El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital. 1960-2000

El Cartel Teatral en Andalucía De la era analógica a la digital 1960-2000 TESIS DOCTORAL Doctorando: Miguel Ángel Marín Gallardo Director de tesis: Sebastián García Garrido Programa de Doctorado: Bellas Artes, Diseño y Nuevas Tecnologías Departamento de Arte y Arquitectura. Área de Dibujo Universidad de Málaga. 2015 AUTOR: Miguel Ángel Marín Gallardo http://orcid.org/0000-0001-9793-9185 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Área de Dibujo/Diseño · Departamento Arte y Arquitectura 2015 Sebastián García Garrido, Doctor por la Universidad de Salamanca y Catedrático de Escuela Universitaria de la Universidad de Málaga, perteneciente al área de Dibujo y al departamento de Arte y Arquitectura HACE CONSTAR: que habiendo dirigido la tesis doctoral titulada «El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital. 1960-2000», realizada por D. Miguel Ángel Marín Gallardo, ésta cumple las condiciones para que su autor/a pueda optar al Grado de Doctor por la Universidad de Málaga. Málaga, noviembre de 2015 Sebastián García Garrido Agradecimientos Quiero agradecer todo el apoyo que me ha prestado desinteresadamente Sebastián García Garrido, quién ha dirigido esta tesis, por su infatigable afán por el trabajo bien hecho. Y muy espacialmente a mis padres, mi mujer Mayte García y mi hermana Rosa Marín. Igualmente a Lola Vargas, María Jesús Bajo, Roberto Quintana y Chus Cantero. A mis amigos, en particular a Roberto Altozano e Isabel Martín. Y a aquellos colegas de profesión que se han prestado a contar su rica experiencia: Enrique Acosta, Manolo Cuervo, Antonio Herráiz, Luis Jarillo, Eugenio Jiménez, Julio Juste, Roberto Luna, Carlos Ortega, Manolo Ortiz, José Oyarzábal y Juan Vida. A todos, gracias de corazón Índice 1. Introducción: Antecedentes y motivaciones. 9 2. Finalidad y Objetivos Generales y Específicos. 11 Ámbito de la investigación. 12 3. Metodología: 15 Corpus. 16 4. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel. 17 - 4.1 Funciones del cartel. 19 - 4.2 Definición de «cartel» y las distintas visiones. 23 - 4.3 Géneros-tipologías del cartel. 33 - 4.4 El cartel teatral; peculiaridades. 35 - 4.5 Metodología del cartel teatral. 41 5. Preámbulo histórico del cartel cultural en España en el contexto internacional. 45 6. El cartel teatral en Andalucía en la segunda mitad del siglo XX en el contexto nacional e internacional. De la era analógica a la digital. 71 - 6.1 Antecedentes. 73 - 6.1.1 La primera renovación formal del cartel teatral. 73 - 6.1.2 La renovación en los sistemas de impresión. 74 - 6.2 Muestreo previo a la cartelería teatral anterior a los 60. 77 - 6.2.1 Orígenes. 77 - 6.2.2 El teatro en el primer tercio del siglo XX. 83 - 6.2.3 Las vanguardias artísticas apenas impregnan la gráfica teatral. 84 - 6.2.4 Espacios escénicos en la memoria. 91 - 6.2.5 La Barraca. 95 - 6.2.6 El panorama teatral tras la Guerra Civil. Las compañías aficionadas, los SEU y los TEU. 96 - 6.2.7 Pioneros españoles. 100 - 6.3 Los 60. 103 - 6.3.1 Aparece el Teatro Independiente. 103 - 6.3.2 La gráfica. 105 - 6.4 Los 70. 111 - 6.4.1 Consolidación del Teatro Independiente. 111 - 6.4.2 La transición democrática y del diseño. 114 - 6.4.3 Nuestros protagonistas. 116 - 6.4.3.1 Fotógrafos. 119 - 6.4.3.2 La gráfica al servicio del compromiso social. 122 - 6.4.4 Del dibujo de letras a los transferibles. 133 - 6.5 Los 80. 137 - 6.5.1 Aparece el Centro Andaluz de Teatro y los grandes festivales. 137 - 6.5.2 Una nueva identidad teatral andaluza. 138 - 6.5.3 Los 80 y la posmodernidad. 139 - 6.5.4 Nuestros protagonistas. 145 - 6.5.4.1 Carteles de caballete. 163 - 6.6 Los 90. De lo analógico a lo digital. 169 - 6.6.1 Del papel a la pantalla y la aparición de Internet. 169 - 6.6.2 La pérdida del original físico. 171 - 6.6.3 El panorama gráfico internacional. 173 - 6.6.4 Las grandes bienales. 175 - 6.6.5 El panorama gráfico en España. 177 - 6.6.6 Aparición de la figura del diseñador gráfico profesional en Andalucía. 180 - 6.6.7 La profesionalización y los nuevos espacios escénicos. 181 - 6.6.8 Nuestros protagonistas. 185 - 6.6.8.1 Los carteles de las producciones del Centro Andaluz de Teatro. 185 - 6.6.8.2 La Sala San Luís y la promoción del Teatro. 197 - 6.6.8.3 Las ferias de Teatro. 201 - 6.6.8.4 Otras producciones públicas y privadas. 204 7. La gráfica del cartel teatral en Andalucía. Lenguaje y oficio. 237 - 7.1 Interacción imagen-texto. 239 - 7.2 El color como reflejo de la evolución de los métodos de impresión. 243 - 7.3 La tipografía en la identidad gráfica de las compañías y salas de teatro. 245 - 7.4 La transformación de un oficio. 253 - 7.5 Diferentes profesionales de diferentes disciplinas. 257 - 7.6 Agencias y diseñadores. relación diseñador-cliente. El encargo. 261 Conclusiones. 263 Bibliografía. 275 Libros. 277 Catálogos. 282 Revistas. 283 Fuentes digitales. 284 Bienales de teatro y cartel. 287 Anexo Cuestionario. 289 Metodología 15 3. Metodología La primera labor de investigación ha de ser el inventariado de la cartelería existente del período descrito y su posterior selección, sobre una muestra de más de 1.300 obras. La mayoría de estos carteles se encuentran en los fondos del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Además de otros fondos como fundaciones, museos, particulares, compañías, etc. No obstante, como introducción, se determinarán los precedentes históricos de tipo socio-cultural y político. Un muestreo de carteles anteriores a 1960 nos servirá de referencia y nos pondrá en buena situación de partida. Tras la selección de carteles, la siguiente tarea de documentación será la búsqueda del autor, en muchos casos inexistente en el cartel, y la recogida de datos sobre éstos. Continuando con el trabajo de campo, la investigación se complementará con una serie de entrevistas que realizarán una serie de artistas y profesionales gráficos destacados que han realizado obras en el período estudiado. La gran ventaja, sin lugar a dudas, es que los autores de estas obras son contemporáneos y su testimonio es posible, lo que supondrá una aportación de gran valor. Las entrevistas se apoyarán en un cuestionario diseñado con preguntas abiertas. Estas aportarán una serie de datos, atendiendo a las diferentes procedencias profesionales y formativas de los entrevistados, que de alguna manera clara haya determinado la retórica de sus trabajos. Esto es, cuántos son pintores, diseñadores, ilustradores, fotógrafos, arquitectos, o nada de ello. Qué formación han tenido, maestros, influencias plásticas y conceptuales, etc. Cómo abordaron el cambio en su manera de trabajar con la irrupción del ordenador personal como herramienta definitiva, si creen que se puede hablar de una identidad andaluza en la gráfica del cartel teatral, etc. Sobre la selección de los carteles que se mostrarán en esta tesis el paso siguiente será la realización de un estudio analítico en dos aspectos: por un lado, un análisis en cuanto al lenguaje gráfico. El cartel, fundamentalmente es una obra con fines propagandísticos y la cualidad comunicacional es inherente a este. Deben de guardar estrecha relación continente y contenido, 16 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital y sus concepciones gráficas o formales deben responder a un mensaje concreto y, además, que sea evidente. Por otro, un análisis plástico de las obras. De qué manera ha transformando al cartel teatral el desarrollo técnico que se viene produciendo en las artes gráficas y en el diseño desde finales del siglo XX. Después del trabajo de selección de obras, consultas bibliográficas, entrevistas y análisis gráfico y plástico se establecerán unas conclusiones, como se ha referido en los objetivos. CORPUS El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía se crea en enero de 1991 con las funciones específicas de conservar, analizar y difundir toda la documentación relacionada con las Artes Escénicas en Andalucía. Entre sus fondos (monografías, publicaciones periódicas, revistas en archivo, videocasetes, etc.) destacan mas de 1.200 carteles y un considerable archivo de documentación compuesto por programas de mano, programas de festivales, folletos, libretos, fotografías, diapositivas, escenografías, bocetos de vestuario, etc. Además de 12.000 imágenes en disco óptico. Recientemente este centro recibió además la donación de los fondos gráficos del Teatro Cervantes de Málaga, en su mayoría carteles y programas de mano. Debido a la corta vida de este Centro de Documentación y a la constante aportación de otros espacios escénicos públicos y privados, así como de colecciones particulares, no se ha inventariado aún todo este material. Es por ello la primera tarea a emprender. El Centro será la principal fuente de procedencia de los trabajos a analizar así como la relación de autores que serán entrevistados. También se solicitarán obras de los fondos personales de los propios autores del período de estudio. Las fuentes bibliográficas existentes, aparte de las necesarias para la fundamentación histórica, se limitan a catálogos de exposiciones sin apenas contenido verbal y una relación de títulos de carácter teórico referidos al lenguaje visual y retórico del cartel en general, de ámbito muy genérico pues, y sin entrar en el cartel teatral propiamente dicho ni en ámbitos territoriales concretos. NOTA: Todos los carteles que aparecen en esta tesis, sin la fuente referenciada en el pie de foto, corresponden al Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 4 Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 19 4.1 Funciones del cartel La principal meta del cartel es comunicar de manera rápida y eficiente. Para ello, el cartel se vale de un medio gráfico en el que intervienen imagen y texto. La imagen posee mucha mayor intensidad que el texto. Lo iconográfico tiene sus referentes en el mundo que nos rodea y, sin embargo, el texto utiliza grafismos codificados, cuya naturaleza es abstracta, que hay que conocer. Por ello, la imagen atrae la mirada mucho antes pero necesita del lenguaje textual para descartar cualquier confusión que la lectura de la imagen pueda provocar. De aquí se desprende que en el cartel nos encontramos con una doble lectura, la connotativa (la imagen que nos persuade) y la denotativa (la imagen que nos explica literalmente). El cartelismo ha sido, desde sus orígenes, una clara muestra de fusión de dos medios: texto e imagen, función denotativa y función connotativa, función informativa y función expresiva. No en vano, la publicidad y la propaganda han utilizado y siguen utilizando el cartel de forma abundante. El cartel pasó de considerarse un medio artístico, en un principio elaborado por pintores, a constituirse en un medio comunicativo, ahora fruto del diseño gráfico y no sólo en papel, también en la web hasta el punto de crearse una nueva profesión: el diseñador web, y una nueva disciplina: la arquitectura de la información.1 Un cartel debe impactar al transeúnte, llamar su atención con el objetivo de que observe el cartel, lo entienda y capte su mensaje. Por ello, el diseño de un cartel es uno de los formatos más atractivos para cualquier diseñador gráfico. Me encanta el tamaño enorme y el impacto inmediato de los carteles. Son lo que más me gusta diseñar.2 El cartel así cumple una importante función en nuestra sociedad; comunicar, para lograrlo debemos enfocar el cartel desde su estrategia comunicativa, la cual se direcciona según las funciones de los carteles, y encontramos que existen varias clasificaciones según los distintos autores: los informativos, los formativos, de persuasión, medioambientales, educativos... 1 Medios icónicos de masas en la cultura de la imagen: fotografía, cartel, cómic, Así nacen las nuevas TIC o Nuevas Tecnologías de la Información. <www.hipertexto.info/documentos/iconic.htm> Consultado en julio de 2015. 2 FUSTER, John, New Masters of Poster Desing, Rockport Publishers, lnc-2006, p.4 20 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Norberto Chaves en su teoría sobre el cartel apunta que existe un repertorio cerrado de funciones-tipo universales pertinentes en todo mensaje, y concretamente en el caso del cartel son seis: «contacto, información, persuasión, identificación, convencionalidad y estética»:3 1.- Contacto: Pone en contacto al emisor con el receptor. El emisor suministra una información que nadie le ha pedido. Por tanto, es necesario que un cartel sea llamativo sin llegar a la saturación, para entonces incitar a su lectura, interesar y mantenerse en la memoria del receptor. 2.- Información: Informar al receptor de aquello que el emisor quiere. Es la capacidad del mensaje para aludir a las nociones que el emisor intenta transmitir, generar ideas, imágenes, etc., en el receptor. En el cartel es una función dominante, transmitir, lograr su misión, informar al público acerca de algo real aunque sea imaginario. 3.- Persuasión: Persuadir al receptor de lo que se está diciendo. Es la capacidad del mensaje para producir efectos en el receptor, posteriores a la comunicación, resultados que permitan modificar conductas, convicciones, motivar, influir... Es necesario que el mensaje del cartel posea una aspiración persuasiva y evidente, no solo sea percibido en el instante, si no que quede en el inconsciente del receptor para que así después se haga presente en el momento necesario. 4.- Identificación: Poner en evidencia al emisor y sus atributos (para que se sepa de quien viene). Es la capacidad del mensaje para establecer la identidad del emisor de modo que tenga un significado, que sea comprendido. Así, ya desde lejos, los buenos carteles de un Teatro lírico municipal, no se parecen a los buenos carteles de una Compañía de revistas, ni un buen anuncio de la Cruz Roja pueda confundirse con el mejor poster de Coca Cola.4 5.- Convencionalidad: Avisar de cómo se debe leer aquello. Es la capacidad del mensaje para comunicar sus propias claves de decodificación para garantizar la inmediatez de su registro. Está relacionado con los códigos, formas, texto, imagen, etc. 6.- Estética: Agradar al receptor. Es la capacidad del mensaje para construir un hecho visual abstracto, con valores formales capaces de gratificar y favorecer la aceptación de los receptores como hecho estético válido. Es decir, que sea agradable a la vista del receptor, gratificante, satisfactorio. ...ciertos carteles se cuelgan en los cuartos cual si fueran cuadros y que, incluso, lleguen a reeditarse sólo a tal fin.5 Abraham Moles, en su libro El affiche en la sociedad urbana, distingue seis funciones para el cartel: la de información, la de convicción, la económica, la estética, la creadora y la ambiental. 3 CHAVES, Norberto, Pequeña teoría del cartel, Revista tipográfica 7 y 8, 2013. pp. 5 a 7, https://publicidadliccom. files.wordpress.com/2013/03/pequec3b1a-teoria-del-cartel-chaves.pdf 4 Ibídem 5 Ibídem Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 21 François Enel habla de funciones elementales: informativa, persuasiva, impacto y eficacia económica, compensatoria y gratificante, ambiental y urbana, educativa, estética, creativa, innovadora. Enel añade lo que denomina «función aseguradora», por medio de la cual «el cartel cumpliría una competencia liberalizadora fundamental, al ofrecer un paraíso increíble, seguro y emancipador de todas las quiebras que acechan al consumidor contemporáneo».6 Raquel Pelta comenta que tanto el texto de Moles como el de Enel se escribieron a comienzos de la década de 1970 pero, aunque la visión de estos dos autores sigue siendo válida, actualmente se considera que el cartel cumple las siguientes funciones: a) Función informativa. El cartel es un medio visual de naturaleza icónico-textual cuya misión es informar y dar a conocer al público un mensaje determinado. b) Función persuasiva. Desde sus orígenes, el cartel es un medio de comunicación ligado a la producción industrial pero también a la difusión de todo tipo de mensajes que quieren provocar una respuesta por parte del receptor. De ahí que desempeñe una función de persuasión y para desarrollarla, en gran medida, se recurra a su función estética. c) Función estética. Todo cartel ha de ser suficientemente atractivo, desde el punto de vista estético, al margen del producto o mensaje que se desee vender o transmitir. A lo largo de la historia, la efectividad de un cartel ha estado en gran parte ligada al poder de su imagen que ha de ser atrayente e impactante, así como estéticamente adecuada al público al que se dirige. d) Función educadora. El cartel contribuye al enriquecimiento cultural de los espectadores así como a su educación y adaptación a los nuevos hábitos de vida que imponen las transformaciones tecnológicas, económicas y sociales. e) Función ambiental o urbanística. El cartel es un elemento que proporciona carácter y personalidad a los espacios urbanos. Cumple, por tanto, una función ambiental. Su vocación es, pues, eminentemente comunicativa ya que siempre transmite mensajes destinados a persuadir o convencer a los receptores. Es ahí donde radica su poder. Por ello, ha sido el medio predilecto tanto de quienes, simplemente, querían posicionarse en el mercado y contemplaban al público como consumidor como el de aquellos que lo percibían como ciudadano. A lo largo del siglo XX –y mientras iba conquistando un lugar en la vida social–, al cartel se le han exigido, sobre todo, dos cosas: sencillez y claridad, dos requisitos en los que profesionales y teóricos han visto una condición para que pudiera cumplir con su función comunicativa. 6 Enel, F.: op. cit., p. 45. Raquel Pelta Resano (Fuente: Un grito en la pared: el cartelismo en prevención de riesgos laborales.) 22 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Carácter urbano, simplicidad y claridad son características que nos han venido definiendo al cartel desde sus orígenes más contemporáneos hasta prácticamente nuestros días.7 Varios autores afirman que en la función de persuasión es donde se propone el cartel. Es un repertorio de los significados ideales y emotivos de un producto, que influye sobre la conducta de las personas de manera subliminal, induciendo en ellas sentimientos que la hagan consumir el producto o servicio sobre el cual el cartel hace alusión. Algunos autores añaden la función económica que es la que propone que el cartel tiene que hacer vender un producto o una idea. Umberto Eco señala que la publicidad no tiene ningún valor informativo, porque la ideología evocada por la comunicación siempre es la del consumo, y los límites se encuentran en las condiciones económicas que regulan la existencia del mensaje publicitario.8 7 Raquel Pelta Resano: en Un grito en la pared: el cartelismo en prevención de riesgos laborales. La Mutua (Madrid), ISSN 1699-6704, Nº. 20, 2008 8 <http://www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/actas/68agustin.pdf> Consultado en junio de 2015. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 23 4.2 Definición de cartel y las distintas visiones En español el término cartel procede del italiano cartello que, a su vez, deriva del latín charta que significa papel y, por lo tanto, se refiere explícitamente al soporte mediante el que se transmite la información y tiene unas raíces más artísticas que publicitarias. La palabra inglesa poster y la francesa affiche, aluden a sus funciones comunicativa, de convocatoria y reclamo: el término afiche proveniente del francés affiche (afiche) etimológicamente quiere decir «Lámina de papel u otra materia en que hay inscripciones o figuras y que se exhibe con fines noticieros, de publicidad, etc.».9 Póster es una palabra castellana de origen inglés (poster, sin tilde), admitida en el DRAE como término para referirse a los carteles que han perdido su inicial función publicitaria para servir únicamente como medio de expresión artístico. Principalmente son y han sido un medio de propaganda, protesta y para lanzar mensajes de todo tipo. También son usados para reproducir obras artísticas, derivando en una forma económica de decoración, que convierte a las obras de arte más famosas en objetos de consumo de masas. Otros sirven como recurso educativo en el entorno escolar. Román Gubern señala: El francés ‘affiche’, el inglés ‘poster’ y el italiano ‘manifesto’, remiten a la idea de exhibición pública, mientras la voz castellana cartel deriva de ‘charta’ (en latín: papel). Pero todas estas referencias apuntan la misma realidad sociocomunicativa, nacida del encuentro del arte icónico y del arte tipográfico.10 La afirmación de Gubern pone de relieve que, aunque el cartel pueda adoptar expresiones distintas, ejerce siempre una tarea comunicativa de carácter social que es una respuesta a la necesidad de transmitir un mensaje.11 9 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española 10 Gubern, R.: La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1987, p. 183. 11 PELTA PESANO, Raquel, en Un grito en la pared: el cartelismo en prevención de riesgos laborales. La Mutua (Madrid), ISSN 1699-6704, nº. 20, 2008 , p.p. 59-80 24 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital El cartel, pese a su personalidad, tiene precedentes muy diversos: los anuncios de prensa, los emblemas artesanos, la heráldica medieval, las banderas y estandartes, las proclamas impresas para su pegado en muros, los reclamos feriales y circenses, teatrales etc. De todos recoge la vocación pública, inmediatez, amplia difusión y versatilidad de contenidos. Pero el concepto del cartel moderno se realiza tomando como base la obra de artistas muy reconocidos para el momento de finales de 1800, entre los que destacan por el trabajo realizado Henry Toulouse Lautrec, Adolfo Mucha, Eduard Manet o Eugene Grasset, quienes manejaban conceptos más estéticos que comerciales. Aunque la litografía, inventada en el siglo XVIII por el austriaco Aloys Senefelder, se difunde en la primera mitad del siglo XIX, y a mediados de siglo se generaliza la cromolitografía adquiriendo las imágenes textura, precisión y color, es en 1866, con el primer cartel en color de Jules Chéret obra de su propia imprenta litográfica, la fecha fundacional del cartel moderno, primero, (aunque se conserven carteles tipográficos desde 1477 e ilustrados desde 1482)12 y Toulouse Lautrec después, quienes marcaron definitivamente el concepto de cartel. Ellos se alejaron del anuncio, en el que predominaba el texto sobre cualquier consideración, y de ahí que su visualización fuese diferente a la contemplación del cartel en la calle. En los carteles de estos artistas el texto queda reducido a una mínima expresión que establece una relación con la imagen bien de relevo, bien de anclaje, subsidiaria de lo icónico. En estos momentos, el texto iba de una palabra a la docena máximo, lo que dio lugar a la definición que referiremos posteriormente de Moles.13 El cartel es un medio de comunicación apegado desde el s. XIX a las corrientes artísticas que ha servido tanto como anuncio publicitario de artistas, productos y espectáculos como para propaganda política. Desde sus inicios ha ido evolucionando no solamente en su realización plástica sino también en el formato, el tipo y los materiales pasando del pequeño cartel a los MUPI y OPI14, la valla publicitaria y a los rótulos luminosos (anuncios electrográficos) Para la mayoría de los estudios y publicaciones el cartel es un sistema de comunicación resultante de la evolución de diversas tecnologías, especialmente la litografía, que lo convirtieron en un medio de comunicación de masas a lo largo del siglo XIX. Como ya se ha comentado el cartel en la historia ha sido una herramienta para comunicar pero es en el siglo XX cuando se determina como espacio para la democratización de la imagen y su uso público. Un espacio lúdico de representación, de nuevas formas de comunicación, de creación de códigos y nuevos lenguajes y pionero en uso de innovación de tecnologías, impresos en su origen en litografía, prensa plana, offset o serigrafía. El cartel moderno aparece por tres factores históricos, la invención de la litografía, la ampliación de los formatos de papel para la impresión y el desarrollo de la economía de mercado. 12 <http://148.206.107.15/biblioteca_digital/capitulos/329-4684ctu.pdf> p. 54. Consultado en junio de 2015. 13 BARTHES, Roland. Retórica de la imagen, lo obvio y lo obtuso, Barcelona Paidós. 1992. (Coronado, 2001: La metáfora del espejo. Teoría e historia del cartel publicitario, Sevilla, Ediciones Alfar.) 14 MUPI: Mueble Urbano para la Presentación de Información. OPI: Objeto Publicitario Iluminado. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 31 b) El mensaje se dispone sobre un soporte plano y de poca consistencia, generalmente papel, que no está pensado para permanecer, sino para ser sustituido pronto. Es decir, que frente al carácter permanente de la pintura el cartel proclama su carácter efímero, lo que explica que se hayan perdido tantos miles de carteles impresos en todo el mundo. c) El cartel no es obra «única» sino múltiple. El original, la obra física del diseñador, no tiene sentido sino para obtener un número muy elevado de copias idénticas; el cartel es el resultado final, no existiendo diferencias entre cada una de las múltiples copias. d) El cartel tiene siempre un tamaño relativamente grande ya que está destinado para ser pegado en el muro y expuesto a la vista de varios transeúntes. A diferencia del anuncio periodístico, del cómic o de la revista ilustrada, el cartel se aproxima al cine en su modalidad perceptiva socializada o colectiva. (También se ha dado la modalidad de carteles «de mano»). e) El cartel tiende a la simplificación formal ante la necesidad de la percepción instantánea del mensaje, y por tanto debe evitar cualquier complejidad que entorpezca la obligada claridad del mensaje.42 Diego Coronado e Hijón apunta: El cartel, es un medio tan antiguo y tan moderno como la misma publicidad. Por ello, el estudio de la publicidad encontraría en el cartel no sólo a un aliado perfecto para acceder a una comprensión mayor de su propio funcionamiento, sino que su estudio con detenimiento puede y debe llevarnos, también, a registrar las principales transformaciones de orden social y cultural que se han producido en la sociedad capitalista contemporánea.43 Raymond Savignac. «El cartel es un escándalo visual. No se mira, se ve». Un cartel no puede ser sólo la transposición gráfica de una idea promocional, antes que nada debe ser un mensaje de optimismo al público en general.44 Uwe Loesch, uno de los más intensos cartelistas alemanes del siglo XX, no deja una apasionada manifestación: Un cartel es un cartel y no una pipa. Un cartel transmite un mensaje. A veces. Un cartel es una hoja de papel sin reverso. Un cartel es un sello. Puedes ponerlo en la pared o en una ventana, o en el techo o en el suelo, boca arriba o bocabajo. Hay carteles jóvenes que parecen muy viejos y carteles viejos que nunca mueren. Un buen cartel te ataca. Un mal cartel te ama. Y luego están los carteles «l’art opur l’art» que se aman a sí mismos y quieren ser bonitos. Los carteles de este tipo confunden a quien los mira, confunden sus ojos y lo fuerzan a buscar en el cartel algo que no está en él. Si se quiere, es posible fumárselo en una pipa. 42 Gonzalo M. Borrás.- Teoría del arte I. Historia 16. Conocer el arte. Madrid 1996.) 43 CORONADO E HIJÓN, Diego: La metáfora del espejo: teoría e historia del cartel publicitario. Sevilla: Alfar, 2002; p. 23 44 Raymond Savignac, el diseño del humor. Por Armando Enríquez Vázquez (2014). <http://thepointmx.com/ www/2014/06/18/raymond-savignac-el-diseno-del-humor/#sthash.BQkZEogv.dpbs> Consultado en junio de 2015. 32 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Varios autores han definido el cartel como un grito en la pared, un susurro, un material gráfico, que tiene la función de emitir un mensaje al observador o espectador con el fin de que este lo entienda, asimile, lo recuerde y actúe en forma concordante a lo sugerido por el propio cartel, para que consuma el producto o servicio anunciado. Normalmente son de gran tamaño y suele exponerse en un lugar de gran tránsito de personas, atribuyéndole toda una función propagandística y su principal objetivo es comunicar algo, trasmitir un mensaje, sin importar con qué fin, lo importante es que el cartel comunica.45 Siguiendo con la expresión el cartel es un grito pegado a la pared, José Renau dijo «y un grito estridente lo oye todo el mundo, quiera o no quiera. Por lo cual el cartel artístico es la más popular de todas las artes y el más genuino arte de masas».46 Sin embargo, el cartel es mucho más que todo eso, ya que constituye un complejo sistema de signos. Daniel Giralt-Miracle ha comentado que «actúa junto a otros medios de comunicación como elemento conformador de la cultura moderna», inscribiéndose en lo que Enzensberger denominó la «industria elaboradora de la conciencia».47 Todas las mañanas corría a la columna anunciadora Moriss a ver las funciones [...] Nada más desinteresado y sonriente que los sueños que ofrecía a mi imaginación cada una de las obras anunciadas y que estaban condicionados a la par por las imágenes inseparables de las palabras que componían sus títulos y además por el color de los carteles, aún húmedos y con las arrugas recién hechas al pegarlos, en que estas letras se destacaban. Marcel Proust.48 45 «Diseño en Palermo». Encuentro Latinoamericano de Diseño Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. ISSN 1850-2032 46 Renau Josep; Aguilera Cerni, Vicente (prol.). Función social del cartel: Josep Renau. Valencia: Fernando Torres, 1976, 100 p. ISBN 8473660668. 47 Giralt Miracle, G.: Historia Social y Cultural del Cartel. Su evolución, sus medios y su retórica, Barcelona, 1981, p. 6.). Raquel Pelta Resano : En Un grito en la pared: el cartelismo en prevención de riesgos laborales. La Mutua (Madrid), ISSN 1699-6704, Nº. 20, 2008 , págs. 59-80 48 PROUST, MARCEL, En busca del tiempo perdido (VOL. 1): POR LA PARTE DE SWANN. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 33 4.3 Géneros-tipologías del cartel Hay carteles de teatro, políticos, de guerra, de circo, de cine, taurinos, de ferias, de exposiciones, de transporte, turísticos, de carreras de caballos, de lotería, comerciales, sociales, en definitiva, de cualquier tipo en función de qué se anuncie. Pero es necesario establecer unos géneros que engloben tal diversidad de comunicaciones. Según Raquel Pelta «Dentro del cartel encontramos distintos géneros. Los dos principales son el publicitario (comercial y de espectáculos) y el político (que incluye el cartel de guerra y el de activismo social)». A estos añade que se podría sumar el cultural, «a veces difícil de clasificar pues, a menudo, se encuentra entre los dos grandes géneros.» Por otra parte señala Se pueden clasificar los carteles en dos grandes grupos: Informativos: Sería aquel que se plantea para comunicar eventos, servicios o productos. Estos carteles pueden ser presentados sólo con texto, los textos deberán proporcionar sólo la información indispensable. Formativos: Es un medio para fomentar un cambio en los hábitos del publico. La imagen tiene mayor peso que el texto, el mensaje se expresa de forma clara y el texto enfatiza la idea sugerida por la imagen.49 Para otros el cartel informativo es el que se crea con una estrategia comunicativa que permita difundir eventos, servicios, conferencias, cursos, reuniones sociales, espectáculos, etc. 49 Raquel Pelta Resano: en Un grito en la pared: el cartelismo en prevención de riesgos laborales. La Mutua (Madrid), ISSN 1699-6704, Nº. 20, 2008 34 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En diversas publicaciones explica el cartel formativo como un medio para fomentar un cambio en los hábitos del público. Se crea como una herramienta concienciadora, educativa, incentivadora de la sociedad en la que está inmerso. Busca llamar la atención sobre hechos que estén afectando a la población en cualquier área; ecológica, seguridad, protección, educación, prevención de salud, abusos infantiles y a la mujer, evitar las enfermedades y accidentes..., a través de la búsqueda del choque o del impacto visual que se le provoca al espectador en la trasmisión del mensaje. También se usa para propiciar actitudes de confianza, actividad. En weste tipo de cartel la imagen tiene vital importancia sobre el texto, el mensaje es expresado gráficamente en forma clara y se apoya en algunos casos con un corto texto, que enfatice la idea sugerida por la imagen. Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 35 4.4 El cartel teatral; peculiaridades El cartel, como lenguaje de comunicación gráfica, puede tener diferentes fines que ya se han descrito anteriormente. El cartel teatral se encuentra dentro del cartel cultural y, por tanto, va dirigido a un público o target concreto, generalmente de cierto nivel cultural, si exceptuamos el teatro infantil, las comedias populares y los espectáculos de variedades. El público destinatario de este tipo de comunicaciones posibilita una retórica de la imagen mucho más sofisticada, comprometida y culta. El uso de figuras retóricas como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la hipérbole, la paradoja, la prosopopeya, la oposición, la elipsis, etc. Por contra, el cartel teatral no es comparable en cuanto a producción y recursos al cartel de fiestas, el taurino, el turístico o el de los vinos, dado que estos han gozado de una proyección internacional y unas circunstancias económicas de partida bien distintas. Basta decir que el propio Jules Chéret crea en 1889 un cartel alusivo a las fiestas de Sevilla Nouveau Cirque. La Foire de Seville. Atendiendo al nuevo enfoque en el teatro, de la mano de grupos independientes a partir de los años 60 y sobre todo en los 70 y del institucional de las recién creadas autonomías poco después,50 vemos que el contenido de estas obras en su mayoría se tiñe de un marcado carácter de compromiso social y político. También se acude a obras de dramaturgos contemporáneos de fuera de España que aportan una nueva visión de la narrativa teatral. Todo esto influirá en la concepción gráfica del cartel anunciador de tales nuevas obras, que pronto comenzarán a hablar con una gráfica más conectada a las inquietudes plásticas del momento. Así pues, el cartel de teatro cuenta, por un lado, con la gran ventaja de dirigirse a un público mejor preparado visualmente, por lo menos a partir de mediados de los 70, lo que ha permitido desarrollar gráficamente propuestas relacionadas con los movimientos artísticos del momento y ofrecer alternativas visuales que el cartel comercial no está dispuesto a arriesgar. Pero por otro, el cartel teatral cuanta con el hándicap de tener que manejar una 50 El nuevo teatro independiente ofrecía tanto obras de repertorio, revitalizando los clásicos, como de nueva creación a diferencia del teatro de variedades y entretenimiento más habitual en los años anteriores. 36 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital cantidad de información verbal, apabullante a veces, que ha puesto en jaque el difícil discurso texto-imagen, favoreciendo uno sobre otro según momentos y modas, según posibilidades técnicas de ejecución e impresión. El cartel teatral tiene mucho en común con un género que fue el precursor de los primeros carteles;51 el cartel de novedades editoriales como reclamo directo de venta. Este aparece por primera vez, junto con el cartel de loterías, en el siglo XVI.52 Los libreros, que eran también editores e impresores, anunciaban sus novedades editoriales en pequeñas hojas. 53 En esa época no se puede hablar de cartel tal y como lo conocemos hoy en día, estaban compuestos exclusivamente con caracteres o letras. El cartel teatral, en el período inicial de estudio sobre todo, recurre a composiciones tipográficas que a veces parecían más un catálogo de fuentes que un anuncio teatral. Además de tipos, se decoraban con frecuencia con orlas tipográficas, filetes y filigranas según dispusieran en la imprenta encargada de manufacturar su confección. Pero aún pasadas estas modas el cartel teatral, al igual que su hermano el cartel de cine, ha estado condicionado por una carga de contenido verbal muy fuerte, superior a la del cartel comercial y político. El cartel de una producción teatral lleva inherente una serie de información verbal de la que difícilmente puede prescindir. Ésta no suele aparecer con una jerarquía establecida o aceptada, más bien se destacan aquellas más importantes, unas veces su autor otras el título de la obra, otras la sala, etc. Y el orden no viene dado de arriba abajo por importancia sino por el tamaño y peso de la tipografía empleada. Anotamos los habituales contenidos que aparecen en cartel en la presentación de una producción teatral: Compañía, privada o pública, o institución que realiza la obra. Título de la obra. Director. Dramaturgo o autor del texto. Reparto. Escenografía, iluminación, vestuario, peluquería, etc. Sala, teatro o lugar de representación. Lugares en caso de una gira. Fecha de la representación o de la gira. Productores o patrocinadores, más colaboradores si los hay. Y hasta los años cincuenta era habitual un listado de precios de butacas. Desde sus inicios el contenido de los carteles teatrales, que era eminentemente verbal, difería del de hoy siendo más compleja y anárquica su ordenación. El formato más común en el 51 No obstante, en el estudio del cartel se toma como el primer anuncio una obra de William Caxton (1477) contando las excelencias de unas aguas termales. Impreso en Inglaterra. BARNICOAT, John, Los carteles su historia y su lenguaje, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 8 52 En Alemania se realiza en 1518 el que se considera el primer cartel artístico de la historia que anuncia un juego de lotería diseñado por el pintor Albretch Altdorfer, discípulo de Alberto Durero. 53 SATUÉ, Enric, El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Alianza editorial, Madrid, 1988, p. 57 Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 37 siglo XIX era el cartel-programa tipográfico, ordenado convencionalmente e incluyendo, de arriba abajo, los siguientes elementos: un encabezamiento con el lugar de la función destacado tipográficamente. A continuación y separado del anterior por algún detalle tipográfico, la delimitación temporal. Luego la descripción del contenido de la función o funciones que se publicitan, frecuentemente empleando diferencias en el tamaño para distinguir algún artista principal, diversas clases de letras o alguna tinta en color rojo además del negro habitual. Finalmente, los más ingratos detalles económicos: precios de abonos y localidades. Estos elementos tipográficos separadores u ornamentales solían ser barras, cordones, grecas, escudos, orlas, filetes, etc.54 Hasta los años 60 del siglo XX se solía añadir el precio de la obra y el lugar y horario de taquilla. Para hacernos una idea de la importancia de este dato (so pena de cárcel) se recoge esta cita de un documento mejicano de 1595 que nos suministra importantes datos sobre la información que debían facilitar los carteles de teatro y las triquiñuelas utilizadas en estos por los comediantes, las cuales se pretenden evitar. Para ello, el bachiller Arias de Villalobos solicitaba a la autoridad competente que:55 Como es uso y costumbre en toda España se ponga en los carteles de la comedia que se representa el precio que se lleva ordinariamente so pena de suspensión de la dicha licencia y en que porque el pueblo es engañado con las comedias viejas que se le representan por mudarles en los carteles el nombre y combinado a ellas con otros muy différentes de los que tienen, por donde son conoscidas, Vuesa Señoría mande que el mismo nombre que les pusieren en el primer cartel ese mismo guarden en todos los demás que para las mismas obras pusieren y que la comedia que se prometiere esa misma se represente y no otra porque la ciudad vaya a verla sin engaño.56 En el Reglamento de teatros de 1608 en España, se legisla sobre ellos: 6. Que en los carteles, pongan [los autores] claramente las comedias que han de hazer, y representen cada dia, y el que por justa causa lo dexare de hazer, de quenta dello al señor del Consejo so la dicha pena.57 Como se refleja, el contenido verbal que aún hoy día se maneja a la hora de componer un cartel teatral, es muy considerable y de bastante peso, unos más que otros, que condiciona todo el planteamiento de diseño a la hora de emprender la composición inicial del cartel. Podría pensar54 Carteles de teatro. Treinta y nueve carteles diferentes. Memoria de la seducción: carteles del siglo XIX en la Biblioteca Nacional. Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España. 2002. Comisario: Raúl Eguizábal Maza 55 REYES PEÑA, Mercedes de los, Los carteles de teatro en el Siglo de Oro. (Universidad de Sevilla). Centro Virtual Cervantes. CRITICÓN 59, 1993, pp. 99-118. <http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/059/059_095.pdf> Consultado en agosto de 2015. 56 Cfr. Hildburg Schilling, Teatro Profano en la Nueva España [Fines del siglo XVI a mediados del XVIII], México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, p. 143 (el documento se encuentra en el Archivo General de la Nación: Historia, t. 467, f. 1) 57 VAREY, J. E. y SHERGOLD, N. D., Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Estudio y documentos, Tamesis Books, London, 1971, p. 48 38 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital se que ya nos encontramos a priori con elementos verbales de sobra como para que, además, podamos añadir imágenes o elementos iconográficos. Claro que este problema o, mejor dicho, condicionante lo han solucionado de muy diversa forma según la profesión del que le toca, sea un artista plástico, un fotógrafo, un diseñador gráfico o, en más casos de la cuenta, alguien relacionado con la compañía. Pero esto es un tema muy curioso a desarrollar más adelante. El profesional que realiza un cartel para anunciar una obra de teatro, al igual que cualquier otro evento cultural, comercial o de otra índole, tiene en cuenta factores de comunicación, objetivos comerciales y reglas muy específicas correspondientes a su condición promocional. El artista plástico trabaja con una mayor libertad, puede tener otras presiones, otros condicionamientos, pero idealmente se concibe su actividad como una expresión libre donde actúa según su propio criterio. En el cartel, la figura predominante en el proceso comunicativo es la del receptor, a quien va dirigido el mensaje. El cartel de una obra de teatro es un comercial, un anuncio, que sirve para vender la obra, para conseguir público, así que tiene que atraer, bien por su estética, su fealdad, radicalidad, arte, belleza…, pero tiene que atraer al público para que vaya a ver la obra. La semiótica, la ciencia de los signos, explica los principios que sirven de fundamento a la estructura de los signos y su utilización en los mensajes, y la retórica, el arte de la persuasión, sugiere formas para construir mensajes adecuados. La retórica, en general, se ocupa de la organización funcional del discurso verbal o mensajes. Opera en la base de modos lógicos y estéticos de afectar la interacción de manera racional y emocional. Según Aristóteles, la retórica se ocupa de «descubrir todas las formas de persuasión posibles en cualquier situación dada»58 ya sea para instruir a un público (aspecto racional), para complacer al público y ganarlo (aspecto ético), o para conmoverlo (aspecto emocional). El objeto de la retórica es la elocuencia, que se define como el discurso eficaz que hace posible determinar la actitud del público para influir en sus acciones. Hanno H. J. Ehses explica el proceso de la formación del concepto a la forma visual de la siguiente manera: La comunicación visual se da con base en signos más o menos convencionales que pertenecen a muchos tipos de códigos de lenguajes diferentes. Un cartel para teatro es visto como un mensaje que representa un complejo de signos construidos a base de códigos, conteniendo ciertos significados que son interpretables a base ya sea a esos mismos códigos u otros diferentes. La formación de conceptos coincide con el proceso de codificación hasta donde el diseñador asume y activa códigos al correlacionar una selección de dispositivos gráficos con una selección de significados culturalmente sancionados, enlazando por lo tanto, algo presente con algo ausente. Al proceso de acoplar estas dos unidades opuestas se le llama significación, acto cuyo producto es un signo.59 58 HANNO, H. J. Ehsees, Representando a Macbeth: Un Estudio de Caso en Retórica Visual. <http://www.mexicanosdisenando.org.mx/art> Consultado en agosto de 2015. 59 Ibídem Funciones, definiciones, peculiaridades y metodología del cartel 39 En cuanto al uso del color en este género del cartel, apuntar que ya desde el siglo XVII se recogen textos que nos hablan de cuándo utilizar rojo o negro. El rojo de estas letras rotuladas a mano se empleaba para obras burlescas. Un documento que hace referencia a ambos colores pertenece al Memorial que el célebre predicador de la Corte Fray Hortensio Paravicino dirigió, en 1629 a Felipe IV, quejándose de las burlescas alusiones hechas por Calderón en unos versos de El príncipe constante sobre su ampuloso estilo. Aunque se condenó al dramaturgo a varios días de arresto en su casa y se mandó suprimir dichos versos, la obra siguió representándose durante varios días e incluso delante del mismo monarca. Ante tamaña afrenta, el fraile trinitario le dirigió el referido Memorial del que entresacamos esta alusión a los carteles de comedias:60 ... y lo que se a echo con los Representantes es que los Rótulos que hauían puesto de tinta negra, oy los pongan de colorada, y mañana lo pretenderán de mi sangre misma, pues [...] Yo, sola esta circunstancia tan graue e puesto a los ojos de Vª M., de cuya mano espero el remedio, como desta jente nuebas ofensas; pues, oy, que se la ueso, alio los Rótulos colorados, que dixe arriba, puestos en verso y con palabras que auisan desta locura a quantos lo podían ignorar...61 El uso de estos dos colores se arrastra hasta los años 70, aunque en los 80 y 90 sigue siendo tónica habitual en el cartel teatral pero no ya de manera casi exclusiva como hasta entonces. La reducción de tintas a dos obedecía a reducir costes en los procesos de preimpresión sobre todo; fotolitos y planchas. También se reducían los costes en los procesos de impresión; tinta, limpieza de tinteros (horas de operarios) y pasadas de máquina (en aquellos casos que se usaban máquinas de offset de menos de cuatro cuerpos). Con el cambio al directo a plancha (CTP),62 estos pasos en la fotocomposición desaparecen y hacen que los costes sean más económicos utilizando la cuatricromía a colores directos debido a que las máquinas offset están preparadas para este sistema y cambiar de color los rodillos entintadores supone un trabajo extra en tiempo, más cuantioso que el gasto de la tinta directa o Pantone©. Por otra parte, la utilización del negro y rojo responde a una codificación basada en las dos tintas básicas que tradicionalmente se han utilizado para el texto desde los códices medievales.63 También nos viene heredado el uso de estos dos colores, comunes y estables químicamente en la época, de toda la tradición de pasquines, fascículos, programas de mano y cartelería en el ámbito teatral y del espectáculo en general que desde el XIX se venían empleando en 60 REYES PEÑA, Mercedes de los, op.cit, pp. 99-118 61 Cfir. Emilio Cotarelo y Mori, «Ensayo sobre la vida y obra de don Pedro Calderón de la Barca», Boletín de la Real Academia Española, IX (1922), pp. 17-70, 163-208, 311-44, 429-70 y 605-49, pp. 51-57; Edward M. Wilson, «Fray Hortensio Paravicino’s protest against El príncipe constante», Ibérida, 6 (1961), pp. 257-58; y Alan K. G. Paterson, «Justo Lipsio en el teatro de Calderón», en El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, editado por J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 275-91, pp. 282-84 62 Siglas de su nombre en inglés: Computer to plate. 63 El primer cartel de teatro de 1619, de «Vallejo i Acazio», citado en el capítulo «Orígenes», aparece compuesto en estas dos tintas básicas. 40 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital litografía. Podemos establecer otro vínculo en el uso del rojo y negro si consideramos que muchas de las compañías independientes que están surgiendo, así como artistas y fotógrafos que realizan la cartelería para estas compañías, simpatizan con las izquierdas y más concretamente con la CNT, cuyos colores corporativos son precisamente el rojo y negro. Más tarde se invertirá la ancha de estos al negativo. Donde antes había negro sobre blanco pasa a ser blanco sobre negro. Fondos enteros negros de donde emergen formas y tipografías en blanco o en rojo. Efecto de oscuridad, dramatismo, caja negra, en alusión a la caja de la escena. Este recurso en negativo no podía conseguirse anteriormente con los trabajos editados mediante la técnica de impresión de la tipografía. No fue hasta la llegada de la litografía industrial, Offset, que la inversión de la mancha de negro fuera un recurso al alcance. Preámbulo histórico del cartel cultural en España 47 LA EDAD DE ORO DEL CARTEL. PANORAMA INTERNACIONAL A pesar del interés que suscita, tanto en los aficionados a las artes gráficas como en los del teatro, la documentación que se puede encontrar sobre el cartel teatral es escasa. El problema que presenta el estudio de esta forma de expresión gráfica estriba fundamentalmente en su carácter efímero, en comparación con cualquier otro tipo de cartel, los del teatro ven su vida limitada a unas cuantas semanas, a un estreno o, incluso a veces, a una única representación de una obra; sin embargo, los carteles de teatro juegan un destacado papel en la historia de dos importantes formas artísticas, sin olvidar tampoco, que al ir cobrando el teatro cada vez mayor fuerza como espectáculo y entretenimiento público, sobre todo durante los últimos cien años, algunos de nuestros mejores artistas se han acercado a esta forma de expresión a la que han contribuido de forma significativa con sus propios diseños. Es evidente que la historia de los carteles de teatro enlaza directamente con la del teatro. Pero esto no significa que le sirva de fiel reflejo; así, aunque sabemos que ya existía una forma de teatro en Atenas hacia el siglo VI a. C. los carteles aparecen como tales en el siglo XIX, en parte porque la organización y gestión teatral ha ido cambiando a través de los siglos y principalmente por los avances conseguidos en el campo de las técnicas de impresión. En la Grecia clásica todos los hombres libres tenían derecho a asistir al teatro, que era tan venerado como los juegos que se celebraban en Olimpia. Hoy en día no se conserva nada sobre la publicidad de dichas representaciones, lo más probable es que tal publicidad fuera innecesaria dado el prestigio del que gozaban, considerado el teatro como una forma de institución política y de lugar sagrado. En el mundo romano, como corresponde a una sociedad más diversificada y pragmática, el teatro era más bien un vehículo para el entretenimiento público y probablemente existiera publicidad teatral aunque nada se conserva hoy día. En la Edad Media el teatro se hallaba bajo el control de la Iglesia, que mediante la representación de los misterios, los milagros, la Natividad y la Pasión concienciaban al pueblo de que 48 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital debían consagrarse a Dios. Su principal finalidad no era económica, aún así se ha conservado un programa de teatro escrito a mano perteneciente a una representación de la Pasión en Hamburgo del año 1466, lo que hace pensar que dicha práctica no sería tan infrecuente. La invención de la imprenta inició una autentica revolución cultural a mediados del siglo XV. Un simple adelanto técnico permitió avanzar con paso de gigante hacia la difusión de todo tipo de ideas gracias a la publicación de obras filosóficas, literarias o religiosas que verían multiplicados sus lectores en muy poco tiempo. Los primeros carteles están relacionados con la incipiente actividad que editores y libreros comenzaron a desarrollar en algunos núcleos urbanos de una Europa fragmentada y con una población mayoritariamente analfabeta. Estos carteles de editor no eran más que unas simples hojas impresas en las que un texto acompañado de una imagen alusiva sintetizaba el contenido del libro e indicaba dónde y cómo se podía conseguir. Tenían unas marcadas limitaciones expresivas y artísticas debido a los rígidos procesos de grabado e impresión utilizados ya que se trataban de imágenes xilográficas, talladas previamente con gubias y cuchillos sobre una matriz de madera. Los orígenes históricos en los campos del diseño gráfico y la identidad visual corporativa parten fundamentalmente de la Edad Media, aunque se desarrollan especialmente en España durante el reinado de los Reyes Católicos, a partir de la política común y la llegada de la tipografía; en aquellas fechas el país contaba con una experimentada y variada industria de estampación de tejidos y papel dedicada a estampas religiosas, juegos de naipes, abanicos y papel pintado. A partir del siglo XVI el cartel asume otros usos publicitarios, como el de difusión de loterías, escuelas de canto o de diferentes actividades privadas. Durante los siglos XVI y XVII, con la progresiva pérdida del control eclesiástico, comenzaron a proliferar los dramas seculares, tanto en los grandes espectáculos que se representaban para las clases sociales más elevadas como el teatro que solía escenificarse en la calle y que se dirigía a las grandes masas. En este caso, los actores desfilaban por las calles anunciando a bombo y platillo cuándo tendría lugar la representación de la obra; pero a medida que avanza el tiempo y la alfabetización se fue extendiendo entre la población, los programas de teatro fueron asumiendo una importancia cada vez mayor: normalmente se trataba de pequeñas hojas impresas que servían al doble propósito de indicar la fecha y lugar donde iba a celebrarse la representación a la vez que anunciaba a los diferentes actores del reparto. A finales del siglo XVIII se le unió una triple función, ya que lugares públicos como restaurantes o casas de moda pagaban los costes de impresión a cambio de contar con un espacio para su publicidad. Desde principios del siglo XVI y hasta el XVIII toma el relevo un nuevo procedimiento para la consecución de imágenes que será aplicado a los carteles: el grabado calcográfico, que permite una talla más dulce y una mayor riqueza de líneas y detalles, tanto si se utilizan técnicas de incisión directa sobre la plancha metálica (punta seca, buril, mezzotinta), como procesos indirectos mediante el uso de ácidos (aguafuerte, resinas, aguatinta). Esa mayor libertad técnica, ocasionalmente expresada en formatos de hasta casi un metro, es patente en una serie de carteles dedicados a todo tipo de espectáculos de la época, como teatro o circo y también en Preámbulo histórico del cartel cultural en España 49 otros que anuncian servicios de transporte por diligencia, almacenes y hasta venta de esclavos negros. La actividad publicitaria está cada vez más organizada y así en 1722 se crea en Francia por decreto el cuerpo de «afficheurs royaux», funcionarios que debían saber leer y escribir para llevar un registro de carteles y enviar un ejemplar a la Cámara de Libreros e Impresores. Bajo el intento modernizador de Carlos III es inaugurada en Barcelona el 23 de enero de 1775, la primera Escuela Gratuita de Diseño de España con la protección de la Real Junta Particular de Comercio, cuyo propósito era formar buenos dibujantes proyectistas que al atender las necesidades de la industria y el comercio, permitieran mejorar su calidad y afrontar la competencia con el extranjero, es decir: «la adecuación del dibujo a las exigencias de la producción mecánica y seriada, sin descuidar el buen gusto y el espíritu creador». El anuncio de una corrida de toros se venía haciendo desde antiguo; según José Mª de Cossío, no se sabe con exactitud la fecha del primer cartel de toros, aunque se cree que fue en 1761 y en la Real Maestranza de Sevilla. Igual que los bandos municipales, estos primeros carteles históricos eran exclusivamente tipográficos, en blanco y negro, aunque muy pronto aparecieron viñetas alegóricas al toro, los toreros y las suertes, con composiciones neoclásicas según el estilo académico imperante en las Bellas Artes de la época que ceden el paso a mediados del siglo siguiente a motivos arquitectónicos o geométricos y a las primeras ilustraciones. El cartel taurino siguió desarrollándose en España aunque con unas pautas de exagerado casticismo, un reducto folclorista que quedó codificado para siempre a finales del siglo XIX con obras de Ruano, Roberto Domingo o Romero Orozco, a pesar de las esporádicas colaboraciones de artistas como Picasso o Sorolla, más tarde Manolo Prieto y las más recientes de Manuel Valdés, Eduardo Arroyo, Barceló o Alberto Corazón, cuyas líneas pláticas sí dan alternativas para modernizar el repertorio sin abdicar de ninguna de sus peculiaridades, incluida la tipográfica. En 1796 se produce un acontecimiento de gran trascendencia con la invención de la litografía por Alöis Senefelder quien, investigando procedimientos más baratos que la tipografía, descubre los principios de un nuevo sistema de estampación con prensas planas en el que las matrices eran gruesas piedras calizas convenientemente humedecidas y tratadas sobre las que había transferido previamente el dibujo mediante lápices y tintas grasas. La litografía tuvo una rápida difusión por toda Europa gracias a su versatilidad y riquezas de resultados, lo que supuso un salto cualitativo en la seriación de imágenes. Desde principios del siglo XIX los procedimientos litográficos se fueron perfeccionando notablemente y una serie de autores comienzan a utilizarlos con intencionalidad artística como Delacroix, Géricault y Daumier. En España también hubo un interés temprano por la litografía; Gimbernat aprendió con Senefelder a principios del XIX y Rafael Cardano, que estudió en algún lugar cerca de Munich, a su vuelta creó un taller litográfico ligado a la Imprenta Real que posibilitó que Goya pudiese ensayar las nuevas técnicas al final de su trayectoria. En todo caso los comienzos de la litografía fueron muy limitados en España, debido a la falta de un auténtico mercado de consumo y a la tardía y escasa revolución industrial. 50 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Aunque ya se habían editado algunos anuncios litográficos, hechos en blanco y negro pero coloreados a mano con muñequillas y reservas, las cromolitografías en sentido estricto comienzan a extenderse desde 1840, a partir del perfeccionamiento y divulgación de los procedimientos técnicos patentados en 1837 por Engelmann. En las primeras etapas, algunos carteles llegaban a tener hasta veinte tintas impresas sucesivamente, lo que está muy lejos de la moderna selección por cuatricromía. Igualmente, a mediados de la centuria empiezan a sustituirse las placas de piedra por las primeras de zinc. Es el momento en que varios pintores se acercan coyunturalmente al mundo del cartel publicitario, sin demasiada conciencia de su dimensión comunicativa, como por ejemplo Manet, que en realidad lo que ejecuta no es más que una ilustración rodeada de un fondo gris en el que inserta información escrita, pero sin ninguna relación dialéctica entre imagen y texto. Al llegar la litografía ya sabemos que proliferaron los carteles y la consagración del cartel de teatro como forma de expresión tendría lugar en 1871 gracias al cartel con que el Olympic Theatre de Londres anunció la obra La dama de blanco. En él sorprende ver la mínima información que proporciona al incluir únicamente el título de la obra y el nombre del teatro. La curiosidad que esto suscita se ve acrecentada por el efecto artístico tan logrado que produce la imagen de la mujer; los remolinos que se dibujan de forma casi abstracta en su capa resultan sorprendentes al haberse utilizado únicamente el blanco y el negro. Su autor, Frederick Walker, como casi todos los artistas de la época, solía estudiar y coleccionar grabados japoneses y su obra influyó en Chéret, que estuvo trabajando en Inglaterra. El cartel era visto como una alternativa artística frente al academicismo oficial de la época y muchos de los artistas y críticos saludaron con entusiasmo el nuevo aspecto que los carteles conferían a las ciudades. El desarrollo urbano potenció la creación de espacios y amplios bulevares, como los del París de Haussmann, susceptibles de un uso publicitario. Las consecuencias de la Revolución Industrial europea, que llegaron a España tarde y debilitadas, alrededor de 1830, trajeron consigo la primera despoblación del campo y, por tanto, la primera ampliación de las ciudades más allá del perímetro de las murallas medievales. Los nuevos trazados urbanos, como el Ensanche barcelonés, con sus amplias avenidas y bulevares, respondían a una visión de futuro que modificaba profundamente la antigua perspectiva de las calles y la señalización comercial-publicitaria tuvo la oportunidad de trasformarse. La reforma de la Puerta del Sol, fruto de la desamortización, dejó al descubierto en 1859 una estupenda medianera en la que se instalaron por primera vez en Madrid siete grandes anuncios, propiciando la renovación del lenguaje del diseño gráfico. A finales del siglo XIX el cartel existía, pero el arte publicitario aún no había nacido, hacía falta un artista con talento que además fuese un maestro litógrafo: Jules Chéret. Una de sus grandes aportaciones al cartelismo fue la incorporación del gran formato y un vibrante colorido. Chéret fue un virtuoso de la litografía con una sólida formación, su técnica era tan brillante como eficaz: en primer lugar imprimía los negros para fijar el dibujo, más tarde los rojos y, finalmente, los fondos con diferentes tonos en gradación: verdes, azules, amarillos y naranjas. Preámbulo histórico del cartel cultural en España 51 Considerado «el padre del cartel artístico», sintetizó algunas de las normas del cartel contemporáneo, tales como la estilización formal y la simplificación en el diseño, el atrevimiento en el uso del color que potencia el primer plano, la sorprendente puesta en escena, la condición en texto escrito y la adopción de los estilos artísticos vigentes. En París, el café-concierto y los cabaret como el Moulin Rouge y el Moulin de la Galette hacían furor entre una clase media y trabajadora cada vez más numerosa, y los propietarios de estos establecimientos rivalizaban entre sí, e intentaban cada uno de ellos tener el cartel más grande, más exótico y más artístico. Uno de los más bellos ejemplos quizás sea el cartel que realizó Chéret para anunciar a la bailarina americana Loïe Fuller, que actuaba en el Folies-Bergère en 1893, donde muestra claramente la influencia de la pintura impresionista de la época. Chéret fue pionero en la creación de unos carteles concebidos como arte en la calle, «los frescos de nuestros días», según Matisse; pretendía ejercer un arte popular que invitase al peatón a detenerse para contemplarlo. El reconocimiento unánime de crítica y público se concretó oficialmente en la Exposición Internacional de París de 1889, donde su obra fue expuesta. El clima intelectual es proclive a la síntesis de las disciplinas artísticas, favoreciendo el aprecio del arte del cartel. En la última década del siglo XIX numerosos jóvenes artistas se acercan al cartel por variadas razones, como la influencia de la estampa japonesa, la resonancia que la obra puede adquirir entre el gran público y la posibilidad de ganar algún dinero. Un ejemplo son los nabis o P. Bonnard, que se estrenó con un gran cartel considerado hoy como una obra maestra y que ejerció gran influencia en Toulouse-Lautrec. Toulouse-Lautrec representa la simbiosis perfecta entre la pintura y el cartel, para Barnicoat «dramatizó su propia experiencia personal y utilizó el cartel como medio de expresarla».En su primer cartel (Moulin Rouge. La Gaulue, 1891) ya introduce impactantes elementos gráficos y visuales, como la repetición rítmica del nombre del lugar o la vibración de unos faroles amarillos dentro de una composición dinámica a la que recurrirá con frecuencia mediante atrevidas puestas en escena, con personajes de espalda o encuadres sorprendentes. Indudablemente, Toulouse-Lautrec la debe mucho a Chéret, pero hace algo realmente nuevo al desligarlo de los modelos pictóricos del pasado e insertándolos en la evolución del arte contemporáneo. También, a diferencia de él, otorga en la resolución gráfica de sus carteles gran importancia a los valores del negro para conseguir unos contornos nerviosos pero potentes, sin excluir por ello la expresividad del color. Toulouse-Lautrec fue un espectador de excepción que en sus obras retrató como nadie el mundo del teatro y el music-hall. La principal influencia que recibió para la realización de los carteles fue la de los grabados japoneses y por doble motivo: los artistas japoneses encontraban en los actores y actrices, y en el teatro en general, un motivo tan digno como cualquier otro, pero sobre todo fueron las cualidades artísticas, en particular la organización espacial de los grabados japoneses, lo que más influyó en la concepción de Lautrec a la hora de realizar un cartel. 