El heterónimo Federico Sánchez en la obra de Jorge Semprún

UNIVERSID AD DE MÁLA GA F A CUL T AD DE FIL OSOFÍA Y LETR AS EL HETERÓNIMO FEDERIC O SÁNCHEZ EN LA OBR A DE JORGE SEMPRÚN ÍÑIGO AMO GONZÁLEZ MÁLA GA 2015 TESIS DOC T OR AL 2015 T OMO: I TESIS DOC T ORAL ÍNIGO AMO GONZÁLEZ 1 TESIS DOCTORAL EL HETERÓNIMO FEDERICO SÁNC HEZ EN LA OBRA DE JORGE SEMPRÚN ÍÑIGO AMO GONZ ÁLEZ DIRECTOR: DR. MANUEL ALB ERCA SERRANO UNIVERSIDAD DE M ÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y L ETRAS DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA Y TEORÍA DE LA LITERATURA Curso 2014-2015 AUTOR: Íñigo Amo G onzález EDIT A : Publicaciones y D ivulg aci ón C ientífica. Univ ersi d ad de Málag a Esta obra es tá s u jeta a una licencia Creat ive Comm ons: Reconocim iento - No com er cial - SinObraDerivada (cc- by -nc-nd): Http://crea ti v ecomm ons.org/licences/by- nc - nd/3.0/es Cualquier pa rte de esta obra se pu ede reprodu cir sin autorizació n pero con el r econocimiento y atribución de los autores. No se puede ha cer uso comerc ial de la obra y no s e puede altera r, transform ar o hacer obras deriv adas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Inst it u cional de la Universidad de Málaga (RI UMA): riuma.u ma.es 3 ÍNDICE INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 8 1. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................. 21 1.1. Estudios biográficos ............................................................................................... 22 1.1.1. Biografías ..................................................................................................... 27 1.1.2. Artículos biográficos .................................................................................... 31 1.1.3. Entrevistas .................................................................................................... 37 1.1. Estudios sobre la obra de Jorge Semprún ........................................................... 39 1.1.1. Monografías ................................................................................................. 39 1.2.2. Artículos y capítulos ..................................................................................... 42 2. LA OBRA DE JORGE SEMPRÚN ........................................................................ 55 2.1. Obra temprana (1945-1963) ................................................................................. 58 2.1.1. Artículos ....................................................................................................... 59 2.1.2. Documentos internos del PCE y propaganda .............................................. 61 2.1.3. Obra inédita: poesía, teatro y novela ........................................................... 61 2.2. Obra a partir de Le grand voyage (1963) ............................................................. 62 2.2.1. Artículos ....................................................................................................... 63 2.2.2. Discursos publicados .................................................................................... 65 2.2.3. Ensayo .......................................................................................................... 66 2.2.4. Prólogos ....................................................................................................... 66 2.2.5. Guiones, adaptaciones y películas ............................................................... 67 2.2.6. Documentos internos del PCE y propaganda .............................................. 69 2.2.7. Otros géneros, obra inconclusa e inédita ..................................................... 69 2.3. Obra narrativa en francés .................................................................................... 70 2.4. La obra narrativa en español ............................................................................... 72 2.4.1. Autobiografía de Federico Sánchez (1977) .................................................. 73 2.4.2. Federico Sánchez se desp ide de ustedes (1993) ........................................... 74 2.4.3. Veinte años y un día (2003) .......................................................................... 75 3. MARCO TEÓRICO ................................................................................................. 77 3.1. La teoría autobiográfica. Complejidad y límites. ............................................... 77 3.2. Identidad narrativa ............................................................................................... 83 3.2.1. La identidad narrativa. Los polos idem e ipse ............................................. 89 3.2.1.1. Identidad idem ....................................................................................... 90 3.2.1.2. La identidad ipse y los m odelos de permanencia en el tiemp o ............. 91 3.2.2. La dialéctica del idem y el ipse .................................................................... 95 3.2.3. ¿Puede la intriga situarse en el centro de la dialéctica identitaria del personaje? .............................................................................................................. 99 3.2.4. Contar: entre la teoría de la acción y la teoría moral ............................... 101 3.2.4.1. Describir y contar ................................................................................ 102 3.2.4.2. Entre describir y prescribir .................................................................. 109 3.2.5. El portavoz .................................................................................................. 110 3.3. Teoría de la autoficción ....................................................................................... 113 3.3.1. La casilla ciega del pacto autobiográfico .................................................. 113 3.3.2. El nacimiento de la autoficción teórica. La crítica francesa ..................... 114 3.3.3. La autoficción como modalidad de escritura autobiográfica .................... 122 3.3.4. Entre la novela autobiográfica y la autobiografía ficticia ......................... 127 3.3.5. Uso de las etiquetas genéricas ................................................................... 133 4. LA IDENTIDAD NARRATIV A DE FEDERICO SÁNCHEZ .......................... 135 4 4.1. Definición del corpus ........................................................................................... 135 4.2. Soledad (1947) ..................................................................................................... 136 4.2.1. La memoria ................................................................................................. 146 4.2.1.1. La memoria traumática ........................................................................ 146 4.2.1.2. La memoria al servicio de la acción .................................................... 149 4.2.1.3. La memoria de los otros. El cuestionamiento del relato...................... 151 4.2.1.4. La necesidad del relato. Por una identidad narrativa colectiva ........... 155 4.2.2. Estrategias narrativas ................................................................................ 157 4.2.2.1. La vie au conditionnel ......................................................................... 158 4.2.2.2. El relato ad hoc .................................................................................... 160 4.2.2.3. Algunos ejemplos ................................................................................ 161 4.2.3. Identidad narrativa individual y escritura autobiográfica. ....................... 166 4.2.3.2. Prefiguración de Federico Sá nchez a partir de Santiago ..................... 185 4.2.4. Conclusión .................................................................................................. 191 5.2.4.1. Rasgos colectivos ................................................................................ 191 4.2.4.2. Rasgos individuales ............................................................................. 193 4.3. ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) ........................................................ 195 4.3.1. Identidad narrativa colectiva ..................................................................... 198 4.3.1.1. Corrección de errores. ......................................................................... 198 4.3.1.2. "El papel del partido" .......................................................................... 199 4.3.2. Relaciones con el espacio autobiográfico. Exclusión ................................ 201 4.3.2.1. La segunda clandestinidad de ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) ............................................................................................................... 201 4.3.2.2. Raimundo en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) .................. 202 4.3.2.3. Identidad narrati va colectiva ............................................................... 203 4.3.3. Estrategia narrativa ................................................................................... 204 4.3.3.1. Estructura episódica y fr agmentaria de la trama ................................. 204 4.3.3.2. Profusión de personajes con un mi smo anclaje identitario colectivo. Ausencia de configuración individual .............................................................. 206 4.3.3.4. Lectura y reescritura ............................................................................ 211 4.3.3.5. Identidad ipse/idem .............................................................................. 213 4.3.3.6. Conclusión ........................................................................................... 215 4.4. Obra de Federico Sánchez .................................................................................. 216 4.4.1. Artículos ..................................................................................................... 218 4.4.2. Clasificación ............................................................................................... 244 4.4.2.1. La crítica .............................................................................................. 244 4.4.2.2. El discurso político .............................................................................. 245 4.4.2.3. El ensayo ............................................................................................. 246 4.4.2.4. La crónica política ............................................................................... 248 4.4.3. Identidad narrativa ..................................................................................... 249 4.4.3.1. Identidad narrativa colectiva y otros mo delos identitarios .................. 250 4.4.3.2. Función del individuo: el portavoz de la identidad narrativa colectiva 253 4.4.3.3. Identidad narrativa individual: la construcción de un modelo individual. .......................................................................................................................... 255 5. IDENTIDAD NARRATIVA DE JORG E SEMPRÚN COMO FEDERICO SÁNCHEZ ................................................................................................................... 259 5.1. Las identidades de Jorge Semprún .................................................................... 263 5.2. Identidad narrativa de Federico Sánchez. La construcción de una identidad narrativa individual a partir de modelos colectivos ................................................ 274 5.2.1. La identidad narrativa colectiv a del movimiento comunista ..................... 277 5 5.2.2. La identidad narrativa del movimiento com unista en la obra de Jorge Semprún como Federico Sánchez ......................................................................... 284 5.2.2.1. Contenido de la identi dad narrativa colectiva. Qué ............................. 285 5.2.2.2. Configuración de la iden tidad narrativa colectiva. Cómo ................... 292 5.2.2.3. Relación del sujeto con el relato identitario. Quién ............................. 316 5.2.3. La identidad narrativa individual .............................................................. 328 5.2.3.1. El relato del otro como límite id entitario y la prob lematización narrativa .......................................................................................................................... 332 6. LA CONFIGURACIÓN DE LA IDEN TI DAD DE FEDERICO SÁNCHEZ A PARTIR DE UN PROYECTO AUTOBIOGRÁFICO ........................................... 343 6.1. La definición de un proyecto autobiográfico ................................................ 344 6.1.1. Diferencia entre el proyecto autobiográfico y la iden tidad narrativa ....... 347 6.1.2. Pactos de lectura en el proyecto autobiográfico. Ejemplos de pacto de lectura autoficcional de Jorge Semprún ............................................................... 351 6.1.3. El ciclo de Federico Sánchez...................................................................... 367 6.1.3.1. Memoria y acción política ................................................................... 369 6.1.3.2. Testimonio e historia ........................................................................... 371 6.1.3.3. La elección de la lengua ...................................................................... 374 6.1.3.4. Identificación de autor, narrador y personaje en las obras del ciclo de Federico Sánchez .............................................................................................. 378 6.2. Estrategias narrativas ......................................................................................... 384 6.2.1. Los puntos de referencia del es pacio autobiográfico sempruniano ........... 384 6.2.2. El relato anacrónico ................................................................................... 392 6.2.3. La muerte. El heterónimo ........................................................................... 394 6.2.4. La legibilidad .............................................................................................. 397 6.2.5. Describir. La selección biográfica ............................................................. 399 6.2.6. La distancia del narrador ........................................................................... 400 6.3. Autobiografía de Federico Sánchez (1977) ......................................................... 402 6.3.1. Contexto histórico y de publicación ........................................................... 405 6.3.1.1. Contexto histórico ............................................................................... 405 6.3.1.2. Las circunstancias del premio Planeta de 1977 ................................... 407 6.3.1.3. La construcción de un espacio aut obiográfico a partir del epitexto .... 408 6.3.2. Pacto de lectura .......................................................................................... 410 6.3.2.1. El narrador en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) ................. 412 6.3.3. Recepción: polémica y motivación ............................................................. 443 6.3.3.1. La presentación polémica .................................................................... 443 6.3.3.2. El debate ideológico ............................................................................ 446 6.3.3.3. El lector de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) ..................... 455 6.3.3.4. El emplazam iento público ................................................................... 456 6.4. La autobiografía como escrutinio de la propia obra ........................................ 461 6.4.1. El espacio autobiográfico de Federico Sánchez ........................................ 464 6.4.2. La referencia a la obra temprana............................................................... 471 6.4.2.1. Artículos .............................................................................................. 471 6.4.2.2. Poesía ................................................................................................... 473 a) Obra reproducida ...................................................................................... 473 b) Obra parcialmente reproducida ................................................................ 484 c) Título citado y contenido no reproducido ................................................ 489 d) Obra no citada ......................................................................................... 494 6.4.3. La referencia a la obra de Federico Sánchez ............................................ 504 6.4.3.1. Obra citada ........................................................................................... 504 6 6.5. Identidad narrativa ............................................................................................. 525 6.5.1. La reconstrucción de la identidad narrativa colectiva .............................. 528 6.5.1.1. La crítica a la jerarquía ........................................................................ 538 6.5.1.2. La crítica colectiva .............................................................................. 542 6.5.1.3. La narración de los otros. La memo ria comunista y la imposibilid ad de contar ................................................................................................................ 546 6.5.2. La reconstrucción de la identidad na rrativa individual de Federico Sánchez .............................................................................................................................. 551 6.5.2.1. La autocrítica ....................................................................................... 557 6.5.2.2. La construcción en negativo de la identidad narra tiva de Federico Sánchez ............................................................................................................. 566 6.5.2.3. Búsqueda y recuperación de m odelos. La adopción de un nuevo paradigma identitario ........................................................................................ 570 CONCLUSIONES ...................................................................................................... 585 ANEXO ........................................................................................................................ 593 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 621 7 [ Les écrivains ] racontent souvent leurs rêves comme ils ra content leur vie : en y mettant du leurre. La montagne blanche , Jorge Semprún. 8 INTRODUCCIÓN Roland Barthes señalaba que el crítico de be de reconocer, antes de nada, su posición ideológica. La afirmación de Bart hes m e coloca ante la disyuntiva de lo aprendido en mis estudios; el investigador de la literatura debe de situarse, como científico, más allá de toda ideología; y la provocación barthiana m e obliga a situarme y reconocer de qué presupuestos parto antes de explicar mi lectura de Jorge Sem prún. Vulgarizando la polém ica entre Barthes y la crítica académica, podríamos decir que, por un lado, la ideología es una mancha y su ause ncia nos situaría en los um brales de la objetividad; por otro, no parece posib le negar la ideología, y menos en un trabajo como éste. Pretender no tener ideología suele ser, paradójicamente, la antesala del dogmatism o , territorio incierto donde el punto de observación no aparece cuestionado desde un principio. Si aceptamos el prim er presupuesto la solución consistiría en pasar de puntillas sobre el debate id eológico. Si aceptamos el segundo deberíamos de entrar de lleno en él sin ningún pr ejuicio. Una posición intermedia se propone, consistente en reconocer la existencia de una ideología en el crítico, pero obvi arla, privilegiando un marco teórico, un m odo de trabaj o, que excluya la ideología. Ésta parece ser la solución más elegante, solución que algunos críticos de Semprún han llegado a poner en negro sobre blanco. Es en este territorio al q ue el sentido común parece llevarnos. Una de las cosas que más sorprende en la lectu ra de la literatura crítica acerca de Jorge Semprún ha sido precisamente el cl am or del silencio acerca de esta duda primera. Se cuentan con los dedos de una m ano los casos donde el crí tico deja aflorar el dilema, que en la conversación personal, en el calor de la discusión, aflora finalm ente, hasta convertirse en argument o definitivo, en clave, como si el crítico se hubiese sometido a una presión insoportable que sólo puede reconocer más allá de lo escrito. Y es que a veces parece que a Sem prún hay sólo dos maneras de acercarse: con él o contra 15 España franquista, a caballo entre las décadas de los 50 y los 60. Paralelamente en este segmento de su existencia existen una serie de escritos firm ados con su seudónimo a los que dedicamos una atención part icular. Por otro lado Federi co Sán chez, como trasunto literario de Jorge Semprún, ti ene un reflejo en su propia obra autobiográfica. Aquí trataremos de acercarnos a la reconstrucción de una figura m ítica que se configura de una manera com pleja, desenvolviéndose a través de distintos niveles de la narración. Federico Sánchez personaje, Federico Sá nchez narrador, y finalm ent e un Federico Sánchez simbólico que a rato s sirve para explicar la visión que Jorge Semprún construye de sí m ismo. En definitiva estudiam os tanto lo que fue históricam ente, como lo que asumió autobiográficamente y por últim o, en los espacios del bios no tratados (que aparecen aquí a partir de su escrit ura menos conocida), aquello que no asume como elementos configuradores de su identidad. Abordar la figura com pleja de Federico Sánchez partirá de esta configuración múltiple para detenerse a contin uación en algunos de los rasgos semánticos significativos que se presentan ligados a esta imagen. En es te sentido, pasarem os revista al significado del uso continuado de la figura del heteró nimo en la escritura de Jorge Semprún. Este estudio nos llevará a un acercam iento a las distintas estrategias de escritura autobiográfica empleadas por Semprún en su ob ra que constituyen un p royecto autobiográfico complejo, deteniéndonos en es pecial en las obras que giran alrededor de lo que hemos llamado El ciclo de Federico Sánchez . No obstante no perderem os de vista una serie de procedimientos que se han convertido en los rasgos distintivos de la obra sempruniana, para lo cual considerarem os su obra completa. El estudio específico del segmento asim ilado a la figura de Federi co Sánchez incluye ad emás un estudio de una parte de su obra que, si bien no forma parte de los corpus habituales de estudio, creemos que ofrecerán luz y claves para la comprensión de Federico Sánchez. Al d ecir 16 esto pensamos sobre todo en los artículos es critos bajo el seudóni m o Federico Sánchez pero también de algunas obras inéditas con es casa o inexistente atenci ón crítica hasta el momento com o dos de sus obr as de teatro: la inédita Soledad (1947) y el opúsculo dramático ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) en la medida en que éstas explican o anticipan claves interpretativas de Federico Sánchez. Más concretamente, tratarem os de acer carnos al significad o de la figura de Federico Sánchez en su obra, como germ en de una construcción narrativa de la identidad. En este sentido nos adentraremos en uno de los rasgos esenciales que Semprún privilegia a la hora de presentar a Federico Sá nchez como un intelectual. También nos preguntaremos por la dim ensión nacional de Federico Sánchez. Hablamos aquí de su identidad española a diferencia de sus otras m áscaras autobiográficas y por extensión de la parte de la obra que Jorge Semprún escribe en español. Por último, centrados en el problem a de la identidad narrativa, vamos a estudiar el ejemplo de Federico Sánchez com o paradigma de una identidad narrativa individual construida en el marco de la aportación sem pruniana a la construcción de una identidad narrativa colectiva, en este caso, la del movimiento comunista. Por último nos detendremos en la expl otación de algunos de los recurso s más característicos de la obra de Jorge Sem prún en el contexto restringido del ciclo, com o el tratamiento de la tem poralidad o el narrador. El estudio de estos recursos nos situará ante una particu lar estrategia de verosim ilitud de un discurso que tiene, más que otras formas de autobiografía, un interés pronunciado en la persuasión del lector. Esto ocurre por dos razones. El objeto de la escritura au tobio gráfica de Jorge Sem prún privilegia las memorias, hecho que es todavía más acentuado s i nos centramos en la obra organizada alrededor de la figura de Federico Sánchez. En segundo l ugar la obra de Jorge Semprún, así como alguna de sus entrev istas, desborda la realidad meramente literaria para bu scar 17 una incidencia directa en la rea lidad exterior. En este sentido la im portancia de la persuasión, del armazón retórico, seguram en te aprendido en sus años de escritor y agitador político, actúa como aglutinador de una serie de procedimientos que convierten su prosa en un discurso en el que parece advertirse una cierta rigidez y dosis de autoafirmación que m ás hacen pensar en, por qué no decir, el panfleto o el manifiesto o la denuncia a lo Zola. Esta ri gidez, esta preeminencia de una sola voz y una sola verdad, parece contaminar el resto de su obra, es pecialm ente tanto si observam os cómo el narrador organiza, escruta y reor dena el discurso, como en la sanción de la narración del otro. Se nos plantea a menudo la cuestión de la dificultad para asim ilar muchas de las obras de Semprún a la novela política o de tesis. Si nos atenemos a la propuesta de (Kovac: 2002), respecto a la primera observam o s como las máscaras y protagonistas de Semprún, rara vez se ven sometidos a gr andes dudas o dilem as, ni se plantean demasiadas alternativas, rara vez se ve n abrum ados por mundos opresivos. Por el contrario, tal vez la personal fortaleza que la vida ha oto rgado a Semprún, parece determinar su intolerancia a la idea de la insignificancia de un individuo abrumado por una realidad que lo sobrepasa o contra la que resulta im posible luchar. Al contrario, Semprún, con las dosis de voluntarismo que se le quiera achacar, parece ofrecernos una solución siempre poderosa, de un hombre con pocas dudas, que rechaza todo lo que no sea asimilable al escrutinio de su razón que, tal vez para sobrevivir, desecha la duda y lo inefable. Pero servido a qué o par a qué. En Autobiografía de Federico Sánchez (1977), hay un objetivo práctico. Se trataba de de sbaratar el proceso de acum ulación de prestigio democrático por parte del PCE. Para esto se proponen no obstante otros objetivos declarados. Más allá de la cues tión palpitante, primera, polémica – o estás 18 conmigo o con ellos, los malditos-, Autobiografía de Federico Sánchez (1977) abre una vía inesperada que contamina al narrador autobiográfico. El narrador es y no es. Por extensión el autor también es y no es. El protagonista es y no es el protagonista. En de finitiva el au tor decide que el ya no es lo que fue (pero tampoco lo fue siquiera), y que ya sólo es lo qu e es ahora. Por el camino quedan personajes contemporáneos condenados doblem ente por la escritura y por una historia de la que el heterónimo salvado fue también partíc ipe. Desde nuestro punto de vista, uno de los principales reproches literarios que puede hacerse a Jorge Semprún es la poca fort una que ha tenido a la hora de construir personajes que no fuesen él mism o. Tomando siempre con cautela el proceloso verbo con el que Semprún juzga su propia obra, creem os que la siguiente afirmación es justa. Pensamos en esos momentos en que afir m a que no es o no ha podido nunca ser un escritor. Escritor en el sentido de proyectar se hacia algo que no haya vivido en primera persona. En el confuso juego de la vanida d en que inscribe es a afirmación (si no ha podido serlo ha sido en definitiva porque su vida valía por mil y disponía ya de m aterial suficiente, y poco tiempo y m enos ganas para otra cosa “cuanto más escribo (sobre mí mismo) más me queda por decir”. El reflejo literario, en el que no podemos entrar ahora en profundidad, nos ofrece unos personajes que a menudo se nos antojan borrad ores apresurados, cuando no excusas a las que confrontar un yo, sin embargo, explorado hasta la saciedad en la forma, hecho y re hecho, escrito y reescrito, un a escritura, en definitiva reconcentrada y limitada que no encu entra su reflejo en el otro. Y cuando lo hace, esto ocurre de una m anera primaria, di aléctica, en el sentido de búsqueda de la verdad a partir de la oposición de contrarios de tesi s y antítesis. Sus antagonistas son planos, ingenuos, zafios, carentes de toda profundidad, manipulados y sometidos al sarcasmo. Sus aliados son elevados a pedestal es inalcanzab les, también planos a fin de 19 cuentas: Mitterrand, Montand, González, Blum , Malraux, aparecen retratados como héroes ajenos a la contaminación mundana, a la duda. Los propios P radera, Claudín o Goytisolo acaban desmarcándose d e algún pi ropo que en su prolijid ad acaba sonando falso. Estamos persuadidos de que este m undo esencialmente maniqueo nace de una experiencia de la escritura inserta en el co mbate político. En este sentido es inte resante observar cómo ese mundo de contrarios que reflejan no sólo sus poemas de juventud, sino sobre todo sus artículos políticos, sociol ógicos, de crítica artí stica y literaria que han permanecido ocultos. Es por esto que no estam os de acuerdo con ese corte que suele trazarse en la vida de Semprún a partir de la publicación del Le grand voyage (1963) y que en esta tesis vam os a tratar de mati zar. Parafraseando al propio Se m prún en su polémica con Althusser acerca de Marx, podría mos decir que el problema no es en qué momento Semprún deja de ser dogmático, sino m ás bien, cómo no deja de serlo nunca, o de qué manera reutiliza un arm azón retórico persuasivo aprendido en su etapa comunista, para defender nuevas ideas. Por último es necesa rio señalar la importancia y operatividad de la propia imagen pública que Sem prún se forja hasta que da r petrificada por el homenaje perpetuo. Alimentada en los últimos años de su vida por innum erables entrevistas, la imagen popular proyectada por Semprún es la del hom bre total. Un hombre excepcional presente en el bando correcto en todas las batallas del siglo XX. Excepcional es su incuestionada valentía y el riesgo . Se mprún nace héroe. Niño exiliado, portento intelectual , aristócrata burgués que lo aba ndona todo por la clase trabajadora, luchador de la Resistencia, superviviente de los cam pos de exterminio, luchador antifranquista, escritor cuando supera el trauma, social demócrata y anticomunista cuando hay que serlo, anti PSOE cuando hay que serlo tam b ién y europeo en el momento preciso. El 20 pesado homenaje que recrea sus luchas se perp etúa durante lustros en entrev istas que tratan prácticamente siempre de lo m ismo. Salvo contadas excepciones, la literatura crítica no permanece ajena al peso de esta imagen. Pretendem os aquí dar un nuevo enfoque que aporte algo de luz a la construcción del mito. Quiero mostrar m i agradecimiento a toda s las personas que de una m anera u otra me han ayudado en esta tes is. A mi direct or, Manuel Alberca. A los profesores Kevin Adamson, Jaime Céspedes, Georges Tyras, Marta Ruiz-Galbete, Laura González Chicote, Felipe Nieto, Elvira González Come saña y Javier Irigoye n-García. Cada uno de vosotros sabéis por qué. También a los bibliotecarios del AHPCE, la Biblioteca Nacional, la François-Mitterrand, las Un iversidades de Grenoble, Nantes, Vigo, Complutense de Madrid, UNED y la hem erot eca de la Universidad de Santiago de Compostela, así com o a Miguel González de la biblio teca municipal de esta ciudad. Sin el amor y la paciencia de m i compañera Laur a, mi fam ilia y Fer, este trabajo no hubiese sido posible. 