The world demands nothing from you

Aída Lechugo Del Pozo Trabajo Final de Grado Tutor | Joaquín Ivars Facultad de Bellas Artes Universidad de Málaga 2016 The world demands nothing from you Lo que debiera humillarme es mi bandera, que despliego; y la risa con que debería reírme de mí es un clarín con el que saludo y creo una alborada en la que me convierto1. 1 Pessoa, Fernando. Libro del desasosiego. Baile del sol, 2013. Pág 32. 1 Resumen y palabras clave 4 2 Idea 5 3 Proceso de investigación plástica 6 3.1 Trabajos anteriores 6 3.2 Trabajo Final de Grado 11 4 Proceso de investigación teórico-conceptual 20 5 Cronograma 29 6 Presupuesto 30 7 Bibliografía 31 8 Dossier 33 │Índice │Resumen y palabras clave El contenido que se desarrolla a continuación es un proyecto teórico-plástico enfocado al Trabajo Final de Grado, éste se compone de diversos apartados que tratan de incidir en los procedimientos y metodologías que se han seguido para la realización de The world demands nothing from you. Así mismo se hace hincapié en los trabajos previos que he considerado oportunos para explicar el proceso, y en el contenido de investigación teórico-conceptual que ha permitido un conocimiento más profundo sobre aquello que se desarrolla. The world demands nothing from you nace como proyecto fotográfico, desbordándose hacia otros lenguajes u otras disciplinas cuando así se requiere. 4 Palabras clave Hibridación, heterogeneidad, deriva, utilidad, error, descreencia, paisaje, destrucción. Resumen y palabras clave │Idea 5 Idea The world demands nothing from you plantea un ejercicio para la consecución de obras que se asumen como erróneas, cuyo final no se comprende, no se alcanza, ni se establece como tal. Esto puede entenderse en tanto que se plantea un proceso conceptual constante donde se efectúan preguntas sobre la propia naturaleza de la obra, ya sea a partir de la propia formalización de las mismas o a partir del diálogo artista/espectador, un conflicto que establezco conmigo misma en el que ningún modo se asume como veraz, en el que nada ha de ser tan simple y en cualquier caso ya no sé si soy objeto o sujeto2. Tal ambigüedad supone una actitud contradictoria con respecto a la naturaleza del lenguaje artístico que he confeccionado. Produce un desencuentro con la propia obra mientras ésta está siendo realizada o lo ha sido y por otro lado, hay un interés por el procedimiento intrínseco de cada pieza que se corresponde más con la actitud “productiva” que también pretendo desarrollar. A través de una metodología heterogénea establezco diferentes recorridos, diferentes lecturas y direcciones por las que aproximarse, que si bien todas configuran su propio lugar dentro del proceso por el que las realicé, al mismo tiempo ejecutan líneas de lectura más amplias. No trato de ejemplificar a partir de estos modos de hacer otros bien diferentes, sino más bien escoger el modo correcto de acción o de desarrollo que cada idea me permite, es quizá por ello que el proyecto se asume como una suerte de imaginario en el que hay superposición de disciplinas y modos de hacer. Estos modos a su vez van relacionados con lo ya mencionado anteriormente; El diálogo que establezco conmigo misma, la segmentación de ideas que, como si llegasen de lugares enfrentados, en realidad no sobrevivirían en su individualidad y por tanto, es la propia contradicción la que hace posible el proceso. 2 Para muchas personas en la actualidad los suelos simulados de las imágenes aéreas proporcionan una herramienta de orientación ilusoria en una situación en la que los horizontes han sido, de hecho, destruidos. El tiempo está dislocado y ya no sabemos si somos objetos o sujetos mientras nos precipitamos en espiral en una caída libre imperceptible. Steyerl, Hito. En la caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical. e-flux journal, nº 23, 2011. │Proceso de investigación plástica 6 Este apartado lo he dividido en diferentes fases por las que se explican los trabajos realizados con anterioridad, en ellas se desarrollan aquellos puntos de interés que han sido necesarios para la consecución del Trabajo Final de Grado, así como este último. Las fases se enfocan más a nivel temporal que por una cuestión de asignaturas -aunque evidentemente estas sean nombradas-. I / Durante