52 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital La llamativa utilización de un marcado contorno en negro y del uso de brillantes colores es una elección artística del autor, pero que en los grabados japoneses era consecuencia natural del proceso de utilización en su composición de diferentes bloques de madera. En Japón no existía la misma tradición de perspectiva lineal que se había desarrollado en Occidente desde el siglo XV, lo que liberaba a los grabadores de ciertas convenciones formales; los japoneses solían usar tácticas como la de cortar elementos en el borde del dibujo y dejar que la vista pasara directamente del primer plano al fondo. En el caso de muchos diseñadores de carteles de teatro, el texto tenía escasa importancia, se le consideraba como un mal necesario que sólo podía restar méritos artísticos al diseño; incluso los carteles de Chéret, normalmente se concebían sin texto, y sin él se hacían las primeras pruebas. El diseño de Lautrec hizo del texto parte integrante del cartel, dibujándolo acorde con el estilo del resto del dibujo. El estilo seco y directo de sus carteles no dejó indiferentes a sus contemporáneos. Los elementos caricaturescos, irónicos y satíricos de sus imágenes, reforzados con una linealidad y una intención expresiva, no siempre fueron bien recibidos. Toulouse-Lautrec ejerció cierta influencia sobre los expresionistas alemanes y en jóvenes autores que trabajaron en París en esta época, como los españoles Ramón Casas y Pablo Picasso, pero su obra apenas tuvo continuadores en el cartelismo francés, opuesto visceralmente al expresionismo, aunque su contribución se refleja indirectamente en todos los diseños de carteles, pues ayudó a establecer el carácter directo del mismo como forma artística. A finales del siglo XIX, un lenguaje artístico con denominación diversa según los países: Art Nouveau, Modern Style, Jugendstil, Secessión o Modernismo, aparece impregnando todas las artes, desde la arquitectura, la pintura, la escultura, hasta las artes aplicadas y muy especialmente las artes gráficas y el cartel. Aún considerando las diferencias entre el modernismo mediterráneo y el de los núcleos escocés, austriaco o norteamericano, el espíritu modernista tuvo una clara voluntad renovadora y deseo de convertirse en el lenguaje de una nueva burguesía culta, industrial e interesada por el arte al modo que habían preconizado William Morris y el Arts and Crafts. Descansando sobre un sustrato esteticista y con un lenguaje más simbólico que narrativo, el modernismo acomete su deseo de transformar el entorno en que habita el hombre de rediseñar los objetos y las imágenes. Basado en el rechazo a lo industrial, enfrentado al eclecticismo y a las soluciones historicistas, impulsado por su afán de autenticidad y sinceridad, se acerca a la morfología de una naturaleza no reñida con la imaginación y la libertad. Un ejemplo típico es la labor cartelística de Alphonse Mucha, descubierto por la actriz Sarah Bernhardt. El estilo de Mucha se caracteriza por la sinuosidad y suavidad de líneas, los colores exuberantes y las exóticas flores entrelazadas; en los carteles que creó para la actriz, como La Dama de las Camelias o Gismonda, destaca siempre la alta figura de la actriz dominándolo todo. En Preámbulo histórico del cartel cultural en España 53 ellos solía aparecer únicamente el nombre de la actriz y tal vez el título de la obra, pero del texto se excluían los restantes detalles, se centraba exclusivamente en promocionar a «la divina Sarah». La veneración por la actriz y heroína estaba bien lejos de las caricaturas de Toulouse-Lautrec y tampoco creó escuela; quizás se podría encontrar un equivalente en los carteles que anunciaban las películas de estrellas de cine como Greta Garbo. En cambio, la producción del británico Beardsley proporciona un lazo de unión con un nuevo elemento que estaba haciendo una gran aportación a las artes en general y a los carteles en particular: el simbolismo. El simbolismo afectó al diseño de carteles reintroduciendo en él la iconografía como elemento pictórico, los cuadros simbolistas contenían una información visual que no había de presentarse necesariamente de una forma naturalista. Rostros agrandados, casi expresionistas, festones decorativos compuestos de ojos y signos antiguos y nuevos que se mezclan entre sí sin respetar las tradicionales reglas de la composición pictórica; muchos cuadros simbolistas parecen carteles. Este renacimiento de la iconografía fue de gran importancia, tanto para la pintura como para el grafismo, el uso de símbolos confiere al diseño una realidad y una unidad propias; ya no es necesario disponer los objetos dentro de los límites naturalistas. Otra aportación importante que afectó al curso del diseño publicitario fue la de desarrollar diversos aspectos de una sola idea dentro de una misma obra. El cartel artístico entra en España «aprovechando el tren del modernismo». Su introductor y uno de los mejores representantes es Alexandre de Riquer, quien ya en 1896 organiza una gran muestra en Barcelona de los más conocidos autores europeos como Chéret, Steinlen, Beardsley o Toulouse-Lautrec. La obra de Riquer se caracteriza por su ornamentación, floralismo, lírica, morbidez y decorativismo, que unido a su factura delicada y plana le hacen coincidir con el Modern Style de Mackintosh. Ramón Casas representa la corriente, en cierta forma alejada del Modernismo, más cercana a Toulouse-Lautrec. Otros autores importantes fueron Utrillo, Adrià Gual o Joan LLimona. Todos ellos contribuyeron a que en abril de 1898 apareciera un artículo que exclamaba «Ya tenemos carteles españoles», dando el espaldarazo definitivo al buen nivel de estos jóvenes artistas invocando su posición en la órbita internacional. Son años de esplendor, algunos premios (Anís del Mono, Codorníu, Cigarrillos París…) atraen con sus cuantiosas recompensas a artistas de gran valía, consolidando la popularidad y el interés de estas proclamas gráficas. Varios marchantes están al servicio de este arte del cartel, importando y exportando lo mejor del momento; algunos coleccionistas comienzan a reunir piezas de autores europeos y americanos y ciertos carteles españoles alcanzan una importante cotización en otros países. No obstante todo lo dicho, fue bastante habitual la inserción en los carteles de imágenes académicas con gran desconocimiento de las exigencias del medio; en bastantes casos lo que nos encontramos son carteles «casticistas» bien dibujados pero con argumentos recurrentes. 54 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS A principios del siglo XX surgen en París los primeros movimientos de ruptura artística, desarrollándose una intensa actividad artística alrededor de un proceso de reinvención de la realidad mientras las artes gráficas descubren terrenos hasta entonces desconocidos. En 1905, un grupo de pintores comparten un colorido exultante que no tiene límites, un uso arbitrario pero expresivo del color, que busca la armonía, bien sea formal o compositiva; son los llamados fauves, con Matisse, Dérain, Vlamick, Dufy… Con los fauves aparecen grandes superficies coloreadas intensamente que recuerdan los grandes carteles de la época y que reflejan su admiración por las imágenes que emergen de los nuevos soportes callejeros y, sobre todo, la explosión de colorido que la publicidad estaba aportando al entorno urbano. Hay que destacar la influencia de Matisse más allá del periodo fauve, su pasión por el color, su interés por el arte islámico, los arabescos y la gráfica le conducirán a una síntesis que tendrá una presencia destacada en el cartel de los años cuarenta. En Berlín, al igual que en Francia, fueron los espectáculos de candilejas y cabarets los que produjeron los primeros y mejores carteles de teatro, más que el teatro «serio», que seguía utilizando programas más bien anodinos y de carácter tipográfico. Un hito importante para la historia del diseño de carteles de teatro es el cartel que Oskar Kokoschka realizó en 1908 para la representación de su propia obra «Asesinato, la esperanza de la mujer». Kokoschka supo integrar y combinar los aspectos tipográficos y figurativos de su cartel; la estética del vanguardismo impregnaba toda la obra que había sido escrita y dirigida por él, además de diseñar el escenario, el vestuario y el maquillaje…todo para desarrollar el movimiento expresionista que tan patente resulta en el cartel. El expresionismo es un término aplicado en Alemania a un movimiento cultural y a un arte innovador que recurre a un cromatismo intenso, una pincelada agitada y un espacio desarticulado. El expresionismo alemán se presenta como un arte visionario y espiritual, como un grito desgarrado del artista que vive emocionalmente la tensión y la angustia frente a la rigidez social. El grupo «Die Brücke» tuvo una importante producción de carteles; en ellos siguen la tradición medieval y utilizan unas formas angulosas y cerradas, dotadas de una gran frescura, con brusco colorido y rudo grafismo. El primitivismo de Gauguin encontró una enérgica salida estilística en los pintores de este grupo; este sentido del drama convierte el cartel en algo mucho más dinámico que todo lo que pudiera inspirar la decoración Art Nouveau. El auge del expresionismo como movimiento artístico coincidió con el desarrollo del cine. Con el cubismo, las imágenes publicitarias entran como protagonistas en las obras de arte desde 1912. Entre los planos fragmentados de las obras de Braque, Picasso y Gris se observan letras, cifras, marcas, cabeceras de periódicos, eslóganes publicitarios; los signos se insertan por primera vez en el cuadro pintado, como en el Paisaje de los carteles de Picasso. Desde la fase de collages que inicia el cubismo sintético, precedente del interés por lo objetual en el Preámbulo histórico del cartel cultural en España 55 arte contemporáneo, las naturalezas muertas incorporan impresos, etiqueta, pequeños anuncios, etc. pero siempre con la ambigüedad entre su ser real o su representación. El movimiento cubista de la segunda década del siglo tuvo un gran interés por las imágenes publicitarias, pero a su vez, influyeron en ellas; muchos carteles acogeran sus estructuras geométricas fragmentadas, se harán eco de la nueva relación entre el fondo pictórico y la forma, precipitados ambos en la superficie entendida como un campo autónomo de tensiones plásticas. Los Manifiestos Futuristas italianos ya son en sí una proclamación de la poética y los procedimientos publicitarios que rompen con los circuitos elitistas de la cultura. El cartel es considerado como un verdadero «cuadro» destinado no a los museos, sino a la calle. Asimismo, el futurismo devuelve al lenguaje publicitario su revolución tipográfica para que las palabras y las imágenes se muevan libremente por doquier. En 1914 estalla la Primera Guerra Mundial. Hasta ese momento, los diferentes gobiernos habían actuado con absoluta sobriedad visual en la emisión de los comunicados, pero conforme se suceden los acontecimientos bélicos y la moral y los recursos empiezan a disminuir, el cartel ilustrado es recuperado por los gobiernos para el esfuerzo bélico. El cartel «fue a la guerra» con unas funciones propagandísticas concretas, planteándose de forma similar a la publicidad comercial, pero con un obligado tono de gravedad, una figuración convencional y una escasa presencia de los referentes artísticos del momento. Los carteles se revisten de un tono patriótico, no admite dudas o matices; los mensajes gráficos son claros y contundentes y se apela a los sentimientos: hay que vencer. Como escribe Max Gallo «el arte del cartel se simplifica, la razón retrocede, las palabras desaparecen». El estallido de la guerra supuso un golpe decisivo para el teatro; a partir de entonces, y cuando llegaban a celebrarse representaciones teatrales, se ponía un énfasis especial en la austeridad y la moralidad. El espectáculo de candilejas, que había sido el principal receptor de la producción de carteles, prácticamente desapareció. El teatro reflejó la inseguridad y diversidad de la vida en la posguerra y si hasta ahora el cartelista deseaba tratar sus carteles como un medio personal de expresión artística, confiriéndole un valor por ellos mismos además de cómo parte de la función cultural de la obra, el lamentable estado económico de la Europa de posguerra hizo que la función comercial del cartel como anuncio del producto fuera cada vez más importante, imponiéndose criterios publicitarios antes que artísticos. Una vez acabada la guerra, la depresión se extiende, sobre todo, por el país que la pierde, Alemania; este periodo está marcado por enfrentamientos civiles y una gran convulsión social trenzada con una tremenda crisis económica; algunos carteles constituyen dramáticos alegatos humanitarios o desesperados gritos solidarios con imágenes directas y emocionales propias del expresionismo más crítico y comprometido socialmente. Tras la I Guerra nace un mundo nuevo, el siglo XX hace definitivamente su entrada. Los «felices años veinte» son el escenario de una emergente sociedad moderna y cosmopolita que acce- 56 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital de al consumo de nuevos productos y tiene interés por los deportes, los viajes o las fiestas; adquiere un nuevo concepto del ocio y del tiempo libre. La incorporación del arte de vanguardia al cartel fue escasa pero imprescindible para preparar el terreno a la evolución cotidiana de unos materiales gráficos que reclamaban la incorporación de nuevos repertorios de imágenes, nuevas disposiciones tipográficas, nuevos conceptos compositivos y nuevos recursos técnicos como la fotografía o el aerógrafo. Tras la guerra, el arte no representativo, la abstracción, surge como una nueva fuerza. Se afirma que no es preciso que una imagen sea reconocible para la comunicación visual. Por otra parte, el cartel tiene que atraer la atención no sólo del viandante sino también del moderno hombre motorizado, por lo que se impone una cierta taquigrafía visual en los carteles de entreguerras y aparecen nuevas agencias y profesionales de la creatividad publicitaria, no sólo artistas que se acercan al cartel; en este contexto nace la figura del grafista publicitario al que se le exige dinamismo, inventiva y creatividad. El art-déco es el estilo que mejor caracteriza este período y se puede entender como una respuesta a la nueva realidad social y a los nuevos valores surgidos tras la Gran Guerra. Algunos rasgos del cartelismo déco tienen que ver con la estilización formal, la geometrización, el eclecticismo ante los referentes artísticos contemporáneos de los que propone una asimilación parcial -postcubismo, futurismo, constructivismo, surrealismoasí como la introducción esporádica de elementos ornamentales y exóticos de otras culturas. En París hubo cartelistas como Colin o Cassandre, que adoptaron el lenguaje de los movimientos artísticos formales y lo aplicaron al cartel publicitario. Para Cassandre el cartel había dejado de ser un objeto de exposición para convertirse en una «máquina de anunciar», en parte integrante del proceso repetitivo de la comunicación en serie. Acabada la Guerra, se forma el grupo dadaísta en Zürich. Este movimiento de ruptura, nihilista, partidario de lo absurdo frente a los valores «racionales» que hicieron posible la guerra, representa el antiarte y niega el estilo o cualquier camino artístico. Sus provocaciones y dislocaciones sintácticas constituyen una materia propensa a las innovaciones gráficas como los fotomontajes de Ernst y los collages tipográficos de Schwitters. Las obras de Duchamp, ejemplo de desacralización artística, prefiguran fenómenos similares de la canalización publicitaria contemporánea. Man Ray, creador de los rayogramas, incorpora a sus imágenes fotográficas una intencionalidad publicitaria. André Breton proclama en 1924 que el dadaísmo ha muerto dándole la bienvenida a un nuevo movimiento: el surrealismo. Este movimiento cuya vitalidad es notoria todavía en los años setenta, puede definirse como la revelación de una nueva dimensión de la realidad, posible si se prescinde de la lógica racional para sustituirla por una asociación arbitraria de imágenes del mundo real. Los diseñadores de carteles han seguido utilizando el surrealismo porque el empleo del realismo hace de su obra algo familiar y asequible, por la sacudida que provoca el descubrir que Preámbulo histórico del cartel cultural en España 63 Artigas desarrolló su carrera en Suiza entre 1955-66, en sus carteles comerciales asoma el surrealismo, la caricatura y una cierta geometría característica del depurado grafismo suizo de los años cincuenta. Uno de los grandes autores de los años cincuenta fue el pintor Manolo Prieto que renovó el cartel taurino sintetizando una fórmula en la que el protagonismo lo ostentaban exclusivamente el toro, a veces sólo, y el torero huyendo del costumbrismo y realzando los aspectos más emocionales del enfrentamiento. Por su valor de opinión autorizada reproducimos una encuesta que le fue realizada en el número uno de la revista Arte Comercial del año1946. Las preguntas fueron: 1ª ¿Qué opina usted del cartel español? 2ª ¿Cree que los que, generalmente, vemos pegados en los muros reflejan las posibilidades artísticas de los actuales cartelistas? 3ª ¿Considera perfecta la técnica de reproducción o cree que pueden mejorarse los resultados de los impresores? A lo que Prieto contesta: 1ª.- El cartel actual español -en el mejor de los casos, y no hablemos en el peor, que es lo que más abundaha dejado de ser un cartel para convertirse en una estampa bonita, que nada tiene que ver con la publicidad. Claro que la culpa de esto la tiene primero, la poca educación artística y publicitaria del cliente, segundo, la poca unión entre los dibujantes actuales, y tercero (como consecuencia de la segunda apreciación), la poquísima garantía que nos ofrecen los Jurados y bases redactadas en los concursos. El cartel es lo más completo en la publicidad, y la publicidad es una ciencia que muy pocos dominan; un buen cartelista se puede comparar con un buen médico, en su caso el enfermo es el cliente con su producto. Ahora bien, ¿se toma interés un buen médico si se encontrara con un paciente el cual le impusiese tal o cual medicamento para curarse de una enfermedad que él mismo desconoce? 2ª.- ¡No! Los cartelistas estamos retraídos, por las causas que ya he dicho antes. Cuando existía nuestra Unión de Dibujantes, la cosa era distinta, porque todo esto era controlado por nosotros mismos, y nadie podía hacer un concurso ni redactar unas bases sin nuestra aprobación. 3ª.- De todo hay. Si al impresor se le da un trabajo que técnicamente está bien ejecutado, se le debe de exigir que el trabajo sea perfecto; pero si, al contrario, el trabajo está hecho con un desconocimiento total de lo que son las Artes Gráficas, soy defensor del impresor. Ahora bien, si el trabajo está perfecto, en este caso soy exigente. 64 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Pero el trabajo por el cual será recordado Manolo Prieto y que, paradójicamente él consideraba menor, es haber realizado en 1956 uno de los más poderosos iconos de nuestra cultura popular: el toro negro de Osborne. Es un diseño antropológico y tenebroso, una silueta en negro de estilo expresionista, una silueta profundamente hispánica que se ha ido apropiando poco a poco del paisaje haciéndose consustancial a él, perdiendo en el proceso las letras que formaban las palabras «Osborne, sherry & brandy» que acabaron siendo redundantes. Con esta forma el toro de Prieto quedó inscrito en el Catálogo General del Patrimonio Histórico el 12 de diciembre de 1996. En 1952 se celebró en Barcelona el 35 Congreso Eucarístico Internacional, destacando el cartel realizado por Jorge Castro que reproduce a gran tamaño la insignia conmemorativa del acontecimiento, original de Rafael Solanic y vencedora de un concurso al que también se presentaba el gran diseñador de los años treinta y cuarenta, Evaristo Mora. El cartel aprovechaba el formato romboide del escudo de la ciudad; el autor planteó una pieza de solapa que funcionó además como enseña mural pegada a los colgantes de los balcones. La audacia de su diseño hizo que 25 años más tarde, este mismo formato fuese utilizado para la campaña de movilización a favor del grupo de teatro Els Joglars, condenado en consejo de guerra. Aunque Luís Seoane, el gran pintor, grabador, muralista, ceramista y cartelista gallego había marchado al exilio, concretamente a Buenos Aires, lo incluimos aquí por ser el autor de uno de los mejores carteles comerciales de la época y que además, ilustra particularmente la libertad estética con que se podía trabajar dentro y fuera de España. Nos referimos al cartel de Cinzano, realizado en 1953; en él Seoane pasa por encima de servidumbres comerciales y utiliza un radical estilo funcionalista, con limpia geometría y colores planos, donde destaca la fuerza compositiva y plástica de un cartel tamaño mural hasta el punto de relegar al producto anunciado a un papel secundario –aunque comercialmente eficazcomo si la empresa patrocinara la creación de un cartel artístico libre a cambio de la presencia del logotipo. El cartel se describe con un lenguaje más cercano al arte que al diseño: «con sus limpias masas rectangulares de colores dinámicos consigue la síntesis expresiva en las tensiones asimétricas del color. Como en la lección constructivista la geometría abandona su estatismo para reflejar la espacialidad de un mundo dinámico.» (Antón Patiño). También Valeriano Bozal alude a la influencia de Malévich en la composición, el sentido cromático de Matisse y el sentido de la composición arquitectónica de Léger. La elementalidad, nitidez e intensidad cromática definen y caracterizan la obra de Luís Seoane. Su investigación en el ámbito del grabado y de las artes gráficas, su capacidad para advertir las posibilidades de las tintas planas, la importancia de los «ajustes» y «desajustes» de las masas cromáticas y de las líneas, le permitirán introducirse por un camino original dentro de la pintura. En un país que había quedado aislado, la mayoría de los artistas muestra en su obra una fuerte influencia art déco, con la simplificación formal y la incorporación suavizada de ciertos elementos vanguardistas, no dejándonos olvidar que este estilo había sido muy popular durante Preámbulo histórico del cartel cultural en España 65 las dos décadas anteriores. Aunque algunos rasgos del cubismo se diluyeron hasta desaparecer, el surrealismo sin embargo, mantuvo cierta presencia. Los años cuarenta fueron una de la épocas más tremendas de la Historia de España en todos sus aspectos, pero existen más líneas de continuidad de lo que parece. «En abril no nació otro país (…), y el zanjón no fue tan grande como para que el historiador olvide los hilos de continuidad.» (Carlos Mainer) Muchos grafistas no pudieron o no quisieron salir del país y la lista de los que se quedaron se haría muy larga; algunos habían trazado su carrera de forma realmente brillante antes de la Guerra Civil y van a continuar trabajando después de ella. Desde luego, a ninguno se le puede considerar diseñador tal y como lo concebimos hoy en día. Todos ellos eran grafistas que se encontraban a caballo entre la ilustración y lo que ahora llamamos diseño, haciendo lo mismo un cartel o un anuncio que la maquetación de una revista o las ilustraciones de un libro. Por otra parte, la aparición de los medios electrónicos en la década de los cincuenta afectó de forma considerable al teatro; en seguida se instaló un aparato de televisión en la mayoría de los hogares. El cine ya había restado mucho público al teatro y ahora era la televisión, pero es justamente ahora cuando el teatro «serio» apuesta por utilizar el medio publicitario de los carteles, que antes usaban casi exclusivamente el teatro de candilejas, no limitándose únicamente a ser un detalle adicional del espectáculo al que representaban. El llamado teatro del absurdo hace su aparición en esta década, las imágenes más tristes y desoladoras caracterizan las piezas de Samuel Beckett o Eugene Ionesco; sus carteles recuperan el surrealismo y el dadaísmo en los años sesenta. Los carteles de teatro de la posguerra tienen un carácter cada vez más internacional, en parte se debe a que las técnicas de impresión son cada vea más baratas y a que las compañías viajan constantemente, utilizando los carteles de una misma representación en varios países diferentes. Dejando a un lado el lenguaje utilizado en la tipografía, resulta difícil establecer el verdadero origen de un cartel de teatro. El cartel no es sólo un medio efímero de información y comunicación, adquiere también un valor documental que ilustra el acontecer histórico con imágenes. Un ejemplo es el cartel realizado por Vasarely en 1948 para Air France: el reflejo del sol del atardecer en el mar le sirve para introducir algunas de sus investigaciones gráficas por las que un conjunto de líneas curvas y entrecruzadas de vivos colores crean ritmos repetitivos, casi abstractos, y vibraciones ópticas que preludian sus conocidas propuestas plásticas de carácter normativo y cinético. Desde mediados de los cuarenta sus investigaciones plásticas comenzaron a imponerse hasta convertirse en un referente internacional de la abstracción geométrica y del arte óptico. Muchos de los carteles culturales de la época están impregnados de la evolución de las artes plásticas, si bien bastantes cartelistas aún están muy influidos por el constructivismo de entre- 66 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital guerras, como la escuela gráfica de Suiza que desarrolla los postulados de un estilo verdaderamente internacional. El giro hacia distintas formas de realismo y la neofiguración fue una de las características del arte de los años sesenta, se huía de «el arte por el arte» y esta propuesta llegó al cartel. Por otra parte, la reacción frente al expresionismo abstracto y contra toda versión del informalismo había comenzado a producirse casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico con una reivindicación común de una nueva cultura popular, si bien este pop revistió un carácter más espectacular en EE.UU. y fue enseguida aceptado por la gente. Uno de sus artistas fundacionales, Richard Hamilton, lo define como «popular, pasajero, prescindible, barato, fabricado en serie, joven, divertido, sexy, fantasista, glamoroso y buen negocio». También en Estados Unidos se crea el cartel psicodélico con Víctor Moscoso a la cabeza. Es un cartel con desenfreno de formas, tratamiento explosivo del color y con un desafío a los límites de la legibilidad del texto, que suponen la síntesis de variados ingredientes que van desde el Art Nouveau, el surrealismo, los lenguajes del cómic hasta el optical-art y la imaginería del pop. El teatro respondió de forma cautelosa ante el desafío del pop y del arte psicodélico en general, pero fueron los espectáculos que se arriesgaron a buscar una nueva audiencia los que crearon los carteles más exuberantes y característicos, como el del musical Hair, el más psicodélico de todos, y cuando la compañía cruzó el Atlántico el cartel viajó con ella. En los años sesenta, los artistas polacos, checos y de la Alemania del Este dieron un gran impulso al cartel cultural, que adquiere gran interés a diferencia de las imágenes políticas y comerciales. En los años cincuenta, el cartel desempeñó en Polonia un papel muy especial. Al moverse en campo menos controlados que otros, era posible meter de contrabando ciertas novedades y formalismos; es aquí donde el arte polaco alcanzó sus más altas cotas de valor y originalidad, consigue un estilo propio a base de riesgo y experimentaciones, de disciplina y de sentido del humor, de bascular entre lo sublime y lo grotesco. Sin rodeos ni vacilaciones; ha evolucionado desde una primera etapa donde domina el simbolismo, para desplazar su centro de gravedad en los años sesenta hacia la metáfora. Se simplifica la estructura de las imágenes y crece al mismo tiempo el depósito de los signos asimilados por el público; la forma se reduce y el cartel obliga al receptor a colaborar en la lectura del mensaje que contiene. La escuela polaca incide con gran imaginación en el humor negro, lo surreal y lo absurdo en los carteles de teatro, cine u ópera, siendo uno de sus representantes Jan Lenica, autor de un potente y expresivo cartel para la Expo de Sevilla de 1992. Los sucesos de mayo del 68 francés, estuvieron jalonados por una actividad cartelística singular en respuesta a la censura que la radio y la televisión ejercieron sobre la información. El cartel se convirtió en el único medio libre y rápido de comunicación y tuvo como emisor un protagonista colectivo que anunciaba: «el arte ha muerto, liberemos nuestra vida cotidiana». Preámbulo histórico del cartel cultural en España 67 Finalmente, muchas de las frases acuñadas como «prohibido prohibir», «la imaginación al poder» o «haz el amor y no la guerra» han engrosado el conjunto de eslóganes de la comunicación de masas para atender a su pesar la propia persuasión publicitaria de carácter comercial. Precisamente unos años antes, en 1964, un grupo de importantes diseñadores gráficos, preocupados por la importancia que progresivamente iba adquiriendo la publicidad y sus fines económicos inmediatos, muchas veces en detrimento de la calidad y pluralidad de la propia profesión y por tanto de su autonomía, lanzaron un manifiesto titulado Things First: Nosotros, los que firmamos, somos diseñadores gráficos, fotógrafos y estudiantes criados en un mundo en el que las técnicas y aparatos de publicidad se nos han presentado continuamente como la manera más lucrativa y deseable de usar nuestro talento. Se nos ha bombardeado con publicaciones devotas a esta creencia, aplaudiendo el trabajo de aquellos que han flagelado su habilidad e imaginación para vender cosas como: Comida para gato, polvos para el estómago, detergente, productos para la caída del pelo, pasta de diente multicolor, loción para después de rasurarse, loción para antes de rasurarse, dietas para bajar de peso, dietas para subir de peso, desodorante, agua carbonatada, cigarros, roll-ons, pull-ons y slip-ons. El esfuerzo más grande de aquellos que trabajan en la industria de la publicidad se desperdicia en estos propósitos triviales, los cuales contribuyen poco o nada a nuestra prosperidad nacional. En común con el número creciente del público general, hemos alcanzado un punto de saturación donde el grito agudo de la venta al consumidor no es más que ruido. Creemos que hay cosas más importantes en las cuales podemos utilizar nuestra habilidad y experiencia. Existe señalización para las calles y edificios, libros y periódicos, catálogos, manuales de instrucciones, fotografía industrial, material educativo, películas, documentales televisivos, publicaciones científicas e industriales y todos los otros medios a través de los cuales podemos promover nuestro oficio, nuestra educación, nuestra cultura y nuestra conciencia del mundo. No estamos a favor de la abolición de la publicidad de alta presión: esto no es posible. Tampoco queremos quitarle la diversión a la vida. Pero proponemos una revisión de las prioridades a favor de formas más útiles y perdurables de comunicación. Esperamos que nuestra sociedad se canse de vendedores pretenciosos y persuasivos, y que el requerimiento de nuestras habilidades sea para propósitos que valgan la pena. Con esto en mente proponemos compartir nuestra experiencia y opiniones, proporcionándolas a colegas, estudiantes y a otros a los que les pueda interesar. 