21 1. ESTADO DE LA CUESTIÓN El principal criterio de or ganización de este capítulo es la separación entre la doble vertiente biog ráfica y literaria 1 . A pesar de que, tal y como ocurre con su obra, vida y escritura se solapan también en los tr ab ajos críticos acerca de Jorge Semprún por lo que no siempre la separaci ón pueda resultar nítida. El epígrafe dedicado a los estudios biográficos se di vide en una introducción crítica, la reseña de monogr afías, artículos particulares y por último un epígrafe de “Recuerdos, testimonios personales y sem blanzas ” en el que aludimos a algunos contenidos fundamentalm ente biográficos ace rca de nuestro autor en otras obras. El epígrafe dedicado a los estudios litera rios se organiza de una manera sim ilar a la anterior. La única excepción es que co mbina un doble criterio tem ático y cronológico, por este orden. Nos hemos decidido por esta opción tratando de privilegiar una visión panorámica que facilite al lecto r y al invest igador un guía útil pa ra otras lecturas y trabajos. Los criterios princi pales se rán los siguientes: escr itura autobiográfica, f icción, biografía intelectual, bilingüismo, cine y ot ras líneas de investig ación, entre las que destaca la escritura temprana. Dado que la mayor atención crítica se centra en la escritura autobiográfica, hemos dividido a su vez esta línea de i nvestigación siguiendo los siguientes criterios: escritura concentr accio naria, exilio, y memorias políticas. En estos apartados hemos agrupado también novelas con contenido autobiográfico. La segunda línea de investigación es la novela. La tercera, a caballo entre los estudios biográficos y los literarios, corresponde a lo que puede denominarse biografía intelectual, en el que hemos englobado tambié n los trabajos que tratan la relación entre política y literatura. En la m edida en que la biografía intelectual constitu ye un estudio 1 En una acepción lar ga que abarca cine y ensayo. 22 transversal, al igual que muchos de los que giran en torno a la dim ensión política 2 , es necesario advertir de nuestra tendencia a si tuarlos p rincipalmente en este epíg rafe, incluso sí están sustentados en un estudi o literario. La cuarta , y reciente línea de investigación, correspon de a los estudios relacionados c on el cine. La quinta aglutina otras direcciones de los estudi os acerca de la obra de Jo rge Semprún, particularmente los de su obra temprana. Por últim o sugerimos una serie de vacíos en las investig aciones acerca de Jorge Sem prún. Una última precisión acerca de las entrev istas y diálogos. Se plantea aquí la cuestión de si éstas deberían de incorpor arse a este capítulo o, tal vez con m a yor derecho, al dedicado a la obra de Sempr ún en la m edida en que constituyen una modalidad de autobiografía dialogada 3 . Finalm ente nos hemos decantado por incluirlas en este capítulo, en el epígrafe dedicado a las entrevistas, con un afán meramente práctico de facilitar la consulta del lector. 1.1. Estudios biográficos La doble adscripción del discurso autobiográfico dentro del cam po literario y del histórico justif ica la at ención que se va a prestar al estu dio de los hechos biográficos en este trabajo. De igual form a, el cotejo biográfico es válido también a la hora d e acercarnos a alteraciones del pa cto autobiográfico com o la novela autobiográfica y la autoficción sempruniana 4 . Estos materiales tendrán un va lor para el contraste de los hechos referidos en la escritura autobi ográfica de Jorge Semprún, fundamentalmente 2 Lo cual ser á advertido en su caso . 3 Dentro de est a denomi nación de “autobiog rafía dialogada ” se incluyen las ent revistas, los diál ogos y las conve rsaciones con los autores siguie ndo la term inología de la tipología de la escritura autobio gráfica form ulada por Rom era Castillo ( 2006: 41-5 3). Si bien hem os reseñado aquí un número extenso de entrevistas publicadas nu estra recensión no es exha ustiva, en la m edida en que escapa al propósit o de este trabajo. Por re gla general hemos exclui do de nuest ro estudio l as conversaci ones y diálogos , entre las que se incluy en un buen núm ero de entrevistas y documentales radi ofónicos y televisi vos, con la e xcepción de algunos ejemplos de es pecial interés. 4 Cu yos marcos teóricos de referen cia principales son respectivamente Lej eune (197 5) y la sistematización de las i nvestigacion es de Alberca Serrano (2007) an tes disponibles en art ículos. 23 aquellos que corresponden a la etapa 1953-1964 que cubre su heterónim o Fede rico Sánchez. El conocimiento de su biografía también nos ayudará a evaluar las tesis críticas que apuntan tanto a manipulaciones pa rciales como, sobre todo, a la omisión de ciertos hechos tanto históricos como biográfic os. En este sentido consideraremos tanto el punto de vista del biógrafo, como la tipología de estas biografías 5 . Es necesario señalar que la utilidad de lo s estudios biográficos para el cotejo se ve tanto favorecida com o perjudicada po r la propia peculiaridad del pacto autobiográfico sempruniano. Por una parte Semprún ofrece una cantid ad ingente de información biográfica a partir de su literatura que es aprovech ada para la c onfección de sus biografías. Por otra parte Semp rún recurre en su escritura a una serie de estrategi as narrativas (las rec reaciones literarias de episodios vitales, la reescritura y las autocorrecciones) que pueden dar lugar a cier tas perplejid ades respecto a su biografía surgidas del particular mentir vrai sem pruniano. El propio escritor asume el papel de desvelar algunas de estas estr ategias propias de su proyect o autobiográfico sobre todo en L’écriture ou la vie (1994), desmintiendo contenidos bi ográficos parciales de su escritura. En ocasiones , como en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), Semprún llega a contradecirse acerca de obras anteriores. Pensamos, por ejem plo, en la motivación de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) a la que nos referiremos en su momento. En últim o término, el discurso au tobiográfico de Semprún, está som etido a una serie de coyunturas pragmáticas, resuelta s a través de la polémica o del silencio. Así, al interés de la narrativa d e Sempr ún como fuente para la historiografía, hay que añadir la confusión que parte de dar por válidos tanto hechos com o ideas referidas 5 Véase José R omera Castillo, “Biografías literarias en la España actual”, http://www .uned.es/centr o- investigaci on-SELITEN @T/pdf/autobi o/I7.p df 24 a partir de una narración 6 . En el discurso autobiográfico de Jorge Semprún la memoria personal y la memoria histórica 7 se entrecruzan y confunden y es moneda corriente que la afinidad con nuestro autor -o en alguna ocasión tam bién el desafecto- determine una merma en la visión crítica. Baste en este sentido observar el paralelism o obvio entre el conocimiento de la biografía de Semprún y la plasm ación de ésta en sus escritos. Un ejemplo m uy claro en este sentido es el va cío existente resp ecto a ciertos episodios de su vida, como por ejemplo la lucha en la Resistencia, qu e paralelamente a su escaso desarrollo literario encuentra su reflejo en un desarrollo mínimo de este episodio. En este sentido los estudios biográficos nos ayuda n no sólo a advertir en cierto grado de la carga ideológica que tam iza la presentación de ciertos hechos hist óricos por parte de Jorge Semprún, sino tam bién la de sus biógrafos . En definitiva es n ecesario insistir en que la percepción de la figura histórica del autor y su am plio reconocimiento como una autoridad, complica el m anejo de una lite ratura crítica que, más a menudo de lo deseable, da por válida su voz como fuente histo riográfica. En el caso de este escritor los hech os que nos interesan son fundamentalm ente los que se refieren a su vida política. Si bien esta a c otación guiará nu estra atención sobre los materiales biográficos, ta mbién tr ataremos otros aspectos de su biografía presentes en las obras objeto de estudio. Tal y como podremos com probar en algunas partes de este trab ajo, y a pesar de la apar ente separación del plan o de vida político de otros planos de existencia, Semprún r ecurre a éstos a menudo, en particular su ascendencia familiar, pa ra la construcción de su proyecto autobiográfico y en def initiva de la identidad narrativa de Federico Sánchez. La explotación del pacto de referencialidad de Lejeune en el discurso autobiográfico de Jorge Semprún se nutre de 6 Y a sea en forma de autobiogra fía, memorias , novela aut obiográfica, a utoficción o e nsayo o entrevistas. 7 No discut iremos aquí l a polémica abi erta en torno al c oncepto de memoria históri ca. Dos enfoques diferentes pueden encontrarse en Gustavo Bueno (2003) o Romera Castillo (2006). 31 1.1.2. Artículos biográficos Algunos artículos han tratado aspectos pa rticulares de la biografía de Jorge Semprún, como su familia o el exilio, aspectos de su biografía inte lectual o su actividad política. El m ayor interés por la biografía de Jorge Sem prún o de su obra como fuente coincide con el nuevo siglo. Benjamín Rivaya (2000) nos ofrece unos apuntes biográficos sobre José María Semprún Gurre a, padre de Jorge, entre 1933 y 1936, desde el punto de vista profesional e ideológico. Resalta su participación en el grupo amigos de Esprit y sus artículos en Cruz y Raya . Este trabajo utiliza com o fuente en dos ocasiones Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y en una Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) para ilustrar el momento en que recibe la noticia de la derrota republicana en el Ministerio de Exteriores holandés. Felipe Nieto (2003) se interesa por la experiencia vital del regreso y superviven cia del deportado Jorg e Semprún en Buchenwald, como una de las tres experien cias más relevantes en la vida del autor junto al exilio y la militan cia comunista. Utiliza pa ra ello las obras de Sem prún centradas en esa experiencia y referencia s a entrevistas. Fernández (2004) explora la obra de Semprún resaltando su valor como fuente para la historia, contra sta en alguna ocasión las opiniones de Jorge Semprún con las de los historiadores, y reflexiona sobre el silencio, el olvido y el recu erdo como estrategias de la m emoria sempruniana. Saúl Fernández (2006) se acerca al episodio de la detención, juic io y fusilamiento de Julián Grimau a través de la figur a de su abogado defensor Alej andro Rebollo. Sobre el fondo del asesinato del dirigente comunista y su repercusión internacion al se estab lece una comparación entre el p apel jugado por Manuel Fraga en el suceso, y la mem oria de Jorge Semprún, quien hizo responsable a Sant iago Carrillo de su de tención y m uerte en Autobiografía de Federico Sánchez (1977). Felipe Nieto (2006) re gresa a la figura de Semprún, en esta ocasión destacando la impo rtancia del exilio en la construcción 32 identitaria del escritor. La huida a Bayona , la afiliación al PCE y su etapa en la resistencia armada, la detención, la deporta ción y la liberación de Buchenwald. Samuel Amaral (2009) trata de delim itar las etapas de la evolución política de Semprún. Su artículo es un buen ejemplo de una lectura fiel a los pasos que el propio Sem prún establece a la hora de guiar la lectu ra de su proyecto autobiográfico. En este sentid o, desde nuestro punto de vista, adolece de un grado de complacencia y sesgo político difícilmente com patibles con el rigor. Deja ndo a un lado la ideología del historiador, es complicado estar de acuerdo con algunos pr esupuestos metodológicos com o "Semprún combina en su creación literari a la realidad, o su memoria de ella, y la ficción. Delimitar una y otra es una tarea poco fructífera”: la experiencia no puede ser contada sin apelar a la ficción" (Amaral, 2009: 149), lo cual parece desbaratar y cancelar de antem ano cualquier tentativa de estudio biográfico riguroso 16 . 1.1.3. Recuerdos, testimonios personales, semblanzas y otros También habrá que tener en cu enta en es te panorama crítico una serie de obras donde se refieren hechos biográficos de Jorge Semprún. Destacan, en particular, las de sus antiguos compañeros de partido. Entre ellas hay que destacar las Memorias , de Santiago Carrillo (2006), quien, desde una perspectiva cr ítica, discute algunos de los hechos biográficos de Semprún como la cadena de acontecim ientos que llevan a la ruptura con el PCE en 1964 que el ex-secretario general atribuye al afán de protagonismo de Semprún y su interés en provocar la expulsi ón antes que buscar una 16 Existen buenos acercamientos a la obra de Sem prú n, e incluso a su evoluc ión política desde ópticas políticas divergentes, que van desde el trotskismo hasta posicion es l iberales. El prob lem a reside precisamente en celebrar (o en su caso denostar) la evolución política de Jo r ge Semprún sin admitir al menos una ide ología crítica de base. El ejemplo de los artícul os anticom unistas, entre los que bien puede sit uarse el prese nte al menos formalment e, adolecen po r lo gener al de un m anejo simplifi cador de la term inología m arxista y un no reconocim iento de l a ideología he gemónica, pre sentada com o obvia, sobre la qu e se estructura la crítica. Sólo en este ám bito indefi nido es posible ent ender afirmaci ones tendenciosas c omo “viaje pol ítico” “del c omunismo a la democracia”. He mos separado del cuerpo de la t esis este problem a, que no obstante, consi deramos crucial a la hora de trabajar con l a literatura crítica. Otro buen ej em plo d e este tipo de lectura simplificadora en lo ideológico, en esta ocasión desde la perspectiva del estudio literario , lo encontramos en Soto-Fernánd ez (1997). 33 salida que se adecuase a la nueva faceta de escritor inaugurada con la publicación de Le grand voyage (1963). Carrillo considera aquellas diferencias políticas como un problema menor, justificando su postura basánd ose en el hecho de que el PCE pronto asumirá m uchos de los planteamientos “eurocomunistas” de Sem prún y Claudín. Evidentemente su visión se contradice c on la de Jorge Sem prún. Un planteamiento similar ya había sido expuesto en otras obras de este autor com o Juez y parte. 15 retratos españoles (1995), y en las anteriores edic iones de sus m emorias. Sobre las opiniones de Carrillo y en particular acer ca de su s memorias Nieto comenta: Las de Santiago Carrillo plantean una paradoja de, aparentemente, imposible solución. A finales de los años setenta, declaró a la periodista Rosa Montero “espontáneamente” que “no escr ibiré nunca mis memo rias porque un político no puede decir la verdad, por tanto, no las escribiré”. Si pese a estas declaraciones, el tantos años secr etario general del PCE ha publicado un grueso volumen de memorias en 1993, con múltiples reediciones y una segunda edición “corregida y aumentada”, ¿cóm o evitar la duda? ¿en qué ocasión dice Carrillo la verdad? Desde el punto de vist a histórico, los recuerdos de Carrillo, poco elaborados literariamente, relatados con aire improvisado y versiones contradictorias de otras anterior mente publicadas, carecen de fiabilidad suficiente para las cu estiones importantes. (Nieto, 2007: 30) Sin entrar ahora en la explicación de Nieto, con la que coincidimos en buena medida, no debem os de olvidar que los te xtos de Semprún proponen un reto todavía mayor acerca de su veracidad, al reemplazarse esa “elabo ración rudimentaria” de unas memorias donde, con las reservas que se quiera, se asume al menos el pacto autobiográfico. La figura histórica de Jorge Semprún es evocad a en multitud de tex tos de los que ofrecemos una breve muestra, en distin tos ámbitos que van de la histor iografía de la España contemporánea hasta a la narrativa . Éste es el caso de Juan Goytisolo 17 , 17 Escritor a quien, Sem prún, por su pa rte, dedica tambi én una serie de me nciones en disti ntas obras, 34 (Goytisolo, Juan: 1986: 68-81). En los reinos de taifa. Seix Barral. Barcelona, 1986 quien recrea su amistad y trabajo con Jorg e Sem prún y Fernando Claudín y entre otros episodios, el nacimiento de la revista Realida d , las consecuencias de su artículo en L'Express "On ne meurt plus à Madrid", la consecución d el Premio Formentor por Le grand voyage (1963) 18 , la movilización en torno a la c ondena a m uerte de Grimau o el drama personal de Fernando Claudín tras la e xpulsión. Desde la historiografía del PCE, la obra de Morán (1986) es tal vez la más cita da en los estudios semprunianos. Contiene abundantes referencias a la biogr afía política, la actividad cultural en el seno del PCE y la obra temprana de Semprún. Desde nuestro punto de vista, la obra de Morán es una lectura interesante y bien documentada y su referencia es fundamental a la hora de acercarse a la biografía intelectual de Jorge Se mprún. El único pero a la o bra de Morán, coincide con los reparos de Aznar respecto al “juicio expeditivo -y, en ocasiones, simplista y sim plificador" de algunas de su s apreciaciones (Aznar Soler, 1998: 20) Desde el ensayo, Manuel Vázquez-Mont albán (1995; 1998) también ha evocado la figura de Semprún, en m ás de una ocasió n de un modo m ás crítico, si bien, lo que parecía una relación de amor-odio tam bién le brinda también algún capote como (1977). Francisco Umbral tam bién se refiere en alguna ocasión a Semprún, con su habitual ironía en libros (1991) 19 o artículos, alguno de ellos me ncionado en esta tesis. De un modo sim ilar, pero desde un pl ano teórico, su compañero de expulsión Fernando Claudín (1977) publica el mismo año que Autobiografía de Federico Sánchez (1977) un ensayo sobre esta tendencia marx ista, y que resulta un a excelente lectura complem entaria a la novela, ta nto por la distancia adoptada por este autor f rente a su trayectoria personal en el PCE, como por el desenm ascaramiento de algunos aspectos de entre ellas Aut obiografía de Federico Sánc hez (1977). 18 "los paparazzi se apresuraba n a di fundir la sensacional noticia de que el prem io había recaído en el enemi go público núm ero uno de l a policí a de Franco" ( Goytisol o, J. 1986: 69 ) 19 Crónica de esa guap a gente: memorias de la jet , Barcelona, Planeta, 1991 35 la crítica a los partidos com unistas clás icos que en Sem pr ún aparecen de un modo excesivamente visceral. El año siguiente, Claudín (1978) repasa los documentos sobre los que se sustenta y ejecuta el ap artamien to progresivo del PCE de Jorge Semprún, el propio Fernando Claudín, y Frances Vicens. Desde su exclusión del Comité Ejecutivo, a continuación del Comité Central, y finalm ente la expulsión definiti va del partido. La primera parte del libro, y m ás interesante pa ra nuestro propósito, (Claudín, 1978: 1-51) presenta las intervenciones de la sesión plenaria del Comité Ejecutivo de 1964 en Checoslovaquia que darán lugar al apartamien to del Com ité Ejecutivo, evocadas años después como motivo central de Autobiografía de Federico Sánchez (1977). El valor de la aportación de Fernando Claudín se susten ta en una presentación que logra alcanzar unos niveles de distanciamiento tanto personal com o histórico suficientes para que el texto pueda considerarse una aproximaci ón objetiva y rigurosa. En ellos puede adivinarse también que las figuras de Fe rnando Claudín no pueden situarse a un m ismo nivel de importancia, al llev ar el prim ero en todo moment o el peso teórico de una discusión que en el caso de Claudín apar ece como una contribución constructiva al cambio en el PCE, lo contrari o de la imagen vertida en Autobiografía de Federico Sánchez (1977), donde ambas figuras se nivelan en nivel de im portancia, y en más de una ocasión parecen bascular hacia Federico Sánchez, quien, por otro lado, m antiene en la discusión del castillo de B ohemia un papel secundario. Tal y como hem os señalado, el rigor del tr abajo de Claudín, a pesar de su larga trayectoria en el seno del PCE 20 , no i mpide que sus planteam ientos traten siempre de mantener una distancia prudente entre lo pe rsonal y lo po lítico. Si unimos a esto su nivel de formación teórica en el m arxismo (y otros ámbitos como los estudios económicos) no parece arriesgado afirm ar que es en él en quien encontramos a una de 20 Algo m ás de tres décadas des de su ingreso e n las Juvent udes Comunistas en 1933. 36 las figuras intelectuales más sobresalientes del P CE clandestino, injustamente olvidada. No podemos terminar este apartado sin cita r otras dos obras que nos ayudan a entender el contexto en el que trabajó Federico Sánchez. La crisis del movimiento comunis ta 21 , Santiago Carrillo, crónica de un secretario general 22 , donde de nuevo el rigor marca una posición que no puede asimilarse ni a la ortodoxia del P CE carrillista, pero tampoco a la crítica dem oledora sempruniana 23 . Mención aparte m erecen las múltiples menc ione s a Jorge Semprún en la obra de su hermano Carlos Semprún Maura, que ta l vez merecieran un estudio particu lar. Extremadamente crítica, y en oc a siones de fiabilidad difícilm ente verificable, la obra de Semprún Maura nos sitúa ante el dilema de quien, habiendo sido testigo de prim era mano de múltip les episodios biográficos de su hermano Jorge, alim enta una visión diametralm ente opuesta a la imagen proyectad a -y todo hay que decirlo, am plificada y celebrada- por buena parte de la crítica y el pe riodism o. Permítasenos por una vez referir en este sentido una anécdota. Durant e la celebración del Simposio Intern acional Jorge Semprún: memoria, historia, litera tura celebrado en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona en marzo de 2012. En la conferencia pr onunciada por Josep Ramoneda, durante el turno de preguntas, el filósofo catalán rehúsa contestar a la pregunta de una joven investigadora. La cau sa no es otra que és ta citaba a Carlos Semprún, razón que sirve a Ramoneda para no sólo rechazar la preg unta, sino para desmerecerla cóm ica m ente aludiendo a la fuen te sin apo rtar más razón. En este sentido 21 Fernando Claudín, La crisis del movimient o comunista: De la Komintern al Kominfo rm (Barcelona: Ruedo I bérico, 1970) 22 Fernando Clau dín, Santiago Carrillo : Crónica de un Secr etario General, Planeta, Barcelona . 1983. 23 Añadimos a este apartado el sugerent e recuerdo personal de Juan Goytis olo de la figura de Fer nando Claudín t ras su expulsión del PCE. “Mient ras Jor ge tenía a su fav or una serie de bazas personales - residencia legal, una p rometedora car rera literaria - Fernando queda ba a la intemperie, sin docum entos, dinero, t rabajo. Calum niado, puest o en cuarentena m oral, objeto de presione s acuciantes para que se largara de Francia y aceptase la “ge nerosa oferta” de un reti ro o eterno descanso en l os países del Este -desde la tentativa de desalojarlo de su pisit o en La Courneu ve y dejarlo e n plena call e hasta la intim idación física que l e obligó a abandonar t emporalm ente su domi cilio y vivir e n una cham br e de bonne de París, ocultá ndose a la vez de la pol icía francesa y de su s propios cam aradas-, resistió aquellas pr uebas sin pe rder su san gre fría, pacienci a ni buen áni mo” ( Goyt isolo, J. 1986 :79-80) 37 volvemos a situarnos ante el problem a de la fa stidiosa tendencia entre algunos de los comentaristas y estudiosos sem prunianos a una toma de partido o defensa acrítica de nuestro autor, que más allá de la autoridad o la ideología de la que se parta, es siempre inútil para la investigación. Para el lector ya advertido, pero no obstante interesado en otros puntos de vista acerca de la biogr afía de Semprún, y con las precau ciones previstas, recomendamos la lectura de El exilio fue una fiesta , Planeta, Barcelona, 1999. A orillas del Sena, un español... , Madrid, Hoja Perenne, Madrid, 2006. 1.1.3. Entrevistas También nos aportan datos biográfico s un gran número de entrevistas concedidas por el autor. Entre ellas desta can algunas como la especializada de Jack Sinnigen (1982) alrededor de la cris is de la militancia incluida en su libro Narrativa e ideología. En más de una ocasión las entrevistas nos aportan datos m uy relevantes sobre aspectos particulares de su propia creación, ot ras, lleg an incluso a formar parte de la trama de una obra y de su biografía política. Un ejemplo de lo prim ero lo encontramo s en la entrevista pro mocional publicada en la página web de Gallimard (Anónim o, 2003) que nos ofrece nuevos datos sobre la lengua de escritura de Federico Sánchez se despide de ustedes (1993). La larga entrevista de Lacouture (1996), publicada desp ués (2012), es tal vez una de las mejores a nuestro autor en lo que concierne tant o a algunos aspectos identitarios como biográficos. Es muy relevante que sea aquí donde por prim era vez afirma sin ambages haber sufrido tortura después de su arresto como miembro de la Resistencia. Esta anticipación será confirmada en su obra póstu ma e inconclusa Exercices de survie (2012). El ejemplo de lo segundo lo constituye una entrevista clav e, con consecuencias en la vida política de Jorge Semprún. La entr evista de Jesús Ceberio (1990) determ inará 38 la exclusión de Jorge Semprún del se gundo gobierno de Felipe González, según se relata en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) en distintos m omentos del libro. El propio Sem prún resume la entrevista ( F ederico Sánchez se despide de ustedes : 270-2), haciendo un análisis cr ítico de las dos corrientes principales del PSOE en el marco de la crisis de la izquierda tras lo s acontecim ientos del 1989 en el este europeo y ensalzando la figura de Felip e González, frente a la de nominada cultura del aparato. Además de las entrev istas que hemos com entado reseñamos las siguientes que presentamos en cronológico: En los años 70: Rosa Montero (1977) "No sé realmente quién soy", en El País; Guy Broncourt (1978) "La clandestinité est fini e. Un entretien avec Jorge Semprún", en Les nouvelles littéraires. En los años 80: Bernard Geniès (1980) "L'experience de J. Semprún à Buchenwald" en La Quinzaine littéraire ; Miguel Ram os (1980) "El Eurocomunismo está muerto", en Cambio 16 ; Gérard de Cortanze (1981) "Itineraire d'un intellectel apatride", en Magazine littéraire; Daniel-Henri Pagea ux (1984) "Autour de La guerre es finie de Jorge Semprún et Alain Resnais", en Recherches comparatistes ibér o- françaises de la Sorbonne nouvelle (RECIFS) ; Soledad Almeda (1984) "El triunfo de los deportados" En El País Semanal . En los años 90: Jesús Ceberio (1990), Paul Alliés (1994a ; 1994b)) "Écrire sa vie. Entretien avec Jorge Sem prún" y "Jorge Semprún: une au tobiographie politique", ambas en Pole sud ; de Sol Alam eda (1994), Daniel Bermond (1996), Lacouture (1996), "L'entretien. Jorge Semprún", en Lire. Ana Jerozolimski (1997), A partir de del año 2000: Jo sep Ramoneda (2000) "ETA es el único rescoldo del pasado", en El País Extra-Domingo ; José Martí Gómez y Josep Ram oneda (2000) "Jorge Semprún y la terrible m e m oria de Federico Sánchez", en Por favor. Una historia 39 de la transición . (Barcelona: Crítica); María Luisa Blanco (2001) "Jorge Sem prún: "Soy un deportado de Buchenwald", en El País Babelia ; Ricardo Cayuela Ga lly (2003; 2011) Juan Cruz (2003; 2007), "Federico Sánch ez vuelve a casa", conversación con Jorge Semprún y Ángel González.”, en El País Semanal ; José Andrés Rojo (2003) "El siglo XX no se puede entender sin la generosidad de los comunistas", en El País; Rosa-Àuria Munté (2005), José Martí Gómez (2005) "T anto la s derechas como las izquierdas carecen de audacia para re inventar la política", en Magazine La Vanguardia; Ju an Ramón Iborra (2006), "Una visión del mundo en 2005", en Dominical (El Periódico de Catalunya) ; José Martí Góm ez (2007) "Jorge Se mprún y Esteve Riambau. Mem oria a dos voces de Ricardo Muñoz Suay y de toda una época", en Magazine La Vanguardia . Patricia López López-Gay (2009), Héctor Ta jonar (2011) Ram iro Cristóbal (2011), Jean Lacouture (2012); Martin Legros (2012). 1.1. Estudios sobre la obra de Jorge Semprún Atendiendo al criterio cr onológico podemos decir que los estudios acerca de Jorge Semprún son m ás bien escasos hasta la publicación de L’écriture ou la vie (1994), momento a partir del cual se consolida el in terés por su obra, renovado a partir de la muerte de la muerte de nuestro autor el si ete de julio de 2011. El m omento actual, con la reciente aparición su obra póstuma, Exercices de survie a finales de 2012, refleja un interés renovado por su obra y por la dive rsificación de líneas de investigación 24 . 1.1.1. Monografías Tal y como hem os precisado en la introdu cción de este cap ítulo incluimos en este epígrafe las m onografías que se han dedica do al estudio de la obra de Semprún, si bien, como sucede a menudo, esta vertientes se com bina a menudo con aspectos 24 V er en este se ntido Céspede s (2013). 