Más allá del arte de acción. Arquitectura formal y conceptual de la performance. Creación y desarrollo del proyecto Metamorfosis (2010-2014)

Univer sid ad de Mál aga Facul tad de Filosofí a y Letra s Departam ento de Hi stori a del Arte Tesis Doctoral Más allá del arte de acción. Arquitectura formal y conce ptual de la performance . C reación y desarrollo del proyecto Metamorfosis (2 010-2014). Marc Montijan o Cañellas Dir ector: Prof . Dr. Juan Antoni o Sán chez Lóp ez Mála ga, 20 15. AUT OR: Marc Montijano Cañellas http://orcid.or g/0000-0001-5887-194X EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es A Remedi os Ga rcí a Rodríguez Hay alg unos que a lim entan su dragón con g ran des cantid ades de ego , tanto es así que van siempr e emb riagados, vi ven entre a rtifi cios y arra san todo cuanto pisan... o tros preferi mos respirar hondo y mirar a l mar, mientras avivamos otro fuego, i nterno, que n o quema. AGRADE CIMIEN TOS En pri mer lug ar quiero mostrar mi especi a l agra decimi ento a Susana Hermoso -Espi nosa Garcí a , por su apoyo y colaboraci ón permanente e n un momento di fícil para ell a. Durant e todo el proceso, me ha transmi t ido confi anza y dado fuerza, f acilit ándome una vez más el camino. Qui siera hacer extensiva m i gratitud a C ristina García M ontañés, a Antonio J. Santana , a Davi d Martí nez, a Luz de Luna y a Josefi na Alcázar. También qui ero destacar aquí la generosid ad de los arti stas-compañer os que han cola borado en este proyecto. Y e n especi al, quiero expresar mi agrad ecimi ento a los que me acompañar on en los prim eros pasos de l a tesis, hace ya algún tiempo. Asimi smo quiero dar las graci as a todos aquell os que han part icipad o en mis performanc es . A los model os por prestarm e su natur al eza espirit ual, sin ellos mi trabajo no podría rea lizarse, y al grueso de mi staff , práctica mente in variable duran te estos últi mos a ños. Tampoco qui ero olvi dar a mi s padres, a mi madre, por educarm e en el rigor y el compromi so, y a mi pa dre, por hacerme heredero de su creati vidad; a mi herm ana Ru t, que me ha ayud ado en l as labores d e di s eño; y, en general , a toda m i f amil ia. A los presentes, pero f undam entalm ente a l os ausentes: Jaume, R oser, Juan, Marí a y Remedi os, por gui arme en este tránsi to y enseñarme l o verd aderam ente vali oso de l a vida. Fin alment e le quiero agrad ecer a m i di rector de tesi s, Jua n Antoni o Sánchez-Lóp e z, que desde hace ya más de qui nce años pueda contarlo entre mi s amigos. A todos el los, mu chas gracias. 19 1.1. Consideracion e s prelim inares. Siem pre me he e nfrent ado al arte desde una tri ple óptica. Tal vez por ello, cada vez me siento menos cómodo con las eti quetas, especial mente cuand o habl o de arte en primera persona. Me g usta tr ansi tar, sin fronteras muy cla ras, entre la teorí a , la gesti ón y la práctica. Hay días que considero el presente estudio como un paso más dentro de mi proyecto artí stico, un modo de revi sar y fijar l os conceptos, una herram ient a para exponer las i deas de un modo orden ado y sereno. En otras ocasi ones, creo que mi traba jo artí stico es el fruto lógico y buscado de mi s investig aciones, de mis inq uietud es c omo hist oriad or del arte y de m i experi enci a profesional en el mund o d e la gestión cultural. Las dos defi niciones son ci ertas, pero ni ngun a está compl eta en solita rio. Haber llegado a la e l aboración final de esta tesi s no ha sid o fácil, en el cami no he sufrido varios cambios de rumbo y giros in esperados. Hasta hace no mucho, mis e sfuerzos se había n centrado en la performance femenina actual, en concreto: El arte de acción en España y Latinoamérica a princip ios del siglo XXI. Mujeres perfor mers . Sin duda, los mejores traba jos de arte de acción los están ll evando a cabo mujeres, pri ncipal mente de Améri ca Latina. Un t ema apasi onante, con el que lle vo trabajando años y que segui ré teniend o muy pr esente como i nvestig ador . Sin embargo, todo cambió de forma fortui ta en diciem bre de 2014 . Conversan do con Carlos Mirand a, artista y profesor de la Faculta d de Bell as Artes de Mál aga, surgió el tem a de mi tesi s. Le men ci oné de pasada mi in vestiga ción y le sorprendi ó que no estuvier a trab ajando sobre mi obra. Esta acti tud me descolocó y por prim era vez visl umb ré una pos ibilida d que jamás m e habí a p lan teado. Fue una charla breve, casi anecdótica, pero para mí resul tó fundam ental. Me m enci onó la tesis de su comp añero en la facul tad y también arti sta Juan 20 Carl os Robl es 1 , trabajo que in daga ba en una etapa de su tray ectori a artí stica, y me invi tó a la l ectura. Empren der una i nvestig ación sobre el un iverso que encier ra mi trabajo y la metodol ogí a que e mpleo, me seducí a ca da vez más. He transit ado de la teorí a a l a práctica y de la práctica a la teorí a du rante tod a m i vida, separand o ambas facetas con un muro invisibl e para los demás. Por qué no romper esa bar rera. Hay arti stas a los qu e no les gust a in dagar sobre su trab ajo, prefi eren que sea el espectador q ui en saque sus propi as conclusion es. En mi caso es di stinto, siemp re he p rocurad o expli car con detal le mi obra y me he esforzado espe ci alment e en e sta tarea. En mi relación con la prensa se hace muy evidente esta acti tud. E n cad a not a o dossier que hemos elaborad o y siem pre que me han soli citad o in formaci ón para una entrevista o artí culo, me he esmerado aport ándol es datos y expli cando mi traba jo en profun didad , para que no se quedaran en lo anecd óti co o superfi cial. Estaba cla ro que tení a la necesidad de exponer por escrito todo el m undo que h e construi do alrededor d e Metamorfosis . El 26 de enero de 201 5 acudí a la l ectura de la tesis doctoral de Juan Carl os Robl es, varias semanas después, tras madu rarlo un tiemp o y consultarl o con mi d irector d e tesi s, deci dí lanza rme a esta av entura . 1 ROBLES , J .C.: Estética d e encuentro e n el entorno urbano. Simultaneidad, multi tud e identidad . Diri gida por Carmen Osuna Luque y Carlos Miranda Mas. Universidad de Málag a, Facultad de Bellas Artes, 2015. 21 1.2. Origi nalidad del traba jo y o bjetivos de la investigac ión. Anali zar y catalogar la obra de un artista , a priori lo puede hacer cual qu ier in vestiga dor que desee dedicarl e e l tiempo sufici ente, pero exponer qué le mueve i nternamente, sol ament e lo pu ede desvel ar e l propio creador. Este estudi o surge de la i nquietud por desnuda r las razones que m e lleva n a desarroll ar mi trabajo y expresar l os métodos que e mpl eo par a su consecuci ón. Me apet ecía poder expli car pausa da y d etall adamente los porqués de mi obra, exponer la filosofía que encier ra y las fuentes de las que bebe. Por la misma regl a de tres, mi f ormaci ón académica me brind a la posi bilid ad de poder hacerla con el máximo rigor requerido a efectos de análi s is, discusión, investi gaci ón y reflexión ; en otras pal abras en forma de Tesis Doctoral q ue i ntr oduce el imp resci ndibl e y deseabl e d istanci am i ento entre el “y o” histori ador del ar te y el “yo” arti sta. Así m i smo, co nsidero interesante poder exteriori zar mi método de trabajo. Anali zar cómo he llevad o acabo el proyecto Metamorfosi s , desde la i dea ini cial hasta su consecución, presentan do a l a seri e de actores que in tervienen en este pr oceso, más a llá d e los m erame nte art í sticos. La ori ginalidad de este trabajo resi de en ofrecer una visi ón de la performanc e , y en g ran medid a del arte actual, b ajo una mi rada global , más compl eta, tal vez menos in ocente, per o mucho más r eal . El objetiv o de este est udi o es permi t ir al lector, proveng a de l a teorí a o de la pr áctica, adentrarse en el mun do del arte desde una perspecti va diferent e a la suya, contami nando su mi rada a través de u na v isi ón tra nsfronteri za. 22 1.3. Estructura del tra bajo. Este estudi o está divi dido en tres bl oques in terrel ac ionad os pero co n l a sufi ciente enti dad para cl as ifi car los por sepa rado. 1- La pri mera parte sirve de int roducción teórica a la performance e incl uye los cap ít ulos dos y tr es. En todo el traba jo tra nsi to constantem ente de l a mi rada práctica a la teóri ca, pero tal vez en este apartado, e speci alment e en el capít ulo segundo, es donde se hace más eviden te. Ana lizo como hi storiad or y comento como art ist a, según h e referi do antes. Está planteado para facilit arnos un acercami ento total a la performance por varios frentes. Anal izamos l os térm i nos, los orígen es y antec edentes, la natural eza de la p erformanc e , el universo profesi onal en el que se desarroll a, el contexto del arte actual , etc. Para luego pasar a desglosar sus caracterí st icas principal e s e ingredi e ntes f undam ental es. Una investi gación que he d i sfrutado y me ha enr iq uecido enor memente. Este bloque lo cierra un capí tulo dedicado a entrevi stas, en e l q ue además de l as respuestas de v ein te arti stas, in cluimos una serie de imágenes de cada uno d e ellos, que sirv en para trazar un recorri do vi vo y tomarle el pul so al arte de acci ó n que se está desarro ll ando en l a actuali dad. 2- La segunda parte ya se sumerge de lleno en el proyecto M etamorfosi s , comprend e los capítul os cuatr o, cinco y seis. Es un bloque muy autobi ográfico, no sólo porque abarca los antecedentes y el desarroll o de Metamorfosis , si no porque en él expongo la esencia de su filosofí a, que está basada en mi s experi enci as e in quietud es más íntim as. Parti mos del estudio de los orígenes, con el análisis de m i obra artísti ca hasta llegar a 2010, buscando los diversos ante cedent es formal e s y conceptual es. Habl amos de los trabajos que han infl uencia do y de los que bebe di rectam ente Metamorfo sis . Indagam os en los acerca mi entos i nicial es e i ncursion es más o menos di rectas con la performance , y exponemos los prim eros trab ajos rea l es de art e de acci ón en 2 009 y 2010. 23 En e l capí tulo c inco, titulad o “El universo de Metamorfosis ”, di seccion amos este proyecto detall a damente. Partimos de los orígen es e influenci as hasta entrar de l leno en él, analizand o su s prin cipales el ementos y sus sig nificados. Desglosa ndo a la par la filosofí a de Metamorfosis y mi pensami ento, mientr as rastream os sus fu ent es. Cerram os este apartado con un capítul o dedica do a la gest i ón cultu ral y e l desarroll o de un proyecto cultura l. Hablam os de objeti vos y líneas estratégi cas, análisis int erno, estrategi as de mark etin g y comuni cación, metodol ogí as de trabajo y fases del proyecto, todo ell o apli cado a Metamorfosis . Termi nando con l a expli cación y desarrol lo de l a acci ón Metamorfosis I , el 27 de junio de 201 0, como ejempl o prácti co de este proceso. 3- La tercera y úl tima pa rte comprende los capít ulos siete y och o. Consiste en la catalogaci ón de la obra por años, des de 201 0 hasta 2014. Incluye una fi cha con los datos pr inci pales, un b reve resumen y unas cuantas imá genes. En tota l present amos v ein tiséis acci ones. Cul minamos el e studi o con un capít ulo dedica do a las conclu siones y consi deraci ones fi nales. Haci endo hi ncapié en que se trata de un proyect o vivo, en conti nua evolu ción, que actualmente se encuentra en una fa se cla ve de cambi o. Finalm ente, como colofón, analizamos la ú ltima performanc e llev ada a cabo: el proyecto Las dos natura lezas , en el Centre Pompi dou de Málaga el 27 d e juni o de 2015 . 24 1.4. Metodo logí a de la investig ación. El trabajo que aquí pr esentamos es fruto d e la confl uencia de div ersas ví as. Una parte fund amenta l de l material provi ene del vo l cado de mi archivo personal , material recopil ado por Susana Hermoso-E spi n osa 2 . Debo agrad ecer en este punto, su e xhaust iva la bor en la documentaci ón y catal ogaci ón de cada uno de mi s tr abajos. Fotografí as, noticias apareci das en prensa tradi cional e internet, notas de prensa el aborad as p or nosotros, artí culos o entrevi stas publi cadas, j unto a materi al que jamás ha salido a la lu z, disg regado en diferentes textos, anotaci ones y bocetos; todo ello, me ha sido de gra n utilidad para construir una visi ón de conjunto sobr e el proyecto Metam orfosi s y l a m etodol ogía de trabajo em pl eada. Junto a este material sobre mi propio trabajo, tamb i én he acudi do al archi vo de arte de acción que ll evo años reuniendo 3 , as í como a diversos tex tos que he confe cci onado para al gunas conferenci as y talleres, sobr e todo en lo que se refi ere a las definiciones y cara cterí sticas general es del arte de acción. Y, como no podía ser de otra manera, me ha sido de gran provecho la recopilaci ó n y co nsul ta de abundant e bi bliog rafía sobre performanc e y arte a ctual 4 . Tambi é n quiero de stacar que la comunica ción a t ravés del correo electr óni co con otros arti stas ha s id o fundamental . Salvo alguna excepción, con la mayorí a de creadores he contactad o de este modo. Internet me ha agili zado y facilitado mucho el trabajo, tanto en con sul tas puntual es como en entrevi stas más f ormales. 2 Su sana Hermoso-Espinosa, Li cenciada en Histori a del Arte por la Universidad de Málaga y Master en Museología por l a Universidad de Granada, co labora conmig o desde hace más de diez años. Es quien ha coordinado todos los proyectos artísticos que he llevado a cabo hasta el momento y la persona que elabora y gestiona mi archivo. 3 Material que comencé a reunir para redactar algunos artículo s en 2006 para el Portal de Arte y Cultura Homi nes.c om y la revista Art N otes , y que p osteriormente amplié para investigar sobre el anterior tema d e mi t esis: El arte d e acc ión en España y Latinoamérica a principios del siglo XXI. Mujeres performers. 4 En este punto, quiero agradecer la generosa ayuda que me ha pre stado l a histo riadora del arte e investigadora, Cristina G arcía Montañés. 25 Es justo apuntar que, sin apartarme del r igor que merece este estudio, m i la bor como performe r me ha permitid o h abl ar como artist a, compañero y, muchas veces, amigo con otros creadores sobre temas comunes : el proceso creati vo, e l concepto de arte de acci ón, métodos de traba jo; así como otra s dudas e inq uietud es profesion al es, que difícilm ente compa rtirí an con al guien ajeno a su mund o. Fin alment e, y en re laci ón a l o anterior, ha sid o un privilegio poder co ntar para este estudi o con la colabora ción de artista s de primer nivel mundi al como Beth M oysés, Nieves Correa, Jorge Restrepo o Regin a Jo sé Gali ndo, por ci tar a lgu nos. Si n desestimar la valiosa aportaci ón de todos los que han acompañ ado en este en ri quecedor p roceso. 26 1.5. Datos biográ ficos del a utor. 1.5. 1. S tatement o decl aració n de a rtista. En mi trabajo expongo lo que me preocupa. Me retrato una y otra vez, desnudan do mi pen sami ento y mi filosofía. Reflexi ono sobre disti ntos aspectos de la rel ación del ser humano y la socied ad actual, habl o del hombre embru teci do y la necesidad de cambi o, de evolu ción, de metam orfosi s. Buceo en la naturalez a profu nda del hombre en busca d e soluci ones, haci endo visi ble l o inv i sible. Me i nteresa l o que guard amos en nuestr o in terior, lo sut il y oculto, l os recovecos del hombr e. La natural eza espiritu al en contra posi ción a la materi al. L a verdad frente a l espejism o. No me interesa el arte sin un porqué, sin una finali dad, me pare ce frívolo y gratui to e n e l momento presente. Ya sea desde un pun to de vist a más in trospectiv o o desde un enfoque más externo, genera l mente pretend o señal ar el l ado oscu ro de l a socied ad. El mecani smo de m i obra es compl ejo. Son piezas en las que básicament e construy o ambi entes para gener ar sensaci ones. Acciones en las qu e arti cula ndo una se ri e de el e mentos fijos y carga dos de simbol og ía, busco crear un cli ma que envuelva e l espaci o e introduzca a los espectad ores en el uni verso d e Metamorfosi s . 27 1.5. 2. P equeña bi ografía. Nací en V ic, un pueblo de Barcelon a, el 17 de d icie mbr e de 1978. Tengo un recuerdo muy fel iz de esos primer os años en casa de mis abu elos mat ernos, Jaume y Roser, cito sus nombr es no sólo por añoranza , sino por la profunda huell a moral que me dejaron y que se refleja en mi trabajo, como expondr é más a del ante. A los cinco años de edad y algunos meses mi famili a se traslada a M arbell a, Málag a, ah í paso práctica mente toda m i n iñez y adolescenci a. Ese cambi o de residenci a m e m arca in evitablement e, desde e nton ces me siento de todas partes y de ni ngún si t io. Nace en mí una sens aci ón de observador perpetuo del entorno, que a creci enta mi indivi duali smo y mi curiosi dad . De niñ o, en algunas vacaci ones regresaba a Vic con mi s padres, actual mente procuro pasa r un par de meses al año. Es un lu gar que m e reconforta y al imenta . En Marbel l a asisto a diferentes tal leres de di bujo y pi ntura que i mpa rtía mi padre, el pintor Miguel M onti jano, y parti cipo en al gún concurso 5 . Pasan l os año s y crezco con un lápiz en la mano entre perros y gatos. Desd e pequeño sient o un profu ndo a mor por los ani males y la natur a leza. En el e studi o de mi p adre, aprend o los funda mentos d e l a pintura y el dibu jo. A los d ieci s iete años, ini cio la li cenciatura en Historia de l Arte en la Univer sid ad de Málaga. Al f inaliz ar estos estudi os, vivo un a ño en Roma (200 0-20 01). En esta ciuda d conti núo mi formación y desarroll o varios proyectos. Ent re ell o s el estu dio de l os cuadern os p reparat ori os de los enví os de pension ado de Jos é Ramón Zarag oza (190 4-19 09), en la Academi a de España e n R oma. Así como, trabajos de catal ogaci ón de los fondos bibli ográfi cos y docum ental es de l Arch i vo y Bibli oteca Tri n ita rios de San Carlo a lle Qu attro Fontan e . 5 Gano el se gundo premio en el Certamen de pintura d e Marbell a en 1989, con un dibujo de Papa Noel haciendo esquí acuático. 28 De regreso me ma tri culo en el doctorad o y me trasl a do a vivir a Málaga. Por aquel entonces trabajaba dando clases en l a Universi dad de M ál aga a estudi antes extranjeros 6 . Tambi én obtengo una beca e n el Cent ro de Arte Contemp oráneo d e Mál aga 7 , l o que me p erm ite observar desd e dentro l a gesti ón de una empresa cultu ral. Mi fututo laboral estaba más orienta do a la docenci a uni versita ri a y la investi gación que al art e, desde un punto de vi sta prácti co. El pri mer año de do ctorado fue un momento cruci al, se avivó en m í una ll ama que había p ermanecid o a leta rgad a los últim os años y qu e desde entonces no se h a apagado j amás. Por pri mera vez l a un iversida d m e estim ula realmente. Supongo que confluyeron vari os factores: un momento personal más maduro, clases pequeñas que permi tían una mayor in teracción y asignaturas que personal ment e me resul t aban más enri quecedoras. Aunque si hay que buscar un cul pable concreto, el d etonante defi n itivo fu e la lect ura en dici embre de 2002 de Convers aciones con Picass o del fotóg rafo húnga ro Brassaï 8 ( 189 9-19 84 ). Gracia s a sus págin as tomé la f irme deci sión de dedi carme al arte. No fue una ruptura brusca, ni s iqui era cre o que se le pueda llamar ruptura, ya que he seguid o desde entonce s inmerso en di ferentes proyectos rela cionados con l a histori a de l arte, la gesti ón cultural y la cr ítica del arte. Lo consi dero más bi en como una evolu ción, una metam orfosi s compl etam ente lógi ca. Tarde o temprano debía aflorar de nuevo mi faceta artí stica. A partir de ese momento, mi motivaci ón no fue sola mente la de un hi storiad or, se le añad i ó e l ím petu irrefrenabl e de un joven arti sta que 6 Imparto di versos cursos, generalmente de Arte Expañol de l siglo XX , en lo s Cursos p ara Extranjeros de la Universidad de Málaga, duran te los años 2002 y 2003. 7 Beca d e practicas en el Centro de Arte Contemporán eo de Málaga, CAC Málaga, colaborando con el Departamento de Actividades Culturales y el Departamento de Conservación y Man ipulación de Obras de Arte, de abril a octubre de 2003. 8 BRASSAÏ: Conversaciones con Picasso . Madrid, Turner/Fondo de Cultura Económica, 2002. 35 • Exig uo m ar more (Metam orfosi s XX), performance real i zada el 26 de octubre d e l a Gal ería JM, Mál aga. • Trabajos de inv esti gación y document ación para el proy ecto Una, gran i lliu re! , noviem bre y di ciembre, Barcelon a y Girona. 20 14 • Una, gran i lliure! , performance reali zad a el 11 de enero en Hidden Gall e ry, Málaga . • Bibli oteca Errant e VII , inst alación urbana compuesta por 1001 revi stas dona das por Isl a de Arri arán. 10 de may o, Pl aza de l a Marin a, Mála ga. • Proy ecto 47 , pri mer a acción , reali zada el 3 de junio en una promoci ón in mobili aria fan tasma de Benalmá dena, Costa del Sol. • Proy ecto 47 , se gunda acción , realizada e l 14 de jun io en el S AREB, un centr o soci al ocup ado, de Sevill a . • La Vespa del Americ ano , exposi ción colecti va, de l 2 5 de junio al 19 de septi e mbre, Centro Uni caja de Cultu ra (CUC) Ant equera, Mál aga. • La Patrona de la ciu dad de los muertos , exposi ción i ndividu al, del 3 de juli o al 3 de septi e mbre, en l a G alería 41 m 2, Jaén . • La Patr ona de la ciud ad de los muert os , perf ormance real izada el 3 de juli o en la Galerí a 41 m2, Jaén. • Proy ecto 47 , tercera a cci ón, realiza da el 16 de juli o en una prom oci ón in mobiliari a abandonada a medio construi r en una zon a residen cial de lu jo de Mál aga. • Mater Natura , acción reali zada el 31 de julio en distin tas locali zaci ones natu rales de l a com arca d e Osona (Bar celon a). • Proy ecto 47 , cuarta acción, reali zada el 7 de agosto en una urban ización de Bar celona . • Cuan do el dragón es el rey, se produce el olvido , proyecto realiz ado del 13 al 20 de a gosto, en el Palaz zo dell a Rovere, Rom a. • Docent e en e l pr ograma Ca mpus Inclusi vo . Campus sin Límites 2014 de la Univ ersid ad de Málag a, septi embre. Proyecto e n col aboración con l a Fun dación ONCE y la Funda ción REPSOL. 36 • Ord en y Caos , p royecto exposi t iv o par a Hi dden Gallery, e n l a feri a in ternacion al de ar te ART JA ÉN, del 3 al 30 de octub re, Museo Provi nc ial de Jaén. • Proy ecto 47 , quinta a cción , realizada e l 2 de novi embre, e n u na compl ejo urba ní stico aband onado en l a Costa del Sol . 37 2. A proximac ión refl exiva a l a rte de a cción. 38 39 2.1. Análi sis de las variante s termi nológic as pa ra defi nir el arte de acció n. A l o l argo de este e studi o , e mpleo tanto el término i nglés “ performance” como “acción” o "arte de acci ón" para referi rme al mismo fenómeno. Lo h e hecho e n e l primer capítulo e incluso en el í ndi ce de esta tesis. A cción es un térmi no intercam biabl e con performance , e in cluso para denomi nar mi traba jo, a veces uso uno y otras veces el otro. Par ticular mente, co nsi dero más acertado acción artí stica, creo que se ajusta má s a la realidad del acto creati vo que defin e. A mi entender, arte de acción es e l más general y el que más engl oba, aunque es inneg abl e que perfor mance o perf ormance art es l a denomi nación más i nterna cional y p or tanto m ucho más u sada. Exi ste un r ico vocabu l ario en torno al arte de acci ón. Hay quienes denomi nan a realiz ar una performance o lleva r a cabo una acci ón como “acci onar” y en Latin oamérica, adoptado y castellani zan do e l ver bo in glés to perform , al gun os lo designan como “performancear”. Incluso exi sten di screpanci as con el género, no hay duda que debemos referi rnos a ell a en femeni no, por tanto la f orma correcta es una performance o l a performanc e , sin embar go no son pocos los que l a masculi n izan er róneament e denomi nándola el per formance o un perf ormance 15 . A ctual mente, es común ref eri rse a “ lo performá ti co” como aquell o que t ien e que ver con la performanc e , a unque la propia p alabra performance no exi sta en castell ano. El problema con el sustanti vo performance ( en ing lés: representa ci ón o in terpreta ción), e s que su si gnificado li teral da cabida a cualquier tipo de actuaci ón 16 . En l e ngua i nglesa, se e mplea para definir desde una función teatral a cualquier espectáculo. E l performer es el interpret e, en música, o 15 Tan sol o se empl ea correctame nte el artículo masculino si ngular “el” delante de performance , cuando nos referimos al arte de la performance en inglés y deci mos el performance art . Del mismo modo que decimos en español el pop art , para hablar del arte pop, o el live art para denominar al arte vivo. 16 “ A performer is a pers on who acts, sings, or does other entertainment in front of audiences ”. (Un performer es una persona que actúa, canta o hace otro tipo de entretenimiento o espectáculo delante del público). FOX, Gwyneth (ed.): Colli ns Cobuild Dictionary . Harper Collins Publishers, Londres, 1993, p. 581. 40 el actor, en teatro. Es un térm i no muy genera l que abarca dema si ados ámbi tos, que nada tienen que ver co n el arte de acci ón, lo que puede l lev ar a equí vocos. El error surge cuando se utili za en castella no y se mezcla n s ignifica dos, ll evando a la confusi ón entre los conceptos de perf ormance art o act ion art y espectácul o. La performanc e no es ni un e spectác ul o ni una in terpreta ción. Como in dica Bartolom é Ferrando 17 , la performance y el esp ectácul o deb ería n ocupar t erri torios sep arados e i nclu so contrap uestos. Bajo mi experienci a, la pri ncipal d iferenci a es que el arte de acción llev a un componente int rínseco de verdad que lo aleja del teatro. Cuando e ntra la fi cción en j uego y el artista ya interpreta y no vive, se conviert e en otra cosa que ya no es una performan ce . Una dif erenci a crucial qu e si la pasam os por al to nos lleva a incl uir e n el mism o saco de la performanc e manif estaci ones creat iv as que nad a tien en que ver 18 . En e ste punto resulta esclarecedor menci onar el térmi no a lemá n aktion , equi valent e a acci ón, que sig nifica actividad o proceso. Al gunos art ist as al emanes, a parte d e por ser una pal ab ra e n su propi o idioma, prefieren esta denomina ción a las a ltern ativas ingl esas para referirse a sus performanc es , porque en el i dioma germano pier de esa connotac i ón de arte como entret enim i ento. La performance puede ser in finid ad de cosas y en ella confluyen múl tiples di sciplin as, pero no es un e ntreteni miento, un espectácul o. Y preci samente para d ista nciarse de l mundo de la interp retación y que la performance no termi ne s iend o una función teatral, co nsi dero que no deberí a repetirse. En lí neas general e s estoy en contra de l a repeti ción d e la s performances , 17 FERRANDO, B.: El arte d e la pe rforman ce. Elementos de creación . Ediciones Mahali, Valencia, 2009, p. 10. 18 No soy partidario de encorset ar el arte en géneros artísticos, p ero considero import an te realizar una aclaración sobre los términos empleados, que sirva d e guía en la frontera un tanto bo rrosa de e sta disciplina, que por o tra parte se empe ña en no dejarse d efinir con claridad. 41 aunqu e hay excepc i ones. Este es un aspecto pol émi co que qui ero funda mentar y desarroll ar con cal ma, y que anali zar emos en el si gu ient e apart ado de este estu di o 19 . Ll egados a este punto, me gustarí a habl ar de d isti nt os conceptos entrel azad os con l a perfomance . Tan sólo los vam os a sobrev ola r, pero antes, situém onos en el tiem po. Leyendo un catál ogo sobre accioni smo vi enés me encontré con un texto de Pil ar Parcerisas 20 , que cito a cont i nuación por la lumin osidad con la qu e retrata el moment o: “A f in ales de l os años 5 0 (…) L a pintura se exp ande y orienta hac ia una dim ensión performativ a que la aleja del objeto, en aras de consegu i r lib erar las energí as creadoras. Se abren las puertas de un arte de com port ami ento en el que la actitu d suplantará al objeto, bajo los di ctados de un tiempo real” 21 . Es una é poca de cambi o, en la que se abren nuevas ví as, pensemos en creadores como Jack son Poll ock, Yves Klein, Jean T i ngu ely, Lucio Fontana, Pi ero Manzoni , Ch risto, desarr oll ando su trabajo en este mom ento. Fig. 1. Allan Kaprow, 18 Happenings in Six Parts , 19 59, Reuben Gallery, Nu eva York. 19 Ver el punto 2.2., titulado “Sobre la naturaleza de la performance” . 20 Comisaria de la exposición Accionismo vienés. B rus · Mu ehl · Nitsch · Schwarzk ogle r. Obras de la Colección Hummel, celebrada en el Centro Andaluz d e Arte Contemporán eo (Sevilla), del 13 de marzo al 25 de mayo de 2008. 21 HUMMEL, J. y PARCERISAS, P. (dir.): A ccionismo vienés . (CAAC, del 13 de Marzo al 2 5 de Mayo de 2008). Junta de Andalucía. C onsejería de Cultura, Sevilla, 2008, p.7. 42 Comencemo s por el Happening . En oc asiones se ha e mplea do como sin ónimo de perfomance , pero en lí neas generales, a pesar de sus grandes afi nidades, se di ferenci a de esta en su car ácter más azaros o, espontáneo y parti cipati vo. Es un evento qu e e stá ocurr iend o, li teral mente se tr aduce como “suceso” o “acont ecimi ento”, y aunque tenga una organizaci ón previa se deja volun tariam ente i nterveni r al azar . E l públi co no es un espectado r “pasi vo”, en genera l se requ i ere su i ntervención activa , su par ticipa ción puede modi f ica r el curso de la acci ón cam biando lo que habí a preparado e l arti sta. Fig. 2. Cartel de 18 Happenin gs in Six Parts , 1959, Reuben Gallery, Nueva York. El término fue acuña do en 1959 por Allan Kaprow (19 27-2 006 ) 22 , al que se le consi dera e l pr imera art ist a en reali zar un happening 23 . K aprow veía al happeni ng como una evoluci ón de l as semblage (ensambl ado), y de l environment o e nviro nmental art (ambien tes, art e ambi enta l ) 24 . Expli cado 22 CHILVERS, I.: Diccionario del Art e del siglo XX. Di ccio narios Oxford-Complutense. Edit orial Complutense, Madrid, 2001, P. 359. 23 El pri mer happening bautizado como tal, tuvo lugar e n la gal ería Reuben de Nueva York en 1959 y se denominó 1 8 happenings en 6 partes . GOLDBERG, Roselee: Performance art . Ediciones Destino, Barcelona , 1996, p. 128. 