ayuda, de aquello que nos sirve para superar una dificultad o para suplir una carencia, y así, de forma metafórica, hablamos de una muleta cuando utilizamos algo o a alguien para ese cometido. La muleta no es por tanto solo el objeto simbólico de la ortopedia, si no también la metáfora del apoyo necesario en muchos momentos de nuestra vida, una solución a problemas físicos o psíquicos. Se cierra el círculo. 4 RILKE, Rainer Maria, Cahiers de Malte Laurids Brigge. Paris: Editions du Seuils. 1966, pág. 614. 24 5. DESCRIPCIÓN DEL PROCESO PLÁSTICO La escultura es el punto del que parto para realizar la instalación, ya que desde un primer momento me interesó trabajar en esta disciplina. En un inicio comencé trabajando con mis manos como referencia, realizando fotografías y estudiando sus formas. Más adelante, cuando siento la necesidad de ampliar el trabajo es cuando realizo moldes de mis manos. Los primeros moldes son solo pruebas y los hice solo hasta medio brazo, pero quedé bastante satisefecha con el resultado, por lo que decidí incorporarlos a la producción final. En esta investigación de los materiales, decido elegir el látex para realizar los positivos de las manos (figura 01) por su condición elástica y deformable. Las manos con las que trabajo (las mías) presentan una anomalía llamada hiperlaxitud articular que me permite flexionar las articulaciones de manera poco normal. A partir de la realización de los primeros moldes comienzo a trabajar con la repetición en serie. El proceso de elaboración me resulta algo lento al tener que esperar demasiado tiempo en el secado de las piezas, lo que me lleva a realizar un par de moldes más (figura 02), esta vez hasta el codo. En esta parte del proceso ya tengo claro, tras las pruebas previas, que los positivos que saco en látex de los moldes quiero que sean solo de la parte de arriba de las mismas. El trabajar con solo la mitad del molde me permite sacar más partido a la propiedad elástica del látex que quiero resaltar, cosa que me sería imposible sacando ambas partes del molde o creando piezas macizas. Tras crear esta primera pieza con la que quiero representar en mi proyecto la patología, siento la necesidad de crear otra que de algún modo represente esta solución a la enfermedad, de la que se habla en el capítulo anterior, y es aquí cuando decido hacer uso de la imagen de la muleta. Decido entonces Figura 01. Positivos en látex. Figura 02. Segundo molde hasta el codo. 25 recurrir a la imagen clásica de muleta que se nos viene a la mente siempre que pensamos en este instrumento, y que artistas como Mona Hatoum o Pepe Espaliú ya han utilizado en sus obras. La realización de la muleta fue un proceso algo lento donde tuve que ir corrigiendo errores sobre el mismo. Aunque en un principio me planteé la idea de construirla a partir de ensamblajes, deseché esta idea al no considerar necesario tanto trabajo, pues lo importante de esta pieza era que se viera claramente que el objeto representado era una muleta, por lo que finalmente decidí hacerla de una sola pieza. Utilicé una plantilla (figura 03) donde dibujé de manera simplificada la muleta. El material elegido fue DM (figura 04), material elaborado con fibras de madera aglutinadas con resinas sintéticas, cuyas características artificiales me interesaba relacionar con el concepto de la muleta como instrumento de apoyo artificial diseñado con el propósito de asistir al caminar al cuerpo humano cuando este lo necesita. Figura 03. Plantilla dibujada sobre la tabla. Figura 04. Primera muleta de DM. Asimismo tampoco me interesaba que fuese policromado, si no que se viese el material, un material artificial frente al natural (madera) con el que se suelen hacer, ya que como escultura me resulta más interesante. El número de piezas necesarias me lo fue dando el proceso. Comencé haciendo una tanda de diez, pero comencé hasta agotar los tableros y al final obtuve un total de 27 piezas. Una vez tuve todas las muletas hechas, mi proyecto comenzó a coger más fuerza, y comencé a tener más claro cómo quería que fuese la instalación, cosa que hasta el momento no terminaba de tener muy claro. Realicé varias pruebas de posibles instalaciones, primero con las muletas solas (figura 05), y después añadiendo otros elementos como las manos (figura 06). Fue en esta fase del proceso donde por mero azar decidí incorporar a las composiciones el elemento de la cama elástica. Aunque fue totalmente casual, me resultó interesante relacionar este elemento de características elásticas con las manos de 32 Título: En tenguerengue. Técnica: Madera DM y manos de látex Dimensiones: variables. Año: 2016 33 Título: Opus I Duración: 55” Año: 2016 34 Título: Opus II Duración: 2’ 40’’ Año: 2016 35 SEPTIEMBRE OCTUBRE NOVIEMBRE DICIEMBRE ENERO FEBRERO MARZO MAYO JUNIO JULIO AGOSTO SEPTIEMBRE 7. CRONOGRAMA Investigación teórico - conceptual Búsqueda de referentes Exploración de nuevos materiales Realización de piezas Montaje de la instalación Redacción de la memoria Tutorías 36 8. PRESUPUESTO Producción de la obra Material / Producto Cantidad (uds.) Precio/ Unidad Total Cama elástica 1 34,99 € 34,99 € Paquete de folios 1 3,75 € 3,75 € Saco escayola (25kg) 2 3,00 € 6,00 € Látex (1/2 kg) 3 14,50 € 43,50 € Carrete de cuerda blanca 1 2,73 € 2,73 € Carrete de hilo blanco 1 2,57 € 2,57 € Disolvente universal 2 3,19 € 6,38 € Hojas papel de lija 10 0,20 € 2,00 € Pinceles 12 1,13 € 13,56 € Rompecabezas estrella de madera 1 7,60 € 7,60 € Tablón de madera DM (1 cm) 3 22,10 € 66,30 € Recursos para el montaje 20,00 € Herramientas auxiliares 20,00 € TOTAL PRODUCCIÓN 229,38 € Almacenamiento y transporte de la obra Material / Produccto Cantidad (uds.) Precio/ Unidad Total Plástico de burbujas (0,5x100metros) 1 20,00 € 20,00 € Cajas de cartón para piezas manos (30x40x40cm) 1 13,17 € 13,17 € Cajas de cartón para piezas muletas (120x40x40cm) 1 20,00 € 20,00 € Gastos de transporte (variables) 100,00 € TOTAL TRANSPORTE Y ALMACENAMIENTO 153,17 € TOTAL 382,55 € 37 9. BIBLIOGRAFÍA Libros y catálogos A. CRUZ SÁNCHEZ, Pedro, HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel. 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