40 biográficos, esencialme nte in telectuales. El libro de Rafael Abella, Semprún-PCE, historia de una polémica (1978), a pesar de lo engañoso del títul o, se basa en la recepción de Autobiografía de Federico Sánchez (1977). El trabajo de Rafael Abella, que con el tiempo se ha convertido en una referencia indispensable para los estudi osos de Semprún, es en realidad un complem ento casi necesario a estas memorias po líticas. En la medida en que da fe de una polémica anunciada y está publicado ta mbién por Planeta, viene a ilustrar la intuición de Jose Ángel Valente según la cual “El libro no estaba destinado ni a agotarse ni a cumplirse en ellas [sus páginas] (es pos ible que en ellas apenas haya hecho m ás que empezar a escrib irse) sino a rebasarlas en busca de una reacción.” (Valente, 1978). La obra de Abella que es un excelente trabajo de hem eroteca confirma, no obstante, la estrategia común de Semprún y esta editorial , que com bina la polémica y el lanzamiento publicitario. La tesis doctoral iné dita de Marta María Ruiz Galbete Jorge Semprún: Réécriture et mémoire idéologique (2001) dirigida por Paul Aubert en la Université Aix-Marseille es uno de los trabajos más seri os acerca de la biografía intelectual de Jorge Semprún y una interesante aproxim a ción al significado de la reescritura sempruniana. A partir del rechazo del dile ma entre literatura y vida propuesto en L'écriture ou la vie y de la intuición personal, de obvias raíces lejeunianas, según la cual “La meilleure façon d e se libérer de sa bi ographie est sans doute de l'écrire.” (Ruiz Galbete, 2001: 7), la autora emprende un estudio que comprende desde los aspectos formales hasta la cohesión del corpus sempruniano. A lo largo de sus pesquisas, Ruiz Galbete repasa el viaje ideológico d e Jorge Semprún y la manera en que la memoria literaria pasa a mediatizar el bios, desvelando el engranaje de causalidades y olvidos estructurados a partir de la doble temática del comunismo y la deportación. Coincidimos 47 estructurales comunes de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Le grand voyage (1963) . Buckley (1996) dedica un capítulo de su libro a Jor ge Semprún basado fundamentalmente en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) titulado significativam ente "El fin de la dialéctica: L' affaire Sem prún". La mirada de este autor , una de las más sugerentes de la bibliografía crítica, pone en cuestión la naturaleza d e la crítica vertida en Autobiografía de Federico Sánchez (1977), reinterpretando desde distintos ángulos la dimens ión pragmática de la obra. Liliana Soto-Fernández (1997) en el marco de un estudio com parativo de la escritura autobiogr áfica de Miguel de Unamuno, Carmen Martín Gaite y Jor ge Semprún, y alrededor de una discutible concepción de la autobiografía ficticia, pone de relieve algunas características de Autobiografía de Federico Sánchez (1977), como el desdoblamiento del narrador , la identidad forjada en interior de l PCE y la que se construye desde el exterior , el culto a la personalidad, la parodia del lenguaje marxista y su construcción de la Historia, y las relaciones de este con el lengu aje cristiano. Alicia Molero de la Ig lesia (2000a), en un libro basado en la tesis docto ral dirigida por José Romera Castillo realiza un estudio paralelo de las obras de cinc o escritores españoles en el marco de una teoría de la autoficción, que no obsta nte no llega a defini r . Su es tudio de Autobiografía de Federico Sánchez (1977), desde una perspectiva semiótica, llev a a esta autora a situar la obra dentro de la autoficcionalización de la nove la española de fin de siglo, rechazan do calificarla como un libro de m emorias dada la presencia de una serie de elem entos de ficcionalización. Complem enta su acercamient o a Sem prún con una visión de conjunto sobre su obra narrativa hasta 1998, caracte rizada por la autorr eferencialidad, la reescritura y la exploración genérica. Molero de la Iglesia (2000b) sintetiza sus ideas acerca de su particular idea de la autoficci ón a partir de cinco obras -entre las que incluye a Autobiografía de Federico Sánchez (1977)- que se adentrarían de un modo 48 más o menos am biguo en la escritura autobiogr áfica, con el común denom inador de la naturaleza ficticia de su enunciado . E ugenia Afinoguénova (2003), partiendo de la parodia sempruniana de la auto crítica, hace una interpretación psicoanalítica de Autobiografía de Federico Sánchez (1977). El capítulo que dedica a Semprún se detiene también en su crítica del estruc turalismo y en particular de Louis Althusser , presentes en esta obra y en otras. Mar garita Fox (2003) se acerca a la evocación de Madrid en las novelas y obras autobiográficas de Semprún. Justo Pastor Mellado (2004) toma como punto de partida Le mort qu’il faut (2001) y Autobiografía de Federico Sánchez (19 77) para reflexionar sobre la posibil idad de una historia de la izquierda del siglo XX a través de la autobiografía crítica, frente a la im postura del discurso hi stórico propuesto por los partidos de la órbita soviética. Enric Bou (2005), basándos e en los conceptos de memoria individual y colectiva de Paul Ricoeu r , busca en Autobiografía de Federico Sánchez (1977), entre otras cinco obras, la in teracción entre estos conceptos. Liliana Soto-Fernández (2006) resume sus ideas acerca de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) ya expuestas en su obra de 1997 sin aportar novedad. Otro s acercamientos a Autobiografía de Federico Sánchez (1977) pueden encontrarse en Silvestre Guin (2003). Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) no tiene una gran repercusión crítica, separada de los casos de consideración conjunta con Autobiografía de Federico Sánchez (1977), factor tal vez motivado por la publicación cercana de L ’écritur e ou la vie (1994). No obstante, la tercera obra, articulada en torn o a la figura de Federico Sánchez, la novela V einte años y un día (2003) vuelve a desperar la atención de los estudiosos de Jor ge Semprún. Gonzalo Pont ón (2003) reflexiona acerca de distintos elementos d e V einte años y un día (2003) como la anécdota que el narrador utiliza como motivo para la articulación de su novela, la presen cia de la pintura en esta obra o sus referencias intertextuales. Jaime Céspedes ( 2005) defiende una lectura biográfica de la 49 novela V einte años y un día (2003), destacando algunos de los rasgos de la escritura autobiográfica presentes en la ob ra. No la califica como autoficción a causa de no ser protagonista el narrador . Otros acercam ientos a V einte años y un día (2003) pueden encontrarse en Pál (2006) o Álvarez Molina (2008). Podemos decir que el interés en la obra de Sem prún decae en la medida en que ésta se aleja de su conteni do autobiográfico, y de un modo particular del episodio de la deportación. Destaca el escaso interés por ot ras obras m ás cercanas a la ficción como La montagne blanche (1986) o Netchaïev est de retour (1987) comentada por Perugini (1998), si bien en distinta me dida toda la obra narrativ a de Sem prún recoge no sólo contenidos autobiográficos, especialm ente en lo que se refiere a su vertiente de biografía intelectual, como su crítica al es talinismo presente en menor o mayor m edida en todas ellas. José Ortega (1974) trat a sobre la intriga y la composición de La segunda muerte de Ramón Mercader (1969) y analiza la iden tidad po lítica y el compromiso literario de Jorge Semprún al que sitúa en la generación de 1950 y que plantea junto a otros escritores del exilio francés, el probl ema del bilingüismo. En este artícu lo se señala el trasfondo biográfico de Jorge Se mprún en la caracterización del personaje Ramón Mercader. También se habla de una vers ión en español de esta novela de la que no tenemos noticia. Verdegal Cerezo (1992) regresa a La segunda muerte de Ramón Mercader (1969), novela en la que dis tingue diferentes s narrativos : la guerra civil, la ascendencia sefardí del protagonista, el m ovimiento comunista, la crítica política al sistema soviético, y el autobi ografis mo centrado especialmente en la fig ura de su padre, Semprún Gurrea. Con la salvedad d e Veinte años y un día (2003) que a pesar de ser una novela hemos agrupado en el epíg rafe de memorias políticas y L’algarabie (1981) cuya atención se ha centrado en asp ectos lingüísticos 28 , de nuevos son las monografías las 28 Por cuya razón la hemos t rasladado al epí grafe siguiente. 50 que pueden darnos una visión más perfilada de estas obras, en particular la de Céspedes. Un buen número de trabajos se intere san tam bién por problemas relacionados con el bilingüismo y la traduc ción, de una manera principal o auxiliar, así como en la influencia de la literatura francesa. Canut i Farré (1991) reflexiona sobre el bilingüismo y la traducción a partir del comentario de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y más concretam ente sobre la parte de esta novela que se ocupa de la génesis de Le grand voyage (1963). Guy Mercadier (2002) destaca en L’algarabie (1981) los elementos autobiográficos de Jorge Semprún en la construcción del protagonist a, Rafael Artigas, y señala las coincidencias de los acontecim ientos biográficos entre el autor y el personaje, a veces con referencia exacta de fecha. Cl asifica esta ob ra como una autoficció n. También destaca el tema sem pruniano del bi lingüism o desde el título tramposo de la obra hasta una posible duda de Semprún a la hora de escoger el idioma de esta novela, en la que examina sus hispanism os intencionado s en el francés origin al para mo strar la influencia mutua de ambas lenguas en el ghetto español parisino. Van Kelly (2003) en un artículo sobre René Char destaca la influencia de este escritor en Jorge Semprún. Rainier Grutman (2005) apunta algunos de lo s problemas principales de la lengua literaria sempruniana, de la traducción y tam bién de su proyección editorial europe a, destacando sobre este particular la importancia de la figura del Carlos B arral editor y el premio Formentor. Otras aportacio nes alre dedor de la len gua literaria, bilingüismo y traducción pueden encontrarse en Luengo (2005), Mata (2012), Notaro (2010), Rufat (2012), Molina (2003a; 2003b), Ru iz (2007) y Omlor (2011). Una tercera línea de investigación, a caballo entre los estudios biográficos y los literarios, corresponde a lo que puede denomin arse biografía intelectual, en el que englobamos tam bién los trabajos que tratan la relación entr e política y literatura. A los ya citados en apartados anteriores podemos añadir las aportaciones de Ruiz Galbete 51 (2000; 2003), Illescas (2 010), Leuzinger y López (2012), Valcárcel (2012). Recientemente empiezan a cobrar impulso una serie de estudios acerca de la cinematografía de Jorge Sem prún en sus múlti ples vertientes (gui onista, realizador, y autor adaptado) donde sobresale la figura de Céspedes ( 2009a; 2009b), y su dirección del número m onográfi co de Cin émAction (2011) mencionado en el apartado de monografías este estado de la cuestión. En menor medida las investigaciones sempruniana apuntan a otros ámbitos, desde los estudios comparativos como el de Berbis (2004) hast a alguna aportación relacionada con la mise en abîme en la escritura sempruniana, en particular del significado de la pintura en sus textos Fernández (2011 ) o los acercam ientos a la dramaturgia de Aznar (2011; 2012; 2013). En esta miríada de líneas incipi entes la más interesante para nues tro trabajo es la que constituy e lo que hemos denom inado “escritura temprana” de Jorge Semp rún, esto es la obra anterior a Le grand voyage (1963). En este ámbito hay que destacar de nuevo las ap ortaciones de Aznar (1995) quien dedica un subapartado completo de su artículo al escritor previo al Semprún novelista con una panorámica de su creación poétic a y sus artículos de crítica literaria aparecidos en diferentes re vistas de la órbita del PC E entre 1946 y 1953 muy influidos por su militancia m arxista. Desde la histori ografía Nieto (2003) por su parte hace un acercamiento a Soledad (1947) y repasa buena parte de su poesía y artículos previos a Le grand voyage (1963) en su biografía (2014). Tamb ién en Morán (1986) encontramos una fuente interesante para el estudio de este periodo. Podemos decir que en líneas g enerales destacan una serie de vacíos temáticos que vamos a dividir en dos grupos. E l primer o, y más importante, tiene que ver con los avances de la bibliografía sempruniana. El segundo, m ás subjetivo, se refiere a aspectos particulares. 52 Los problemas de la bibliografía sempr uniana tienen varias causas. La prim era y tal vez más llam ativa es la tendencia a consid erar que la escritura de Semprún comienza con Le Grand Voyage (1963), m ás allá de que desde h ace algún tiempo es conocido un segmento no despreciable de la obra de Semprún escrita con anterioridad, con la salvedad obvia de que su producción más si gnificativa efectivam ente comienza con esta novela. La explicación de este problema a nuest ro parecer es doble. Por un lado existe, o ha existido, una dificultad objetiva en el c onocimiento de la escritura de Semprún. La mayoría de la obra tem prana de nuestro auto r, en la medida en que fue editad a en publicaciones clandestinas, no era demasi ado conocida y en alguna ocasión podía presentar una cierta dificultad de acceso. En algunos casos la dificultad estaba multiplicada por el hecho de que tales es crit os permanecieran inéditos. A día de hoy, una parte muy im portante 29 de la e scritura temprana de Jorge Semprún, incluyendo estos inéditos, se encuentra en el Arch ivo Histórico del PCE, abierto en 1980 y localizado desde septiembre de 2006 en la Bi blioteca Histórica Marqués de Valdecilla, en Madrid. 30 De gran in terés para la investigació n es tam bién la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica “digitalizada por la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura m ediante un convenio con la Fundación de Investigaciones Marxistas” 31 en lo que se refiere a una parte m uy i m portante de las publicaciones clandestinas, aunque no todas, en las que escribió Semprún. Para concluir, podemos decir que el problem a de la bibliografía de Jorge Semprún, en lo que respecta a esta época temprana de su escrit ura, no está todavía completam ente resuelto. A los problemas que hemos citado hay que añ adir, como ya ha apuntado Felipe Nieto en alguna ocasión, la dificultad para atribuir a nuestro autor toda una serie de escritos sin 29 Si dam os crédito a la aut ocitación sem pruniana, podem os afirm ar también que no toda. 30 La gestión del archi vo corresponde a la Fund ación de Inve stigaciones Ma rxistas. Para m ás información: http://arch ivohistoricopce.org/ 31 http ://prensahistorica.mcu.es/clandestin a/es/ micrositios/in icio.cmd 53 firma en las publicac iones referidas (editori ales, crónicas, sueltos, etc.), labor que requeriría sin duda de un interesante trabajo fi lológico. Si bien una buena parte de esta obra ya ha sido señalada por al gunos autores (ver apartado anterior), p ersisten ciertas lagunas como la obra de teatro ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) de la que se ocupará este trabajo. 32 Un segundo vacío concierne al escaso in terés crítico que ha despertado a una serie de obras de Jorge Semprún ya como autor consagrado. Lo m ás llamativo en este sentido es la poca atención prestada a su obra ensayística d e Jorge Semprún desde sus artículos en Cuadernos de Ruedo Ibérico , hasta las publicaciones de algunos de sus ensayos y discursos, ya como escritor cons agrado, si bien éstas han sido tratadas en contextos más amplios. En este sentido Mo rán (1986) llega a seña lar en alguna ocasión que su vocación de teórico fue fallida. Si bien este no es el objeto de nuestra investigación, creemos que tal afirmación contiene una parte importante de verdad que puede extenderse a una serie de ensayos que, a pesar de su ampulosidad erudita, y el peso de la conquista de una cierta autorida d como intelectual de su figura pública, no muestran un interés excesivo ni desde un punto de vista de la teoría política ni tampoco desde el filosófico, algo que parece corrobora r su olvido en la literatura crítica. La escasa atención a este tipo de creación se extiende a una serie de obras m enores o poco conocidas, ya como autor c onsagrado, desde su cuento Les sandales hasta su adaptación teatral de Las troyanas de Eurípides. En tercer lugar, tal y como ya hem os se ñalado podemos decir que el interés en la narrativa de Semprún decae en la m edida en que ésta se aleja de su contenido autobiográfico, y de un modo particular del episodio de la deportaci ón. Así, frente al 32 Si b ien Aznar Soler califica a este texto obra de teatro, Nieto la incluye en un apartado de la biblio grafía de Jor ge Sem prún denomi nado "Opúsculos y folletos" con sólo dos entra das, junto al cuento Les s andales (2001) 54 extraordinario interés que siguen despertando L’écriture o u la vie y Le grand voyage (1963), y en menor m edida Adieu, vive clarté... (1998) o Quel beau dimanche! (1980), con la excepción de la escasa repercusión crítica de la breve L’évanouissement (1967), destaca el escaso interés por otras obras más cercanas a la ficción como La montagne blanche (1986) o Netchaïev est de r etour (1987), si bien en distin ta medida toda la obra narrativa de Semprún recoge algún contenid o autobiográfico. Resulta muy llam ativo el olvido, hasta el punto de que en ocasiones se excluye de alguna recensión de su narrativa, de la curios a biografía de Montand, Montand la vie continue (1983), que no obstante tiene un extenso contenido autobiog ráfico sobre periodos poco conocidos del bios sempruniano. 55 2. LA OBRA DE JORGE SEMPRÚN Este capítulo se propone examinar la obra de Jorge Sem prún. Para ello tendremos en cuenta una serie de problem as asociados a ella, que nos servirán para organizarla: el cultivo de distintos géneros literarios, su trabajo cinem at ográfico, su carácter bilingüe, y el uso de seudónimos. El punto de referencia principal sobre el que articularem os e sta presentación es la publicación de su primera novela Le grand voyage (1963). Existe un acuerdo general tanto entre quienes se han acercado al Jorg e Semprún escritor -véase Buckley (1996), Mercadier (2002 )- com o entre sus biógrafos, a la hora de subrayar la importancia de su debut com o novelista, en razón a su car ácter rupturista tanto en lo literario como en lo ideológico. Tendremos en cuenta esta división para tratar de obtener la visión global de una obra que se extiende desde mediados de los 40 del siglo pasado hasta su muerte en 2011. Este común acuerdo ha oscurecido, sin em bargo, una parte importante, y hasta hace poco olvidada, de la escritura anterior a su debut como novelista. El propio Jorge Semprún mantiene una relación ambigua con esos escritos, funda m entalmente artículos políticos, teatro y poemas, que oscila entre la reivindicación y un ti po de autocrítica q ue en ocasiones se presenta com o aut opar odia que no obstante es, com o veremos, m ás aparente que rea l. A estos citados y m últiple s ejemplos de uso continuado de la auto citación 33 hay que añadir el silencio que el au tor guarda en relación con otros textos a los que el autor no se refiere pero de lo s que existe constanc ia, algunos de cierta 33 En relaci ón con la fig ura de Federico Sá nchez es particul armente rel evante Aut obiografí a de Federico Sánchez (1977) como ejemplo de autoparodia y en el sentido rei vindicativo de su obra inédita destaca V einte años y un día (2003). Es importante señalar que la autocitación semprunian a, a la que sin duda habría que dedicar un estudio particular , se pres e nta de un modo m uy irregular , a veces sorprende nte. Así, frente a la presentación extensa de algunas obras inéditas e inconclusas , durante decenas de páginas c omo Palacio de A yete (1975) -ver el epígra fe dedicado a Autobi ografía de Fe derico Sánchez (1977)-, cuyo valo r de estu dio es m uy limitado tanto desde un pun to de vista literario como autobiográfico, otras como Soledad (1947) que se presentan com o fundamentales para entender la figura de Federico Sánchez , apenas se lim itan al dramatis p ersonae . 56 importancia entre los qu e destaca la obra de teatro !Libertad para los 34 de Barcelona! (1953). La segunda variante en orde n de importancia que utiliza remos para clasificar la obra de Semprún es la lengua de escritura. En nuestra opinión, es un tema que a menudo no se ha tenido demasiado en cuenta a la hora de abordar la obr a del escrito r, con algunas excepciones como la de Mercadie r (2002). Es muy corriente, sin embargo, encontrar en la bibliografía crítica ciertas imprecisiones a la hora de hablar de su obra, sin determinar con claridad la lengu a de es critura. Esto es, para ser justos, mucho más habitual entre la crítica francesa, s i bien tampoco faltan ejemplos entre la española. S i bien es cierto, como verem os al tratar especí ficamente el ciclo de Federico Sánchez, que también éste es un territorio m ás movedizo de lo que pudiera par ecer a primera vista. En tercer lugar tendremos en cuenta el uso de seudónimos por parte del Jorge Semprún escritor. Este apar tado nos ayudará a observar con más claridad un nuevo elemento de hibridación entre la obra y la vida de Semprún cuando nos enfrentemos a su obra. En cuarto lugar nos detendr emos e n la serie de obra s inéditas, inconclusas o anónimas y por últim o reseñaremos la obra de Semprún fuera del ám bito literario. Las aportaciones bibliográficas más interesantes desde nuestro punto de vista son las de Céspedes (2012) y Nieto (2007, 2014), así como las distintas aportaciones de Manuel Aznar Soler. Una bibliografía muy com pleta la encontramos en Nieto (2007: 623-629), sobre todo en lo que se refiere a la obra escrita en español por Jorge Semp rún. El trabajo de Nieto (2007), a diferencia de otras bibliografías, incluye el fruto de una labor de investigación en archivo s, especialmente en el Archivo Histórico del Com ité Central del PCE (AHPCE). Esta bibliograf ía incluye ob ra inédita, folletos e inf ormes internos del PCE. Por su parte las aportaciones de Césp edes (2012) y Nicoladzé (1997) nos ofrecen 63 camaradas de partido. El propio escritor se refiere en num erosas ocasiones a esta circunstancia en sus libros. 35 En este apartado vamos a tratar de su escritura a partir de la publicación de esta novela. De nuevo vamo s a tener en cuenta la serie de variables que hemos utilizado al referi rnos a su obra anterior a Le grand voyage (1963) para agrupar su obra. A saber: el cultivo de dist intos géneros literarios, su carácter bilingüe y el uso de seudónimos que, com o veremos, a partir de 1963 es testimonial. Prestaremos a continuación una atención especial a su obra narrativa, después de hacer un repaso lo más exhaustivo posible a su bibl iografía fuera de este cam po. A la hora de clasificar su obra narrativa tendremos en cuenta el pará metro de la lengua, que, como hemos dicho anteriormente, se ha obviado repetidas v eces en tre algunos de sus comentaristas. 2.2.1. Artículos Su labor como articulis ta continuará tras la expulsión del PCE en Cuadernos de Ruedo Ibérico, de cuyo primer com ité de redacción formará parte. Entre otras sus colaboraciones con esta revista destaca una con versaci ón con Jean-Paul Sartre. A partir de entonces, encontramos artículos de Semp rún durante la transi ción española, en revistas como El viejo topo, y durante la demo cracia en Sistema , Leviatán o Claves de razón práctica. En la prensa diaria, donde ha prot agonizado alguna polémica, com o la mantenida con su antig uo camarada Manuel Azcárate en El País en 1978 entre otras. Estos artículos nos proporcionan una buena perspectiva de su evolución política e intelectual. Tam bién tenemos noticia de al menos una decena de artículos y columnas periodísticas en francés. Agrupamos en esta ocasión cronológicam en te sus artículos, que dividimos en tres épocas. 35 Acerca de la publicación de este libro, su significado, su éxito fulm inante, y la importancia del salto ideológ ico ver Buckley (1996). 64 La primera com prende sus artículos de los años sesenta, publicados en su mayoría en Cuadernos de Ruedo Ibérico . La segunda, desde la transición democrática hasta los ochenta. La tercera, sus artículos de los noventa. Y la última, desde el año 2000 hasta nuestros días. En esta última, la más fecunda, destacan sus colaboraciones en las distintas publica ciones del El País. En la década de los 60: en Le Monde , "Burgos" (1964); en Cuadernos de Ruedo Ibérico y sus suplem entos,”« Las ruinas de la muralla » o los escombros del naturalismo” (1965), "Notas sobre izquier dismo y reform ismo" (1965), “Conversación con Jean-Paul Sartre” (1965), "Viet Nam y la estrategia socialista" (1966), "La oposición política en España: 1956- 1966" (1966) en el suplemento Horizonte Español II. En obras colectivas: "Marxismo y hum ani smo" (1968), en Louis Althusser, Michel Simon y Michel Verret. Polémica sobre marxismo y humanismo . Desde la transición a la década de los ochenta: "Del frentism o al Eurocomunismo" (1978), en El viejo Topo ; "Rester de gauche" (1981), en Le débat 13 ; "Le point de vue d'Orwell" (1986), en Materiaux pour l'histoire de notre temps ; "Las Cícladas" (1988), en Marie Claire. En la década de los noventa: "Francisco de Goy a" (1992), en Claves de Razón Práctica ; "La dem ocracia: lugar de encuentro" (1994), en España 92, lugar de encuentros: conferencias del Club Siglo XXI ; "Memoria del exdeportado 44.904" (1995), en El Paí s ; "Des commémorations hemiplégiques" (1995) ,en Commentaire 70 ; "L'illusion d 'un avenir" (1995), en Le Monde ; "Entre utopía y r ealidad" (1997), en El País ; "La mundialización como pro ceso histórico" (1999), en Leviatán. Revista de hechos e ideas. En el siglo XXI: "Árabes y judíos han sido perseguidos y perseguidores" (2002), en El País ; "El fotógrafo del ho rror nazi" (2002), en El País ; "La esperanza de André 65 Malraux. Lúcida y extraordinaria" (2002), en El País ; "El combatiente d e la guerra civil española" (2003), en El universo de Max Aub: Museo de Bellas Artes de Valencia, del 20 de enero al 30 de marzo de 2003 (traducido de un texto orig inal en francés); "Cartas francesas" (2003), en El País ; "Personajes del siglo XX. Una fotografía de André Malraux" (2003), en El País ; "El holocausto 60 años después" (2005), en El País Semanal ; "L'indicible, c'est ce qu'on ne peut pas taire" (2006), en Philosophie Magazine, y "Murióse" (2007), en El País Semanal , 10 de junio de 2007. 2.2.2. Discursos publicados La faceta de orador de Jorge Semprún, tienen también un reflejo en su obra, como sus interven ciones en el Congreso de los Diputados d urante etapa al frente del Ministerio de Cultura (1988-1991), de las que encontramos ejemplos en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993: 230, 254), en su inte rvención del 2 de marzo de 1989, que sin duda merecería la pena estudiar. Tenemos noticia de una seri e de discursos publicados de Jorge Sem prún de los que ofrecemos la mu estra siguiente: "De la perplejidad a la lucidez", discurso pronunciado con motivo de la recepción del premio Jerusalén, el 1 6 de abril de 1991, en Pensar en Europa (39-35); "Defensa propia y verdad pers onal. Elogio de György Konrád ", discurso de hom enaje a György Konrád con motivo de la concesión del Premio de la Paz, 13 de octubre de 1991, en Claves de razón práctica 160, 4 de julio (2006) y recogido en Pensar en Europa (87-102); “Una tumba en las nubes", discurso del 9 de octubre de 1994 pronunciado con ocasión del Premio de la Paz, Paulskirche, Frankfurt, en Pensar en Europa (141-156); "Blick auf Deutschlands Zuku nft", discurso pronunciado con m otivo de la recepción del premio W ei m a r de la ciudad de W eimar, 3 de octubre de 1995; Frankfurt am Main: Suhrkam pf. "Una mirada al futuro de Alemania" en Pensar en 66 Europa (169-180). 2.2.3. Ensayo Su interés p or diferentes cuestiones hum anísticas cubr en un amplio espectro que va desde la filosofía hasta la política y la historia, a veces planteados en forma de ensayo, como es el caso de Mal et modernité: le travail de l'histoire (1995). En 2006, se publican en España dos libros que muestran al Semprún europeísta. Tusquets publica Pensar en Europa (2006), una recopilación de artículo s, conferencias y discursos de homenaje dedicados a la histor ia reciente y el futuro del co ntinente eur opeo. El m ismo año, escrito a cuatro manos, junto al ex-p rim er ministro y ex-ministro de asuntos exteriores francés Dominique de Villepin, Espasa Calpe publica El hombre europeo (2006), traducción de L'Homme européen (2005) publicado origin almente en Editions Plon. En 2010, se publica su selección de discursos Une tombe au creux des nuages . 2.2.4. Prólogos En la década de los 70 prologa las obras de Jules Vallès, El niño (Madrid: Alianza, 1970); Malcom Lowry, El volcán, el mezcal, los comisarios: (dos cartas) (Barcelona: Tusquets, 1971); Leszek Kolakowsky, L'Esprit Révolutionnaire (Paris : Denoël, 1972); Felicidad Blanca y los hermanos Panero, El desencanto (Madrid: Elías Querejeta ediciones, 1976); Manuel Vázquez Montalbán, 1919-1930: la rebelión de las masas (Barcelona: Difusora Internaciona l, 1977); Fernando Claudín, La crisis del movimiento comunista 1: De la Komintern al Kominform (Barcelona: Ruedo Ibérico, 1977); Eugène Zamiatine, Nous autres. (París: G allimard, 1979). En la década de los ochenta: León Poliakov, Historia del antisemitismo. La Europa suicida. 1870-1933. Tomo IV (Barcelona: Muchnick, 1981); Gustav Herling, Un monde à part (Paris: Gallimard Folio, 1985 ) (edición española, Un mundo aparte 67 (Madrid: Turpial-Am aranto, 2000); Elisabeth K.Poretski, Les nôtres (Paris: Denoël, 1985); Jean-Claude Villegas, Plages d'exil. Les camps de re fugies espagnols en France -1939 (Dijon: Bibliothèque de Documentati on Internationale Contem porai ne, 1989). En la década de los noventa: Josefina Casado y Pilar Agudíez, El sujeto europeo (Madrid: Pablo Iglesias , 1990); Claude-Edmond Magny, Lettre sur le pouvoir d'écrire (Marseille: Clim ats, 1993); Carlos Abella, Luis Miguel Dominguín (Madrid: Espasa Calpe, 1993); Ruth Klüger, Seguir viviendo (Barcelona: Galaxia de Gutenberg, 1997); Primo Levi, À une heure incertaine. Poèmes (P aris: Gallimard, 1997); Annie Maillis, Michel Leiris . L'écrivain matador (Paris: L'Harm attan, 1998); (1999) Paul Nothomb, Malraux en Espagne (Paris: Phébus, 1999) (edición española Barcelona: Edhasa, 2001); Paul Steinberg, Crónicas del mundo oscuro (Barcelona: Montesinos, 1999); Andrei Platónov, (epílogo de Jorge Semprún), La patria de la electricidad y otros relatos (Madrid: Galaxia Gutemberg, 1999). En el siglo XXI: Jean-Baptiste Para (ed.) Anthologie de la poésie française du XXe siècle (Paris: Gallimard, 2000); Yves Ménager, Paroles de déportés (Paris: L es Editions de l'atelier, 2001); Louis Guilloux, Le Sang noir (Paris: France Loisirs, 2001; edición española: Barcelona: El Aleph, 2002); Emmanuel Bouju, Réinven ter la littérature. Démocratisation et modèles romanesques dans l' Espagne post-franquiste (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002); Aaron Soazig, El no de Klara (Barcelona: El Aleph Edito res, 2003); Pascal Bonafoux, Moi je, por soi-même: l'autoportrait au XX siècle (Paris: D.de Selliers, 2004); y Tomas Kizny, Gulag (Barcelona: Galaxia de Gutemberg, 2005). 2.2.5. Guiones, adaptaciones y películas Su labor como guionista se inicia a media dos de los sesenta y se prolonga hasta finales de los noventa. Podríam os dividir su trabajo en dos etap as: (1966-1978) y (1986- 68 1997). Sus catorce guiones reflejan la permanente preocupación política de Jorge Semprún, repitiéndose los motivos de la m emoria, el proceso y la persecución. A lo largo del prim er periodo, y más fec undo, destacan su trabajos junto a Costa- Gavras: Z (1969), L'Aveu (1970) y Section spéciale (1975) y Alain Resnais: La guerre est finie (1966) y Staviski (1974). L'Aveu (La confesión) es tá basa d a e n e l l i b r o d e A rt u r London La confesión. En el engranaje del proceso de Praga, cuya historia se narra en Autobiografía de Federico Sánchez (1977). También ha escrito los guiones de Objectif 500 millions (1966) de Pierre Schoendoerffer; L'attentat (1972) de Yves Boisset; Une femme à sa fenêtre (1976) de Pierre Granier-Deferre; Las rutas del sur (1978) de Joseph Losey. En una ocasión se pone del otro lado de la cámar a, dirigiendo el docum ental Les Deux Mémoires (1974), a partir de un guión propio. De esta etapa, la más relevante como guionista, da testim onio en algunos de sus libros, especialmente en Montand, la vie continue (1983) y Autobiografía de Federico Sánchez (1977). En estos libros podemos encontrar su memoria de las circunstancias del rodaje de algunas películas, de su am istad con Costa- Gavras, etc. Tenemos noticia de la publicación de al gunos de estos guiones, que reseñam os a continuación: La Guerr e est finie. (Scénario du film d'Alain Resnais) (Paris: Gallim ard, 1966); L'Stavinsky d'Alain Resnais (Paris: Gallimard, 1974); Las rutas del sur (Madrid: Imprenta Carm en Moreno, 1977); L'Aveu (monografía: Boulogne-Billancourt, 1987); L'attentat ., monografía, (Magic home vidéo, 1992); y junto a C onstantin Costa-Gavras, Z o La anatomía de un asesinato político (Barcelona: Aymá, 1974). Retoma su labor com o guionista en 1986 con el guión de Les Trottoirs de Saturne de Hugo Santiago; en 1991, su novela Netchaïev est de retour (1987) es llevada al cine por Jacques Deray, con una adapta ción realizada por Dan Franck y el propio 69 Jacques Deray; por su parte, adapta en dos ocasiones obras literarias: hablam os de la producción televisiva L'Affaire Dreyfus (1995) de Yves Boisset (TV) y K (1997) de Alexandre Arcady. 