24 Kaprow publi có en 1965 el l ibro titulado Assemblages, Environments a nd Happenings , “en el que definió y e xplicó el sentido y relación de est os términos, como tres estadios consecutivos, con su lad o pasivo y activo, hasta llegar a fun dir arte y vida”. CABAÑAS 43 de un modo sencillo, la re la ción es co mplet amente lógica y progresiva. Un grupo de p in tores comienza n a tr abajar con el a ssemblage , progresi vamente van añadiendo más e lement os, conqui stando más espaci o y comi enzan a jugar con l os ambi e ntes, envol v iend o al espectador. El sig uiente paso es i ncl uir a personas dentro del e nviron ment , llegand o al happeni ng . Fig. 3. Jim Dine, C ar Crash . 1 de noviembre de 1960. De hecho los happenings cl ásicos tuvieron lugar en ambientes especia lm ente const rui dos por l os arti stas, en los que bomba rdeaba n al espectador con sens aci ones y estímul os por d i ferent es vía s que deb ían ordenar ell os mism os 25 . Los p ion eros fueron Kapr ow, Ji m Dine 26 , Cl aes Ol denbu rg, Robert Whi tman y Re d Grooms. N o constit uía n un grupo como tal, aunque s i algo les unía es que todos, de un modo u otro, habí an e stado rela cionados con e l arte pop. Sus acci ones se desarr oll aron en espaci os BRAVO, M.: El arte posi cionado. Pintura y escultura fuera de España desde 1929 . Summa Artis XLVIII. Espasa Calpe, Madrid, 2001, p.390. 25 LUCIE-SMITH, E.: Movimientos art ísticos desde 1945 . Barcelona, Edicio nes Destino, 1993, p. 164. 26 En 1960 en la galería Reuben de Nueva York realizó El accidente de automóvil (Car Crash ) , uno de los happenings más cél ebres. Jim Dine (Cinci natti, 1 935), merece un capítulo aparte, otra obra suya muy destacada es El ob rero so nrie nte , 19 60, ll evada a cabo e n la Judson Memorial Church de Nueva York. GOLDBERG, R.: op. cit ., pp. 128-132. 44 al ternativos del arte, sobre todo en las galería s Reuben, Hansa y Judson d e Nueva York, y el Delancey Street Mu seum 27 . Fig.4. John C age, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg en 1964. Como hemos in di cado, Kaprow fue el primero en empl ear la palabra para defi nir esa expresi ón artísti ca, pero muchos consid eran al músico John Cag e (191 2-19 92), e l autor del primer happening en el verano de 1952 en e l Black Mountain Coll ege 28 . Y otros, cuanto menos, lo consi deran como precedente de los mi smos, ya que además fue maestr o de Kaprow 29 y 27 AZNAR, S.: El arte de acció n . Cole cción Arte Hoy. Edi torial Nerea, San Seb astián, 20 00, p. 23. 28 El Black Mountain College , fue una instit ución e ducativa americana dedicada al art e con una visión progresista y un sistema pedagógico libe ral, que favorecía la interrelaci ón de las artes y est aba abierta a inf luencias de ot ras disciplinas y ot ras culturas. Arti stas plásticos, músicos, arquitectos y literatos, i ntercambiaban ideas y cre aban pro yectos conju ntamente. Fue creada en 1933, en Black Mountain, al sudoest e de Carolina del Norte, y se clausuró en 1957. Entre los docentes y los al umnos q ue pasaron p or e l College , de stac aron nombres como Willem de Koo ning, Fran z Kline, Robert Motherw ell, Robert Rau schenberg, Merce Cunningha m, Jo seph Fiore, Kenneth Nol and, Do rothea Rockburne, Cy Two mbly, Esteban Vicente, John C age, Josef Albers. MUSEO REI NA SOFIA. Black Mountain College. Una aventura americana . <http://www. museorei nasofia.es/exposiciones/black-mou ntain-college-aventura-americana> [Consulta: 16 de marzo de 2015]. 29 Estudió con John Cage, de 1956-1958, en la New School for Social Resear ch d e Nueva York (la Nueva Escuela de Investigación Social de Nueva York). CHILVERS, I.: op. cit ., p. 421. 51 veo a un os arti stas molestos, con ganas de incom odar y ll amar l a atenci ón en una socied ad austriaca anestesi ada e hipócri ta, empeñada en mir ar para otro l ado como si n o hubi era pasado n ada. Refuerza e sta idea un texto de Dani ele Roussel, direct ora de los Archi vos Otto Muehl de París, al referir se a la falta, en lo s cua tro, d e la figura paterna en una socied ad m achista y azotad a por la guerra. El padre se rá l a fi gura ausente de l a a utori dad para cada u no de l os accioni stas. Muehl t enia di ecinueve a ños cuando muri ó su pad re en l a guerra, Nit sch tení a cinco, Günt er B rus vi vió con un padre ausente, en cuanto al p adre de Schwarzk ogl er, se sui cidarí a tras perder las dos pierna s en Estal in grado. Por tanto m e atreveré c on esta hi pótesis: si n padre ¡hay ví a li bre! ¡Una madre, hermana, tí a o a buela no e ncarnan figuras de pr ohi bici ón ta n im ponentes como l a autori dad de un Hombre! En aqu ella época la Au toridad Paterna austri aca era l a que aceptaba y gl orificaba a Hitl er. Seamos sinceros, si hubi eran e stado sus pa dres vivos ¡n unca se habrían atrevido a de rribar tant os tabúes im puestos p or el mismo yugo del O rden! 46 . Sin una figura de autoridad fuerte, ausente o arran cada por cul pa de la guerra, percibo a un grupo de arti stas que exp ul san su ra bia con vi olencia , como l o harí a un a dolescente enfad ado con el m undo al que nadi e pone freno. Ahora qui ero pl antear una duda sobre el traba jo de l os accioni st as vienen es, sobre todo en e l caso de Hermann Nitsch 47 , tal vez el más reconocible de tod os ellos, y su Orgen Mysterien Theater (Teatro de Org ía s y Mi steri os). Con más de cien acciones desde princi p ios de los sesenta, ci ento cuarenta y cin co para ser exact os 48 . Nitsch e n la actuali dad sigu e trabajando bajo la 46 HUMME L, J. y PARCERISAS, P. (dir.): op. cit ., p. 34. 47 Brus y Mue hl re alizaron acciones d urante nueve años, y e l conjunto de obra performativa de Schwarzkogler se r educ e prácticamente al periodo que va desde co mienz o de 1965 a l os primeros meses de 1966 . Además este último se quitó l a vid a en 1969, l anzán dose al vacío desde la ventana de su apart amento. 48 La primera acción la lle vó a cabo el 19 de diciembre de 1962, la última por el mo mento, el 24 de junio de 2015. In formació n extraída de la web de artista. HERMA NN NITSCH. Actions 52 mi sma “necesidad catártica” en su teatro orgi ástico y de mi steri o, lleno de ví sceras y sangre, expul sando los m ismos demonios ci ncuenta años después. Fig. 10. Hermann Nitsch, Acción Nº. 130 , Nápoles, 2010. Son propuesta s teat ral e s en los que juega con un un i verso oscuro y atorment ado del que se retroali ment a, rituales sádi cos co n elementos de in spiraci ón cristiana y otros paga nos en los que l as fronter as entre actores y públi co se diluy en. Pudiendo los espectadores aband onarse a las pulsiones de N it sch y embadurn arse con sangr e, fluidos, vísce ras y excrementos , mi entras destripan un cordero o un ce rd o. Retozando en sus e xcesos y como consecuenci a, manchand o su exterior mucho menos que su i nterior. Me parece un tr abajo i mpostado y pobr e de conteni do. Cuand o analiz as en prof undid ad l a obra de e ste creador austri aco, pront o descubres que hay un porcenta je muy alto de provoca ci ón y exhi bi cionism o, y uno mucho menos reconoci b le de verdad, de necesid ad real de redención. Tal vez en su origen tuvo esa necesi dad sincera, pero con el tiempo sigue curand o heridas en públi co que ya no tiene o que se las abre ex profeso <http://www.nitsch.org/index-en.h tml> [Consulta: 22 de julio de 2015] 53 para la performance como parte del espectácul o. Y di go espectácul o no performanc e , p ara r eforzar la i dea d e ficción 49 . En los trabajos de los acci onistas vieneses, la presencia de medi os fotográf i cos y f ílmi cos en sus obras siempre fue más a ll á de la lab or de document aci ón 50 , ll egando a elabora r detall ados gu ion es para los fotógraf os. Eran con scientes de sus posib ilida des y apr ovecharon esto s medi os para sus fines 51 . Lo cual abre una interesante cuesti ón, dándol e una nue va vuelta de tuerca a l argu mento anteri or. La fo tografí a y e l video eran utiliz ados simplemen te como herra mi entas para registr ar la acción, testigos sin i nterferenci as. O por e l contrario, la a cción se ela boraba pensando e n obtener un resul tado más visual y espectacula r para ser grab ada y fotograf i ada. Deje mo s aquí este argumento y que cad a uno extr aiga sus concl usi ones. Precisamente es e st o lo que enriq uece al arte de acción , no dar respuestas cl aras y sumirn os en un constante cuesti o nami ento, s i queremos u na v isi ón uní voca nos hemos equ ivocado de di sciplina. Fin alment e, au nque sea de un m odo má s br eve, me gus tarí a cerrar este repaso mencionado e l concepto de live art o arte vivo, e mpar entado ín timamente con el de performanc e . Es un concept o má s moderno, conectado con los objeti vos y la forma de llev ar a cabo e l trab ajo e n la actuali d ad. 49 En l a performance existe el peligro de tener éxito con una lí nea de trabajo fruto de unas motivaciones iniciales, con l as que el artista ya no se id entifica pasado el tiempo . Esto es muy co mún sobre todo en algunos creadore s que trabajan en el ámbi to d e la critica social o los que b asan su obra e n una b iografía dolorosa. Lo mejor que puede hacer e se artista es matar al “pe rsonaje” ya vacío y reinventarse, para n o deslegitimar todo un trabajo anterior que si era coherente. 50 El uso de fot ografía y video no tie nen un carácter negati vo a no ser que esté pensada para falsear o si mular. Por ejemplo, Joseph Beuys también fue muy co nsciente del poder de la imagen a través de la fo tografía de sus performances y de la imp ortancia de los medios de comunicación y n o hay ninguna duda sobre la honestidad de su trabajo. 51 FRICKE, C. : op. cit ., p. 585 . 54 Según Alf onso del Río-Alm agro 52 , el live art presenta sutil es dif erencias co n la performance . Englobarí a a la acc ión y todo lo que la c ircunda. Se preocupa por el contexto social y cultur al, la repercusi ón que deri va de la mi sma y no ocu lt a su posicionami ento ideol ógico y político. Acciones con un comprom iso social , infl uenciada s por el activi smo y el movi miento femi n ist a, que irían más a llá de l acto efímero y que tampoco desdeñarí an el espacio museí stico o i nstit ucional. Se liberan de compl ejos, y al obje to, ya no lo tachan de mercancí a ni reacc i onan contra él. Ya sean objetos prep aratori os, los produci dos dur ante l a acción o los d erivados de ell a. Bajo esta perspecti va el live art , podría decirse que e s una performance con al go más, pasada po r el f il tro del siglo X XI. No coi nci do con esta opini ón, obvi amen te live art es cualqui er forma de arte en vi vo, así que estri ctament e cual quier performan ce lo e s, pero sigo pensando que arte de acci ón es e l térmi no más apropia do en castel l ano par a definir lo que descri be Alfonso del Río-Al magr o. Es más, gran parte de los artistas que se mueven actual mente en el ámbit o del arte de acci ón presentan esas caracterí st icas indi cadas al hablar de arte viv o. Es habitual que estos traba jos posean una vi sión in terdisci plinar acorde con el momento presente y una preocup aci ón social , i ncorporan en su obra le nguajes , códi gos y métodos d e trab ajo d e l a época digit al y de una soci edad globalizada. Qui m Pujol e n un semi nario en el MACBA 53 en 2012, p l anteó esta cuestión desd e una óptica en la que coincid o en ma yor medi da. Para él, en el arte en vivo los géneros se confunden y se hibridan. Gira alrededor del concepto d e presenci a, pero con muchas sal vedades. El live art , estaría en todos y en ni ngún lugar, es un arte experi mental que está muta ndo continua mente. Un arte en tensi ón, en movi m ient o, que no se queda qui eto en ningún sitio, es in asible, trasgresor, sin géneros tipifica dos. El live art puede ser danza, teatro, músi ca, perfomance , acti vismo, d iversas pract i cas multimedi as, etc, pero sin categorí as cerrad as. La performan ce , según é l , se ha converti do en 52 DEL RÍO-ALMAGRO, A. : “LIVE ART: cuerpo, acción y repe rcusión en el proceso transdisciplinar”, Arte, Individuo y Sociedad , Vol. 25, nº. 3, 2013, pp. 424-43 9. 53 MACBA. Una aproximación al arte en vivo . Seminario. <http://www. macba.cat/es/curso-aproximacio n-arte-vivo> [Consulta: 29 de julio de 2015]. 55 un género cerrado, y e l l ive art es más expansivo, incl uye l o que no encaja en ni ngú n siti o. Por otra parte haciendo un uso literal del té rmi no, el live art se convierte en un saco si n fondo don de incl uir una seri e de activi dades de la programaci ón, que no saben donde ubi car. Por ejemplo, e n la web del Museo Reina Sofía 54 , dentro de las activ i dades, habrí a una categoría de “Artes en v ivo”, donde se sit úa una seri e de géneros cerrados como el teatro, la músi ca, la performanc e y la danza. Lo mi smo sucede en el MUSAC 5 5 , dentro de su “pr ogra maci ón cult ural y educa tiva ”, posee un apart ado denomi nado “Artes en vi vo”, en e l que se ubica danza, música y concier tos, teatro, recit ales de poesía , performance , etc. El live art no se enti ende en estos casos como uni verso trasfronterizo, sino co mo contenedor de di sci plinas dif erentes. Además, el peligro e s que dentro de esta variedad, la performance queda releg ada, com o mu chas veces ocurre, a una programaci ó n de segu nda dentro d e l as insti tuciones. Volvi endo al término y sus signi ficad os, no existe un patrón de performanc e estandar iz ado. Se mueve en un uni verso tan rico y heterod oxo, que no para de reinventa rse, dejando en evid enci a a qui en int enta acotarl o bajo una denomi nac ión. Aún así live art no me d isgusta y creo que con el t iemp o puede termi nar imponi éndose para denomi nar o id enti ficar esa performance que rompe su gén ero y se abr e a mil infl uencias y corrientes actual es, donde conflui ría con el teatro, l a d anza, la música experimental, etc. Bajo este paraguas encajarí a , por ejempl o, gran parte de la obra de La Ribot 56 o al g unos t rabajos d e Frank o B como I’m Thi nking of You 57 . 54 El Museo divide sus actividades en cuatro apartados : “Seminarios y conferencias”, “Cine y video”, “Artes en vivo” y “Actividad es asoci adas”. MUSEO NACIONAL CENTRO D E ARTE REINA SOFÍA. <http://www. museore inasofia.es> [Con sulta: 30 de julio de 2015] 55 MUSAC. P rogramación cult ural y educativa . <http://musac.es/# programacio n/artes> [Consu lta: 3 de agosto de 2015] 56 LA RIBOT. <http://www. laribot .com> [Consu lta: 31 de julio de 2015] 57 FRANKO B. I’m Thinking of You: Versión 2. 56 Y a la vez, al crear esta fi gura del live art , dif erenci aría este ti po de performanc es de l as que hemos def ini do como arte de acción. Un arte más in cisivo, que escudri ña su entorno con una mira da crí tica, v ira ndo en mayor medi da hacia e l act i vismo y a l compromi so social. El arte de acción, entendi do de este modo, estarí a menos i nfluenciado por las artes escénica s y sin e mbar go, habría adoptado para s us fin es técni cas extraídas del mark eting, la publi cidad y de los medios d e comun ic ación. Fig. 11. Frank o B, I’m Thinking of You , 2009- 2012. Dich o todo esto, live art no deja de ser un nombre más, sin la menor im porta ncia para e l artista. Yo denomino mucha s veces a m i s trabajos sim plemen te como “acciones” o “proyectos” e incluso cuando se adentra aún más en l o social “arte de guer rilla”. Com o por ejemplo con Proyecto 47 58 , donde intento retrata r el problema de l a v ivienda e n España, document ando espaci os relacionad os con la especulaci ón y los desmanes in mobiliari os de nu estra época y sus consecu encia s. <http://www.franko-b.com/Im_Thin king_of_You_Version_2.html> [Consulta: 31 de julio de 2015] 58 MARC MONTIJA NO. Proyect o 47 . <http://www. marcmontijano.com/obras/pro yecto_4 7/index.htm> [Consulta: 31 de julio de 2015] 57 En estos pr oyect os d e “guerri ll a”, todo el trabajo se supedi ta a un fi n , la ortodoxi a se sacrifica para ganar efectividad. No du do en entrar con mi equi po en propi e dades pri vadas o forzar una ima gen con un a especi al fuerza vi sual y un as determi nadas car acterísti cas, p ara darle l a mayor vi sibilidad posible a esta problemá tica e n los canal es del arte y los medi os de comunica ción . No hay más públi co que los ayudant es y mod el os que me acompañ an y el ti e mpo l o determ i nan las especial es circunstanci as. Las normas se hacen añicos y no existen frenos, ni much o menos defi niciones preestabl ecidas que limiten e sa acción . Cada artista reinventa e l arte de acci ón en b ase a sus necesi dades en cada proyecto. 58 2.2. Sobre la natural eza d e la performance . Para mí la performance es un arte vivo, la vida en ese instant e, nada más all á y a la vez todo un universo infi nito a s u a lr ededor que me ha ayudado a ll egar hasta ahí. Centrada e n el ahora, me permit e abstraerme de la reali dad exter i or y b ucear en mi naturaleza in terna. Cuando todo f lu ye correctamen te, entr o en un estado de con centr aci ón prof undo, donde pier do la noción del tiem po y no ex ist e nada más. Al estar v incul ada ta n e strecham ente a la experi enci a, para cada artista supone alg o diferente. Las definici ones sobre el arte de acci ó n poseen u n fuerte componente sub jetiv o, lo cual no les resta vali dez, s i no más bien todo lo contrari o, esas capas de piel no hace otra cosa qu e e nri quecerl a con matices. Buceando en su natu raleza, creo que hay una caracterí st ica d etermi nant e que nos puede ayudar a abri rnos camino e n esta jungl a de conceptos. La performanc e , independi entemente de l a cali dad de la obra resulta nte, es una p ieza desnuda, sin mucho que esconder, que nos brin da la posibilida d de contempl ar la obra desarrollá ndose, f lu yendo con natur alida d, sin menti ras. Sucede ahora, es vida y presente. Bajo mi punto de vi sta, el arte de acción e s lo contr ari o a la ficción, o dicho de otro modo, es igual a verdad , o al menos eso deberí a ser. Consi dero que esta es una de las máxi mas del arte de acción, no es una in terpreta ción, e l arti sta no representa un papel. Verdad frente a in terpreta ción, verd ad frente a si mula ción. La prim era idea im portante, e s: Performance = V erdad . ¿Pero qué si gn ifi ca verdad? Para mí es honesti dad con l os demás, si nceri dad con uno mi smo y compromi so con tu obra. Pero l a respu esta es más sencil la, en concreto en el arte de a cci ón radica si mplemente en no representar una ficción . Es la di ferencia que exist e entre vivi r e interp retar un papel. Lo que e l espectador ve está ocurri endo, si el performer sangra es porque se ha cortado, las fronteras entre arte y v i da son mínim as, si es que 59 la s hay. Cuan do a media dos de los setenta Mari na Abram ovi ć (Belgrad o, 194 6), en el desarroll o de una performance se dibujo en el vi entre una estrell a de ci nco punta s con una cuch ill a d e afeita r, la sangre q ue brotaba de su barri ga no era ficción 59 . T ampoco lo fueron las dos semana s que se pasó la artista británica Tracey Emi n (Londres, 1963 ), encerrada en una habi t ación construi da dentro de l a galería Andreas Brä ndström de Estocol mo 60 . Fig. 12 y 13. Tracey Emin, E xorcism of the Last Painting I Ever Made, 1996. Volv amos a la performance de Abramovi ć. La acción duró aproxim adamente dos horas, en el transcurso de ese tiempo y por este orden, tras desnudar se, l a artist a colgó una fotografía de un hom bre en l a pared de l a gal ería, delimitá ndola con una estrell a de cin co puntas; se comi ó lent amente un tarro de mi el con una cuchara de p la ta ; beb i ó un litr o de vi no t int o en una copa de cristal ; rompió el vaso con l a mano derecha , cortándose ; con una hoja de afei tar, se dibu jó una estrell a de cin co pun tas en su vi entre, como ya hemos menci onado; arr odill ada de espa ld as al 59 Abramović realizó la performance Lips of Thomas en la galería Krinzinger de Inn sbruck (Austria), el 24 de octubre de 1975. 60 La acci ón, denominada Exorcism of the Last Paintin g I Ev er Made , fue reali zada en 199 6. La artista se pasó dos semanas encerrada e n ese habitáculo para intentar superar el bloqueo mental q ue le había i mpedido pintar duran te seis años. En l a habitació n había una gran cantidad de lienzos y material ar tístico. El público p odía contemplarla t rabajando d esnuda a través de dieciséis ojos de buey abierto s en la par ed. WARR, T. y JONES, A.: op. cit ., p. 68. 60 públi co, se azotó violentamente la espalda con un látigo; seguidament e la arti sta se tumbó encima de una cruz hecha con b loq ues de hi elo sobre la que había un radiador colgado del techo apuntando a su herida del vientr e. La id ea es que el hielo se fuera derriti endo poco a p oco, ha sta fundi rse compl etam ente, pero esto no ll egó a ocurri r . Tras perm anecer medi a hora sobre la cruz, varios espectador es interv ini eron y la apartaron de ahí poni endo fi n al supli cio. Fig. 14. Marina A bramović, Lip s of Th omas, 1975. Abramov i ć sum i ó al público en una situación desconcertante y angu sti osa. ¿Qué debí an hacer? Lo conv enci onal ser ía contempl ar l a obra de arte sin in tervenir, meros obs ervad ores, com o cua ndo vemos una e scul tura o una pi ntura en un museo. Pero esto era otra cosa, e ra de verdad, la arti sta se estaba hi r iend o, maltrata ndo su cuerpo real mente. Lo lógi co sería ayudarla a poner fi n a su marti r io, como harí a cua l quier persona normal si v iera esa tortura fuera de una galería . Como señal a Erik a F is cher-Li chte: “¿Qu é norma debe prevalecer en una situaci ón c omo ésta? En su performance , y con su performanc e , Abramovi ć creó una s itu ación en la que hizo oscil ar al espectador entre las normas del arte y l as de l a vi da cot idi ana, e ntre postul ados estéti cos y éticos” 61 . La acc ión de Marina Abram ović, no era fi cc ión, era un realidad experim entada ta nto por l a art ist a co mo por los espectadore s. 61 FISCHER-LICHTE, E.: op. cit . , p. 25. 67 2.3. La performa nce e n el conte xto del arte a ctual. La performance no se desarroll a en un medio aséptico e inocuo, t i ene que convi vir y demasiadas veces batall ar en u n entorno mucho menos poético. Compar ti endo contexto con las administraci ones pública s, los mu seos y centros de arte, las galerías, com isa rios, los med i os de comuni cación, colecci on istas y otros artista s. Un mund o no siemp re ta n profe si onali zado como debiera, en el que factores de toda cl ase pueden hundi r o catapul tar el traba jo de un artista. Leyendo un pequeñ o li bro que recoge fragmentos de di versas entrev ist as que le realizaron a Charles S aatchi 72 , importan te colecci onista de arte y pro pi e tario de la galerí a londi nense Saatchi , me encontré una respuesta que enri quece esta visi ón sobre el contexto del arte actual. Ha bla del va lor de dos obras, ambas óleo sobre lienz o y de un tamañ o muy s imil ar, una es del arti sta e stadouni dense John Curr in 73 con un precio de 433 .6 00 dólares y l a otra del pintor británico, menos conoci do, Rich ard Moo n 74 , con un valor de 350 0 libra s: Si e l desti no le hubi era p uesto a Moon los c ontactos ad ecuad os, lo h ubiera ll evado a la galería a decuada, hub iera col ocado su obra en l as col ecci ones y exposici ones ad ecuadas , y l e hubi era puesto en contacto c on l os mar chantes de arte más p oderosos del mu ndo para que lo lan zara al estrell ato —co mo hi cieron con Curri n— las ci fras d e v enta podr ían h aberse i nverti do. No di go que Currin no sea u n arti sta excepci onal (…) Pero, cr éame, el tal ento por sí solo no es ga rantí a d e éxit o, ni la expli cación de por qu é al gu nos arti stas mediocres consi guen estar de rabi osa actuali dad durante u n ti empo, mi entras que otros m ejores se pu dren esp erando una l l amada que nunca l legará. 72 SAATCHI, C.: Me llamo Ch arles Saatchi y soy un artehólico . Londres, Phaidon , 2010, pp. 162-163. 73 GAGOSIAN GALLERY. John Currin . <https://www. gagosian.com/artist s/john -currin> [Consulta: 5 de agosto de 2015] 74 RICHARD MOON. <http://richard-moon.co.uk> [Consulta: 5 de agosto de 2015] 68 Vivi mos en un mund o en el que la notorieda d profesi onal no sue le ir pareja a los méritos y al esfu erzo. Progresa r fulgurantem ente en el a rte con un traba jo in terno, honesto, reflexi vo, de estudio y taller, ce ntrad o e n tu obra, sin ded icarl e un porcentaje alto de tu energí a a la vida socia l, sin ami guismo, sin atajos, jugando lim pio, es compli cad o a no ser que tengas muy buena suerte. Com o indi ca, e l historiador del arte y comisari o, Juan- Ramón B arban cho: Muchos son l os arti stas cu ya obr a s e ha eri gid o en moda, aupad os p or intereses q ue nada han tenido que ver con el arte y l a calidad de éste y mucho m enos con su vi ncul ación con la socieda d. La moda actual d el ar te es l a moda del arte-me rcancía, cuyo au g e soci al responde a necesid ades de ti po e conómico impuestas por la soc iedad de consumo 75 . Pero hay vida fuera del redil. Hace mucho que apren dí que algunos tenemos que tra bajar e l doble para conseguir l o mism o. Ava nzamos sin prisa, con cimi entos que hemos col ocado pi edra a piedra , y aunque no nos reg al an nada y demasiadas vece s nos hemos senti do muy solos, somos libres. La li bertad para un creador es fu ndam ental , y más en el campo del arte de acci ón. Hace tr ein ta años arm ado únicam ente con una acti tud honesta, sin un espaci o o un entor no en el qu e dar a conocer tu obra , d ifi cultaba mucho el desarroll o de una tr ayectori a artística. Prácti camente l o ha cía im posibl e. Ahora el panoram a es tota lm ente distinto. El punto de inflexi ón y, s i n duda, la gran revolución ha sid o la ir rupción de internet. Como en toda la sociedad de principi os del sigl o XXI, internet ha cambi ado las reglas de juego. Lo h a hecho y lo sigue h aciendo a una veloci dad increí ble. Internet ha abierto miles de posibilidades y di namita ndo c onsi derables muros. El artista empieza a ser mucha s más cosas, su papel se am plia , y se abren vari as d im ensiones para lel as. En mi caso ha sid o fund amenta l, la 75 BARBANCHO, J. R.: C onversaciones sobre arte, pol ítica y so ciedad . Juan-Ramón Barbanch o ed., Sevilla, 201 2, p. 11. 69 gran herrami enta para dar a conocer mi proyecto. Soy conscie nte que sin in ternet no podría haber avanzad o, pu es nunca he transi tado por los canal es habi tual es del arte, y por tanto no he contado ni con su apoyo ni con su si mpatía. Un artista con una mirada tradici onal se dirige a un público de decenas de personas, los que acuden a la ga lerí a, que suel en ser pocos y conocid os. S i a ello le sumas los que leen la notici a en la prensa local , con suerte puedes ll egar a varios cientos. El imp acto es mínimo. Por eso el arti sta tenía que traba jar desde lo local a lo i ntern acional, c on el benepláci to de un e ntorno . Si tenía suerte, poco a poco pasa ba de ser cono cid o en su ci udad, a ser conocid o en su país y con mucha fortuna intentaba dar el salto a l extranjero, para que se fi jara en él alguna galería impor tante o muse o destacado. Si nos quitamos la venda, ese modo de trab ajar suele traer resul tados desastrosos. ¿Cuántos arti stas españoles de los últi mos cuarent a años son r eal mente conoci dos int ernacional mente? Aunque no se ha roto del todo esa tiraní a r ancia, pr ácticamente siguen mand ando los mism os, muchos se han dado cuenta que Españ a juega en tercera di visión del a rte y en gran parte por culp a de los que manejan los hil os. Ahora hay otras alternativ as. S in necesidad de i ntermedi arios, compart es i nfor mación y te d iriges a un púb li co p otencial de m ill ones d e personas. La referenc ia no es el artista que tienes a l la do o e l que triunfa en tu paí s, conoces lo que están ha ciend o en este m ome nto l os ar tistas de todo el mundo y ellos tamb ién ven tu traba jo. Los estímul os van y vienen en todas l as di recciones. Otra venta ja, es qu e a dí a de hoy tu ubi caci ón no e s tan d etermi nante. Ya no es obli gat orio, o al menos no es tan defini tivo, para dar a conocer tu obra estar en una gran capi tal del ar te. E n estos úl tim os añ os yo he apostad o por desarroll ar gran parte de mi trabajo en Málaga , no necesito estar en Berlí n o Nuev a York para lanzar mis proyec tos al mundo y alcanz ar vi sibilidad. Aunque realm ente quién sabe d onde se ubi ca hoy e l eje del arte in ternacion al, “ los centros se han movi do (…) y ciertas periferi as han pasado a ser centro s en un mund o gl obalizado donde la autorid ad ha 70 cambi ado” 76 . Ya no está muy claro nada, tal vez , dentro de un tiempo en Rusi a, Ch in a o Catar emerja con efervesc enci a un nu evo centro artísti co, como ocurri ó a finales del s igl o XIX y p rincipi os del XX con París y en la segunda mita d del pasado sigl o con Nuev a Yo rk. O lo que consi dero más probab le, en un mundo glob aliza do y ultra tecnológi co, no existirá un punto hegemóni co sino una red de grandes parques de atracci ones del arte vi nculadas a l poder económi co. Y en pa ra lel o un e norm e mun do vi rtual donde los art ist as g esti onaran su obra co n a utonomí a, ha sta que sean descubi ertos, absorbidos por el sistema, c onverti dos en moda y consumi dos por esa el it e. Fig. 19. Tres imágenes sacadas de la cu enta de Instagram de Ai Weiwei, 2015. Lógi cament e e sta revoluci ón ha modifi cado l os j uegos de p oder, y en muchos artista s han cambia do la concepci ón del propi o trabajo y la que tení an de ellos mismos. Por ejempl o, el arti sta Ai We iw ei (Pekí n, 1957), antes de qu e el g obi erno chi no cerrara su bl og en 2 009, recibía c ien mil vi sitas en un día. Como él in dicab a en una entrevi sta : “Si quiero tengo una in auguraci ón propia cada min uto” 77 . Internet no deja de renovarse, surg i e ndo constantem ente nuevas herra mi e ntas. Actualm ente está vol cado en las redes socia les, concretam ente en In sta gram 78 , con ciento trei nta y un mil se guid ores, y tw itter 79 , con dosci entos ochenta y tr es mil s egui dores. 