68 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital FIN DE SIGLO La muere del general Franco no tuvo efectos artísticos inmediatos aunque cambiaron algunas de las reglas del juego generalmente aceptado: el antifranquismo, que había teñido las manifestaciones artísticas y culturales durante tantos años, perdía su razón de ser, las relaciones entre arte y política adquirían una fisonomía diferente, más normal, semejante a la que existía en los demás países europeos. Las orientaciones que tímidamente venían afirmando desde antes de 1975 su apoliticismo, su rechazo a entender la obra artística como manifestación del compromiso, encontraban ahora un nuevo marco. Al amparo del desarrollo autonómico se produce un cierto auge de orientaciones definidas regionalmente. Las instituciones locales y autonómicas han apoyado a artistas jóvenes que han buscado muchas veces una imagen característica de su origen, una búsqueda de señas de identidad que permitiera establecer diferencias. El papel jugado por algunas instituciones aglutinantes y por publicaciones que ellas han financiado, ha sido decisivo, como por ejemplo la revista Figura para lo referente a Andalucía. El llamado arte de los ochenta predica una vuelta a la pintura y a la escultura, al placer de la pintura y la escultura, incluso al museo, afirma también que es un arte despolitizado aunque en modo alguno se puede considerar un movimiento homogéneo. El conceptualismo no desaparece, le sucede como a las restantes orientaciones estilísticas: deja de comportarse como movimiento de grupo, como movimiento de vanguardia cohesionado con objetivos precisos. Ahora uno de los rasgos que caracteriza el arte es que los grupos fijan sus relaciones a través de la amistad y la actitud, no en la homogeneidad estilística o ideológica. Otra característica es la narratividad, se cuentan acontecimientos, se ilustran metáforas, parábolas, mitos, se representan lugares reconocibles y reconocidos. De esta manera se rechazan muchos de los valores que se han considerado propios de la Modernidad: la presentación y la autenticidad de los materiales o de las formas, de los volúmenes, la gestualidad inmediata. La narración es una forma de mediación, recupera la tradición rota por la Modernidad y con ella los elementos formales y los motivos iconográficos que le pertenecen: el juego de la perspectiva en la construcción de los espacios, deformaciones, simetrías, columnas, ajedrezados… cobran mayor importancia en los recursos ópticos. Después de tantos movimientos, tendencias y corrientes como se han sucedido en el siglo XX, resulta normal un cierto cansancio, que igualmente se nota en otras manifestaciones sociales y políticas. En el mundo de la cultura en general se ha denominado este tiempo de fin de siglo como «posmoderno», que encuadra esta época de dudas, desencantos, pasividad, incertidumbre ante el futuro y rechazo de lo anterior. La heterogeneidad, la variedad, la pluralidad de vertientes, son fenómenos contra la teología de las vanguardias, contra el idealismo y la Preámbulo histórico del cartel cultural en España 69 utopía, contra la cronología rectilínea, contra la idea de progreso, la obsolescencia y la novedad, contra la enorme experimentalidad del siglo XX. Se utilizan todas las formas de lenguaje visual, se echa mano de la fragmentación, se mezcla todo en un eclecticismo radical nunca tan extenso y tan ambivalente. En palabras de Jenchs, la corriente posmoderna se traduce en «la ecléctica mixtura de cualquier tradición del pasado inmediato; no es sólo la continuidad de la Modernidad, sino también el acto de trascender a ésta.» El mundo contemporáneo ha tendido desde principios del siglo XX a la internacionalización, llegando actualmente al máximo negativo denominado nuevo orden mundial; un siglo experimental, universalista en la información y comunicación, manipulador y fragmentario, vulgarizador y difusor. Pero también es el siglo del existencialismo, de la fenomenología, del estructuralismo, de la semiótica, de la analítica, del despertar de la ecología y de la aceptación, teórica al menos, de los derechos humanos. Hay formas de mirar, la mirada del poder, la mirada convencional, la mirada sexista… Hay formas de mirar que anulan la diferencia, consagran lo establecido o, por el contrario, muestran diversidad y rechazan lo homogéneo. Durante estas décadas el cartel se ha decantado definitivamente hacia el ámbito cultural, festivo, ideológico y artístico con una gran creatividad, pero sin ofrecer resistencia ante la pujanza de los nuevos soportes y medios publicitarios. Ello no implica una renuncia sino una reordenación de sus antiguas funciones; el cartel ve reforzado su papel como vehículo de campañas de utilidad pública o de interés social. Las novedades tecnológicas son abrumadoras y espectaculares en el terreno de la información y en el de la creación de imágenes digitales. La desintegración de los códigos gráficos heredados del Movimiento Moderno y un eclecticismo desinhibido propio de las últimas décadas configuran un panorama de imágenes híbridas derivadas de la fusión entre tecnología y diseño gráfico, lejos ya de la cartelística callejera convencional. Ya no hay cartelistas puros, proliferan los carteles de autor; hay excelentes carteles firmados por Alberto Corazón, Carlos Rolando, América Sánchez o Peret, por citar sólo algunos. A ninguno de ellos se les puede llamar, en rigor, cartelistas; son diseñadores generalistas. En este nuevo contexto, los mensajes que exhiben los carteles tienen algo de resistencia clandestina y de consigna, pues parecen dirigidos a un segmento de población muy específico, de los cuales quedan excluidos los automovilistas en general y los peatones más apresurados. La alteración del tiempo de lectura de esta nueva cartelistica urbana, lejos ya del concepto telegráfico de Cassandre de los años treinta, la ha hecho perfectamente compatible con las técnicas de diseño de los ordenadores y con los estilos que del nuevo instrumento se van derivando. 70 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Bibliografía del preámbulo histórico: BARNICOAT, John, Los carteles su historia y su lenguaje, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972. BOZAL, Valeriano, Arte del siglo XX en España (Tomo, I,II) Espasa Calpe, Madrid, 1991. JULIÁN, Inmaculada, El cartel republicano en la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1993. PELTA RESANO Raquel, Diseño y Diseños Gráficos 1984-1999. Quince años de debates ideológicos (el ámbito anglosajón), Facultad de Bellas Artes, Tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 2005. SATUÉ, Enric, El diseño gráfico en España, Alianza Editorial, Madrid, 1997. SATUÉ, Enric, El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Alianza editorial, Madrid, 1988. VIÑUALES, Jesús, Arte español del siglo XX, Ediciones Encuentro, Madrid, 1998. VV.AA., Carteles de la Guerra 1936-1939, Colección Fundación Pablo Iglesias, Lunwerg Editores, Barcelona, 2004. VV.AA., El mundo contemporáneo, Alianza Editorial, Madrid, 1997. El cartel teatral en Andalucía en la segunda mitad del siglo XX en el contexto nacional e internacional De la era analógica a la digital 6 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 79 Los carteles mantienen esa forma casi sin variantes hasta principios del siglo XIX en que se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel. Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala, que generó la necesidad de una publicidad extensiva. El otro fue el invento del alemán Aloys Senefelder en 1796, de un nuevo método de impresión, la litografía, que hacía mucho más fácil la realización de carteles en color, apareciendo los primeros carteles teatrales, tal como los conocemos ahora, generalmente con ilustraciones realistas de escenas de las obras que anunciaban. La litografía en colores empieza pronto a dar sus frutos. Introduce dos novedades fundamentales para el desarrollo del cartelismo: la impresión a varios colores con mayor facilidad que la tipografía y la impresión en plano sobre piedra caliza, que permite al artista dibujar directamente sobre ella evitando la dependencia de los grabadores profesionales y estereotipados. Todo ello, sumado a la posibilidad de ampliar notablemente los formatos, que hasta entonces no habían permitido los moldes y mecanismos tipográficos, serán los tres elementos que determinarán la naturaleza del cartel. Ya en el siglo XIX el teatro se conforma como una de las grandes actividades de ocio de la sociedad, a la que asistía de una manera habitual. Más que un acto cultural era una práctica cotidiana. Ir al teatro deja de ser algo propio de la burguesía acomodada a finales de este siglo. Para informar regularmente sobre la programación, las piezas diseñadas eran principalmente tipográficas, al ser más rápidas de producir y más baratas, en las que se incorporaban orlas y otros elementos decorativos y que reflejan las modas del momento. La jerarquización de la abundante información que muestran se realiza a través de los cambios en la tipografía: distintas familias, uso de todas las variantes -negritas, redondas...- cuerpos especialmente grandes para los textos más importantes, etc. Con la entrada de las técnicas fotomecánicas y del fotograbado ya desde finales del siglo XIX -aunque estas no se utilicen en el cartel teatral hasta los años veinte del siglo XXse hace muy habitual utilizar fotografías con los actores o músicos que fueran a actuar.11 En Andalucía tenemos magníficas piezas gráficas del siglo XIX que, aunque modestas en cuanto a recursos: formatos pequeños, una sola tinta y ausencia de imágenes, muestran el buen hacer de sus tipógrafos. Es el caso de estos dos carteles: Jugar por tabla, de 1851 y Amor y miedo, de 1857. Mesura en ambos en la selección de los tipos y tamaño de los mismos, estableciendo una clara jerarquía y un buen contraste visual. La composición general es limpia y holgada y evita el uso de orlas y filetes tipográficos, tan recurrentes en este género gráfico en esta época. 11 SIMÓN MONTIEL, Alfonso. Los orígenes del diseño gráfico en Málaga 1820-1931 Nacimiento y evolución de una herramienta de comunicación social. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, p. 226 80 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Es curioso comprobar cómo la tipo empleada para ambos carteles es la misma y se posiciona en el mismo lugar, sobre la mitad del pliegue central. Sobre todo teniendo en cuenta que se han impreso cada uno en talleres diferentes; el cartel de 1851 en la Imprenta de la Revista Médica, y el de 1857 en la Imprenta de Don Filomeno Fernández de Arjona. Lo que viene a demostrar que, al ser un producto caro y difícil de obtener entonces, había intercambio de tipos entre los impresores de una misma localidad. Jugar por tabla, Teatro del Balón, Cádiz, 1851 Amor y Miedo, Teatro Principal, Cádiz, 1857 Detalle de los títulos de ambos carteles Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 81 Llama la atención también es el punto final de los títulos; acatamiento riguroso de las reglas ortográficas por parte de los cajistas y tipógrafos de los talleres de impresión. Asunto que habría contrariado al tipógrafo Stanley Morison, creador de la Times New Roman, quien en 1932 eliminó el punto final del nombre del periódico The Times, de Londres. El tamaño de estos carteles era pequeño, cercanos al tamaño folio, y para conseguir un tamaño mayor se recurría a empalmar diferentes hojas previamente impresas. Como consecuencia, era posible jugar con esto e imprimir en sistemas distintos o bien introducir hojas de diferentes colores para conseguir así una pieza final más atractiva. En el cartel Teatro de la Alhambra, de 1874, se han impreso tres piezas, dos en rojo y una en amarillo, para formar la bandera nacional y exaltar el carácter patriótico de la representación. Se muestra también un cartel del Teatro Lara, de 1881, compuesto por seis piezas. Verdadero ejercicio de encaje de los textos para acoplarlos en piezas separadas, sin que rompa ninguna letra, y resultar aparentemente continuos. Se han marcado en los márgenes las diferentes piezas con una línea cian. Teatro de la Alhambra, Madrid, 1874 Teatro Lara, Madrid, 1881 Fuente: Biblioteca Nacional de España. Colecciones digitalizadas: carteles. 82 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Este otro cartel del Teatro del Circo, de 1875, se ha compuesto en tres piezas horizontales. Se ha impreso en tipografía la pieza superior y la inferior, en tinta negra, y en litografía la pieza central, en cuatro colores. Es fácil ver cómo en la pieza central, litográfica, se interrumpe la orla tipográfica que enmarca las piezas superior e inferior, impresas en tipografía. Finalmente, este otro cartel del Teatro Apolo de Madrid, de 1879, compuesto por varias piezas de papel; dos arriba y otra abajo con los textos, impresas en tipografía, y dos centrales, de tamaños diferentes, con ilustraciones de artistas diferentes también, impresas en calcografía. Abajo se puede leer la presentación y audición del Fonógrafo, del ingeniero americano Edison.12 12 Las representaciones teatrales solían acompañarse con acontecimientos diversos para atraer y amenizar al público, como espectáculos circenses, eventos deportivos, la presentación de inventos, etc. Cartel tipográfico y litográfico. Teatro del Circo, de 1875. Fuente: Biblioteca Nacional de España. Colecciones digitalizadas: carteles. Teatro Apolo de Madrid, 1879 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 83 6.2.2 El teatro en el primer tercio del siglo XX Los diferentes grupos y tendencias del teatro español en el primer tercio del siglo XX pueden agruparse en dos grandes apartados: el teatro que triunfa comercial (de éxito) y el teatro innovador. El teatro que triunfa antes de la guerra civil española era conservador y continuista del que imperaba en la segunda mitad del siglo XIX; el drama posromántico de Echegaray, la alta comedia, el teatro costumbrista y cómico y el poético. Las obras más representadas eran las llamadas de alta comedia; piezas teatrales de corte realista dirigidas a la burguesía de la época. El teatro comercial son comedias de ambientación burguesa, teatro cómico (que continua la tradición del sainete con piezas cortas) y teatro en verso (ligado a la estética modernista, a temas históricos o legendarios), con obras como Los intereses creados, La señorita de Trevélez, La venganza de Don Mendo, La Lola se va a los puertos, La venganza de Don Mendo, Las de Caín, etc. El teatro que se representa en los escenarios con gran éxito de público es un teatro tradicional, comercial. Destacan los hermanos Álvarez Quintero dentro del costumbrismo andaluz y Carlos Arniches en el costumbrismo madrileño; Pedro Muñoz Seca y Jacinto Benavente quien hace dramas rurales; cómico, pero nada costumbrista, es el teatro innovador de Jardiel Poncela y de Miguel Mihura, verdadero precedente del que se llamará Teatro del absurdo; en el teatro en verso, de influjo modernista, frecuentemente de tema histórico, Eduardo Marquina, Francisco Villaespesa y los hermanos Machado. El teatro innovador pretendió escribir un teatro con nuevas técnicas o enfoques ideológicos, un teatro experimental, pero sus autores no consiguieron triunfar porque no tuvieron éxito de público. El público burgués del teatro de entonces no quería innovaciones ni aceptaba otros valores morales o sociales distintos a los suyos. Se distinguen: el teatro de algunos noventayochistas como Unamuno, Azorín y Valle-Inclán; con obras como Fedra, La esfinge y Soledad, Old Spain, Lo invisible, Luces de bohemia, Farsa y Licencia de la Reina Castiza; y el Teatro de la generación del 27, como García Lorca, Salinas (El director) , Alberti (El hombre deshabitado), Casona (La sirena varada), y Max Aub (El desconfiado prodigioso). Destacamos por un lado a Valle Inclán que, aunque cultiva todos los géneros, crea el género esperpento, cuyo nombre se asocia siempre a Luces de bohemia (subtitulada Esperpento). Este supone una interpretación de la realidad deformada, de manera exagerada y burlesca, una nueva estética basada en la distorsión que mezcla los rasgos trágico-grotescos y refleja una actitud crítica y estética. Y por otro a Lorca, por fundar en 1931 La Barraca, junto con Eduardo Ugarte, compañía teatral universitaria que lleva a los rincones de España el teatro clásico español, con objeto de popularizar la cultura y de que llegue al teatro un público no habituado entonces.13 13 <http://www.alonso-gonzalez.net/literatura/el_teatro_anterior.htm> El teatro español anterior a 1936, Consultado en abril de 2015. 84 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital 6.2.3 Las vanguardias artísticas apenas impregnan la gráfica teatral «En España, como en otros países, los primeros carteles siguen la pauta del circo y otros espectáculos populares y se ofrecen en formatos alargados, dominan por el texto, y a lo sumo, alguna pequeña imagen».14 Esta relación de paternidad la define Antonio Checa refriéndose al cartel cinematográfico en España, pero es perfectamente aplicable al cartel teatral, si cabe, con mayor relación de parentesco con el circo que bien puede formar parte de las denominadas artes escénicas. Visualizando la cartelería de principios del siglo XX en Andalucía, hasta el estallido de la guerra civil española, se puede comprobar el distanciamiento con las vanguardias emergentes que tanto influirían en la gráfica publicitaria, especialmente el constructivismo ruso y la Bauhaus alemana. No obstante, se pueden encontrar excepciones, como el cartel anónimo de estilo dadaísta del Gran Teatro de Falla para la obra Bésame otra vez, de 1933. Amalgama de tipos con y sin serif, en altas y en bajas, dispuestos en aparente desorden que se recortan sobre una original textura de fondo creada a base de la repetición de pequeños filetes tipográficos. La cabecera y en el pie de la mancha se remata con una cenefa escalonada. Como es habitual en esta época aparece el precio de todo tipo de butacas, el lugar donde poder adquirir las localidades y el anuncio del próximo estreno. Salvando las distancias, se pueden establecer similitudes entre este cartel y el trabajo en los años veinte del diseñador neerlandés Piet Zwart (1885-1977), que creó una síntesis a partir de dos influencias contradictorias: la vitalidad juguetona del dadaísmo y el funcionalismo y la claridad formal de De Stijl.15 Los dadaístas lograron sacudir al diseño tipográfico de sus aspectos tradicionales e influyeron de manera decisiva en el diseño gráfico. Ellos se atribuyen la creación del fotomontaje. Pero lo habitual en el panorama de la gráfica teatral eran carteles abigarrados de textos, en todas sus variantes posibles en cuanto a tipos de letras, tamaño, peso, y el uso y abuso de los filetes y orlas tipográficas. Así mismo, llama la atención la total ausencia de uniformidad gráfica en el tratamiento de la tipografía aplicada a los nombres de las salas de teatros. La absoluta falta de identidad pone en evidencia la poca conciencia y sensibilidad hacia este asunto, que no es raro dado en la época en la que nos situamos, pero que se arrastrará hasta bien entrado los 90. Para poner esto de relieve se analizarán más adelante los principales logotipos de las salas de teatro de Andalucía así como de las propias compañías. 14 CHECA GODOY, Antonio. El cartel. Dos siglos de publicidad y propaganda, Advook Editorial SL, Sevilla 2014, p. 80 15 MEGGS, Philip B. / PURVIS, Alston W., Historia del diseño gráfico, RM Verlag, Barcelona (4ª ed. 2009), p. 328 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 85 La Guerra Civil supuso un tremendo parón en la actividad teatral, desarrollándose el cartel de propaganda política y de adoctrinamiento a la causa. Tras la misma, la cartelería se estanca en el excesivo uso de los elementos propios del modernismo y el tipismo de lo castizo, sin aires de vanguardia y renovación16 Una pequeña muestra de la cartelería de algunos de los principales teatros de Andalucía en este período es suficiente para ilustrar cómo el cartel de teatro no ha cortado aún el vínculo con el cartel de circo, en cuanto al surtido tipográfico y a los formatos se refiere. No ocurre en cuanto al tamaño, siendo bastante más pequeños los teatrales, ni en la gráfica, empleando el cartel circense atractivas ilustraciones litográficas como reclamo. 16 BARRERA GARCÍA, Agustín, Arte y artistas para la imagen de Sevilla y sus fiestas; El cartel y su función artístico-publicitaria. Laboratorio de Arte 24 (2012), p. 623 Gran Teatro Falla de Cádiz. 1933 86 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Gran Teatro Falla, Cádiz. 1933, 1938, 1939 y 1949 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 87 Teatro de San Fernando, Sevilla. 1921, 1922, 1923 y 1940 88 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Teatro de la Exposición, Sevilla. 1930, 1930, 1931 y 1934 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 95 6.2.5 La Barraca El teatro universitario La Barraca se pone en marcha el verano de 19321 y lo integran jóvenes universitarios vinculados a la Residencia de Estudiantes y herederos del espíritu de la Insti tución Libre de Enseñanza. Al frente de ellos se encuentra la fi gura ya consagrada de Federico García Lorca. Esta iniciati va fue apoyada por Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública en esos años, y por la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (UFEH), que fue el marco administrati vo del proyecto. La compañía lleva a los pueblos el teatro clásico español, introduciendo interpretaciones radicalmente modernas, en un intento de popularizar la cultura y llevar al teatro un público disti nto, con obras como: Mariana Pineda, la farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en el jardín, Así que pasen cinco años, Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las fl ores, La casa de Bernarda Alba, etc. Benjamín Palencia (Barrax, Albacete 1894, Madrid 1980) pintor español fundador de la Escuela de Vallecas junto al escultor Alberto Sánchez, comienza a colaborar en la compañía La Barraca desde su creación, llegando a ser su director artí sti co, para la que diseña el cartel en 1 Creada en 1931 con ayuda gubernamental al comienzo de la Segunda República. Benjamín Palencia. Cartel de La Barraca. 1932 Federico García Lorca, con el mono azul habitual de los componentes de la compañía 96 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital 1932, que se convertirá en la marca de la compañía. Palencia, tras elaborar una gran cantidad de dibujos, resuelve finalmente de forma esquemática la esencia ambulante de la compañía con la rueda de carro y la máscara de teatro. Usa sólo cuatro tintas, sin degradados, y la tipografía empleada es una racionalista lineal geométrica, similar a la recién creada Futura de Paul Renner en 1927. 6.2.6 El panorama teatral tras la Guerra Civil. Las compañías aficionadas, los SEU y los TEU La vida teatral de Andalucía tras la Guerra Civil pasa a depender básicamente de Madrid, escasean las compañías profesionales y la producción propia, los talleres escenográficos y de vestuario sobreviven hasta llegar al cierre. Los actores, actrices y numerosas compañías de origen andaluz se marchan hacia Madrid y triunfan como Tina Gascó, sevillana, y Rafaela Aparicio, malagueña, la Compañía de Comedia Luis B. Arroyo y la Compañía Gascó-Granada Durante las décadas de los 40 y 50 quedan así pocos grupos de teatro profesional en Andalucía. La mayoría de los autores, directores, actores y escenógrafos se han marchado a la capital; por ello, casi todas las actividades teatrales de esta época son de tipo aficionado. De Madrid se desplazan compañías que recorren las ocho provincias andaluzas ofreciendo obras dramáticas y, sobre todo, espectáculos folklóricos, variedades, revistas y zarzuelas. Durante los años cuarenta, el repertorio dramático se sigue nutriendo fundamentalmente de autores españoles consagrados antes de la Guerra Civil. A partir de los años 50 aparecen nuevos dramaturgos. Muchos andaluces contribuyen a la renovación de la escena nacional, como el escenógrafo José Caballero y los directores Modesto Higueras, Cayetano Luca de Tena, José Tamayo, Víctor Andrés Catena. Algunos comenzaron en el teatro con Federico García Lorca y formaron parte del grupo universitario La Barraca, como Caballero e Higueras. Ejemplo de esas aportaciones son las de Cayetano Luca de Tena que introduce elementos innovadores como el escenario giratorio de modelo alemán, o el fomento de nuevas formas de teatro, como el de cámara y ensayo, promovido por Modesto Higueras en 1946, y el Teatro Popular Universitario, dirigido por Víctor Andrés Catena.2 Las compañías aprovechaban su estancia en Andalucía y hacían una gira que, con frecuencia, se realizaba de la siguiente forma: en primer lugar visitaban Sevilla en la semana de Pascua de Resurrección, para pasar después a Córdoba, que se encuentra en plena feria de mayo; posteriormente marchaban a Granada, por la festividad del Corpus, para continuar por otras ciudades andaluzas. Estas compañías traían básicamente obras de Jacinto Benavente y varios andaluces, como los hermanos Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca y José María Pemán. 2 BAJO MARTÍNEZ, Mª Jesús. "Panorama teatral de medio siglo de teatro en Andalucía", ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. Número doble 54/55. Octubre-Diciembre 1996. Madrid, p. 28 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 97 En la posguerra y a partir de los cincuenta, la cartelera teatral se completa con revistas musicales y espectáculos folclóricos, y la canción española se consolida en su forma actual. Los espectáculos folclóricos son numerosos y se articulan en torno a una trama argumental que se desarrolla entre canción y canción. La actividad teatral es de tipo aficionado, de amigos, y son numerosos los apasionados que se reúnen en agrupaciones para realizar representaciones teatrales, casi siempre comedias de corte popular o bien obras de tema religioso. Las representaciones se realizan en teatros y cuentan siempre con vestuario y escenografía realizados expresamente para la ocasión por artistas locales. Estas veladas amenizaban la escasa vida cultural, y habitualmente servían para recaudar fondos con fines benéficos, o conmemoraciones municipales. Algunas de las numerosas compañías del momento son el Cuadro Artístico Juvenil de Utrera, que representaba obras de Arniches, Paso, Muñoz Seca y Pérez Fernández, en el Teatro Enrique de la Cuadra, de Utrera, que, tras la Guerra Civil, pasó a denominarse Teatro Triunfo. Otra compañía es la Agrupación Artística San Severiano de Cádiz, que funcionó en los primeros años de la década de los cincuenta; de la misma época es el Cuadro Artístico José María Pemán, también de Cádiz, formado por antiguos alumnos salesianos. En la actualidad, varios de los grupos fundados en aquella época continúan en activo, como la agrupación Lírico-Dramática Barahona de Soto, de Lucena (Córdoba), fundada en 1948, y la decana Agrupación Álvarez Quintero de Sevilla, cuya primera función data de 1943. Esta agrupación está especializada en obras de los hermanos Quintero y Muños Seca, entre otros comediógrafos, y a pesar Agrupación Álvarez Quintero. Estreno en noviembre de 1958 98 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital del tiempo transcurrido y los éxitos alcanzados, continúa siendo una compañía aficionada.3 También había compañías de aficionados formada por los cuadros de empresa, donde se reunían compañeros del mismo trabajo Astilleros, Galerías Preciados, Previsión Española, funcionarios municipales, etc.4 Igualmente aficionados, pero desempeñando un importante papel en cuanto a renovación y calidad de la cartelera, y divulgación del teatro en las zonas rurales y todos los pueblos de España se encuentran los TEU (Teatro Español Universitario) de las diferentes universidades de Andalucía. Con el llamado Movimiento Nacional apareció el SEU (Sindicato Español Universitario) en 1933, ligado a la Falanje, y, bajo sus auspicios, pasa a denominarse TEU que estuvo pensado para difundir los valores políticos y religiosos de los clásicos, Tirso de Molina, Cervantes, Calderón, Lope de Vega, etc. Todos los grandes de la literatura fueron puestos en escena por el TEU.5 EL origen del teatro universitario, vinculados al SEU, tiene algo de réplica a los grupos teatrales organizados durante la Segunda República como La Barraca o Las Misiones Pedagógicas, con intereses de difundir la cultura con fines propagandísticos por parte de un sector del régimen, la Falange. De 1956 a 1967 es el periodo considerado el siglo de oro del teatro universitario por muchos autores y se podrían marcar tres periodos: Los 40 en los que se revaloriza el teatro clásico, la preocupación popular y la propaganda interesada del régimen; en los 50 esa preocupación será más cultural que social y pedagógica, y se representa teatro clásico con autores contemporáneos y de humor; y los 60 con un teatro comprometido y combatiente. El I Festival Nacional del TEU es en 1953 y el VIII Certamen Nacional en 1964 fue el último organizado por el SEU, es a partir de la desaparición del SEU, cuando aparece el teatro independiente.6 El Teatro Español Universitario en la Universidad Complutense se creó en 1941 y tuvo su precedente en el ambulante teatro La Barraca de Federico García Lorca desde 1932. Por el TEU Nacional, dirigido por Modesto Higueras, que venía de La Barraca, pasaron figuras como Fernando Guillén, José María Rodero, Fernando Fernán Gómez, José Luis López Vázquez, Alfredo Landa, Matilde Conesa, etc. Fue una auténtica escuela de actores y directores. En Andalucía es destacable: El TEU de Sevilla que se consolida en 1938 (dirigido por Luís González Robles hasta la mitad de los años 40), con gran actividad en los hospitales de la ciudad. La actividad es tan grande que en el año 1941 hacen siete montajes. Y el TEU de Granada que 3 Ibídem, p. 32 4 Además de estas iniciativas particulares, nos encontramos grupos propiciados por la Obra Sindical Educación y Descanso, como el Cuadro Artístico Álvarez Quintero de Huelva, o del grupo que patrocinó en Almería, con sede habitual en el Teatro Apolo. Este organismo conformaba también bandas de música, cuadros líricos, grupos de rondalla y danza. 5 DELGADO, José Luís, Martín recuerda y el TEU de Granada. <http://www.granadahoy.com/article/granada/987916/martin/recuerda/y/teu/granada.html> 6 VV.AA. Aproximación al teatro español universitario (TEU). Editado por Luciano García Lorenzo. Consejo Superior de investigaciones científicas, Madrid, 1999. Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 99 en 1941 es dirigido por José Tamayo y en 1952 por José Martín Recuerda, que solo en el año 1953 montaron cinco obras. Sería José María López Sánchez quien tomaría las riendas del TEU en 1959.7 Cómo en España, en estas décadas, los grupos de teatro de las universidades tenían presencia, además del teatro comercial, lo explica José Monleón de esta manera: Fueron los SEUs los que se multiplicaron en las Universidades españolas y animaron sus festivales anuales. En principio, debían representar obras de teatro clásico español y asumir un aire entre académico y cercano a las estudiantinas de la época. Ocurrió, sin embargo, que muy pronto, encabezados por varios jóvenes directores de talento, incorporaron obras del teatro europeo y americano contemporáneo, con conflictos nada gratos a las autoridades académicas, creando problemas de censura que no estaban previstos. Tras varios incidentes (como, por ejemplo, la representación de Los cuernos de Don Friolera sólo ante el Jurado y con el título de Don Friolera y una versión de Fuenteovejuna donde las huestes de la Orden de Calatrava aparecían con uniformes contemporáneos), los TEUs entraron en crisis y se crearon los Teatros de Facultad, que marcaron espacios sujetos a un control particular, más laxo que el establecido por la censura oficial. Casi paralelamente surgieron los Teatros de Cámara, autorizados para las representaciones únicas. Con ellos, el régimen pretendió, obviamente, cubrir dos objetivos: uno, introducir en la cartelera española obras consideradas importantes por la crítica internacional, que sin embargo, 7 BAJO MARTÍNEZ, Mª Jesús, Orígenes del Teatro Universitario de Sevilla. <http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/ handle/10017/4507/Or%C3%ADgenes%20del%20Teatro%20Universitario%20de%20Sevilla.pdf > Consultado en junio de 2015. Nono Carrillo. TEU del SEU de Granada. 1953 100 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital les resultaban incómodas; y dos, hacerlas una sola vez, limitando así su proyección, títulos desconocidos por la sociedad en general pero que ofrecían una imagen del país abierto a las nuevas corrientes. De los teatros de Facultad y de los Teatros de Cámara fueron emergiendo una serie de grupos —siguiendo una terminología especialmente llegada de América Latina— que adoptaron el nombre de Teatros Independientes.8 6.2.7 Pioneros españoles En los años de posguerra el aislamiento español había provocado un retraso considerable del arte publicitario en comparación con otros países, pero gracias al entusiasmo de los pioneros y las mentalidades avanzadas entre los industriales, los artistas españoles se ganaron el reconocimiento del mundo publicitario. Barcelona se situaba en el ámbito de las modernas formas de expresión grafica procedentes de la Europa central: París, Ginebra o Zurich, mientras que Madrid mantenía un fuerte compromiso con las tendencias norteamericanas. En cuanto a lo propiamente español, Graphis afirma que se encontraba, sin dificultad, en el colorido a veces austero y, sobre todo, en la expresividad del estilo revelador a menudo de una nota surrealista constatando en ello dos tendencias profundas del alma española: lo mediterráneo –constituido de ligereza y optimismojunto a esa mirada sobre la vida serena y propiamente ibérica.9 Los cartelistas de los 50 legaron a la historia del diseño su profundo y tenaz convencimiento de que la eficacia de la gráfica aumenta en proporción a la calidad de la expresión. Es por esta razón por la que en los 60 las propuestas gráficas no quedaron obsoletas. Este convencimiento es destacado en la revista Arte Comercial creada en los años cincuenta por Melendrades, en la que aparecían artículos de cartelistas españoles, concursos, conceptos de la concepción y funcionalidad del cartel, etc. De los pioneros del diseño gráfico en España se destaca aquí al andaluz Manolo Prieto, autor de uno de los más famosos iconos españoles; el toro de Osborne (1956). Nace en el Puerto de Santa María, Cádiz, en 1912, y se marcha a Madrid con 18 años donde comenzó a trabajar como escenógrafo para poder pagarse los estudios en la escuela de San Fernando. En 1935 obtiene dos primeros premios en concurso de carteles. Durante la Guerra Civil trabaja para la propaganda del bando republicano. Tras la guerra adopta el seudónimo de Teté. Entre 1942 y 1959 ilustra portadas de libros para la colección Novelas y Cuentos. En 1947 es director artístico de la agencia de publicidad Azor y colabora con la revista Arte Comercial. Ilustra los carteles de cine de las películas Mariona Rebull y Luis Candelas, ladrón de Madrid, creando un nuevo 8 MONLEÓN, José, en VV.AA., Exposición Teatro Independiente...18. Citado en MARTÍNEZ VALDERAS, Jara. Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico Del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970-1996). Tesis doctoral. Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Granada, 2014, p. 78 9 CALVERA, Ana, Introducción del catálogo, Pioneros del diseño gráfico en España, GIL, Emilio, Barcelona, 2007, p. 43 Muestreo previo de la cartelería teatral anterior a los 60 101 concepto de los carteles cinematográficos en donde domina la técnica del gouache. Igualmente, obtiene numerosos premios a lo largo de su carrera por sus carteles taurinos, y los realizados para IBERIA y RENFE entre otros. En 1953 la revista suiza Graphis publica varios de sus carteles. En 1956 se coloca la primera valla del toro, a modo experimental, en Despeñaperros. En 1961 Manolo Prieto aparece en la revista suiza Who’s who in Graphic Art como uno de los seis artistas más representativos de España, siendo dos de ellos Salvador Dalí y Joan Miró. Desde 1957 y hasta su muerte, trabaja para la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre como escultor de medallas. Muere en Madrid, en 1991.10 En 1955 comienza a realizar carteles para el Teatro Español de Madrid, siendo el primero de ellos Cyrano de Bergerac. En 1956 crea diversos carteles para las obras de la compañía de teatro de José Tamayo. En 1957, el cartel de Follies Bergere para el Teatro de la Zarzuela de Madrid. En 1966 participa en 1ª. Biennale Internationale de l’Affiche, celebrada en Varsovia. Participa con un cartel en el XVI Festival de Música y Danza, celebrado en Granada. 10 <http://www.fundacionmanoloprieto.org/contenidos/vida_y_obra/cont_cronologia.htm> Fundación Manolo Prieto. Consultado en julio de 2015. Ilustración para la portada «El canto de la tripulación» de la serie Novelas y Cuentos. Fuente: <http://www.fundacionmanoloprieto.org> Los 60 103 6.3 Los 60 6.3.1 Aparece el Teatro Independiente Hacia finales de los años cincuenta, cansados del teatro comercial imperante y de los cuadros artísticos, algunos jóvenes deciden realizar un teatro de calidad, alejado de comedias populares y de costumbres y surgen pequeños cambios dentro del panorama teatral andaluz. En toda Andalucía empiezan a surgir compañías de teatro de cámara y ensayo como la de Lope de Rueda de Sevilla en 1958, con montajes cuya intención es alejarse del teatro convencional del momento. Otra compañía fundada y dirigida por Ángeles Rubio Argüelles, mecenas teatral de Málaga, jugó un papel importante con Teatro A.R.A., que a través de su grupo impulsó el Festival de Teatro Grecolatino de Málaga, cuya primera edición fue en 1950. También creó una escuela y taller de teatro dramático, y por esa compañía han pasado actores de prestigio como Antonio Banderas.1 En Cádiz surge en 1959 la compañía Gris Pequeño Teatro, dirigida en sus inicios por Luís Balaguer. Gorca Pequeño Teatro en Sevilla nace en fechas similares, y se caracteriza por su repertorio compuesto casi exclusivamente por obras actuales y extranjeras. Algunos de sus montajes son tan novedosos como Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne, puesta en escena por ese grupo en 1962. Para estos grupos, alejados de las novedades teatrales, juega un papel fundamental la por entonces recién creada revista Primer Acto, guía inseparable a la hora de elegir texto.2 A lo largo de los 60 y los 70 el teatro experimenta un auge considerable. Surgen numerosos grupos independientes, que se plantean como una necesidad hacer un teatro dirigido a su 1 BAJO MARTÍNEZ, Mª Jesús, "Panorama teatral de medio siglo de teatro en Andalucía", ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. Número doble 54/55, Octubre-Diciembre 1996, Madrid, ISSN 1133-8792, p. 31 2 Ibídem, p. 32 104 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital entorno, con una renovación temática y estética, mayor rigor de la puesta en escena, con métodos de dirección e interpretación contemporáneos, los aleja del teatro comercial, hasta constituirse en una seria alternativa a este. En su intento de aproximación al público, amplían el concepto de espacio escénico a cualquier sala con unas condiciones mínimas, e incluso al aire libre. Algunas de estas compañías llegarán a adquirir a finales de los sesenta un fuerte compromiso político, llegando a tener serios problemas con la censura. Adquiere gran importancia la campaña de los llamados Festivales de España, que recorre Andalucía poniendo espectáculos de danza, música y, por supuesto, teatro. Aparecen nuevos autores que a pesar de la censura logran estrenar sus obras. Se representan textos de autores censurados y extranjeros y llegan a gozar de gran predicamento, García Lorca, Bertold Brecht y Valle Inclán.3 El movimiento teatral, que capitaneaban los TEU,4 entra en crisis. Con la desaparición de la Secretaría del SEU, en Sevilla se reconvierten unos, desaparecen otros y comienza su andadura el T.U. Tabanque, con Joaquín Arbide en 1967, del que se escinde Esperpento5 en el 68; y el TEL (Teatro Estudio Lebrijano) con Juan Bernabé, comienza su camino en ese año; con raíces campesinas, y que ha dejado una gran huella en el teatro andaluz con Oratorio, de Alfonso Jiménez Romero. Estos tres grupos, con la incorporación de gente nueva, van a marcar los años de la transición política. En esta línea, y fundado por Fausto Velázquez en 1965, se creo Teatro Algabeño, compuesto por estudiantes y campesinos de esta localidad sevillana. En 1968 la revista Litoral, después de una breve etapa en el exilio mejicano dirigida por José Moreno Villa, Juan Rajano y Francisco Giner de los Ríos, reaparecía en Málaga de la mano de José María Amado, para lo que contaría con la protección y la tutela de Rafael Alberti.6 El año 1969 finaliza con el cierre definitivo del Teatro San Fernando de Sevilla y su pronto derribo y con la apertura de un concepto de Festival que va a responder a las motivaciones de la nueva época que está emergiendo, en la Facultad de Derecho, Aula Magna, y en el Teatro Lope de Vega, Esperpento junto con el Aula de Cultura, organizan el I Festival de la Cultura (se muestra el cartel en el apartado siguiente), retomando el nombre que Jean Vilar le daba como subtítulo al de Avignon cuando lo fundó, en el que intervienen Pí de la Serra y Ovidi Montllor (cantando en catalán), Smash y Esperpento con tres obras de teatro: Antígona de Sófocles,7 3 VV.AA., Aproximación al Teatro Español Universitario (TEU), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999. 4 El Teatro Español Universitario (T.E.U.) es una agrupación teatral española creada en 1941. En su época dorada fue una auténtica cantera de profesionales de la escena y un revulsivo del panorama artístico de la posguerra en España. Baste señalar que fue esta compañía la que estrenó la obra cumbre de Miguel Mihura Tres sombreros de copa, en 1952. 5 CANTERO, Jesús. -GUERRA, Alfonso. -QUINTANA, Roberto. -RUIZ, Justo. (Entrevista personal con los autores), Sevilla (05.09.2015). En 1968 Alfonso Guerra formó parte del equipo de dirección de Esperpento, y Roberto Quintana como actor. Jesús Cantero es gestor cultural y antiguo miembro de la compañía Mediodía. Juan Ruiz fue antiguo miembro de las compañías Esperpento y Mediodía. 6 <http://canales.diariosur.es/fijas/esp/malagasigloxx/cultura2.htm> De la cultura de élites a la de masas: la cultura durante el franquismo y la democracia. Consultado en junio de 2015. 7 En la misma reunión citada arriba, Roberto Quintana y Justo Ruiz contaban la visita de la censura al Lope de Vega antes del estreno de Antígona; ellos habían colgado un gran decorado con el Guernica de Picasso, en clara alusión a Franco, el censor llegó, dio un vistazo de arriba abajo delante del gran mural y dijo, todo perfecto. Los 70 111 6.4 Los 70 6.4.1 Consolidación del Teatro Independiente El término Teatro Independiente hace referencia a un movimiento teatral que surge a partir de los años sesenta, fraguándose durante los setenta, en todo el territorio español. Su característica profesional más definidora fue el sistema de trabajo colectivo; y sus objetivos, muy similares en los diversos focos de origen: rebelarse contra el establishment profesional, la tradición artística al uso, las coordenadas creativas trasnochadas o limitadoras y, por supuesto, contra el momento político y social de la España de los últimos años de la dictadura de Franco. Las obras teatrales andaluzas de los años cincuenta eran producciones de aficionados o de compañías profesionales madrileñas con repertorio de autores consagrados que permanecían largas temporadas en distintas plazas. Las compañías de aficionados eran numerosas, realizando sobre todo obras de corte popular o sobre temas religiosos y contando como escenografía simples telones pintados en la mayoría de los casos. Este panorama, que describe Mª Jesús Bajo Martínez, es un síntoma del estado teatral de Andalucía, previo al surgimiento del Teatro Independiente, que comienza en la década de los sesenta en el territorio.1 En los 70 el teatro independiente es un fenómeno extendido por toda la región. Los grupos son numerosos y de características diferentes, aportan una gran variedad al panorama teatral andaluz enriquecido notablemente por la calidad de esas compañías, así en 1972, se organiza el I Ciclo de Teatro y Cante Jondo, en la localidad sevillana de la Algaba, y en 1973 el I Ciclo de Teatro de Cámara y Ensayo, en Sevilla; y ya en 1977, en Granada, la I Edición del Festival de Teatro Independiente de Andalucía.2 1 MARTÍNEZ VALDERAS, Jara. Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico Del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970—1996). Tesis doctoral. Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Granada, 2014, pp. 73-79 2 BAJO MARTÍNEZ, Mª Jesús, Panorama teatral..., Op.cit. 112 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Sevilla se convierte en los años setenta en uno de los lugares de España, junto con Madrid, Barcelona, Zaragoza, Bilbao, Valencia y Murcia, donde se desarrolla el Teatro Independiente. Constituyó un impulso decisivo en la absoluta transformación que surgió en la escena española. (...) los modos de producción, la factura del teatro actual, su marchamo son claros deudores de aquel trayecto feliz que, como tantas veces se dijo en aquellos años, fue una bocanada de aire fresco que se coló por las rendijas del desvencijado edificio del poder (Roberto Quintana).3 No están claras las fechas de inicio y finalización. No son coincidentes entre los distintos estudiosos que lo han determinado cronológicamente; como indica Jesús Cantero: Las fechas de duración del Teatro Independiente son confusas y se puede plantear según las vivencias de los «actores» que participaron: sí parece claro que hay una fecha, más o menos común que enmarca el periodo: el año 1966 con la desaparición, prácticamente de los TEUs (el SEU había sido suprimido en 1965) y de los Grupos de Cámara y ensayo (aunque durante un tiempo se continuó usando su sistema asociativo) [...] No obstante hay otras fechas anteriores de referencia para este movimiento [...] Ahora bien, desde otro punto de vista, es importante el año 1968 en las que se conforman diferentes grupos que van a tener mucha incidencia en la década siguiente: TEI y Tábano, en Madrid; La Claca en Barcelona y Esperpento en Sevilla, entre otros.4 Entre 1978 y 1982, el Teatro Independiente con origen en los sesenta desapareció. Algunos grupos trataron de reconvertirse en teatros estables. Otros se disolvieron y sus integrantes pasaron a engrosar las plantillas de los nuevos teatros públicos o bien se adaptaron al funcionamiento de un nuevo teatro comercial donde cabía un cierto rigor artístico.5 En Andalucía, el hecho político capital fue la creación, en 1988, del Centro Andaluz de Teatro (CAT). Este centro público de producción y gestión teatral significa el final definitivo del Teatro Independiente andaluz. Las últimas producciones de los grupos sevillanos de este movimiento se mueven entre estas fechas: Mediodía estrena su última producción en 1979, aunque Esperpento alarga su trayectoria hasta 1986, siendo todavía más extensa la vida del grupo conformado por ambos, Teatro de Repertorio, que se disuelve en 1988-89 (coincidiendo con la creación del CAT). Sánchez Trigueros afirma que el Teatro Independiente andaluz tiene su origen más o menos evidente en los Teatros de Cámara y los grupos universitarios pero con proyectos más estables.6 Los integrantes de las compañías provienen, en gran medida, de los grupos formados en 3 <http://www.transicionandaluza.es/monograficos.php?id=7> Consultado en junio de 2015. Jesús Cantero. La Cultura (Sevilla). La creación nunca duerme. 4 CANTERO, Jesús, «Teatro Independiente en Andalucía», en Exposición Teatro Independiente..., p. 59 5 SÁNCHEZ, José Antonio, Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002 (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006), p.15 6 SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, «Introducción. El Teatro Independiente», en VV.AA., Exposición Teatro Independiente..., p. 11 Los 70 113 las universidades, aquellos integrantes que desean profesionalizarse y, sobre todo, realizar un proyecto de continuidad. Esta última característica será fundamental en los grupos sevillanos Mediodía y Esperpento, cuyo objetivo central, frecuentemente reflejado en sus escritos, es ofrecer teatro estable y de repertorio en el ámbito andaluz, hasta el punto de fundirse como estrategia comercial en Teatro de Repertorio S.L. En una entrevista de Miguel Ángel Medina firmada por Mediodía7 afirman que emergen a causa de la oposición que las nuevas formaciones tenían al Teatro de Cámara —elitista en sus planteamientos y producciones, según afirman—, al teatro universitario y al teatro comercial, por su sistema económico y profesional, por primar la recaudación sobre las cuestiones artísticas y por la ausencia de formación y especificidad laboral en las compañías. El Teatro Independiente surge, en general, por oposición al teatro existente, por causas políticas, económicas y artísticas. Desean realizar un nuevo teatro estable, profesional (y para ello fueron conscientes de la necesidad de la formación), renovado estéticamente, con textos dramáticos comprometidos socialmente, dirigido a nuevos públicos populares y con una fuerte conciencia política.8 En Andalucía destacaron los grupos sevillanos. En Sevilla, a finales de la década de 1960, y tras la experiencia internacional dirigido por Juan Bernabé, Oratorio del Teatro Estudio Lebrijano, Salvador Távora crea en 1971 el espectáculo Quejío, que ha conjugado el baile y el cante flamenco con una estética propia, base del grupo independiente más brillante de la escena andaluza La Cuadra de Sevilla. Para José Antonio Sedeño el teatro de Távora representa la realidad social y política que vive Andalucía, con el encuentro entre el cante flamenco comprometido y el teatro de denuncia social, la compañía se identifica con las raíces de la tradición cultural a la que pertenece, lejos del folclore comercial, lo andaluz está presente en sus espectáculos y parte de una tradición cultural popular para sentar las bases del nuevo teatro andaluz.9 Otros grupos hispalenses fueron, además de los ya citados Esperpento y Mediodía; Crótalo, La Tinaja, Grupo Laboratorio y Tabanque, El Globo. En el resto del territorio andaluz se pueden citar: Cascao, G. T. N. y Tespis, en Málaga; el grupo de teatro Sarmiento de Bollullos del Condado, El grupo Las Marismas, G. T. Sotullos y La Garrocha, en Huelva; La Tabla y Aula-6, de Granada; La Buhardilla y Trápala en Córdoba; Quimera, el UN, Teatro Cámara y Carrusel, en Cádiz; y el grupo de Protea, de Almería.10 7 VICARIO MEDINA, Miguel Ángel, El teatro español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976. 8 MARTÍNEZ VALDERAS, Jara. Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico. Del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970—1996). Tesis doctoral. Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Granada, 2014, p. 73-79 9 SEDEÑO, José Antonio, Notas sobre el teatro andaluz de creación, Escuela de Arte Dramático de Málaga, Creative Commons Artea, Investigación y creación escénica. <www.arte-a.org> Consultado en junio de 2015. 10 BAJO MARTÍNEZ, Mª Jesús, Panorama teatral de medio siglo de teatro en Andalucía, ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. Número doble 54/55. Octubre-Diciembre 1996. Madrid, p. 32 114 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital 6.4.2 La transición democrática y del diseño Si se compara la gráfi ca española del siglo XX y las de Europa y los Estados Unidos en el mismo periodo, observamos que esti lísti camente hay muchas convergencias, y que en nuestro país las circunstancias históricas no han sido favorables. España desafortunadamente no pudo llevar el mismo ritmo que el resto de los países europeos. A principios de los setenta en España, el cartel se volvió un medio ideal para manifestaciones clandesti nas para promocionar acti vidades con voluntad de oposición al Régimen. La desaparición de Franco provoca que nuestro país se libere de la autarquía y viva un intenso proceso de desarrollo que culminará a fi nales de la década de los setenta, cuando fi nalmente se inicia una nueva etapa democráti ca, y es capaz de confi gurar las tendencias y corrientes que lograrán una proyección internacional a fi nales del siglo. Enric Satué afi rma que «el diseño ha sido un hijo predilecto de la democracia, y el gobierno de la nación ha dado pruebas evidentes de su preferencia», lo que era impensable en ti empos de la dictadura. Alberto Corazón crea la nueva imagen para las grandes empresas públicas (Cercanías de Renfe, MOPU, Telefónica, etc.); Cruz Novillo rediseña el logo del PSOE y la identi dad del Cuerpo Nacional de la Policía; Satué diseña la gráfi ca de las nuevas universidades catalanas y asume proyectos gráfi cos para la Generalitat de Catalunya y el Ministerio de Cultura. En los setenta llegan nuevas tendencias gráfi cas de fuera, el pop, el arte conceptual y el op art; el rigor y la coherencia metodológica del grafi smo suizo y de la fotografí a descripti va; el discurso del método en el proceso de diseño; la fotografí a como medio de comunicación predominante Cruz Novillo, 1970 y 1971. Fuente: <htt p:// www.cruznovillo.com> Los 70 115 en publicidad; la ilustración abstracta y expresionistas de la vanguardia –Rand, Lubalin, Saul Bass– y la ilustración ti po new-wave y hippy -W. Weinhart a parti r de 1968, Milton Glaser y Chwast y su Push Pin Studio, Chermayeff , Moscoso, Edelmann…; la escuela expresionistas de Polonia (Lenica, Tomasewitz, Cieslewitz) y la progresista de Cuba –el icono del Che Guevara– (Fotografí a de Alberto Korda, interpretada posteriormente por Félix Beltrán). La suma de todo esto provocó en España una renovación total de la gráfi ca que desembocó en un ti po de vanguardia peculiar en estos años setenta, que venía a ser como la síntesis de todas Santi ago Pol, 1971 (Venezolano nacido en Barcelona en 1946) J. M. Domínguez, 1977 Roberto Turégano, 1978 y 1979 116 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital esas influencias una vez reelaboradas y adaptadas a la realidad española. Así, Barcelona se inspira en Suiza y Madrid en la influencia norteamericana, pero fueron los argentinos quienes se trajeron consigo la influencia del pop.11 Por otro lado, la influencia polaca y su potente gráfica, basada en la ilustración expresionista manejando todos los recursos gráficos, hace que el legado de los carteles polacos pudiera ser utilizado para las cubiertas de libros; y demuestra que estas, como las portadas de revistas, la ilustración en prensa o en fundas de disco, habían heredado para sí el arte del cartel y eran los verdaderos nuevos carteles. Los carteles se convierten en manifiestos-programas de las distintas tendencias gráficas siguiendo el modelo de la escuela polaca y con un gran atractivo del lenguaje gráfico. En cuestiones estilísticas tuvo lugar la substitución definitiva de las pautas gráficas antiguas por las nuevas, las propias del diseño, y así la ilustración figurativa, abstracta o geométrica fue arrinconando la gráfica pictórica. La tipografía, los textos rotulados, fue adquiriendo mucha importancia hasta ser más valorada por su carácter visual, por su capacidad de actuar como imagen, que por su escritura. Estas pautas, sin embargo, no se verán reflejadas en la cartelería teatral andaluza hasta la siguiente década. Es en los años setenta cuando se consolida en España el término diseño en el ámbito gráfico, más allá del dominio de las técnicas de reproducción y el manejo de las artes gráficas. Se produjo un cambio en las relaciones laborales, y los diseñadores se convierten en clientes de las imprentas. No obstante, como se comentará más adelante, realmente no es hasta los ochenta cuando en Andalucía se puede hablar de la existencia de verdaderos estudios de diseño como se entienden hoy día. 6.4.3 Nuestros protagonistas Sin duda, una de las compañías más señeras de esta década y del teatro independiente andaluz, es La Cuadra de Sevilla, compañía de teatro independiente fundada en Sevilla en 1969, y aún en activo. Ha desarrollado su actividad en España, Europa e Hispanoamérica. En 1986 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y en 1998 la Cruz de San Jordi. Salvador Távora, director y dramaturgo, es su principal representante. En los últimos meses de 1971 conciben Quejío, un espectáculo dramático compuesto con los más puros elementos del flamenco y un alegato estremecedor contra la discriminación y el academicismo. Poco después se estrenó en Madrid, en febrero de 1972. Días después el grupo salía al extranjero para presentarse en La Sorbona de París aquella primavera de 1972, dentro 11 GIL, Emilio, Op. cit. p. 9 Los 70 117 del Festival du Théâtre des Nations. De la capital francesa, La Cuadra viajó hasta Nancy para participar con su Quejío en el Festival Mundial de Teatro. El choque del auténtico duende flamenco con el mito comercializado en Europa del flamenco-olé y el «typical spanish», resultó tan demoledor que la obra fue contratada para diecisiete festivales internacionales y llegó a alcanzar las ochocientas representaciones entre España, Europa y América.12 Y el cartel se le encarga al entonces joven diseñador Alberto Corazón, Madrid 1942, que incluimos en este estudio dado que es el primer cartel de la compañía, además de que entonces Corazón trabajaba con asiduidad en Sevilla. Presenta un fotomontaje en blanco y negro de figuras blancas emergiendo del fondo negro, similar al cartel anterior de Crótalo. Pero la imagen aquí está manipulada creando una nueva realidad, extraña, que despierta la atención del espectador. La tipografía del título, compuesta en egipcia, está perfectamente espaciada, con un track muy cerrado, creando ligaduras entre las rotundas serifas. El resto de la tipografía se compone, alineado a la izquierda con el título, en una moderna semiserif pero en caja baja. Para su tercer montaje de la compañía, Herramientas, el cartel de M. Rodríguez utiliza la técnica de estampación de la serigrafía, poco empleada en el cartel teatral. De inspiración soviética, 12 <http://www.muestrateatro.com/home.html#pagina=/autores/a0667.html> Muestra de teatro español de autores contemporáneos. Consultado en julio de 2015. Alberto Corazón + D. Enrique. 1972 118 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital tinta negra sobre papel rojo, una sombra alargada proyecta de abajo arriba la silueta de una hormigonera iluminada desde el suelo y, en primer plano, la silueta de un obrero agachado. El juego de sombras y luces se alternan provocando un efectismo teatral que recuerda al teatro negro de Praga o a la caja negra del escenario. Composición simétrica al centro y radial generando una explosión desde abajo. El cartel toma el elemento central de la escenografía, una hormigonera Anfesa de color naranja, dispuesta al centro al fondo del escenario.13 Hay algo de Tiempos Modernos y Metrópolis en la puesta en escena. Aunque la compañía ha seguido produciendo montajes con sus correspondientes carteles, tanto en los 80 como en los 90, período que comprende este estudio, no han sido incluidos por ser realizados por artistas no residentes en nuestra comunidad, catalanes en su mayoría. Sí he considerado mostrar el primer cartel, Quejío, diseñado por el madrileño Alberto Corazón, por su relevancia como ópera prima de la compañía y la trascendencia e influencia en generaciones futuras de diseñadores de su autor. Junto a La Cuadra, otro grupo muy relevante en Andalucía en esta década serán Teatro Lebrijano. En este cartel de 1971 para la obra Oratorio, escrita por Alfonso Jiménez Romero, se siguen repitiendo los cánones tipográficos, de color y composición vistos en la década anterior; grandes tipos en madera con grandes remates (egipcias), un solo color, composición al centro y ausencia de imágenes. 13 MARÍN MÁRQUEZ, Antonio, Quejío, Los Palos, Herramientas, 1972-1977, La Cuadra de Sevilla. 2015. M. Rodríguez. 1977 Anónimo. 1971 Los 70 119 6.4.3.1 Fotógrafos En los 70 la mayoría de los carteles de teatro dejan el procedimiento de impresión litográfico y se pasan al nuevo método, el offset (aunque este arranca en los años 50). En cuanto al uso de la fotografía empieza a aparecer ya en los años treinta del siglo XX en los carteles turísticos suizos y sustituye definitivamente a la ilustración. Herbert Matter (19071984) utiliza con maestría en sus obras el fotomontaje y el collage con los cambios de escala provocando un alto contraste visual y la comunión armónica entre fotografía y tipografía.14 La fotografía en color irrumpe con fuerza a finales de 1950, ya madura, y rápidamente se convierte en condicionante del cartel, primero en el turístico y después en el comercial o publicitario. A España la fotografía en color llega a la gráfica publicitaria en los años 60, pero es rara aún en los carteles de teatro. No es hasta la década de 1970 cuando comienzan a aparecer carteles de teatro firmados por fotógrafos, la mayoría de las veces en blanco y negro, y suele ser la imprenta la que compone el resto de elementos del cartel; textos, filetes tipográficos y poco más; por esa razón la mayoría de los carteles de los 60 y 70 son anónimos. Las pocas veces que aparecen fotografías en color se deben a que son financiadas por empresas comerciales, quienes podían acometer el gasto de imprimir en cuatricromía. En esas ocasiones el cartel se convertía en mera publicidad comercial más que en un cartel teatral. La imagen publicitaria pesaba más en el resto del cartel que la propia información textual del espectáculo, que se imprimía generalmente solo en tinta negra. 14 MEGGS, Philip B./PURVIS, Alston W., Historia del diseño gráfico, RM Verlag, Barcelona, 2009, p. 333 Anónimo. 1974 120 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En algunos casos aparece el autor, como el caso del fotógrafo sevillano Carlos Ortega, quien firma con un particular monograma racionalista. Realiza carteles para las compañías de teatro independientes Esperpento, Ditirambo y los de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla, y en 1992 el cartel para la VII Bienal de Flamenco de Sevilla. En estos tres carteles de teatro, realizados en 1974 para la Obra Cultural, utiliza siempre la misma imagen de fondo, a modo de faldón inferior y como marca de la Caja de Ahorros, una foto en alto contraste, solo en negro, de un pequeño autobús atravesando el puente de Triana de Sevilla sobre la que se cala el nombre de la entidad financiera en caracteres modernistas. Sobre esta imagen compone los textos, a cuál más diferentes para cada cartel, alternando el uso de familias serif y de palo seco, en sus variantes de pesos finas, regulares y delgadas, y de forma; condensadas, normales y extendidas. Generalmente repartidas a lo largo de todo el cartel, alineadas al centro para los títulos y nombre de la compañía y alineadas a la izquierda para datos como la fecha, lugar y hora. El peso de la tipografía no es relevante en el espacio general del cartel y la textura tipográfica no está conseguida. Es curiosa la errata y enmiendo en Cantata de conformidad. Caso aparte es el cartel de Danzón de Exequias donde el texto en blanco queda ordenado dentro de una etiqueta roja enmarcada con una filigrana tipográfica. Solo usa tipos con serif, bien ordenados y justificados a ambos márgenes, con un contraste de pesos y tamaños más homogéneo y cuidado. El diseño es más propio de una cubierta de libro que de un cartel. En el cartel para Pete Seeger de 1971, Ortega reutiliza un grabado del XVIII y compone todo el texto en grandes tipos egipcios, justificando todas las líneas a ambos márgenes. Para ello se sirve, además de jugar con el interletraje, de combinar fuentes condensadas y normales. La textura gráfica del texto está muy equilibrada y se circunscribe a un cuadrado. Elige un formato apaisado y papel de color. Carlos Ortega. 1974 Los 70 127 Espadafor dirigió el taller de grabado de la Escuela de Artes Aplicadas y Ofi cios Artí sti cos de Granada. En 1978 la Universidad le concede el premio Alonso Cano de Grabado. Afi cionado a la fotografí a. En el cartel «Viva Sevilla» Un Camión-teatro del dramaturgo granadino Juan de Loxa, se representaba la obra Nosotros somos los actores, como homenaje a Lorca en el 50 aniversario de la Generación del 27 y de la visita del escritor granadino a Sevilla. La gráfi ca empleada por Espadafor, un fondo tramado naranja, se adelanta a recursos más propios de los 80 como el efecto amplitrama. Pero lo más destacable es el magnífi co empleo de la ti pografí a, integrándose de manera magistral con los elementos del dibujo, en un ejercicio gráfi co de lo más contemporáneo. Julio Juste. 1978 128 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En Córdoba, una de las compañías del llamado Teatro Independiente, y que aún hoy día sigue en acti vo, es la compañía Trápala Teatro, creada en 1974. Desde su fundación han sido innumerables los montajes que la compañía ha abordado, haciendo frente a cualquier género, su preferencia ha sido siempre el teatro clásico. En este cartel para La zapatera prodigiosa de 1978, se muestra la ilustración de un bufón, de colorido muy vivo y de dibujo muy característi co de las viñetas de la época. Estudio especial merece la cartelería de la compañía independiente Teatro del Mediodía de Sevilla, realizados la mayoría por Roberto Luna (Sevilla, 1949) arquitecto desde 1973, recibió el Premio Nacional de Rehabilitación a las actuaciones en el Monasterio de la Cartuja de Sevilla, Pabellón Real de la EXPO’92 (actual sede de la UNIA). En 2001 fue uno de los cuatro presti giosos arquitectos que parti ciparon en la restauración y ampliación del CaixaForum de Barcelona. Realizó además la mayoría de los carteles para la compañía Teatro de Repertorio, y algunos también para Esperpento. En el esti lo de Luna es visible la infl uencia de la Bauhaus y del Esti lo Internacional, algo insólito en la cartelería andaluza teatral del momento y que aún hoy día manti ene ese poder de seducción y de pregnancia, por su singularidad, sencillez y buen hacer de los mismos. Usa casi exclusivamente ti pos de palo seco, como los precursores modernistas, en concreto la Futura de Paul Renner, creada en 1927, y una composición simple, centrada por lo general. Mínima información textual; tí tulo y compañía. La geometría se apodera del aspecto general aplicándose tanto a los textos como a las fi guras. El trabajo de Roberto Luna es de una sobriedad y síntesis poco habitual en esta década, riguroso y de factura impecable que lo hace fácilmente reconocible. Compone sus textos Julio Espadafor. 1977 Anónimo. 1978 Los 70 129 manualmente con letras transferibles. Dibuja y compone sus fi guras y elementos del cartel sobre la mesa de dibujo, sirviéndose de escuadra y paralex, como arquitecto que es, y no a mano alzada. Aparece un objeto cuadrangular, casi simbólico, que funciona como imagen de marca y que repite en varios de sus carteles. Es el perímetro de un cuadrado, que representa la embocadura del escenario, al que se le añade un plano perpendicular a él, que representa el piso del escenario y el proscenio. Este objeto cuadrado viene a ser una nota de identi dad gráfi ca de Luna, que lo aplica tanto en los carteles para la compañía Esperpento, como a Mediodía, o a la unión de ambas, Teatro de repertorio. Roberto Luna. 1978 130 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Roberto Luna. 1980 Fuente: Archivo personal de Roberto Luna. Roberto Luna. 1979 Fuente: Archivo personal de Roberto Luna. Los 70 131 Son obras austeras en cuanto a color (solo dos ti ntas) sobre papel blanco generalmente a excepción del cartel de la propia compañía Teatro de Repertorio que usa una ti nta plana, gris cálido para el fondo. Esta austeridad no atendía a razones económicas sino, como su propio autor me comentó, a una intención de ser minimalista. Con la cartelería de Luna comienzan a aparecer mati ces disti ntos al rojo y negro vistos normalmente hasta ahora en carteles con ti ntas planas, en su mayoría colores básicos de gama, magenta, cian y amarillo, y abre un punto de infl exión a parti r de aquí, junto con Julio Juste, en el tratamiento del color de la cartelería teatral. Esta línea se mantendrá en los carteles; Qué negocio no es estafa, La tempestad y Sonata a Kreutzer, todas producciones de Mediodía con excepción de la primera, de Esperpento. No obstante, el cartel para el primer montaje de Mediodía, Farsantes y Figuras de una Comedia Municipal, no los realiza Roberto Luna,18 sino su colega de profesión Juan Ruesga Navarro, arquitecto y escenógrafo sevillano. Este cartel ha sido atribuido a Roberto Luna en la tesis doctoral: Juan Ruesga: escenografí a y espacio escénico Del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970—1996) presentada por Jara Martí nez Valderas. Universidad de Granada, 2014. p. 98. El cartel se realiza en dos ti ntas planas. Aparece un dibujo esquemáti co de la fachada de la Puerta de Triana, tachada con una X, que era el sambenito o marca usada por la Inquisición española para señalar a los condenados por el tribunal. Tipografí a estarcida para el nombre de la compañía y egipcia para el tí tulo de la obra. Composición centrada e imagen en el centro del formato inscrita dentro de un cuadrado. Abajo aparece un espacio blanco reservado para imprimir a posteriori las posibles fechas y salas de representación. 