2.2.6. Documentos internos del PCE y propaganda El Seminario de filosofía (agosto de 1963) 36 es un m anuscrito posterior a la publicación de Le Grand Voyage (1963) en pocos meses, no obstante es, según sabemos la obra está firmada todavía con el seudóni mo de Federico Sánchez. El manuscrito consta de dos conferencias con numeración propia. La prim era confer encia tiene 29 páginas, mientras que la segunda 35. Existen alusi ones a este evento en Autobiografía de Federico Sánchez (1977). 2.2.7. Otros géneros, obra inconclusa e inédita Para cerrar este esbozo bibliográfico ci taremos, a m odo de cajón de sastre, una serie de obras que quedan fuera de la cl asificación que hemos propuesto. El único cuento del que tenemos noticia es "L es sandals ", cuya traducción se publica en la revista Letras Libres en 2001. En dos ocasiones se acerca al teatro en español con una adaptación personal de Las troyanas de Séneca para el Cent ro Andaluz de Teatro en 2000. Cuatro años más tarde se estrena su prim era obra teatral en español Gurs. Una tragedia europea (2004) . También ha escrito el texto de introducción a la guía de Mad r id Souvenirs-Avenirs (Guides Autrement: 1999-2000). Para cerrar este epígra fe hay que citar la nove la inconclusa e inédita Palacio de Ayete (1975), de la que se ofrecen algunos fragm entos en Autobiografía de Federico Sánchez (1977: 263-285), protagonizad a por Juan Lorenzo Larr ea, alter-ego de Jorge 36 O Se minario de Arras ( 1963) tal y co m o apunta la nota m anuscrita en el encabezamie nto de la obra en el docum ento conservado en el AHPCE “POSIBLEMENTE “SEMI NARIO DE ARRAS” localizable en la caja 79/1 de dicho archivo bajo la de nominación “T esis, manuscritos, conferencias”. 70 Semprún. 2.3. Obra narrativa en francés Toda la obra narra tiv a de Semprún está escrita en francés con la excepción de las obras tratadas en el ciclo. Hay un acuerdo general entre la crítica en subrayar el contenido autobiográfico de toda esta parte de su obra, incl uso cuando ésta se presenta como novelas de ficción, siendo la modalidad de escritura autobiográfica a la que estas puedan asimilarse lo m ás discutido. No es es te el lugar de reseñar su obra narrativa francesa, tema sobre el que existe literatu ra crítica más que abundante. Coincidimos en este sentido con la propuesta genérica de Céspedes (2012), con las precisiones expuestas más adelante, si bien existen ot ras clasificaciones genéricas generales o parciales de este segmento del corpu s 37 . De un modo general podemos decir que las obras más cercanas a la autobiografía son L'écriture ou la vie (1994) y Adieu, vive cla rté... (1998), si consideramos lo que hay de recuento, la extens ión de los contextos y el narrador, si bien hay que tener en cuenta el carácter especial de estas autobiografías: Semprún nunca ha abordado sistemática y cronológicam ente todos los episodios de su vida en una sola obra. En justicia, habría que incluir ta mbién aquí, en el apartado de memorias, Federico Sánchez vous salue bien (1993), obra que como com entaremos en el epígrafe siguiente cuenta es un caso raro de autotraducción de Jorge Sem prún. Por último citaremos su obra postuma e inclonclusa Exer cices de survie (2012). Tal y como se señala en el “Avertissement de l’éditeur” citando una entrevista d e Franck Apprederis a Jorge 37 Respecto a lo prim ero véase por ejemplo Alicia Molero (2002) quien reseña así esta parte de su bibliogra fía "Tras las pri meras novelas de los setenta, Le grand v oyage (1963), El desvanecimiento (1967) y La segunda muerte de Ramón Mercader (1969 ), llegaron las autoficcion es Auto biografía de Federi co Sánchez (1977) y Aquel d omingo (198 0), para probar e n la siguiente década a alejarse del yo y la primera persona escribiendo novelas com o La algar abía (198 1), La mon taña blanca (1986) o Netchaiev ha vuelto (1988)”. 71 Semprún, éste habría considerado esta obra como el incio de un proyecto más extenso “Ce livre serait conçu comme une suite. Il pour rait y avoir un, deux, tr ois, quatre, autant de volumes, sous le m ême titre” ( Exercices de survie, 2012: 15). Esta prim era entrega correspondería con «La première partie est pratiquem ent prêt e et porte sur l’expérience de la Résistance, et ma jeunesse » ( Ibidem : 16) y tema principal la tortura. La obra, no obstante, no aporta demasiados datos nuevos acerca del periodo de la vida de Sem pr ún en la Resistencia. El tema de la tortura, a su vez, había sido anticipado en 1996 en las entrevistas de Jean Lacout ure (1996), más tarde convertidas en libro, y tam bi én sugeridas en la biografía de Augstein (2008) . La obra no obstante, en lo que concierne a este trabajo, reconstruye al gunos episodios de su vida clandestina en Madrid. Acerca del resto de sus obras existen cier tas d ivergencias acerca su clasificación. No entraremos ahora a valorar la adscripc ión genérica de cada una de las obras, no obstante, y basándonos en el marco teórico que defendem os en este trabajo, tanto en lo que respecta al pacto autobiográfico como al autoficticio, y con la precisión de la frontera ambígua que une y separa a la m eta lepsis y la autoficción podemos establecer los siguientes grupos. Entre la novela autobio gráfica y la autoficción se situarían Le grand voyage (1963), L'évanouissement (1967), Q uel beau dimanche! (1980), L'algarabie (1981), Le mort qu'il faut (2001). Creemos que basándonos en la propuesta de Alberca (2007) todas estas obras podrían considerarse, en rigor, autoficciones si atendemos al protocolo de identificación entr e narrador, autor y personaje, en la medida en que todas comparten un tipo de identificación que va de l uso de un heterónimo real a la anonimia en los juegos de equivalencia s entre estas tres instancias 38 . 38 .Sin dete nernos ahora e n un análisis m inucioso de e sta parte de su obra, excluy endo siem pre la obra escrita en espa ñol reseñamos por e jemplo la discrepanci a respecto a L a algara bie (1981) . Albe rca (2007) o Me rcadier (200 2) señalan por ejem plo que esta o bra es una autoficció n mientras que Alicia Molero de la Iglesia la reseña haciendo só l o me nción a una novela. Nos encontram os en este caso, no 72 Pueden considerarse novelas, en las que como hemos señalado siem pre existe un contenido autobiográfico La deuxième mort de Ramón Mercader (1969), La montagne blanche (1986) , Netchaïev est de retour (1987). En una ocasión Semprún se sitúa del otro lado para ser bi ógrafo al escribir Montand, la vie continue (1983). Tampoco faltan en es a ocasión, sin embargo, referencias a su propia vida. Tales referencias no se limitan a los proyectos cinematográficos com p artidos, o la propia historia de la am istad común con Ives Montand. En ocasiones Semprún abandona deci didam ente su labor como biógrafo para regresar a su propia memoria por la que vuelven a desfilar sus fantasmas desde Buchenwald hasta el omnipresente S antiago Carrillo, sobresaliendo el interés en épocas menos conocidas de su vida com o los primeros ochenta. 2.4. La obra narrativa en español Una parte importante de este trabajo está basado en las tres obras narrativas de Semprún en español: Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) y Veinte años y un día (2003). Tal y como puede observarse en su bibliografía la obra de Semprún en este idioma hasta la publica ción de Autobiografía de Federico Sánchez (1977) se limitaba a artículos y poem as. No incluimos en esta clasificaci ón la novela inconclusa e inédita El palacio de Ayete (1975) . De esta novela sólo disponem os de algunos fragmentos incluidos en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) (263-5; 270-285), y comentarios sobre su génesis e intriga ( Ibidem . 263; 265-7; 269-270; 285-6). Como se señala en Autobiografía de Federico Sánchez (1977), El palacio de Ayete (1975) narra un hipotético atentado al dictad or, que se interrump e con la muerte real de Francisco obstante, c on concepci ones que difiere n radicalm ente en la defi nición de la autoficción. 79 autobiográfico, sino también novelesco, el má s propicio a la apertu ra y la ambigüedad. Por otro lado, la recu rrencia sobre un mism o tipo de explicación -complejidad en la enunciación- estaría destinada a crear “re lieves” que producen un efecto de oscuridad. Recordemos que Lejeune separa de un modo tajante la complejidad de la am bigüedad. La recurrencia de un mismo episodio produce es e efecto de oscuridad en el lector . Por último, la ambigüedad sitúa al lector en la incertidum bre frente a lo narrado, lo cual se sitúa en un nivel de valoración. Un no poder fi jar la posición del au tor . Una indecisión de sentido que se sitúa en el cam po ético. No obstante, pese a estas características, se observa todavía la voluntad to talizadora de la autobiografía. La complejidad puede crear un efecto de m isterio lícito, al menos discernible y verificable. Al contrario, la ambigüedad nos rem ite a una visión del mundo o a un sistema de valores, en de finitiva, a una indecisión sistemática que tiene, pa ra Lejeune, la contrapartida del malestar del lector . Situad a en el nivel de la enunciación, coloca al lector en la incertidumbre frente a lo cont ado. El narrador podrá ap elar entonces a la complejidad de lo contado y será, a partir de ahí, cuando se cr eará un juego donde la ambigüedad de la enunciación se escude en la complejidad del enunciado. Ahora bien, cómo se expresa esa ambigüedad. Según Lejeune existen dos procedimientos, uno implícito y otro explíc ito, según el grado en que el autor se manifieste. La im plícita, propia de la fi cción, supone la absten ción sistemática de juicios, que mantiene abiertos los problem as planteados. La explícita, donde el autor habla en nombre propio, puede conducir al m is m o resultado por una toma de posición múltiple, como en el caso de la doble inspiració n. Es el discurso novelístico el más propi cio para el desarrollo de disonancias y desarrollo de contrarios. El que proporciona una libertad m a yor para llevar al extremo diferente de sí mismos. La ficción será a la vez confesión personal de un plano de sí 80 mismo y despersonalización, en cuanto a lo excesivo o exclus ivo de ese plano particular , a la vez recuerdo y experi mentación, narcisism o y autocrítica. En la obra de Gide, sobre la que Lejeune ejemplifica su estudio, el juego con el yo puede constituir en ocasiones un mero ejer cicio de higiene, de d eshacerse de sí mismo o de flirte ar con la autobiograf ía. Si cada obra contiene su parte de confesión será incorrecto ver en cada obra otra cosa que confesiones. No obstante, la obra logra un equilibrio entre el exceso y las au tocríticas que se nivelan y compensan. Una de las consecuencias del pacto fantasmático es, sin em bargo, un ef ecto de sospecha en el lector , una necesidad de suponer: ‟ L'auteur , n'a pas de rapporte d' identité avec le narrateur : mais le lecteur ch erchera toujours à deviner le premier à travers le second » (Lejeune, 1975:169). En este sentido, la introducción de documentos históricos en las novelas, y las reminis cencias de esa voz narrativa fácilm ente identificable -la misma que en las obras autobiográficas- conducen al lector a una identificación con el autor . Será necesaria en tonces la apelación a esa lectura a la que hace referencia Lejeune en sus invest igaciones ‟ Si l' erreur est possibl e sur un livre isolé, la succession de livres si opposés doit engend re r la perplexité : quelle est l' identité, la position m orale de celui qui a ét é capable de les écrire tous? ˮ (Lejeune, 1975:169). Apelación que se alim entará también de otras realiza ciones autobiográficas com o la entrevista donde la limitación de tiem po y de destinatario se ven modificadas por la fuente de investigación del bios. Efectivamente aquí la im agen de sí no tiene que ver con el contenido del enunciado; constituye, en cam bio, un efecto de enunciación, lo cual se produce al poner en juego una imagen a partir de textos divers os, una lectura de todos los text os a la vez. La idea entonces no será ya poner en juego un mensaje sino una estructura. Cuando Lejeune comenta a Gide, subraya que el interés de éste al haber asumido 81 el pacto autobiográfico en Si le grain ne meurt, consistía en su valor de comprom iso. “L'écriture et la public ation de l'au tobiographie avaient à ses yeux valeur d'acte autan t que d'œuvre ˮ (Lejeune, 1975:175). Se subr aya el carácter de desa fío que comportaba tal empresa. No obstante, es aquí donde las dudas de Lejeune acerca de la apu esta de Gide alcanzan un grado de radicalidad mayor pues ‟ Le pacte autobiographique est un tout : on ne peut assumer sa vie sans d'une certaine m ani ère en fixer le sens; ni l'englober sans en faire la synthèse ; expliquer qui on était, sans dire qui on est ˮ (Lejeune, 1975 :173-4). En lo que respecta a la necesidad de síntesis y de recuento, en el que Lejeune y Ricoeur coinciden, la escisión que percibe el lector tiene dos lectur as diferentes. Para Lejeune será inasumible no ref erirse al mo mento presente, no englobar un nivel de la existencia (o un tramo) en el contexto general de la fijación de un sentido, en el que el ser presente debe de tomarse como contrapun to. En Ricoeur , esa fijación de sentido, esa continuidad, asim ilable a la identidad idem , sólo tendrá un valor de recuento de la sedimentación del carácter , pero en princi pio no parece presentar ningún dilem a ético, ni poner en cuestión la identidad ipse, sujeta a la dim ensión ética del compromiso. El cambio es un elem ento principal en la c onstrucción de la identidad narrativa. Ahora bien, ¿no presiente el lector, no trata de cubrir las elipsis bajo es a estrategia de lectura? Se trata enton ces de “concilier les avan tages de l'aveu et le refus des structures de la personne et du disc ours que suppose l'aut obiographie classique” (Lejeune, 1975:174) esto es, conciliar el eventual carácter escandaloso de la autobiografía con el espacio manipulable que propone las técnicas propias de la novela. Pero a la hora de fijar el sentido y la ambigüedad se rá siempre necesario situar Si le grain ne meurt en el espacio autobiográfico en func ión de las razones siguientes: para el funcionamiento del sistem a es necesario que haya un texto al menos fundado sobre el 82 pacto autobiográfico, también en el plano técnico y , absolutame nte, en el ético, al situar los cambios (las repeticiones de escenas en un contexto de evolución ideológica), los momentos de inflexión en su vida. Nos encontramos, en def initiva, con obras de síntesis. Si la orig inalidad de Gide viene de la creación de ese espacio autobiográfico, es esa conciencia organizadora del esp acio autobiográfico lo que constituye no solam ente su fuerza y sino también su debi lidad: “Le jeu de fuites permet de se libérer de soi sans cesse, et de progresser: rien n'est plus loin d'un narcissisme stagnant.” (Lejeune, 1975: 186). El problema se situ ará entonces en el lugar que puede ocupar el lector en tal empresa. Una vez decidido de antem ano un plan de lectura nos encontramos con un desconocimiento del juego, que en cualquier caso un lector contem poráneo no podrá desvelar hasta que la biografía no sea objeto de estudio. Ahora bien, qué ocurriría si ésta se desvelase. Podría pasar que la obr a literaria pasase a un segundo término, si es que no lo está ya en cierto modo. El efecto resultante en la recepción de la obra es, en cualquier caso, la vacilación entre la “sinceridad” propuesta por el pacto autobiográfico y el “arte” de la novela, presuponiendo un principio de anti nomia entre ambos términos: [ L ] ier la sincérité à l'emploi d'une écriture au degré zéro, à la platitude e au désordre. Ce qui r eviendrait à croire que l'autobiographie a pour fontion de d´évoiler un contenu préexistant à sa forme et que tout e forme, tout effort de syle, ne po urraient qu'altérer ou dissimuler. (Lejeune, 1975: 189) Este proceso conduce de m anera irrevocable a un tipo de lector que cree que el autor esconde lo que él ya sabe. El pr oblema que se plantea entonces apun ta radicalmente a la lectura autobiográfica. És ta supone una suspensión de búsqueda de un 83 contenido escondido para, por el contrario, ajustarse a lo que está patente en la enunciación: “le écriture, le sonnant faux, les floritures, les effets de voix” (Lejeune, 1975:190) ¿Qué lugar ocupa entonces y de qué manera será posible abordar el “trop écrire”? ¿Deberá tratarse solamente com o un aspecto de la enunciación? En principio, para Lejeune, esto no constituye una descalif icación de la autobiografía sino por el contrario una particularidad esencial: “rélèv e s imultanément l’existence d’un m alaise et d'une résistence chez le narrateur, sur le plan psychologique et m oral, et la recherche d'une protection ou d'une solution sur un plan esthétique” (Lejeune, 1975: 191). La construcción mixta de una imagen de sí, entre la recu peración de pasajes autobiográficos y la puesta en m archa de mecanismo s literarios para conseguir su cometido, presenta dificultades pa ra atribuirle la etiqueta de autobiografía. Sin em bargo el sustrato esencial del « pacto fantasmátic o » sigue siendo la autobiografía con una serie de características, como los efectos d e ambigüedad, complejidad y, en definitiva, la lectura estereofónica que el autor teje con el objetiv o de orient ar su obra a un determinado tipo de lectura. 3.2. Identidad narrativa La noción de identidad narrativa en Ricoeu r nace com o la hipótesis de aglutinar en una sola estructura de la experiencia la narración propia de la historia y la de la ficción. La elaboración del concepto , introducido por prim era vez en Temps et Réc it III (1985), se profundizará en Soi-même comme un autre (1990) y será objeto de análisis también en la obra tard ía del filósofo de Valence en La mémoire, l'histoire, l'oubli (2003) así como en Parcours de la reconnaissance. Trois études . (2004). ¿Pero a qué nos referimos cuando hablam os de identidad narrativa? Empecem os por la génesis del concepto en Temps et R écit III (1985). La primera ocasión en que Paul Ricoeur utiliza el concepto de identidad narrativa en esta obra para referirse a la 84 modalidad de ficcionalización de la historia en la cual su carácter de represen tación simbólica pasaría a un prim er plano. Es el caso de los relatos cuya fuerza se extrae de su carácter fundador. Esto podría hacernos pe nsar en mitos, epopeyas e incluso cosmogonías, tom ados de una manera general, pero inmediatamente se circunscribe a la idea de una comunidad histórica. Esta limitación parec e po nernos sobre la pista de un tipo de relato donde emisor y receptor sean el mismo individuo o la m isma comunidad. En este sentido, el ejemplo canónico es la identidad narrativa del pueblo judío, extraída de sus libros sagrados. Lo important e aquí no es solam ente advertir que este pueblo construye su iden tidad a partir de ese corpus , sino que ese mismo corpus está elaborado por ese pueblo. Observamos ya ese doble m ovimiento de lectura y escritura, codificación y decodificación del sujeto de la identidad narrativa. Ahora bien, la identidad narrativa sería algo todavía diferente de la propi a identidad de los m iembros de la comunidad. Tenemos, en cualquier caso, un primer esboz o de la identidad narrativa referido únicamente a una com unidad. Hasta aquí se nos han planteado do s problemas. Por un lado, el carácter del emisor-receptor de la historia, en este caso co lectivo, y que Ricœ ur tiene cuidado de separar de la suma de identidades indivi duales de la comuni dad. Por otro lado, se plantea la brecha que supondrá para el relato históric o el propio papel del historiador. Si lo narrado da lugar a una de serie de reacciones de orden em otivo ¿ cuál es el lugar que tendrá que ocupar el historiador ? Parece obvio que la neutra lidad de éste deberá de mantenerse a salvo, pero Ricœur problem a tiza la cuestión desplazando la coordenada temporal. ¿Qué ocurrirá si ese relato re dentor o fundacional, se refiere a hechos ocurridos a una distancia próxima donde la ne utralización objetiva no sea posible? ¿Qué ocurre cuando el historiador está inmerso en una narración que apele a la urgencia o, por decirlo de otra manera, a la acción? És te sería el caso del Holocausto, cuando la 85 objetividad no es posible "s'impose le m ot d'ordre biblique [...] Zakhor (souviens toi), lequel ne s'identifie pas forcément avec un appel à l' histoiriographie" (Ricœur, 1985: 272). Entonces la distancia des eable para el historiador, re sultará inútil desde un punto de vista ético. La dimensión ética que será un factor determ inante a la hora de explicar la identidad narrativa apar ece aquí p refigurada. La identidad narrativa no se circunscr ibe, sin embargo, a una conciencia colectiva. En esta categoría que se construye en los intersticios del dif ícil equilibrio entre historia y ficción, caben tanto comunidades com o individuos. Obviamente habrá que empezar por preguntarse por el sujeto de la cuestión: quién. A esta pregunta inicial acerca de la identidad se responde con el nom bre propio. Es a partir de entonces cuando Ricœur anticipa la parte más original de su teoría al preguntarse por el soporte de la permanencia" Mais quel est le support de la perm anence du nom propre?” (Ricœur, 1985: 355). La respuesta a est o, ya incluida en su cues tión, introduce la coordenada temporal. La perm anencia sólo se da en el tiempo. Y es precisamente el tiem po la única respuesta plausible a partir de la cual será posible construir su idea de la identidad. “Qu'est-ce qui justifie qu'on tienne le sujet de l'act ion, ainsi désigné par son nom, pour le mêm e tout au long d'une vie qui s'étire de la naissance à la m ort? ” ( Ibidem ). La respuesta sólo puede se r narrativa. Se transciend e así la identificación ló gica pues una historia de vida sólo es posible que sea aprehendida a partir de la narratividad. Tenemos, pues, que la identidad de ese quién será una ide ntidad narrativa. La narratividad resolvería los probl emas de un sujeto idéntico a sí m is m o a lo largo de su evolución, situándose por un momento en la tradición de Hum e o Nietzsche, para quienes ese sujeto sólo sería una ilusión sus tancialista. La originalidad de Ricœur consiste, sin embargo, en tratar de supera r este escepticismo que sólo nos deja un conjunto indefinido de volunta d, emoción y conocim ientos como respuesta al dilema de 86 la identidad. Se introducen entonces dos conceptos cruciales para cons truir la identidad narrativa. Ricoeur propone la sustitución de identidad en el s entido de lo mismo ( idem ) por identida d en el se ntido de sí mismo ( ipse ). Las diferencias en tre ambos tipos de identidades, aquí sólo apuntada, son objeto de estudio específico en los estudios V y VI de Soi-même comme une autre (1990). En la ipseidad, la identidad repos aría sobre una estructura temporal conformando un tipo de identidad dinám ica, al estilo de la que propone la composición de los te xtos narrativos. El interés de esta idea es que perm ite incluir el cambio como parte integrante en la cohesión de una vida. En realidad diríamos que no sólo admite, sino que lo sitúa en un lugar privilegiado, fundamental, m otor, a la vez causa y efecto de su particular idea de la identidad. Es aquí donde el paralelismo con la escritura autobiográfica se hace paten te: “Le sujet apparaît alors constitué à la fois comme lecteur et comme scripteur de sa propie vie" (Ricœur, 1985: 355-6) y un poco más allá "Comm e l'analyse littéraire de l' autobiographie le vérifi e, l' histoire d'une vie ne cesse d'être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu' un s ujet raconte sur lui-même (Ricœur, 1985: 356). La idea del conocimiento de sí mismo pone en cuestión tam bién a un yo examinador alejado tanto del egoísmo como del narcisismo, poniendo en cuestión así tam b ién algunos aspectos semánticos de un análisis semiótico de la autobiograf ía como el infantilismo o la neurosis. El yo de Ricoeur se emparenta con el discurso socr ático de la vida examinada. El yo del conocimiento de sí m ismo se situará frente a la secuencia depurada, clarificada, por los efectos catárticos de la seri e de narraciones tanto histór icas como ficcionales que ha recibido de su cultura. La ipseidad requiere pues de un sujeto in struido y con cierta perspectiva. De nuevo el tiempo se sitúa en prim er plano, frente a cualquier tentación sustancialista. 87 Hemos comenzado esta explicación tomando esta noción refirién donos a comunidades, las cuales a través d e sus propias narraciones cons truyen su identida d, para después adentrarnos en la identidad narr ativa del individuo a partir de concepto de ipse . El ejemplo de la ipseidad de una comunidad se refería al pueblo judío que, para el autor, servía de ejemplo de construcción de una identidad a partir de textos que él mismo ha producido. Es precisamente a la hora de ilustrar este ejemplo cuando Ricoeur introduce la m ecánica interna de esta construcci ón. La historia de este pueblo configura una identidad narrativa no fija. Pero el dina m ismo no sólo proviene de la faceta circular a la que nos referíamos anteriorm ente lectura/ escritura de su historia, sino a la propia naturaleza del discurso narrativo. A sí el lu gar privilegiado que otorgáb amos al cambio en la construcción identita ria tiene su justificación en la serie de rec tificaciones de la narración, en este caso, histórica. El discurso historiográfico se reel abora a partir de una narración previa que es corregida o aument ada por un nuevo historiador con una nueva aportación. De un modo sem ejante es posible encont rar en el campo de la subjetividad, ejemplos de este dinam ismo de la identidad. Así en el psicoanálisis, y más concretamente las historias de casos, se obs erva cómo las narraciones de los pacientes pasan de lo ininteligible y lo inaceptab le a la coherencia y aceptabilidad con la asistencia de un analista. En ambos casos observamo s una construc ción continua sobre un todo inacabado, la corrección y el papel del razonam iento an alítico: un historiador en el primer caso, un psicoanalista en el segundo. Esta relación circular que Ricœur insc ribe en su estudio general de cómo el tiempo se reconfigura a partir de la narración 44 le lleva a preguntarse si existen 44 V er en este sentido T emps et Récit I (1983) 88 experiencias que no sean fruto de una activ idad narrativa. Será pr ecisamente la identidad narrativa la que cierre el círculo herm enéutico si toda narración viene de una narración anterior prefigurada. Para concluir nos encontramos con que la identidad narrativa no es una identidad estable. De la misma m anera en que es posible componer diversas intr igas a partir de los mismos hechos, es posible tramar intrigas diferentes incluso opuestas sobre la propia vida. Así la narración sobre la propia vida esta sometida a las m ismas verificaciones documentales que toda narración histórica, m i entras que el componente ficción al se extrae de las variac iones imaginativas que dese stabilizan la identidad narrativa. En este sentido la identidad narr ativa no cesa de hacerse y rehacerse. Por otra parte la identidad narrativ a no agota la cuestión de la ipseidad (conciencia de sí mism o) del sujeto; si el acto de lectura nos conduce a decir que la práctica de la narración consis te en una experiencia de pens amiento a través de la cual transitamos por m undos ajenos a nosotros mism os. En este sentido la narración es antes imaginación que voluntad, a pesar de segui r siendo una categoría de la acción. La oposición entre imaginación y voluntad se ap lica al momento de lectura que llama stase (ralentización, parada). Ahora bien, la lectu ra comporta también un mom ento de envío, así la lectura se convierte en una provocación para ser y actuar de otra manera. Sólo queda que el envió se transforme en acción a través de la decisión de cada uno. Entonces la identidad narrativa equivale a una verdadera conciencia en virtud de ese momento decisivo que hace de la responsa bilid ad ética el fac tor supremo de la conciencia. Hasta ahora hemos visto algunas ideas re lacionadas con la noción de identidad narrativa bosquejadas en Temps et Récit III (1985). Pero se rá en Soi-même comme un autre (1990) donde la noción adquiera un grado de desarrollo mayor. 95 presenta el mejor lugar para el encuentro con la de la identidad ipse , sino de la identidad idem . Por su parte e l criterio co rporal presenta la ventaja de ser la prueba más evide nte en favor de la irreductibilidad de la identidad ipse a la identidad idem . Ricoeur plantea a continuación sus dudas acer ca del concepto "criterio ". Si éste es lo que permite separar lo verdadero de lo falso, designa las pruebas de verificación. En el caso de la identidad idem el criterio tiene un sentido preciso, pues la m ismedad se expresa en términos de relación. En el caso de la identidad ipse Ricoeur preferirá hablar de atestación. En cuanto a la mem oria, como criterio psicológico Ricoeur dud a de su posibilidad de verificación. Si, como hem os di cho, el criterio va asociado a una prueba de verificación, la memoria quedaría aquí ex cluida. Por el contra rio, ésta sí podrá ser admitida si se incluy e la atestación como prueba de verdad. Pero la propuesta identitaria de la que Ricoeur sacará m ayor partido será de la de Parfit y sus puzzling cases. Para e l filósofo británico, la identidad pe rsonal no es el núcleo de la permanencia. La identidad se reduce a cuerpo y cerebro, quedando el evento como algo neutro. Ricoeur, observa en esta propuesta una elisión del hecho de que seamos identidades separadas, de la consideración del ego cartesiano com o un mero suplemento. Para Parfit, sin em bargo, la identidad no es lo fundamental, sino más bien la identidad con las experiencias d e los demá s a lo largo de las di ferentes etapas de nuestras vidas. 