76 DE DIEGO, E. : op. cit ., p. 202 -203. 77 ULRICH OB RIST, H.: Ai Wei wei. Conversaciones . Gustavo Gili, Barcelona, 2014, p. 16. 78 Con ciento treinta y un mil seguidores. I NSTAGRAM. Ai Weiwei. <https://instagram.com/aiww> [Consulta: 11 de agosto de 2015] 79 TWITTER. A i Weiwei. <https://twitter.com/aiww> [Consulta: 11 de agosto de 2015] 71 Aparte del compon e nte de acti vism o y denun cia que hay en sus publi cac iones, Ai We iwei posee un punto exhibici onista , común en todo el arte actua l. La a ctitud es funda mental e internet a yuda a comuni car esa acti tud. 80 Desde l a irrupci ón de l as redes sociales, todos somos un poco celebri dades en nuest ro pequeño círcu lo de influ encia, más libres pero a la vez m ás escl avos. En relación a lo an teri or, internet también ha traído un e nfoque más superfi c ial, rápido e inconsistent e. En los últimos años, las redes social es le han comid o el terreno a los medios de comu ni cación, y la prensa escrit a ha imita do esa forma ligera de proceder. Verdad y ficci ón se confunden y entrel azan , y por desgraci a en la performance ocurre dem asi adas veces. En pri ncipi o en un trabajo articul ado entorno a la presenci a y en detrim ento del objeto, no deberí a ser muy complicad o de scubri r cuando un artista f in ge o di rectamen te miente, pero a nadie le interesa averi guarlo. En m ateri a de arte de acci ón, suelen tener mayor visibilidad en la prensa aquellas obras oportuni stas con un com ponente sensaci onalist a o escanda loso. Podrí a parecer que insi núo que la performance es propensa a la farsa, pero no es más deshonest a que el resto del arte actual , que funciona co n uno s cri terios éti cos muy vagos. Creo qu e hay a l gunos performers po co ín tegros que se ap rovechan de ese vací o, pero l os grandes vend edor es de hum o no traba jan en el campo del a rte de a cción. Fig uras cumbres en el ranking de l arte actual, a l m enos en cifras de ventas, como Dam i en Hi rst (Bri stol, 1965), Takashi Murakami (T oki o, 19 62), Jeff Koons (York, 1955 ), todos con más d e un centenar de asisten tes trab ajando en sus estud ios, no son má s que fá bricas de pr odu ctos qu e ll evan su nombre. Marcas comerci a les deshumani zadas y con una pr odu cción casi in dustrial, prepara das par a h acer su s “giras” por l os gran des museos del mund o e i ntenta r batir todos l os registros de v i sita s y de vent as. 80 “Después de Duchamp me di cuenta que ser artista era más una cuesti ón de estilo de vida y de actitud que de producir objetos”. ULRI CH OBRIST, H . : op. cit ., p. 103. 72 En este senti do recuerdo una entrevi sta a J eff Koo ns en el periódico El País , en la que su prin cip al interés era saber si habí a bati do el récord de visi tas del Centre Pompidou de París con su recient e exposi c ión 8 1 . A Koo ns lo consi dero más el director de una fábrica de juguetes, el creador de una especie de Pl aymobil o Lego par a millon arios, que un artista . En su estud io traba jan unas 160 personas, a l as que hay que añ adi r otra tr eint ena que ti ene empleadas e n un taller de su propiedad en Pensil vani a d edicad a a la confecci ón de sus escul tura s de pied ra. Además trabaja muy estrecham ent e con una empre sa alemana dedica da al metal, Arnold 82 , con unos 100 tra ba jadores, q ue l e hace mucha s pi e zas d e acero i n oxida ble. Fig. 20. Jeff Koons posando en el Whitney Mu seum of American Art, 2014 . Deslum brad os por sus éxitos, muchos artistas imitan esta forma de trabajar (de fab ri car), más cómoda, fácil y desli gada del alma del creador, contrata ndo los servicios de e mpresas que se dedi can a produci r arte. Por 81 Celebrada del 26 novie mbre de 2014 al 27 de abril de 2015, vendieron 650.045 entradas, lo q ue la conv irtió en la expo sición más exitosa de un arti sta vivo en l a histo ria de la institución. Pero n o superó a la muestra de Dalí en 201 2, con 790 .000 visita ntes. Ko ons se excusó: “Quizá [mi exposición] n o se h a celebrad o en la ép oca de mayor turismo en la ciudad, aunque lo s números son muy buenos”. EL P AIS . Retrato de Jeff Koons, el artist a más cotizado del mundo <http://elpais.com/elpais/2015/05/26/eps/1432661 293_043847.html> [Consu lta: 5 de agosto de 2015]. 82 ARNOLD. <http://www. arnold.de > [Cons ulta: 5 de agosto de 2015] 73 cit ar un ejempl o cercano, estudi o FACTUM en Madri d 83 , cuenta entre sus cli entes con arti stas de pri mer nivel como A ni sh Kapoor, Marc Q ui nn, Juliã o Sarmento, Marina A bram ović, Jeff Wall o Subodh Gupt a. Este modo de proceder, podrí a indicar que e l papel del artista en la actualidad es meram ente mental , él crea la idea, v isu aliza la o br a y otros la materi alizan. ¿Por q ué perd er ti empo en m anufa cturar algo? Creo que contar con ayudant es puede ser necesari o en cier tos procesos e in cluso para una pieza puntual que s e escapa de tu terreno, es im prescindi ble que un especi ali sta en ese ámbi to col abore conti go. P ero desentender se de la obra hasta el punto d e “indu striali zar” la producci ón es otra cosa. Además, si la f in alidad fuera artísti ca, sería valorable esta hi pótesis, pero el f in de producir a esa escala es meramente mercantili sta. No concibo a un escritor dejando que otros escri ban sus li bros, aunque haya casos. Si no es él quien se vací a en su obra lo con si dero un fraude, un estafador , carece de verdad. Lo m ism o pienso de esta clase de arti stas , son un enga ño. En esa mi sma lí nea, pal abras como “p roducci ón” o “i ndustri a cultu ral”, siem pre me han produci do urt i caria, han v eni do a confu ndir la e senci a del arti sta. Esa m entalidad ab urgu esada de condi c ionar la reali zación de una obra a l a obtención de una ayuda, subvenci ó n o beca me resul ta ofensi va y ri dícula 84 . El dinero cuando brota del origen e qui vocad o, dema siadas veces, mal ogra a l os artist as y e l se ntido d e sus ob ras 85 . P artir con ese 83 FACT UM ARTE. <http:// www.fa ctum-arte.com> [Consulta: 4 de agosto de 2015] 84 La pulsión creadora est á po r encima de to do lo demás, nunca me ha frenado no poseer dinero para su fragar mis obras, y a lo obtendré de a lgún l ado. Y si realm ente no pued o afrontar los gasto s, me apun to l a idea para llevarla a cabo en el futuro, ya sea con la performance , con la pintura o cuando h e dese mpeñado labores editoriales o empresariales. 85 Las intenciones del poder p olítico difícilment e disc urren e n paralelo a las del ar tista, y cuando esto p arece ocurri r me hace sospe char. Unos de lo s mayore s contrasentidos está sucediendo con el arte urbano. Convertid os en moda, los grafiteros, otrora outsiders perseguidos por la poli cía, mu ltados y muchas veces ju zgados, se p asean por el mundo como estrellas internacionales pintando grandes murales sufra gados por la administr ación. Un art e 74 materi a lismo de base va en contr a del e spí ritu crea dor. Y ya no diga mos cuando se asci ende d e categor ía y entra en juego la s g alerías de prim er ni vel y los gr andes museos, defini tiva mente mata l a esencia. Todos lo s museos quieren lo mismo y al mismo t iempo. El art is ta que se deja vencer por e sas pul sion es, se conviert e en un actor más de una soci edad inf antil, consenti da y e pi dérmi ca. Se copia a s i mismo y pier de cualqui er ati sbo que le quedara de hon estidad y honrad ez con su trab ajo. Fig. 21. Takash i Murakami, colecci ón de edición limit ada para Van s, 2015 . Pero en este juego del ar te, esta c la se de artista s no trabajan solos. Con una gesti ón que deja mucho que desear, no son poco los museos que basan su programaci ón en los arti stas que están de moda, apoyando y sosteni endo económi camente estas prácticas. Les interesan las e stadísti cas, y e s más fác il lograr un bombazo mediático y un éxito rotund o de público con un nombre que esté de actuali dad. La ca li dad de las piezas que conforma n la e xposici ón y l a coherencia del discurs o no es lo más im porta nte, i mport a la firma, la marca. S aben que es una apuesta segura y que nadi e les afeará e l gesto, compran las grand es colas a las puertas del museo o l as estratosféri cas ci fras d e visi tantes. en e sencia combat ivo e ilegal pasa a ser d ecorativo, legítimo y aplaudido po r el poder político. 75 Bajo mi o pi nión, este tip o de arte es un fenómeno paral el o a la t elebasu ra o a la com i da rá pida. Equival dría a l fast foo d , a l go así como fast art . Un product o prefabri cado y li sto para consumir. Hueco, co n un mensaje facil ón pensado, según sea la intenci ón, para fascinar o escandali za r. E s un retrato de nuestro ti empo, de nuestros valor es superfi c ial es, un arte m edi ático que gusta a la cámara. H a sido diseñad o para abarrotar museos y e specul ar con él. Un éxito publi citario y comerci a l sin du da. Aunque no c ompart o esa visi ón m ateriali sta, siendo hon estos creo qu e Hi rst, Muraka mi y Koons no son más que los alum nos má s espabil ados de la cla se. Toca hacer un poco de autocrí t ica y darnos un t irón de or ejas. Todos somos cómpli ces, en mayor o menor medida y con la limi tación de nuestra s posi bilid ades, hemos interiori zado ese modo de proceder. En nuestra socieda d impor ta e l resulta do, la meta. No tenemos ayuda ntes que hacen nuestro trabajo, pero resul ta extraño e l p intor que no usa un proyector en su trabajo. Nos quejam os de los gangsters que manejan los h ilos del arte, pero cuando nos llama n para participar en al gún proy ecto no dudamos en acudi r . No pagamos a una agenci a de publi c idad, pero nos afanamos en vendernos, en hacern os publi c ida d, impostamos nuestr a vida, f in gimos al egría, diversi ón, actitud, relaciones y éxitos. Cita ndo a J ean Baudrillar d: “Nuestro mundo mod erno es publ i citario por esencia (…) Un libreti sta genial arrastr ó al mundo hacía una fantasmagoría de l a que todos som os vícti mas fasci nada s 86 ”. Y, ¿quién pone orden en este ca os? Nadi e. Parte de l a culpa de este desbara juste se la acha co a la dejadez de la prensa especial izada e n arte. Se han sumado a l a fiesta. S u traba jo se ha diluid o, pocas veces escri ben una crítica comprometi da, a no ser que sientan ani m adversi ón personal. Y prácti camente todo lo que provi e ne de una in stituci ón poderosa es reseñado posi tivam ente, só l o hay que abrir un periódico para comprobarl o. La mayor ía de l o s m edios si mplem ente h acen publi cidad de los eventos qu e ocurren es su área de i nfluenci a. Se suma la falta de r ig or a la desgan a. 86 BAUDRILLARD, J.: El complot del arte. I lusión y desil usión est éticas . Amorrortu, Madrid, 2007, p. 32. 76 Para los directores de periódi co es la sección menos importa nte 87 y eso se nota. La prensa ha si do tra di cionalm ente una gran ali ada del arte de acci ón, sobre todo cuando el trabajo está vin cul ado a ci ertos comprom isos pol íticos o social es. Es una herram i enta que empleamos consci entem ente e n nuestro s proyectos, para da rl es visibilida d, pero es ci erto qu e no atravi esa su mejor momento. De todos modos, en la performance más combat iva, no se tir a tanto de la prensa artísti ca como de la g eneral o de la especializada en polí tica. Cada vez hay más págin as w ebs y portales cultural es, y la vi sibilidad que te puede negar un peri ódi co de papel por no estar dentro del engrana je ofici al de l a cultura te la multipli ca i n ternet. E l m undo se ha vuel to global, hay m ill ones de al tavoces y resul ta imposibl e tener el control . Los crí ticos de arte han perdi do mu cha fuerza como voces autori zadas, sig uen las modas y no se sal en del camino preestabl ecido. Por desg raci a pocos son los que rascan más allá de eso. Además, l as filias y fobias de los que sostienen la pluma cada vez son m ás evident es, teniendo muchos crí ticos sus artistas de cabecera que no se mol estan en disimul a r. Y un tercer factor que enturbi a l a transparencia de sus opiniones, son las habi tu ales colab oraciones con museos y otras insti tu ciones, ya se a escribi endo textos para sus catálogos o particip ando en alg unas de sus acti vidades. Resul ta c ompli cado ser ecuánime cuando l a lab or d e crítico de arte está mal pagada y una parte del sue lo se extrae preci samente de las in stituci ones que d ebes eval uar. Ante e ste panoram a, cómo puede sobrevi v ir la performance . La gran ventaja del ar te de acción es la liberta d, el arti sta poseen c asi todo el control , estrictam ente no depende de nad ie. Somos unos privil egiados. Si contamos con el respaldo de una galería, bien; si nos apoya un museo, mejor; si algú n medi o deci de darnos cob ertura, encanta dos; pero en 87 “Muchos directores de p eriódicos no tienen tiempo p ara su secci ón de art e, ni si enten demasiado interé s por ella. Hoy di sfrutamos del e spectáculo que nos ofrecen los críti cos que se d erriten de placer ante la obra de un art ista cu ya respet abilidad ha sido confirmada unán imemente e n una expo sición d e primera línea, y q ue por supuesto ellos habían ignorado o ridiculizado diez años antes”. SAATCHI, C.: op. cit. , p. 64. 83 El futurismo, encabeza do por el poeta it aliano F. T. Mari netti 94 , trajo consi go el teatro de vari edades que se convi rtió en una nueva manera de llega r al espectador, al ejando a l p úblico de la pasividad y obli gándol o a cola borar. Fig 25. Le Figaro , 20 de febrero de 1909. Primer man ifiesto futurista. Era una forma rupturi ta y liberad ora de fusi onar las artes, de redefi n ir los papel es del autor y el espectador, y de afrontar ágilm ente tanto temas cómi cos como polí ticos. Los futuristas ten ían un fuerte compromi so polí tico, en un cont exto prebéli co y naci onalist a, y empleaba n su tr abajo co n la vol untad de sacudir a la soci e dad. Esperando nu estra gran g uerra, t an i nvocada, nosotros fu turi stas al tern amos nuestra vi olent ísima acción anti-n eutral en l as pl azas y en l as uni versidades, con nuestra ac ción a rtística sobre l a sensibili dad i taliana, qu e q ueremos preparar par a l a gran hora del máximo peligro. I talia deber á ser impávida, empederni dí s im a, elástica y vel oz como una pantall a de cine, indi fere nt e a l os 94 Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), es el aut or del primer manifiesto fu turista, que se publicó el 20 de febrero de 1909 en el periódico parisino L e Fig aro . Lo s princ ipales miembros de este grupo, junto a Marinetti, fu eron Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla. 84 golpes c omo un boxea dor, i mpasi ble al anunci o d e u na victori a que costará cin cuenta mil muerto s, o in cluso al anuncio de una derrota. P ara q ue Ital ia aprenda a deci di rse de forma ful mi nante, a ganar arrojo, a soportar cu alquier esfuerzo y cual qui er po sibl e desventu ra n o hac en falta li bros y revistas. Éstos interesan y ocupan sól o a una minoría; so n más o menos ab urridos, volumi nosos y parsi moni osos, no pued en más que enfriar el entusi asmo, truncar el arro jo y envenenar d e dudas a un pu eblo q ue lucha. La guerra, futuri smo intensi ficado, i mpone que marchem os, no que nos ma rchi temos en las bi bliotecas y en l as sal as de lectura s. Cr eemos p or ta nto que no h ay forma hoy d e p oder i nfl uenciar g uerre ramente el al ma i taliana más que med i ante el teatro. De he cho el 90 p or 1 00 de los it ali anos va al teat ro, m ientras que sól o el 10 por 10 0 l ee li bros y revi stas. Es nec esario, n o obstante, un teatro futuri sta, es d ecir, a bsol utamente opuest o al teatro pasadi sta, que prol onga sus cortej os mon ótonos y deprim entes sob re l as escenas soñ oli entas de Itali a 95 . Pronto la s veladas futuri stas fueron adquiri endo un carácter performátic o más fuerte. Escribieron num erosos mani fiestos centr ados en l a acti vidad escénica : El teatro de vari edades (191 3), El teatro futurista sintético (191 5), escenografía futurista (19 15), Atmósfera escéni ca futurista (1915 ), y El teatro de la sorpresa (1921), entre otros. Su modo de entend er esta di sciplin a se alejaba de la actuación clásica para ocupar un espacio expresi vo trasfront erizo e iconocla sta, antesal a de lo que hoy consi deramos performanc e . Como ha indi cado Roselee Goldb erg “la performance fue la manera más segura de trastornar a un públi co compl a ciente. Dio a los arti stas autorización para ser t anto cr eadores (…) com o obj etos de art e” 96 . En Rusi a 97 dos fact ores marcar on el comi enzo de l a performance a pr in cipios del s iglo XX. Por una parte la reacc ión del mundo del arte contra el antiguo 95 Encabezamiento del manifiesto El Teatro Futurista Sintéti co , escrito e n 19 15 po r Brun o Corra, Emilio Settimelli y Fil ippo Tomasso Marine tti. SÁNCHEZ MARTÍNEZ, J. A. (coord.): La escena mode rna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias . Akal, Madrid, 1999, pp . 121- 127. 96 GOLDBERG, R. : op. cit ., p. 14. 97 Para confeccionar este pun to me he basado en la obra de Goldberg (GOLDBE RG, R.: op . cit ., pp. 31-49 ) y en l a tesis do ctora l de Rodríguez Sún ico (RODRÍGUEZ SÚNICO, M. T.: op. cit. , p. 31). 85 orden tanto políti co, régimen zarista, como cul tural. Y, por otro la do, el futuri smo itali ano que fue int erpretad o en cl ave loca l, lo que les proporci onó un i nstrumento para lucha r contr a el art e del pa sad o. Ensegui da aparecieron grupos de arti stas y escri tor es en las pr in cipales ciu dades rusas que organi zaron a contecim i entos provocati vos y revol ucionari os en los que se m ezcl aban todos los géneros. Y que si rvier on a la c lase obrera pa ra posi cionar se a favor de l a revolución y e n contra del régi men zar ist a. Habría que mencionar e l café El perro callejero en San Petersbur go, que si rvi ó en los orígenes de luga r de reuni ón de esto s creadores vin culados a los aires de cambi o y ruptura. Y de stacar obras como V ict oria sobre el sol , de Alexei Krucheni j, 1913, con diseño de trajes y escenari o de Kasim ir M alévi ch; El magnífico cornudo de Vsevolod Meyerhold , 1 922, y Moscú está a rdiendo de Vl adímir Mai akovski , 193 0. Mientr as tan to en un a Europa con vulsa florece el da daísm o, movimi ento qu e se desarr oll a entre 19 15 y 1922 aproxi madamente. Ca racteri z ado por u n senti miento d e rechazo y reb eldí a frente a l as norm as establ ecidas y l os val ores tradicional es, surge en e l contexto de la barba rie de la I Guerra Mundi al, que lógica mente causó una terri bl e conmoci ón en los artista s de vangu ardia . Fue como todos los i smos de vang uardi a, un movi mi ento radi ca l, provocati vo y subversiv o: “descuartiza todos los cli chés de l a ét ica , la cultura y la e spiritual idad, q ue no son sino el disfraz de la debili dad” tal como afi rmaba Richard Huel senbeck 98 . A co mienz os de 1916 Hugo Ball (1886-1 927), y su mujer Emmy Henni ngs (188 5-19 48), abrier on el Ca baret Vol taire en el nº 1 de la Spi egelgasse de Zuri ch, a la manera de los café-cabaré que habían frecuent ado en Munich. Zuri ch, en la neutral Su iz a, se convi rti ó en un lug ar de refugio para numerosos artista s duran te la guerra y este local fue e l centro de sus acti vidades. Entre los más destacados parroqui anos estuvieron Trist an Tzara (1896-1 963), R ich ard Huel senbeck (1892-1 974), Marcel Janco ( 189 5- 198 4), y Jean Arp (1 887-19 66). 98 ELGER, D.: Dadaísmo . Taschen, Colonia, 2004 , p. 16. 86 Fue un lugar de reuni ón dond e reaccionaron contr a la complaci ente burgu esía suiz a y por extensi ón contra toda l a soc ied ad qu e l os ha bía sumi do en la depravaci ón moral que supone una guerra. Allí se expl oraron nuevos cami nos expresi vos vincul ados con el nihili smo, lo absu rdo y e l aza r, rompi eron l as cadenas anteri ores dando lu gar a actos cultur ales provocad ores con los que sorprend er y es candal izar a l público. Como di jo Arp: “Asqu eado s po r l a carnicería de la G ran Guerra de 191 4 ( …) Buscábam os un arte elemental que curara a los hombres de la l ocura de la época” 99 . Fig. 26. Hugo Ba ll y Emmy Hennings, Zurich, 1916. Fig. 27. Hugo Ba ll en el Cabaret Voltaire, Zurich , 1916. Fig. 28. Emmy Henn ings, co n marioneta-dada, 1917. En esta m echa d e desi nhibi ción, libertad e hibri daci ón de las artes se pued e rastrear la semilla de la performance . El dadaí smo pronto prendi ó e n otros paí ses, en Alemani a con especial fuerz a después de l a finalizaci ón del confli cto bé li co. En A lemani a, además del y a cit ado Hue l senbeck, estuvi eron vi nculados a Dadá John Heartfi el d (1891-1968 ), Kurt Schwi tters (1887 - 194 8), Raoul Hausmann (1886 -1971), o Geo rge Grosz (189 3-19 59 ), que en 191 8 recorr i ó el Kur fürsten damm , una de las aven i da s más famosas de Berlí n, vestido de muerte Dadá con abrigo, bastón y una máscara a modo de cal aver a de l a que asomaba un ci ga rrillo con b oqui ll a. 99 LUCIE -SMITH E.: op. cit ., p . 236. 87 Tambi é n en EEU U, en con creto en Nu eva York, surgió el dadaísmo sim ultá neamente al movi mient o europeo. Circunscri to prácti camente a l as figur as de Marcel Duchamp (1887 -1968), Man Ray (1890 -1976 ) y Franci s Pi cabia (1879-1953 ). E incl uso e n Barcelona hubo un pequeñ o foco dadaí sta con la publicación de cuatro número s de la revista 391 , dirigida por Pi cabia 100 . De tod os ell os merece la pena detenerse un m oment o en Marcel Duchamp , uno de los personajes más in fl uyentes del arte del sigl o pasado junto a Pablo Picasso, y uno de los creadores más esp ecial es e in clasifi cables de tod a la historia del arte. Su trab ajo, muy personal , está por enci ma de escuel as y movi mientos. Cuando parece que ya acotas un poco sus cl aves, te das cuenta que no sabe s absol utamente n ada. Fig. 29. George Grosz como muerte Dadá, B erlín, 1918. Fig. 30. Portada número 1 de la revista 391 , París, 1917. Con Ducham p se in icia una nueva form a de entender el arte y el papel de l arti sta, se enfatiz a la concepción y la idea, el arte se vuelve u na ref lexi ón 100 La revista d adaísta 391 (191 7-1924), de e dición internacional, contó con 19 números. Dirigida p or Francis Picabi a, se edi taron l os cuatro primeros en Barcel ona. En el la colaboraron entre o tros, M arcel Duchamp, Tristan Tz ara, Jea n Cocteau, M an Ra y, Paul Éluard, P hilippe Soupault y L ouis Aragon. La revista se publi có entre Barcelona, Nueva York, Zurich y París. Barcelona lo s nº 1-4 (25-I-1917, 10-II-1917, 1-III-1917 y 25-III-1917), Nueva York l os nº 5-7 (VI a VIII-1917), Zúrich el nº 8 (II-1919) y finalmen te en París los nº 9-19 (XI-1919 a XI-1924). 88 sobre la vi da. A parti r de él, cualquier cosa puede ser arte si así l o decide el arti sta. Un pu nto de vista nuevo, revol ucionari o y tota lm ente determi nante para el desarroll o de l arte conceptual y el arte de acción. Ya nada será ig ual. Fig. 31. Duchamp en una escena de Relâche de Picabia, 1924. Pero más allá de su obra y la revolu ción que supusi eron los ready-mades , Duchamp tuvo una p arti cular forma de entender su pr opi a vida y su traba jo como artista , que me int eresa particul armente. Una acti tud menos materi a lista y m ás libre, que coincide, en gran medida, con m i forma de concebi r la vida y el trabajo. Adoptó una postur a prácti ca, no adquiriendo cargas e conóm icas que l e obli gara n a doblegarse, y aunque tenía sus ami stad es y sus colecci oni stas, se alejó de l os cami nos convenci o nales y preesta bl ecidos del éxito: el gal erista, e l marchante, la prensa. Por e ll o le margi naron prácticam ente toda su vid a en Europa y, si n embargo, no mermaron l o más míni mo su geni o. Poni endo en evi dencia que estos agentes exte rnos al arti sta son adornos prescindi bles y, much as veces, incluso pesados lastr es de l os que convi ene lib rarse. 89 Pi erre Cabanne en la famosa entrev ist a qu e le realiz ó en 1966 en su estudi o de Neuill y, le pregunta so bre el sorprendent e hecho de que fu era tan poco conocid o en París a mediados de los años 40: “(Los march antes) defi enden sus barati j as. Yo no tenía nada que vender: y ell os no se iban a dedi car a tenerme e n pal mit as. ¡Nunca ayudé a e sos pobr es march ant es a gana r di nero! En general, le vendía las cosas di rectam ente a Arensber g cuando he vendi do algo” 101 . En ot ro momento de la en trevi sta, Cabanne le pregu nta como e s posibl e q ue no le ha yan organizado ningun a gran exposi ción en Franci a, en ese mom ento Duchamp tenía 79 años y era una figura de prim er n iv el mundial . El artista responde en l a mism a línea: “Los marcha ntes no tienen nada que ganar conmig o, hágase cargo. En los museos mandan más o menos los marcha ntes (…). Una operaci ón t iene que ll egar a determi nado valor pecuni ar io para que se h aga al go” 102 . Fig. 32. Duchamp jugando al ajedre z con Eve Babitz, M useo de Arte de Pasadena, 1963. Esto si gue ocurri e ndo hoy en dí a en demasi adas ocasi ones. Una e xposi ci ón in dividual en un mus eo o centro de arte revaloriz a la obra de un artista. Y ese arti sta está representado p or un a g al er ía que s e benefi c iará, tanto o más que el arti sta , con esa exposi ci ón. Muchos muse os tienen su s gal eristas de cabecera, a veces incl uso co n lazos familiares o personales, de l os que van sacando artista s para sus exposici on es y adqui riendo obra para su 101 CABANNE, P.: Conversaciones con Marcel Duchamp . Madrid, Th is side Up, 2013, p. 113. 102 CABANNE, P.: op. cit. , p. 131. 90 colecci ón. Si ese entr amado se org ani za bien, puede n ganar mucho di nero. ¿Por qué i ban a permitir que entre al gui en en ese ci rcui to que va por libre? A esto l o denom i no la tira nía d e los m ediocres. Duchamp prefi rió capita near su barco a contracorri ente, lo que a l a postre le trajo más éxi to que a cual quiera de sus coe táneos y una vid a p láci da, hecha a su medid a. E l arte como actitud vi tal del artista . La vida com o un a creaci ón artísti ca, una evasi ón, pero bajo su contr o l , no como un monstr uo que te d evora y te ter mi na someti endo. Fue una de las f ig uras más infl uyente del s igl o XX porque le importab a muy poco el arte y la cu ltura, ent raba y salí a y no se dejó contami na r. Si se contempl a con perspecti va y frialdad e n q ue consiste la v id a, le supo dar al traba jo su import ancia justa: ningun a. Y por e l lo fue capaz de poner patas arrib a e l mundo de l arte. “Yo hice lo menos que pude. No encaja en la mental id ad actual que, antes bi en, quiere hacer lo más posibl e para ganar la mayor can tidad de di nero posi ble” 103 . En otra oca si ón, en la mi sma ent revi sta, indicó si n rodeos: Me gusta má s respi rar qu e trabajar. No creo que el trabajo que h e hecho pueda tener en el futu ro n ingú n ti po de i mportanci a desde el pun to de vi sta social . Así que, por decirl o de al gún modo, mi arte consistí a en vivir; t odos y cada uno de l os segun dos, t odas y cada una de l as ve ces q ue respi ramos s on una obra que no está en ning una parte, q ue no es visual ni cer ebral . Es algo pareci do a una euforia constante. 104 Después de habl ar de Duchamp, re sul ta compli cado vol ver a l redil , pero para no perder el hilo de este pequ e ño recorri do hi stórico, me gu starí a hacer una parada en e l surrea li smo. El surrealism o se encuentra emparent ado co n el d adaí smo, igual mente provocador pero co n un carácter menos nihili sta. A grandes rasgos, les interesaba expl o rar el in consci ente más que destruir e l arte establ ecido. Dadá pretendí a reducir a esco mbros y los sur reali stas ofr ecer una al ternativa. Incl uso con el ti empo muchos d e 103 CABANNE, P.: op. cit. , p. 127. 104 CABANNE, P.: op. cit. , p. 93. 91 sus mi embros se i ncorpora n al par tido comuni sta francés para “c ontri bu ir de manera act iv a a materializ ar el sueño revolucionari o ” 105 . La publicación de l Manifiesto su rrealist a , mar co el i nicio ofici al del movi mient o en 1924, escri to por And ré Bretón (189 6-19 66), su f unda dor y pri ncip al porta voz. Fig. 33. Grupo surrealista, 1933: Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, H an s Arp, Salvador Dalí, Yves Tan guy, Max Ernst, René Crevel y Man Ray. El surreali smo rescat ó el mundo de los sueños y de lo in sti ntivo, defi nido en el primer m anifi esto como: “P uro a utoma tismo psíqui co por el cual se in tenta expresar, bien verbal o por escrito, la verda dera funci ón de l pensami ento. Dictad o verda dero en ausenc ia de todo control ej erci do por la razón, y fuera de toda preocupaci ón estética o mora l ” 106 . París fue e l centro de su activ idad hast a el estallid o de la II Guerra Mund ia l, cuando mu chos de sus integ rantes e migraron a EEUU, convirti endo a Nueva York en e l nuevo foco. Centrán donos en el cam po de las perf ormances , sig uieron los pri ncipios Dadá de l a simultanei dad y lo impr evisto, pero en ese mu ndo oní r ico 105 RAMIREZ J. A.: El arte de las vanguardias . Colección Bibl ioteca Básica de Arte. Madri d, Anaya, 1991, p.79. 106 RAMIREZ J. A.: "Las vanguardias históricas: d el cubismo al su rrealismo", en RA MIREZ J. A. (dir.): Histori a del Arte, 4. El mundo co ntemporáneo . Madrid, Alianza Edi torial, 1 997, p. 252. 92 al gunas tenían argumentos más claros 107 . De todos los surrea lista qui ero destacar a Salvad or Dalí (190 4-1989 ), uno de los gra ndes genios español es del siglo XX. Fue si n duda un artista m uy i nteligen te, p rovocador , mediáti co, un gr an pu blicist a, y tal vez un hombr e fagoci tado por su propi o personaje. Fig. 34. Portada del nº. 24 de la revista Time , 14 de diciembre de 1936. Dalí convirtió su vida en una performanc e más e n el sentido de actuaci ón o in terpreta ción que de arte de acción. Creó un perso naje, una estrell a, y se consagró a él toda su v id a, adela ntándose a un rey de l marketing como fue Andy Warhol. Fue un art ist a q ue entendía a la perfe cción a los medios de masas y los medios aceptaron de bu en agra do a ese pers onaje excéntri co de bigot es retorcidos que o frecí a todo lo q ue esperaban de un artista. Ll amarlo arte de acción se rí a muy aventu rado, ya que la misión de este Dalí “perform áti co” era darse publici dad. Pero fue un pi onero en el manejo de los medios, una herram i enta básica para un artista de acci ón, y hacerlo con tanta efecti vidad denota una gran i ntelig encia p or p arte de Dalí . Desde el pr i ncipio pretendió llamar la a tención y gan ar notoriedad, luego supo mantener la atención una vez que ya estaba en la cima. P ero más que 107 GOLDBERG, R. : op. cit ., p. 89. 