este periodo se desarrollan piezas que si bien pueden parecer que se encuentran muy alejadas del propio proceso teórico-conceptual que ha delimitado el Trabajo Final de Grado, creo que de otro modo hay contenidos que no se han abandonado, tan sólo han evolucionado hacia nuevos modos de hacer. Podríamos hablar concretamente de Submerged (Fig. 2) o Diccionario sobre materiales y estados (Fig. 1) en los que prácticamente la temática que se afronta se hace de manera muy semejante: derivar, buscar, encontrar, fotografiar o dibujar, un ejercicio de experimentación que aunque en su forma se aleja del objet trouvé, si bien podrían haberse suscitado estos ejercicios a través de la idea del encuentro, así como el propio derivar. Este último también deviene en un posible encuentro a partir de la propia pérdida, esto es: en el recorrido cotidiano no se afrontarían las mismas características que con un recorrido a tientas, donde no hay reconocimiento de lo que verdaderamente rodea al sujeto y por tanto todo es nuevo, como una suerte de descubrimiento por el que se corre cierto riesgo. Al fin y al cabo es un viaje, que no se fundamenta en la actitud turística, sino en el plano del trayecto y el tránsito -y es en este plano donde se desarrolla otro proyecto que mencionaré más adelante-. Fig. 1 Diccionario sobre materiales y estados. Dibujo. 2014. Proceso de investigación plástica 7 Proceso de investigación plástica Fig. 2 Submerged. Fotografías impresas en gicleé. 40 x 30 (por 2) 2014. Creo que es importante hablar aquí de la utilización de imágenes (ya sean estas fotográficas o pictóricas) de naturaleza paisajística, no específicas, sino que aparecen a modo de fragmentos y son estos fragmentos los que conforman las piezas totales. Esta fragmentación se puede encontrar en la obra de Regine Petersen (Alemania, 1976), que en este periodo fue una de las principales referencias. Aunque en este caso se trata de fotografías de la misma naturaleza -el plano y el objeto a fotografiar es el mismo-, sin embargo en proyectos realizados con posteridad esta característica comienza a variar, tanto por el uso de elementos diferentes que pueden relacionarse entre sí, como finalmente por la utilización de las imágenes como objetos. En cualquier caso esto será desarrollado más adelante. En la asignatura de cerámica sigo con este modo de trabajo que se acerca a la “deriva”, aunque esta vez se manifiesta a través de los objetos que voy encontrando, en su mayoría huesos. Se trataba de crear huellas de los mismos en la superficie del barro –así como permanecen en la superficie de la tierra cuando son recogidosy en segundo lugar en realizar “copias” partiendo de los mismos. En cualquier caso me gustaría aclarar que este trabajo se presenta más como un modo de experimentación sobre el paisaje -como bien he mencionado anteriormente-, que propiamente como un trabajo que haya influido plásticamente en el Trabajo Final de Grado, puesto que la técnica empleada para realizar este proyecto fue fundamentalmente el trabajo con la cerámica. Aunque por otro lado sí afecta a los procesos y los modos de acercarme a la naturaleza, los cuales se siguen desarrollando. Es importante pues destacar la obra de Adrian Villar Rojas (Argentina, 1980) puesto que me influyó bastante en este periodo. Interesándome por la conformación de las obras a partir de elementos naturales que aparecen insertados en las mismas, así como el intento por desvirtuar la obra mediante un procedimiento natural. 8 Así mismo, como ocurre con la obra de este artista Today we reboot de planet, no importa tanto la conformación de una obra final, como su proceso bajo el deterioro o la propia ruina, puesto que una nueva conformación de la obra nace a partir del propio despojo de la misma y es ahí donde creo que la referencia adquiere más importancia. II / En esta segunda fase incidiré en los proyectos desarrollados para las asignaturas de fotografía y de performance de cuarto curso. En la primera comienzo a centrarme en las posibilidades de las imágenes como objetos físicos partiendo de su transformación, y a su vez persigo la idea del paisaje como representación, en este caso para incidir en la propia fractura de la imagen que representa y es representada, como ocurre en Untitled (Fig. 3): Con una de