3.2.2. La dialéctica del idem y el ipse Para acabar de definir la identid ad narrativa queda por considerar cuáles son los movimientos dialécticos entre el idem y el ipse y el papel que la teor ía narrativa jugará entre ambos. Nos acercam os más así a una delim itación práctica del concepto. La identidad narrativa encontrará su espacio so lamente en la dialécti ca entre los dos po los 96 de la identidad a la que venimos refiriéndonos . La intriga, com o modelo de conexión, permitirá in tegrar la permanencia en el tiempo y la heterogeneidad propia de la identidad idem (diversidad, variabilidad, di scontinuidad, inestabilidad). Ricoeur toma como punto de partida, en sus investigacione s, la conexión de vida diltheyiana tomándola com o contexto donde situar conceptu almente la teoría narrativa de la identidad. Así la identidad nar rativa queda asimilada a la id entidad del personaje. Ésta, a su vez, oscilará entre lo s dos polos identitarios propuestos: el sí ( ipse ) y lo mismo ( idem ). Pero antes, se mostrará cómo la identidad del personaje se construye en relación con identidad de una intriga. Este paso de una identidad a otra que ya fue apuntada en Temps et Récit será desarrollada en Soi-même comme un autre (1990). En esa obra se relacionaba la identidad con la intriga. Se trata de un concepto dinámico, pues es una noción que exige tanto un polo estable de concordancia, como un polo inestable que no sólo adm ite, sino que exige la discordancia. Para el filósofo de Valence por concordancia debemos de entender el pr incipio ar istotélico de "disposición de los hechos". En el otro ex tremo encontraríamos la fortuna y el azar . La confluencia de ambos principios hará de la intriga una transform ación regulada durante un periodo de tiempo dado. El arte de la com posición, media dor entre ambos extrem os recibirá aquí el nombre de configuración. La configuración será pues la síntesis de lo heterogéneo, la concordancia discordante que caracteriza cualquier obra narrativa. La configuración conciliaría la tendencia episódica de la narración con el acto de unidad que propone la creación. Tomando de Aristóteles este esquem a inic ial, Ricoeur subraya el estatuto de evento que ofrece el modelo narrativ o frente a otros. El punto nodal estaría representado por la unidad del personaje y la intriga, fr ente a otros modelos de representación donde el evento no estaría conf igurado narrativamen te, como en el caso de las frases de acción 97 de la filosofía analítica. El evento configurado narra tivamente participa de la estructur a inestable de concordancia discordante que caracteriza a la in triga. Ésta llega a inver tir la contingencia de los eventos, al convertirlos en necesidad o probabilidad. Salta a la vista que este tipo de invers ión se lleva a cabo por el m is mo avance de la narración, al hacer fracasar las expectativas anteriores creadas por los eventos. Por decirlo de otra manera, lo inesperado se convierte en necesidad, al verse som etido a una unidad temporal completa lo cual no podría darse en una cad ena de enunciados lógicos. Una necesidad, que en cualquier caso no deja de ser narrativa, a su vez deud ora de la transformación de la contingencia física en con tingencia narrativa. En defini tiva, la intriga propone un tipo de identidad dinámica susceptible de concilia r las categorías de identidad y diversidad. Hemos repasado hasta ahora el tipo de m odelo de representaci ón de los eventos, diferente del de otros modelos de represen tación como el que propone la filosofía analítica. Las rem iniscencias de la idea de verosi militud aristotélica que, record emos, se basaba en la acción frente a la idea de verd ad parecen representar el m eollo de la demostració n ricoeuriana. El paso decisi vo, no obstante, en la dirección de la concepción de la idea de identidad narrativ a resulta rá del análisis del personaje. Si la idea de identidad en Ricoeur, como hemos visto a lo largo de este comentario se rem ite al modelo narrativo ha brá que preguntarse ahor a de qué m anera la cate goría narr ativa de pe rsonaje contribuye, en realidad de una manera decisiva, a la tesis de la identidad n arrativa. Parte Ricoeur de la premisa de que es la misma inteligencia la responsable de la concepción de la intriga y del personaje. Así, del mismo m odo en que la intriga configura la acción, a la hora de estudiar al personaje habrá que considerar la serie de transferencias que la intr iga hace operar sobre él. Es entonces cuando Ricoeur pasa revist a a la relación del pe rsonaje y la acción 98 desde Aristóteles hasta Greimas, pasando por Propp y Bremont. Así en La Poética encontramos una relación de subordinaci ón. Recordemos el papel preponderante otorgado por Aristóteles a la acción, para quien esta úl tim a no necesitaría en último término de personajes para existir. En Propp se disocian las funcio nes, y se crea un repertorio de recurrencias de acciones y personajes, proponi endo una tipología de roles, pero sin desprenderse de la esfera de la acción. En Bremont, el rol estará también definido por la atribución a un sujeto de una función. En esta ocasión se incluirá una referencia a la eventualidad, del pasaje o no al acto, y de la conclusión o no, y el estatuto de agente o paciente, enriqueciendo la noción de rol. Por último, en el modelo actancial de Greimas, la correlación entre p ers onaje e intriga se plan teará de una manera radical, al cuestionar la idea misma de persona je, y hablar de actantes, mero operador de acciones desprovisto de representación an tropomórfica. La propuesta de Greim as cuestionará simultáneamente la idea del pe rsonaje y la de desa rrollo narrativo. El actante de Greim as se sitúa en tres ámbitos: el del deseo, el de la comunicación, y el de la acción propiamente dicha (un principio di aléctico entre adjuvantes y oponentes). El repertorio de acciones s e enriquecerá con es ta contribución. El modelo de Greimas se revela, en cambio, insuficiente para Ricoeu r desde el m omento en que subyace una idea de interacción entre su jetos (y anti-sujetos) tipifica dos y donde la acción tendrá su tipología propia. La solución discreta cho ca con la concepción de una construcción simultánea del carácter y de la h istoria. Pe ro la narración no of rece un paradigma sino una solución sintagmática donde quién, qué y cómo aparecen sim ultáneamente. Es en esta síntesis donde el marco tem poral es inevitable, donde los puntos de vista se confunden. Si en el análisis podemos separar artificialmente predicados, la operación de la narración constituye en sí mi sma una operación de atribución. 99 3.2.3. ¿Puede la intriga situarse en el centro de la dialéctica iden titaria del personaje? Es el momento de observar si existe una propuesta positiva por parte de Ricoeur frente a sus críticas a los m odelos narra tivos que desde Aristóteles a Greimas han pasado de privilegiar la acción, disociar las categorías de acción y personaje y por último cuestionar la ex istencia de personaje s. A este pano rama crítico subyace una idea que apunta a un tipo de concepción identitaria nueva que integraría personaje y acción. Como hemos visto a la hora de analizar la intrig a, és ta configura un modelo de concordancia- discordancia que se proyectar á sobre la dinámica interna del personaje. El polo estable, la línea de concord ancia, lo constituirá la idea de sing ularidad que el personaje toma de la consideración de su propia historia como una totalidad tem poral. En el otro extremo, una línea de d iscordancia amenaza esta concordanc ia a partir de las contingencias de la acc ión, lo imprevisible. Por últim o la síntesis del proceso hace que las ocurrencias se integren de un modo retroa ctivo en la idea de necesid ad, el momento en que se transmuta el azar en destino. En este sentido coincid e con Parfit en la coincidencia de persona -aquí personaje- con la experiencia. No obs tante, para Ricoeur, su identidad no deja de identifi carse con la identidad de la historia contada sobre él. Si personaje y experiencia pueden llegar a ser lo m ismo, es en último término siem pre la narración la que determina la identidad del personaje. La id entidad del personaje será pues el modelo de la id entidad narrativa de la persona, entre las dos modalidades de permanencia en el tiem po que hemos señalado antes, una representada por el carácter, identidad idem (m ismidad) y la identidad repr esen tada por el mantenimiento de sí mismo, cuyo modelo es la prom esa, la fidelidad, esto es, la identidad ipse (ipseidad). Entre los dos extrem os mediará la narra ción a través de las múltiple s variaciones a que ésta somete a la identidad. C omo habíamos visto en la primera aproxim ación a la identidad narrativa de Temps et Récit III (1985) las variaciones u oscilaciones entre 100 polos, el cambio en definitiva, no están sólo adm itidas por la narración, sino que consideran una parte esencial de la narrativa. Ricoeur pr opone el ejem plo de un vasto laboratorio para ejemplificar el papel de la literatura a la ho ra de constituir una identidad a partir de sus m odelos de permanencia en el tiempo. A diferencia de la experiencia cotidiana, donde tendemos a identificar carácter y fidelidad, en la literatura el espacio de variaciones entre ambas identidades es inm ens o. Ricoeur repasa la relación entre intrig a y personaje desde el cuento de hadas, pasa ndo por las novelas de Do stoievski o Tolstoi, hasta la novela de aprendi zaje o de la corriente de conciencia, observando como progresivamente, invirtiendo la teoría aristotélica, por un lado la intriga va poniéndose al servicio del personaje y por otro la posibilidad de iden tificación y el reconocim iento del personaje va decreciendo. La explicación a este proceso en Ricoeur se encuentra en que la identidad del personaje s e ve amenazad a a medida que éste es capa al principio de orden que constituy e la intriga. El extrem o de la variación lo constitu irá el momento en que el personaje deja de id entificarse con el carácter. Es en este polo donde se encuentran los casos límites donde la ficción literaria se presta a una confrontación con los puzzling cases de la filosofía analítica. En esta confrontación culm ina el conflicto entre una versión narravitista y una versión no narrativista de la identidad personal. Ricoeur observa en este fenómeno que dom ina la creación contemporánea -las ficciones de la pérdida de la identidad, y la anulación del personaje- una pérdida simultánea de las cualidades narrativas de la novela. En este sentido apunta con el ejemplo de L'homme sans qualités (1957-1958) de Musil, la inutilidad misma del anclaje identitario del nombre propio. Esta perd ida cualitativa se m anifiesta en el déficit en la configuración narrativa, entendemos que sobre la identidad, y en lo que él llama "una crisis de la clausura de la narra ción". Así pues el fenóm eno de erosión de paradigmas afecta no sólo al personaje, si no también a la intriga m isma. En el caso 101 canónico de Musil la manera en que la na rración se desconfigura es cuando la novela transita hacia el género de l ensayo. Desde Musil o Leiris -los ejemplos m anejados por Ricoeur- hasta hoy los ejemplos son incontab les, entre ellos, com o veremos, el de Semprún. Pero ¿qué significa aquí perdida de iden tidad? Más exactam ente, ¿de qué identidad se trata? La tesis de Ricoeur es que res ituados en el cuadro de la dialéctica d el idem y el ipse , estos casos se dejan reinterpretar como una pérdida del soporte de la identidad idem , que dejarán al descubierto un núcleo desnudo del sí, esto es, la identidad ipse . Lo que se ha estado perdiendo en la configuración del personaje son las propiedades que nos perm itían identificarlo a partir del carácter. Queda por saber qué es la identidad ipse sin el soporte de l carácter. De nuevo recurre Ricoeur al contraste de su teo ría con la de Parfit, a par tir del ejemplo radica l de las ficciones tecno lógicas. La identidad ipse residirá entonces en el mero carácter corporal de los personajes. Recordemos que Ricoeur rechaza el anclaje identitario en el Cógito, la mente, o el alma. En definitiva, el an claje corporal y terrestre no es sino la de un lugar donde pueda situarse la cap acidad hum ana de actuar y sufrir. 3.2.4. Contar: entre la teoría de la acción y la teoría moral A lo largo de estas páginas hemos venido observando los m ecanismos a través de los cuales la teoría narrativa configura un tipo de identidad dinámi co a partir de la propuesta de dos polos diferenciados que en su dialéctica conforman la identidad narrativa: la identidad ipse que respondía a la pregunta quién , y la identidad idem que hacía lo propio con la pregunta qué . Para terminar, examinarem os el lugar que Paul Ricoeur otorga a la teoría narrativa como m edi adora, en esta ocasión, entre la teoría de la acción y la teoría ética. 102 3.2.4.1. Describir y contar A la hora de afrontar esta contextua lización epistem ológica Paul Ricoeur parte de la hipótesis de una posible identidad en tre lo descrito (la acción) y lo contado (la narración). La primera consecuencia de esto vendrá dada por los lenguajes utilizados para hablar de acciones. Por un lado el lógic o, p or el otro el narrativo. En esta primera oposición advertimos ya una objeción referent e a la amplitud del cam po. La narrativa, como anticipábam os al referirnos al probl ema identitario, presupone una ampliación del objeto de observación. Las acc iones, consid eradas desde el punto de vista de la gramática lógica, parten de los segm entos de acción, para confor mar a continuación su unidad mínim a: la frase de acción, y no superan en su desarrollo sintáctico la cadena de acción. Lo importante aquí es subrayar cómo esa cadena de acción tien e como criterio de verdad su respeto al modo de conexión. La sim ilitud con la teoría aristotélica de la tragedia es e vidente. Tenemos pues, que esta ampliación del cam po práctico se refiere a la relación entre agente y acción. Será precisamente esta relación entre agen te y acción en el contexto de una vida lo que el filósofo de Valence pondrá en cuestión, empezando por clasificar jerárquicamente las unidades prácticas. La primera la constituirá lo que él denom ina prácticas. Éstas tendrán como referente próximo las acciones de base de la filosofía analític a de la acción. Acciones de base serán aquellas que muestran una aut onomía, una consum ación en sí mismas, y que no se articulan necesariamente con otras para com pletar la acción. Es el caso de las posturas corporales elementales, lo s gest os, en general las acciones innatas o cuyo aprendizaje es sólo rudimentario. Frente a es te tipo de protoacción se presentan aquellas acciones con una fina lidad constitutiva. Lo que s e hace para. En este segundo orden nos encontramos con una serie de acciones subordinadas. El ejem plo empleado por Ricoeur 103 es labrar, o sembrar, en relación al oficio de agricultor, que a su vez podría segm entarse hasta llegar al tipo de segmento m íni mo al que acabamos de referirnos, "empujar". Ahora bien, para Ricoeur, el tipo de c onexión entre estos dos tipos de unidades, sistémicos y teleológicos, que con stituyen la unidad de arte u oficio, sólo pueden encontrar una justificación en la ley general que define la unid ad del arte o el oficio. La consideración de tal o cual acción com o ge sto o acción sub ordinada, dependerá de dos parámetros de juicio diferentes. El ejem pl o empleado aquí para deshacer la ambigüedad es el movimiento de una partida de ajedrez, a la vez sis témico y teleológico, a la vez gestual y acción subordinada. Nos acercamos con esto a la noción arbitraria de regla constitutiva. El significado de un movimiento en una partida de ajedrez vendrá dado por una regla exterior, en este cas o la del juego del aj edrez, si bien, estaba a su vez ya configurado como gesto. De ahí la crítica de Rico eur a este tipo de distinción entre estas dos unidades en un mismo mode lo de encadenam iento lógico. El filósofo de Valence apunta el paralelismo con los desarrollos de la pragmática lingüística de Searle al referirse a los actos ilocutivos (prom eter, pedi r, advertir, constatar), para ilustrar la sujección a la regla constitutiv a. La distinción del la fuerza ilocutiva de éstos vendrá dada por la propia regla que determina el contenido de, por ejemplo, una prom esa. No obstante, estas reglas constitutivas no entraría n aún en el orden moral, sino que sólo la anticiparían. Así, siguiendo con el ejempl o de la prom esa, enunciado performativo o realizativo, conducirá a la re gla moral de la fidelidad. No obstante, el interés para la in tro ducción de la noción d e regla constitutiva, tiene en Ricoeur el objetivo de subr ayar el carácter de interacción de las prácticas. En este sentido el acercamiento de la filosofía analítica a la te oría de la acc ión presentaría el déficit insalvable de aislar las frases de acción de su medio soci al. Por el contrario, sólo un acercamiento pragm ático permite completar el sen tido por parte de un receptor a 104 un acto ilocutivo. De este modo la interlocución constituiría la dim e nsión verbal de la acción. Así, en general, cualquier actividad humana, desde el aprendizaje has ta la escritura, parte de una regla constitutiva qu e trasciende al agente. De este m odo las prácticas comportan un componente de in ter acción en las cuales se presupone siem pre la alteridad. En este sentido recuerda la definición de Max Weber, de acción, y acción social. La acción sería un comportamiento al que el agente le otorgue un sentido subjetivo y actividad social aquella en que la actividad esté dirig ida al comportam iento del otro. La referencia le sirv e pa ra subrayar más si cabe el asp ecto inter activo de las unidades de acción prácticas. En la teoría weberiana encont raríamos dos vertien tes de la actividad según la interacción se a interna o externa. La interacción interna, o interiorizada, ilustraría el acto de aprendizaj e, el entrenam iento, donde a pe sar de que el ejecutante sea uno solo, se enmarca en una tradición que lo trasciende. En la segunda encontraríam os aquellas relaciones que tienen en cuenta el comportam iento de otros agentes (conflicto, cooperación, competición) 48 . Dentro de esta teoría de la acción de Ricoeur se consideran también como interacciones (y simultáneam ente como pro cesos subjetivos) aquellos procesos donde la acción se presenta de un modo deficitario o negativo. Observamos de entrada una intención de superar la separación weberian a entre acción y acción so cial sobre la que volverá más adelan te. A esto, hay que añadir una puesta en valor de la pasividad como un tipo de acción "le non-agir est encore un agir" (Ricoeur, 1990: 186). Así la om isión, la tolerancia, seguir, sufrir son para Ricoeur más interacciones que com prensiones 48 El ejem plo evocado en la F enomenologí a del Espírit u de Hegel. La conciencia de l a desproporció n entre la obra, en tanto que limitada , determ in ada, y la potencia de operar que lleva el destino universal de la razón operadora. C uando la obra se desha ce de su autor, todo su ser es rec ogido por la significación que otro le acuer da. Para el autor, la obra, en tanto q ue índice de su i ndividualida d, y no de su vocaci ón universal, es enviada a lo e fímero. Esta m anera de la obra de no guardar su se ntido, su exist encia misma como obra , subraya la ext raordinaria precariedad de l a relación ent re obra y autor, en tanto que la mediación d el otro cons tituye su sentido). 111 instrumentalización de la iden tidad narrativa, como a través de los bloqueos, o dicho de otro modo pulsiones repetititivas. Regresam os a temas como el carácter intrínsecam ente selectivo de la narración y la imposición de una historia "aut orizada", aprendida y celebrada públicamente. Por otro lado surgen los sufrim ientos no reconocidos por la historia oficial, condenados al silencio. No obstante, a este respecto Ricoeur muestra sus precauciones acerca de la portavocía disident e. Habla aquí de una m anipulación más sutil que aquella que trat a de legitimar el poder, y es la propia de quien se proclama a sí mismo portavoz de la justicia de las víctimas, para proponer una nueva versión autorizada del sufrimiento: "raconter un drame, c'est oublier un autre" En esta ocasión vamos a unir al discurso ricoure ano de la identidad colectiva la sistematización que de él hace Alain Loute (2 012) en contraposición con las ideas de Emmanuel Renault. En este a rtículo encont ramos una serie de id eas asociadas a la construcción de la id entidad narrativ a colectiva que va mos a incluir en nuestro estudio de Federico Sánchez. En primer lugar , nos sitúa f rente a las causas de la fragilidad de la id entidad narrativa que principalmente podrían resum irse en dos. Por una parte, la propia desposesión del poder de contar por parte de ciertos actores sociales. Po r otra parte en la posibilidad de un traum atismo que imposibilite ese poder de contar . En am bos casos la incapacidad de la narración implica una incapacidad de atribuirse una identidad. La desposesión del poder de contar implicaría un repliegue de la identidad ipse sobre la idem , lo que Ricoeur expresa com o el tránsito de “de la souplesse, propre au maintien de soi dans la prom esse, à la ridigité inflexible d'un cara ctère”. Esta suerte de repliegue identitario alcanzaría su grado máxi mo con una cerrazón o clausura frente a la alteridad y el tiempo. Es en ese momento cuando la identidad narrativa colectiva puede ser utilizada 112 como instrum ento ideológico que legitima la autorid ad. La razón de esto es el propio carácter selectivo y manipulable de una na rración. En este sentido quienes están excluidos de la narración “Les acteurs dont les souf frances ne sont pas reconnues par l'histoire of ficielle sont alors conda mnes au silence” (Ricoeur , 2000: 584) No obstante, esta posiblilidad de manipulac ión basada en el carácter selectivo de una narración, afecta naturalmente tam bién a la versión alternativa, a la crítica de la historia oficial. És te sería el caso de las historias alternativas en pugna contra la clausura de la histo ria inst ituida por la identidad narrativa colec tiva oficial. Solo el diálogo de versiones, la querella de hist oriadores, alumbraría el camino de la democracia desde el au toritarismo. No obs tante existe una m anipulación más sutil que la imposición de la historia oficial que legitima el poder , y ésta es la “direction de concience qui se proclame elle mêm e porte parole de la demande de justice des victimes” . Haciéndose portavoz de víctim as mudas, el crítico corre el riesgo de constituires en historiador autorizad o del sufrimeinto. Habrá que preguntarse entonces cómo hacer para que el nuevo discu rso no mute hacia una nueva posición de poder , q ue pretenda decir “todo” sobre una realidad. El segundo problema vendra de una resistencia “interna”. Un trauma. El trauma se manifestaría por repeticione s, com pulsiones, en libertad casi total. Puede hablarse también de traum atismos colectivos, heridas de la m emoria colectiva que se dejan interpretar bajo las ca tegoría de la resist encia, de la compulsión de repetición y finalmente se som ete a la prueba del difíc il trabajo de rememoración. En deifnitiva, un colectivo puede ser negligente co n sus a nomalías para mantener un funcionamiento normal. La comprensión intele ctual de la resist encia no es suficiente. Puede incluso ser contraproducente. Por otro lado qué garantiza que el discurso crítico no sea considerado 113 como una anom alía?¿Cuáles son las condicion es de la eficacia sim bólica del sentido? Para que los m ecanismos de resistencia se d e biliten, no basta con recibir un sentido que nos es dado a pensar . Hace falta actuar . Cómo resolver las res istencias de una id entidad narrativa colectiva. S i Ricoeur sugiere un paralelismo entre la terapia del psicoanálisis y el debate, se duda al m ismo tiempo de la identid ad del analista. ¿Quién es el analista? Por otro lado la or ganización de debates puede conducir a un reforzam iento de resistencias y de bloqueos. No obstante, el problema reside en la desposesión fundamental del poder de contarse de los actores sociales. ¿Cómo hay que inte rpretar entonce s la críticas de Semprún a las narracion es de sus compañeros ? ¿Cómo, su ánim o de situarla en un plano literario, planteando de antemano una distanci a insalvable pues los individuos a los que critican no son escritores? 3.3. Teoría de la autoficción 3.3.1. La casilla ciega del pacto autobiográfico En este apartado vamos a tratar de h acer una breve presentación de la teoría de la autoficción. El plan de trabajo que seguiremos en este capítulo es el siguiente: en primer lugar haremos un panoram a crítico desde la aparición del término y las primeras aportaciones al desarrollo de este concepto dentro de la crítica francesa. Prestaremos especial atención a las teorías sobre la au t obiografía de Lejeune y Genette, a partir de las cuales una serie de críticos como Se rge Douvrosky, J. Lecarm e o V. Colonna han ido desarrollando las primer as propuestas teóricas. A continuación nos centraremos en el ámbito hispánico, donde prestaremos una atención espacial a las propuestas teóricas de Alicia Molero de la Iglesia y Manuel Alberca Serrano en el contexto de la explosión de la escritur a autobiog ráfica a partir del último cuarto del sig lo pasado, sin olvidar por ello las voces que señalan la falsa 114 novedad de lo autoficticio. Se ñalaremos asimismo los m ar cos teóricos sobre escritura autobiográfica de José Romera Castillo y Ph ilippe Lejeun e, en el que se enmarcan ambas teorías. Una vez observados los intentos de la crítica francesa para delimitar qué es la autoficción, tendremos que ocuparnos tam b ién de su tipología. En este sentido, seguiremos la propuesta por Manuel Alberc a (2007). La tipología de Manuel Alberca, compuesta com o un homenaje a Philippe Lejeu ne, a la hora de delim itar el concepto, cubre sin embargo un segmento m ucho más amp lio que las de otros autores, al incluir un tipo de autoficciones sin cone xiones con lo autobiográfico. Es el caso del contrato de lectura propuesto por el ti po de novelas que denomina autoficciones fantásticas que escapa del ámbito de nuestro interés y que, como veremos, tiene su orig en en la formulación de la autoficción de Genette y su discípulo Colonna. Más útil para nues tro trabajo resu ltarán sus conceptos autobioficción y sobre todo el de autoficción biográfica, que coinciden con el segmento en el que podrían encuadrarse las obras de Jorge Semprún. En este campo lim ítrofe de la autobiografía y la nov ela, prestarem os especial atención a la identidad nominal estab lecida entr e el autor, el narrador y el personaje, y al contrato de lectura establecido entre el emis or y el destinatario. Por último, trataremos brevemente la cuestión paratextual de la etiqueta de novela en textos autobiográficos, como posible escudo o d eclaración de irresponsabilidad. 3.3.2. El nacimiento de la autoficción teórica. La crítica francesa El nacimiento o invención del térmi no se atribuye a Serge Doubrovsky con su novela Fils (1977) al explorar la casilla ciega de Philippe Lejeune en Le pacte autobiographique (1975). Como señala Manuel Alberca (2007: 144-145): La historia reciente d e esta forma narrativa comenzó en el 115 cuadro de Le pacte autobiographique, jus to en la casilla superior derecha, oscura y desapacible, cons iderada vacía por su autor. [...] Frente a ella se preguntaba el propio Lejeune ‘¿El protagonista de una novela puede tener el mismo nombre del autor? Nada impide que así sea y es tal vez una contradi cción interna de la que podríamos sacar efectos interesantes. Pero, en la práctica no se me ocurre ningún ejemplo’ Sin pretenderlo, Lejeune llamó la atención sobre esa posibilidad, pero, a continuación, al pensar que la casilla estaba vacía, determinó que era mejor ignorarla. Es precisamente Serge Doubrovsky quien of rece en la ya célebre contraportad a de la novela Fils (1977), en su cuarta edición, un pr imer esbozo de la autoficción, y, sobre todo, introduce el neologismo. Por su inte rés, lo reproducim os a continuación: Autobiographie? Non, c'est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d'événements et de faits strictement r éels; si l'on veut autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils de mots, allitérations, assonances, dissonan ces écriture d'avant ou d'après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofiction, patiemment onaniste, qui espère fair e maintenant partager son plaisir. Parece haberse aceptado es ta novela, y la con traportada de la cuarta edición, como momento fundacional de la autoficc ión, o al menos de la introducción del neologismo. Este em pleo se ha popularizado en la mayoría de los escritos críticos sobre autoficción, e incluso ha sido incl uido en diccionarios literarios . Acerca de la autoría del neologismo y un intento de usurpación por pa rte de Marc Weitzmann, sobrino de Serge Doubrosky, atribuyéndoselo a Jerzy Kosins ky véase Manuel Alberca (2007: 147-8). Philippe Vilain (2005: 172-9) esclarece el m alentendido, devolviéndole la autoría del neologismo a Serge Doubrovsky. Este crítico y escritor francés en la famosa contraportada de Fils (1977), si bien no ofrece una delimitación suficien temente clara de lo que es la autoficción, despierta 116 una vía de interés que tendrá eco, fundament almente en la crítica francesa, y más recientemente en la española. Es necesario decir que d icha teoría tiene asimismo significativas reservas. La m ás clamorosa es, sin duda, la de Philippe Lejeune, implicado directam ente a través de su famosa casilla c iega. Como José Romera Castillo (2006), Manuel Alberca (2007), o Jacques Lecarme (1982; 1994; 1997), Philippe Lejeune advierte de la falsa novedad de lo au toficticio: "Serge Doubr ovsky a inventé, en 1977, pour designer une practique qu'il croit n ouvelle, un mot qui s' avère décrire fort bien...beaucoup de pratiques du demi-siècle précédent!" (1998:20), y mantiene un elocuente silencio al respecto. En una entrev ista con Manuel Alberca, explica su posición acerca de esta teoría de este modo: Tiene razón en destacar mi silencio y de encontrarlo elocuente. Expresa una elección totalmente pers onal. Confieso que prefiero leer verdaderas novelas en que no ten go que preocuparme del autor, o verdaderas autobiografías en que no me preocupo de la ficción. Prefiero el compromiso a la habilidad, el riesgo al juego -es ciertamente una señal de ingenuidad. (Alberca Serrano: 2004) El silencio es precisamente una de los apoyos sobre las que se sustenta la teoría de la autoficción. Lo cual parece confirmar una preferencia por el juego al riesgo a los que se refería Philippe Lejeune en la entrev ista. El gran teórico francés en la misma entrevista se refiere a la autoficción escuetamente como “una vía de innovación literaria” (Alberca Serrano: 2004). El desarrollo teórico de la autoficción continúa en Francia con las aportaciones de dos discípulos de Gérard Genette: Vincent Colonna (1989) y Marie Darrieussecq (1997), quienes ofrecen dos aport aciones a la teoría d e la auto ficción que se alejan de lo autobiográfico. Vincent Colonna (1989) trata de delim itar la definición de la autoficción: Une autofiction est une oeuvre litté ra ire par laquelle un écr ivain 117 s'invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom) . Bi en qu'intuitive, celle-ci permet de dessiner les contours d'une vaste cla sse, d'un riche ensemble de textes; une contrée littéra ire semble émerge r des limbes de la lecture. C'est aussi un nouveau visage et une nouvelle cohérence que paraissent acquérir certaines oeuv res; toute une théori e d'écriva ins réputés "mythomanes", de Restif à Gombrowi cz, dont les fabulations intimes prennent soudain une signification litté raire. C'est le moyen, enfin, de mettre en perspective des oeuvres ja mais ou rarement rapprochées. Que peuvent bien avoir en commun La Divine Comédie et la tr ilogie allemande de Céline, Moravagine et la Recherche, Siegfried et le Limousin et Cosmos, le Quichotte et Aziyadé ? Ils présentent pourtant la propriété commune d'être fictifs et d' enrôler leurs auteurs dans le monde imaginaire qui leur est propre. [ ...] Au même titre que l'autoportrait, l'autofiction ne semble pas pouvoi r être limitée à la litterature . (Colonna 1989: 30) Sobre le autorretr ato como modalidad fronteriza entre las artes ver (Romera Castillo: 2006). Colonna ofrece también un inventario de autoficciones (Colonna 1989: 351 y ss.), que clasifica se gún la tipología siguiente: [ C ] orpus des textes où l'auteur se fic tionnalise; ouvrages théoriques et critiques; ouvrages litté raires. Pour la première section, on a indiqué très grossièrement la fo nction de la fictionnalisation: (+) quand elle est référentielle (didactique ou biographique) , (=) quand elle est réflexive et (*) si elle est figu rative. Mais il ne s'agit jamais que d'une dominante, certains text es sont ambigus." (Colonna 1989: 351) Marie Darrieussecq (1996; 1997) apuest a por un m odelo formal a la hora de delimitar lo autoficticio, en un artículo publicado en Le Monde (1997) expone su peculiar teoría también a lej ada de lo autobiográfico Il ya bien là une sorte de fr aude; mais, réellement, subversive. Pourquoi ne pas, effectivement, prendr e l'autofiction au pied de la lettre et la rapprocher, comme elle le réclame, du «roman à la première personne» plutôt que de l'autobiographie? Rien n'interdit d'imaginer, et d'écrir, un roman à la première personne où le nom du narrateur soit le 118 même que le nom en coverture. Rien n'interd it -quelle loi littéraire?