18 LUNA, Roberto (Entrevist a personal con el autor), Sevilla (15/07/2015). Juan Ruesga. 1973 Miguel Villarrica. 1976, y dibujo para la escenografí a de Juan Ruesga. 1976 132 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Miguel Villarica se encargará del cartel para Mercaderes de ciudades,19 la segunda producción de Teatro del Mediodía. El moti vo gráfi co es una abstracción bidimensional de la escenografí a tridimensional, de Juan Ruesga,20 habitual escenógrafo de la compañía. Es curioso cómo el tí tulo está compuesto en un ti po déco, Broadway, y el del nombre de la compañía en una lineal geométrica.21 Otra rareza es el empleo masivo del amarillo cálido para el fondo de este cartel, color tabú en el mundo del teatro. Cartel de estéti ca del movimiento moderno; colores planos, síntesis formal, y ti pografí as sin remates. Toda esta línea en la gráfi ca de la cartelería de Mediodía se romperá bruscamente en el montaje de Juan de Mairena, cartel de Joaquín Sáenz, que se comenta en la siguiente década, totalmente pictórico y completamente alejado de esta estéti - ca racionalista del movimiento ti pográfi co internacional. Por último, este cartel de 1980 Usted tiene otra visión del mundo, de la compañía Esperpento. Obra también de Roberto Luna, resuelto con una imagen icónica muy sobria, casi un símbolo, lacónico y neutro. Una silueta blanca de perfi l sobre fondo negro de un hombre muy delgado que camina cabizbajo bajo un bombín y sobre unas grandes botas que le da un aspecto de payaso antes aún de fijarnos en el detalle de su nariz alargada. La escena se circunscribe sobre un cuadrado negro que ocupa la parte superior del cartel que compone a modo áureo el formato estrecho. La parte inferior de color ahuesado, es uti lizada para alojar todo el texto, en rojo, y la compañía, en negro, abajo del todo. Esta composición geométrica simple le confi ere un aire moderno y minimalista al cartel, si pasamos por alto la familia de ti pografí as empleadas, ti pografí as compuestas manualmente con caracteres transferibles. Vemos en el nombre del dramaturgo Valentí n el desigual interletraje entre pares de caracteres. Tipografí a serif de transición. 19 Est e cartel, al igual que el de Farsantes y Figuras..., lo atribuye erróneamente Jara Martí nez a Roberto Luna en su ya citada tesis doct oral. 20 RUESGA, Juan, Escenografí as, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, FIDAS, COAS, Sevilla, 2008, p. 137 21 MARTÍNEZ VALDERAS, Jara. Juan Ruesga: escenografí a y espacio escénico Del Teatro Independiente al teatro público andaluz (1970—1996). Tesis doct oral. Universidad de Granada. Facultad de Filosofí a y Letras. Granada, 2014. pp. 98-104 Roberto Luna. 1980 Los 70 133 6.4.4 Del dibujo de letras a los transferibles Hasta la década de 1960 el único procedimiento para crear un logotipo o un titular especial, si no se quería recurrir a los tipos disponibles, era rotular o dibujar esas letras a mano; bien a mano alzada o con herramientas de delineación. Con la llegada de las letras transferibles, en los años 60, se dio un salto cualitativo en la creatividad y libertad a la hora de componer estos titulares. No obstante, aún en los años setenta, se siguen rotulando manualmente titulares en la cartelería, como el que se muestra aquí de la compañía Crótalo para el cartel de la obra El Adefesio, de 1973. Se aprecia claramente en los trazos curvos y en los encuentros entre curvas y rectas. Si atendemos al espacio entre letras, el interletraje, vemos una descompensación entre la O y la T. Existe un volumen desproporcionado entre estos caracteres comparados con los espacios entre las demás letras. Es notorio cómo se acentúa la mayúscula con una tilde dentro del cuerpo del carácter, sin salir de la altura de ascendentes, sustituyendo el carácter acentuado por otro en caja baja. Esto era un recurso que se hacía antes de la llegada de los modernos sistemas de fotocomposición, debido a la imposibilidad técnica de salirse del tamaño del cuerpo, tanto en tipografía como en las máquinas de escribir. En 1961 la empresa Letraset1 lanza al mercado los sistemas de letras transferibles en seco. Estos, son etiquetas que se pueden aplicar sin agua u otro disolvente. La facilidad de uso y la amplia gama disponibles de tipografías, incorporando diseños de tipo tanto clásicos y contemporáneos de la época, y una gran variedad de pesos y tamaños, permitió a los profanos producir obras atractivas, de aspecto profesional. Por la misma razón, también fue muy utilizado por los estudios de diseño y agencias de publicidad para producir artes finales. Éstos transferibles2 fueron muy utilizados antes de la llegada del ordenador personal. No obstante, la facilidad de su uso no implicaba que la composición de un texto, o de una palabra, fuera adecuada en cuanto a su alineación con respecto a la línea base, y a su interletraje o espacio entre los caracteres. Como muestra de esto se analiza a continuación la composición del logotipo de la compañía Teatro del Mediodía en el cartel de la obra Los Mercaderes de Ciudades de 1976. 1 Compañía fundada en Londres en 1959. Su negocio se basa en la introducción de medios de comunicación innovadores para artistas comerciales, diseñadores gráficos y arquitectos. 2 Además de la compañía Letraset existían otras empresas que ofrecían letras transferibles como; Decadry, Mecanorma, Presto, Eddie Saeta, Mig, Apli, etc. Alguna de ellas se pueden encontrar aún hoy día. 1973 134 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En el interletraje de la palabra «TEATRO» los dos primeros caracteres no guardan un kerning3 correcto. Para evidenciarlo se ha introducido, a modo de espaciador, el carácter T. Entre la T y la E cabe un carácter más que entre la E y la A. Aún teniendo en cuenta la corrección óptica, que no métrica, de estos dos pares de caracteres diferentes, la diferencia entre ambos es excesiva. Siguiendo con el Kerning entre pares de letras, en la palabra «MEDIODIA» se puede apreciar que entre dos juegos similares en cuanto a iguales contraformas4 varia el espacio entre ellas. En amarillo se han señalado dos contraformas que en principio deberían de ser similares, ya que son generadas entre una forma redonda contra una recta. Y se constata que el volumen5 de la contraforma entre la I y la O es ligeramente mayor que entre la D y la I. Lo mismo ocurre con las contraformas entre los pares señalados en magenta, donde la primera es algo mayor a la segunda. Y si nos centramos en los volúmenes a derecha e izquierda de la O, vemos que la contraforma amarilla de la izquierda es mucho mayor a la magenta de la derecha. Otro error habitual es la alineación de los caracteres redondos, o con vértices en sus extremos, con la línea base. Éstos no deben descansar sobre ella, como lo hacen los caracteres rectos, sino que deben rebasar la línea base, al igual que la altura de mayúsculas, para compensar ópticamente el gran espacio que desaloja.6 Aquí, la letra O descansa sobre la línea base haciéndola rebasar en exceso por arriba (Flecha en cian). Si comparamos el logotipo Mediodía del anterior cartel con este para la obra El bello Adolfo, de 1978, lo primero que se aprecia con claridad es cómo se ha cerrado el interletraje aquí con respecto al anterior logotipo de 1976. Evidencia que había que volver a componer el nombre de la compañía cada vez que se realizaba un cartel, aunque con el rápido sistema del los Letraset. 3 Kerning es el proceso de adición o eliminación de espacio entre pares de caracteres concretos. Tracking es el proceso de creación de expansión o compresión de un bloque de texto. 4 Cada carácter tipográfico está dotado de forma y contraforma. La forma es la más evidente pues es en sí lo que se aprecia a la hora de escribir, la contraforma está dada por los espacios blancos de la letra es decir: lo que no es letra. 5 En tipografía estamos trabajando con espacios y no con distancias. Las distancias entre las letras son diferentes, pero el espacio óptico o "volumen" entre ellas debe estar igualado. 6 En las letras, teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima y por debajo respectivamente de las alineaciones superior e inferior. Esto es, son ligeramente mayores a las demás para que ópticamente parezcan iguales. Los Mercaderes de Ciudades. 1976 El Bello Adolfo. 1978 Los 70 135 Se ha señalado en amarillo la diferencia del kerning aplicado a dos mismos pares de letras, que también ocurre en el cartel de 1976. Sin embargo esto se corrige en el logotipo para La Tempestad, de 1979, que se muestra debajo, donde los pares de letras gozan del mismo espacio óptico entre ellos. Colocando juntos los tres logotipos, de 1976, 1978 y 1979, e igualando los cuerpos haciendo coincidir la altura de las tres M, se evidencia la manufactura del interletraje compuesto con letras transferibles. Todo esto pone de manifiesto, que a pesar del buen oficio del profesional, en este caso un arquitecto, la formación en tipografía en esta década aún era casi inexistente fuera del ámbito de los tipógrafos y operarios especializados de los talleres de fotocomposición. 1976 1978 1979 La Tempestad. 1979 Los 80 143 Alberto Corazón. 1985 y 1988 Alberto Corazón. 1986 Roberto Turégano. 1989 144 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En Valencia, Paco Bascuñán (Valencia, 1954-2009), Daniel Nebot y Nacho Lavernia, entre otros, crean el colectivo La Nave (1984-89). Este colectivo dejó una obra sólida y fue el germen de lo que hoy es el diseño valenciano. La Nave diseña un programa de señalización turística, que se implantó en las autopistas y autovías de la comunidad valenciana, lleno de colorido, con tonos planos sin degradados o semitonos, muy fresco y desenfadado, y de estilo cómic. Usan papeles rasgados para componer las escenas donde el borde blanco del propio roto del papel separa los ricos y luminosos colores; una clara influencia de la Escuela de San Francisco. Javier Mariscal (Valencia, 1950) desde Barcelona reviste a la gráfica del mismo lenguaje de libertad. En Sevilla, el 2 de agosto de 1988 se constituía oficialmente la Asociación Andaluza de Profesionales del Diseño. La organización nació de forma independiente, sin apoyo público ni privado. Sus esfuerzos se dirigieron, por un lado, a establecer relaciones en firme con la administración autonómica y local, siguiendo el modelo de Valencia y Barcelona que contaban, ya por aquellos años, con una estructura sólida; y, por otro, reunir al mayor número de diseñadores andaluces en el seno de la asociación.7 7 <http://www.aad-andalucia.org/sobre-la-aad/20-anos-de-la-aad/> Consultado en agoto de 2015. Javier Mariscal. 1987 Los 80 145 6.5.4 Nuestros protagonistas En Andalucía, arti stas plásti cos, arquitectos y diseñadores crean carteles de teatro con clara infl uencia posmodernista en esta década de los ochenta. Entre los más destacados, en cuanto a producción y calidad, se encuentran Julio Juste (Beas de Segura, Jaén 1952). Juste es un arti sta plásti co, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada, ciudad en la que reside y cofunda el Gabinete Ciudad y Diseño del que hablamos más adelante. Además de pintor y diseñador, es un notable agitador cultural, faceta en la que destacan sus acti vidades editoriales, su parti cipación en la fundación de arte y su labor de creación y programación de las jornadas de cine y vídeo Incineración. Su obra primera arranca del acti on painti ng, con un horizonte lírico y una inspiración en temas españoles. Luego acoge una línea más fi gurati va en la que da cabida por igual a moti vos kitsch y de la alta cultura. Su conocimiento de la historia del arte le empuja a trabar suti les mensajes de signifi cación metaartí sti - ca. Idénti co proceder puede adivinarse en su obra gráfi ca, ti pográfi ca y cinematográfi ca.8 Uti liza en sus primeros carteles grabados del siglo XIX como recurso de diseño, en línea negra e iluminados con colores planos, en clara reminiscencia retro. Posteriormente experimenta el collage de papeles rasgados y colores planos. Decantándose más adelante por obras puramente pictóricas. La ti pografí a, compuesta manualmente con letras transferibles, queda relegada a un papel secundario. 8 <htt p://museovirtual.dipgra.es/es/arti st a/julio-just e> Página del Museo Virtual de la Diputación de Granada. Consultado en julio de 2015. Julio Juste. 1981 146 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital De esta primera etapa es el cartel para la obra El gusano de seda de 1981. Juste recurre aquí al fotomontaje mediante elementos simples superpuestos positivados en línea de contorno negra y coloreada posteriormente mediante la aplicación de películas adhesivas. Reciclaje de grabados decimonónicos, en clave retro. Composición centrada y clara; ilustración arriba y texto abajo. Imagen pregnante y sencilla. Tipografía compuesta en letras transferibles, manualmente, como queda de manifiesto en la palabra «SED-A» con los caracteres monoespaciados sin corrección visual, alineación al centro de todos los párrafos y centrados respecto al cartel. En la misma línea retro que el anterior es cartel para la I Muestra de Teatro y Títeres Granada de 1982. Julio Juste vuelve a utilizar el fotomontaje. En esta ocasión rescata grabados de la memoria del circo, como estos contorsionistas con cierto aire ingenuo, de colores vivos y alegres. Formato apaisado no usado habitualmente y sobre todo, raro por usar un fondo completamente amarillo (color tabú en teatro) pero que le confiere a la obra un tono alegre y dinámico, tratándose como es de una muestra de títeres. La tipografía, serif de la familia Garaldas, se supedita a la imagen y ocupa, de forma arbitraria, los huecos que esta deja libre. En todos los grupos de textos se vuelve a repetir la alineación al centro aunque aquí, a diferencia del anterior cartel, no se componen en el centro del formato. En el cartel para el IV Festival Internacional de Teatro de Granada, de 1986, Juste compone un telón teatral en la parte superior, con un collage de papeles rasgados a mano de diferentes colores, cálidos, fríos y neutros. En la parte inferior se aloja la escena sobre la que descansa a modo de decorado, una gran T en volumen, tumbada sobre el suelo. Las formas geométricas Julio Juste. 1982 Los 80 147 de la T, aunque dibujadas a mano alzada, contrastan con las formas libres y abstractas del collage del telón y del propio escenario. Hay que señalar la poca importancia que Juste le da al texto en esta obra, posicionado en buen lugar pero a un tamaño muy pequeño, como intentando evitar que este pudiese malograr toda la composición del cartel. Esto se observa en otros carteles de este magnífico artista plástico cuando compone los textos con tipografía, no así cuando él realiza sus propios textos pintados integrándolos a la perfección en la textura del cartel como ocurre por ejemplo en su cartel de Valle X3, que se muestra más adelante, donde el texto juega a ser imagen. Julio Juste. 1986 148 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Pero quizá uno de los más prolijos y originales cartelistas sea el diseñador Manolo Cuervo (Isla Cristina, Huelva, 1955) quien se dedica desde muy temprano al cartel teatral, tanto para compañías independientes como la La Jácara, como para institucionales como el Centro Andaluz de Teatro, para el que emprende trabajos de identidad y la gráfica publicitaria de sus producciones desde su creación en 1988. Cuervo ha vivido en Sevilla desde muy joven, donde emprende estudios en la Facultad de Bellas Artes, combinando su actividad profesional desde sus inicios entre la faceta de diseñador y la de pintor. Como diseñador, a él se debe buena parte de la mejor difusión cultural -jazz, teatro, festivales, etc.- de este país en los últimos treinta años. Cuervo es el ganador de la primera edición de Premios del Diseño en Andalucía. Su pintura, muy relacionada con su obra como diseñador, es personal y luminosa, evidencia como pocas los intereses vitales, plásticos y estéticos (los grandes pintores contemporáneos, pero también la publicidad y el cómic, la música, el cine, la noche y los bares) de un artista. En sus primeros carteles teatrales por estos años se deja seducir por los collages de papeles rasgados, colores planos luminosos, alegres y vibrantes. Más tarde irá girando hacia una imagen más conceptual, recurriendo al collage y reciclado de sus propias obras en un tono más pictórico y personal. En su cartel Muestra de Teatro Andaluz de Madrid de 1986, se aprecia la técnica del collage mediante papeles rasgados utilizados para crear una textura como fondo del cartel. Manolo Cuervo introduce líneas quebradas como patrones repetidos, que hacen las veces de marco lateral. La tipografía, potente y cuidada, crea una ilusión tridimensional al ser blanca sobre una Manolo Cuervo. 1986 Los 80 149 batiente negra, provocando un efecto de iluminación teatral. Predominan los colores vivos y cálidos, amarillos, rojos y magentas, dándole un carácter desenfadado y juguetón que, unido a las líneas quebradas y la tipografía de rotulación geométrica, le confieren un aire ingenuo. En esos dos carteles para el Centro Andaluz de Teatro, que sirvieron como calendario en su primer año de andadura, 1988, Cuervo se vale del recurso de la amplitrama, que poco a poco va explotando, a veces hasta límites abstractos, creando patrones visuales y efecto cinético. Este recurso nunca lo abandonará ya y lo irá trasladando a su obra de caballete. Vemos cómo la roseta de la cuatricromía se hace evidente, creando una textura plástica diferente que actualiza dos fragmentos de cuadros muy conocidos de Manet y Picasso conectándolos con el arte pop y la cultura del cómic. Nos recuerda a los trabajos de Bradbury Thompson en 1951 para los catálogos de papeles de impresión de la empresa Westvaco Inspirations, en donde aparece por primera vez este recurso de ampliar los puntos de los semitonos de los colores de selección. Más tarde, en 1982, Wolfgang Weingart experimenta del mismo modo con las cualidades gráficas de los puntos ampliados de la trama y el efecto muaré en sus carteles para exposiciones. En España tenemos casos muy significativos en los diseños para las cubiertas de Alianza Editorial de Daniel Gil, en los títulos La histeria de Sismund Freud, de 1967 y en Historia ilustrada del cine 3 de 1974. En este cartel para la obra Carnicerito Torero de 1987, Manolo Cuervo recurre al fotomontaje mezclando elementos alegóricos a la fiesta taurina mediante grabados de época de la corrida goyesca y coloreados después, resultando imágenes surrealistas como el pez que aparece en la escena desde la izquierda del cartel. Todo sobre un fondo salpicado de azul al más puro Manolo Cuervo. Calendarios CAT. 1988 150 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital estilo action painting del expresionismo abstracto de Pollock. La parte verbal se aloja, fuera de la escena, en vertical y en el margen derecho, sobre una banda gris que la separa de la parte gráfica y no participa de ella. Un recurso propio de diseñadores que empezamos a verlo ahora, con la intención de separar nítidamente el bloque textual de la imagen. Con el cartel La reina andaluza de 1989, el Centro Andaluz de Teatro estrena su primera gran producción. Cuervo presenta en él una imagen más sintética ahorrando recursos gráficos en pos de un mensaje claro y rotundo. Asoma el carácter vernáculo en el grabado decimonónico de una mujer de aspecto «lozana andaluza» ampliando la trama de semitonos como viene siendo ya marca de la casa. La imagen de la muchacha rompe la simetría del cartel, sobre un fondo en tinta plana de un azul profundo. Paralelismo con el cartel de Turégano para Hamlet, del mismo año, en la representación de la corona mediante un garabato gestual. Este procedimiento expresionista aparecerá también con frecuencia en las obras de este singular diseñador especializado en el cartel cultural Manolo Cuervo. 1987 y 1989 Los 80 151 Antonio Pérez Escolano (Sevilla, 1950), formado como arquitecto técnico, es unos de los primeros diseñadores globales en Andalucía, dedicándose tanto al diseño editorial como al de identidad y al señalético, al expositivo, a la gráfica publicitaria y al diseño de mobiliario urbano y de interior. En los años 80 se hizo cargo de la imagen gráfica del Festival de Itálica, ciudad romana en Santiponce, Sevilla. En el cartel para el Festival, serigrafiado sobre fondo negro, aterciopelado e intenso, destaca una ménade o bailarina de las celebraciones báquicas,9 coloreada con lápices de colores donde el trazo es manifiesto y dinámico.10 La trama del negro de la figura se amplía intencionadamente creando una textura de puntos. Aquí pone de relieve dos procedimientos gráficos muy usados en el posmodernismo: los lápices de colores y la trama de semitonos ampliada. En el cartel de 1986 para La Marquesa Rosalinda, de la compañía Esperpento, Escolano vuelve a utilizar los lápices de colores y pasteles, esta vez tanto para las figuras como para el fondo. El formato del cartel se sale también en esta ocasión del habitual siendo extremadamente estrecho. Obra muy pictórica en donde la imagen cobra protagonismo sobre el texto. La obra respira lírica y poesía gracias a los tonos verdes y al gran fondo despejado en donde las figuras ocupan una pequeña parte del cartel, como hizo para el Festival de Itálica. La disposición del texto y la elección de los tipos se hace con sumo esmero, alternando con maestría incisas (título) con lineales humanistas (dramaturgo), y grotescas para el nombre de la compañía. 9 La ménade o bailarina se convierte en el icono de la identidad gráfica del Festival desde 1984. El Festival arranca en 1971 y es el decano de los festivales de danza de España. 10 El dibujo original de la ménade es obra del diseñador sevillano Manuel Gandul. Pérez Escolano. 1984, 1986 y 1986 152 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital En Málaga, el arquitecto y diseñador José F. Oyarzábal (Málaga, 1944) tiene en su currículum un largo historial de proyectos centrándose su actividad profesional en el diseño en sus distintas modalidades: urbano, gráfico, industrial, editorial y museográfico. Es autor de los programas de mobiliario urbano para el centro histórico de Málaga y para el Parque Tecnológico de Andalucía. También numerosos proyectos museográficos para la Junta de Andalucía. En 1992 fue Segundo Premio Nacional del Ministerio de Cultura al Libro Mejor Editado. Ha recibido en tres ocasiones el Premio Málaga de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Málaga, uno en la modalidad de Espacios Urbanos (1991) y dos en la de Arquitectura Interior (1997 y 2002). Y, desde 1992 hasta 2010, fue profesor de la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, donde impartió la asignatura El cartel publicitario. En su faceta como diseñador se deja seducir igualmente en estos años por los colores cálidos vibrantes. Más tarde, en la década de los 90, la geometría domina su obra con formas y colores sencillos, planos y sin degradados. En este cartel pictórico 100%, no precisamente habitual en este diseñador, la tipografía se integra totalmente en la estética plástica empleada. J. F. Oyarzábal. 1987. Fuente: archivo personal de Oyarzábal. La gráfica del cartel teatral en Andalucía. Lenguaje y oficio 255 En los 60 algunos retrotraen la mirada a estéticas modernistas de finales del s. XIX y así se refleja en las rotulaciones manuales de los carteles psicodélicos o en los del movimiento estudiantil del mayo francés: …los icónicos carteles que producía el Atelier Populaire –un colectivo de diseño formado por estudiantes radicales franceses en 1968-, cuyo discurso en caracteres manuscritos subrayaba la polémica significación de sus mensajes. Otra estética, cultivada en Estados Unidos por los cartelistas psicodélicos, que crearon unas meticulosas letras de factura manual basadas en la recuperación de los antiguos tipos de madera victorianos y metálicos del Art Nouveau. Víctor Moscoso, que fue uno de los genios creadores de los alfabetos psicodélicos, puso el acento en los espacios negativos de entre las letras, y no en las letras mismas, como un medio para generar sensaciones vibrantes.8 En los 70 se siguen utilizando grandes tipos de madera, mecanas generalmente, para los titulares alternándose con las letras transferibles y las rotulaciones manuales que desaparecen casi por completo en los 80 donde se continúa utilizando letras transferibles y textos compuestos mediante procedimientos fotomecánicos. En la década de los 90 se pasa del tratamiento y manipulación de la tipografía mediante medios ópticos y mecánicos a medios electrónicos y virtuales. El oficio de la fotocomposición, que sustituyó a la linotipia y al trabajo del cajista, no hace tanto que ha desaparecido con la llegada del ordenador personal a los estudios de diseño. De la misma manera, los servicios que prestaban los talleres de fotomecánica, con potentes ordenadores y escáneres, han sido sustituidos por programas de tratamiento de imágenes, como Photoshop, y escáneres de sobremesa, que cumplen la función en la mayoría de los casos y a un coste asequible y cada vez menor. No obstante, aún sobreviven talleres especializados de fotomecánica pues sus servicios y nivel de sus profesionales siguen siendo imprescindibles si buscamos resultados de cierta calidad, o bien si el volumen de imágenes a tratar es alto y necesitamos delegar esas tareas. Antes de la profesionalización del diseño gráfico, si se entraba a trabajar en unos talleres de artes gráficas te familiarizabas, además de con los tipos primero y la fotocomposición después, con la fotomecánica; la repromaster, los fotolitos y las planchas. Lo mismo en cuanto al manejo del color aplicado a esta industria; el uso de las tintas planas de impresión o colores directos y la obtención de semitonos mediante la mezcla de colores de selección (CMYK), para finalmente emplear, en muchos trabajos de cartelería, la unión de ambos procedimientos, la cuatricromía más colores directos. La utilización de un sistema u otro de impresión dependía de las limitaciones presupuestarias o técnicas al alcance; la tipografía, la serigrafía y finalmente el offset (litografía industrial). En la década de los 80, en los estudios de diseño gráfico nos manejábamos con la repromaster para separar colores en distintas películas, crear posterizaciones, altos contrastes, etc. Los textos se componían con letras transferibles (Letraset, Mecanorma...), tarea minuciosa y que exigía un conocimiento básico de tipografía a la hora de ajustar interletraje y alineación 8 Ibídem, HELLER, Steven, pp. 126 y 127 256 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital y, posteriormente, pasaban igualmente por la repromaster para crear presentaciones para el cliente y artes finales para la imprenta. Muchas veces esas letras también eran dibujadas a mano, para titulares o logotipos. La fotocopiadora era otra máquina habitual para hacer montajes, experimentar y crear artes finales de donde obtener posteriormente los fotolitos. No obstante, ya existían potentes ordenadores en algunos pocos talleres de fotomecánica que posibilitaban la tarea de integrar texto e imágenes, y de seleccionar el color. Así mismo estas máquinas nos permitían componer textos y jugar con ellos con efectos que no se podían hacer sin ellas, al igual que con las imágenes, muy parecido a lo que hoy podemos hacer rápidamente con un software adecuado. Estos ordenadores eran raros, lentos, y muy caros. Tenían el tamaño de un vehículo utilitario y exigía de la destreza de un operario formado. El trabajo de estos talleres facilitaba bastante la tarea de la repromaster del estudio y llegaban mucho más allá. El diseñador acudía a ellos, o bien con todo el trabajo planteado en maquetas con indicaciones, con la idea final predefinida a falta del montaje y ejecución en estos ordenadores, o bien de un modo más cerrado, lo que se llamaba el arte final, con una serie de camisas o acetatos transparentes con los elementos del cartel en negro y con las indicaciones de color, sangrado, tipos de letras, etc. anotadas. La hora de taller era bastante cara y no podías permitirte andar probando distintas soluciones delante del operario. Estos talleres solo se encontraban en algunas ciudades, en Sevilla solo existían cuatro a principios de los 80. La gráfica del cartel teatral en Andalucía. Lenguaje y oficio 257 7.5 Diferentes profesionales de diferentes disciplinas El cartel es punto de partida como soporte publicitario de los medios de masas y en la historia moderna del diseño gráfico. La publicidad surgió como necesidad a los cambios sociales acarreados por la Revolución Industrial. La necesidad llegó tan de repente que no existían ni un lenguaje ni unos soportes propios del medio. El recurso de la publicidad emergente fue adoptarlos de otros medios ya existentes,9 tanto la estética como el soporte, y se pasó la primera mitad del siglo XX buscando un lenguaje propio. Los pintores fueron los primeros en acometer esta profesión, con otros profesionales anónimos, y su aportación fue la ilustración como esencia del cartel moderno.10 Esta arraigó tanto que se convirtió en el lenguaje habitual de los carteles hasta la llegada de las vanguardias y la Bauhaus. Pero esta disciplina ha sido abordada paulatinamente por diferentes oficios o profesionales, a lo largo de más de un siglo desde su consolidación, que naturalmente han utilizado unos métodos y conformado unos resultados distintos. El artista plástico, no el llamado cartelista hace unas décadas, se plantea el cartel alrededor de la imagen, ya sea esta una ilustración, pintura o collage (hoy día también mediante fotografías o imágenes creadas mediante software). La imagen manda y acapara todo el protagonismo dejando a la parte verbal, el texto, relegado a un segundo o último plano. El artista plástico, con más o menos incursión en el terreno del cartel, solía y suele «reservar» un espacio para alojar en él los textos. Difícilmente había una buena integración entre imagen verbal e iconográfica. Aunque muchos de estos textos estaban rotulados manualmente y modelados a veces como si de un dibujo se tratase, al punto de deformar y hacer ilegibles los caracteres, rara 9 Los reclamos medievales colgados perpendicularmente a la fachada de las tiendas o la rotulación de los establecimientos. 10 Esto fue posible gracias a un nuevo procedimiento de impresión; la cromolitografía. 