las fotografías realizadas acudo al lugar en el que ésta fue tomada y la dejo allí con la intención de que ésta sea transformada por el propio medio. La transformación de la imagen sucede a la vez que la propia transformación del lugar, que transforma su propia imagen. Lo que verdaderamente me interesa es que la imagen es reconducida a un plano real donde puede ser transformada y deteriorada, donde pierde sus capacidades. Por otro lado, en el proyecto realizado en la misma asignatura Nowhere (Fig. 4), vuelvo a la idea de establecer recorridos. Aunque estos recorridos bien podrían ser los de cualquiera, se deshacen del presupuesto del a dónde se viaja, para incidir en la trascendencia propia del recorrido, en el proceso o el cambio, en la propia experiencia de cubrir la distancia más que en tener acaso un final o llegar a alguna parte. En definitiva volver del viaje siendo otros, habiéndonos afectado. Con el proceso de este proyecto me doy cuenta de la relación que voy estableciendo entre objetos que encuentro y las propias imágenes. Por ejemplo comienzo a utilizar el libro Mi viaje alrededor del mundo de Charles Darwin y lo transformo en un viaje propio a partir de la edición del texto, así como cojo elementos del paisaje sacándolos de contexto para así intervenir en su significado o en su modo de estar o ser en mi propio viaje. Aquí vuelve de algún modo la idea del fetiche o el descubrimiento “arqueológico”. Proceso de investigación plástica 9 Proceso de investigación plástica Creo que el modo en que este proyecto ha afectado en la consecución o el proceso para la realización del Trabajo Final de Grado recae en el modo de trabajo, puesto que no hay una búsqueda tan exhaustiva sobre imágenes muy determinadas, sino que se fomenta la realización de imágenes, que aunque contienen unos parámetros muy semejantes (que se explicarán con profundidad en el apartado teórico-conceptual) se van desarrollando evolutivamente y no por mera imposición. En la asignatura de performance realizo una acción en la que permanezco de puntillas sobre un libro de Historia de España, sujeto un vaso del que bebo agua y luego trato de escupir la misma sobre el vaso que sujeta una persona colocada frente a mí. Sin embargo, el agua casi no llega a caer en ningún momento dentro del vaso, sino que cae sobre la persona. Así mismo en otra de las acciones realizadas propongo un audio con motivos de guerra. A la vez que este audio se va reproduciendo, voy cortando un trozo de carne cruda en pequeños trozos. Cuando acabo de cortarlos los mastico de uno en uno y los voy depositando en el suelo al lado de cada espectador. Aunque estas acciones no tengan una completa relación con el proyecto que se desarrolla, sí que hay elementos que influyen y que se dan de manera semejante. La utilización del agua como hilo conductor entre los elementos, sobre todo en lo que se refiere a la segunda y tercera pieza del Proyecto Final de Grado, o el uso de elementos contrarios cuando se trata de la segunda performance en la que se utiliza la carne y el audio a la vez y en la que se establece una conexión más clara con el espectador. Fig. 3 Untitled. 30 x 40cm. 2016 16 Proceso de investigación plástica Obra 4 - Following the mistake Esta idea de la transformación de la obra, de la decadencia, insuficiencia o invalidez de la misma y del propio elemento -el agua- (que se presenta en la obra nº2) son los motivos de la serie fotográfica Following the mistake (persiguiendo el error) (Fig. 8) por la que se pretende desde un comienzo mantener un recorrido -a partir de elementos naturales en su mayoría muy segmentados-, una “especie de” viaje, de búsqueda –de ahí las imágenes de agujeros o cuevas, el uso de una iluminación artificial para exponer una contradicción con lo propiamente natural que ahí se presenta-. Es un ejercicio procesual por el que las fotografías se asumen sujetas a la temporalidad como ocurre con las dos últimas piezas comentadas. Por tanto las fotografías se han ido realizando progresivamente a la vez que se han realizado el resto de las piezas y se pretende así mismo un proceso por el que se produce un cambio mediante la rotura de una de estas piezas ya montadas. Esta última es la fotografía enmarcada de una piedra que es rota por la misma piedra física. Al