- de s'inventer de toutes pièces une vie en l'étayant de co des autobiographiques. C'est là que l' autofic tion devien t vertigineuse: l'identite, dernier remparte du ré el, ultime "critère légal" du pacte atuobiographique, l'iden tité devient fiction. (Darrieussecq : 1997) Jacques Lecarme (1982; 1994; 1997) ofrece otra serie de ejemplos de la historia de la literatura francesa que niegan la novedad de estas prácti cas novelísticas. Al desmentido de la novedad de Fils (1977), sum a una serie de ejemplos como Malraux en Antimèmoires , Céline en D'un château a l'autre, Perec en W ou le souvenir d'enfance , o Simenon en Je me souviens . Lecarm e pone las bases de una concepción de la autoficción que alimentará una corriente críti ca en la que se inspirarán quienes, como Manuel Alberca Serrano, se preguntan acerca del eventu al nacimiento de un género literario. Su definición de la au toficción gua rda, como veremos, mu chas similitudes con las del profesor de la Universidad de Má laga. Para Lecarm e la autoficción sería un relato ficticio, en el que está ausente el comprom iso o seri edad de la autobiografía. Es decir, donde el autor y el na rrador, pese a la identidad nom inal, están disociados: "L'autofiction est d'abord un dis positif très sim ple: soit un ré cit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la m ême identité nom inale et dont l'intitu lé générique indique qu'il s'agit d'un rom an" (J. Lecarme 1994: 227). Esta definición sitúa a la teoría de la autoficción más cerca del pacto autobiográfico que las teorías de Colonna y Darrieusecq expuestas anteriormente. Para finalizar con esta aproximación al desarrollo teórico del concepto de autoficción en Francia, debemos señalar alguna s dos ideas de Gerard Genette, una sobre la autobiografía y otra sobre la autoficción con eco entre la crítica. Po r un lado Genette hace una defensa de la literariedad de la autobiografía, por otro, como sus alum nos Colonna y a Marie Darrieussecq, muestra cierto rechazo por lo que se ha llamado 119 autoficciones referenciales, a las que consid era autoficciones vergonz osas. Ésta y otras ideas de Genette tienen repercusión , a veces polémica, en las teorías sobre la nov ela lírica y la autoficción en algunos desarrollos te óricos en el ámbito hispánico, com o los de Darío Villanueva, Pozuel o Yvancos y Manuel Alberca. La primera de las ideas de Genette a la que vamos a referirnos tiene que ver con el debate abierto en torno a la lite rariedad. Romera Castillo (20 06: 25) resume la postura del crítico francés expuesta en su obra de Fiction et diction (1991) 49 . Romera Castillo y Philippe Lejeune co inciden con Genette en señalar que la explicación a esto consiste en una mala co m prensión del concepto de literariedad. En la entrevista citada Philippe Leje une respondía a la siguiente pregunta de Manuel Alberca Serrano: “¿en qué consiste la literariedad de una autobiografía? ” (Alberca: 2004) insistiendo en que “se subes tima la literatura al encerrarla en la literariedad” . Asimismo Romera Castillo defendi endo la literariedad de los textos autobiográficos expone: “señalaré siguiendo el aser to platónico: format dat esse rei , que el discurso de éstos, además de poseer un artificio peculiar, cada una de las modalidades en las que se manifiesta” [está] condiciona do por circunstancias hi stóricas” (2006: 27). Como muestra de una perspectiva difere nte sobre la escritura autobio gráfica, 49 "¿En dónde podría resid ir l a literariedad de estos textos? Veam os lo que señala al respecto el teórico francés, Géra rd Genette, q uien proporciona una posible respuesta en una obra breve (122 págs.), pero llena de enjund ia, Ficción y dicción , en la que se recogen c uatro estudios sob re los regímenes, los criterios y los m odos de la literariedad -s egún el término em pleado en la traducción, definida desde Roman Jakobson como "el aspecto estético de la literatura"-, con el fin de "precisar en qué con diciones puede percibirse un tex t o, oral o escrito, com o una 'obra literaria' o, en sentido más amplio, como un objeto ( verbal) con función estética , géne ro cuyas obr as constituyen un a especie particular, definida, entre otras c osas, por el carác ter intencio nal (y percib im os como t al) de la fu nc i ón". Genet te distingue dos tipos básicos de literariedad en los relatos (dejando a un lado formas no narrativas co m o las dr am áticas o las no verbale s): uno, el relato fi ccional , basado en un criterio temático (el carácter im aginario de su contenido ) y en un régimen con stitutivo de literariedad constante -'b ueno' o 'malo', un texto d e ficción es siempre literario-; y otro, el relato factual o de dicción , articulad o por un criterio f ormal (que pone el acento en el mensaje verbal), llegando a la conclusi ón de que los textos auto biográficos -junt o con los históricos y algunos otros-, se insertan dentro de los relatos no ficcionales (o fácticos) y su literariedad queda condi cionada por "una a preciación estética subjetiva y siem pre revocable", es decir, queda relegada al libre juicio estético del receptor, frente a los relatos ficticios (la mayoría de los textos que compone n la literatura ), cuyo régim en constitutivo d e literariedad es constante y está "gar antizado por un complejo de intencione s, convencione s genéricas y t radiciones cul turales de todas clases" 120 debemos citar De la autobiografía (2006) de José María Pozuelo Yvancos. En esta obra, tras realizar una síntesis de las principa les teorías sobre la autobiografía (15-71), y exponer la suya propia (71-101), dedica la segunda parte de su libro al com entario de la escritura autobiográfica de Rafael Alberti, C arlos Castilla del Pino, José Manuel Caballero Bonald, Philip Roth y Roland Barthes. Pozuelo Yvancos (2006) se cuestion a la existencia del género autobiográfico. “De los debates teóricos en to rno al género [...] se sigue una conclusión: resulta difícil conseguir una visión unitaria en la práctica histórica, y sin embargo tal visión opera como presupuesto pragmático de l género” (2006:105). Cuando se trata de abordar la identidad nominal autor/narrador/ personaje, para este crítico el principal problema es “definir a qué llam amos id entidad” (Pozuelo Yv ancos 2006: 28) cuando critica la teoría de P hilippe Lejeune. Como Darío Villanueva entiende que la autobiografía no puede distinguirse de la ficción y só lo puede ser aceptada desde presupuestos pragmáticos. No debe sorprendernos que no tenga en cuenta la teoría de la autoficción, término que, si hem os leído bien, no aparece ni una sola vez en De la autobiografía (2006). Gérard Genette se refiere del siguiente modo a las autoficciones llam adas autorreferenciales: Je parle ici des vraies autofictions -dont le contenu narratif est, si j'ose dire, authentiquement fictionn el, comme (je suppose) celui de la Divine Comédie-, et non des fausses autofictions, qui ne sont "fictions" que pour la douane: autrement dit, autobiographies honteuses. Des celles-ci, le paratexte d'origine es t évidemment autofictionnel, mais patience: le propre du paratexte est d' evoluer, et l'Histo ire littéraire veille au grain. Gérard Genette (1991:161) Esta idea ataca las bases de lo que Alberca llama “ autoficción biográfica” , la más próxima al pacto autobiográfic o, e incluso a la “autobi oficción ” , donde se produce 127 preocupación de la autobiografía por los motivos directam ente relacionados con el hombre y su forma de estar hoy en el mundo” (Molero de la Iglesia, 2000b: 544). 5. Una construcción desde m últiples perspectivas del yo. Esto es, la pos ibilidad de incluir “yoes superpuestos o prete ndidos, haciendo del sujeto textual un cúmulo de realidades, deseos y visiones de uno mismo” (Molero de la Iglesia, 2000b: 544). 6. Un “significado respecto a la realidad psíquica del autor [...] difícilmente dramatizable fuera del juego de voces que puede acoger el género novelesco” (Molero de la Iglesia, 2000: 544). Se refiere la auto ra a que ciertas experimentaciones del discurso autobiogr áfico están m otivadas por la idea de la ficción como camino de la verda d, refiriéndose a las postulados ideas expresadas de Juan Goytisolo o Jorge Semprún en sus obras. 7. La continuidad y comunión de la vida y la literatura. Los personajes que asumen distintas dim ensiones o aspectos de una misma vida en los casos de Carlos Barral en Penúltimos castigos (1983); los autores ficticios de Goytisolo; los heterónimos de Semprún. 3.3.4. Entre la novela autobiográfic a y la autobiografía ficticia Para Manuel Alberca la “novela autobiogr áfica, además de esa disociación de autor y narrador, característica de l género, es necesario que, bien d esde la intención del novelista o desde la expectativa del lector, se perciban la hi storia y su protagonista o los personajes de ésta, como una proyección, encubi erta y disimulada, de la propia vida y personalidad del autor” (Alberca Serrano, 2007: 113) La defensa de concepto de autoficc ión parte de la existencia de los dos grandes estatutos narrativos, o por decirlo c on más claridad, del reconocim iento de la 128 autobiografía como género. Sólo a partir de ella, y por oposición, la autoficción se construye en diálogo constante con la escritura autobiográfica. La permeabilidad entre ambos pactos, y las apreciaciones acerca de cu ál de ellos invade el territorio ajeno, no ponen en duda, más bien vuelven a confirmar, si es que esto hubies e sid o necesario, la vigencia del estatuto genérico de la autobiografía. Manuel Alberca (2007), en esta clave dialógica, trata de situar la autoficción "Las novelas del yo constituyen un tipo peculiar de autobiografías y /o de ficciones. En rea lidad, como su nom bre indica, se trata de novelas que parecen autobiografías, p ero ta mbién podrían ser verdaderas autobiografías que se presentan como novelas, en cualquier caso las considero como la excepción o el desvío de la regla y una «tierra de nadie» entre el pacto autobiogr áfico y el novelesco". En esa región interior sitúa la novela del yo: la novela autobiográfica, la autoficción y la autobiografía ficticia, som etidas al pacto ambiguo . El interés en perfilar los límites de las novelas del yo a partir de estas form as narrativas, la novela autobi ográfica y la autobiografía ficticia y sus pr opuestas más radicales, le sirv e para explorar las fronteras exteriores de la au toficción que estarían m arcadas por la equidistancia entre ambos pactos. En esta encrucijada, el diálogo entr e la autoficción y s us aledaños literarios no se produciría directamente con la novela y la autobiografía sino con estas dos formas narrativas clónicas, com o a Alberca le gusta llamarlas: la novela autobiográfica y la autobiografía ficticia, que oc upan, junto a la autoficción, el intersticio entre los dos grandes pactos. Si la novela autobiográfi ca oculta y aparenta simu ltánea mente el contenido autobiográfico este tipo de novela permite uni r im aginación y factualidad a través de la ficción. Este procedimiento de escondite y di sim ulo se explica a partir de factores sociológicos como el hecho de qu e el autor “y su vida eran todavía ajenas al circu ito literario” (Alberca Serrano, 2007: 126). El pode r de los medios de comunicación y las 129 nuevas circunstancias del final del siglo XX, imponen la visibilidad (Alberca Serrano, 2007: 126). Se produce una especie de cambio en el principio de verosimilitud q ue ilustra muy bien las palabras de Vila-Matas " Después de todo m e dedico a las ficciones y sobre todo a las autoficciones y gracias a ella s me enm ascaro día tras día. En realidad, no escribo para conocerme a mí m is mo sino pa ra esconderm e cada vez más. Y si firmo con ese nombre que me han dicho que es el mío es sólo po rque, como decía mi amigo Paco Monge, no hay mejor seudónimo o forma de ocultarse que firmar con el nombre propio (Vila-Matas 2002: 24). En este sentido la autoficc ión parece tener los mismos objetivos que la novela autobiográfica, esto es, tratar de expone r la biografía, pero ocultándola. Alberca Serrano (2007: 127) sugi ere que esto pueda ser una forma de expresión del sujeto fragmentado de la postm odernidad. La utilización de Juan Marsé de las “aventis” (A lberca Serrano, 2007: 127-8), introducen un modelo de sublim ación de la propia vida, de fabulaci ón y construcción de una realidad m ejor y más coherente para explicarse a uno mismo dónde está perm itida la invención. En este sentido, si bien la autoficción coincide con la novela autobiográfica en la exposición/ocultación de contenidos autobiográficos, supone un salto cualitativo respecto a a quella al explotar con mayor radicalidad ese binom io. La explotación radical de ese juego de velos es la identidad nominal de autor y personaje, una característica que parecía re servada a los textos autobiogr áficos, y en cualquier caso impropia de la novela autobiográfica, desd e el punto de vista de Alberca Serrano. La identidad nom inal, que para Lejeune constituía el modo explícito de establecer el pacto autobiogr áfico, queda en entredicho. Es preciso no olvidar sin embargo, en beneficio de Lejeune, que la evolución de su teoría le ha llevado a privilegiar en los últim os tiempos el comprom iso de veracidad. Alberca define con esta frase el fenómeno “Éste soy y no soy yo, pa rezco yo pero no lo soy. Pero, cuidado, 130 porque podría serlo”. Llegados a este punto, la autoficción puede: “a) simular que una novela parezca una autobiografía sin serlo o; b) camuflar un relato autobi ográfico bajo la denominación de novela.” (Alberca 2007: 129) , y es precisamente en esa vacilación l ectora donde la autoficción encuentra su sentido y en la pe rp lejidad que provoca en el lector. En este sentido, resulta muy comprensible la reticencia de Lejeune a la que nos referíamos anteriormente. En el abanico marcado por las dos posi bilidades extremas, los lím ites se marcan en la novela autobiográfica y a la autobiografía ficticia, según Alberca, frente a quiene s sostienen que este territorio híbrido se sitúa entre la autobiografía. Parece sin embargo empezar a estar clara la caracterización de l posible género. De un lado la identidad nominal autor, narrador, protagonista, tomado de la escritura autobiográfica, y por otro lado, por la indicación genérica, la marca paratextual novela. Pero, ¿dónde está la esencia, son suficientes esas marcas formal es? Parece ser que no, que la esencia reside en un pacto ambiguo con el lector, en la indeterm inación y vacilación misma. La diferencia con la novela autobi ográfica p arece estar marcada por el no- ocultamiento del nom bre del autor en el re lato. Para Alberca la novela autobiográfica “revela que ésta se inscribe en un contexto que estimula y también critica y culpabiliza la expresión libre del yo” Alberca (2007: 131) , mientras que la autoficción sería el campo ideal para m ostrar la fragmentación del sujeto, y serviría de ca m po de experimentación ide al para mostrar las ideas d e “desaparición del sujeto, o de la m uerte del hombre” (2007: 132) de la Postmodernidad . Com o lo atestiguaría la obra de Javier Marías. Manuel Alberca se inspira en la de finición de Lecarm e, que considera minimalista pues, en su opinión obv ia los aspectos for m ales y la clave receptiva. Con 131 ciertas reservas, y limitando la aplicación del término a relatos que se presentan como novelas, Manuel Alberca (2007:158), propone una definición funcional para delim itar el fenómeno de lo autoficción. Es necesario subrayar qu e este autor insis te en la inasibilidad absoluta de la autoficción, por lo que su propuesta es un acuerdo de mínimos, que recoge lo fundamental y pe rmanente de otras in terpretaciones. La definición de Alberca es la siguiente: “novela o relato que se presenta com o ficticio, cuyo narrador y protagonista tienen el mismo no m bre que el autor”. A través de esta definición, que seguiremos en es te trabajo, trataremos de orientarnos en el difícil equilibrio entre lo fi cticio y lo factual. Tenemos, por tanto, una delim itación de la autoficción, no entr e la novela y la autobiografía, sino entre la novela autobiográfica y la autobiografía ficticia. Por otra parte, la originalidad de su teoría cons iste en ofrecer un esbozo de tipología que, de nuevo, se expone sin vocación canónica, sino a títu lo orientativo. Esta tipología se basa, de nuevo, en la permeabilidad de los lím ites de los géneros literarios. “Establecido entre ambos pactos, el campo autoficcional resulta de la implicación, integración o superposición del discurso fict icio en e l discur so autorr eferencial o autobiográfico y viceversa” (Alberca, 2007: 182). Los tipos result antes son: la autoficción biográfica, la autobioficción, y la autoficción fantástica. Dada la situación en el marco teórico de estos conceptos, existe la posibilidad de confundir la autoficción biográfica con la autobiografía e incluso con la novela autobi ográfica, pues también se podría cotejar la biografía del autor, p ero los separa de ellas protocolos narra tivos distin tos. La autobioficción se caracteriza por la equidistancia con resp ecto a am bos pactos y por la ambigüedad plena. El lector no puede dis tinguir lo ficcional de lo factual. La autoficción fantás tica no tiene en cuenta la biogra fía del autor, y en ella lo importante es la invención. Para nuestro trabajo, como hemos citado anteriorm ente, este último 132 concepto, que recuerda las ideas de Genette so bre lo autoficticio, y las de su discípulo Vincent Colonna, nos resulta menos útil que los dos primeros, al existir muchas menos confluencias, o muy difusas, con el bios del autor, al estar situado en la frontera con la autobiografía ficticia. Pero regresando al principi o, la teoría de la autofi cción que servirá de marco a este trabajo es una enmienda o un desarrollo de uno de los grandes teóricos de la autobiografía, Philippe Lejeune. Conviene pues no perder de vista, a la hora de enfrentarnos con el pacto de lectu ra los f undamentos del pacto autobiográfico. Philippe Lejeune (1975: 27) reconoce dos modos de establecer esta identi dad: uno implícito y otro explícito. El modo explicito - “de m ani ère patente”- corresponde a la identificación entre el nombre del autor y el del na rrador/personaje. E l implícito puede m anifestarse a su vez de dos formas: a) A través del título, “ne laissant aucune doute sur le fait que la prem ière personne renvoie au nom de l' auteur” (27) o bien, b) A través del com promiso mostrado en la sec ción inicial de la obra, no dejando lugar a dudas de la identificación entre la primera persona del singular y al nombre fijado en la portada, incluso si éste no está pr esente en el texto. Lejeune subraya el carácter indispensable de que la identific ación suceda al menos de uno de los dos modos, y señala la habitual concurrencia de ambos. Para Alberca, los parámetros principales para definir la autoficción son también dos, y parten de esta misma idea de Leje une. De una lado, La identidad nom inal Autor/Narrador/Personaje; por otro, la propues ta de lectu ra que el texto hace al lector. En el caso de la autoficción el único requ isito im prescindible parece ser la identid ad nominal de autor, narrador y personaje. La reflexión de Alberca sobre el nom bre propio le llevará al concepto de autoría como propi ed ad y exaltación de la individualidad para 133 explicar su anclaje a la autoficción. La indicación paratextual “novela” puede ser utilizada también por el escritor para escapar de las consecuencias del enunc iado responsable propio de la escritura autobiográfica. Manuel Alber ca (2007: 261-266) dedi ca un epígrafe de su libro a este aspecto de las autoficciones titulado “Daños colaterales”. En él se citan una serie de ejemplos extraídos de la liter atura española en los cuales se tratan de ev itar una reacción extratextual amparándose en el estatuto novelesco, o lo que es lo m is mo, en una declaración de irresponsabilidad implícita so bre lo narrado. Se pone como ejemplos el caso paradigmático de Penúltimos castigos (1983) de Carlos Barral, Todas las almas (1989) de Javier Marías, o La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, entre otras autoficciones. 3.3.5. Uso de las etiquetas genéricas Es preciso prevenirnos de un uso i ndiscriminado que puede hacerse de dichas etiquetas. Si bien es a menudo en el ám bito periodístico donde se encuentra una mayor ligereza en el mal uso de las etiquetas genéricas, esto también se ha extendido a la crítica literaria. Por pone r un ejemplo, en el m arco de los estudios sobre Jorge Semprún, nos encontramos con obras como la de Liliana Soto-Fernández (1997) llamada La autobiografía ficticia en Miguel de Unamuno, Carmen Martín Gaite y Jorge Semprún. (Soto-Fernández: 1997). Pero sobre todo, la indeterminación en el uso de las etiquetas genéric as es observable en los suplem entos culturales de los diarios, y en el mundo editorial, si bien en este últim o cas o, esto puede tener, en ocasiones, una explicación comercial, hechos sobre el que volveremos m ás adelante, al hablar de las reticencias a la autoficción y cuando nos detengamos en la marca paratextual novela en textos aparentemente autobi ográfico s, respectivam ente. Siguen existiendo casos de reticencias a la tendencia actual de la literatura de 134 recurrir a elementos autobiográficos com o i ngrediente para la confección de novelas. Esta resistencia se extiende, naturalmente, a la autoficción como verem os a continuación, como extensión de la anim a dversión a la escritur a autobiográfica en general. En el caso particular de la autoficci ón, existe una tendencia a referirse a la autoficción como una moda. Un buen ejem plo de esto lo constit uyen las opiniones de Jordi Gracia (2008) en su crítica de El Pacto Ambiguo. De la no vela autobiográfica a la autoficción (Alberca: 2007) como referencia pa ra reflexionar sobre el fenómeno negando, sin embargo, algunas de las tesi s de Alberca “La autoficción es hoy una modalidad creciente en la nove la literaria porque de la experimentación con esa poética salen buenas novelas, y no porque hagan cabriolas sus autores entre los límites del coraje o la cobardía para dar su nombre real al protagonista o para cercenar este o aquel aspecto de sus personas reales.” Se refiere Gracia (2008), sin nombrarlo, al capítulo de Alberca titulado “Daños colaterales” (2007: 261-267). Para Gracia los aspectos señalados por la “topografía académ ica” (Gra cia: 2008), no tienen valor alguno a la hora de disfrutar las novelas. No pueden rescatar se de sus considerac iones; sin embargo, ninguna idea de lo que el autor considera o no autoficción, por la que parece m ostrar al menos aquí una vaga aversión reivindica ndo “otra literatura” com o cuando dice “La evidencia de esa nueva coloni zación de la novela, como depr edadora nata, tiene sólo un efecto colateral: el desplazam iento pasivo, i nvoluntario, de otra g ama novelesca donde el texto no se urde en prim era persona, donde el protagonista o narrador carece de semejanzas con el autor o donde el tiem po, el espacio, los personajes, el medio social o el drama m ismo desarrollado (o la ausencia de drama) son ajenos a la biografía vivida del novelista." (Gracia, 2008). 135 4. LA IDENTIDAD NARRATIV A DE FEDERICO SÁNCHEZ En esta parte de nuestro limitaremos en prim er lugar una serie de obras relacionadas con Federico Sánchez según distin tos criterios. La pauta que rige este capítulo consiste en el es tudio de una serie de obras que no están incluidas en el espacio autobiográfico que Jor ge Semprún articula a partir del heterónimo. T al y como se explica en el marco teórico es ta confrontación entre id entidad narrativa y espacio autobiográfico se sus tenta sobre el hecho de que este últim o tiene un carácter intencional por parte del auto r . En definitiva nos proponemos establecer una identidad narrativa basada en textos escritos que más adelante contras taremos con aquellos en los que nuestro escritor constituye su es pacio au tobiográfico. Es ta parte de nuestro trabajo consiste pues en verificar la hipótesis de partida según la cual existen una serie de disonancias entre la articulación de una iden tidad narrativa a partir del heterónimo y su plasmación en el segm ento del proyect o autobiográfico consagrado al mismo. 4.1. Definición del corpus Dejamos por tanto ahora a un lado las tres obras en las que la figura de Federico Sánchez se recrea literariam ente: Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), Veinte años y un día (2003). Estas tres obras, tal y como verem os, manifiestan una serie de rasgos que le confie ren unidad suficiente como para considerarlas un ciclo 50 . Vamos a aportar a continu ación otra serie de obras que completarían el corpus de estudio de la identidad narrativa de Federico Sánchez. La primera de ellas es la inédita Soledad (1947). Si bien esta obra escapa cronológicamente a la “vida” de Federico Sánch ez, la incluimos aquí en tanto constituye 50 Si bien el di scurso sobre Fe derico Sánchez no se a gota en estas t res obras, si pensamos en otras obras como Quel beau dimanche! (198 0). Excluimos de nuestro estud io una serie de pe lículas que sin duda podrían am pliar el proyecto a utobiográfi co de Federico Sá nchez como La guerr e est finie (1966), Les r outes du sud (1978) o Les deux mémoir es (1973). A este respecto consultar ( Céspedes: 201 1) 136 una “prefiguración” de Federico Sánchez, tal y com o defiende el propio Semprún. La segunda obra es la publicación clandestina ¡Libertad para los 34 de Barcelona! (1953) con una posición fronteriza con re specto a Federico Sánchez, y muy interesantes paralelismos con la anterior . S i b i e n e n e s t a o b r a n o e x i s t e u n alter e go autobiográfico, sí constituye un excelente ej em plo del aporte sempruniano a la identidad narrativa colectiva del m ovimiento comunista. En tercer lugar aportamos una serie de artículos firmados como Federico Sánchez, que en línea con la obra anterior nos proporcionan ejemplos de la construcción de la identidad narr ativa dent ro del movim iento comunista. El AHPCE conserva además una serie de manuscritos de uso interno en el PCE que hemos descartado de este estudio. No obstante incluimos en nuestro co rpus una nota firmada conjuntamente por Fernando Claudín, Federico Sánchez y Juan Berenguer 51 y publicada por Claudín (1978) 4.2. Soledad (1947) 52 Escrita en 1947, e inédita a día de hoy, Soledad (1947) es la primera obra de teatro de Semprún. Se conserva un ejemplar m ecanografiado de esta obra en el Archivo Histórico del Partido Com unista de España (AHPCE) 53 . Es muy probable que Semprún conservase al menos un ejem plar más, ya que la obra es citada en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) haciendo mención a su archivo personal. 54 La copia del AHPCE es un texto meca nografiado en papel cebolla, y contiene 51 Nombre de guerra de Francesc V icens. 52 El título com pleto , tal y com o figu ra en el manuscrito es: Soledad. Pièce en tr ois actes. 53 Fuerzas de la cultura . Caja 129. 65 páginas. 54 La cita incluye la primera y la segund a pá gina. En la primera se h ace m e nción al título de la obra y la dirección “fugitiva de entonces” ( Autobi ografía de Fed erico Sánchez , 1977 : 87). La segunda reproduce el dramatis pers onae y las precisi ones de ti empo y luga r con traducci ón exacta del francés. El único elemento excluido de la ci ta de estas dos pági nas en Autobiograf ía de Federico Sánc hez (1977) es la firm a: GEORGES SEMPRUN, en el original. 