99 conceptual , las acciones artísti cas se conv erti rán en la más evi dente extensi ón de esta idea por su nat uraleza efímera. No t anto p or el predomi n io de la id ea, sino por la supresión del objeto mate ri al que se trasform a en acción 118 . E l obje to artístico tradi cion al está en cri sis, el proceso es ya ir refrenabl e. 118 Aunque visib les, eran i ntangible s y, por tanto, no p odían ser compradas ni vendid as o es o pensaban. Lógi camente estaban en un error, pues de la p erformance quedan sus testimonios, los registros que se hacen de ell as y el material previo y posterior que surge de la mi sma. Y en función de esos me dios de registro o documentación, se ha ido reformulando el concepto de performance . Ale jándose en l a mayorí a d e los casos de ese o rigen utó pico como acto artístico que se desvanece un a vez realizado y del que no queda nada. 100 2.5. 2. D efinición y características g ene rales. Haciendo performanc es es el úni co m odo en que puedo ve nga rme d e la vida, que me t iene cogid a por l os huevos. Es m i forma d e p in tarle mecos y burl arme de ell a; d e perder mi fragili dad frente a l a vi da y sobrepasar la muerte. Envalentonarm e, trasgr edir y n o teme rle a nada destruyendo l os l í mites qu e me const riñ en. Esta es l a gran posi bilidad que me da l a b urbuja del a rte d e acción. Si n cordura, si n ortodoxias, si n reglas, sin cuesti onami entos, si n lineami entos. A ventarme de l leno a l a l ocura y p ode r sal i r n o sol o il esa si no más lú cida, más cue rda. Rocío Boli ver 119 . Como in dica V alentín Torrens en su libro Pedagogía de la performanc e , “la perform ance s e ha caract eri zado por esquiv ar toda d efi nici ón que pudiera encerrarl a” 120 . Podríamos afi rmar q ue cad a arti sta da su propia def ini ción del género a parti r de sus obras. Par a com probar su nat uralez a escurri diz a basta con ana lizar algunos ej empl o s. Hace unos años escri bí un artículo sobre Marí a AA 121 , una artista sevill ana ded i cada al arte de acción desde 1999, que s iempr e me ha llam ado poderosam ente la atenci ón por una característi ca mu y particul ar, en vari as de sus p erformanc es conduce l a acción media nte la voz . En La s pren das de mi hi storia (200 7), una acción qu e dur a t rein ta y tres mi nutos, Marí a AA nos cuenta la historia de su vi da a través de una serie de prendas que le han regalad o diferent es personas. Va quitá ndose por este 119 TORR ENS, Vale ntín (e d.): Pe dagogía de la performance. Programas de cursos y talleres . Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 2007, p. 273. 120 Ibidem , p.12. 121 MONTIJANO, M.: “María A A. Narraciones bajo la piel”, Art Notes. Revista I nternacional de Arte , número 28, septiembre de 2009, pp. 50-51. 101 orden: guantes, abri go, rebeca, j ersey, botas, pantal ón, cal ce tines, cami seta, bragas y pendien tes; y colg ándolas en una cuerda de tend er cada vez más cargada de historia s. Llena de los pequeños recu erdos y anécdotas que sum ados conf i guran su gran historia . Fig. 40. María AA, Las prendas de mi historia , Vigo, 2007. Poco a p oco va desh oj ando la marg arita, hasta queda rse com pl etament e desnuda ante un grupo de personas que escuchan su hi storia. Los se gundo s acari cian su p iel , e l c uerpo es el soporte, pero tambi én su voz, una voz más trémul a a l inicio de la acci ón y que se afianza conf orme avanz a el reloj. Un ri tmo imitad o por las al mas de qu ien es contempl an su hacer, d eseosos de conocer que guarda para e ll os la sigui ente prenda. En un clim a de total sin ceridad expone con desnud ez y ce rca ní a su histori a, una bi ografí a construi da con retazos, en la que nos desvela , sin la protecci ón que da la vesti menta , quien es ella . Con esta s pincel adas se pueden e ntrev e r al gunas de la s cara cterí sticas bási cas de su obra: el cuerpo de la artista como herram i enta expresi va y el componente oral . Este último elemento, la pa la bra hablada que hil a sinuosa los pensam ient os de los especta dores en sus trabajos, aunque no lo empl ea de modo inquebra ntabl e, e s tal vez una de su s marca s más singula res. Cuand o hab l a duran te la s performances h uma niza su obra , l a desacrali za y vivi fica mucho más. I ntroduce irremedia blemente al espectador en la acción y, lo que es más im portan te, en la frecuencia emoci onal que l a artista ha preestabl ecido. 102 Sin duda, la mejor forma de conocer el grado de hone sti dad de un artista es a través de su obr a, es la custodi a de su verdad o de su gr an menti ra . Las pal abras de la cr ítica adornan y pu eden e ng rand ecer las mayores miserias; los co mi sarios e dul coran y maniob ran para construi r su discurso; y los museos y gal erías confund en para sustentar su casti ll o de n aip es. Es la obra, por si sola, do nde reside la verdad, la que conven ce o decepci ona cuando se prescin de de todo lo demás. Y María AA si n duda convence, como lo hace, i nevitabl emente, el trabajo de Regina José Galind o, el s i guiente ejempl o que v amos a ci tar. Fig. 41. Regina José Galindo, Mientras, ellos siguen l ibres , 2006 . Contemp la r la obra de Regina José Gali ndo, resulta en ocasiones turbador. A vote pront o, par a quien no conozca su trabajo, e s como ver la v id a de una persona que ha vivido mu chas vi das, y ha sobrevi vido a dem asi adas penali dades e infortuni os. Sus acciones son im pacta ntes, es una artista soberbi a sin duda, cuya gran virtud es saber centrar la a tención del espectador en una seri e de problem as crucial es de la sociedad actual a través del discur so de su cuerpo. En su obra Mientras, ellos siguen libres , ll evada a cabo e n 2006 en el Edi ficio de Correos de ciu dad de Guatema la, la arti sta, con ocho meses de embara zo, perma nece atada a una cama en medio de un a gran habitaci ón, con cordones umbili cales real es. La imagen es estrem ecedora . Con esta acci ón int enta recordar la violación sistemati zada a mujeres indígena s embara zadas durant e el conflicto armado en Guatemal a , como parte de una cruenta estrategia mili tar, para que las mujeres abort aran y dificul tar as í la supervi venc ia de los pueb los i ndíg enas. 103 Para este traba jo se basó en testi moni os r eales de mujeres agredi das, que fueron recogi dos en el informe Guatemala: Memoria del Silenci o 122 . Dos de ellos l os expon emos a conti nuación: Fui violada consecutivamente, ap roxim adamente unas 15 veces, t anto por l os soldados como por los hombres que vestían de civil . Te ní a siete meses d e embarazo, a los pocos d í as aborté. C 16246. Ma rzo, 1982. Ch iniqu e Quiché. Guate mala: Mem oria del Sil encio. Me ata ron y me venda ron los ojos , tení a tres meses d e embaraz o, pusi eron sus pies sobre m i cuerpo p ara i nm ovilizarme. Me encerraron en u n pequeño cuarto si n ventanas. De repent e vi ni eron al cuarto, me g olpearon y me viol aron. Empecé a sang rar mucho, en ese mo mento perdí a mi bebé”. C 18311. A bri l , 1992. Maz atenango, Su chi tepequez. Guatema la: M emoria del Silencio . Para Re gi na, su cuerpo es su herram i enta y por medi o de él se materi alizan sus ideas, y a la vez es el producto del que fl uye su discurso, un mensaje muchas veces ásper o y doloroso porque su temáti ca a sí l o requier e. Sus performanc es reviven terri bles realid ades apegadas a su ti e rra, Gua temal a, para subray arla s y hacerl as visibles. Estar en su piel no deb e se r fácil , sufre 123 con su obr a, sin ll egar a fortun adamente al m asoqui smo ritu al de 122 El informe Guatemala: Memo ria del Silencio , es el resultado de La Comisión para el Esclarecimiento Histórico (establecida mediante el Acuerdo de Oslo, del 23 de junio de 1994), para “esclarecer con to da objetividad, eq uid ad e imparcialidad las violaciones a los derechos h umanos y lo s hechos d e vio lencia q ue causaron sufrimiento s a la población guatemalteca, vinculados con el enfrentamiento armado”. FUNDACIÓN ACCIÓN PRO DERECHOS H UMANOS. Info rme Guatemala: Memoria D el Silencio. <http://www. derechoshumanos.net/lesahumanidad/informes/guatemala/informeCE H.htm> [Consulta: 3 de septiembre de 2015]. 123 Sufrimiento físi co durant e la acción, pero so bre todo sufrimiento mental por tod o el proceso. Estos trabajos de e special dureza terminan haciendo mella en el alma del artista. Como dijo Nietzsche en su ob ra Más allá del bie n y de l mal de 1886: “Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en mo nstruo. Cuando miras larg o ti empo a un abismo, también éste mira dentro de ti”. 104 al gunas obras, muchas veces huecas, del accionism o v ienés d e los años sesenta. Conform e se escarba en su trabajo desp ar ece el mito y nace el sujeto que hay detrás del hecho art í stico, y sin embargo no se esfuma su fuerza. T al vez part e de su magnetism o esté en su va lentí a creativa, sus pe rformances no se acobardan ante su empuje intel e ctual, aceptan do con en tereza cada nuevo desafí o. Lo qu e nos lleva ante experienci as creativ as extremas de las que el espectador no puede ausentarse. No representa un teatro, su cuerpo es un alta voz que gr ita, como grita ba l a prematuram ente desapa reci da Ana Mendieta (194 8-19 85), sal vand o las di stanci as entre los div ersos uni versos creati vos d e cada una. Fig. 42. Ana Mendiet a, Rape Scene , Moffit Streer, Iowa City, Iowa, 1973. Fig. 43. Ana Mendiet a, autorretrato con san gre , 1973. Con Mendi eta no me quier o extender porque nos desvi aríamos del tema y, siend o justos, necesi ta cuanto menos un cap ít ulo dedi cado sólo a ella. Pero ya que la he ci tado, qui ero menciona r una obra en concreto, Rape Scene (Escena de v i ola ción), de 19 73. Impacta da por l a vi olación y asesinato de una estudi ante de en fermerí a en el campu s de la Universi dad de Iowa 124 , la arti sta exploró el tema de la 124 El 13 marzo de 1973, Sarah Ann Ottens, una estudiante de 20 años de Morris on , Illinois, 105 vi olación. M endi eta, que estudi aba en e sa misma uni versida d, i nvitó a sus ami gos y compañeros univer sitarios a su apa rtamen to. Al ver l a pu erta entreabi erta, los invit ados entraron en una habit ación prácticamente a oscuras, en la que una úni ca luz ilumi naba a la arti sta. Estaba semi desnuda , in clinad a sobre una mesa, atada con una cuerda de pi es y manos y cubierta de sang re. En el suelo habían más restos de sangre y platos rotos. Ana Mendi eta ha bí a cr eado un ambi ente qu e despr endí a v iol encia, una im agen dura, en la que ella ap arecía como ví ctim a de una violación. Los asi stentes “si n saber lo se co nvi rti eron en intérpre tes–cómp l ices de la m ism a vi olencia, la viol encia de mirar, esa violenci a que todas y todos ejercemos 125 ”. Y di ría má s, l a v iolenci a de mirar s in ver, de observar si n ni n guna profun didad, in sensi blemente, omitien do nuestr a responsab ili dad. Mendieta les o bli gó a mir ar, los espectador es no pudi eron dejar pasar esa vi olación, no pudieron evit arlo, como hacemos con tant os hechos desagrad abl e s que ocurren a nu estro al rededor. Habí a ocurrido, era real , y se materi aliza ba de nuevo. La artist a nacida en Cub a, co n una di fícil bi ografía, reflexiona co n esta acción sobre la viol encia hacia la mujer y el papel impa sible q ue demasi adas veces adop ta la soci edad. Retomamos el rumbo de este apart ado, con una de las figuras indi scutibl es del panorama actual : Vanessa Beecr oft (Gén ova, 1969 ). Italian a de naci mient o, aunque reside en Nueva York desde hace añ os, Bee croft trab aja la i magen de la mujer for mand o cuadros v ivi entes, crean do una s obras provocad oras e intrig antes, bellas y descabell adas, e fí meras aunque apresada s, en parte, por la fotografía y el v id eo. Sa lv o en a lguna ocasión muy puntual , no es la propi a art ist a la que protag oni za la performance , sino numerosos á l ter ego. fue encontrada muerta en l a habit ación 429 del Rienow Hall en la Universidad de Iowa. La habían violad o y asfixiado. Seis meses después, e l e studiante James Wendall Hall , de 20 años, fue acusado de l asesin ato basándose en l as hu ellas dactilares y las pruebas de ADN encontrados en la escena del crimen. IOWA COLD C ASES. Sarah Ann Ottens . <https://iowacoldcases.org/case-summaries/sarah -ottens> [C onsulta: 9 de octubre de 2015]. 125 RUIDO, M.: An a Mendieta . Colección Arte Hoy. Editorial Nerea, Guipúzcoa, 2002, p. 37. 106 La obra de Beecroft está m uy vincula da al univ erso femenino, ejecut a normal mente sus p erformanc es con gru pos de mujeres, desnu das o semi desnuda s, que expresan un arqueti po de belleza s imil ar. Q ue responde a patrones muy concretos y a ciertos rang os de edad . Una selección nada casual , con una vincul ac ión con la propi a a rti sta. Vanesa Beecrof t busca que sus modelos se identifiqu en con ella mi sma, para ello a ntes de ser selecci o nadas deben su perar numerosos c uestionarios . Fig. 44. Vanessa Beecroft, VB 62 , Santa Maria dello Spasimo, Palermo, 2008. Normal ment e ut ili za modelos del gada s, q ue en ocasi ones re cu erdan a l as model os de pasarel a desposeí das de su funci ó n de percha. Priva das de cual quier e lemento que pueda expresar su indivi dualid ad, uniformadas y homogenei zadas, permanecen atentas a l as órdenes d e Be ecroft . El espectro de la anorexia frecuentó su adolescenci a y juventud, el control obsesiv o del alimento ingerid o, y e l ejercicio físico más allá de cual quier lí mite fueron consta ntes en etapas an teriores de su vi da. Incluso ll egó a reali zar un diario a limentici o en el que detalló cada bocado dado entre 1983 y 1993, acompañándol o con notas, sobre las sensaci ones de culpabilid ad, la s visitas ps iqui átricas, los co mentar i os so bre sus padres, y demás vivenci as experimentados duran te su enf ermedad . A pesar de tod o l o dich o sobre su s obsesi ones y pro bl emas de juv entud, que han dejado indudabl emente una fuerte impronta en su obra, no hay un mensaje prefijad o. Cada persona puede pensar lo que quiera, vivir la experi enci a a su m odo y sacar sus concl usiones part i culares. 107 Beecroft es muy coherente con su traba jo, no reivi ndica nad a, no lucha públi ca mente contra nada. En sus performances muestra e l cuerpo femeni no una y otra vez, pero sus razones son más artísti cas y expresi v as que li teraria s o sociales. Y si hay alg ún conteni do de fondo, este no e s o tr o que la normalización del desnudo y de l cuerpo de la mujer, pero sin aband erar ni nguna causa. Cambi ando radical mente de regi stro, podemos ver un trabajo de 201 0 del arti sta español Eugeni o M erin o ( Madri d, 1975). M eri no, que habitu almente no ti ene nada que ver co n l a performance , real i zó un a in teresantí sima acci ón lla mada Maste r of puppets , ll evándol a compl etament e a su terreno. Fig. 45. Eugenio Merino, Master of puppets, Nueva York, 2010. Una rel uciente li mu sin a negra pasea por l as call e s de Nueva York, deteni éndose delante de la famosa gal ería Gagosi an un día de inaug uraci ón. Durante todo el recorrido, se asoma p or e l techo de la limusi na una escult ura de si li cona del gal erista Larry Gagosi an que lleva en los dedos unas m arioneta s de los arti stas Damien Hirst, Murak ami y Jeff Koons. En Master of puppets (Maestro de mari onetas), Merino representa a Larry Gagosi an como el maestro de mari o netas o titiriter o que mueve los hil os del mercado del arte a su antojo. Evidenci ando el c i rco en el que se ha converti do el arte actual al más a lt o nivel. Esta performanc e , com o toda su 108 obra, tiene un marcado carácter ácido y crítico. Pero bajo una ópt i ca desenfada da y llena de senti do del humor. La pri mera concl usión a la que ll egamos, tras o bserv ar estos cua tro traba jos de creadores tan di versos, es que hay tantas clases de perfor mances com o de performers. Parti e ndo de esta base, va mos a procurar buscar lo s puntos en común que la definen. Para e llo voy a contar con la colaboraci ó n de varios artista s 126 que han respondi do a mis pregun tas. De sus respues tas, ir é subra yando alg unas pal a bras clav e. Beth Moysés : “La perf ormance es una form a de expresión art ística vi va, que utiliz a e l cuerpo como soporte, sea el cuerpo del a rtista, de cola boradores o de otros ejecutantes. (…) La caracterí stica prin cipal de una perfor mance e s el hecho de tener vida, tener energí a, tener sentim i entos, provocar y estim ular al públi co a pensar, refl ex iona r sobre l o q ue está vi endo”. Jesús Nid o: “La perfor mance par a mi y desde mi experi encia es una prácti ca artí stica viva, en movimien to y por lo tanto e sta marcada por el contexto tempora l, social , políti co y cu lt ural de l ejecutor. La performance es una propuesta artí st ica evoluti va, híb rida, ex pansiv a y cont amin ada”. Andres Senra: “Básicam ente se trata de reali zar un acto en el q ue el cuerpo ejerza de mediación entr e la idea y l a materi a. Par a mí ( l a c aracterí st ica pri ncipal) e s el cuerpo, sea este virt ual o real, el propi o o el de otros, el espaci o como cu erpo, l o públi co y lo privado”. Odette Fajardo: “La performanc e es para mí una disciplina artísti ca que consi ste en una acción o serie de acciones capaces de e xpres ar una idea, concepto o senti mi ento. Se caracteri za por poseer un lengu aje propi o pareci do a l de la p oesía, alejado de la noción de represe ntaci ón que caracteri za a l as art es escénica s”. 126 En el capítulo tercero de este estudio, recojo íntegramente las entr evistas que h e realizado a vario s pe rformers d e todo el mundo. En este a partado tan solo extraigo algunos fragmentos para ayudarme a definir la performance y su s característ icas principales. 115 elem ento f ísico y visibl e, s i no l o que es capaz de generar e se cuerpo y esto encier ra infini dad de p osibili dades. Estamos h abl an do de algo más sutil y que a la vez engloba muchas más cosas. Una energía que crea especia lm ente e l artista durante l a acc ión, pero a la que contri buy en tambi én el resto de i n tegrantes d e l a per formance . Sig amos avanzand o con este pl anteam iento. Hay artis tas que no sólo empl ean su cuerpo, incl uyen en su obra el de o tras personas. Puede ser un traba jo reali zado por e l performer y un ayudan te, contar con veinte cola boradores o , in cluso, interact uar con qui niento s modelos en un gran espaci o abi erto. E l artista juega con cada uno de el los, los dirige como un elem ento más dentro d e una construcci ón más compl eja. El cuerpo ahora se ha converti do en numerosos cuerp os y a la vez el ar tista lo enti e nde como un ún ico gran cuerpo. En mi ú ltimo trabajo hasta la fecha, llevado acabo en el Centre Pompi dou Málag a 128 , conté con un equipo de cuarenta y cinco personas, una treintena de modelos y d i ez a yudan tes. A eso hay que sum arl e más de trescientas cin cuenta personas de público, que durante un momen to abarrotaron al gunas salas condicionando, como unidad, el desarroll o de la performance . Todo ese conjunto, por vol umin oso que sea, equival e a l perform er con los dos vasos de agua del p rimer eje mpl o . Es exactam ente lo m ismo, un artista puede emplear prác ti camente nada o mil e lementos para construi r su performanc e . Todo es u n úni co elem ento. En mi caso, parto de un e spaci o vacío, sin presencia , lo voy llenando de elem entos e interactúo con ellos hasta que se crea el clima que busco. Hasta que l ogro el ambient e que trasmi te m i sensibil idad. Esa es l a performanc e . Cuando trabajas con un ser humano, el cuerpo no es sol o un trozo de carne, no es única mente un elemento fí si co, hay algo más. Por e so es imp osibl e de apresar en su totalid ad a través de una fotografí a o un 128 Las dos naturalezas (Metamorfosis XXI), performanc e realizada el 27 de junio de 2015 en el Centre Pompidou Málaga. 116 vídeo. Y esa otra parte del ser humano tambi én deja un rastro, una huella, que si enten todos l os partíci pes. Por tanto, el cuerpo es la princip al herramient a, su acción y su no-acción, su rastro, el cuerpo como soporte, como lienzo del performer , pero además, bajo mi punto de vista, todos los e lementos que int egran la performanc e serán una extensi ón del propio cuerpo. En m i trabajo si empre he consi derado que los demás cu erpos form an parte de mi propio cuerpo, cuando trabajas con varia s personas la suma de todos hace un único gran cuerpo. La arm oní a, el clim a se consigue con el conjunto. Pero no sól o habl o de los modelos, los ayudan tes que me asisten tambi én son mi cuerpo e in cluso el público que está presenciand o en directo la acción es mi cuerpo, o mejor di cho, forma parte del cuerp o de la per formanc e . B) El PÚ BLICO. Habl emos ahora del público. Si empre se di ce que en l a performance , a diferenci a del happening , el públi co tien e un papel pas ivo. Es cierto que n o parti cipa de l mismo m odo qu e en un happenin g , pero tam poco e s un mer o espectador sin trasce ndenci a. Que su aportaci ón en la performance nos sea la mism a que en el happenin g , no quiere deci r que tenga un papel ir relevant e. Una artista que acudió por primera vez a una de mi s performances , me envi ó al día sigui ente su i mpresión , qu e reproduzco tal cual : La d esnudez, qui etud y l a aparente i nmovili dad de l as cue rdas, que no atan, junt o a las cabezas enc apuchadas y sin vernos, de los modelos , provocan un silenci o estremecedor tal , que no sólo in vita a la ref lexi ón que Marc nos propone, si n o que cuesti ona l a posi ción de l espect ador al terand o i nclu so, l a paz que pueda p roducir el hecho d e ser un m ero espectador 129 . 129 La artista, Encarni Lozano Francés, p resenció la acc ión Exiguo marmore (Metamorfosi s XX), el 26 de oct ubre de 2013 en la galería JM de Málaga. 117 Nadi e es un mero es pectad or en una performanc e . Nadi e puede tomar esa di stancia, la dista ncia sufici ente que nos proteja y nos proporci one seguri dad , porque no estamos ante un e sp ectácul o, estamos con templ ando la vi da. El públi co, quier a o no quiera, p arti c ipa aut omáti camente ya que condi ciona con su presenci a la experi encia de los demás y del propi o performer . Por tanto , sería un elemen to clave y formarí a par te de e se cuerpo de la perf ormance que antes he men ci onado. Pero debe quedar claro que la particip ación no ti ene nada que ver con la in terpreta ción de la obra. Parti cipar e n una performance no sig nifi ca procurar entenderl a. El espectador no debe reali zar un análisis o un estudi o para inter pretar la acci ón, debe sentirla. E l papel del público es más prim ario, más bási co, más emoci onal, la conexi ón qu e se establ ece di scurre por otra s vía s. Por ejempl o , l a filosofí a que hay detrás de mi trab ajo, no e s la que debe perci bir el públi co a la fuerza, es únicam ente la mía. Yo hablo del desarrollo espi ritual indi vidual d entro de una sociedad embruteci da . Pero no hay una forma correcta y otra e rrónea de a si milar mis acci o nes. Yo sól o les pl anteo una vivencia y co ndicion ados por su biografía y sus c ir cunstanci as la perci birá n de un m odo u otro. Eso no qui ere decir q ue no me im porten sus vivencia s, todo lo contrari o. La experi enci a de l os demás me inter esa mu cho, las sensaci o nes que l es surgen me indi can haci a donde camino y me ayudan a construi r l a experi enci a g l obal. Incluso para entender mejor que ocurre al otro l ado, creé un pequeño proyecto en 201 3 dentro Metamorfo sis, llamado Infiltr ados , en el que invito regularm ente a personas del mundo del arte y de l a cultur a, que ya conocen mi traba jo como espec tadores, a parti cipar en una a cción . Les invi to a infilt rarse en mi traba jo. La idea es que vi van la experi enci a desde dentro, como un modelo más, y luego les pido que de un modo breve me escriban relatándome su vi venci a, sus sensaci one s. No qui ero que anali cen mi t rabajo, me i nteresa su ex peri enc ia. Me gusta m ezcl ar los 118 papel es, de públi co u observador a mod elo , integránd ose un paso más. Por que en real id ad en mi s acciones todos lo somos todo . Tanto Infiltrad os como los rela tos espo ntá neos de vari os mo del os y de algu nos e spect adores, me ha dado frutos bellísim os y muy emocion antes, la mayoría íntimos que no están hechos pa ra ser desvel ados. Muchos de e l lo s incluso suelen coin cidir con l a finalidad última de mi trabajo. Hace p oco una mod elo publi có en su blog su vivenci a y sin desvelar su nombr e pondr é un ex tra cto: El arti sta nos fu e si tu ando d elicadament e y de fo rma espontá nea del ant e d e di vers as ob ras d el museo. Desnud os, tan solo, cubi ertos por u n saco que cubría n uestras cabeza s, y una cu erda que n os u ní a cual cordón u mbili cal a las obras del m useo y a n osotros mismos, c reamos así u na conexión entre artista, arte, hum ani dad y c reaci ón. Esta extraña sensación de desnu dez volun taria, de i mperson alidad, de cosi ficación de lo h umano y human izaci ón de l a obra, te ll eva a un extraño e stado oní rico, donde abandonas toda i dea racional y t err enal, y te transpo rta a u n mu ndo de creaci ón y emoci ón, más all á de la carne. En mi caso, el públi co que observa contr asta especi alm ente con los model os desnudos y m e ay uda a crear el cli ma que busco. Su función no es so l o d e espectador, de “notar io” de la acción, su presencia condici ona el conjunto, pues l a experienci a del conjunto viene d e termi nada por l a suma de las uni dades. Los modelos desnudo s destacan más porque están fuera de contexto, porque a su la do hay un señor paseando compl etamente vestid o, como corresponde en un museo o en una galerí a. Una persona a la que le agrad a o desagrada la acción. Que murmura y pone mala cara u observa embel esado. To do crea un cli ma. No sólo el público como afi ci onado al arte que asiste volunta riamente a la performan ce , cualqui era que esté por ahí es im porta nte. Por ejemplo, los vigilantes de sala que observ an desde su ópti ca que nadie se a cerque demasi ado a las piezas y que sufre n durante la performanc e , tambi én son espectador es, tan “válidos” como e l curi oso que pasaba casualmente, e l aficionado al art e de acci ón o el pe ri odista que vi ene para hacer un a crónica . Todo es determi nante para la experi e nci a colecti v a fin al. 119 Helg a de la Motte habl and o sobre e l trabajo de Esther Ferrer in di ca: “(Sus acci ones) no representan nada. Su vacío y su absurd o convi erten al receptor en un intérpr ete, lo introdu ce en un proces o de interpreta ción . Aunque éste, el espectador, se comport e de forma re ticente y hasta inclu so se vaya, sigu e participando de forma activa ” 130 . Y o comparto esa opi nión, e l espectador es un miembro más de eso que he llamad o el cuerpo de la performanc e , y por tanto parti cipa de forma activa en la acció n. Ahondand o en este papel in eludibl e del espectador ex pli ca Esther Ferrer, con l a cla ridad qu e te otorga l a experi encia: En la performance , al m enos en l as mí as, no p ido nada al públi co, y menos aún su participación por la pura y simpl e razón de qu e parti cipa automáti camente, l o qu iera o no . Cuando en un l ugar determin ado, a una hora dada, hago una performanc e , los roles comienzan a confundirse. Es como una trampa. El e spectador es tan p erformer como y o, i ncl uso si d ecide marchars e, si l lega a “interrumpir” l a perform ance si n querer s erlo. Forma parte de la acción, está en el i nterior 131 . Recapi tulan do, yo d ist i nguiría varia s funciones que desemp eña el público en una performance . Por una parte com o presenci a fí sica, que es l o qu e he veni do analizado hasta ahora, ser ía un e l emento más dentro de la creación. Este papel lo tiene e l especta dor en una performance por que se está desarroll ando e n ese momento, en el ahora, pero no cuando acude a ver una ex posi ción. Pero tambi én el público o el espectador actúa como testigo, hace d e “notari o” de la acc ión, da fe de que l o que está ocurri e ndo está sucedi endo de verdad . Impi de que haya engañ o. Est a funci ón la puede s usti tu ir u na cámara , no es impres ci ndibl e que haya un públi co físi co, pero bajo mi punto de vi sta lo consi dero preferi ble. 130 DE LA MOTTE, H.: “Racionali dad e imprevisibilidad”, en SALAVERRÍA, A. (coo rd.): Esther Ferrer. De la acción al objeto y vice versa , (CAAC, del 1 de oct ubr e al 22 d e noviembre de 1998). Diputación Foral de Gipuzk oa, Guipúzcoa ,1998, pp. 49-51. 131 COLLADO, G .: “Las cosas”, en SALAVERRÍA, A. (coord.): op. cit , pp. 37-39. 120 Muchas veces la diferenci a entre un buen y un mal p royecto de arte de acci ón e s que se haya llevad o a cabo el trabajo con coher enci a e in tegrid ad, el resultado es lo de menos. Por ej empl o, si un artista decide trabajar sobre la explotación de l a mujer por l as mafi as de l a prosti tuc ión y se int roduce en ese mund o unas seman as, entrevist a secretamente a a lg unas de sus protag oni stas, recoge docum entaci ó n y un col abora dor di simuladam ente regi stra pa rte de la acción co n a lg unas fotografías , puede resultar un proyecto muy i nteresant e y hasta social mente út il. Pero el mismo arti sta tambi én puede acudi r a un club de alt erne, tomarse una copa, hacerse unas fotos en la puerta, llevarse una servill eta de recuerdo, e inv entarse una emoti va h istori a que al gún per iodi sta amigo, s in e scrúp ul os, termi nar á publi can do. Conozco alg unos bochornosos casos como e l que me acabo de in ventar, que no cito simplem ente para n o darles publicid ad a los suj etos. Por eso creo que el hecho de q ue ha ya testigos externos, en algunos proyectos m ás sensi bles, evi ta la pi cardí a o la manip ulación . Relaci onada con el papel d el espectador com o testi go, sur ge una tercer a categorí a: el espectador como valedor . El espectado r es el veh í culo medi ante el cual el arti sta alcanza reconocimi ento. T anto en e l presente como en el futuro. E l art ist a s iemp re tend rá que pasar por e l filtro de un tercero, u n espectad or que deci da poner en valor su trab ajo. No di go que e l cr iterio de los espectadores sea si em pre e l correcto, pero si reconozc o su gran influenci a. Ocurre en el momento prese nte con los arti stas que están d e moda, mi mad os por la prensa y los comi sar ios. Y ocurre en el futur o con la historia del arte y los museos. Es un trámite in eludibl e. En relación a esta funci ón de los e spectador es hay una pal abras de Duchamp muy i nteresantes: “El arti sta sól o existe si lo conocen (…) El arti sta hace al go un día y llega a l reconocimi ento mediante la interven ción del p úblico, la intervenci ó n de l espectador; y así es como ll ega más adel ante a la posteri d ad” 132 . 