comenzar a desarrollar esta parte del proyecto contemplé la posibilidad de utilizar tan sólo fotografías analógicas, puesto que en aquel momento creí que el propio mecanismo o el propio procesado de las imágenes podría ser interesante a nivel técnico y conceptual, puesto que la suciedad, los arañazos o las huellas podían ser un medio para contemplar un proceso por el que la fotografía, la imagen, desaparece en pos de lo físico. Sin embargo acabo por trabajar tanto con analógico como con digital, puesto que el proceso analógico se presentaba demasiado lento y costoso, y por otro lado trabajar con digital me aportaba la posibilidad de trabajar con flash, consiguiendo una característica que buscaba en las imágenes, la desnaturalización de aquello que se presenta como paisaje, las imágenes planas, muy contrastadas, etc. Por otro lado, en cuanto referentes técnicos o plásticos destacaría a nivel fotográfico Roni Horn (Nueva York, 1955) -referencia también incluida a nivel teórico-conceptual y ya mencionada anteriormentepor la mayor parte de su obra, donde el paisaje se presenta como una constante en relación con lo personal y/o lo público; El agua desempeña un papel fundamental -como bien ya he mencionado anteriormente-, agua que además utilizo en varias ocasiones y que en realidad casi supone el punto de intersección entre todas las piezas. 17 Proceso de investigación plástica Además cabría mencionar a Anna Paola Guerra (Brasil) o Wolfgang Tillmans (Alemania, 1968), estos últimos por cuestiones más técnicas y compositivas, aunque sin embargo hay cierta aproximación también al paisaje y a aquellos objetos que pueden resultar decadentes. Con respecto a la composición final de las fotografías, me planteo diferentes motivos por los que distribuir las imágenes y finalmente considero que la forma más adecuada es presentarlas estableciendo en cierto modo un recorrido que acaba en la destrucción de la información que aporta la imagen o la anulación de la misma. Para ello comienzo con fotografías de mayor detalle o información sobre el paisaje, para acabar con imágenes que parecen no contener a duras penas información y que en cualquier caso se anulan con la última pieza. Obra 5 - S/T Finalmente se realiza una performance que trata de englobar la idea general del proyecto, para ello se accionan algunas de las piezas que pueden verse en el diseño expositivo (Fig. 9). Una de las performances consiste en trocear un trozo de carne cruda en partes muy pequeñas sobre la superficie de la tela blanca presente en la pieza sólo lo tapado se pudre. Una vez se despieza este trozo de carne, se comienza a masticar y acto seguido se comienza a tirar al público. Aquí se vuelven a enfrentar elementos contradictorios que encajan desde sus extremos. La tela blanca que si bien sirve para tapar la carne, al mismo tiempo es lugar para cortar la misma, para segmentarla, además de que estéticamente se produzca también un enfrentamiento entre la sangre y el blanco más limpio. 18 Proceso de investigación plástica Fig. 8 Selección de fotografías para pruebas de impresión de I follow the mistake, 2016. Fotografía digital y analógica. Tamaños variables. 2016. 19 Proceso de investigación plástica Fig. 9 Diseño expositivo. 20 Proceso de investigación teórico-conceptual Como ya he mencionado anteriormente, el proyecto surge de la contradicción y la casi negación de los motivos por los que considero que lo que realizo se va asumiendo como válido. Esta relación con la obra está limitada a la relación que establezco con ella y por tanto está conformada desde un punto de vista subjetivo. Sin embargo es a partir de una serie de referencias que las relaciones entre aquello que pienso y aquello que realizo –lo que considero válido y lo que supone un errorse van encontrando, median con el fin de configurarse de un modo plástico: El mundo no pide la realización de nada, pero sin embargo todo esto ha sido desarrollado, se expone aquí para entrar en disputa. En cierto modo todo esto pasa a relacionarse con la utilidad de la obra, no bajo un aspecto decorativo, sino social, político o simplemente suficientemente comprometida. De este arte útil nos habla Tania Bruguera (Cuba, 1968) asociándolo a la aplicación del arte con lo real, dejar de ser un producto inalcanzable –en