143 este sentido es necesario afirmar que si Soledad (1947) no atraviesa el filtro del partido porque, según lo que Semprún afirm a, Mije ha bría dicho que “no se destacaba en ella correctamente le p apel de las masas y del partido en la huelga de Euzkadi” ( Autobiografía de Federico Sánchez, 1977: 88), ¡ Libertad para los 34 de Bar celona ! (1953) constituirá por el contrario algo m uy cercano a una falsificación histórica, al insinuar que es el partido el aglu tinador de la movilización que representa la hu elga de tranvías de Barcelona, elemento m uy discutido por los histoiradores 69 y m ás bien habría sido una apuesta propaga ndística aprovechada por el PCE, y el propio Sem prún, aprovechando la obsesión anticomunista del régim en. No obstante, pensamos que el hecho de que la ob ra permaneciese inédita cuando Semprún escrib ió Autobiografía de Federico Sánchez (1977) (lo está hasta nuestros días), no debe hacerno s olvidar la considerac ión de las circunstancias de una eventual publicación. Si comparam os éstas con las de ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953), se nos plantean dos cuestiones. La pr imera de ellas tiene que ver con la obvia dimensión propagandística de ám bas obras, pr esentadas a una instancia p olítica para su publicación. La segunda tiene que ver con el in terés individual del autor por m edrar en la jerarquía aportando tanto una prueba de su incondicional idad ideológica como de su destreza propagandística. En definitiva creemos que lo expuesto puede explicar en parte la negativa de Sem prún de reivindicar e sta obra, pero sólo desvel ándola mínimamente, lo cual respondería a la segunda cuestión. En s us últimos años, preguntado de nuevo sobre la eventual publicación de Soledad (1947), Semprún es tajante: “Jamás, necesitaría demasiadas notas explicativas porqu e es una obra de juventud y se nota.” (Azancot: 2010). T al y como acabamos de señalar , Soledad (1947) es efectivam ente muy esclarecedora tanto en lo que se refiere a s u conexión con la aventura literaria del 69 V er en este se ntido Estruc h (1982) 144 escritor empredida a p artir de Le grand voyage (1963) como en lo tocante a la construcción de la identidad narrativa de Federico Sánchez. Desde nuestro punto de vista la publicación de Soledad (1947), independientemente de la su erte que hubiera corrido en su tiempo sobre la que solamente pueden hacerse ya conjeturas , hubiese arrebatado, y probablemente terminará h aciéndolo en el caso de editarse, a Le grand voyage (1963) el punto de partida en los estudios del corpus, enriqueciendo así la comprens ión de la figura literaria de Jor ge Semprún. Dado que nuestro estudio se ciñe a la identid ad narrativa y la constru cción del proyecto autobiográfico no vamos a profundizar ahora en todos los rasgos precursores de esta obra. No obstante señalamos ahora, a modo de orientación, algunos de ellos: En cuanto a los temas la obr a es la primera en ab ordar , en diferentes grados, las líneas m aestras de la escritura sempruniana: la a utobiografía, el papel de la escr itura y la lucha política en la construcc ión identita ria. En menor m edida, y de una manera a veces incidental y fragm entaria, encontramos antic ipados también una serie de rasgos embrionarios de su escritura posterior : una prim era mención a los campos de concentración, si bien sólo a los franceses , la introducción de algunos elementos del bagaje simbólico de su escritura autobiográf ica, muchos de ellos aún indefinidos (la nieve, el domingo); las relaci ones entre los binom ios memori a/olvido y vida/muerte; su idea del erotismo y la m ujer; el problema de la lengua; la identidad nacional; la memoria del otro; o desde un punto de vist a narrativo el uso del condicional o la digresión. Los guiños autobiográficos no siempre están ligados al alter ego de Semprún en la obra, Santiago, repartiéndose éstos también entre otros personajes. L as menciones al bios aparecen en no pocas ocasiones oc ultas en relatos se cundarios u otros 145 procedimientos difícilmente descifrables sin la lectura de su obra posterior . Soledad (1947) se sitúa así también en el inicio de la red intertextual que se irá tejiendo a medida que se elebora el corpus del escritor . El conocimiento de la biografía de Semprún, por otra parte, irá dando sentido a esos guiños que en 1947 se rían difícilmente identificables. Respecto al personaje de Santiago su fiabil idad es escasa co mo fuente para el estudio del bios. No obstante esa mism a inadecuaci ón, léase libertad para recrear elementos autobiográficos, dotan a la obra de un cierto interés con respecto a sus preocupaciones y proyecciones personales. En este sentido, a trav és de Santiago puede leerse antes el futuro que el pasado de Jor ge Semprún, desde su doble vocación literaria y política hasta aspectos m ás particulares co mo su papel en la lucha política, su proyección hacia la luc ha clandestina en el interior , o el papel que otor ga a la literatura como parte de la acción política. Por otro lado, Santiago nos proporciona una serie de elementos para entender tanto la biografía de Semprún como el contexto intelectual de la posguerra. Este personaje será, o más bien habría que decir: tratará de ser , una prefiguración de Federico Sánchez , tal y como afirm ará después el propio escritor En último térm ino es necesario señalar que Soledad (1947) se ambienta en un episodio histórico muy cercano en el tiem po. En su papel de historiador , en el sentido amplio que le da Ricoeu r , Sem prún iniciará así una serie de narraciones que refieren acontecimientos inm ediatos de la histoira. Le jos de descalificar tal labor , Ricoeur la reivindica aún asumiendo la posición precar ia del observador , al situar en un lugar preferente el imperativo ético del recuerdo, el zakhor . Encontramos ejemplos de esta inmediatez no sólo en los artículos de Semp rún -donde el género se desenvuelve en su ámbito natural- sino ta mbién en otras ma nifestaciones de la narrativa y dramatur gia sempruniana com o ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953) o Federico Sánchez se 146 despide de ustedes (1993). 4.2.1. La memoria El tratamiento de la m e moria en Soledad (1947) tiene dos orientaciones principales. Por un lado su papel subsidiario con respecto a la acción y por otro un acercamiento al problem a de la memoria trau m ática. T enemo s pues una puesta en juego de la memoria en la que Semprún se desdobl a en distintas voces que abordan aspectos diversos de la realación entre la memoria y la vida, particularm ente el plano de la ética individual y m ás concretamente la acción polític a. El person aje que parece asumir la voz autobiográf ica es Santiago con las limit aciones que hemos señalado anteriormente. A pesar de ello este tema se articula alrede dor de varias voces en las que puntualmente también puede reconocerse a Sem prún: Juan, la mèr e , Rafael, y sobre todo Soledad. Esta estrategia de utilizar otros personaje s distintos al autobiogr áfico para expres ar ideas, recuerdos, etc, será por cierto uno de los procedimientos que inaugura esta obra y que tendrá consecuencias en su es critura autobiográfica posterior . Al mismo tiempo que Semprún anticipa es tas dos vertientes de la m emoria, problematiz a tanto el relato de la me moria como su propia necesidad de nuevo amparado no sólo por su alter ego , Santiago, sino también desdoblándose en otros personajes. 4.2.1.1. La memoria traumática Otra de las anticipaciones de la escritu ra sem pruniana que nos brinda esta obra es el tema de la m emoria traumática. Si bien Semprún aborda escalonadam ente el tratamiento de su propio bloqueo traum ático respecto a la experiencia de Buchenwald (desde los primeros acercam ientos que representan Le grand voyage (1963) o L’évanouissement (1967), hasta la exposición abierta de L’écriture ou la vie (1994), en 147 Soledad (1947) encontram os ya anticipado el te ma de la memoria traum ática en el personaje de la mère y puntualmente en los diálogos entre Santiago y Soledad. No obstante es en la primera donde se ponen en juego con m ás precisión los términos del dilema m emoria/vida. a) La mère La madre ciega en cuyo domicilio se desarro lla la obra sufre un traum a debido al fusilamiento del padre y un hermano, y el bom bardeo de su propia casa a raíz del cual pierde la visión. Sus dos hijos Juan y Sole dad, aparte de Santiago, mantienen con ella una comunicación mediada por el trasto rno psíquico. Los diálogos con ella ponen de manifiesto un dilem a con el que tendrán que enfrentarse los personajes. O bien aceptar las fantasías con las que este personaje se pr otege del exterior sigui éndole la cor riente o, por el contrario, hacerla part ícipe d e la realidad. La mère irrumpe en la segunda escena del prim er acto, haciendo mención a sus dos hijos como sus únicas fuentes de inform ación acerca de la realidad “je devrais avoir une double vision de chaque [s]o[l]eil qui se lève, de chaque soleil qui se couche.” 70 (4/I), donde Juan proporcionaría la vi sión optim ista "bleu" "souriant" y Soledad la más oscura "vert" "triste". No obstante ha de co nfor m arse, se queja, con un "tout en gris et en jours qui se ressemblent" ( Ibidem ). Desde esta prim era aparición la mère representa el escapismo, el deseo de una r ealid ad diferente a la existente. Ante la protesta de la mère sus hijos se defienden "Nous voyons ce qu'il y a, mère. Nous te disons ce qu'il y a" ( Ibid em ) argumenta Juan, quien cede a la exigencia d e un relato por parte de la madre -en este caso de la ciuda d- con el que la vida sea digerible. No obstante Soledad le ofrece un re lato más crudo de la realidad , desmintiendo las fantasías de la madre. 70 Incluim os aquí entre corchetes la corrección del orig inal con la adición manuscrita de la " s" y la "l", que pali a el impuls o poético 148 La tercera escena, donde de nuevo se reúnen los herm anos, explotará esta dicotomía. Soledad seguirá insistiendo en que su m adre tiene que salir del ensueño. Por su parte Juan actúa como guardián de una m emoria traumática. Soledad, por el contrario, cree que es necesario recobrar la m emoria para reapropiarse de la haine , esto es, el principio de la acción. 71 Posteriormente Soledad se queda so la en la habitació n meditando precisam ente sobre los ensueños que sirven para negar la realidad. La mère volverá a entrar en escena mediado el segundo acto, tras escuchar a escondidas no sólo el relato terrible que h ace Juan de la situaci ón de Agustín, de los trabajadores en Bilbao y en general en Es paña, sino tam bién el pesado silencio que se cierne sobre la ciudad. En esta ocasión es Soledad la que parece asum ir el papel de guardián de la memoria traum ática "Tu as dû mal entendre" (16/II) "Il n'y a rien, mère, je t'assure, rien d'extraordinaire"; "Je ne trouve rien, m ère. Je n'ai rien remarqué, rien de nouveau" (17/II), ante las sospechas de la madre que pi de una explicación. Finalmente ésta subraya la novedad del odio que destilan la s palabras de Juan "L es paroles de Juan étaient gluantes de sang. La haine n'est pa s nouvelle? Juan parlait et la haine faisait trembler sa voix. Le déses poir n' est pas nouveau? " ( Ibidem ). Soledad finalm ente deshace la ambigüedad de sus respuestas, de sm intiendo la "novedad". "Non, ce n'est pas nouveau! Tout cela serait plutôt tellem ent vieux que ça vous donne envie d'en hurler...Mais il n'y avait pas de désespoir en tout cas, m ère. Nous n'avons pas le temps d'y penser. Juan surtout n'en a pas le temp s" ( Ibidem ). El mism o Santiago hace un gesto a una Soledad presa de los nervios para que calle. Él mismo tom a el relevo en la conversación con la mère . Como Juan y Soledad, también la engaña, si bien en esta ocasión la justificación se encuentra en la propia clandestinida d, com o cuando afirma 71 y en últim o término del am or , tal y como desv elará la décim a e scena a través de Santiago. Observam os aquí con clarida d la influencia de l a dialéctica sobre el discu rso de los personajes a pa rtir de la op osición am or/odio. 149 vivir en el mism o barrio. b) Otros personajes En el segundo acto Soledad desvela que la discusión de Rafael con Santiago acerca de los recuerdos y las reticen cias de aquel, se deben también a un trauma. "Il était furieux, d' ailleurs. Mais c'est que Rafael a trop de souvenirs, s'il se mettait à y penser, il n'en sortirait plus." (5/II) En definitiva, nos encontramos con una representación de traumas en la memoria frente a los cuales los personaje s reaccionan de un m odo plural, desde una protección de las fantasías del sujeto sometido a la patología, hasta el planteam iento de someterlo al viento helado de la realidad. No obstante, es necesario subrayar que aquí nos encontramos con un personaje que no sólo parece haber perdido contacto con la razón tal vez irremisiblem ente sino que, sobr e todo, no es apto para la acción política, elementos ambos representados simbólicam ente por la ceguera. La presencia de traum as de la memoria, no obstante, ni es privativa d e l a m a d r e , n i s e p r e s e n t a e n e l m i s m o grado en los demás personajes, si bien en mayor o m enor medida buena parte de ellos están sometidos al traum a de la memoria. De scartado el caso extremo de la madre, otros personajes luchan contra el trauma a partir del sometimiento de la m emoria a la acción política, tema del que nos ocuparemos a continuación. 4.2.1.2. La memoria al servicio de la acción La subordinación de la memoria a la acci ón pu ede interpretarse así no sólo como la introducción de una estrategia política (identidad colectiva) sino que también representa una solución terap éutica a los trau mas de la memoria (identidad individual), acorde con la idea que Semprún articulará años despues seg ún la cual la acción política servirá a nuestro autor para huir de la memoria del horror . 150 Podemos decir entonces que la imbric ación entre m emoria y acción hunde sus raíces en la relación entre la teor ía y la prax is del marxism o, l o cual tendrá una serie de consecuencias en el desarrollo de la intriga de los propios textos. Así, la entrada en escena de Santiago engarza con la p olémica sobre la necesidad de l recuerdo que los dos hermanos tienen en relación co n el escapismo de la madre. Después de su llegada al escondite, acompañado por Rafael, y tras rechazar una copa de anís ofrecida por Soledad, Santiago reflexiona: "Tu ne te souvi ens pas? Une grande cuillerée d'huile de ricin et un petit verre d'anis pour faire passer le goût, quand on était petits. C' était idiot. Moi, c'est le goût de l'anis qui m' est passé, pour le reste de ma vie." (8/I). Por un lado la reflexión de Santiago propone una imagen de consonancia con la caracterización de Soledad, esto es, de rechazo de cualquier relato escapista de la realidad, sim bolizado aquí por el sabor del anís. No obstante, poc o después, en conversación privada con el enlace -Rafael- que lo ha llevado al refugio, y m ientras Soledad está fuera de escena, Santiago aporta un nuevo matiz a la problematización de la memoria. SANTIAGO: C'est idiot! RAF AEL: Quoi? SANTIAGO- Les souvenirs. RAF AEL- Gar de-les pour toi. Personne ne t'oblige à les raconter , tes souvenirs. Ce n'est pas idiot, d'ailleurs, c'est plus grave que ça.... Et il y en a tr op, aussi.... SANTIAGO- Il y en a trop, effectivement. (9/I) Como vemos, se establece aquí una vi sión doble o paradójica de la m emoria. Por un lado el discurso de Santiago p arece ajustarse a la necesidad del recuerdo que defendía Soledad, pero por otro, como vemos en este ejemplo, los recuerdos pasan a una posición secundaria, que van situándonos ante la perspectiva de un papel predominante de la acción. En definitiv a los recuerdos s on necesarios en tanto actúan co mo detonantes 151 de la acción, pero no más allá de esta. 72 Un buen ejemplo de esto lo encontramo s en la escena séptim a del primer acto ( Soledad : 9-12/I) cuando el enlace Rafael se asegura del conocimiento de los pasos a seguir por parte de Santiago, incluyendo posib les caídas o desajustes, donde am bos van repasando el plan clandestino. Este ejem plo prim ario de relación entre memoria y acción (aquí simple m emorización de unas instru cciones), se com plementa con otros en los que los recuerdos personales son rech azad os, como cuando Rafael recrimina a Santiago "Tout le long du chem in en venant ic i, tu m'as raconté des histoires à dormir debout." ( Soledad : 16/I) "Des souvenirs d'enfance, c' est encore pire. Des souvenirs idiots, tu l'as d' ailleurs reconnu toi-même. P ourquoi m' as tu raconté tout ça? Le suicide de cette femm e". ( Ibidem ) 73 . Reproche de Rafael que vení a precedido de otro por parte de Santiago. Entonces éste le llamaba ch arlatán "bavard". Si bien este cruce de acusaciones tiene como nexo común el caráct er subsidiario o prescindible de los recuerdos frente a la lucha política, en el caso de Santiago la elabor ación de su discurso sobre la memoria será m ás complejo tal y co m o observaremos en las páginas siguientes. 4.2.1.3. La memoria de los otros. El cuestionamiento del relato Otro de los procedimientos narrativos inaugurados con este manuscrito es la mise en abyme , o narración dentro de la narración, al que Semprún recurrirá con frecuencia en su obra posterior. Ésta se articu la a partir de distintas manifestaciones que van desde la inclusión de narraciones de otros personajes 74 hasta elementos no narrativos como en el caso recurrente de la pintura. Tales relatos, a m enudo enunciados 72 Para un lector ha bituado con l a producción co nocida de Jor ge Semprún, nos e ncontramos ante una lectura que podría ser percibida ya en sintonía a l a construcción de s u espacio autobio gráfico, especialmente tras la re velación de L'écriture ou la vie (1994) respecto a la necesidad de la m e m oria y el olvido en relaci ón a la vida y la acción política. 73 Este recuer do es un guiñ o autobiográfic o del que nos ocuparem os más adelant e. 74 Que a m enudo le perm iten tom ar un punto de referencia a partir del cual articula r la narració n en relieve. Son particularemente relevantes en este sen ti do sus cu estionamientos de los relatos de Holocausto a algunos de los cuales nos refererirem os a lo lar go de este t rabajo. 152 por personajes que adoptan la función de paranarradores, son utilizad os por el auto r en más de una ocasión para cuestionar la propi a naturaleza o construcción del relato e incluso proponer a continuación una propedéutica o Ars poetica. Tal procedimiento, que irá desarrollándose a lo largo de su obra hast a convertirse en un aspecto característico de la voz autobiográfica, ofrece algunos ejemplos tempranos en Soledad (1947) . Proponemos a continuación algunos de ellos. Un primer grupo tiene que ver con la mère . Este personaje ciego vive en un territorio de ensueños más o menos custodiados, si bien no siem pre tolerados, por sus hijos Juan y Soledad para protegerla del traum a que supuso el bombardeo durante la guerra. Esta mujer, en la que Semprún podría estar proyectando especularm ente el trauma de Buchenwald trata d e construir por una parte una realidad idílica que la proteja contra los recuerdos y al mism o tiempo se ve inmersa en un espa cio habitado por sus dos hijos y otros personajes im plicados en las acciones clandestinas de la huelga d e Bilbao. A medida que la narración avanza va adivinando la situación. En este contexto se pone en juego el conflicto entre su resisten cia a la verdad y su vacilante necesid ad de reconocerla, com o cuando refiere en estilo indirecto un relato reciente del detenido Agustín. Il m'a parlé longtemps. La vie commence le premier mai, me disait-il. Et il ne faut pas se fier aux calendrie rs, c'est tout plein de mensonges. Car le printemps commence aussi le premier mai. (Elle rit doucement) Il était fo llement ému, Agustin. Sa voix se brisait par moments et il me racontait des choses bizarres. Des rues entières pleines de drapeaux. Une grande marée, surmontée de chansons, qui déferle vers le centre des grandes villes. Toutes le s usines immobilisées, vides. Vous ne croyez pas qu'il inventait un pe tit peu? A lo cual Soledad responde: “Pas du tout, c' est la pure verité.” (18/II). Ve m os aquí como Semprún, por una parte, anticipa su rechazo al relato cronológico con un 255 subordina a su trabajo político. 4.4.3.3. Identidad narrativa individual: la c onstrucción de un modelo individual. Hemos visto hasta ahora una serie de rasgos de la iden tidad narrativa colectiva, y por otro lado la función que el autor jueg a en esa narración como portavoz autorizado. Queda por último observar qué rasg os indivi dualizadores po demos empezar a apre ciar en Federico Sánchez a partir d e su escritura. Si recapitulamos hay ya una serie de rasgos previos que podemos asim ilar tanto al cole ctivo como a la f unción del individuo. Federico Sánchez extrae así toda una serie de rasgos de la comunidad que asimilarem os al polo idem de la identidad, es decir: Es un individuo integrado en una comuni dad que lo trasciende en todos sus ámbitos. Es de hecho el relato de la com unidad el que explica al individuo en último término. De un modo general comparte todos lo s rasgos básicos de la identidad idem del movimiento comunista. No obstante la iden tid ad narrativa colectiva de referencia la constituye el movimiento com unista español, con sus objetivos pa rticulares. En ambos casos, las comunidades son incuestionables as í com o sus relatos. Su situación en la comunidad es la de intelectual orgánico. Respecto a la identidad ipse , esto es, el polo identitario no inscrito en el tiempo, mantiene una serie de com promisos que no obstante suelen manifestarse, salvo excepciones, de una manera implícita. Com o rasgos originales de Federico Sánchez podemos destacar, en primer lugar, su func ión como portavoz, y m ás particularmente de intelectual. Sem prún muestra como autor al gunos rasgos de carácter que forjan su personalidad. Una parte de ellos están extraí dos directamente de la iden tidad narrativa colectiva, mientras que otros singularizan al autor. Respecto a los prim eros podemos decir que respecto al movim iento comunista Federico Sánchez se muestra insc rito en 256 una tradició n tanto teórica como política en la cu al inscribe su discurso, y a la cu al lo subordina. Su tradición teórica es el materi alismo dialéctico. Es im portante señalar no obstante que su lectura teór ica no se expresa con un reto rno original. Respecto a la Unión Soviética expresa un acuerdo constant e, tanto antes del XX congreso del PCUS (1956), como después (hasta 1963), no ap reciándose valoración negativa alguna. Respecto al movimiento comunista español, desde un punto de vista de línea y práctica política, su adhesión al PCE es completa. No obstante se observa un cierto diálogo dentro de los límites del parti do. Por un lado trata de dotar al discurso colectivo de una renovación basada especialmente en la atenci ón a la actualidad por un lado, y por otro, al rechazo del discurso identitario previo basado en la gue rra civil. Es má s bien parco en el uso del lenguaje grandilocuente, de celebración identitaria, propio de otros colaboradores de las publicaciones en la s que escribe, observándose una línea descendente desde el prim er artículo al ú ltimo. No obstante esa parquedad no significa una ausencia absoluta de lo que hemos denom inado “celebración identitaria”, tal y como puede observarse en su últim o artículo, dedicado parcialmente precisam ente a la URSS. “desde los primeros cañonazos del “Aurora”, hasta hoy, hasta los mensajes lanzados al Universo entero po r los satéli tes artificia les de la Unión Soviética, el proletariado y la filosofía, a través de un proceso dialéctico, lleno de dificultades y de triunfos, de repliegues y de avances cual itativos han ido fundiéndose más y más, enriqueciéndose y transformándose [sic] mutu am ente. La victoria del proletariado, como dijo Marx, es ‘la reconquista completa del hom bre’ A ello estamos asistiendo.” (1963a: 38). Por último, una serie de rasgos de carácter que pueden extraerse de F ederico Sánchez como autor de estos artículos muestran com o su voz se singulariza en e l contexto del relato co lectivo: Así, podem os ha blar del énfasis de sus escritos en el rigor 257 argumental, de un lenguaje violento, con una utilización recurr ente del argumento ad hominem , la utilización de distinto s registros lingüísticos según el género del artículo, el interés por la praxis p olítica inmediata, la ausencia de la utili zación de la prim era persona u otras referencias del bagaje pers onal: historia persona l o responsabilidades políticas. De un m odo similar también se obvian las refere ncias a un paradigm a intelectual previo o diferente del actual o cual quier alusión al linaje judío. En definitiva su violencia antiheterodoxa, lo presenta como un dirigente con un grado m áximo de adhesión partisana e incondici onal tanto al movim iento comunista español, como al movimiento comunista, dato que no sería ll am ativo de no ser porque el propio Semprún sitúa precisamente en este periodo su s prim eras dudas acerca del marxismo. 258 259 5. IDENTIDAD NARRATI VA DE JORG E SEMPRÚN COMO FEDERICO SÁNCHEZ En los dos capítulos que siguen vamos a oc uparnos de la construcción de una identidad narrativa por parte de Jor ge Sempr ún a partir del hetrónimo Federico Sánchez. No obstante existe una diferencia fundamental entre am bos. Ésta reside en que en el presente capítulo no se tendrá en cuenta la articul ación de un espaci o autobiográfico en la medida en que el corpus de referencia no apunta todavía hacia es te proyecto, si bien podemos encontrar ya algún text o precursor , especialemente Soledad (1947) . El capítulo siguiente por el contrario, recuperará el tema de identidad n arrativa pero en esta ocasión articulada ya en el contexto de la creaci ón de un espacio autobiogr áfico. En consonancia con lo adelantado a la h ora de justificar la acota ción del corpus de estudio, podemos decir que el presente capítulo se basa en la obra escrita con el seudónimo de Federico Sánchez, con la inclusió n de las dos obras de teatro estu diadas, mientras q ue el siguiente se centrará en Federico Sánchez com o personaje autobiográfico. Como puede suponerse existen muchos elementos com unes, estén sujetos o no a la escritura autobiográfica de Jor ge Semprún , tanto en la construcción de la identidad narrativa de Federico Sánchez, como de la del movimiento comunist a, y el español en particular . En este sentido, podemos decir que este capítulo no sólo ilustra la identidad narrativa ajena al proyecto au tobiográfico de Federico Sánchez, sino que incluye además una serie de elem entos que Semprú n recuperará en su nueva articulación identitaria. Ésta es la ra zón por la que in cluim os también una serie de consideraciones generales e introductorias. Será pues, en el capítulo siguiente donde marcaremos explícitam ente las diferencias entre las distin tas estrategias de constru cción narrativa. Como hemos visto, la identidad narrat iva tal y c omo defie nde el Ricoeur de Soi même comme un autr e (1990) es un modelo complejo y con unas características 260 particulares que lo diferencian de otros m odelos teóricos que nos ayudan a entender la identidad. Para el caso que nos ocupa, esta teoría presenta la ventaja sobre otros acercamientos a la identidad de estar basada en la narración, lo cual facilita su adaptación a los estudios literarios y más conc retam ente a los autobiográficos, si bien Ricoeur no llega a proponer una metodología apli cada que adapte su teoría a los textos literarios. Así dentro de este , a veces complicad o 138 universo de la id entidad narrativa hemos fijado nuestra atención en una serie de elem entos que desd e nuestro punto de vista ofrecen un rendimiento m ayor a la hor a de acercarnos a la id entidad narrativ a que Jor ge Semprún construye a partir del heteró nimo Federico Sánchez, algunos de ellos centrales en su teo ría como la dialéctica entre la id entidad ipse y la id entidad idem , y otros que han merecido un desarrollo teór ico menor como la identidad narrativa colectiva, por citar dos d e los pilares princi pales sobre los que se basa nuestro trabajo. No obstante, comenzaremos por acercarnos a Federico Sán chez desde lo general a lo particular , hasta llegar a la identidad narrativa. Dic ho de otro m odo, comenzaremos por discriminar las distintas facetas de la identidad de Jor ge Semprún en un sentido amplio, no necesariam ente narrativo, para, progresivam ente ir acotando el campo referencial al que se re fiere el heterónimo Federico Sánch ez, y a partir de entonces desarrollar el estudio nuestro estudio es pecífico: la identidad narrativa de Jor ge Semprún como Federico Sánchez. A pesar de que el objeto del estudio es la narración, en el sentido amplio que le otor ga Ricoeur , a diferencia del capítulo dedicado a la escritura autobiográfica, no tendremos en cuenta aquí la inten cionali dad autorial a la hora de acercarnos a la 138 La mism a noción de identi dad narrativa suf re una evolución a lo l argo d e la obra del filósof o francés, tal y com o hemos vist o en el capítulo a nterior . Por lo dem ás, a la inher ente difiulta d de su obra, se añade su escritura po co divulgativa la cual ha co laborado sin duda a que algunos con ceptos que utilizamos aquí, en particular la d iferencia entre identidad ide m e identidad ipse , hay an sido interpretados de una manera cont ra dictória entre sus com entaristas. 261 identidad narrativa de Federico Sánchez. Es ta salvedad, no obstante, amplía el campo de estudio, al incluir en el corpus una serie de textos que Jor ge Semprún no incluye en el espacio autobiográfico que teje en torno a la figura de Federico Sánchez. A esto hay que sumar el propio estudio de F ederico Sánchez como seudónimo. Así, si en la escritura autobiográfica el interés se sitúa en la construcción de un personaje, y la relación de ésta con el autor y el narra dor constituyendo así un pacto de lectura particular; en este primer estudio de la identidad narrativa, no obstante, el estudio del personaje autobiográfico es considerablement e menor , en favor del estudio de Federico Sánchez en tanto seudónimo. Por el contrari o contam os con la ventaja de un pacto de responsabilidad sobre el discur so or ganizado alrede dor de los artículos políticos que no presenta el grado de ambi güedad propio de la estrateg ia autobiográfica de J orge Semprún. Por último, hay que señalar que una buena parte de la escr itura, tanto previa como plenam ente inserta en el proyecto au tobiográfico dedicado a Federico Sánchez, presenta un grado de confi guración narrativa menor , siempr e teniendo en cuenta las premisas ricoureanas, en la m edida en que se desplazan hacia el ensayo. Esto puede darse completam ente, como en el caso de los artículos, o parcialmente, en el caso de las obras de tesis, y las digresiones ensayísticas presentes en su obra. Esta es una de las razones, por las que hemos prestado una at ención especial a la identidad narrativa colectiva del movimiento com unista, desde donde sostenem os que hay que situar uno de los elementos fundamentales el doble movim i ento movimiento de lectura y escritura propio de la construcción de una identidad narrativa. Dicho de otro modo, tal y com o ya hemos visto al com entar una parte del corpus, Semprún incia su escritura identitaria a partir de lo colectivo, y progr esivamente va limitándose a lo individual. En este periplo desde la portavocía colectiva ha cia la escritura autobiográfic a, los heterónimo s juegan 262 un papel crucial, como m áscaras de las que pr ogresivamente irá libránd ose el autor . En ese conjunto Federico Sánchez cons tituye el heterónim o matriz. La primera parte de este capítulo desarro lla un marco aplicado para el estudio de la identidad narrativa de Fede rico Sánchez. El primer ep ígrafe delimita el sujeto narrativo individual: partiendo de lo general (la identidad de Jor ge Semprún) a lo particular (Federico Sánchez). Una vez esta b lecidos los límites del hete rónimo desde un punto de vista tanto histórico como literario, trabajarem os a partir de la separación establecida en nuestro corpus de estudio. En esta doble pe rspectiva tendrán cabida: la cronología histórica del hete rónimo “real”, el nombre ut ilizado por Jor ge Semprún durante una determinada época de la clande stinidad, y las obras firm adas con este seudónimo de Jor ge Sem prún, dejando al narr ador y el personaje presente en la narrativa del autor para las se gunda parte de nuestro estudi o. Dentro de este últim o apartado incluiremos otros elem entos dictados por el espacio autobiográfico de Jorge Semprún como la prefiguración identitaria de l personaje y su dimensión sim bólica. En definitiva, al proyecto autobiog ráfico de Federico Sánchez sum a mos aquí toda su escritura durante el periodo histórico correspondiente cronoló gicam ente con la vigencia del heterónimo político o nomb re de guerra “Federico Sánchez”, firmados en nombre propio o con seudónimo, y la obra de teatro Soledad (1947) que como ya hem os visto, constituye el elemento precursor de l espacio autobiográfico sempruniano. La segunda parte de este marco aplicado de la teoría ricoeu riana a la obra de Jor ge Semprún, está dedicada a los paradigmas colectivos utilizados en la construcción narrativa de Federico Sánchez. Partim os aquí de la idea de planos de vida de Ricoeur , para, a través de ellos adentrarnos en los paradigm as colectivos utilizados por Jor ge Semprún en su configuración narrativa de Federico Sánchez. Dedicamos una atención especial aquí a aquellos modelos con una di m ensión narrativa, muy en particular a lo 263 que hemos denom inado identidad narrativa del movimiento comunista. En el epígra fe dedicado a ella, establecemos un modelo para el análisis d el corpus a partir de la serie de elementos con repercusión en su literatur a. En el sen tido en que el movimiento comunista cuenta con u na identidad narrativ a propia nos limitamo s en esta parte de nuestro trabajo a precisar las coordenada s de análisis que después aplicaremos específicamente a la identidad narrativa de Fe d erico Sánchez. Si bien no se trabaja el corpus no es aquí todavía un elemento princi pal de análisis, com ienzan a dibujarse algunas ideas acerca de la identidad narrativa individual de Federico Sánchez, como la relación entr e la identidad narra tiva colectiva con el polo identitario idem. El siguiente epígrafe se dedica pr ecisamente a un estudio específico del corpus , donde echaremos m ano tanto del aparato teór ico aplicado de la identidad narrativa colectiva, como de otros elem en tos de la teoría de la identida d narrativa ricoeuriana m ás ceñidos a la perspectiva individual, como la identidad ipse , o la dim ensión ética del discurso narrativo. 