132 CABANNE, P.: op. cit ., p. 90. 121 La úl tima categor ía de espectador, sería el públi co v i rtual. La infl uencia del públi co no solo se limita a los asi stentes fí sicos, en la actua li dad el artista se enfrenta a un público global, potenciado por la prensa y so bre todo por in ternet y, ahora cada vez más, por las redes socia les. Su función puede ser como testi go pero, sobr e todo, enl aza co n la categorí a de público como val edor y con un p otenci al increí ble. En ca sos como el mí o que no participo d emasi ado de los mecan ism os cul tural es estandarizados, resulta vital este públi co virtual , pues me ayuda a di fundir mi tra bajo si n necesi dad de despl azarme y hace que pued a superar barreras, que de otro modo serían infranqu eabl es. P or ejempl o, para el proyecto del Centre Pompi dou de Málag a en 201 5 me contacta ron di rectamen te ellos. A los gestores del Centre Pompi dou de París les gustaba mi trabajo y querían que hici era un p royecto en Mál aga. La primera performanc e en un Centre Pompid ou f uera de Francia. No les habí a contactad o previ amente, internet hizo su trabajo. C) EL TIE MPO. El espacio, e l t iem po y el cuerpo, son l o s tres e le mentos que la mayorí a de arti stas y teóricos suelen considerar fundamental es cuando habl an de la performanc e . Son l os i ngredi entes bási cos que i nc luy e todo el mundo. El factor tempor al es especial mente determi nante en la performance , ya que es u n acto efímero, que sucede e n un moment o concret o. El t i empo presente, del ahora, es el ú nico moment o en el que existe l a performance . Pero el tiemp o es plural, hay d if erentes “ahora”, podr í amos anali zar tres cla ses de ti empo: e l subjetiv o del artista, el subjetivo del espectador y el ti empo “r eal” d el reloj 133 . 133 Para la división del tiempo en estas tres clases, he seguido el trabajo de Ba rtolomé Ferrando, y aunque él no lo h ace abiertamente así, su l ectura me ha inspirado e ste planteamiento. FERRANDO, B. : op. cit., pp. 29-33. 122 El primero sería el tiem po del arti sta, su r itm o interi or duran te la performanc e . Un tiempo subjetivo e n el que sólo existe el ahor a, concentrad o en una activida d, no hay pasado ni futu ro. Parece transcurri r más l entamente que el tiemp o real, per o es más apac i ble. Para entender este tiemp o “propio”, me ha ayudado l a práctica de l mindfuln ess (atenci ón plena). Es un entrenam ien to de la atenci ón que traba ja con el conocimi ento y domi nio del yo. Es una clase de medi tación que te permi te rea lizarla desarrollando una activid ad. Te ayuda a toma r conci encia del mome nto presente, del ahora. La performance es una obra de arte que ocurr e ahora, el concepto de tiempo es muy i mport ante. La conci encia plena o atenci ón plen a ayuda a sentir el p resente con in tensidad . En m i caso el Mindful ness l o conocí hace muy poco, en 2014, así que más que senti r el presente con intensida d, pues ya lo percibí a así, me ha ayudado a entend er lo que me ocurrí a durante una perf ormance , a analiz arlo a posterio ri . En mi v ida normal m i mente está demasi ado di spersa, perdid a e n pensami entos, vuela al pasado y al futur o constantem ente, me br otan proyectos e idea s constantem ente que anoto en una libreta que siempre llevo. Me cuesta man tener la atención , me dist raigo con suma faci lidad . Pero durant e l a acción hay u n m omento en que todo es e rui do desapar ece, el tiemp o se ra l entiza y sólo ocur re el ahora, me concentro en l a acción y toda mi atenci ón se focali za en eso, estoy en el momento presente. Esto e nl aza con e l pensamient o de San Ag ustí n, y la inexist encia del pasado y el futuro 134 . Sólo exist e el ah ora, el p resente, el pr esente de la s cosas pre sentes, el presente de las cosas pas adas y el presente de l as cosas futur as. La atenci ón plena nos ayuda a centrarnos e n el presente de las cosas pres entes. 134 ISLER SOTO, C .: “El Tiempo en l as Confesiones de San Agustín”, Revista de Human idades , vol. 17-18, junio-dicie mbre, 2008, pp. 187-199 . 123 Del mismo modo que existe un tiempo subjeti vo del performer , tambi én exi ste un tiempo s ubjetivo de l espectador y de cada uno de los componente s de la acción. Que dependerá en cada caso de sus cir cunstan cias y del modo en el que se enfrente a la acción. C ombi nánd ose todos estos tiemp os en la performan ce se consi gue una armoní a global. Consci ente de que mi percepci ón temporal no es la común durante una acci ón, en l os proyectos más largos, su elo pregunta rle a a lguno de mi equi po como perci ben el tiemp o. Cada uno de los presente s dependi endo del grado de atenci ón en el momento presente perci bir á el ti empo a su m odo. U n tiempo si e mpre diferent e del t iemp o real qu e ma rcan l as hora s del reloj, y que mi caso, duran te l a acci ón, sirve úni camen te como p unto d e pa rtida par a el ini cio. Fig. 47. Esther Ferrer, Homage à Cage , Centre Georges Pompidou, París, 1992. D) EL RITMO. Uni do al tiem po est á el ritm o, e l ritmo en una perfo mance es l o q ue construy e l a p ieza y l a conduce por l a di rección correcta. Es el modo de admi nistrar toda la e nergía que contiene para crear el clim a o el ambiente general que busco. Una vez que he tenido la idea y h e construid o 124 mental mente l a acción, podrí a de lega r en otros materi a li zarla. Citand o al poeta estadouni dense Robert Creeley (1926 -2005): "La forma nunca es más que la e xtensión del contenido" 135 . De hecho, en mi s primeros contactos con e l arte de acci ón as í lo hice, como ya expondré al hablar de Proyecto Homines . Crear el ritm o adecu ado es mi principal c ometi do durant e la performance . Hay personas que cuand o ven la documentaci ón de mi trabajo, sobre todo a través de una fotografía, no entiend en la dimensi ón de mi propia presencia. Mi papel en la performance es construi r un ambiente y eso se logr a con el ri tmo de una forma intui tiva y espontánea. No se puede program ar, pues depende de todos y cada uno de los que están presentes en ese espacio. Consi stiría en movilizar mi energía j unto con la del espacio, e l públi co , los model os, mis ayudantes y la energ ía que contiene la id ea. Reconduci rla , pausar la o acelera rla. Si empre estoy presente, hasta que dejo de estar presente y l a performance se desvanece. El ambiente que he construi do se dil uye, la energía desaparece. Con el mi smo proyecto, el ri tmo es cap az de absorber al espectador para que rompa la distanci a co n la obra y todo se vuel va performance o cansarl o ha sta e l aburri miento, crean do u n a bi sm o entre l a ob ra y él. E) EL ESP ACIO. El espaci o es fund amenta l , es un fact or det ermi nant e qu e a rropa tod a l a acci ón y la nutre de signi ficados. Un mater i al más con el que traba jo, una pi eza del cuerpo d e la perfor mance . Cuand o planteo una acción lo esencial es conocer el e spaci o, trabajar con ese espaci o, pues es una parte vital de la perfor mance, l a contagia compl etam ente con sus si gnifi cados. No sólo conti ene, envía un mensaje concreto del que me apodero y hago mío p or un tiemp o determinado. En m i 135 “Form is n ever more than an extension of content.” POETRY FOUNDATION. Robe rt Creeley. <http://www. poet ryfoun dat ion.org/bio/robert-creeley > [Consulta: 19 de octubre de 2015 ]. 131 Es una pieza muy poética, que conocemos graci as a l a documentación de Caroli ne Tisd all 144 . Y al ig ual que ocurri ó con las im ágenes que tomó Hans Namuth de Jackson Poll ock en su casa de Long Island , un buen materi a l de document aci ón fav orece l a obr a e incl uso puede ll e ga r a miti ficar al artist a. Fig. 50. Cinco imágenes de Caroline Tisdall, de la acción de Joseph B euys, I like America and America likes Me. René Block G allery, Nueva York, 1974. 144 TIS DALL, Caroline: Joseph Beuys: Coyote . Thames & Hudson, Londres, 2010. 132 Esa rel ación entre e l acto origi nal y el registro del mism o puede llegar aún más lejos. Hasta el punto que muchas performance s son creadas especia lm ente en funci ón de su posteri or registro, por ejempl o : las foto- performanc es y las vi deo-perfor manc es . Y hay accion es que únicamente el testi monio de l a fotograf ía o el video atesti gua qu e existi eron, pues se reali zan si n espectadores. Tambi é n hay artistas que del materi al de documentac i ón que surge de las performanc es crean nuevas obras. En mi caso las llam o “Reliquia s”, son pi ezas únicas con l as que int ento captar con m ayor veracid ad l a esencia de la s performances , mezcl ando obra origin al y documentaci ón. Son trab ajos muy especial es. Cada composi ci ón es diferente y no sigue un patrón, in cluye fotografías, te xtos, bocetos, dibujos , apun tes o anotaci ones a mano referentes a l a prep aración de la acción. Fig. 51. Valie Export, Body Sign Action , 1970. Fig. 52. Marc Montijano, reliquia de Metamorfosis XII , 2011. Parti cularm ente el materi al de documentaci ó n, lo empl eo principal mente para darle difusión a mi trabajo. Tiendo a la simpli c idad, menos es más, así que elab oro muy pocas obras mater ial es. Fruto de mi s acci ones he realiza do 133 menos de una docena de reliquias y he edi tado muy pocas fotografí as para exponerl as y ponerlas a l a vent a. Pero no deja de s er un a opci ón personal . 134 135 3. Ha blem os de a rte de a cción. 136 137 3.1. Performers hab lando sobre la performa nce . Me gusta escuchar, apr ender con la v isi ón de los demás, siento predil ección por las entrevi stas, y especial ment e con las conversaci ones menos formal es en l as que una persona se abre y cuent a sus viv enci as sin muchos embal aje s. Cómo ha construi do su presente, qué deci si ones ha tomado, cuál es han sido sus circun stancia s. Hablar, habl ar y habla r, a poder ser de la mano de un café y a lo que a mí respecta simplemen te escuchar, y como mucho encender la mecha, si veo que en alg ún momento se apaga la ll ama 145 . Las circun stancia s en este acaso han sido otras. E l tiempo y los mil es de kil ómetros que me separan con muchos de ellos, no me permi tían una conversaci ón pausada car a a cara. As í que a través de correo electróni co o de mensajes pri vados en algu na red s ocial , les he hecho llegar mis pregunt as. Entre el 21 y el 22 de agosto envié ci nco pregun tas a un grupo de artistas de l a performance . Entre ellos hay grandes fi guras mundi ales y artis tas menos co n ocid os i nternaci onalm ente; cr ead ores qu e l lev an to da un a vi da vi nculados al arte de acción y otr os más jóven es; perfor mers que m e conmueven con su trab ajo y otros que me atraen menos; artistas que están de rabiosa actualidad y otros que transitan por una vía más calm ada. Pero todos tienen en común que pueden aportar una mirad a int eresante, una vi sión p articular basada en su experi enc ia, que es l o que me in teresa. El úni co cri ter io que he s egui do para sel ecci onar a los artistas es q ue habl a ran perfectam ente castell ano, y a que algunas cuesti ones carecía n de senti do s i eran traduci das. La única excepción, parcial, l a he hecho con l a arti sta brasileña Beth M oysés, por su capital imp orta ncia y e l dominio que ti ene del castell ano, ya que podía captar perfectament e los mati ces semánti cos de alguna s preguntas. En su caso, le he envia do las preguntas 145 En este sentido estoy preparando un proyecto para 2016 llamado 30 minutos . 138 en castel l ano y ella me ha respondi do en portugués. D e todos modos, he in cluido una trad ucción d e sus contesta ci ones, hech a por mí , en españ ol. No he conf ecciona do una lista basándome en ni ngun a pauta fija. Sim plement e unos cuan tos arti stas que me han veni do a la mente. Una vez que tenía la id ea c lara, ha sido a lgo org áni co, flui do, espontáneo, com o debe ser u na p erforma nce . En el mund o del arte de acción, prá cticamente todos conocemo s el trabajo de los demás. A alg unos los conozco personal mente, otros son amigos, con varios nunca he hablado cara a cara, aunque ll evemo s años e n contacto a través de int ernet, e incluso hay unos pocos con los que nunca he manten id o ningún tipo de rela ci ón. Podría incl uir mu chos más, pero son sufi cientes para lograr una visi ón global sobre la performance e n la actuali d ad, un retrato vivo, opi niones coincidentes y otras di versas a la mía, que nut ran y enriq uezcan este estud i o. Para la d isp osici ón de las entrevi stas, s impl ement e he se gui do e l orden de recepci ón. Q uiero m ostrar mi agrad ecimient o a tod os ell os y reconocerl es su generosi dad por d edicarm e su ti empo. 139 3.2. Entrevistas y c onv ersaci o nes. 3.2. 1. Jesús Nido . JESÚS NIDO Málag a, E spaña, 1 982 http://jesusn i do.wix .com/jesusni do Respuestas r emi ti das el 22 de a gosto de 2015. Fig. 53. Jesús Nido, dogging , 2013. Dos fotogramas d e la video- performance . 140 1- ¿Qu é es para ti una performa nce ? Defí nemela desde tu experienci a. La perfor mance para mi y desde mi experi enci a es una práctica artí stica viva , en movimiento y por l o tanto esta marcada por el contexto tempora l, social , po lí tico y cultural de l eje cutor. La performance es una propuesta artí stica evol ut iva, híbrida, ex pansiv a y contamin ada . 2- Volviendo a lo a nterior. ¿Cuál sería la característic a principal de la performance ? La car acterí stica princi pal de la perfor mance es su ca paci dad híbri da 3- Parti cularmente sie mpre me he sentido más cómod o con el término arte de acción fr ente al de performa nce , aunque u so ambo s indistintame n te. ¿Encuentra s alg una diferencia entre los concepto s de performa nce y arte de acci ón? Para mi el arte de acción y la performance son lo m ism o, c ierto es que el concepto arte de acción a n iv el personal m e recuerda o me transporta más al sector tradi cional de la performance , y cual es este sector, pues que propone ci ertas regl as o pauta s en su ejecuci ón. La performanc e al ser un térmi no angl osajón que da a confu si ón, en su compresi ó n me parece más atracti vo, pues coinci de con ese carácter in clasifi cable. Pr efiero los t érminos ambi guos. 4- En tu traba jo, ¿qué imp ortanci a le das a la parte conceptual (la idea)? La parte conceptual es todo, la acc ión por la acción para m i es tan solo una prácti ca de formación, o de in vesti gación , podrí amos ll amarl o los "bocet os" de una performance , muy útiles, al igual que en la danza contemporáne a, o el teatro. Pero esto es tan sol o en mi manera de tr abajar. 147 3.2. 3. Reg ina José Gali ndo. REGINA JO SÉ GALI NDO Ci udad de G uatemal a, Gua temala , 1974. www. regi najosegali ndo.com Respuestas r emi ti das el 22 de a gosto de 2015. Fig. 55. Regina José Galindo, Alud , B iennale of Contemporary Art, Tesalónica, Grecia, 2011. 148 Con Regina José Gali ndo a lo largo de los años he mante ni do varias conversaci ones, en las que han i do surgiendo al guno s tema s interesan tes sobre le mundo de l a rte de acción . A lgunas se debi eron a mis inquietu des como investi gador y otras sim plement e a dudas que me fueron surgiendo en el día a día com o arti sta. Es una creadora que siemp re me ha interesado especi alm ente, y desde el prim er moment o me tomé su trabajo como un referente a tener especia lm ente en cuenta. A co nti nuaci ón r escato alg unos extractos de unas pregunt as que le reali cé en 2008 , con moti vo de una publi cación 146 y l as uno a las cuestiones generales que le he pl ant eado a todos los artistas en este capí tu lo. 1- ¿Cuá ndo y po r qué deci des ded icart e a la p erformance ? Yo nunca deci dí dedicar me a la performance como tal, no fue una decisión así lit eral, consci ente. Más bi en siempr e e stuve l i gada a la s expresi ones artí stica s, yo escribía y estaba ya rel acionad a con el eje rci ci o creat iv o de generar ideas. Luego conocí a l as personas adecuadas, en el moment o adecuado, que me dieron inf ormación , lu ces, libros y fue a llí do nde empecé a tra bajar con el cuerpo desde un a persp ecti va m ás frontal. 1999. 2- ¿Qué es p ara ti una performa n ce ? Defínemela desde tu experienci a. Para m i que todo debe se r más ampli o, más abiert o. Eso de qué es, que deberí a ser, etc., se me hace que del imi t a mucho to do y yo siem pre defi endo que e l arte es un camp o de li bertades, nadi e va a decirte qué es y qué no. 146 MONTIJANO CAÑELLAS, M.: "Regina José Gal indo. El discurso del cuerpo ", Ho mines. Portal de Arte y Cultura , 2008. <http://www.homines.com/arte_xx/regina_jose_galindo/index. htm> [Consulta: 14 de marzo de 2015]. 149 3- Parti cularmente sie mpre me he sentido más cómod o con el término arte de acción fr ente al de performa nce , aunque u so ambo s indistintame n te. ¿Encuentra s alg una diferencia entre los concepto s de performa nce y arte de acci ón? Ll ámal o como q uieras, trabaja de acuerdo a tus propi as reglas, defin e tu campo de trab ajo de acu erdo a tus pr opi os principi os. 4- Há bla me del m undo de l a performance , ¿cóm o lo ves? Yo no me consi dero una performer , yo m e consi dero una arti sta. De hech o el m undill o de los festivales de performan c e y todo este lío no m e int eresa mucho. Todo medi o ambi e nte cerrado en su natura lez a fren a el pensami ento y las p osibilidad es de exp resión y comu ni cación. 5- En tu traba jo, ¿qué imp ortanci a le das a la parte conceptual (la idea)? El art e es forma pr i mero que nada, en mi caso, me s osten go del concepto, muchas veces de la narrativ a. Estos son herrami enta s que me sirv en para dar f orma. 6- ¿Crees q ue repetir una performa n ce la teatraliza, hace que pierd a verdad? ¿Por q ué? Cada quien define su cami no si r epite o n o, si hace o no. 7- ¿De qué traba jo te si entes má s org ull osa? De ning uno. No veo a mis trab ajos como si fueran mi s h ijos. N o les teng o una estim a o un aprecio de por vida. Es trabajo, están hechos y punto. Toda una vid a por ge nerar nuevas i deas, n uevos proyecto s me esperan, por lo que lo que está hecho, h echo está. 150 8- En tus acciones hay u n fue rte compromi so social. ¿Cual e s el objetivo de tu traba jo? Mi objeti vo pr in cipal no es denuncia r, yo soy artis ta, no act i vista. Te ngo una postura críti ca que se evid enci a en mi tra bajo, pero mi trabajo es gen erar id eas y no intentar s alvar al mundo... lo cual sería hipócrit a y utópico. Un arti sta traba ja por s i mism o, no por la humanid ad, si un artista quisiera ayuda r a tal o cua l causa, estaría def ini tivamente en e l camin o equivocada, y deberí a meterse a trab ajo soci al o política. El campo de trabajo de un arti sta es definitiv amente reduci do, el arte se queda en un grupo de elite, es par te de todo un s i stema económico, m uy lejano a l os problemas reales del mun do. 151 3.2. 4. S olimán López SOLIMÁN LÓ PEZ Burgos, España , 1 981. www. soli manl opez.com Respuestas r emi ti das el 23 de a gosto de 2015. Fig. 56. Solimán López, Gutenberg-discontin uity, 2014. 152 1- ¿Qu é es para ti una performa nce ? Defí nemela desde tu experienci a. Después de pensarl a mucho, l a enti endo como una i dea hecha gesto y cuerpo. Es una e xperi e nci a muy subjetiva que realm ente no es vivida nunca por el espectador como por el arti sta que la desarr o lla. Es una confrontaci ón muy directa con lo q ue el arte y su s ist ema representa y si n lugar a duda s es una de la s manifesta cion es más vali entes de las disponib les en el panoram a expresi vo. En térm i nos absolutos es la mani festaci ón artísti ca más directa ya que en mu chas ocasiones no requ i ere de otros elemento s excepto el cuerpo para transmiti r aquell o que ll ama mos arte. Es, en defi nitiva, una pul sión acumul ada que eyacula en su puesta en escena. Es, sin dud a, una pasi ó n. 2- Volviendo a lo a nterior. ¿Cuál sería la característic a principal de la performance ? Eti quetar manifesta ciones artí sticas es e n ocasiones compl ejo, pero bajo mi punto de vista la principal caracterí stica es la im plica ción d i recta o indirecta del cuerpo (en su más ampl io términ o) para el desarroll o conceptua l de una id ea artí st i ca. 3- Particularmente siempre me he s entido más cómodo con el término arte de acción fr ente al de performa nce , aunque u so ambo s indistintame n te. ¿Encuentra s alg una diferencia entre los concepto s de performa nce y arte de acci ón? Pi enso que el término performance está siendo muy maltratado en la actuali d ad. El término se ha popu la rizad o y se conf unde demasi ado. Arte de acci ón también es un término algo confuso ya que pid e un “accionar” como verbo ejecutor . Sin ceramente ningun o de los dos me lleg a a s ati sfacer de manera p l ena pero d efendi endo e l término español creo que acertamos ya que es más úni co d el mu ndo del arte. Perfomanc e ti ene su ori gen en lo cin ematogr áfico y escenográ fi co y Arte de acción lo tiene en el propio arte en sí m ismo. E l arte con m ayúscul as, de artistas no vi nculados al sector 153 comerci al de la industri a mus ical n i el cine. Arte de acción defi ne un concepto gl obal, una tipol ogía de expr esión, p or lo que mi voto va para él. 4- En tu traba jo, ¿qué imp ortanci a le das a la parte conceptual (la idea)? Lo es todo. En mi tra bajo me encan ta deambul ar y tr ans itar diferentes espaci os creativ os, y ese deambul ar s iempre viene pr ovocado por el concepto y la i dea primigeni a. Es muy importan te elegi r el soporte para manif estarse. Hay ideas que la pintur a es tá incapa cit ada para transmiti r a l ig ual que le ocurre a l a perfor mance , el vi deo u otros sop ortes. Hoy con l o in teractiv o y nueva s tecnolog ía s se llega rápido a los conceptos más actual es y a que estamos sumer gi dos en una rev olución tecnol óg ica s in precedente s. Si . La i dea por del ant e. 5- ¿Crees q ue repetir una performa n ce la teatraliza, hace que pierd a verdad? ¿Por q ué? Nunca hay dos accion es/ perfor mances i gual es, a l igual que nosotros no somos l os mi smos día a día. Es más una decisi ón de form atos y del pr opio di seño de la acc ión. No permi tir un segundo “pase” o versión, sería como deci rle al pi ntor qu e cam bi ara de paleta de col ores o de motivo e n ca da cuadro. Todo creati vo tiene su investig ación y la repeti ción de procesos a veces es la que da sentido a una evo luci ón est ilí stica o a un cambi o de di rección. En cualqui er caso, la redundancia siempr e e s m ala y los factores económi cos entran en juego. Si el artista repite pero no está encasi ll ado en su creati v id ad lo respeto, si la repeti c ión es comodi dad la rechazo. 154 155 3.2. 5. O dette Faja rdo. ODETTE F AJARDO México D. F., México, 1989 . http://odett e fajardo. bl ogspot. mx Respuestas r emi ti das el 24 de a gosto de 2015. Fig. 57. Odette Fajardo, Vendedora de jugo. II Bienal Internacional de Performance H oras Perdidas. Ciudad de Monterrey (N uevo León), México, 2014. 156 1- ¿Qu é es para ti una performa nce ? Defí nemela desde tu experienci a. La performanc e es para mí una disciplina artí st ica que con si ste en una acci ón o se rie de a cci ones capaces de expresar una idea, concepto o senti miento. Se car act eriz a por poseer un l enguaje propi o parecido al de l a poesía , a lejad o de la noción de representa ción que caracteri za a las artes escénica s. En dicha acción participa uno o varios performers que son los que ejecuta n y/o di r ig en la acci ó n, su trabajo es ge nerar un uni verso sim bóli co, su pri ncipal herramient a tiende a ser su propi o cuerpo. En l a acción tambi én in terviene e l públi co que presencia la acción y la decodifica , así es capaz de in tervenir en ella de manera pasiv a o a ctiva. 2- Volviendo a lo a nterior. ¿Cuál sería la característic a principal de la performance ? Pi enso que la principal característi ca de la performanc e es la presentaci ón sobre la representaci ón, es deci r, que la acción no trata de representar nada, s ino que se presenta como la acci ón que e s, ni más n i menos. Es el conjunto de acci ones, la intenci ón con que se ejecuta n y los e lement os que se utili zan l os que generan el ejercicio creativo de enunciar la idea. En este senti do, pienso que la representaci ón puede exist i r dentro de ella solo e n forma de metáfora, p or e so e s que pi enso que l a performance es poesía en acci ón. 2- Particularmente siempre me h e s entido más cómod o con el término arte de acción fr ente al de performa nce , aunque u so ambo s indistintame n te. ¿Encuentra s alg una diferencia entre los concepto s de performa nce y arte de acci ón? Yo tambi én me si ento cómod a c on el térm in o arte de acci ón, pues me parece más incluy ente. Pienso que la performance como di scipli na art ísti ca estri ctament e hablando hace referenci a a un cír culo específico de acción, e l 259 La chi spa se prende en un momento personal ment e dur o. Por fortun a, e l arte me si rve de refugi o y me ayuda a ren acer. A tr avés del pincel expul so de mí la rabia, la impotenci a, la trist eza, y poco a poco esa energí a negativa que me ahoga v a transformá ndose en espera nza y m e perm i te ver el mund o con una mir ada más pura. Hace tiempo anhelab a ser uno más y du rante años luche por serlo. Luché hasta que una puñalada fría y silenciosa, de quien m enos me los esperaba, me hizo cambiar de ru mbo. Sin saber aún por qué, el capitán de mi barco me ató de pies y manos, y me arrancó el futur o justo antes de ser presente. Y aunqu e podía gritar no lo hice, me quedé callad o mirando com o subía la m ar ea y borraba todo lo que hab ía escrito en l a aren a dur ante añ os. Tengo mil es de palabras para jugar con ellas y s in embar go sólo se me ocurre pi ntar. S iento una felicidad y un placer difí c il de describir cuando me li bero e n mi r itual artístico. En e l sue l o, con puertas y persianas cerradas, rodeado por el fin o y ondul ado aroma del inci enso y envuel to en una músi ca hi pnótica y repeti tiva, me li bero, se abre la compu erta de mi ser y salen de mí formas y más form as. En un torrent e incon scient e y pri mario, que no soy capaz de diri gir, mi alma qued a al descubiert o. B) Cruci fixión col or y otras varia ntes (20 06-200 9). Las p rimera s obr as de l a seri e Cru cifixión y l os ensay os pr evi os fuer on composi ci ones bastant e barrocas con col ores viv os (rojos, azules, tierra s). Venía de un trab ajo muy ex presi onista ( Retra tos del alma ), e n el q ue el gesto y la paleta cr omática jugaba un papel muy im port ante. No sabí a a dónd e me ib a a ll evar esta nuev a v í a de experi menta ción abi erta, alejada total mente del d ibu jo que hasta ahora hab í a sido mi pri ncipal caball o de batalla. Ni siquiera recuerdo porq ue usé por pr im era vez una cu erda en una ob ra. 260 Trabajand o con inten si dad, poco a poco fu i depurand o la lí nea hacia un cami no más espi ritual, estaba buscan do la se ncill e z y la pureza sin ser conci ente al pri ncipio de ello. Las explicaci ones siemp re son a posteriori , sim plemen te eran las obras que encajab an conmi go en aquel momento de renaci da espiritualid ad, en el que comenz aba a entender la vida de otro modo. Fig. 90. Crucifixión 04 , técnica mixta y collage sobre madera, 73 x 60 cm, 2007. Fig. 91. Crucifixión con madera I , técnica mixta y collage sobre tela, 73 x 60 cm, 2008. El color nunca despareció por completo. El cami no ha sido de ida y vuelt a, con tropi ezos y arrepenti mientos. Mis cuadros son el reflejo de un proceso de búsqueda interior (que afecta al p la no vital, al esp iri tual y al artístico), un cami no que a veces se manifi esta de un modo más puro, espiritu al y ascéti co, y otras veces es más tortuoso, espi noso y difícil. Son las dos caras de l a misma moned a. C) Cruci fixi ón (200 6-2015 ) Crucif ixión e s una seri e teñida de espir i tualidad, fruto de un largo peri odo de madura ci ón de casi diez años. Es l a más conocid a de mis series pi ctóricas, entre ot ras cosas por que el tra bajo anteri or nunca vi o la luz . 261 Está compuesta por unas cuarenta obras, principal me nte lienzos, pero tambi én hay algu nas escul turas. Durante este tiemp o he mostrado muy pocos trabajos en públi co 177 , y mi obra, ha id o evolucionand o de la figur ación a la a bstracci ón y del trazó a la mat eri a. Fig. 92. Crucifixión 17 , técnica mixta y collage sobre tela, 73 x 60 cm, 2008. Fig. 93. Crucifixión 19 , técnica mixta y collage sobre tela, 73 x 60 cm, 2008. Como todo mi trabajo plant ea una reflexión, en la que la búsqueda de l a armoní a compositiva y cromáti ca , es una sim ple metáf ora de una búsqueda in terior más i mp ortante y nece sari a. E l se r humano está fal to de valor es, vací o, cam i na a la deriva en busca de una inm ensa ment ira. E l hombre es absurd o, desde pequeño todo está orientad o para que de adul to se embarq ue en una aventura en busca de la infelicid ad . Hemos construi do una soci edad de desgraci ados a pesar de tenerlo todo, porque si empre ambi c ionam os má s. 177 La prime ra exposición como tal l a realizo en la sala de exposiciones del Centro Europe o de Empresas e Innovación (CEEI) de Málaga, entre el 27 de mayo al 30 de juni o de 2010, se titula Per Signum Crucis. Tardé mucho en quere r exhibir públicamente mi trabajo, prefería seguir investig ando y avanzando. A nteriorme nte, so lo había p artic ipado en una muest ra colectiva en 20 05, en la Sala de Exposiciones del Recto rado de la Universidad de Málaga, fruto de la obra q ue me adquiri eron e n 2003. Y mo strado algunas pinturas de la serie Retrato s de Alma en internet, a través de Homines.com . 