todos sus aspectospara ser aplicado en la esfera de lo real y funcional; ser una utopía realizable4. Sin embargo este aspecto es tomado en su idea y no tanto por su procedimiento, puesto que se habla del propio comportamiento de la obra desde un punto de vista meta-reflexivo y se asume así mismo desde un punto de vista personal. Por otro lado me gustaría hacer hincapié en la conferencia de Remedios Zafra (Córdoba, 1973) que tuvo lugar en la facultad el pasado martes veintidós de noviembre, donde esta menciona en relación a las redes la cultura de lo prescindible. Esa excesiva producción de contenido –de imágenes en este casopor las que llega un punto en que toda esta información nos satura y nos produce ceguera. Por tanto me cuestiono: toda esta sobreexposición de imaginarios, exactamente a dónde nos lleva o de qué sirve, hasta qué punto son o no útiles en tanto que se convierten en elementos prescindibles. Por ello una de la referencias más claras al comenzar a desarrollar el proyecto fue The Cremation Project de Baldessari (1970) obra en la que el artista 4 Bruguera, Tania. Reflexiones sobre el Arte Útil. Lecturas para un espectador inquieto. Madrid: A2M, 2012. Pág 194. │Proceso de investigación teórico-conceptual 21 Proceso de investigación teórico-conceptual 5 En la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a la trayectoria de Ulises Carrión destaca al final de la misma una cuestión ¿Por qué un artista reclama respuestas de otros, en lugar de procurarse respuestas múltiples a sí mismo?. 7 Barthes, Roland. La cámara lúcida. Paidós comunicación. Barcelona, España. 1980. quema todas sus obras pictóricas realizadas entre 1953 y 1966. En realidad esta obra de instituiría en las referencias relacionadas con la obra nº1 y posiblemente la nº2, pero lo hace de cualquier modo desde un punto de vista teórico. Así mismo cabe destacar la importancia del lenguaje, del diálogo como la fase principal de este proyecto: La relación entre quien formula y quien acaba por realizar el mensaje –la relación entre el artista y el espectador-. Sin embargo no se reclama una respuesta del espectador, sólo se lanza un enunciado5. Baldessari en este caso se deshace de sus obras por dejar de considerarlas válidas, como también lo hacen artistas como Susan Hiller (EEUU, 1940) o Gerhard Richter (Alemania, 1932), sin embargo la noción de obra insuficiente la vuelve a llevar Baldessari a Pure Beauty partiendo de una actitud irónica. Por otro lado en relación a Uno se endurece por partes, se pudre en otras, jamás se madura6 (obra nº2) se inscribe también de acuerdo a lo mencionado anteriormente, sin embargo los parámetros varían. En primer lugar esta pieza se reconoce como errónea atendiendo a su desintegración y así mismo es importante ese medio natural por el que se consume -el agua-, evidenciando lo que vemos y sin embargo ocultando en su evidencia. Aunque fue tras la idea que surgió la referencia con You are the weather de Roni Horn, este cuerpo sumergido en el agua del que sólo vemos la cabeza remite del mismo modo al espectador -You-, como si por la visualización de sus fotografías se produjese una transformación en el receptor y en el modelo, una relación entre el aquí y el entonces7. Estas dos piezas en realidad permanecen en cierto modo ancladas a partir del diálogo y referencias que giran en torno a la literatura más que a lo propiamente “práctico/artístico”, aquí cabe mencionar a Fernando Pessoa por ciertas referencias en Libro del desasosiego -como ya he comentado anteriormente-. Quizá no haya modo de establecer por qué supone o no una referencia, puesto 6 El título de esta pieza corresponde a una frase perteneciente a Sainte-Beuve y recogida por Simone de Beauvoir en La mujer rota. Beauvoir, Simone de. La mujer rota. Edhasa. Barcelona, 2001. 