258 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital vez la letra se convertía en objeto gráfico funcionando como imagen per sé dentro del cartel, como ocurre con frecuencia sobre todo a partir del movimiento racionalista de la Escuela de Suiza y el Estilo de Tipografía Internacional de mediados del siglo XX, aunque España llegue un poco más tarde a esta corriente gráfica. También ocurre que cuando un artista se introduce en el terreno de la gráfica publicitaria sus creaciones suelen tener un componente estético muy marcado y sus obras un estilo similar, fruto de su trayectoria plástica.11 Aquí entra la sempiterna pregunta de si el diseño es arte, cuestión que tiene dividida al propio sector de diseñadores. Alberto Corazón lo resume así en los 90: El diseñador trabaja para solucionar un problema concreto, de un cliente concreto. Y esa solución debe ser producida industrialmente. Lo que se espera del diseñador no es que esté inspirado, sino que sea extraordinariamente competente para entender el problema y resolverlo.12 El diseñador de origen suizo Yves Zimmermann, se remonta a los orígenes de la profesión para buscar diferencias entre arte y diseño: La permanencia de esta pregunta, a través del tiempo, de si el diseño es arte, tiene seguramente que ver con el origen de esta profesión, pero no tiene en cuenta que lo que se ha ido exigiendo al diseñador a lo largo del tiempo lo ha modificado profundamente. Pero el hecho de que hoy día se siga planteando esta pregunta indica también la falta de identidad propia de esta actividad (...) Las condiciones bajo las cuales se produce un diseño son totalmente distintas a las condiciones bajo las cuales se genera una obra de arte, de la misma manera que las condiciones de exhibición y de percepción de un diseño (supermercado, tiendas, librería, calles, etc.) son totalmente distintas a las condiciones de exhibición y de percepción de una obra de arte (museo, galería, casa particular). Los supuestos de partida y de llegada son distintos en cada uno y los procesos que generan un «producto visual» tienen así mismo distintos orígenes.13 Ya en 1937 Francisco Carreño nos explica, en el prólogo de la obra de Renau, la separación del trabajo del grafista comercial con el del artista plástico y la función diferenciadora del cartel con respecto a la de aquel: ...el cartel éste surge y se desarrolla con el capitalismo, de la necesidad que tiene el industrial de dar a conocer su mercancía y estimular en el público el deseo de adquirirla. Esta función del cartel comercial es su razón de ser y su existencia misma. Es decir que el cartel 11 RÍOS MOYANO, Sonia, La crítica sobre diseño gráfico español en las revistas de arte comercial y publicidad (19001970), Tesis doctoral. Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga. 2004, p. 53 12 ARIAS, J., Maestros del diseño español, identidad y diversidad, Madrid, Experimenta, 1996. pp. 34-35 13 Ibídem, p. 140. La gráfica del cartel teatral en Andalucía. Lenguaje y oficio 259 no nace de necesidades íntimas del artista, ni tampoco como consecuencia de la línea funcional que las artes plásticas seguían en el momento que aquél aparece en la sociedad.14 Estas son tres opiniones ciertas pero fruto también de la necesidad de reivindicar, en un periodo determinado, el reconocimiento a una profesión sobre la que se tenía una visión generalizada bastante desenfocada. Puede que hoy día estas queden insuficientes y la realidad sea mucho más abierta, libre y transversal, como simbiosis para obtener los mejores resultados en las funciones del diseño. Por otro lado, el fotógrafo sigue el planteamiento jerárquico del artista plástico, a diferencia de que no maltrata la letra en función de su destreza artística. El fotógrafo no se planteaba, puesto que no trabajaba con esas herramientas, dibujar, rotular o pintar un texto manualmente. Acude a procedimientos fotomecánicos, que sí maneja, para integrar el componente verbal a la imagen fotográfica, collage o fotomontaje. Centra el foco en la imagen fotográfica, no le da tampoco un papel decisivo a la tipografía ni juega esta a ser imagen en el cartel. No explota las posibilidades expresivas de la tipografía como elemento gráfico, como se ha mostrado en la cartelería aquí estudiada. El diseñador gráfico, a diferencia de los anteriores, maneja el mundo de las imágenes verbales y el de las imágenes icónicas, el mundo gráfico en genérico, sean estas imágenes de autoría propia o de otros. Sobre todo conoce la carga expresiva de la tipografía como herramienta por sí suficiente para componer y crear un cartel con toda su intención comunicativa, de hacerse entender, de llegar y de penetrar en nuestra memoria, de atrapar y provocar nuestros sentidos. Es aquí cuando la tipografía, en sí misma, se convierte en imagen. El significante (fonema A) se convierte en significado (glifo A). El diseño gráfico, […] asienta sus pies sobre los dominios de la escritura y de la imagen, lo cual le lleva a pertenecer por igual a la historia del arte y a la de la escritura.15 El diseñador gráfico no encaja la tipografía en la imagen ya creada sino integra tipografía e imagen. Tanto monta, monta tanto. La letra no se supedita o acopla como puede a la imagen sino que se integran ambas, interactúan y hablan al unísono. Este posee formación en tipografía, ya sea de manera autodidacta, a través de talleres de impresión o por formación académica (aunque esta escaseaba en Andalucía hasta bien entrado los 90). Así mismo está atento a lo que hacen otros diseñadores que sí han tenido formación o que están en otros lugares más favorecidos por el desarrollo cultural y socioeconómico. Por otro lado, el diseñador gráfico entiende su trabajo como un ejercicio donde el objetivo final es la comunicación, llegar al público objeto, transmitir un mensaje de otro: su cliente. No decorar, embellecer, expresarse desde su interioridad o transmitir un mensaje personal. 14 CARREÑO, Francisco, en el prólogo de RENAU, José, Función Social del cartel publicitario, Nueva cultura, Valencia, 1937, p. 6 15 ROTZLER, Willy, «A short history of the graphic arts», Who´s who in graphic arts, Vol. 2, Walter Amstutz, De Clivo Press. Suiza, 1982. 260 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Hay que señalar que siempre se ha comentado que el diseño bebe de las llamadas artes plásticas, del arte, pero desde el modernismo de mediados del siglo XX podemos hablar de que el arte mira al diseño y toma de él su herramienta más genuina y diferenciadora, la tipografía. Sin subestimar una labor verdaderamente considerable en cuanto a calidad de algunos artistas que se han adentrado, algunos de manera asidua, en la producción de carteles teatrales, es cuando aparece la figura del diseñador gráfico profesional en escena, a mediados de los 80 del siglo XX, cuando podemos hablar de una producción de carteles de teatro realmente significativos en Andalucía, en cuanto a plástica y comunicación se refiere. Se dan casos frecuentes de artistas con una clara visión del cartel como elemento comunicativo, como es el caso de Julio Juste, Juan Vida, Manolo Cuervo o Enrique Acosta entre otros. Se habla aquí de verdaderos diseñadores que mantienen una trayectoria también como artistas plásticos. No en vano el cartel es, con toda seguridad, el medio gráfico más estrechamente vinculado con las artes plásticas y con el que más han flirteado los artistas, y este, tiene un pie en el diseño y otro en el arte. La gráfica del cartel teatral en Andalucía. Lenguaje y oficio 261 7.6 Agencias y diseñadores. Relación diseñador-cliente. El encargo Una característica del cartel teatral con respecto al cartel político y el comercial radica en la rara o nula intervención de las agencias de publicidad en la realización de estos. El cartel político, el formativo institucional, el comercial, generalmente también el turístico, son partes de una campaña o cuenta encargada a una agencia de publicidad que maneja, además de recursos gráficos, herramientas de comunicación en muy diversos medios, tanto visuales como sonoros, y los llamados mas media o de comunicación de masas. La existencia de agencias de publicidad es más temprana a la de los estudios de diseño gráfico profesionales, tanto en Andalucía como en el resto del territorio nacional, sin embargo, la razón de que este encargo no llamase a las puertas de estas agencias podemos encontrarla en la naturaleza cultural del producto y, en mayor medida, en la naturaleza propia de quien hace el encargo. Estas no supusieron una competencia real con los estudios de diseño. Las grandes cuentas publicitarias y las campañas políticas siguieron estando en sus manos y los proyectos de identidad institucional y privada, el diseño editorial, así como la gráfica aplicada, sobre todo en el ámbito cultural, pasaron a los profesionales del diseño, más comprometidos con los nuevos lenguajes visuales, explorando continuamente nuevas formas de expresión gráfica y empeñados en el buen y meticuloso ejercicio de su profesión. Esta relación entre el cliente del ámbito cultural y el diseñador tiene un marcado carácter empático. El cliente en este caso, generalmente directores de escena con una sensibilidad y nivel cultural elevado, al igual que el diseñador busca en primera instancia el entendimiento común, hablar un mismo lenguaje. Esto es aplicable a cualquier tipo de encargo pero habla- 262 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital mos ahora de relaciones entre dos profesionales creativos. Uno de los más grandes diseñadores de carteles teatrales, el francés François Caspar lo lleva a rajatabla: Ahora elijo los clientes para los que quiero hacer un proyecto. Tenemos que congeniar. Si no, no hay forma de que consiga hacer un buen cartel.16 Como ya se ha comentado al hablar de la situación peculiar de España en los últimos años de la Dictadura, la aparición de un teatro independiente comprometido y que comulga con los acontecimientos culturales y artísticos no institucionales del momento lleva parejo una sensibilidad por parte de quien hace el encargo de la comunicación, como parte del proceso de producción del espectáculo. Esta tarea suele acometerla generalmente el director, pero también el jefe de producción o el gerente de la compañía. De igual modo sucede una década más tarde, ya pasada la transición e iniciada la democracia, en las instituciones teatrales que se remozan o surgen bajo otra cara bien distinta como ocurre en Andalucía con la aparición en 1988 del Centro Andaluz de Teatro. Dichas instituciones son compuestas y dirigidas mayormente por estas mismas personas que crearon o formaron parte activa de compañías de teatro independiente, alejadas de los circuitos oficiales estatales (que se reducían exclusivamente al territorio nacional). Son estas personas, que se relacionan con artistas tanto del mundo de la escena como de la cultura en general, artistas plásticos, literatos, músicos, filósofos, etc., quienes acudirán a estos creadores para encomendarles el encargo de su próxima producción teatral. Sobre todo en el período de la transición en España, las afinidades políticas y culturales van de la mano y con frecuencia muchos artistas plásticos y fotógrafos que intervinieron en estos encargos formaron parte de estas primeras y frescas compañías independientes o de grupos teatrales en el ámbito universitario. El encargo o la forma de contratación a profesionales y proveedores por parte de las administraciones públicas se rige, desde los inicios de las autonomías, por los mecanismos establecidos en la Ley de Contratación del Estado de 1963 (Reglamento en el 65 y adaptación en el 86 a las comunidades autónomas). Este tipo de servicios para tareas de diseño y comunicación estaban, en su mayoría, dentro de los denominados contratos menores al no superar cierta cuantía. En la práctica se trataban de encargos directos a personas concretas, seleccionadas por su talento generalmente, que prestaban un servicio estrecho y comprometido con la nueva situación y la oportunidad que se le estaba brindando. Las instituciones culturales públicas de los 80, tras la mayoría absoluta del primer gobierno socialista, se ven favorecidas y bien atendidas en lo económico y pueden permitirse buscar a artistas o creadores de reconocido prestigio para acometer los trabajos de comunicación gráfica. El caso en las compañías privadas seguía actuaciones similares y, una veces, las limitaciones presupuestarias marcaban la pauta obligando a depender de favores y amigos para acometer las tareas de comunicación gráfica, y otras, directamente era alguien de la propia compañía, dándose la oportunidad de satisfacer sus inquietudes artísticas, quienes realizaban sus propios carteles. 16 FOSTER, John, Carteles Nuevos Diseñadores, Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 14 Conclusiones Conclusiones 271 La diferencia formal y de estilo es muchas veces patente en estos carteles teatrales según los hayan realizado artistas plásticos, diseñadores, fotógrafos o arquitectos. Un cartel pictórico o presentado mediante una ilustración evidencia la procedencia artística de su autor. También la relación imagen-texto, el protagonismo de uno sobre otro, puede darnos una pista. Pero existen autores que han trabajado por igual en las artes plásticas y en la comunicación gráfica, son diseñadores que han puesto su quehacer artístico al servicio de la comunicación. Otros artistas han centrado la atención en la parte plástica y comunicativa personal, desde dentro, y sus carteles son fiel reflejo de sus obras artísticas, sin distinción alguna de estas salvo por el texto. El diseñador gráfico no vende un determinado estilo (no quiere decir que no lo tenga), ni manifiesta su estado de ánimo en sus trabajos. Está abierto a los movimientos, tanto artísticos como gráficos, y los utiliza según las necesidades de cada proyecto. Igualmente puede valerse del trabajo de otros profesionales (fotógrafos, ilustradores, etc.) para componer un cartel u otro producto. Su cometido es dar soluciones creativas de comunicación gráfica actuando de intermediario entre su cliente y el público receptor. El fin último de sus proyectos es la comunicación, por encima de la estética, incluso en un cartel de teatro. La identidad gráfica de compañías y salas de teatro 11. No hay una conciencia hacia el cuidado de las comunicaciones gráficas de las compañías teatrales como elemento generador de identidad, en general en todo el territorio español y en concreto en nuestra región, como se demuestra en la observación de los nombres de las compañías en las cabeceras de sus carteles expuesta en el último capítulo. Esto se arrastra hasta prácticamente los 90 con la consolidación de la profesión del diseñador y la normalidad de estudios integrados por personas con formación. Esto nos dibuja claramente el desconocimiento generalizado sobre identidad gráfica de una época, en España y también en Andalucía. Las compañías de teatro, como el empresariado andaluz, han tardado en valorar este aspecto clave de visualizarse o diferenciarse en pos de llevarse por las modas y tomarse el asunto como algo meramente decorativo. En cuanto a las salas de teatro o espacios escénicos se puede apreciar, como se muestra gráficamente en el último capítulo de este estudio, cómo no existe un proyecto de identidad gráfica en cuanto a la propia marca del teatro se refiere, apareciendo en las fachadas de un mismo teatro diferentes rótulos con el nombre de la sala compuestos en tipografías distintas. 272 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Las compañías de teatro y los diseñadores 12. Curiosamente en las webs de las compañías de teatro privadas, en las fichas de sus producciones nunca aparecen los autores de sus propios carteles, ni en la ficha artística ni en la técnica. Tampoco es habitual que aparezca la imagen del cartel que ellos mismos encargaron para anunciar la obra. Esto evidencia la atención que desde la iniciativa privada de este sector se le da a la comunicación gráfica, tan importante para la difusión de la producción, y a un legado patrimonial gráfico que perdurará ahí como memoria de su paso por la historia del teatro. Roberto Quintana, quién dirigió el Centro Andaluz de Teatro en su primera época, comenta al respecto su afán y empeño para que en los carteles de las producciones del Centro apareciesen desde el director y o dramaturgo, pasando por actores y técnicos, y hasta aquellas personas que desempeñaran oficios menos cualificados, y por supuesto el diseñador o creador del cartel debía de aparecer con el reparto artístico, no con el técnico.4 En cuanto a los registros de estos carteles es notorio el anonimato de una gran cantidad de ellos, sobretodo en la primera década, lo que ha supuesto una ardua labor de búsqueda en algunos casos infructuosa. He de suponer que esto sea debido principalmente al descuido del propio autor y no al rechazo de la autoría por parte de este. Muchos de esos carteles anónimos y que en este estudio se muestran gozan de una calidad excelente que me hace pensar lo contrario. Si bien es verdad que esto sucede mayormente en los carteles realizados entre los 60 y los 70, muchos de ellos composiciones tipográficas de escaso interés gráfico, aunque no documental, y otros, realizados por las propias imprentas por lo que no se firmaban. Lo que no falta, o rara vez, es el taller de artes gráficas en donde se imprimió ese cartel y el depósito legal, que ha ayudado en muchos casos a fechar la obra. ¿Podemos hablar de una identidad andaluza del cartel teatral? 13. No se puede hablar de una identidad andaluza en la gráfica del cartel teatral, que se podría extender a la mayoría de las disciplinas del diseño gráfico. La globalización de los medios de comunicación y la aparición de Internet sobre todo produjo un crecimiento en el intercambio y conocimiento de información que ha permitido a los diseñadores trabajar y comunicarse de otra manera, establecer contacto con profesionales de diversas latitudes y culturas. Los diseñadores pueden trabajar en distintos países o regiones al mismo tiempo, conocer el desarrollo de los trabajos gráficos de otros sitios, y saber cuáles son las tendencias del diseño en otras partes del mundo. Esto ha homogeneizado y estandarizado los objetos proyectados y suele ser difícil encontrar diferencia entre los productos diseñados en un país y otro. 4 QUINTANA, Roberto, entrevista personal. Sevilla (05.09.2015). Conclusiones 273 Las continuas miradas a otras latitudes se han producido sin embargo desde mucho antes de la aparición de Internet, a través de publicaciones extranjeras y viajes a los focos productores de diseño en esos momentos. Esas miradas han ido impregnando los trabajos y, por tanto, conformando las trayectorias de los autores andaluces, diseñadores o no. Esas inquietudes hacen posible que podamos decir que la calidad de la cartelería teatral andaluza haya estado a la altura de la que se hacía en otros lugares, dentro y fuera de España. Bibliografía Bibliografía 277 Libros - AGUSTÍ, Julieta, Ferias de Teatro del Estado español, dossier año 2000, Coordinadora de Ferias de Teatro, editan: Representantes en la Coordinadora de Ferias, Subdirección General de Teatro del INAEM, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2002. - AICHER OTL, Aicher, Otl, El mundo como proyecto, GG Diseño, Barcelona, 1994. - AILEEN, Reid, Posters de Teatro, LIBSA, Madrid, 1993. - ALVARADO LÓPEZ, M. 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Desde muy pequeño destacó por su facilidad para el dibujo consiguiendo premios y reconocimiento, tanto en los colegios donde estudió como en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla donde obtuvo el Primer Premio de Dibujo del Natural. También inicia estudios en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, asistiendo a las clases de D. Miguel Pérez Aguilera. Por esos años tuvo su primer estudio de pintura en la Alameda de Hércules junto a dos compañeros estudiantes. Acudía habitualmente a las tertulias de la Granja Viena, era una cafetería situada en la Europa, junto a la Alameda. El intelectual Juan Blanco impartía enseñanzas de filosofía, arte, idiomas y humanidades, era un foco cultural donde acudían artistas, estudiantes de derecho y filosofía. Otro lugar que Enrique frecuentaba esos años era el Centro Vida, ubicado en la calle Trajano, en el edificio de los padres Jesuitas. Cine club de arte y ensayo, debates y actualidad cinematográfica era lo habitual del Centro. Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Diplomado en Artes Aplicadas Licenciado en Bellas Artes Doctor cum laude por unanimidad. Director de arte en la Agencia Arce & Potti de Madrid, Director creativo en la Agencia Cid , S. A. Publicidad de Sevilla. Diseñador, director creativo de Enrique Acosta Diseño, S. L. Fecha comienzo actividad: 1964 Lugar de la actividad: Cid, S. A. Publicidad ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Empecé la actividad gracias a un anuncio que se publicó en ABC de Sevilla solicitando dibujantes. La empresa solicitante era CID, que pertenecía a la Ser y estaba implantada por toda España. Fui seleccionado entre una larga cola de solicitantes. En aquéllos momentos la empresa contaba con una magnifica organización y grandes profesionales repartidos entre Sevilla, Madrid, Valencia y Barcelona que era la central. Esos fueron mis comienzos, mi primer maestro fue Baro, más tarde vinieron otros, pero el que me dejó más huella en aquélla época fue Baro, un creativo de lo mejor de la vanguardia en España, que casualmente estaba en Sevilla, una Sevilla provinciana, donde se impuso. Anteriormente todos mis conocimientos estaban relacionados con formación artística. 292 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Utilizaba los materiales que existían en el mercado mundial, como flomasters, rotuladores, acrílicos, guache, lápices de colores, pastel, collage, aerógrafo, toda la gama de papelería técnica de Mecanorma y Letrasset con sus transferibles y gama cromática pantone. Posteriormente con la llegada de la repromaster, se notó una ayuda considerable. Yo diría que la primera parte del proceso creativo era similar a los realizados con el ordenador. La ideación, la conceptualización y la conversión del concepto en imágenes y palabras. Luego la estrategia cromática, la jerarquía espacial, el valor de la imagen icónica o verbal y su proporcionalidad en el espacio compositivo, así como otros recursos y técnicas publicitarias aplicadas a la campaña publicitaria, todo esto lo estudiaba antes. La fotografía había alcanzado un gran desarrollo técnico, los grandes cambios vinieron después con la digitalización de la imagen y las cámaras digitales. Después vendría la segunda parte, todo el trabajo de visualización y artes finales que las realizaba con procedimientos semi manuales. Actualmente con la incorporación de los programas informáticos han ido cambiando las maneras de realizar las imágenes tanto las fotografías como las ilustraciones. ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? Durante esos años 1963/65 tuve mis primeras experiencias como dibujante en la empresa CID, S.A. Publicidad de Sevilla, realizando anuncios y carteles como Saimaza y V Feria de Muestras Iberoamericana de Sevilla, entre muchos otros. Más tarde me marché a Madrid, 1967 después de hacer el servicio militar como voluntario en el Ejercito de Tierra. En mi primer intento de búsqueda de trabajo fui contratado en la mejor Agencia de Publicidad de la época, Arce&Potti donde trabaja primero como asistente de arte y después como director de arte hasta finales de 1970. Allí me desarrollé como creativo adquiriendo metodología en la comunicación y técnicas gráficas a la vanguardia del país, trabajando con creativos europeos y americanos. Mi director creativo Sr. Rothenberger ejerció una gran influencia formativa imprimiéndome conocimientos racionalistas de las escuelas herederas de la Bauhaus, fue un contrapunto a mi sensibilidad inclinada a formas más líricas y pop. Durante esos años viví intensamente los cambios sociales que se percibían ya venidos de Europa, la apertura a la literatura prohibida, el cine de arte y ensayo, el rock can roll, la revolución sexual, la moda, la música, la psicodelia, todo influyó en mi época joven, que paralelamente a mi trabajo iba desarrollando otras actividades artísticas en el estudio que compartía con dos amigos de Madrid. A comienzos del año 1971, vuelvo a Sevilla contratado de nuevo por CID, S.A. Publicidad, empresa que pertenecía a la cadena Ser y estaba implantada por toda España. Allí estuve primero como director de arte y posteriormente como director creativo hasta el año 1985. Durante estos años Anexo Cuestionarios 293 termino mis estudios de Bellas Artes, licenciándome en 1981, premiado con la Beca de Paisaje El Paular en Segovia. Fue una larga etapa, donde tuve la ocasión de viajar y ejercer mi trabajo creativo en las delegaciones de Barcelona, Madrid y Valencia. En Sevilla realicé grandes cambios en la gráfica del momento, sus anuncios y campañas tenían la frescura, y la metodología aprendida en Madrid. Trabajé para infinidad de productos nacionales como Cruzcampo, Arroz Brillante, Ginebra Burdons, etc; productos regionales como Bodegas Barbadilo, Playas de Doñana, etc., y para empresas y comercios sevillanos como Almacenes Lubre, Muebles Rodry, Radio Sevilla, etc. En 1985 decido independizarme y fundo estudio A, más tarde Enrique Acosta Diseño, S.A. Fue mi etapa más importante y prolífera como diseñador y director de arte, realizando un trabajo más personal, imprimiendo mi propia firma en todo lo que creaba. Juventud, ilusión, conocimientos y olfato para ofrecer un trabajo con un alto nivel creativo. Siempre estaba muy bien informado de las corrientes y las tendencias gráficas e ilustrativas que circulaban por Londres, París o Estados Unidos, esos eran mis focos de atención y tenía mis grandes maestros como Milton Glaser, Heinz Edelmann, y todas las escuelas que le habían aportado conocimientos como Bahuaus, Menphis, Escuela Suiza, entre otras. Con la llegada de la democracia, la autonomía andaluza y el horizonte de la Expo´92, el estudio fue tomando una gran reputación, fueron apareciendo organismos e instituciones nuevas. Con mi trabajo supe estar a la altura de las circunstancias excepcionales que brindaban aquellos momentos, creando marcas como: SAS Servicio Andaluz de Salud, Canal Sur Radio Televisión de Andalucía, Copasa, Productora Andaluza de Programas, Sevilla Este, Puerto Guadalquivir, Extremadura Enclave 92, etc. También trabajaba para la Sociedad Estatal Expo´92, creando los primeros sellos de correos de la Expo´92. Para los teatros municipales Lope de Vega y Sala Alameda, para las mejores agencias de publicidad de Sevilla como CID, Staff Creativos, Alas, Arge, Avante, Marín & Asociados, etc., carteles, campañas publicitarias y diseños para empresas y sociedades emergentes. Un sin fin de proyectos vieron la luz durante estos años. Terminada la Expo´92, ingresé en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y simultaneo la actividad profesional con la docente. Hice mi tesis doctoral, consiguiendo el premio extraordinario de la Universidad de Sevilla, más tarde conseguí la titularidad de la asignatura diseño, arte y comunicación. Fueron 19 largos años los que estuve en la Hispalense. Puse en marcha un proyecto de gran resonancia titulado «Así lo vemos» durante 10 años. Eran Proyectos de Innovación Docente donde se potenciaba el espíritu de renovación, de experimentación, poniendo en prácticas nuevas experiencias orientada a conseguir un acercamiento del alumnado a la sociedad, a otras instituciones, a otras disciplinas. Los proyectos fueron en clave interdisciplinares, es decir combinando la mirada y el análisis desde distintos ámbitos del conocimiento: Medicina, Psicología y Diseño Gráfico. ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? El primer equipo informático lo incorporé en mi trabajo en los años cercanos a la Expo´92, creo que fue a finales del 91. Lo fui haciendo poco a poco pues me sentía con una herramienta con la que no podía realizar todo lo que quería. Tenía menos destreza que con los materiales y herramientas habituales. A medida 294 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital que el ordenador fue perfeccionándose y permitía mejor resolución para acometer artes finales, me fue siendo cada vez más imprescindible. También es verdad que en los primeros tiempos con el ordenador me salían los trabajos más simples más estandars, me veía menos yo, había perdido autoría en algunos casos, esto me resultaba molesto y tuve que emplearme a fondo con los programas. Más tarde le fui dando sólo la importancia justa al ordenador y seguí con mis destrezas y experiencias combinándolas. En cuanto al aprendizaje con el ordenador, he tenido experiencias diversas, he recibido clases, también he aprendido de manera autodidacta sin olvidar lo que aprendía sobre la marcha en las clases de la Facultad con mis alumnos. ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Siempre con Mac, nunca otro sistema. Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Ambas formas, según la complejidad del trabajo a realizar. Aunque tengo que confesar que el noventa por ciento de las veces utilizo el boceto previo sobre papel, pequeño y rápido. Utilizo mucho la fusión entre ilustraciones manuales y digitales. En cuanto a la ideación y desarrollo conceptual sigo fiel a lo comentado en la pregunta tres. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? Siempre estaba informado del contenido de la obra. La dinámica del trabajo, la urgencia de la programación dificultaban las posibilidades de hablar con directores o acudir a ensayos. Con Lindsay Kemp estuve en los ensayos e hice apuntes en directo, también acudieron a mi estudio actores y bailarines con los que hablé sobre sus respectivas obras. El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. Con la incorporación de los programas informáticos fue cambiando las maneras de realizar las imágenes tanto las fotografías como las ilustraciones. Lo más sobresaliente que he experimentado ha sido la combinación entre lo manual y lo digital, dándose una fusión entre ambas maneras. La posibilidad de poder abordar cualquier imagen, sin tener que contratar expertos externos, gracias a los cada vez más sofisticados programas de diseño. Considero muy importante la formación clásica del dibujo, la experimentación con el color, la destreza en la distribución de los espacios y la originalidad en las composiciones. Creo que esto unido a una formación informática lo suficientemente extensa como para poder realizar lo que se piensa, sería un buen punto de partida para hacerse un lugar destacado en el diseño. Otra gran ventaja que nos proporcionó el mundo digital fue la posibilidad de realizar tanto bocetos como artes finales con una precisión y calidad desconocida hasta entonces. Yo diría que la primera parte del proceso creativo era similar a los realizados con el ordenador. La ideación, la conceptualización y la conversión del concepto en imágenes y palabras, etc. Anexo Cuestionarios 295 Luego la estrategia cromática, la jerarquía espacial, el valor de la imagen icónica o verbal y su proporcionalidad en el espacio compositivo, así como otros recursos y técnicas publicitarias aplicadas a la campaña publicitaria, todo esto lo estudiaba antes. Después vendría la segunda parte, todo el trabajo de visualización y artes finales que las realizaba con procedimientos informáticos. Sin despreciar las mejoras que muchas veces conseguía con el ordenador de muchos conceptos de la primera parte. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? En muchos casos sí, sobre todo a la hora de realizar artes finales. En general no soy partidario de abusar de filtros y efectos fáciles, busco lo contrario, que se note lo menos posible la influencia digital y más la impronta creativa y el trazo espontáneo. ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. En lo esencial no. Si bien es verdad que en los primeros tiempos con el ordenador me salían los trabajos más simples más estandars, me veía menos yo, había perdido autoría en algunos casos, esto me resultaba molesto y tuve que emplearme a fondo con los programas. Más tarde le fui dando sólo la importancia justa al ordenador y seguí con mis destrezas y experiencias combinándolas. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. He tenido una larga vida profesional y durante este tiempo he desarrollado muchos registros gráficos distintos -esto es algo que se me ha valorado mucho profesionalmente-, impuestos por factores relacionados con mi propia evolución y por los cambios sociales y culturales. Mi trabajo siempre lleva implícito mucho de mis sentimientos y forma de ver las cosas, esto hace que los cambios vayan más por aspectos poéticos-estéticos que técnicos, aunque no siempre sea evidente para muchos espectadores. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Creo que facilitó la entrada a la profesión de diseñador a un ejército de personas con poca o nula formación y talento para esta actividad profesional. Esto ha influido mucho en el mercado donde cualquier cosa es válida, con la consiguiente guerra de precios, también la falta de exigencia de calidad por parte de muchos clientes. Otra cosa que ha influido en la falta de autoría ha sido la apropiación de imágenes de otros diseñadores dándole pequeños cambios. Estas son algunas desventajas de la era informática. Pero tengo que reconocer las muchas ventajas que nos proporcionó el mundo digital entre ellas la posibilidad de realizar tanto bocetos como artes finales con una precisión y calidad desconocida hasta entonces. Creo que los autores con buena formación, sensibilidad artística y mundo interior han sabido evolucionar y perfeccionar sus lenguajes gráficos sin caer en estancamientos ni estadarizaciones. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Esta pregunta es difícil de contestar dado que en Andalucía están surgiendo muchos jóvenes diseñadores que sólo han conocido la era digital, por lo tanto habría que analizar muchos colectivos de ilustradores, fotógrafos y diseñadores que viven su momento expresándose de acuerdo a sus 296 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital circunstancias y a su rabia con la sociedad. Creo que abunda más la fuerza de los contenidos que la propia innovación gráfica, pero esto es una apreciación personal basada en la información que tengo actualmente. Otra cosa a analizar de la que tengo también algunos datos es la vuelta a los orígenes del diseño y del dibujo, por parte de muchos jóvenes que sienten la necesidad de ser autores con personalidad. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? Yo nunca me he sentido dentro de ese tipo de identidad. He tenido mi vista puesta en los que para mí fueron maestros esenciales en el lugar que estuvieran. Con esto quiero decir que no me parece de buen criterio limitar la creación a factores regionales. Distinto es realizar algún cartel en el que se tenga que abordar temática andaluza. En el pasado quizás haya habido algunos autores muy castizos que repetían fórmulas de la época costumbrista. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Me considero artista plástico, esto incluye también a la actividad del diseño gráfico. Me resulta difícil separar las dos actividades. Sin una no hubiera desarrollado la otra. Si bien el diseño y la comunicación imponen unos objetivos y unas estrategias distintas a la de la pintura, pero para mí en lo que se refiere a la poética de la imagen y la estética existen muchos puentes comunes entre ellas. Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: He tenido cuatro dedicaciones profesionales a lo largo de mi vida: publicista, diseñador, pintor y docente. Todas han tenido alguna relación entre ellas. También las he practicado simultáneamente en muchas ocasiones. A todas les he dedicado mucho tiempo, a la pintura menos, al diseño gráfico más tiempo continuado por necesidades profesionales y acumulación de trabajo y por placer. Se me conoce más como diseñador por razones obvias. Anexo Cuestionarios 303 Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: Luis Jarillo (Manigua) Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Licenciado en Bellas Artes (Universidad de Granada) ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? Fundamentalmente las vanguardias históricas, Bauhaus, el expresionismo abstracto, el minimalismo, pop, Fluxus y el arte conceptual. Artistas como Rotkho, Judd, Flavin, Warhol, Beuys, Baldessari... En diseño, nos gustaba mucho el trabajo de Diego Lara y el de Mar Lissón. Y revistas como La luna, Interview, El paseante… ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? (Antes del año 2000) Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Empecé de maquetador en una revista cultural (Olvidos de Granada). El proceso, en aquel momento, pasaba por trabajar con varios tipos de empresas previas a la imprenta: fotocomposición y fotomecánica. Trabajábamos en la mesa de luz con galeradas y fotocopias, muchas fotocopias. Y mucho pegamento. También Letraset, tramas y texturas adhesivas, papeles de colores… Los carteles realmente eran collages realizados con fotografías, tipografía transferible y tramas. En raras ocasiones hicimos uso de técnicas pictóricas. ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? A mediados de los 80 ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? Cuando creamos la empresa, a finales de los 80. ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? No había duda: Mac. 7. Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Indistintamente. Depende de los trabajos. Pero sí, todavía cojo el lápiz. Aunque lo más frecuente es que trabaje directamente en el ordenador. 8. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? En general, nuestro trabajo para teatro, ha sido para programaciones de teatros públicos o festivales. Prevalecía la imagen que creábamos para cada temporada (Teatro Central, Teatro Alhambra, Teatro Cánovas). A todas las compañías se les aplicaba similar grafismo. No éramos 304 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital los interlocutores con las compañias. La especificidad, venía dada por la selección de fotografías, colores y el tratamiento tipográfico. El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. El trabajo para teatros, en nuestro caso, siempre lo hicimos con ordenador. Pero sí tenemos la experiencia de otro tipo de trabajos, donde, evidentemente, experimentamos un cambio fenomenal. No tanto en los resultados como en el proceso. Nos convertimos, además de diseñadores, en fotocompositores y fotomecánicos. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Sí, sobre todo en lo que se refiere al control y «limpieza» técnica. ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. En nuestro caso, el ordenador lo usamos, prácticamente, desde el principio. Nuestra evolución va ligada, lógicamente, a la aparición de tecnologías. Pero los conceptos básicos son parecidos desde el origen, aun cuando trabajábamos sin ordenador. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. Sí, sobre todo en el uso de la tipografía y en los tratamientos de imagen. Incomparable el infinito mundo de posibilidades, que antes eran mucho más laboriosas o, directamente, inabordables. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Quizás, en un principio, sí. La paleta de posibilidades, siendo amplia, no era la de ahora. Y en ese sentido, muchos diseñadores confluimos en determinados tratamientos y recursos, pero creo que, rápidamente, se eliminaron esos tics. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Antes de la aparición del ordenador, el diseño era cosa de artistas. Lo que creo que ha pasado es que ha habido un proceso de democratización. Ya no hace falta ser artista, y en ese proceso, sí es posible que haya pasado lo que planteas en tu pregunta. Pero también ha servido para profesionalizar el diseño y sus especializaciones. Y va siendo más difícil camuflar carencias. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? Creo que no, y me gusta pensar que es así. Prefiero la pluralidad de voces y estilos. Vemos trabajos en Andalucía que podrían ser válidos en cualquier parte del mundo. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Diseñador. Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Al principio trabajé de maquetador y así me consideraba. Después diseñador. Anexo Cuestionarios 305 Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: Eugenio Jiménez León Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Licenciado en Bellas Artes, especialidad en Grabado y diseño. Estudios en Artes aplicadas. Aunque aprecio y valoro mi formación universitaria, me considero un autodidacta en la profesión del diseño que he ido aprendiendo de mis compañeros, de estupendos profesionales de los distintos oficios que convergen en el diseño y, sobre todo, experimentando y equivocándome muchas veces. ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Mi vida profesional comenzó al final de los ochenta con la influencia postmoderna de las revistas del momento a la vez que estudiaba a Bruno Munari y conocía la Bauhaus. «La luna de Madrid», «Madrid me mata» o el cómic de «Madriz» marcaban una estética que me interesaba y que intenté imitar en mis primeros encargos. Más adelante descubrí que detrás de alguna de estas revistas estaban diseñadores tan relevantes como Óscar Mariné. En esta época el diseño español estaba en plena efervescencia y revistas como De Diseño empezaron a mostrarnos los estupendos proyectos que se estaban desarrollando en nuestro país. En Valencia el equipo «La Nave», formado por magníficos diseñadores como Daniel Nebot o Nacho Lavernia. En Madrid, los que yo nombraba como los «padres de la patria del diseño español», Alberto Corazón, Cruz Novillo, Roberto Turégano, etc. Y en Barcelona, marcando tendencia, Mariscal. Poco después empecé a tener acceso a publicaciones internacionales y a conocer excelentes proyectos de diseño de todo el mundo. Tengo que agradecer a mi formación artística una memoria estética y una visión abierta de los movimientos artísticos, que he ido utilizando según las necesidades de los proyectos en los que trabajaba. ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). La diferencia técnica fundamental que encuentro entre los procesos de diseño antes y después de la entrada de los ordenadores en los estudios, es que mientras que en la actualidad la trayectoria que seguimos es en una sola dirección, desde la idea al arte final con una misma tecnología, antes el proyecto se desarrollaba en dos direcciones diferentes, con diferentes técnicas, por un lado la preparación del boceto y, por otro, la realización del arte final. 306 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital La técnica que utilizaba habitualmente para presentar bocetos consistía en superposiciones de capas de cartulinas de color Pantone recortadas, para las imágenes de color plano, sobre las que colocábamos láminas de acetato con los titulares preparados con letras transferibles. Cuando el boceto necesitaba de fotografías o ilustraciones más complejas, normalmente hacíamos un boceto en blanco y negro donde se veían todos los detalles, utilizando fotocopias o copias de repromaster y lo acompañábamos de un boceto a color, a mano alzada, realizado con rotuladores o lápices de color o de una maqueta realizada con fotografías, collage, etc. El arte final era otra técnica completamente diferente, siempre se trabajaba en un original base en blanco y negro sobre el que se disponían diferentes camisas de papel vegetal con indicaciones, tanto de las fotografías a color que debían insertarse como de los textos que debían fotocomponerse. ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? En 1986 ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? Aproximadamente 1992 ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Siempre he sido fiel a Apple Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Hago siempre unos dibujos pequeñitos en el papel, en b/n, donde pruebo distintas composiciones para el proyecto. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? Lo normal era, como mínimo, la lectura de sinopsis y comentarios del autor y el director sobre la obra. El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. No considero que el ordenador modificara la manera en que conceptualizaba los carteles. Intenté evitar las muletillas, demasiado obvias de lo digital, procurando que no hubiera grandes diferencias entre los proyectos que hacíamos con y sin ordenador. De hecho, durante varios años, combinamos el Mac con los sistemas tradicionales. Tampoco variaron ni las técnicas que utilizábamos para imprimir, ni el número de tintas empleados, etc. En la elección de las características finales siempre primó el concepto del cartel o los requerimientos propios de cada proyecto sobre la tecnología. En la realización sí que cambió nuestra vida. Conseguíamos, por fin, hacer que el boceto reflejara fielmente el resultado final y en mucho menos tiempo. Anexo Cuestionarios 307 ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? No estoy seguro de ello. Lo cierto es que el papel del diseñador cambió radicalmente de ser un director de orquesta, con un conocimiento de las diferentes técnicas sucinto pero suficiente para alinear el trabajo de diferentes especialistas para sacar adelante un proyecto, a convertirnos en hombres orquesta que utilizamos, este momento, recursos que no eran propios de los diseñadores sino de otros oficios, con unos conocimientos técnicos que, desde luego, no llegan a los que tenían los especialistas. ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. Estoy seguro que ha cambiado mi estilo en este tiempo y en ello ha influido el ordenador, pero creo que no es tanto por que este se haya incorporado como herramienta profesional, sino por la influencia estética que supone la revolución digital y de las comunicaciones en el conjunto de nuestra vida diaria. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. No lo creo. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Sí, el acceso fácil y rápido a efectos muy complicados de hacer de cualquier otro modo, creó un estilo ramplón, excesivo, hortera que, desgraciadamente todavía pervive. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Ambas respuestas son válidas. Al comprimirse los distintos estratos que conformaban la profesión del diseño con la llegada de la nueva herramienta, tanto el diseñador, como el artefinalista, como el especialista en fotocomposición o en retoque, etc. Todos estos profesionales ahora tienen un mismo nombre «diseñador». Obviamente, igual que entonces no realizaban el mismo trabajo ahora tampoco lo hacen, pero se presentan al mercado de la misma manera. La proporción entre los diseñadores y los que hacen trabajos de diseño sin ser diseñadores está muy desequilibrada gracias a la facilidad de manejo de la herramienta. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? No lo creo. Al menos yo no la reconozco. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Diseñador Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Siempre me he considerado diseñador o, antes de eso, aprendiz de diseñador. 308 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: Julio Juste Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) En aquellos años no había instituciones que impartieran diseño. Podemos hablar de autodidacta. Sin embargo, en 1980 impartí unos cursos sobre diseño. Mi iniciación en este ámbito se debió a la necesidad de cuidar ediciones que deberían acompañar a otras prácticas que ejercía, como la pintura. Pensaba que la vanguardia debería tener una buena imagen gráfica en sus publicaciones. Unido a esto, la lucha contra la dictadura me llevo a diseñar y editar carteles, con los que reivindicaba la democracia, utilizando medios alternativos y clandestinos. En 1970 necesitaba un díptico para mi primera exposición; entré en una imprenta con una idea; el impresor se portó muy bien: me mostró tipos de madera y de bronce, elegí e hice un esquema. Se imprimió en negro y gris sobre cartulina secante. Aquella experiencia me gusto. ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Antes de tener la oportunidad de diseñar me gustaban ciertas publicaciones por su estética que llegaban a mis manos: ediciones Ángel Caffarena, los suplementos de Nuevo Diario, las revistas de Trece de nieve y Poesía 70 y libros de Alianza y Comunicación. Fue un gran descubrimiento los diseños de la Bauhaus del Vorkus de Lásló Moholy Nagy, no tanto su ruptura ortogonal, que también, como que aprendí a eliminar lo superfluo y situarme en lo esencial, que quizá sea una seña de identidad de mi estilo. ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Utilizaba recursos manuales, artesanales. Los titulares los componía con tipos transferibles de distintos fabricantes, según la familia que fuera a utilizar. También empleaba medios que se componían con el lenguaje html; los usaba sobre todo para textos de cuerpos inferiores que completaban la información del cartel. He utilizado todas las técnicas que mencionas, excepto el aerógrafo, que es un procedimiento muy específico del que no he tenido necesidad para lo que quería expresar. En la mesa de montaje se resolvían las cuestiones formales definitivas. Los resultados eran collages de positivos trasparentes, uno para cada canal cromático. Utilizaba pocos colores y normalmente tintas planas. En ocasiones, desde el comienzo de mi actividad, hacía selecciones manuales de color, sobre vinilos trasparentes utilizando líquido de retoque, como si se tratara de serigrafías. La elección de la técnica venía también sugerida por las características del encargo. Anexo Cuestionarios 309 ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? A finales de 1978. Coincidió casualmente la conclusión de mis estudio con los primeros encargos profesionales. ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? Mi primer contacto con la informática fue a mediados de la década de 1980 con un Amstrad, que servía para divertirse, esbozar y hacer fanzines. Pero las imprentas y las empresas de fotocomposición ya disponían de medios más avanzado y profesionales, de tal manera que escribía un texto con las características de lo que quería: formato, familia, cuerpo , disposición, etc… y por otro lado controlaba la fotomecánica con un imagen final que previamente había elaborado. Después se fundían las partes. A mediados de la década de 1990 empecé a manejar un ordenador personal capaz de hacer todas las operaciones. ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Utilizo Mac, pero esta opción no fue por el diseño grafico; se debió a las posibilidades multimedia de esta plataforma, y también porque en mi entorno próximo dominaba Apple. Inicialmente era un problema comunicarte con ordenadores de otros sistemas operativos, aunque esta incomunicación se ha ido superando. Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Diseño indistintamente. Cuando tengo que hacer un diseño lo abordo con tiempo y entro en un proceso reflexivo; en un determinado momento, surge una idea más consolidada, y si estoy en el ordenador hago un esbozo muy próximo a los resultados finales; pero si me encuentro en otra situación, trazo un diagrama rápido que me permite recordar lo esencial de la idea; en determinado momento, lo desarrollo en el ordenador. Hago bocetos muy precisos de mis diseños que son milimétricamente ejecutados con programas adecuados por profesionales en alta resolución para su impresión. Cuando son iniciativas propias, destinadas normalmente a la Red para dispositivos, termino por cerrar el proyecto en un archivo jpg, y yo mismo lo distribuyo. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? Siempre tengo la información precisa en relación a lo que voy a diseñar. He de aclarar que los carteles que he diseñado relacionados con el teatro normalmente anunciaban, por ejemplo, un festival, y la información tenía otras claves; el esfuerzo se centraba en concretar una imagen que globalmente expresara el contenido general del evento. El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. Tal como yo imagino, no, Pero sí ha ampliado los límites de las decisiones. Es más cómodo un maletín amplísimo de familias tipográficas que no se agotan y el cambio en tiempo real de los cuerpos y la composición de los textos, que los procedimientos artesanales; también disponer de combinaciones cromáticas hasta el infinito y, sin duda, la adecuación a la evolución de los sistemas de impresión. 310 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital La composición creo que pertenece a otro rango de decisiones, aunque el ordenador facilita búsquedas más audaces. Debido a que puedes «Guardar como…», no te da pereza llegar a las últimas consecuencias. También esta cualidad encierra una trampa: la indecisión. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Sin duda, sobretodo en lo concerniente a la ejecución final. No me gustan los efectos innecesarios, pero garantizan la calidad de los acabados que decidas de manera acertada. Antes, por poner un sencillo ejemplo, el uso de una trama era un problema, porque se entrapaba y quizá su pegamento acumulaba impurezas, por lo que yo evitaba usarlas. Ahora es maravilloso poner una trama, de la densidad que necesites. El ordenador ha aumentado la independencia del autor respecto a la intervención de otros agentes; el diseñador es soberano en sus decisiones formales como ocurre como el pintor o el escultor. ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. El ordenador ha ampliado mis registros, y aunque el estilo depende de cierta manera de concebir el mundo y del pensamiento, creo que ha permitido descubrir determinadas cuestiones estilísticas personales. El ordenador ha llevado a una percepción vigente la plástica y la apariencia de los diseños. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. Para mí el ordenador es arte en sí mismo y a mi trabajo ha añadido hechos emocionales que superan los meras cuestiones formales; un determinado estado que tiene que ver con la satisfacción de la integración de todos los recursos imaginable que antes eran campos independientes. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Inicialmente y en términos generales creo que fue así. El medio marcaba demasiado la solución. La idea de diseño asistido por ordenador es en cierto modo engañosa, porque el medio no garantiza las ideas; potencia el mensaje si tienes ideas. El ordenador democratizó el diseño y ha facilitado el acceso a un mayor número de personas a esta práctica. Al sustituir las habilidades manuales por comandos, cayeron muchas barreras. Pero también ha ocurrido que el autor es también el operario; en cierto modo, la profesión ha derivado a una proletarización. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Opino que ocurren las dos cosas cuando la solución se confía en el mero hecho de utilizar un Anexo Cuestionarios 311 medio muy potente. Creo que el ordenador, como los medios de otras etapas históricas del diseño, no garantiza una solución acertada. El ordenador, al disponer de infinitos recursos, puede evidenciar la falta de ideas. Ocurre con frecuencia que los efectos no dejan ver el mensaje. La densidad de información accesoria impide la lectura. Las posibilidades de combinaciones cromáticas infinitas puede incurrir en contrastes que no sean visibles cuando se impriman. La pantalla es maravillosa, pero engañosa, porque la simulación no es la realidad. Los problemas de luminosidad entre fondo y figura y los contraste cromáticos de complementación aparecen con mucha frecuencia como errores. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? Aun cuando existe un ser andaluz, la generalización de los medios informáticos tiende a una visión más global. La mayor parte de los software, por no decir todos, han sido escritos por americanos y las opas están a la orden del día; cierta corporación ha comprado programas que eran alternativas para hacerlos desaparecer y este monopolio también tiene su impronta formal en una generalización del diseño. Si conoces un ordenador, conoces todos. Quiero decir que el medio tendrá más peso que las características dramáticas de la identidad de un territorio y los gustos de las compañías teatrales. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Básicamente me dedico a la pintura y me considero pintor. Cuando diseño me considero diseñador. El ordenador ha ampliado mis posibilidades creativas y pienso que soy un artista multimedia. Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Me consideraba pintor. OBSERVACIONES: El software ha puesto en crisis hasta su desaparición medios muy sólidos y poderosos. Creo que la figura de diseñador-autor es muy frágil y está en proceso de desaparición, sustituida por corporaciones, y por la propia autosuficiencia de la empresa. Siempre hay un empleado, funcionario con un perfil artístico que espera una oportunidad para realizarse, sin tener que discurrir por el camino inestable de una vocación artística. Es paradójico que cuando se ha logrado una culminación técnica, la invención remita. Además, si observamos la evolución de este medio en la últimas décadas, veremos que se ha caracterizado por su rápida evolución técnica, con periodos cada vez más cortos, y caracterizado por la inestabilidad. En realidad, es difícil prever lo que ocurra mañana. 312 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: Roberto Luna Fernández Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Licenciado en arquitectura. Universidad de Sevilla ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Constructivismo principalmente, racionalismo y Bauhaus ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Letras y tramas transferibles, y películas de color transferibles para aplicar el color. Más tarde se componían estos colores en fotomecánica. Sistema de impresión offset. Utilizaba pocas tintas no por necesidades del presupuestos sino por objetivos minimalistas. ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? 1977 ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? Dejo la actividad del cartel a mediados de los 80 ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Ninguno Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Antes, siempre sobre mesa de dibujo, no a mano alzada. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? Sí. Todo. El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Anexo Cuestionarios 319 El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. Como ya te comentaba, sigo utilizando materiales tradicionales a la hora de concebir un cartel, un logotipo o cualquier objeto de diseño, sin embargo, es obvio que ya desde el principio del proceso piensas en todos los recursos disponibles que los programas al uso te ofrecen. Es decir, la tecnología está presente desde el comienzo de ese proceso aunque el ordenador aún esté apagado. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Sí ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. Es inevitable, los resultados que puedes obtener eran inimaginables hace veinticinco años. Dicho esto, creo que el fondo creativo, los conceptos y la forma de pensar cada una de mis obras permanece. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. Especialmente en cuanto al uso de la tipografía. La versatilidad y rapidez que ofrece la computadora hace que te lances a soluciones que con anterioridad eran complejas y lentísimas. Esto es extensivo al resto de recursos que te puedas imaginar. Sin embargo, la sintaxis permanece, el lenguaje se sitúa en un plano superior al de las innovaciones tecnológicas. O, al menos, eso creo. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Habría que hacer aquí una diferenciación clara entre el diseñador como creador o, si quieres, estudioso que analiza un proyecto desde el fondo del objeto del diseño y otro tipo de profesionales que se limitan a un manejo más o menos profundo de unos sistemas y programas sin dotar de contenido a la obra. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Creo que más o menos he contestado con la anterior pregunta. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? No he estudiado demasiado el tema como para darte una respuesta Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. No sabría decirte Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Tampoco sé responderte muy bien a esto. 320 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: José Fernández Oyarzábal Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Arquitecto. Autodidacta ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Movimientos: Los petroglifos y las pinturas de signos murales de la prehistoria, Las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo XX, La Bauhaus. La Escuela Suiza, los grafitti. Diseñadores: Mannuzio, Bodoni, Bernhard, los Beggarstaff, Cassandre, Bayer, Renner, Miedinger, Glaser, Troxler, Corazón.... ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Los textos, a mano con indicaciones a la imprenta o con letraset. Técnicas: multicopista, fotocopia, offset. Usé todas las técnicas y además me gustaba experimentar, como por ejemplo sacar el papel de la fotocopiadora antes de que terminara el proceso y emborronar el toner no fijado, salpicar de agua la plancha de offset antes de insolar, colorear con tizas las fotocopias, recortar con tijeras, etc. ¿sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? No lo sé; desde 1971, que terminé la carrera, simultaneé la arquitectura con el diseño. Poco a poco me fui decantando por la segunda actividad, aunque nunca dejé del todo la arquitectura. Y los últimos años he trabajado mucho el diseño urbano. ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? En el 2000 ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Siempre Mac. Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Siempre antes el lápiz. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? No necesariamente. Por lo general con mis conocimientos me era suficiente. Anexo Cuestionarios 321 El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. Claro, es natural, aunque con frecuencia el uso del modelo digital generó conflictos con la imprenta, sobre todo en la interpretación del color. Antes, con el arte final en papel la fidelidad al original era inexcusable. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Creo en la capacidad enriquecedora del progreso. Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. No, creo que no. ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Sí, los degradados salen mejor que con el aerógrafo y las letras más derechas que con el letraset. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. Sí, odio la comic sans. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Sí, no es raro oír lo de que «eso lo hace mi niño son su ordenador». Y gente que hace logos a 50 euros. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? No. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Diseñador Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Diseñador gráfico y arquitecto OBSERVACIONES: ¿Pero aún existen carteles? 322 El cartel teatral en Andalucía. De la era analógica a la digital Cuestionario «El cartel teatral en Andalucía en el cambio hacia la gráfica digital. 1960-2000» Nombre: Juan Vida Formación. (Estudios reglados o no. Trabajando para una imprenta, agencia o estudio. Autodidacta. Otros) Geografía e Historia, Historia del Arte, Universidad de Granada Autodidacta Autónomo ¿Quiénes o qué movimientos plásticos han podido influenciar en tu actividad profesional? (Antes del año 2000) Milton Glaser Diego Lara Alberto Corazón ¿Qué procedimientos o técnicas gráficas empleabas para realizar un cartel antes de trabajar con el ordenador personal? Cómo componías los textos; Cómo aplicabas el color; Si trabajabas con muchas tintas; Qué métodos de impresión solías usar; Qué procedimientos plásticos usabas (fotografía, fotomontajes, aerografía, collage, guache, acuarela, dibujo, pintura, técnica mixta, etc.). Los textos los componían con tipografía transferible (Mecanorma y Letraset). También con tipos de tipografía móvil fotografiando la copia impresa y ampliándola posteriormente y, más tarde, con las primeras computadoras de IBM en talleres profesionales de fotocomposición. Trabajé mucho con tintas planas aplicando el proceso de la serigrafía a la imprenta offset. Empleaba el collage como base fundamental, descomponiendo los colores en diversas tintas planas. También utilicé la cuatricromía tradicional ¿Sobre qué año comienzas a trabajar profesionalmente? El primer trabajo de imprenta lo hice en 1977 para Poesía 70, pero profesionalmente, es decir facturar, hacia 1980. ¿En qué año comienzas a utilizar el ordenador personal? En mi taller, 1999-2000 ¿Sobre Mac, u otro sistema operativo? Con Mac (G4) y periféricos de Sony y Epson Hoy día, antes de realizar un cartel ¿esbozas o concibes las ideas dibujando o haciendo anotaciones en papel, o trabajas directamente en pantalla? Directamente sobre la pantalla. Antes de realizar un cartel ¿leías el libreto de la obra, acudías a los ensayos, hablabas con el director...? Leía el libreto y hablaba con el director. Anexo Cuestionarios 323 El ordenador personal ¿cambió tu forma de realizar carteles y los procedimientos empleados? Por un lado en la conceptualización y metodología de tu trabajo, y por otro lado en cuanto a procedimientos: en el uso de la tipografía, el color, el número de tintas, la composición, los sistemas de impresión, etc. Más en el método que en el concepto. Con la implantación de la informática en el proceso de impresión se abandonó el empleo de tintas planas, imponiéndose la cuatricromía como proceso casi único. La tipografía cambió de forma radical, pasando a formar parte esencial del diseño. ¿Crees que tus carteles se han enriquecido con el uso del ordenador? Por supuesto que sí ¿Piensas que ha cambiado tu gráfica debido al uso del ordenador? Entiéndase la gráfica como el estilo o la plástica en tus carteles. El estilo no. El método sí ¿Piensas que ha cambiado tu lenguaje gráfico debido al uso del ordenador? Entiéndase por lenguaje gráfico a los procedimientos empleados habitualmente para comunicar de la mejor manera; mediante la tipografía, el color, la fotografía, la ilustración, etc. en tus carteles. El estilo no ha cambiado, pero se ha enriquecido exponencialmente al controlar desde un mismo teclado todo el proceso. ¿Consideras que el ordenador personal alienó, en un principio, la gráfica y el lenguaje gráfico? En el panorama generalizado de la profesión. El ordenador es una herramienta en manos de cualquiera que depende del talento del que lo utiliza. ¿Crees que la nueva herramienta camufla las carencias profesionales o que prima la realización por encima del contenido? En Andalucía. Creo que la herramienta utilizada sin talento no mejora el producto. ¿Crees que se puede hablar de una identidad propia andaluza, en cuanto a la gráfica del cartel teatral? No tengo constancia de tal cosa. Te consideras; Artista plástico. Diseñador. Ilustrador. Fotógrafo. Arquitecto. Otros. Artista plástico Y durante aquellos años, antes del siglo XXI, te considerabas: Artista plástico. Esta tesis se terminó en Sevilla en octubre de 2015 y se imprimió en Madrid, en los talleres Truyol digital S.A. Se han realizado 11 ejemplares, encuadernados en rústica con solapas, en papel estucado mate 150 gramos.