262 Contra la opulenci a mi obra propone austerida d, una austeridad que se tradu ce en el lien zo reduciendo los elementos al míni mo. Estoy interesad o en lo sencillo, en la pu reza, intento que la arquit ectura compositi va de la obra se sostenga util i zando los e lementos mínim os. Las cuerdas, como mi pri ncipal seña de id entidad y unas pocas tonali dad es. Voy quitando todo lo superfi c ial, l os adornos innecesari os, hasta dejar, por as í decirlo, e l esquel eto, pa ra in tentar llega r a l a esencia lo m ás pura posi ble. Mi obra reacciona co ntra las cosas absurda s que persegui mos y los males in necesari os que cau samos o no evit amos para conseg uirlas. Es un grito in terior que me reconforta y me da paz. Pero esto es la parte personal de mi trabajo, cada persona pued e senti r cosas diferen tes. M i trabajo funda mental mente es una metáfora de la s encill ez de l a v i da, ev id encia que lo esencial son pocas cosas. Los adornos innecesari os son el probl ema, e l mund o de va nidad es que elegi mos v oluntari amente es l o que n os atormenta y p or lo que atormentam os a nuestro entorno. Esto es l o que i ntent o tradu cir en mi obra, la simplici dad de los e lem entos que utilizo, dejo fuera todo el emento concept ual a ñadid o, solo existe el hecho d e mira r y de sentir, sólo exi ste el m omento estéti co. D) Roma (2 009 -201 0) Roma es una serie inicia da en julio de 2009 178 , el germen de este trabaj o surg e tras mi tercer viaje a Roma el verano de 200 8. Es una evoluci ón de la serie Crucifi xión , igu al mente protagoniz ada por motivos cruciformes per o im pregnada de un fuerte arom a arq uitectóni co. Empl eo l a tela “des nuda”, sin imprim ación, y a dif erenci a de la serie Crucif ixión , que l a mayoría no lleva n f ir ma, las diez obras que conforman esta pequeña serie van firmadas con carboncill o negro en el margen in ferior derecho. 178 Como l as cuatro series anteriores, ha sido completamente realizada e n e l en el estudio de Torremolinos, Málaga. 263 Es una serie cerrada, una ví a de i nvest ig ación, que t iene su influenci a tambi én en Metamorf o sis . En este mom ento estoy trab ajando c on tel as si n ni nguna impri mación, cuando decido hacer el saco o capucha para cubri rle el rostro a los model os durante las performance , tomo esta tel a de lin o que tengo e n el e studi o pa ra e la borarl o. L a cuerda y l a cruz pr ovi enen d e Crucif ixión , el saco d e Roma . Fig. 94. Roma I , técnica mixta y collage sobre tela, 73 x 60 cm, 2 009. Fig. 95. Roma II, técnica mixta y collage sob re tela, 73 x 60 cm, 2009. Formal mente e stas obr as están inspi rada s en Roma y en su arqu i tectura, en la belleza mad ura y envej ecid a de sus edifica ciones. Parto de esa bas e como fuen te de i nspiración, pero no r eproduzco nad a concreto. En la clave espirit ual e n la que me muevo e n mi trabajo, Crucifixión refleja, en lí neas general e s, una espiritu alizad má s di vina, inma teri al, de senti miento puro y transpar ente, casi perfecta. Y Roma indaga en una espi ritualida d más mundana con sus imperfecci ones, construi da por e l hombre, con p arches, mancha s, error es y tr opi ezos. La seri e ve la luz públi camente en la exposici ón Roma est princip ium omnium llevad a a cabo en el Convento de San Antoni o de Montefrí o 264 (Granad a), del 16 de julio al 21 de agosto de 2011 . Esta es la única ocas ión en la que la he expuesto en conjunt o 179 y a ccedo a ello por las especial es caracterí st icas del espacio. Un convento de fi nales del s igl o XVIII, en e l que se i nstaló u na com unidad d e fran ciscanos ob servante s. 179 Unos meses antes, en la acción Auto rretrato (Metamorfosis VII ), realizada e l 17 de marzo de 2011 en el Cen tro de Arte Contemporáneo d e Málaga, mostré durante una hora algunas obras de la serie Roma junto a otras de la serie Cru cifixión . 265 4.4. Apéndi ce. Breve historia de un pro y ecto. O rigen y de sarrollo d el portal de a rte y cultura H omine s.com . Homines. com P ortal de Arte y Cu ltura r epresenta un modo di st in to de transi ta r por internet, cocinado a fuego lent o. Un traba jo manual y humano, pensado y medido, sin atajos. Que se ha desarrol la do bajo la mirada de las dos pers onas que fu nda mos y hemo s di rigi do en di ferentes momentos el proyecto: Susa na H e rmoso-Espi nosa Garcí a, su a ctual dir ectora, y y o. Fig. 96. Portada de Homines.com , 17 de septiembre de 2015. Homines. com es un proyecto que tiene s u origen en 2002 y que en 200 4 adqui rió la forma actual. Apostamos hace más de diez años, cuand o poca gente se aventurab a, sobre todo en el mun do académi co, a di fundir la cul tura en un forma to digi tal, gratuit o y accesibl e para todo el mundo a través de int ernet. Y en esa l ín ea seguim os trabaja ndo, sin que la tecnol ogí a nos somet a, nuestra priori dad siempre ha si do el contenido. Echando un vistaz o rápido a nuestro entorno, sal tan a la vista las diferenci as. Actualm ente la tecnologí a l o impregna todo, el mundo se ha 266 hecho ligero y parece embriaga do por la fiebre de l a constante renovaci ón. Usar y t irar es la consig na. Lo que hoy es tendenci a mañana está obsol eto. Senti mos di screpar. Ni somos ni pretendemos ser e l portal de arte más di námico, ni tecnológicam ente más pu ntero. Pero si somos uno de l os más lon gevos, fuertes y ri gu rosos e n lengua castell ana . Homines.com es un proyecto donde no val e ni cabe todo, hablamos en térmi nos de hist oria de l arte, de Cult ura con mayúscul as, no de modas. El origen de este pr oyecto se rem onta a 2002 y desde entonces ha id o tomand o div ersas for mas. Nuestra pri mera in cursión en el mundo editorial se ma teri alizó a finales de novi embre de ese año, fecha en la que creamos la revista digital de arte y cultur a TramV ia , un proy ecto que duró hasta abril de 20 03 180 . Tra mVia 181 se pla nteó como una revista mensual de arte, un espacio e n el que dábam os cabid a a todo tipo de manifestacion es artí sticas y culturales. Este proyecto mutó en o tro más ambi c ioso y compl ej o que mantení a el mi smo nombre y a la mayorí a de sus colaborador es, pero que pasaba de revi sta a portal , engloban do una mayor cantida d de conteni dos. TramVia. com Portal de A rte y Cultu ra , tuvo una duración aproxima da de un año, desde abril de 2003 hasta mayo de 2004 , a trav és de la pági na web www. tram via.com. Fue un proyecto con mucho éxito y bastante repercusi ón, tanto nacion al como internaci ona l, pero lo di mos por termi nado cua ndo uno de sus funda dores, que gesti onaba la pa rte técni ca, dec i dió apearse del mund o edi torial. 180 Se ed itaron cuatro números de l a revist a o líneas, que e ra co mo se denomin aban, este proyecto estaba dirigido por mí. 181 TramVia , es u n vocab lo ital iano que significa, como es previsible, tranvía. El po rqué de este nombre es aparente mente senci llo, a la g ran mayoría de los que participamos en l a primera edición, nos unía un lazo especi al con R oma y sus tranvías. Y esto es lo que debió pensar Sus ana Hermoso-Espi nosa, cua ndo bautizó a la revista con ese nombre. 267 Debid o a la nueva situaci ón, acordamos una ruptura amist osa, por la que deci dimos no conti nuar con el anti guo portal. Un ter cio de TramVia se dil uía, pero los dos funda dores, Susana Herm oso-Esp in osa (Redactora jefe y coordi nadora de Se cci o nes), y yo (Director de conteni dos y publi caciones), conti nuáb amos ap oyando el pr oyecto. TramVia se quedaba sin continent e, pero conservaba todos los contenidos y a todos los cola boradores, así como una agenda repl e ta de contact os y abund ante material en la redacción, listo para ser publica do. Era sólo cuesti ón de tiem po, e n dos o tres días la re dacci ón en pleno de T ramVia ya estaba trabajand o bajo e l nuevo nombre, Homines , y e n poco más de un mes i naug uram os el portal . Homines. com Porta l de Arte y Cultura , que desde entonce s puede vi sita rse en l a web www.homines. com, inici ó su andadura en ma yo de 2 004 y sigu e traba jando en l a actuali dad a pleno rend imi ento si end o uno de los portal es de arte más f uertes en leng ua ca stellana de l mun do. ¿Por qué Homin es ? Homine s , signifi ca hombres en latín, haciendo alusi ón a la especie humana en su conjunt o . Un nombre que se adecu a perfectam ente al espíri tu de respeto, soli d ari dad y tolerancia qu e querem os im primir al portal. Homines.com está plantead o como un punto de encuentro para creadores, afi cionad os y t eóricos. Un gran espaci o abierto para poder com parti r id eas, proyectos y pensam i entos. Con una filosofía de di fusión y promoci ón del arte y l a cultura, y una vocaci ón in ternacion al, Hom ines.co m se ha posicionad o dur ante mucho ti empo como un o de l os proy ectos cul turales in depend i entes más fu ertes del panorama actual . Concebi do como una gran encicl oped ia v iva, en el que se suman di ariamente nuevos contenid os, lleg ados de todos los ri ncones del mund o. Pero junt o a l a publi cación de este mat eri al, estru cturad o en di ferentes secciones en las que se analiz an todas las épocas y todos los estil os artí sticos, hemos procurad o tomarl e e l pulso al mom ento artístico y cultural 268 actual a través de esp aci os dedica dos a la di fusi ón de noti cias, exposi ciones, concurso s y otros e v entos relaci onad os con el mundo del arte, la cultura y la creación. Una de las ideas que tuvi mos muy cl aras desde el pri ncipi o era que la difusi ón y la repercusión que tien e un artí culo en internet, es muy compl ej o que lo logre un texto en una revi sta en papel y mucho menos una revi sta académi ca qu e suele tener un pub li co muy redu ci do 182 . Apostam os por in t ernet y defendim os que la credibilidad de un artículo no depende del soporte, sino del autor y del rigor del m edio en el que se publi ca , y e l ti empo nos ha d ado la raz ón. Actual ment e cuesta encontrar una revi sta que no esté volca da en int ernet, y es raro quien escribe un texto en una p ubli cación periódica e n papel, ya sea una revi sta o un medio de prensa, que no publiq ue a l a vez ese mism o texto en un blog personal , si el medio no lo sube a intern et. La may orí a de personas en nuestr a soci edad, acceden a la inform aci ón i ntroduciendo un térmi no en un buscador y co nsul tan lo que éste les ofrece. Estamos en un mund o gl oba l, co nectado permanent ement e, y obvi ar el potencial de la red ya no es una opción pl ausibl e, senc ill amente lo que no está e n i nternet no exi ste. Con el tiem po se han ido superando l os pr ejuici os acerca de l as diferenci as entre publi cac ion es on line y papel. Los criteri os actuales han evolucion ado, pero hace di ez años esta vi sión no era tan abierta, y costaba que un medi o di gital f uese consi derad o por la com uni dad cientí fica un instr umento ri guroso. Con esfuerz o y una clara volunt ad en este sentid o, logramos que esto cambi ara y desd e el prin cipio fuimos consider ados una vía más de consul ta especi a liz ada y f ormal . Otro paso más para d ar rigurosi dad a nuestro proyecto era dotarl o de ISSN, pero para ell o debía se r una publi cac ión peri ódica, y un portal no lo es, ya 182 Actualmente co n plataformas como Dialnet (htt p://dialnet.unirioja.es), se ha solventado en parte este proble ma, aunque los usuarios de esta hemerot eca digital suelen tener un perfil muy concreto. 275 human a como el transcurri r p rimario, que es par a much os, y si emp re he creíd o que después de esta v i da hay algo. Adopté un mod o de vid a más materi a lista y superfici a l, acord e con l os patrones de nu estra so ci edad. Disf rutab a con el humo y los arti ficios como el que más, hasta que un hech o desgraci ado me dio una lecci ón. Cuando tenía ve int e años después de estar por la noch e con unos a mi gos tuve un accident e a la s sei s o siete d e l a mañan a. L loví a, tomé una curva demasiado rápido y el coche no me respondi ó. M e empotr é contra el muro de una casa. Recuerdo un gol pe muy fuerte, un golpe seco, mi coche quedó destrozado pero yo apenas me hice daño, salvo unas cuantas magul la duras produci das por el impact o. Fue casi un mil agr o. Horas después, ya en mi casa, con e l s usto todaví a en el c uerpo, me ll amaron por teléfono para decirm e que dos buenos ami gos habían ten ido un accid ente de tráfico y hab í an f allecido. Estuve con el l os esa mi sma noche. Mi nutos antes o d espués de mi acci d ente ell os m urieron en otro. Recuerdo el entierr o de uno de ell os. Estaba conm oci onando, mi entras observab a en silenci o el enorme sufrim i ento que habí a produci do su premat ura pérdida, me asaltó una sensaci ón muy dura y contradi ctoria. M e sentí a como en una películ a, era como ver m i pr opio enti erro. Aún me causa dolor recordarl o, pero superada la tri steza, comencé a ver la vida de otro modo. La muerte de mis amigos me marcó , pero a la vez me sentí profundament e agradeci do por tener una segunda oportu nidad , estaba en deuda con la vida. Recuerdo la mañana sig uiente mi rand o e l c iel o, me resul to más azul y bonito que nunca. Tra s años escond i da, volvió a a florar mi p arte m ás sensi b le. Este hecho horribl e, allan ó e l camino para el cambio. Pero mi m etamorfosi s no se produjo, hasta unos meses más tarde, hasta que fu i a Roma. En e l 276 año 2000 188 conocí a Susana, mi mujer, y la armadura comenzó a resquebra jarse. Volví a ver la bondad, como hacía años que no la veía, y no pude evi tar bajar l a guardia y volver poco a poco a despr enderm e del di sfraz. Desde entonc es hemos e stad o junt os. Un poco má s ta rde, hací a e l 200 2 y 2003, se despert ó m i i nterés por la espi ritualida d gr acias a Re medi os 189 , otra gra n figura en m i cam bio personal , y comencé a vol carm e en la lectur a y l a inv estigaci ón. Fue una persona det ermi nante en mi v ida, la única con l a qu e he podi do debati r de temas espiritu ales s in ningún compl ejo, extremada mente in teligent e, muy religiosa, pero con una mente abi erta y moderna. Un ser especia l, cargad o d e bondad. Nunca me impu so su pensami ento y sim plemen te estaba ahí por si quería hablar, con total humildad pero con gran conoci miento. Su pér di da, en 201 4, me afectó m uchísim o. Compar timos div ersas lect uras y me regaló varios li bros. Uno de los prim eros fu e una n ov el a muy co noci da de J.J. Beníte z, Caballo de Troya 190 . Un gesto apar enteme nte inocente, pero que me cam bi ó, ya que llegó en el momento justo. M ás allá de la ficción li terari a sentí una gran c uriosid ad por la figura de Jesús. Fue el pistol etazo de salida. La ausencia total de conocimi entos previ os, me ayud ó a ver s in condi cionant es, con una mirad a plenam ente lim pia, pura, sin prej ui cios. F ue una gran suerte 191 . Si h ubi ese tenido formación religi osa mi experiencia se 188 Becario de l programa Sócrates-Erasmus en la Un i versità La Sapienza di Roma, Storia dell’Arte, desde septiembre 2000 a junio 2001. 189 Remedios García Rodríguez, la madre de Susana H ermoso-Espinosa. Fue una mujer con una amplia formación, Profesora de Educación, Licenc iada por l a Universidad Complutense de Madrid (1968 ), Lice nciada en Psicología por la Universidad Po ntificia de Salamanca (19 69), Master en Psi cología p or la UNED de Madrid (2000). Inspectora de E duc ación en l as Autonomías del País Vasco y Andalucía desde 1980. 190 BENÍTEZ, J. J.: Jerusalén: Caballo de Troya 1 . Planeta, B arcelona, 2001. 191 Haber crecido en una familia no religiosa, ha sido fu ndamental para mi desarroll o espiritual. No he tenido que contentar a nadie, ni he actuado por inercia, en ningú n momento 277 hubi e ra v isto adulterada y no habrí a podido avanza r con la libertad que lo he hecho. A raíz de este prim er encuen tro, m e inter esé por el Nuev o Testamento, lo he leí do y anali zado v arias veces in tentand o desti l ar el mensaje. A cada lectura podía acceder a una capa más profund a de conocim i ento, buscando el germen d e una espi r it ualidad veraz y pura, al ejada de l a reli giosidad f olcl órica col ectiva. Fig. 97. Proyecto Orden y C aos , Art Jaén, Museo Provincial de Jaén, 2014. Con los años he seguido ahondan do y aprendi e ndo sobre este y otros temas espi ritual es. Avanzando a m í ritmo y s in ni nguna pretensi ón. A veces con lectu ras más básicas y otras con texto s m ás compl ejos y técni cos. Un l i bro me llev aba a otro. Me he dejad o guiar , sin oponerme, y la vi da me ha id o sorprendi endo. En mi trabajo aparecen referenci as de textos bíblic os, so bre todo del Nuevo Testamento , como y a he menci onado, con un especi a l p eso del Ev angeli o de Juan; infl uencias del cristia nismo m ísti co de San Juan de l a Cruz y Sant a teresa de Jesús; junt o a una amalg ama de conceptos proven ient es del gnosti cism o cristi ano, evangeli os apócri f os, Santo Tomás de A qui no, me he conformado con q u edarme en l a anécdota y el ritual. Ha sido alg o íntimo y vol untario, si no creía sinceramente todo el proceso carecía de sen tido . 278 al quimia, escritos herméti cos, la cábala, metafí s ica, textos budi stas, la mí stica sufí y un largo e tcétera. Llev o años inda ga ndo y recopil ando in forma ción, he investig ado en multitu d de fuentes 192 , y aunq ue much as empl een un vocabul ar io apar entemente i mpenetrabl e, para disuadi r a los no ini ciados, cuando te familiari zas con este lengua je, te das cuenta que buscan lo mism o y manejan l os mi smos concept os. Para descorrer el velo, me he d edi cado a buscar equi val enci as entre diferent es reli g iones y corri entes espi ritual es, buscan do l a esenci a pur a escondi da. Por ej empl o, la mayorí a de tra di ciones manejan un concepto de tri nidad con significaci ones semejantes para cada element o, por citar al gunos: sol, mercuri o, luna; oro, mercuri o, p l ata; Os iri s, Horus, Isis; azufr e, mercuri o, sal; espírit u, alma, cuerpo; nous, logos, matr iz; Padre, Hi jo y Espíritu Santo, etc. Pero más a llá de las palabra s, lo que me atrae es su senti do prácti co . La apli cac ión en el se r humano, emprendi endo dentro de nuestra dobl e naturaleza (espiritu al y material ), el cami no de perfecci onam ient o interi or. Desde mi punto de vista, la común división en esta materi a entre exotéri co (accesib le para cual quiera), y esotéri co (ocul to, reserv ado, p ara una minorí a de i n iciad os), cond uce al error y al d esarroll o d el e go. Lo cua l i m pide fi nalmente cua l quier progreso espi ri tua l real. El ce ntro de l as tradi ciones no se hall a en el esoteri smo herméti co y elitista de grupos cerr ados, sino e n la m ísti ca abiert a a cualqui era. Una mí stica prácti ca y pura, a pie de calle. Me i nteresa la experiencia espiritual d iari a, un estilo de vida, que ve el luga r por excelencia del misteri o en lo coti di ano, en lo pequeño, en lo senci ll o. Una forma d e entender el cambio global como la sum a de cambi os indivi duales. Un a metamorfosi s íntima y silenci osa que todos pod emos emprend er. 192 En el último punto d e este capi tulo, incluyo una relación de bibliografía, ordenada por años, relacio nada con esta temáti ca. Es una parte de mi bi blioteca, al me nos la que co nservo a dí a de hoy. A estos t extos habría que añadir las consultas y l ecturas e n internet, muy numerosas, y los libros que n o son de mi propied ad. 279 En base a estas ind agaci o nes y mis experien cias personal e s, he construid o un univ erso que hasta ahora sólo habí a compartid o de una forma artísti ca, pl asmán dolo de un modo bastante sim bólico. Mi obra siempre ha estad o enfocada hacia esos temas, seri es como Retratos del alma , Crucifi xión , Roma o Metamorfosi s me han servido para expresar en imág enes mi evol ución in terna. Además de esta lí nea, que podríamos calificar como más mí stica, mi int erés por l a espiritualid ad t ambi én se ha centrado, en lo s últim os cuatro años, en los benefi cios que pueda aportar para la salud, a raíz de un probl ema personal . A día de hoy sería compli cado entender mi temperamento sin este hecho, q ue ha a fectado de ll e no al proyecto Meta morfosi s 193 . En 2011 me detecta ron una enfermedad degenerati va e i ncurabl e en los ri ñones, nefropatía IgA, que empeoraba mi ca li dad de vida n otabl e mente. En muy poco tiemp o mi función renal había d ismi nuid o un 50%. Esa noticia puso patas arri ba mi vida, cambi ó mi escala de pri oridad es, condi cionaba mi alimen taci ón, mi s relaciones soci al es, me sentí a sin energí a, apagad o. Esta sit uación me robó en cierta medi da la alegría y por un t iem po me torné ir ritable y malhum orado. Sentí como si un segundo reloj de arena hubi era ini ciado una cuenta atrás, más rápi do que el de la propia vida. Pero tras superar l os primer os momentos de l ógi co desconciert o, sufr imient o y tri steza, me negué a es e resul tado. Y comencé a bucear e n tod o ese univ erso que estaba manejand o desde hací a años, en busca de una vía alternativ a d e curaci ón. En todas las tradi ciones espiri tual es hay una verti ente de sanación, a trav és de una e nergí a o fuerza presente en el uni verso o de naturaleza divina. Miran do textos de teología había leíd o varias cosas sobre pneuma tol ogía 194 , 193 Aunque cuando co ncebí Metamorfosis estaba sano, po r tanto las ideas de base son completamente ajenas, mis p roblemas de salu d surgieron muy p ronto, justo en el mo mento en que comenzaba a desarrol lar las primeras perform ances . 194 La pneumatol ogía o neumatología, es una rama de la teología que estudia el Espíritu Santo. 280 ya que uno de los dones del Esp í ritu Sa nto es el d e cu rar 195 . Si n i r más lejos, l os apóstol es curaban con l a im posición de m anos por medi o del Espí ritu Sant o 196 . Hurgan do en esta fuerza v it al o energ ía di vina, me di cuent a qu e está presente en muchas cul turas recibi endo diferentes n omb res: los poli nes ios la llaman M ana ; en la I ndi a se le denomi na Pran a ; en hebreo es Ruach ; los paí ses islámi co Baraca o Barakah ; los indios iroqu eses ameri canos, llaman Orenda a ese pod er espi ritual ; y en China y Japón, los ll aman Chi y Ki , respecti vam ente. Tal vez estas dos úl timas sean l as denomi naci ones más famili ares para nosotros, debi do a las artes marcial es o la medi cina tradi cion al china. Interesado por estos fenómenos y tras practi car por mi cuenta, con l a ayuda de algunos tex tos, busqu é inf ormación sobre técni cas que trabajaran actual mente con la imposi ción de manos. Pront o di con el Reiki , una terapia al ternativa japonesa, que personal mente me ha da do buenos result ados 197 . He i do mejoran do y ma ntengo a ray a la enfermedad. Durante este tiem po, he se gui do inda gando en la fil osofía orient al y p ractico otras disci plina s que trabajan en benefici o de la salud. Entre e ll as, el pranay ama , el chi kung , l a m editaci ón y el mindf ulness . Esta circun stancia de sfavorab le me ha e nseñado much ísi mo y, sin duda, ha creado un estado men tal n uevo qu e ha i nflui do en mi tra bajo. 195 1 CORINTI OS 12:9 196 Salió Ananías, e ntró e n la casa, l e i mpuso las manos y dijo : “Hermano Saul o, el Señor Jesús, que se te apareció cuando venías por el camin o, me ha enviado para que recobre s la vista y seas lleno de Espíritu S anto”. (Hechos 9:17) Cuan do Pabl o l es impuso las manos, vino so bre e llos el Espíritu Santo, y se pusieron a hablar lenguas extrañas y a profe tizar. (Hechos 18:6) Coincidió que el padre de Publio est aba en cama con fiebre y de disentería; Pablo entró a verlo y rezó, le impuso las manos y lo curó. (Hechos 28:8) 197 Interesado po r e l Re iki , me matriculé en un curso d el primer nivel impartido p or la Federación E spañola de Reiki. Al comprobar su efectividad, estud ié y pro fundicé en e sta técnica, llegando al máximo nivel, el grado de maes tro, en diciembre de 2012. 281 5.2. Embrutecido s p or el entorno. Metamorfosis so n piezas que reflejan mi visión del mundo y , en particular , habl an de la relación del ser human o y la socied ad actual . Ver como p erci bo nuestra socieda d, ayuda a entender porqu é reacciono contra ella. Es un pu nto plena mente subjeti vo, cualqui era de las opinion es que expreso a conti nuación son discu ti bles e incl uso pueden estar compl etam ente errad as. P ero eso ah ora e s secundar io , lo que im porta es que ba jo esta ópti ca he construi do mi tra bajo. Fig. 98. Crucifixi S tigmat a, 16 de septiembre de 2011 . Vivi mos en una socied ad con innu merabl e s e i nnegabl es virtudes, con un potenci al gran dísimo, pero nuestra vida es demasia do superfi cial, fría y materi a lista. T enemos de todo, pero cada vez nos fal tan cosas más im porta ntes. Como indi ca el filosofo de ori gen coreano Byung-Chu l (Se úl , 195 9), “Los recien tes desar rol los socia les y el ca mbio de estructu ra d e l a atenci ón provocan que la soc iedad human a se acerque cada vez más al salvajism o (…) Los logros cultur al es de la humani dad, a los que pertenece la filosofía , 282 se deben a una atenci ón profunda y contempl ativa. La cu ltu ra requier e un entorno en el que sea posibl e una atenci ón profunda . Esta es reempl azada progresi vamente por una forma de atenci ón por completo d isti nta, la hi peratenci ón 198 ”. Un modo de atención d isperso, ag it ado y superfici al, que pi cotea de todos lados sin profundiz ar en nada. Incompa tible con el desarroll o profundo y con l a espiri tualidad . Nuestro progreso asépti co y pragmá tico, nos aparta en gran medid a de l mund o invisible y, lo que es más compli ca do, de la bondad. Se puede decir con otras pala bras, s uavi zarlo un poco si se qui ere para que sueno menos duro, pero en el fondo sabemos que es así. Si no querem os perder el tren del avance y del tr iunfo, debemos exti rpar de nuestra vida la ét ica y l a morali dad. La bondad es un lastre, una carga fatigosa y nada pr ácti ca para al canzar la v ictori a. P ara un ciuda dano d e hoy, ser b ueno eq uivale a ser tonto. Un ser poco espabil ado, co n demasi ados escrúpul os para nuestra competi t iva sociedad . Nuestra vi da de urbani tas v ictori osos t rascurr e entr e pr i sas y preocupaci ones, atrapad os en la b úsqueda de ese anh ela do progr eso, no tenemos tiemp o para nosotros, y mucho menos para esas "tonterí as" como el bi en o la honradez. A nad ie le p reguntan cómo ha llegado a l a meta, sim plemen te le apl auden cuan do l o hace. Expuesto de un modo más directo, a día de hoy só l o import a el éxito y, sobre todo, el di nero. La soci edad se di vide entre gana dores y perdedores, y nadi e qui ere estar entre l os sup uestos perd edores, cueste l o qu e cueste. En esa búsqueda del triunfo al precio que sea, olvi damos que lo im portan te en la vi da es vivir y que se escapa en un suspir o. Nos mor i remos más pronto que tard e y h abremos malg astado n uestra exis tencia. U n hu mild e bocadil lo en buena co mpañ ía , sa be mejor que una mar iscada e ntre personas hostil e s. Cr eemos que lo tenemo s todo, pero no tenem os nada. Lo 198 BYUNG-CHUL, Han: La so ciedad del cansan cio . Editorial Herder, Barcelona, 2012, pp .34- 35. 