22 Proceso de investigación teórico-conceptual 8 Pessoa, Fernando. Libro del desasosiego. Baile del sol, 2013. Pág 117. que creo que simplemente es un estado donde existe ese conflicto consigo mismo. Tal vez la relación más clara se encuentra en el siguiente fragmento: Tengo la impresión de que vivo, en esta patria informe llamada universo, bajo una tiranía política, que aunque no me oprima directamente, ofende, sin embargo, a algún oculto principio de mi alma. Y entonces desciende sobre mí, sordamente, lentamente, la añoranza anticipada del exilio posible8. Este “desasosiego”, este dejarse llevar por lo externo es en cierto modo un mecanismo para la pérdida. Cuando realmente construyo mentalmente esta pieza hay una necesidad de desaparición de la obra. Mientras vemos cómo algo se pudre y/o desaparece atendemos a su propia transformación y en cualquier caso esta pieza se acabará convirtiendo en un montón de polvo, en nada. No encontraremos por tanto seducción de imagen ninguna después de un proceso que parece, ha de tener un resultado equivalente al tiempo en que se deshace. Ha de ser válido, significante y sin embargo sólo se borra. En el proceso de investigación encuentro una de las referencias que creo más importantes en cuanto a la relación que puede llegar a establecer con esta pieza. Se trata de Perder la cabeza de Francesc Torres (Barcelona, 1948) (Fig. 10). Aunque esta obra tiene un claro contenido político, Torres nos habla aquí de la cabeza como elemento asociado a la razón y así mismo la presenta arrancada del cuerpo, girando en bucle, alejándose y acercándose al cuerpo en su indecisión. El texto que acompaña la instalación expone una serie de frases como si de una plegaria se tratase: (...) Pude haberme contenido pero perdí la cabeza. Pude haberle perdonado pero perdí la cabeza. Pude haber dicho que sí pero perdí la cabeza. Pude haber dicho que no pero perdí la cabeza (...)9. 9 (...) La pérdida y la recuperación de la cabeza, receptáculo de la razón, de la memoria, de la identidad, de todo,-cualquiera que haya perdido una maleta en tránsito sabe la angustia que conlleva la desaparición de lo que te ancla contigo mismo- (...). Torres, Francesc. Vida + destino = 0. Lecturas para un espectador inquieto. Madrid: CA2M, 2012. Pág 133. 23 Proceso de investigación teórico-conceptual Esta obra de Torres, podría pues relacionarse a la desaparición de la que ya he hablado anteriormente, y así mismo creo que es importante la cabeza (elemento principal también dentro de mi obra) en su asociación con el razonamiento. Puesto que para construir, para producir mis propias piezas he de obviar mis razonamientos para no hacerlo. Por otro lado, el proyecto Sin título. Libre producción de sentido de Cabello / Carceller (París, 1963 - Madrid, 1964) (Fig. 11) se introduce como una de las referencias en este proceso por destruir la obra, en dicho proyecto las artistas se deshacen de una serie de piezas fotográficas que debido a los recursos económicos no pueden ser transportadas. Aunque la obra no se baraja desde este punto de vista, puede parecer que todo el proceso de producción y montaje de la obra finalmente no sirve para nada, si no es para activar la producción de otra obra mediante la destrucción de la anterior. Es aquí donde encuentro una relación entre la naturaleza –la cual hasta ahora estaba acostumbrada a tratary el propio ejercicio por el que se construyen las obras o se deshacen las mismas, puesto que no deja de ser una condición Fig. 10 Francesc Torres. Perder la cabeza, 2000. 24 Proceso de investigación teórico-conceptual natural. En realidad la contradicción surge plásticamente cuando la creación de la obra supone su propio fin, o de otro modo, su negación. De este modo la serie fotográfica (obra nº4) atiende a elementos que si bien parecen pertenecer a una búsqueda en el medio natural, al mismo tiempo trata de reflexionar sobre el propio proceso por el que la naturaleza se crea a sí misma y se destruye o se reinventa en otra cosa, es por ello que una de estas fotografías montadas aparece en el suelo rota o quebrada precisamente por ese elemento natural. La representación de una roca que cae hacia su propia imagen causa su propia ruptura y así mismo acaba con la propia construcción de la pieza. He visto el mar, un mar que no se cansa de sí mismo, un mar que jamás se hastía de retornar siempre a sí mismo10. Fig. 11 Cabello/Carceller. Sin título (Libre producción de sentido), 2010. Videostills. 10 Este pequeño fragmento de los diarios de Alejandra Pizarnik hace que me aproxime a las variaciones constantes producidas por los líquidos, en este caso haciendo referencia al mar y de otro modo al retorno de la naturaleza a sí misma, por ejemplo cuando la roca alude a su propia imagen y a su retorno (presentándose físicamente) o cuando el agua transforma en partículas casi indetectables el yeso. Pizarnik, Alejandra. Diarios. Nueva edición de Ana Becciu. Lumen, 2013. 25 Proceso de investigación teórico-conceptual Esto me lleva de nuevo a otra de las series fotográficas de Roni Horn Still water (the river Thames for example) (Fig. 12) y a la serie de esculturas realizadas en vidrio fundido Nine Liquid Incidents. Donde el agua es detonante de variaciones y transformaciones. En este caso el borrado, la invalidez, viene remitida por una referencia que aunque puede parecer que sale de los parámetros conceptuales, creo que de otro modo puede relacionarse. Se trata de Persona de Ingmar Bergman (Suecia, 1918-2009), film que presenta una relación cuyas características me recuerdan a esta desaparición. Uno de estos personajes (actriz) permanece en silencio, quizá determinada por no caer en el error de no ser ella misma para no dar una “imagen” de sí misma que pueda condicionarla. En definitiva, el escepticismo es hacia su propia personalidad e identidad. En cierto modo la relación que se establece con las obras es del mismo modo escéptica, aunque en este caso va condicionado por la relación entre el concepto y su formalización. Con respecto a esta serie se dan diferentes referencias, algunas asociadas al propio contenido de las imágenes (como aquellas que se inscriben en lo cinematográfico) y otras más relativas al tema y/o concepto. En cuanto a las referencias cinematográficas, destacan algunos de los planos más característicos dentro de la filmografía de David Lynch (EEUU, 1946) donde las luces son muy contrastadas y los planos muy cerrados (Fig. 13). Como ocurre en alguna de las fotografías que he realizado, donde se producen estas características de tal manera que en realidad cada fotografía podría ser independiente de las demás, puesto que no es una serie en la que premie la repetición. Fig. 12 Roni Horn. Still water (the river Thames for example). 1999. Bibliografía 32 HORN, Roni. Roni Horn / Louise Neri, Lynne Cooke, Thierry de Duve. London: Phaidon, 2000. HORN, Roni. Roni Horn: mother, wonder: cuaderno de artista, mayo 2012. Madrid: Matador, La Fábrica 2012. MULVEY, Laura. Jimmie Durham / Laura Mulvey, Dirk Snauwaert, Mark Alice Durant. London: Phaidon, 1995. TORRES, Francesc. Francesc Torres: A - B [exposició celebrada al IVAM Centre del Carme] 2 maig - 30 juny 1996. Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 1996. Filmografía A Torinói ló (The Turin Horse). Dirigida por Béla TARR y Ágnes HRANITZKY. Coproducción Hungría-Francia-Alemania-Suiza. Hungría, 2011. 146 min. La double vie de Véronique. Dirigida por Krzysztof KIESLOWSKI. Coproducción Polonia-Francia. Polonia, 1991. 96 min. Le silence. Dirigida por Ingmar BERGMAN. Producida por Svensk Filmindustri (SF). Suecia, 1963. 95 min. Lost Highway. Dirigida por David LYNCH. Producida por Ciby 2000. Estados Unidos, 1997. 134 min. Persona. Dirigida por Ingmar BERGMAN. Producida por Svensk Filmindustri (SF). Suecia, 1966. 81 min. Trois Couleurs: Bleu. Dirigida por Krzysztof KIESLOWSKI. Coproducción Polonia-Francia-Suiza. Francia, 1993. 98 min. The Grandmother. Dirigida por David Lynch. Producida por American Film Institute (AFI). Estados Unidos, 1970. 34 min. Recursos electrónicos CABELLO/CARCELLER. http://www.cabellocarceller.info/cast/ GUERRA, Anna Paola. http://annapaolaguerra.com/ HOLZER, Jenny. http://projects.jennyholzer.com/ JOSÉ GALINDO, Regina. http://www.reginajosegalindo.com/ Dossier Obra 1. The world demands nothing from you. Bandera bordada. Medidas variables. 2016 Obra 2. Uno se endurece por partes, se pudre en otras, jamás se madura. Cabeza de yeso, cubo de metacrilato y agua sobre peana. 30 x 30 x 30cm. 2016. Obra 3. Sólo lo tapado se pudre. Tela bordada. 40 x 40cm. 2016 Obra 4. Detalle. Following the mistake. Fotografía digital impresa en giclée. 50 x 40cm. Obra 4. Detalle. Following the mistake. Fotografía digital impresa en giglée. 25 x 20cm y 20 x 16cm. Obra 4. Detalle. Following the mistake. Fotografía digital impresa en giglée. 56 x 40cm. 2016. Obra 4. Detalle. Following the mistake. Fotografía digital impresa en giglée. 30 x 38cm y 22 x 28cm. Obra 4. Detalle. Following the mistake. Fotografía analógica impresa en giglée. 16 x 20cm. 2016.