283 verdad eramente valioso lo despreciam os, t ira mos a la basura nuestro ti empo const antement e, qu e es l o único i rrempl azabl e . Nos han di señado un a vida superficial que busca l a comodi dad en tod o momento, pensada para satisfa cciones a corto plazo. L levamos una exi stencia epidérmi ca y en gran medida egoísta, y con este modo de vi da hay ciertas cosas que se han quedado fuera de lug ar , las hemos descui dado. Hemos si do educa dos y educamos con esa escal a de val ores, porque no s bomba rdean constan temente con mensa jes e n ese senti do. Nos qui eren vanid osos y egoístas, somos más úti l es así, más obedi e ntes y fácil es de manejar. El hombre libre ha sido reducid o a un si mple consumi dor, s in darnos cuenta d e lo m ucho que p erdí amos hemos i do vendi end o parcel as de esa li berta d a cambi o de cosas i nútil es y sobreval oradas. Nos conven cen, si n mucha dificul tad, para consumi r de un modo descerebrado, para logra r ese bienestar de cartón pi edra que nos venden a cómodos pl azos, el progreso a l precio q ue sea, si n medi da, sin p ensar en las consecuenci as, una espi ra l que si nos e ng ull e nos destr uye tota l mente por dentro, nos deshum ani za. Un mundo "p erfecto" en lo material, pero tan desori entado en l o espi ritual que lo hace terriblem ente cr uel y monstruoso. Pretenden que sea mos como bebes grandes, totalment e inocentes e ir responsabl es, pero no lo somos. Cua ndo actuam os de form a caprichosa y egoíst a hacemos dañ o a l os demás. Todas nuestras ac ci ones producen consecuenci as. Nuestra contri buci ón e s fundament al en la socieda d en la que v ivim os, cada uno de nosotros somos pieza s impresci ndibl es, pero sólo podemos contri bui r constru ctivamente si tomam os el mando. Muchas per sonas tienen una posici ón cómoda, se contentan pe nsand o que no pueden hacer nada, que sus carta s ya e stán echad as. Si son 284 desgraci ados es que han teni do mala suerte, se quedan al margen y dejan pasar el resto de su vid a como fig urantes. Nos han e ducad o en l a irresponsa bilid ad y nosotr os nos hemos d ejado embauca r felizmente. Cuando tenemos un problema todos somos víctim as in ocentes de nuestr o entorno, de nuestras debilid ades, de nuestras fl aquezas y hasta de nuestros v ici os, pero eso no e s cierto. Nos pod emos dejar engañar tanto como quera mos, la soci edad nos pued e vender esa mentira t an adornada mente como quiera, pero seguirá s iend o un embuste. Somos responsabl e s de casi todo l o que nos ocurre, de lo bueno y de l o malo. Si q ueremos ser felices, debemos asumir en pri mer lu gar nuestra responsab ilid ad. Cuand o te sient es responsabl e y parte act i va, tomas e l control de tu día a dí a, te liberas y creces in ternam ente. Palabras com o casual idad o suert e dejan de tener peso en ti y comi enzas a construi rte una vi da. Lógi cament e hay circunstanci as q ue favor ecen y o tras que dificul tan enormemente la exi stencia, pero la solución a nuestros problem as está en nosotros. Somos responsabl es de nuestr o bienesta r y del de la soc ie dad en una medi da mucho m ayor de l a que creemos. Control ar este poder no es fácil para los " próspero s" h abi tantes d el s igl o XXI, hemos perdid o las herramientas adecuadas. Con las prisas hemos solt ado a lg unos lastres erróneamente que debemos recupe rar. Hemos olvi dad o total mente nuestra par te e spiri tual, l a tenemos adormecid a, narcoti zada o mor i bunda, y si n ella no es posib le g obernar este barco . Habl ar de espiri tualidad suena ca si ridícul o a día de hoy, un discu rso mojig ato y tr asnochado, pero nada más lejos de la realid ad. Es imposi ble log rar la f elicidad si estamos vací os por dentro. Cuand o asimil as este concepto, te das cuent a que un a person a inf eliz l o segui rá siend o aunque posea todo aquell o que des ea, porque por mucho que tengam os siemp re queremos más, siempre hay algo que n o poseemos, al go que anhel amos. Esa fil osofía de vi da, la imp eran te actua l mente, 291 compl etam ente, co n las cuerdas a sus pi es (estado C ); o tras veces a medi o atar sentados sobre ellas, deshaciéndose de l as ata duras (estado B); y en otros casos tumb ados, totalmen te enroll a dos, como una la rva, o cubi e rtos de cuerda s (estado A). Fig. 102, 103 y 104. Estado A, estado B y estado C de Metamorfosi s . El proceso de metamor fosi s lo he dividido en tres etap as, l o que denomi no “l os tres estados”. Todo depende del momento concreto de la metamorfosi s que qui e ra retratar, desde la fa se más profunda has ta la e tapa final con el cambi o consolid ado. Las cuerdas representan e l capull o, envol torio o capara zón en el que germin an y la muda de la que se desprenden cuando despi ertan a la nueva vida. Todas esas c osas de las que nos debemos ir li brando pa ra pod er evoluci onar. A modo d e resumen , los t res estados de Meta morfosis s on: • estado A: fase i ni cial, model o tum bado. • estado B : fase i ntermedia , model o sentad o. • estado C : fase f in al, model o de pie. 292 Las cuerdas que empleo son de cáñamo, de 8 milím etr os, desprenden un fuerte ol or, pero son más suaves para la piel que las de si sal qu e utili cé en la s primera s acciones en 2009 ( El suicidio de Picasso y El suicidio de la esperanza ). Utili zo rollos de cuerdas de 25 metros, aunque en al guna ocasión he utiliz ado de 50 metros, son la s más prácticas de manejar. Suel o emplear un par de cuerdas por modelo, a veces tres. Y he lleg ad o a usar en una sola acci ón casi un kil ómetro de cu erda (9 50 metros en Las d os natu ralezas ). Como ya he relata do, la s cuerdas en mis acciones pr oceden del uso de cuerdas en mi s pi nturas de la seri e Cr ucifixión . Y a unque n o recuerdo porqué decidí usarlas e n una obra por primera vez , si sé cual es su origen, de dónd e arran ca mi interés por ella s. Con qui nce o di eciséi s años comencé a escal ar y l o hi ce asidu amente duran te unos años. Hací a escalada deportiva y rápel, por lo que tenía varias cuerdas y estaba acostum brad o a operar con ell as, a hacer nudos 201 , a abr irl as y enroll arlas rápida mente. Por ello me s ient o cómodo con este elem ento y l o man ejo con sol tura. B) EL CU ERPO DESNU DO. Los personajes en es tado de metamorfosis van comple tament e desnudos, ese es uno de los comp onentes que pri mero salta a l a vista al enfrentarte a mi trabajo. La desnu dez l a empleo para si mboli zar el nacimi ento y el desapego a l o mat erial. Muestro l a parte pura y espi r itu al del ser h umano. A pesar de todo el tabú que sigue exist iendo en cuanto a la desnudez en nuestra sociedad 202 , cuand o l as persona s se detienen a ver mi trabajo se dan cuenta que no posee ni ngú n com pon ente s exual . Yo me af ano en construi r un ambiente q ue trasmi ta m i f il osofía, m i forma de p ensar y 201 Por ejemplo, en mi s pintu ras, el único nudo que uso es el as de g uía, un n udo náutico usado en montañismo. 202 Cosa que n o ocurre con la vio lencia física o verbal. 293 entender la vi da. Indago en nu estra natura l eza espi r itual y eso lo perci be el espectador aunqu e sea de un modo su til. En m i obr a n o pret endo ref lejar un ideal de bellez a, por eso traba jo con personas normal es, no busco model os prof esi onal es. Me interesan personas de todo tip o, de diferentes edades y disti ntas complexion es física s. Por encim a de todo, pretendo desnudar la verdadera natu ralez a hu mana, que está en el int erior. Cuand o estoy preparan do u n pr oyect o h ago un l l amami ento totalmen te abi erto buscand o voluntari os que quieran particip ar. No soli cito un perfil concreto, e s más, a la mayorí a hasta que no los veo e l dí a de la acción no sé que físi co tienen, eso me da igual. T ampoco me i mport a el sexo, n i la raza, ni la ed ad, mientras sean may ores de eda d. Fig. 105. Las dos naturalezas . Metamorfosis XXI , Centre Pompidou Málaga, 2015. Lo que si me in teresa es que sean persona s que cone cten con mi universo. No les hago ningún cuestionari o fijo, pero si tengo una mecáni ca determi nada cuando contactan conmig o. Suelo habla r por correo electr óni co varia s veces con cada uno antes de confirm ar su par ticipaci ón, para ir vi endo sus motiv aciones y sab er si encajan en el pr oyecto. 294 General ment e se aproxim an a m í, no tanto por mi trabajo artísti co s ino por lo que perci ben que hay detrás de él. No todos, pero un alto porcentaje de los model os que me contactan poseen ciertas afi nida des con mi mundo y mi modo de pensar. Suel en estar en un mom ent o especial en su vi da y sienten con esp eci al i ntensi d ad tod o este pr oces o. Hasta el punto que muchos repi ten la experi encia en vari as ocasi ones. C) EL SACO . Durante toda la performance los model os llevan e l rostro cubierto con u n saco d e tel a a mo do d e capucha. Bu sco el anoni mato, qu ier o que desaparez ca cual quier rastro de lo indi vidual y concreto, porque no habl o de una persona, habl o del ser humano en su conjunt o, el mensaje que quiero trasmi tir es univer sal. Fig. 106. In interiore homin e habitat veritas . Metamorfosis XVIII, 2013. En una soci edad donde prima tant o el ego, la cara es fundamenta l, e s donde se concent ra g ran parte del interés, aun que l o que solemos mostrar todos no e s más que un disf raz queremos exhibi r ese disfraz. Pero en mi caso e l anoni mat o es para despersonali zar, no para esconder, ni tampoco para cast ig ar o marcar. Par to de un mensaje univers al, por lo que no me in teresa (por lo gener al ), el mensaje particu la r de cada uno de nosotr os. El saco nos hace ig uales. Aunque soy con sci ente que le da un extra de mi sterio e i nqui etud a mi trab ajo, qu e me ayuda a c rear el clim a que busco. 295 Los sacos tienen una marca hecha con pin tura blan ca. Cuando se trata de personaj es en estado de metamorf osis llev an un aspa . Cuando so n híbridos, al rededor de esa aspa l es trazo un cír cul o. La tela con la que los confecci ono es l a misma que uso en m is pin turas, com o ya he expli cado, una tel a de lin o sin imprim ación. D) METAS E H ÍBRIDOS En mi s acciones empleo disti ntos ti pos de pe rsonaj es dependi endo de lo qu e desee tra smi tir. Casi desde el principio, he combi nad o model os desnudos y vesti dos, aunq ue sean l os prim eros los más abund ant es y di stintivos, el uni verso d e Metamorfosi s l o puebl an tr es tipos de seres. Los que van desnudo s los llamo "metas" , son evi dentem ente los personajes pri ncipales y caracter ísti cos de m i tra bajo. Est os s iem pre v an compl etam ente desnudos, no llevan rop a porqu e retra to su interior, un in terior que evol uciona y se va de sprend i endo de toda l a carga m ateri al. Tiend en a l a pu reza y a la perfecci ón. Representan l a parte espi rit ua l de l hombre en estado de cambi o. Como ya he desvelad o, l os meta s en mi trabajo apare cen única mente en tres posiciones, tumbados, sentados o de pie, dependi endo del estado de metam orfosi s en el que se encu entren, del gr ado de evolución i nterior. Los model os que v an vesti dos, los llamo "hí br i dos", simb olizan un paso previ o a la metamor fosis, son seres más im perfectos , más contra di ctorios, más atormentados. Y la mayorí a de las veces me repr esentan a mí, se a o no sea y o el que ll eve el saco p uesto 203 . Los híbri dos apareci eron por primera vez en l a acci ón Como e s arriba, es abajo (Meta morfosi s IX), el 23 de junio de 20 11. Me di cuenta que n o podí a 203 El prob lema de hacer de modelo, es que te ngo que orquestar en vivo l a acción y con el saco e n la cabeza me resulta i mposible. Por tanto , sólo puedo aparecer en per fomances más sencillas o proyectos en los que quiera reforzar mi compromiso personal, com o e n Una, gran i lliure (2014) o Proyecto 47 (2014-2015). 296 dividi r e l mundo en d os polos opuestos, era una visión muy limita da de este proceso. Son s eres entre dos aguas, simboli zan la duda, el tit ubeo, l a in decisión e ntre l a comodi dad y e l cambi o. Aparte de la marca disti ntiva en el saco, e l los nunca van total mente desnudos. Depend iend o de la canti dad de ropa, carga material, de la que se hayan desprendi do e stán más cerca o más l ej os de i nici ar su evoluci ón int erior. Los hí br i dos, a diferenci a de l o s m etas q ue tr asmi t en q uietud y paz , son acti vos y suelen j ugar con l a p arte teórica qu e ll ev a l a performance . P or ejempl o, en Exiguo marm ore en la galería JM (20 13), un híbri do escribía compul s iva mente una frase mía qu e defin í a l a fil osofí a d e esa acción. En otra ocasión, In-Satisfa cción en el CAC Málag a (201 1), e l híbrido daba vuel tas a lrededor de un grupo de fruta marchita sobre un cír culo de cuerdas, simb olizando el tiempo que pasa. M ucha gente no se fija en esos detall e s, pero ahí, al ig ual que en los títulos, suel o desli z ar a lgunas claves de mi pensam ien to. Fig. 107. Exiguo marmore. Metamorfosis XX, galería JM, Málaga, 2013 . Fig. 108. In-Satisfacción. Metamorfosis X , CAC Málaga, 2011. E) EL P ÚBLICO : LOS G RISES. El tercer tipo de personajes son “los grises”. Representa n a la sociedad materi a lista, van co mpl etamen te vestidos. Son seres sin evolucion ar espi ritual mente, que se guían por sus pulsi ones pri marias. Tal vez en un futur o puedan despertar esa parte espirit ual que todos llev amos, pero en e l momento pres ente le dan la espal da. Siguen la norma y, en estos ti empos 297 de cel ebraci ón del ego y materi alism o desmedi do, se han ol vi dado de su parte esp iri tual. Esta clase de per sonajes gen eral mente no l os selecci ono, acuden vol untariam ente a mis performances , son los especta dores. Ell o s si mboliz an a la socied ad y mi trabajo reacci ona cont ra nu estra soci edad. En una de l as pri meras acci ones ( Invisi ble s , 20 10), s i que coloqué vari os gri ses volunt ariamente. Dispuse a tre s modelos vesti dos junto a cinco model os desnudos rep arti dos por la sala. Pero me di cuen ta que era absurd o. El público ya hac ía esa fu nción, además ot orgánd ole un papel concreto, los incl uía más activa mente dentro de la performa nce . Pue s además de espectador es o voy eurs pasab an a ser una tipol ogía de personaj es defi n idos dentr o de mi universo. Fig. 109. 47 millones de cabezas de gan ado , Mercado de San Francisco, Jaén, 2012 . Estar t otalm ente vestid o en m i tra bajo refl eja que l a parte espi ritual está si n evol ucionar, so metid a totalmente por la parte mater i al, la naturaleza mortal y destruct i ble. Empleo a los especta dores p ara sim boli zar a un grupo de seres a l o s que n o l es ha llegad o su m omento. La presencia de l públi co completa e l s ig nificado de la obra, la enri quece y abre la puerta a un sinfí n de matices. Carga de sig ni ficados la acción y hace 298 obvi a y resalta la desnudez de l os modelos . Además su actit ud ante la obra desprende una energ í a q ue se cont agia en el ambi ent e. La curi osidad , l a sorpresa, el respeto, el agrad o o e l desag rado son n ecesar i os. Todos los qu e estamos ahí somos parte de la m icro sociedad si mbóli ca que construyo e in fluimos en ell a. F) LA SOLE DAD En todo el proyecto, in dago en el concep to de sol edad, creo que e s un a parte fun dament al e n cual quier proceso profund o de trasfo rma ción . Y dentro d el univ erso de Metamorfo sis , es uno d e l os ejes funda mental es. Fig. 110. Las dos naturalezas . Metamorfosis XXI , Centre Pompidou Málaga, 2015. Por eso, aunqu e en una acci ón parti cipen una vein tena de modelos, estos están abstra íd os, ensimi sma dos, sin in teractua r entre ell os. La metam orfosi s es un proceso int eri or, personal, hast a e l punto que los personaj es que no e stá n experi mentando esta trasfor maci ón son incapaces de perci b irl a. Como ha expli cado e l fil ósofo Francesc Torral b a (Barcel ona, 1967) au tor de El arte de saber estar solo 204 y director de la cátedra Ethos de la Universi dat Ramon Llull: “La so ledad nos da mied o porque con ella cae n todas l as 204 TORRALBA, F.: El arte de sabe r estar solo . E dito rial Milenio, Lleida, 2010. 299 máscara s. Estamos vivi endo s iemp re d e cara a la gal e ría en busca de reconoci mi ento, pero ra rament e nos tom am os tiem po pa ra mi rar haci a dentro 205 ”. Tenemos miedo a la soleda d, a estar con nosotros mi smos. En nuestra vida nos rodeamo s cons tantem ente de ruid os y distr acci ones para evita r encontrarn os. Incl uso llegam os a emb otarnos o carga rnos con actividad es que nos anestesi an para ev ita r dar ese paso, en una espiral ab surda que a veces domi na toda la existen cia de una p ersona. Le tememos al silencio exterior , porque puede permi tirn os oír nuestro in terior. Y s in embargo, solamente en soled ad seremos cap aces de trasform arnos. G) EL E SPACIO. El espaci o que escojo para real izar las performances , ya sea en int eri or o exteri or, es un ingredien te imp ortante en mi s trabajos, no es un sim ple receptácul o o un escenari o en el que mostrar mi obra . Aparte d e condi cionar en gran medida la co mposi c ión de la performance, juego e in teractúo con él y co n los element os que conti ene para aportarle mat ices y sig nificados a la ob ra. Lo entiend o como un elem entos más que debo asimil ar completamente para que funcion e a l a per fecci ón el mecanismo gl obal de la perfomance . S i no domi no el espaci o es muy compli cado qu e todo fl uya cor rectament e. General ment e acudo varias veces durant e l a preparaci ón del proyecto al espaci o donde realiz aré la acción. En primer luga r pa ra que me ayude en la creaci ón de la perfor mance y más tarde p ara ir puliend o todo su desarrol l o. Es imp osible crear un clim a concreto sin domi nar el ritm o, y par a que el ri tmo sea el adecua do debo tener com pl etament e i nteri orizad o el espaci o. 205 DIEZ, Silvia: "Por qué l as mentes más bril lantes necesitan sole dad", El P aís , 20 15. <http://elpais.com/elpais/2015/01/29/buen avida/1422546931_773159.html> [Consulta: 5 de octubre de 2015] 300 No me sient o cómod o en espaci os que no control o y esta es una de las razones por las que no me gusta trabaja r en festi val es o encuentros de performanc es . Tam bién me gu sta mad urar las acci ones con tiempo y las desarroll o s iempr e para un espacio especí fico, por e so soy muy reti cente a elab orar proyectos en lu gares que no conozco o que no puedo di sponer del ti empo sufici ente pa ra asimil ar correctam ente. Eso me ha ll evado a reali zar la mayoría de mi s trabajos en un área geo grá fica m u y concret a. Fig. 111. Preparando Las dos naturalezas , Centre Pompido u Málaga, 22 de ma yo de 2015. H) LA E SPIRITUALI DAD Este es un tem a com pl ejo y cla ve en mi trabajo, aunque ya he hab l ado de él bastante me gustar ía acla rar a lgún aspecto más, sobre t odo porqu e exi sten mu chos prejui cios. La e spi ritualid ad desde mi óptica, está relaci onada con un camino interno, personal , i nv isi ble para los demás y muy d isti nto de una persona a otra. Es un trabajo duro, en e l que te caes y te levanta s una y otra vez, y que exige mucha v alentí a, sacrifi cios y renunci as. Es muy compli cado luchar contra uno m i smo, por eso son p ocos l os q ue se atreven y m uchos los que menospreci an ese atrevi miento. Como reza la popular frase del filosofo chi no Lao-tse, “Sabi o es el que conoce a los demás. I lu mina do es el que se 307 (201 0/05/1 0) SIERRA, J.: En busca de la Edad de Oro . DeBolsill o , Penguin Random House, Ba rcel ona, 2008. (201 1/02/0 3) DA VINCI, Leonardo: Alegoría s, Pensamientos, Profecías . Gadir Edit orial, Madrid, 2010 . 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Ob jetivo s y lí neas estratég i cas. El universo q ue guarda el proyecto se fue desarroll ando de una forma orgáni ca a t ravés de los años. Como ya he rel atado, gestándose poco a poco, si n ningu na intenci onalid ad, es el fruto de un ti empo y de una evol ución p ersonal . Sin e mbar go, el proyecto Me ta morfosis es otra co sa. Es un trabajo buscad o y m adur o, p osee u na i mpronta f uerte y na da inocente , car ece d e e sa sencil l ez espontánea, no es alg o fortuit o. Lógica ment e algunos aspectos se han pulido o modificado con el paso del ti empo, pero l as lí ne as maestras estaban claras desde su concepción. Fue pl anteado desde la exp eri encia de la gestión cultur al, con un os pará metros f i jos y una i ntenci ona li dad cl ara. En 2009 cuando decido seriam ente lanzar este proyect o, era consci ente que no tení a ni ngún ap oyo q ue quisiera apostar por mi trab ajo dentro del mund o del arte. Ven ía de l a h istori a del a rte y lo que había l ogrado hasta ese momento era prácti camente por li bre. Esta carencia ya la h abí a sufrido años antes, cuando comencé a moverm e con la p int ura, con la serie Crucifixión . No quería repetir esa sensación de rabia e impotenci a a l ver como ignor aban mi trabajo simpl emente porque no vení a de la mano de nad i e. Sin dar me una oport un i dad. Además al no proced er de una es cuel a de arte, no te ní a ap enas contactos, no formaba parte d e ningún co lecti vo, ni ten ía un cí rculo e n el que apoyar me y que me ayuda ra a dar los pasos bási cos. Algo tan elemen tal como exponer en al guna muestra colecti v a o encuentr o artísti co menor era para mí u na odi sea 208 . Tod as las puerta s estaban c erradas. Me movía entre negati vas e in diferenci a. Por mi experien cia sé que es mucho más difí cil tratar con 208 Hay que t ener en cuenta q ue ahora hay m uchos e spacios alternativos, antes no, y las redes sociales no exis tían o estaban e n un a fase incipiente. La visibilidad pasaba por l os canales oficiales. 316 al guien mediocre que con una personal idad brillan te y reconoci da 209 . E l medi ocre suel e estar cargad o de i nseguridades y teme que gente nuev a destaque y yo era un compl eto desconocido, rebosant e de idea s, que además no escondí a mis ganas de d estacar. Fig. 112 y 113. En mi estudi o, en 2008, trabajando en Crucifixión 17 . Creí a mucho en mi traba jo, pero he de reconocer que los inici os con la pi ntura no fueron nada fáciles. Lo pasé m al y me sentí muy decepcionad o por la vulgari dad de un mu ndo que tal ve z habí a ide aliz ado. Estuve si ete u ocho años “ encerr ado” e n mi estudi o, investi gando y pintand o, desarroll ando dif erentes seri es, y cua ndo decido m ostra r l os resul tados a nadi e le int eresan, o mejor di cho, a nadie l e inter esa la obra. L o úni co que querí an saber e s de parte de quién venía o a quién conocía. Qué currículum respal dab a mi trabajo, cuántos premi os o cuá ntas becas me habí an 209 Cuando en 200 2-2003 investigab a sobre cómic, comencé, como parece lóg ico, por contactar con un dibujante local, ni siquiera recuerdo su nombre. Pensan do que serí a mejor ir de menos a más. Me cité con él y no se presentó . Me dejó plantado sin ningun a di sculpa. En ese momento aprendí para siempre que era una estupidez perde r el tiempo con l os de abajo. Ese mismo año entrevisté en Madrid a Miguel Ángel Martín y a Carlos Jiménez, do s figuras i ndiscutibles del cómic nacional. Estuve e n sus estudio s, me regalaron distintos ejemplares dedicados, me hicieron di bujos, todo fue amabilidad y respeto . También entrevisté a Fernan do de Feli pe, un dibujante q ue admiraba mucho t écnicamente y que me influenció e n mis inicio s; y visité la redacció n de El Jueves en Barcelona, e ntrevist ando al conocido dibujante Albert Montenys, su director en aqu el momento. 323 Un elem ento di stintivo de mi equipo es que durante las performances todo s ll evan una camiseta negra con la palabra “ST AFF Marc Monti jano” estampa da en la espald a y mi f irma en el pecho. Ayu da a distinguir a mi equi po durante la acción, contribuye a crear una im agen seria y rig urosa, y cola bora en la creación de un cli ma especial cuando me qui ero adueñar de un espaci o. La i dea de uniform arlos surgió de Susana. Han ll e va do estas camiset as desde la acción Los tres estados. Metamor fosis II , la prim era pe rformanc e que ll evé a cabo en el CAC Mála ga el 21 de octubre de 2 010 . Aunque no son estr i ctament e del staff , muchos de mi s model os han repeti do experi encia en numerosas ocasi ones. Así que confí o mucho en ell os y los consi dero i ndudabl e mente de mi equi po. Son la s piezas bási cas. Además, algunos que comenzaron de ayu dantes han termi nado ejerci endo de model os. 324 6.3. DAFO . El análisi s DAFO ( Debili dad es, Amenazas, Fortal ezas y Oportunida des), traba ja sobre los puntos fuertes y déb il es, tanto externos como internos de una empresa, proyecto u organi zación . A yuda a visuali za r de una form a gl obal el proyecto. E s una herramienta de uso muy com ún en cualquier empresa. En el momento del i nicio del proyecto esta era nuestra situación: Debilidades (A. Interno) • Pocos recursos económi cos di sponibl es. • Material de trabajo esca so y muy bá sico. • Ning ún apoyo externo a la organi zación. • Pocos contactos en el m undo del arte. • Imposibi lidad de dedi cación exclu siva a este p royecto. Amenazas (A. Externo) • Endogamia . Poca cul tura democráti ca en el sect or. • En relaci ón a lo ant erior, excesi va dependenci a del gusto o del cri terio arbi trario de la persona qu e di rige una in stitución o proyecto. • Escasa profesi onali zación y gran in trusismo. • El desnudo a ve ces resu l ta un probl ema en prensa e in stituciones más cons ervadoras. • Prejuici os hacia l a espiritualid ad. Fortalezas (A. Interno) • Ampli a experiencia y bu ena formaci ón. • Elevada moti vaci ón del equip o. • Proyecto sóli do y elabor ado. • Buena acogi da medi ática en anterior es trabajos. • Proyecto medi áti co. • Apoyo y respal do de Ho mines.com . • Buenos resul tados en pr oyectos anteri ores. • Presenci a en int ernet y mucha experienci a en e ste sector. Oportunid ades (A. Externo) • El gran núm ero de nuevos mu seos y centros de arte. • El desnudo com o recl amo. • La dependenci a que pos een las in stituci ones culturales de notoriedad m ediáti ca. • Crisi s económi ca. M enos r ecursos de l as i nsti tuciones pa ra despil farrar y n ecesidad de resultad os para j usti ficar las in versiones públi cas. 325 6.4. Estrategias de ma rketing y com unicación. La comu ni cación e s una de las c laves de la gest ión de un pr oyecto. Para supli r otras carencias ( amenaz as y debi lidades), desde el minuto uno, nos apoyam os en una potente estrategi a de comuni cac ión. La notori e dad que sabí amos que nos podí an negar otros agentes artí sticos nos la debía otorga r la prensa e i nternet. Ahora percib o la comuni cac ión de un modo menos agre si vo, pero en los momentos iniciales e ra vit al para la supervivenci a y viabili dad del proyecto destacar lo más rápidam ente posi ble. Ll evaba años i nvestig ando y ahondan do en un uni verso que querí a sacar a la l uz y el único mod o de hacerl o era dando un gol pe sobre l a mesa . La i dea d e base con la qu e comenzamos a traba jar era muy sencill a, tení amos que genera r noti cias al rededor de las acciones que nos di esen publi c idad. Somos una sociedad consumi sta y co nsumi mos lo que está de moda, tambi én en mater ia artísti ca. Por mucho que s e qui era resi stir un di rector de un m useo, un gal e rista o un co mi sario, s i mis acci o nes sal en habi tu almente en l a prensa, es dif í cil que no termi ne conociend o mi traba jo e i nteresándose en may or o m enor med id a por él . Teniend o cla ro esta actitud inamovibl e hacia l os medi os, co menza mos a traba jar. Necesitába mos, en una primera fase, que n os conoci eran dentro del mundo de l a c ult ura. Después ya vendrí an el reconoci m ient o, e l presti gio o l a respetabilida d, pero antes de nada debí an conocernos, debían conocer e identi ficar Metamorfosis . Me daba igual que no recordaran mi nombre o mi cara, pero si querí a que i dentifi caran rápida mente mi trabajo. Que al ver un saco o un a cuerd a pensa ran a utomát ica mente en mi obra . Por las vías normales, este proyecto hubi ese tardad o años en ser conocid o por una mayorí a, y en ese moment o ya habría fracasa do. Nuestros recursos eran muy limi tad os y no podía mos alarga r e ternam ente esta fas e inici al. Por lo que ten ía mos que arti cular una campaña ambi ciosa , apoy ada con fuerza 326 en l os medi os, que nos permita converti rn os en un actor más del mundo artí stico y desde ahí dar el sigui ente pa so. El plan de comuni cación de la primera acción de Metamor fosi s era muy bási co, pero a la vez resul tó muy efectiv o. Me extenderé un poco más en l a pl anificación al habla r de Metamorfosi s I , pero ahora lo expong o esquemáti camente: A) El objetivo de la comuni cación era da r a conocer el proye cto de una forma expl osiva . Hacernos ver haciend o una pequeña d emost raci ón de fuerza. B) Querí amos que llegara fundamental mente al mundo de l a rte, en este caso no interesa ba tanto el público en general . Tenía c la ro que para poder segui r desarrolland o el proyecto con garantía y subir e l e scal ón que necesit aba, l o id eal era vin cularlo a una insti tuci ón potent e. C) En particul ar me interesaba lleg ar a d irectores de museos o centros de arte. Queríam os captar el int erés de los que manejan espaci os artísti cos destacados. Superada esta fas e expl osiva i nicial , i mprescindi ble para salir a l a luz, enfocamos el p lan de comuni caci ón de l proyecto para cumpli r un triple objetiv o: • Inform ar de la acci ón reali zada. • Dar a conocer Meta morfosis y a su au tor. • “Col ar mi opi nión”, incl uir d isi muladam ente cr íti ca social en medi os que no dan cabi da normalmente a e sta in formaci ón. Princip almente a través de l a inform ación remi t ida en l as nota s de p rensa. Estos tres objetiv os se debían cumplir de forma paralela y simultánea, de manera que las acciones de comunicaci ón aunque se efectú en a través de di stintos canales y con di stint os e l ementos de di fusi ón, se realicen de una forma coordi nad a. 327 Nuestros pri nci pal es canales de difu sión han sido fund amentalm ente la prensa escrit a y l os medi os de c omun ica ción digital es. La presenci a conti nuad a en l os medios creemos que es el modo más eficaz d e conseguir ese tri ple ob jetiv o. Tambi é n tr abajam os la co muni cac ión y la difu sión a tr avés d e mi pá gina web 213 , mi b log 214 y las redes social es v in culadas a mi nombre. En un momento inicial fu ndamen tal mente Fa cebook 215 y Twitter 21 6 , aunque tambi én en un breve pl azo utilicé Pinterest 217 y más recientemente Instagram 218 . T ambi én hemos subido a lgunos vi deos a Youtube 219 y Vimeo 220 , exhibi endo en todos l os casos una i magen de marca reconoci ble. Lo que no me resulta compli cado, pues las opinion es y puntos de vi sta de Metamorfosis , son l os míos. Queda claro que Metamorfosis e s un proy ecto indi sol ublem ente uni do a la comuni cación. Su éx ito o su fraca so ha de pendi do en gran medida de la fuerza en este aspecto. Fue nuestra pr i ncipal arma para da rnos a conocer, nuestro pri ncipal aliado. Pero hay que tener cl aro que es un aliad o peli groso, puede converti r en grotesco y ll egar a desvir tuar un trabajo si no se maneja conveni ent emente. 213 MARC MONTIJA NO <http://www. marcmontijano.com> [Consulta: 7 de octubre de 2015] 214 BLOGSPO T. Marc Montijano <http://marcmontijano.blogspot.com.es> [C onsulta: 7 de octubre de 2015] 215 FACEBOOK. Marc Montij ano. <https://www.f acebook.com/marc.montij ano> [C onsulta: 7 de octubre de 2015] 216 TWITTER. M arc Montijano. <https://twitter.com/marcmontijano> [Consu lta: 7 de octubre de 2015] 217 PINTEREST. Marc Montijano. < https://es.pinterest.com/marcmontijano/> [Consu lta: 7 de octubre de 2015] 218 INSTAGRAM. Marc Montijano. <https://instagram.com/marcmontijano> [Con sulta: 7 de octubre de 2015] 219 YOUTUBE. Tubeperfoart . <https://www.youtube.com/user/tubeperfoart> [Con sulta: 7 de octubre de 2015] 220 VIMEO. Hidden Gallery . <https://vimeo.com/hiddengallery> [C onsulta: 7 de octubre de 2015] 328 En cada fase l as necesi dad es de comuni caci ón son di ferentes, e incl uso lo que es benef ici oso e n un comi e nzo puede ser perjudi cial si se manti ene en el tiempo. Las estrategi as de comunicaci ón deben va riar y evoluciona r. La prensa premia los fuegos arti f ici ales, pero no el f ondo. Salir mucho en l a prensa no es necesar i ament e benefici oso, ni im plica que un traba jo posea cali dad. Dicho de otro modo, actual mente el presti gi o no se g ana por la cali dad y l a excelencia , sino por campañas de marketi ng y co muni cación. Todos l os g randes museos emp l ean esta s estra tegi as, al igual qu e los arti stas-estrel la s, hasta logr ar convertirse en referent es cultura l es. N o ahorran costes, sab en com o fun cion a el mark eting en l a cul tura y los ampl ios beneficios que aporta. Nos h an educado para cons umi r de ese modo, a desear lo que se nos anu ncia, lo que se nos im pone medi ática mente. Queremos l o qu e tienen y ha cen l os demás. Obvi amente nuestras “campañas” no consi sten en hace r publici dad en el senti do tradicional del término (carteles, panfleto s, anuncios e n prensa, radi o , televisi ón o internet). N o empl eamos el mobili ario urban o (marqu esin as de autobuses y banderol as), como canal para promoci onarnos. Y si tenemos presenci a en la call e, e s porque hacemos una acci ón y no porque haya mos paga do o solicitad o perm iso a la admi nistraci ón perti nente. Ni poseemos es os recur sos ni los d eseamos. Tenemos claro dónde estamos y a qué públi co nos diri gim os, no somos una mul tinaciona l de ropa de mal a calidad h echas en el tercer mundo o de refrescos ati borra dos de azúcar que ca usan obesidad y diabetes. No pretendem os convenc e r a nadie a la fuerza y mucho menos engañarlo. La cla ve de este proyecto es trabaj o, honesti dad y constan ci a. Por eso prepara mos mi nuciosament e cada acción , redactam os l as notas de prensa con inteligenci a e intenci onali dad y poseemos un m ailing muy el aborad o que se actual iz a y mantiene cada poco tiemp o (local, nacion al e in ternacion al), lo que nos ayuda a obt ener m ayor di fusión tan to en la prensa escr it a como en i nternet. Así que más que el c oncepto de comuni caci ón como ca mpañ a publi c itaria, siem pre hemos trabajado con una vi si ón más ampli a . Por ejemplo, una idea 329 que no hay que per der nun ca de v ista , sin excepci ones, es qu e en un proyecto cultu ral de esta í ndol e todo comuni ca . La comuni cación no es sim plemen te l a pren sa. Cua lq uier indi cio que dé inform ación sobre el proyecto, su f ilosof ía, l as personas que lo conform an, puede inclin ar la bal anza a favor o en co ntra. Un arti sta se “vende” a si mismo, expone su im agen, su mundo, su mist erio. De ahí la im portanci a de v igila r cualqui er detall e , de man tener un a im agen a corde a l o que se d esea tran smi tir. De todos modos e l model o que he exp uesto, y retrata el inicio de Metamorfosis en 2010 , ha cambi ando. Es tamos en una época en la que surgen constantemen te nuevos sistemas para abri rse camino e n un mundo gl obal y v ertiginoso. En los inici os, y sólo han pasado cinco años, el col ofón e ra poder sa lir en un peri ódico de tira da n aci onal, con un proyecto real izado en l a periferia . Actual ment e un artista ignorad o por la prensa escri ta tradicional puede tener una repercusi ón planeta ria a través de las redes social es ejerci endo una i nfluenci a mucho mayor que art ist as consagrados que se mueven por canal es más c lási cos. O una acc ión s i n apenas medi os, llev ada a cabo por un arti sta en el garaje de su propi a casa, puede se r recogi da p or gran parte de la prensa int ernacional , superando en repercusi ón mediá tica a inici ativa s de museos o i nsti tuciones púb li cas con presupuest os mi ll onarios. A pesar de habla r de estrategi as de comuni cación y c ampañas de publi c idad, n o hay que olvida r que es realm ente Metamorfosis , que ll eva detrás, el porqué de su concepci ón. N o es un proye cto qu e requiera publi c itarse y ganar notori edad para vend er un produ cto, ni s iq uiera nuestra fi nalidad última es vender una experien cia, aunque estrict amente lo que le vendemos a un museo o a una galerí a es eso. Mi meta es exp oner una fil osofía, jugar bien las cartas, nos permite mostra r un uni verso y darl e difusi ón. La fin alidad de las diferentes e strateg ia s de comuni cac ión, es expli car el mensa je de cambi o qu e sosti ene Metamorfosis, y una l abor coordi nada , eficiente y medi tad a hace simpl emente que el mensaje ll egue a un m ayor n úmero d e personas. 330 6.5. Fases del proyecto. Hasta el momento, M etamorfosi s ha vivi do di ferentes fases. Y o disting uiría tres, además de la presente que está aún por defi n i r. En cada u na de ell as se han i ntentando conseguir d if erentes objetivos y para l ograrl o se han encami nado todas la s estrategi as en ese senti do: A) Pri mera fase: 2010. Correspond e con la a cción de Metamorfosi s I , realiz ada el 27 de juni o de 201 0, e sta fecha serí a el inici o of ici al del proyecto, aunque par te vari os meses ant es c on tod a la prepa ración. El objeti vo central era básicam ente ll amar la atención. Dar a conocer mi tr abajo y desp e rtar interés p or él . B) Segunda fase: 2 010 -201 1. Se desarroll a enteramente en el CAC Málaga, se i nicia con Los tres estados. Metamorfosis II, el 21 de octubre de 2010, y la doy por concl uida el 15 de di ciembr e de 201 1 con la performance E l final es sólo e l principi o. Metamorfosis XII , la última acción realizada en el centro de arte contemporá neo mal agueño. Además de las significaci ones trascendent al es, el propio t ít ulo de la acción in dica e l cambi o de ciclo. E l o bjeti vo de esta e tapa no fue otro que gana r presti gio y notori edad. Fue una etapa d e apr endi zaj e que me si rvió para madu rar el proyecto con una acti v id ad frenética, pero desde u na posi ción privil egiad a, un g ran laboratori o enteramente a mi disp osici ón. En esta segunda fas e, trabajar y comun icar son cami nos pa ral elos, uno debe respald ar y pot enci ar al otro continuam ente. Cada nueva acción era una oport uni dad para dar a conocer el pr oyecto a má s gente . Y en este senti do hi cimos una lab or titáni ca. Inundamos con l as pala bras “CA C Málag a”, “Me tamorf osi s”, “Perform ance” y “Marc M onti jano” la prensa especia lizad a y generali sta , tanto naci onal como i nter nacional , así como in ternet. 331 El principal objeti vo era intentar posi cionarnos en el mund o del arte actual. Dich o más di rectam ente, qu erí amos asent arnos en esa nueva posición , y para l o grarl o era vital que cu ando alguien pen sara en a rte d e acci ón, surgi e ra este p royecto y mi nombr e. C) Tercera fase: 2 012-20 15. La tercera fase se ab re con una dobl e acci ón. La pr imera fue Curr ent exhibi tions. Metamorfosis XIII en el museo provi ncial de Jaén, el 24 de febrero de 2012, y dos día s después, T empus fugit . M etamorf osis XI V , del ante de l a cat edral de l a ciudad . Esta etapa la doy por concl uida en 2015 con la acción La dos natu ralezas, el 27 de j uni o en e l Centre Pompi dou de Málaga , justam ente el d ía que se cumpl ieron cinco años de la primera acc ión de Metamorfosi s. Todaví a no he deci dido que ocurrirá e n el futuro con M etamorfosis . Lo único que sé es qu e se prod uci rá un gran cambio, una evolución , comi enz a algo nuev o. En cuanto a desarroll o int erior me encuentro e n la etap a ini cial, as í que conforme vaya avan zando i rá mut ando el proyecto. Una vez afi anzado mi trabajo en la segund a fase y con un lenguaje perfectam ente clar o e identi ficativo, la función de este ci clo ha sido termi nar de desarr oll ar mi u niverso y segu i r experi mentando. La prin cipal d if erenci a respecto a la etapa anteri or es que no bu sco obtener tanta repercusión medi ática, l evanta mos el pedal del acelera dor. No sig nifica que desdeñemos esta tarea, ni mucho menos, pero no es tan trascendent al . O no siem pre ha sido tan trascendental . Lógicamente en la s acci ones que tenía un fin de denuncia soci al o con mayor comprom i so polí tico, si que hemos seguid o dedica ndo un esfuerzo consid erabl e a la comuni cación, por ejemplo, con Welcome t o Paradise , en 2013 , o Una, gran i lli ure! en 2 014. Pero lo que queda claro es que el escenari o es comp leta mente distint o, se han cumplido los obj eti vos anteriores. El foco ya está puesto en mi trabajo 332 y cad a acción va teniendo tra scendenci a, sin necesi dad de potenci ar tanto l a la bor de comunica ción. Me voy calmand o progresiva mente. Me preocupa cui dar m i salud y me in teresa más mi universo interno y segui r inv estiga ndo. Además hay otras ví as para ir da ndo a conocer e ste mundo, las redes social es est án ganando mucho peso e i nfl uencia. Hasta e l punto que algunos artista s y comisari os obti enen más notoriedad por su intervenci ones en Facebook que por su traba jo real . Est amos atentos a este fenómeno de pi rotecnia y humo y movemos fich a cuan do correspond e. Aunq ue desde un pun to de vista personal cada vez me i nteresan menos l as redes soci al es, pero las segui mos empl eando como herr ami enta útil. En cuanto al equi po, hemos combi nado acciones muy l abori osas con muchos ayudant es y otras en las que hem os tra bajado únicam ente Susana y yo. Igual que hacemos tra bajos en espa ci os dedicad os al arte, como gal erías o museos, junto con ac ci ones en plena call e o en medio de la natural eza. La elecci ó n del espacio se vuelve un el emento d etermi nante. Tiend o más a la simpli cidad, a realiz ar menos proye ctos, pero más señal ados, para concentrarm e total ment e e n ellos y después soltarlos. Rompi endo la espiral de performance tras performance de la segunda fase. He aprendid o a decir no y a ralenti zarlo todo para estar más pr esente. Esta presenci a se está haci endo obvi a, ya q ue cada vez en má s acciones aparezco directa mente yo, sobre todo a partir de 2014 . No solo com o demi urg o que mueve los hil os, sino como element o sig nificativ o y parte in tegrant e de la acci ó n. 339 vi ncular este proy ecto al centro de art e y así llam ar la atenci ó n de su di rector. M i s igui ente objetivo era aprovechar l a notoriedad de esta acci ón para pla ntear un proyecto de Metam orfosis en un centro de art e contemporá neo desta cado, ya fuera el CAC Málaga, mi primera opci ón, o cual quier otro. Quería aprovechar el revuelo de Metamorfosis par a llama r a la puerta d e un ni vel que ha sta el m omento me estab a total mente vetado. Además, dentro de la plaza que h ay de l ante del CAC M álaga, e legí e l punto en el q ue s e encuent ra la obra d e Che ma Al var gonzál e z (1 960 -2009), Sombra azul . M e atraí a l a idea de hacerle este pequeño guiño a su autor fall e cido recien temente. Fig. 121 y 122. Dos momentos de Metamorfosis I , Málaga, 2010. Iba a volv er a interact uar co n la escultura públi ca, como en la serie Suicidios o en la Biblioteca Errante . Al pri ncipi o e stuve pensan do la posi bilid ad de situar a la model o completam ente enrol lada (e stado A) , just o del ante de la escultura, pero esta acci ón requerí a ciert a ce leri dad en su ejecuci ón y esta posi c ión podía comprometer todo el proyecto. Así que fi nalmente decidí situarla en d os posiciones: sentad a (estado B) y de pie (estado C). 340 Sobre la temá tica especifica de esta ac ción , más a ll á de presentar mis credenci al es con Metamorfosis , qu erí a tr abajar sobr e l a vi olenci a h acia la mujer. Un tema que ya habíam os tratado Susana y yo con la acci ón Princesa s de Proyecto Homines e n 200 7. Cuanto más ruid o hiciéramos más vi sibilidad le dábamos a esta probl emát ica , u na de la s múlti p les caras sombrí as de una s ocieda d embrutecid a y a l ejada de nu estra e senci a espi ritual. Fig. 123. El equipo de Metamorfosis I tras la acc ión, 2010. Para conseguir nuestro propósi to el pri ncipal aliad o debía ser la prensa. Sin una buena cobertura de la performance , no había nada que hacer. Nos afana mos m ucho en esta l abor. Le envi amos a l os med ios inform ación anunci ándoles que llevarí amos a cabo una acción el día 27 de junio, sin deci rles ni a qué hora ni dónde. Só lo a los que se acreditab an se les pasaba ese dato y se l es permitía acom pañar nos durante la acc ión , exigiéndol e s di screci ón. Jugam os con el mi steri o p ara crear exp ectaci ón, aunq ue en reali dad tamp oco queríam os que se filtrara el luga r. Nunca desvel o la locali zaci ón exa cta d e l as a cciones en la call e, esto nos ha evi tado tener probl e mas con la policía y que surjan imp revi stos mali ntenci onados por parte d e terceros. Ha y qu e ataca r sin avisar. 341 Tambi é n e labora mos un dossier con infor mación del proyecto Metamorfosi s que les hi cimos llegar previam ente a varios medi os. Teníamos mucho materi a l preparad o, si algo fallaba no serí a por fal ta de esfuerzo y dedi cación. Además todo este trabajo con la prensa era interno, sin que sali era a la l uz, queríam os que fuera una sorpresa, produ ci r el dí a de la acci ón un gran im pacto. Una vez hecha la acci ón, nos m archam os para pr epara r l as i mágen es, termi nar la nota de p rensa y comenzar a envi ar info rma ción a los med ios. Nos centramos principal mente en los medios nacional e s. Mandamos vari as versi ones a lo largo de todo ese dí a . A conti nuaci ón repr oduzco ín tegram ente una de ella s: La mañan a del 27 d e juni o el artista Marc M ont i jano ha reali zado en las cal les de Málaga u na impactante acción ti tulada Metamorfosis I en apoyo a las mujeres vícti mas de vi olenci a de género. El trabaj o a medi o camino entre a cción artí stica e in stalación ha tenido l ug ar a las si ete de l a m añana en l a pl aza situada delan te del Centro de A rte Contemporán eo de Má lag a, j unto a l a escultura Sombra Az ul de Chema Al vargonzález. Según h a decl arado el au tor, M etamorf osis I es el primer trabaj o de u na serie en la q ue bucearé en la capacidad humana de cambi o, de trasformaci ón y en los senti mi entos de soledad que surgen durant e ese pro ceso. “Con esta ac ción artística, q ui ero denu nci ar la vi olenci a hacía la mujer, p ero desde una perspecti va d iferent e, no me centro e n el numero terrib le de víctim as, ya h ay dem asiad o pesimi smo en l a soci edad y eso nunca es constructi vo. Yo enf oco mi trabajo en l a capacidad d e cam bio, en el enorme potencial que alb ergan todas las mujeres mal tratad as, en l a posi bilid ad de un a nueva vi da, al ejada del m alt ratador, y en el derecho qu e tenem os t odos d e encontrar un cami no mejor, en este ca so si n violenci a”. El arti sta retrata el momento concreto de la metamorfosis, el proceso de cambi o de u n estado a otro. La fi gura femenina está desnuda s entada sobr e un l echo de cuerda s, como una l arva q ue se está de shaciendo de su 342 envoltorio, de su a nti gua m uda; ll eva l a cabeza cubierta con un sac o de tela marcado c on u n aspa b lan ca. Como ha ac larado Marc Monti jano: “Los personajes c on l a cara c ubi erta si mbolizan en mi trabajo a l os s eres en estado de cambi o, en un pr oceso d e m etamorf osis y en esta a cción artísti ca concreta representa a todas l a mujeres mal tratadas”. Monti jano ha despl egado en este trabaj o su caract er ísti co uni verso t eñi do de espiri tualid ad y sencillez, util iz ando l as cuerdas com o su el emento más caracterí sti co, que ya se han conv ertido en su se llo personal . Pe ro en esta ocasión h a dado un paso má s, l l evando a cabo u na obra im pacta nte al emplear u na model o compl etamente de snuda en pl ena call e. “La desnu dez m e interesa pa ra simboli zar el naci miento, no na cemos con traje y somb rero, venimos a l mundo desnud os y yo represento un nu evo naci mi ento. Por la mi sma razón, la acció n ti ene lu gar a pri mera hora de l a mañ ana, con el naci miento del dí a. Sé qu e l a estética de este trabajo es extrema , ell o se deb e a q ue el proceso de m etamorfo sis que denunci o, es dur o y compl ejo. No qui ero edul corarl o y retratarlo com o un pas eo f eliz , l as mu jeres vi ctimas de vi olenci a d e géner o, se enfrentan a acontecim ient os muy du ros, an t es de poder pasar pág in a y renacer. Nada en m i trabajo es gratui to, todos l os elem entos que empl eo ti enen su sentido”. Un pil ar imp ortante en este proyecto e s l a soledad. El artista resalt a la sensaci ón de s oledad, s i tuando a l a m odelo en un es pacio a mpl io y vací o. “En todo e l proyecto Metamorfosis , me i nt ere sa mucho explorar e l concepto de soledad, creo qu e es una parte fun damental en cu alquier proceso p rofun do de trasformaci ón. Por muc ho apoyo que tengam os, ese m omento en el qu e u no decide dar el pa so defini tivo es de in mensa sol edad. La s oledad enfati za la valentí a del cambi o”. Sobre el pu nto escogido p ara l levar a cabo Metam orfosis I , el aut or ha in dicado: “Para l a ubicaci ón fi nal de l a in stalación barajé mucho s si tios, pe ro fin almente me decanté por la escultu ra que presi de el CAC Málaga, para hacerle u n p equeño hom enaje a su aut or, el arti sta Chema Al vargonzález, fall ecido en octubre de 2009”. 343 La acción tuvo mucha repercusi ón, l a respuesta f ue grande. A nuestro esfuerzo se sum ó q ue la ag encia de noti c ias Europ a P ress 228 env í o un comuni cado a todos l os med i os y otra age nci a especializa da e n temas de ig ualdad, Ameco P ress 229 , t ambi én nos ap oyó. Fig. 124. El Mun do, 28 de junio de 20 10. Fig. 125. Imagen tomada durante la acción, Metamorfosis I . Pero sin duda la mayor repercusión la obtuvim os, gr aci as a que El Mundo habl ó del proyecto, ilustr ándolo con una fotografí a a co lor casi a página compl eta sobre el titul ar “Montijano denunci a la v i olenci a de género”. El hecho de que un fotógrafo de este medio nos acompañ ara duran te toda la acci ón fue determin ante. La estrategi a de comuni cac ión había sido u n éxi to. 228 EUROPA PRESS. A gencia de noticias . <http://www. europapress.e s> [Consu lta: 8 de octubre de 2015 ] 229 AmecoPress es una agencia de información que trabaja desde la perspectiva de género. Pertenece a AMECO, que es la Asociació n Españ ola de Mujeres Pro fesionales de los Medios de Comunicación. Creada e n 19 94, está constituida p or mujeres pro fesionales de los distintos medios de comunicación, gabinetes de inf ormación y agencias de pu blicid ad. AMECOPRESS. Información para la igualdad . <http://amecopress.net> [Con sulta: 8 de octubre de 2015] 344 Todo se desarrol l ó sin i ncident es y la acción trasc urri ó tal cual la habí amos pl aneado 230 . Unos cua ntos coches p asando a nuestro l ado, un gru po que vol vían a casa tras un a noche de juerga y un vi anda nte que se detuvo a pregunt arnos, fueron nuestros ú ni cos espect adores. Hecha la prim er parte del traba jo, darnos a cono cer a una mayor escal a, me di spuse a llamar a diferen tes puerta s. As í que el l unes sobre las d iez y medi a de la mañ ana le e scri bí un correo electróni co a l director del CAC Málag a para p lantearl e la pos ibilid ad de h acer un proyecto en su espacio. Pensaba pasarme el dí a manda ndo in formaci ón y tantea ndo di ferentes espaci os, per o no hi z o fal ta, fu e el segun do correo qu e envi é y el último. Fernando Franc és, el d ir ector del centro, me cont estó casi in stantá neamente, había visto mi acción e n la prens a esa mañana . Me cité con él unas horas de spués, l e expuse el proyecto y l e pla nteé hacer un a performanc e . A é l le interesó la propuesta , pero me ofreció algo mejor. Me invitó a hacer una se ri e de perf orman ces de Metamorfosi s en el CAC Málaga, una por me s duran te un año. Podía trabajar donde qui siera, interactua ndo con l as piezas o con las e xposi ciones qu e más me i nteresara n, tení a e l m useo a mi p len a di sposición. Acepté enca ntado. Hací a literal mente dos días era un artist a completa ment e desconocid o, acostumb rado a reci bi r negativa s e i gnorado por la may orí a de agent es cul tural es, incl uso local es, y ahora tenía un ce ntr o de arte contemporán eo de pri mera lí nea a mi d isp osici ón. Un a sola acci ón, voluntariam ente medi ática, de l a mano de un contundente plan de com uni cación, lo había cambi ado todo. El CAC Málaga, a parte de hecho de ser un mag nífico escap arate para cual quier artista, por ser un centro de arte en el que han desfilad o las 230 En l as prime ras acciones re alizaba un guión con el d esarrollo del trabaj o paso a paso, que llevaba conmigo durante la performance . Nunca lo consultaba, pero me daba seguridad. 345 pri ncipales fi gura s mundial es, para m í supuso una etapa de aprendi za je del ofi cio y maduración . Llevar a cabo un trabajo tan i ntenso durante un año, me hiz o ganar una madurez y una exper ienci a impagabl es y muy difícil es de al canzar e n tan poco ti empo. Además Met amorfosis abri ó camino, fue uno de los prim eros proyectos de arte de acción del CAC Málaga y el más ampli o y am bicioso l lev ado hasta la fech a. 346 347 7. Catalogación del proyecto. 348 355 356 357 7.1.3. Mi armadura me prot ege de todo s vosot ros. Metamorfosis IV . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 15 de dici embre de 20 10, 19:00h. NÚMERO DE MODELOS: Uno. Pasa por el estado A y el estado B COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Antoni o J. Santana G uzmán, David Ruiz Silva, Samuel García Pastor, Rafael J. Pedregosa, Mari Carmen Romero y Rut Montija no. DESCRIPCIÓN: L a acción en un pr imer momento habla de la natural eza, la pure za, la libertad y el cambio; planteando un escenario ideal totalmente co ntrapuesto a la sociedad actual. Construido este primer ambiente, me sumerjo en el gr ueso de la obra, mu cho menos amable. En esta p erformance r eflexi ono sobre l a hostilidad del mundo e xterior, las agresiones externas y la armadura que nos construimos para protegernos de esos ataque s. Para ello int roduzco a la modelo, dentr o de una escultura, a modo de armadura. Una obra re alizada e xpresamente para esta acción, titulad a G ran Cubo , ejecutada co n made ra, cuerdas y te la, siguiendo la estéti ca de la serie Crucifixión . Como fondo una pieza del CAC Málaga, la escu ltura de Cristina Iglesias (Sa n Sebastián, 1956 ), Esquina vegetal V. 358 359 360 361 7.2. 2011 7.2.1. Las semill as pronto comenzarán a dar sus frutos. Metamorfosis V . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 20 de enero de 2011, 19:00h. NÚMERO DE MODELOS: Siete. Dos en estado A y cinco en estado B. COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Samuel García Past or, Nat alia Gallego, Mari Carmen Rom ero, Dav id Ruiz Sil va, Antonio J. Santana Guzmán. DESCRIPCIÓN: En e sta obra los modelos están dispuestos e n tres puntos que abarcan un amplio espacio, como tres isla s r odeadas por un extenso océano. Con e sta composici ón busco transm itir al público el concepto de soledad, muy importante en el proce so de cambio. Remarcando la pequeñez de los modelos frente a la inmensidad del espacio. En si lencio, un grupo de personas ya cen d esnudas con el cuerpo enrollado. Co mo larvas incub ando un profundo cambio , i nterno y silenci oso. Imper ceptibl e para m uchos, pero im parable. La performance habla de una so ciedad malherida y la alternativa germinand o en sus e ntrañas. De fondo el trabajo de Julião Sarmento. 362 363 364 371 372 373 7.2.4. Metamorfosis VIII . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 14 de abril de 20 11, 19:00h. NÚMERO DE MODELOS: Tres. Uno en estado A y dos en estado C. COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Samuel García Past or, Natali a G allego, David R uiz Silva, Antoni o J. Santana y Rut Montijano. DESCRIPCIÓN: En esta acc ión despl iego m i u niverso t eñido de espiritu alidad y humildad entorno al trabajo de Sylvi e Fleury, (Ginebra, 1961 ). Una muestra que habla, sin cr ítica , de l consumismo y el deseo al o bjeto de nuestra sociedad , y de la que me ap ropio para contraponer el espírit u a la materia. Tres seres humanos que no interactúan entre ellos, personajes simbólicos en fase de evolución qu e nos r epresentan in dividualment e a todos y a ning uno de nosotros en co ncreto. Una composición sencill a, para reflejar la soledad y el aislamiento en el que nos encontramos a pesar de estar rodeados de tan to. 374 375 376 377 7.2.5. C omo es arr iba, es abajo. Meta morfosis IX . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 23 de jun io de 2011, 19:00 h. NÚMERO DE MODELOS: Dos. Uno en estado C y un híbrid o . COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Samuel Gar cía Pastor, Mari Carmen Romero, David Ruiz Silv a y Antoni o J. Santana. DESCRIPCIÓN: La acci ón se desarrolla en un espaci o a priori fuera del contexto ar tístico, un ascensor, q ue durante la performanc e subía y bajaba no sólo con los modelos, sino que el público podía subirse e introducirse e n la acción. El título hace alusión a u na máxima hermética. En este trabajo introduzco una nueva clase de p ersonaj es: los híbrid os. Sere s entre dos aguas, que simboli zan la duda, el tit ubeo, la indecisión entre la comodidad y el cambio, y que convivier on en esta obra co n los personajes en estado de metamorfosis. A unque pertenecen al mismo mundo artístico, y el mensaje que portan es similar, me permiten llegar a un número mayor de r egi stros expresivos, ya q ue i nteractúan más activamente con el entorno. 378 379 380 387 388 389 7.2.8. Globalización. Metamorfosis XI . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 23 de noviembre de 2011, 19:00h. NÚMERO DE MODELOS: Cuatro. Dos en estado A y dos híbridos. COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Samuel García Pastor, David Ruiz Sil va, Antonio J. Santan a y Rafael J. P edregosa. DESCRIPCIÓN: Con esta acción, con las obras de Wayne Gonzales de fondo, reflexiono sobre l a global ización y su consecuencia más directa: la idi otizació n de la sociedad. Planteo un e scenario oscuro, enre vesado y fuertemente simbólico. Dos personajes yacen desnudos en un estado primario de metamorfosis, co mo larvas incubando un cambio, conectados mediant e c uerdas a un terce r y cuarto personaje (híbrid os), co mo s i de largos cordones umbili cales se tratara. Ese cuarto personaje, está sentado dentro de un gran círcul o de cuerdas en torno al cual se disp onen varias frases imp resas en las que se puede leer “piensa un poco” en varios idioma s, incitándole directamente a la reflexión, in citándonos a todos a re fl exionar. La mayoría de la gente vive su vida y construye su pensami ento por inercia, fuertemente influenciada por su entorno, y con total irresponsabilidad. 390 391 392 393 7.2.9. El fin al es s ólo el principio. Metamorfosis XII . LUGAR: Centro de Arte Contemporáneo d e Málaga (CAC Málaga) FECHA: 15 de dici embre de 20 11, 19:00h. NÚMERO DE MODELOS: Cuatro. Uno en e stado A y dos e n e stado C (durant e la acción uno de ellos pasó a estado B) y un híbri do. COLABORADORES: Susana Hermos o-Espinosa G arcía (Coo rd.), Samuel García Pastor , Davi d Ruiz Silva y Antonio J. Santana. DESCRIPCIÓN: Esta acci ón está plante ada en clave autobiográfica, reflexiono so bre la culminación de una etapa y mi propio proce so de aprendizaje y evolución, finaliza aquí la colaboración con el centro de arte mala gueño. A nalizo el ci clo sin fin de la Metam orfosis , en el que el principi o y el final se dan la mano una y otra vez. En esta ocasión, hago un guiño a la pri mera performance realizada en el CAC Málaga, L os tres estados (octubre de 2010). Dispongo tres seres humanos, ca da uno en una fase diferente de me tamorfosis, cercanos en el espacio pero sin ninguna conexión. Una composición sencill a, para reflejar soledad y aislamiento. Estos personajes convivieron con varias instalaciones q ue re alicé delante de diversas obras de Pasión. Colección Carmen Riera . Una serie de "capara zones vacíos" como testig os de los metas que ya han florecido y despert ado a u na nueva vida, si mbolizando las d istintas acciones de Meta morfosis que había realizado en el CA C Málaga. 394 395 396 403 404 405 7.3.3. Morituri te salutant. Metamorfosis XV . LUGAR: Plaza de Cast illa, Madrid. FECHA: 26 de febrero de 2012, 07:30h. NÚMERO DE MODELOS: Uno. En estado C. COLABORADORES: S usana Hermoso-Espinosa García (Coord.). DESCRIPCIÓN: La acción Morituti te salutant (Los que van a mor ir te saludan), repre senta a la sociedad qu e se siente como gladiadores que van a mor ir en la ar ena para diver timent o de sus di rigentes. Busco crear una imagen muy d irecta e incisiva del pe nsamient o actual ant e la crisis y sus responsables. El espacio fue esco gido por dos motivos, e n primer lugar por estar la sede de Bankia qu e simbol iza a toda la banca y a la cultu ra de la avaricia y de la irresponsabilidad q ue nos ha pues to al borde del abismo. Y en segundo lugar por su n ombre, La puerta de Europa, cargada de signifi cados cada vez más negativos. 406 407 408 409 7.3.4. 47 millones de cabezas de ganado. Metamorfosis XVII . LUGAR: Mercado de abastos d e San Francisco de Jaén. FECHA: 22 de septiembre de 2012, de 9:00 a 13:00h. NÚMERO DE MODELOS: Tres. En estado A qu e se van alternando. COLABORADORES: S usana Hermoso-Espinosa García (Coord.). DESCRIPCIÓN: L a acción se lleva a cabo en un puesto del mer cado, entre una frutería, la cafetería y una panadería. Lo lleno de carteles con o fertas, como: "Carne humana para cocido a 1 2€ e l kilo", "Autoestima fileteada 3€ el 1/4" o "2x1 en lomos de españoles". Expongo los mode los tumbados sobre el mostrador, son meros trozos de carne, incluso llevan una pegatina que identifi ca la calidad y procedencia del pro ducto, a la espera de un comprador. Como l a mayoría de la sociedad, aguardan inertes un destino que no controlan. Los españoles hoy día somos poco más que cabezas de ganad o, nos venden, nos rescat an, nos hunden, nos arruinan, nos manipulan. Y esta sensación a ngustiosa y dramática, extrapolable a cu alquier o tro país e n crisis, es so bre la que trabajo. C onstruyo un ambi ente duro, de una forma muy gráfica , empleando un tono ácido y una imagen corrosiva. Este trabajo nace dentro d e l a ser ie Metamorfosis , pero desde el primer borrador empieza a tomar cuer po como un proyecto independiente. 410 411 412 504 KELLEIN, T. (ed.): Vanessa Beecr oft. Photograph s, Films, Drawin gs , (Kunsthal l e Bielefeld, del 9 de may o al 22 de agost o de 20 04). Hatje Cant z, Ostfil dern, A l ema nia, 20 04. LAMARCHE-V ADEL, B .: Joseph B euys. Si ruela, Madrid, 1994. LEBEL, Jean J.: El Hap pening . Nueva Vi sión, Buenos Ai res, 1967. LEBRERO STALS, J.: “Entrevi sta con Joseph Beuys”, R evista Láp iz , nº. 27, 198 5, pp. 24 -30. 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