5.1. Las identidades de Jorge Semprún En un primer acercamiento a la identidad de Jor ge Semprún, nos encontram os con la necesidad de deslindar sus facetas de hombre político y escrit or pero también de establecer las relaciones, en ocasion es am biguas, que am bas mantienen entre sí. La trayector ia política y liter aria suelen dividirse a par tir de un hecho literario y otro histórico muy cercanos en el tiem po. El primero es la publicación de su primera novela Le Grand V oyage (1963), el segundo es su exclusión de la dirección del PCE en 1964, que terminaría con su expulsión del par tido el año siguiente. Hay cierta tendencia a situar esta frontera entre la dedicación a la política y a las letras. Esta división que ha sido ampliam ente seguida por la crítica es preci sa en tanto que se refiere a la dedicación 264 principal. No obstante, es necesario plantearse u na serie de objeciones. En el plano político el inesperado regreso de Jorge Semprún a la política activa en las postrimerías de la década de los oche nta (1988-1991), al frente del Ministerio de Cultura durante el segundo gobierno de Felipe González, nos obligaría a hacer u na nueva división. La identidad política y literari a de Jor ge Semprún dejaría de tener el límite preciso que parecía estar m arcado por la expulsión del PCE. De esta reaparición, relativamente corta p ero intensa, da cuenta en sus memo rias políticas Federico Sánchez se despide de ustedes (1993). Es significativo observar cóm o Se m prún subraya que este paréntesis político interr umpe “Otro proyecto de libro” ( Federico Sán chez se despide de ustedes (1993): 27), L'écritur e ou la vie (1994). “T al vez para retrasar ese plazo, o tal vez para desplazar sus efectos” ( Federico Sánchez se despide de ustedes, 1993: 28) aceptaría el reto de su vuelta a la polít ica, cuyo ejercicio, tal y como defiende insistentemente, desde A utobiografía de Federico Sánchez (1977), hasta L'écritur e ou la vie (1994) siempre separa y declara incom patible con su labor como escritor . Sólo un lector fiel puede aceptar esta exag eración, sin situarse en el terreno de la sospecha. Semprún afirma que acepta un m inisterio de cu ltura para no terminar un libro o retrasar sus efectos. Pero más allá del uso, tantas veces arrogante, de la ironía por parte de Semprún, el problema que se nos plantea, y que bien podría constituir una línea de estudio biográfica de interés, no cómo Semprún separa la vida polític a y la literaria, si no más bien la cohesión de ambos planos vitales. No faltan quienes, sin embar go, cuestio nan esta declaración. Ramón Buckley (1996) a partir de los conceptos de Pierre Bordieu de campo literario y campo del poder cuestiona radicalmente la natu raleza de la denuncia de Autobiografía de Federico Sánchez (1977), poniendo en duda precisamente la separación entre el escritor y el político. Algunos ilustres lectores de la obr a como José Ángel V alente (1978) también 271 principales a partir de los cuales puede dividirse su narrativa. Por un lado, las novelas que abordan la etapa de su vida ligada al campo de concentración de Buchenwald como Le grand voyage (1963) y Le mort qu'il faut (2002) y por otro, aque llas en las que relata su actividad clandestin a dentro del PCE como Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Veinte años y un día (2003). Otros contextos autobi ográficos son tratados por Semprún con una única obra como en el caso de Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), en el que narra su vida entre 1988 y 1991, durante el periodo en que fue Ministro de Cultura en el gabinete presid ido por Felipe González. A ellas hay que sumar otras obras marcadas, sin em bar go, ta m bién por un mayor o menor grado de autorreferencialidad que nos si túan en la novela con contenido autobiográfico como en Netchaïev est de retour (1988) o La deuxième mort de Ramón Mercader (1969) o de la autobiografía, como L'écriture ou la vie (1994) y Adieu, vive clarté... (1998) representarían. Una de las características principales ya no só lo en lo tocante a las obras de l ciclo, sino también de la escritura de Jorg e Semprún, es su gusto por las referencias históricas y personales. A pa rtir de estas, Federico Sánchez, puede limitarse en el tiempo con bastante precisión a partir de hech os históricos y tam bién literarios. Si en Aquel domingo (35-36) Semprún se muestra bastante im preciso a la hora de determinar su bautismo político: “N o recuerdo ya quién me había escogido aquel nombre, en 1954, cuando fui designado miembro del Comité centra l, sin duda el prop io Carrillo”, en Autobiografía de Federico Sánchez (1977) sitúa geográficam ente en la frontera franco- española la escisión identitaria. Así, al desc ribir los m inutos anteriores a su entrada clandestina en España escribe: “El lago de La N égresse era el hito fronterizo de mi vida, el que te separaba a ti mismo de mí. O a m í mismo de ti” ( Autobiografía de Federico Sánchez (1977): 191). No obstante, el dato es de nuevo corregido en una de sus últimas 272 publicaciones (Semprún 2010: 168) “Federico Sá nchez nace com o Federico (nace sin apellido) en 1953, cuando se produce mi prim e r viaje clandestino a España”; “Elegí Federico, no sé por qué. Y un año más ta rde, en 1954, cuando se celebra el primer congreso en la clandestinidad y del exilio del Partido Comunista de España, el V Congreso, y soy cooptado al Comité Central me encuen tro en la necesidad de agregar un apellido a Federico para los periódicos, pa ra las lis tas, para la burocracia. Y elijo Sánchez porque es un apellido totalmente ba nal, corriente, que no tiene que ver con nada, que carece de simbología” 139 Más precisa será la marca de su nacim i ento público -esto es: la primera aparición del seudónimo como firma-, que se produce en 1956 con la reproducción de su artículo “Sin dogmatism os preconcebidos” en la prensa del régimen ( Autobiografía de Federico Sánchez (1977): 32, Veinte años y un día (2003): 86). Pero en Veinte años y un día (2003) el dato es corregido, remontá ndose a un artículo del núm ero 18 de Cuadernos de Cultura de 1955 . En Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Semprún m arca el final de la existencia de Federico Sá nchez con la escritura de Le grand voyage (1963) y la expulsión de la direcc ión del PCE al año siguiente. Uno de los ejes tem porales a partir de los cuales se estructura este libro (el otro se correspondería con el mom ento de la escritura, durante los años 1975, 1976 y 1977), es precisamente en el m omento de la expulsión de Federico Sánchez y Fernando Claudín del Comité Ejecutivo del PCE que correspondería con el tiempo cronológico de la acción de la obra, apenas unos minutos que van desde el momento en que Dolores Ib árruri inic ia su interve nción hasta la sentencia de la expulsión. El capítulo primero y último de la obra tiene, 139 “Una explosión inconform ist a y libertaria” en La Ge neración del 56 . Antonio López Pina (ed.) et alii (167-178) Marcial Pons Ediciones de Historia, Madrid , 2010 . 273 significativam ente, el mismo titulo " Pasionaria ha pedido la palabra". El resto de los capítulos corresponden a los recu erdos que tiene el narrador durante la espera del veredicto que marca el final de Federico Sánc h ez. La figura histór ica del activista se cierra completam ente en ese momento. Semprún se refiere varias veces en el libro a u na “expulsión a las tinieblas exteri ores” que describe de un m odo muy sugerente el fin de una identidad. El emotivo final (158-60) de l cuarto capítulo, “Para el conocimiento exclusivo del Com ité Central”, parecía anunciar también, de un modo definitivo el cierre de sus archivos personales referentes a esa época y con ellos de la memoria de Federico Sánchez: “No volveré nunca m ás a leerlos. No volveré desesperarm e de tanta estupidez, tanta pobre za intelectual, tanto servilismo. Adiós para siempre, cam aradas” ( Autobiografía de Federico Sánchez (1977): 160). Con todo, Jorge Semprún, regresará a la memoria de Federico Sánchez inm ediatam ente en su obra francesa posterior como puede verificarse en obras como Aquel domingo (1980) o Montand, la vie continue (1983). La resurrección política de Jorge Semprún en 1988 h ace regresar también al fantasma del Federico Sánchez histó rico al que volverá a evocar en Federico Sánchez se despide de ustedes (1993). Pero si Federico S ánchez se despide, es que ha hab ido un regreso, que, en nuestra opinión, es el de la propia dimensión política de Jorge Semprún. Si interpretamos estas memorias políticas como una continuidad de las posiciones defendidas por Semprún en su rupt ura con el PCE y las que van a m antener en el seno del PSOE, ahora como indepe ndiente. Los episodios de confrontación, proceso y exclusión con ambas organizacione s son m uy similares. Los paralelismo s se observan también en las dos obras que se refieren a ellos. Por último, en Veinte años y un día (2003), Federico Sánchez vuelve a saludarnos, fantasmagórico, esta vez com o narrador oculto – y luego desvelado- y 274 personaje secundario en una autoficción en la que expresa su idea de la fragm entación identitaria tanto a partir de sus múltiples heterón imos, como al expresar algunas de s us ideas a través de la voz de otros personajes, como Lorenzo Avendaño. 5.2. Identidad narrativa de Federico Sánchez. La construcción de una identidad narrativa individual a partir de modelos colectivos La teoría ricoeuriana va a servirnos en este epígrafe de base m etodológica para analizar el problem a de la identidad narrativ a de Federico S ánchez. Tal y como hemos dicho anteriormente, nuestro acercam iento a la obra organizada a partir del heterónimo de Federico Sánchez se estructura a partir de tres ejes principales. Por un lado, la dialéctica entre identidad idem e ipse de la identidad narr ativ a de Federico Sánchez ocupará los dos primeros ejes de nuestra ref lexión. El primero de ellos, el polo identitario idem, introdu ce el problema de la identidad na rrativa colectiva a par tir de la cual Federico Sánchez establece su primer diálogo identitario. El análisis del la identidad ipse nos ayud ará a adentrarnos en la c onfiguración narrativ a individual de Federico Sánchez. Por último, tras repasar lo s planos d e vida puestos en juego en la tanto en la narración autobiográfica como en ot ros escritos, nos acercarem os al nivel ético de la narración engarzando de nuevo con la identidad narrativa colectiva. Como puede observarse, la importancia dada aquí a la identidad narrativa colectiva es crucial. Corresponde a esta parte de la tesis ve rificar nuestra hipótesis de cómo la identidad n arrativa de Federico Sá nchez y por extensión la de Jorge Semprún, hunde sus raíces en la dialéc tica establecida con la iden tidad narrativa colectiva. La idea de identidad narrativa colectiva nos sirve aquí com o marco para analizar la representación de ciertas comunidades so cio-históricas presentes en la obra de Semprún. En este sentido la bibliografía pr imaria nos ofrece un repertorio am plio de atención tanto a comunidades com o a elaboraciones de una m emoria colectiva. 275 Imbricados en su histoiria personal o no, y desde distintos puntos de vista que comentaremos m ás adelante, en la obra de Jor ge Semprún se ofrecen representaciones de una serie de grupos que, no obstante, será necesario restringir a la hora de asimilarlos al campo de estudio de la identidad narrativa co lectiva. Paul Ricoeur establecía en este sentido dos premisas principales. Cuando hablam os de identitad narrativa colectiva debemos referirnos a una com unidad con un ci erto grado de cohesión espacio-temporal, dicho de otro modo, con una presen cia delim itada tanto geográfica como históricamente. En segundo lugar , es necesaria la existencia de un relato construido por los propios miembros de tal com unidad en un doble proceso de lectura y escritura. T al proceso, inscrito en el tiempo, deberá de ser perm anente, a riesgo de producirse una clausura o cierre identitario. En último té rim ino una identidad narrativa colectiva deberá de contar con un relato fundacional y redentor . A estas premisas añadimos una últi ma que tiene que ver con la propia representación que Semprún hace de tales colectivos. Lo que habrá que tener en cuenta ahora no es sólo el ajus te a las premisas ri coeurianas s ino también factores ligados a su representación en la obra de Semprún a part ir de su integración personal o no en la comunidad objeto. Hab lamos, en definitiva, so bre todo del papel que juega el sujeto individual con respecto a la iden tidad narrativa colectiva m atriz, en el se ntido de si este opera -desde dentro- como un portavoz autorizado, o desde fuera, com o un portavoz de una narración alternativa. Así, si nos atenemos a la premisa rico euriana d e limitación histórico-geográfica podemos pensar en una serie de comunidade s com o: la burguesía republicana española, el exilio español, la resis tencia francesa, el comunismo francés representado por el P CF , el comunismo español aglutin ado en torno el PCE, la intelectualidad europea de la postguerra o los movimientos de extrema izqui erda que em ergen a finales de los años 276 sesenta. En un contexto histórico más amplio: la comunidad judía, la socialdemocracia europea o el movimiento com unista internacional. Frente a estos conjuntos, se situarían otros donde la doble premisa no se cum ple. Pensamos por ejem plo en las consecuencias de la ideas semprunianas de “la patria del lenguaje” , o de la “figure spirituelle” de Europa. La prim era, dicho ahora de una manera simplificada, representaría a la co m unidad artística, o más concretamente al ámbito identitario configurado a partir de l poder creador del artista. La segunda, cuya expresión es tomada de Husserl, desarroll a u na cierta idea de una Europa como comunidad arcád ica supranacional que sur ge al trascender lo s totalitarismos. Estas dos comunidades son concebidas por S emprún, no sólo como ideas abstractas sino como comunidades palpables en los que en uno u otro mom ento encuentra su lugar en el mundo. Ambas además, si bien podrían ajustar a sus individuos a la mism a diná m ica de lectura/escritura de su histoira, o bien no están ancladas con precisión en el tiempo histórico, o en el caso partic ular del europeísmo de Se mprún muestran un grado de identificación y cohesión entre sus indivi duos m uy precario, o por descubrir , en comparación con otras com uni dades histórico-geográfica. T al y como habrá podido observarse a partir de los ejemplos propuestos la importancia del estudio de la identidad narrativa colectiva en la obra de Semprún, está ligada a la propia configuración de su identid ad narrativa individual. Ésta recurrirá a menudo al diálogo con un relato identitario colectivo para de f inir su individualidad. La función que adquieren entonces tales relato s vendrá determinada por las estrategias de autorrepresentación que el sujeto autobiográfico, o si mp lemente el autor , ponga en juego. En este sentido es necesario precis ar la existencia de un cierto grado de indeterm inación a la hora de perfilar cie rtas identidades, 140 indeterminación que 140 Desde la co munidad ju día, omni presente en la obra de Sem prún, hasta la evol ución de la 277 afectará también a la configuración de la id entindad narrativa indi vidual tal y como veremos en su m omento. 5.2.1. La identidad narrativa colectiva del movimiento comunista Una vez delimitadas las prem isas del est udio de la identidad narrativa colectiva, habrá que observar como se ajustan al obj eto de nuestro estudio: el movimiento comunista, prim ero de una manera general, para después observar el uso que de él se hace en la obra de Semprún. No es inútil subrayar que cuando hablamos aquí de la identidad narrativa del movimiento comuni sta no lo hacemos ni del concepto más o menos asumido por la historiografía - el sen tido clásico con el que Claudín titúla su Crisis del movimiento comunista... .-, ni en otro sentido hist oriográfico más restringido, al PCE por ejemplo. Por otro lado el propio concepto ilustra que no se trata únicamente de una aproximación a la filo sofía marxista. Lo que tratam os de ilustrar aquí es una serie limitada de rasgos -en la m edida en que son asimilables a la identidad narrativa- con repercusiones en el corpus . Dicho de otro modo, cuando hablamos de identidad narrativa del movimiento com unista, concepto que no obstante se acotará m ás adelante, nos referimos más bien a la identid ad narrati va del movimiento com unista en tanto ente heterogéneo del que Semprún formó parte co mo miembro de una comunidad. En este sentido, nuestro estudio se in clina por consideraciones genera les, sobre las que existe un consenso, con relación con la teoría de l carácter ricoureana. La elección del término “movimiento co munista”, se inspira en un sentido muy similar al que el propio Semprún propone pa ra ese concepto en uno de sus artículos 141 . socialdem ocracia en Europ a occidental, por poner dos ejem plos don de sería posible o bservar ambi valencias a la hor a de contrastar l a sedime ntación del carácter colectivo a través de relatos identitarios. 141“Si digo m ovimiento com unista, no es […] para di luir en este conc epto más am plio la realidad indiscutible, y fuertemente estructurada, del partido comunista. Utilizo, en esto caso, el concep to de movimiento para se ñalar una realidad sociológica, inc uestionable a mi parecer: la realida d de una 278 En el artículo de Horizonte Español se introducía este término pa ra explicar la “realidad sociológica” de un cierto desborde de los cau ces del PCE en la clandestinidad. Por otro lado, se proponía entonces resa ltar “lo novedoso en el movimi ento comunista de nuestro país, en relación con la trad ición comunista española (novedad que el concepto m ismo se propone subrayar)” 142 . Si bien, como veremos al comentar dicho artícu lo, el concepto nace y muere sin fortuna 143 , lo q ue nos interesa ahora es la amp litud del cam po referencial, en el sen tido de que integra en el universo comunista a quienes, definiéndose com o com unistas, no pertenecen al partido. Creemos que un tipo de lim itación semejant e es pertinente por dos razon es. En primer lugar , porque presenta una coherencia espacio-temporal suficien te para referirse a un conjunto más o menos delim itado en el ti empo y el espacio, coincidente con la interpretación tradicional del m ovimiento comunista. Por otro lado, ofrece cierta flexibilidad a la hora de ope rar con la propia indeterm inaci ón de sus límites en la obra de Jor ge Semprún. Esta flexibilidad no es sin embar go gratuita, y abarca referencialmente la propia histoira de heterodoxias del movimiento. 144 El movimiento comunista en nuestro trabajo, rep resentará entonces no sólo a la comunidad aglutinada en torno al PCE, sino que, am pliando ahora la intuición sempruniana, entrará en contacto con otro s ámbitos del m arxismo revolucionario tanto en lo geográfico como en lo histórico, desde la propia perspectiva in ternacional, hasta el contexto histórico del marxismo, pasando por la propia literatura co m unista y el bagaje corriente, de una aspiraci ón y de una actividad com unist as en nuestro pa ís, que, a la vez, se enc uadra y desborda continuame nte los marcos forzosam ente limitados del partid o, estrictu sensu [sic], dadas las condiciones de clandestinidad ." (las negritas son del origina l). Pág. 42. Sem prún, J. “La oposició n políti ca en España: 1956 -1966”. Horizont e Español, tomo II, 39-55. 1966 . 142 Ibidem 143 Entre ot ras cosas porq ue ya existía para refererise al co njunto de los PPCC a nivel internacional. 144 V er Claudín (1977b), T odorov ( 2002) presenta un repertorio de aportaciones autobiográficas que podrían incluirse en esta acepción. 279 simbólico de su filosofía. Creemos que referirse este mundo que Jorge Semprún explora en su prosa de un modo más particular o general presentaría ciertas desventajas. En el prim er caso, si optásemos por restringir nue stro estudio al PCE de, pongamos por caso, los 50 y los 60, supondría una serie de limitaciones a la hora de tratar aspectos importantes de la representación del movim iento en la escrit ura de Jorge Sem prún. Pensamos por ejemplo en la Transición Española, o en el trabajo político en Buchenwald. Nuestro interés en el movimiento co m unista se centra an tes una comunidad identitaria que en su propia filosofía o su or ganización. Esta concepción metodológica defendida aq uí, trata de paliar ciertas inercias y generalizaciones que una parte de la crítica se mpruniana, en parte inspirada en la propia evolución ideológica de Semprún. Así, en el extremo opuesto, considerar la comunidad de la que Semprún formó parte, y a la que consagró un tiem po fundamental en su existencia como el comunismo resultaría un atajo grosero para esquivar un mundo que, como veremos en la obra de Jor ge Semp rún, ofrece una variedad de m atices que desmiente la visión m onolítica que lament ablemente sigue siendo moneda corriente tanto en algunos estudios de ciencia polí tica como, para el cas o que nos ocupa, en ciertas apreciaciones acerca del perip lo ideológico de Jor ge Semprún. Hablar del comunismo como un conjunto cerrado y ex clusivo, denota no sólo un desinterés global por la crític a de e sta ideología y su ref l ejo en la historia, sino que expresa muy a m enudo un sesgo ideológico inco mpatible con el rigor ar gumental. De un modo más particular , obvia la propia representa ción del mundo comunista a partir de los escritos de Jor ge Semprún. No obstante, es preciso señalar que esta interpretación del viaje ideológico de Semprún, como una suerte de redención, "desde el comunismo hasta la democracia", tiene como fundamento la propia im agen que Semprún proyecta acerca 280 de sí mismo en sus escritos. Ricoeur, cuando hablaba de la construcci ón de una identidad colectiva se refería a un conjunto social delimitado histórica y geogr áficamente con un relato identitario. En el caso del movimiento com unista, tal y como lo hemos definido en el epígrafe anterior, vamos a trabajar sobre el presupuesto de que su relato fundador coincide con la formulación del destino histórico marcado pa ra el proletariado, o por decirlo de otra manera, la idea del proletariado com o clase universal tal y como se for m ula en el Manifiesto del partido comunista (1848) de K. Marx y F. E ngels. La elección de este momento de partida y no otro tiene que ve r precisam ente, como veremos más adelante, con el carácter narrativo de la citada formulación teórica 145 . Desde un punto de vista diacrónico podemos decir enton ces que la historia de la comunidad se extiende desde entonces hasta nues tros días. En cuanto a la premisa geográfica la obra de Semprún nos circunscribe al comunismo europeo, con alguna m ención puntual a la experiencia asiática y americana, y en especial al español , sin perder de vista su carácter universal. En este sentido son ilu strativas sus m enci ones al internacionalismo como rasgo de carácter de la identidad idem de dicha comunidad, desde un punto de vista tanto teórico, como historiográfico como pueden observarse en las referencias del corpus desde las Brigadas Internacionales en España, hasta la MOI en la Resistencia, a la colaboración internaciona l entre los comunistas en la ge stión de los barracones de Buchenwald, por poner algunos ejemplos. Como puede observarse, a la hora de perf ilar la identidad narrativa colectiva del movimeinto comunista se conjugan aquí tant o su com ponente histórico con su tradición 145 Si bien Marx sólo bosqueja aquí una teoría política y su es trategia, establece una idea que pue de considerarse como iniciad ora de un relato identitario en la medida en que propon e un rel ato fundacional del proletar iado. En este sentido El manifiesto del partido comunista (1 948) de Marx y Engels ya establecen junt o a la definición de l proletariado, la de su destino histórico. 287 desdibujar los límites identitarios d e la com unidad del movimiento comunista español y establecer puentes d e comunicación con otras comunidades. La crónica polítca, po r lo general circunscrita a las luchas univers itarias en Madrid, muestra la apertura y el diálogo inclusivo con otras comunidades, al menos formalmente, siempre en el contexto nacional, acorde a los nueva estrateg ia del PCE. Más allá de algún artículo partic ular (Federico Sánchez: 1959, 1963a), especialmente el segundo, Semprún no aborda as pectos narrativos de la identidad del movimiento comunistaI. Las únicas aproxi m aciones al movimiento comunista son teóricas con un contenido hist orico o geográfico puntual e ilustrativo. P or el contrario en la obra referencial de su proyecto autobiográfico ceñi do a la figura de Federico Sánchez, Semprún repasa exhaustivamente la historia del PCE desde su papel en la II República hasta la T r ansición. La teoría política tiene c omo referente pr incipal la obra de Marx y Engels, y los escritos de Lenin. El tratam ie nto de otros escritores marxis tas, tam bién presentes en la obra de Semprún, como Lukács, Gramsci, Stalin, o Trotski es m enor tanto en la narrativa como en el ensayo, si bien, pueden adquirir una dimensión simbólica 152 , especialmente en el cas o de los dos últimos que, no obstante, no encuentr an una problematización teórica reseñable. Mención aparte merecen las figuras de Sartre y Althusser sobre las que sí se pe rcibe un cierto interés, espec i almente en el caso de éste último. Más allá de que fuera del corpus de estudio Semprún haya acudido a otras referencias teóric as del marxismo com o Orwe ll sorprende la práctica ausencia de otros 152 Györ gy Lukács constituye un buen e jemplo de la dimensión sim bólica atribuida a un pers onaje históric o, más allá de su pr oducción teóri ca. Filósofo y t eórico marxis ta húngaro ejerce u na gran influenci a en la adhesió n temprana de Semprún al marxismo. Su biografía muestra cierto paralelismo con la de Sem prún. De procedencia no ble y judía, Lukács, mili tante comuni sta de lar ga trayectoria, en difere ntes etapas de su vida es atacado p or su línea heter odoxa y som etido a procesos de rectificación y autocrítica. 288 intelectuale s marxistas 153 , sobre todo a nivel teórico, en es pecial teniendo en cuenta su aparente interés por la renovación teórica d el marxism o. En este sentido es reseñable su silencio, teniendo en cu enta su germanofilia, a cerca de la escuela de Frankfurt, excepto alguna mención puntual, Jürgens Haberm as o Walter Benjamin en su obra tardía y su práctico mutism o acerca de otras aportaciones de in telectuales de la llamada "nueva izquierda" o de los movim ientos su rgidos alrededor del m ayo francés 154 , a pesar de que su hijo Jaime fue un importante escritor y ed itor ligado al situacionism o. Todo esto nos hace pensar que su referencia intelectual ún ica fue siem pre el marxismo-leninism o, al principio como divulgador partisano y despué s desde la disidencia. Esta tendencia a considerar el m arxismo-leninism o como tenden c ia única a partir de la cual articular la crítica, o en su día la defensa teórica -inc luso después de su e xpulsión-, se observa también en su inte rés, a partir de una posic ión muy crítica, respecto a la lucha armada europea que arranca a finales de los sesenta, en novelas com o Netchaïev est de retour (1987) , consagrada al tema, con me nciones en películas como La guerre est finie (1966) y en varias entrevistas. También en su cr ítica del m aoísmo, y el castrismo y sobre todo en su consideración del eurocomunism o como un movimiento estratégico coyuntural sin consecuencias teóricas. Algunas obras como L'Algarabie (1981) se consagran a la crítica (a menudo en clav e burlesca) de la atomización del discurso m arxista. Dentro del ámbito español Carrillo y Cl audín son las figuras m ás comentadas. El primero, covertido en m onotema de su espacio au tobiográfico, antihéroe de la teoría y la práxis política, aparece descrito como el negativo prototípico de l teó rico marxista a partir de algunas de sus obras. Fernando Claudín, su com pañer o principal en la 153 Excluim os aquí la nómi na de escritores de inspiraci ón marxista o relacionados con l a denuncia del totalitarismo estalinista como Orw ell, Souvarine o Solzhenitsyn con una presencia importante en la obra de Jor ge Sem prún, y que merecerían un es t udio aparte, para centrarnos plenam ente en los teóricos marxistas. 154 No obsta nte recreados en cla ve satírica. V er en este senti do L'algar abie. 289 expulsión ocupa por el contrario, el lugar de una autoridad. 155 En el corpu s , no obstante, dejando a un lado la referen cia práctica de la Unión Soviética (reivindicada permanentem ente ha sta 1963 en sus escritos, a pesar de la proyección de su imagen heterodoxa en su espacio au tobiográf ico que señala su desengaño del modelo soviético con anterior idad), las ref erencias principales son únicamente los clásico s del marxismo-lenin ismo, esto es Marx, Engels y Lenin. Para finalizar, en este panorama, debem o s de referirnos a la práctica política, considerada aquí en su sentido más extenso. Pensamos aquí no sólo en la labor en el seno de un grupo político (Resis tencia, organización comunista de Buchenwald, P CE) sino también en el m ovimiento comunista, considerado desde la perspectiva de un mundo al que pertenecía, a todos los niveles: desde la vida cotidiana, convivenciales, de base, hasta los organizativos, cultu rales, intelectuales o simbólicos, en el que Sem prún se encuadró desde la Resist encia hasta después incluso de su expulsión del PCE. Tal y como hemos señalado, la identidad narrativa del movim iento comunista presenta en sus textos fundacionales una es trecha relación entre teoría y práctica política, cuya expresió n más conocida es la undécim a y última de las Tesis so bre Feuerbach de Marx “ Los filósofos no han hecho más que interpretar d e diversos modo el mundo, pero de lo que se trata es de transform arlo.” 156 O en la cita de Lenin de la frase de Napoleón “On s'engage et puis on voit” que Jorge Semprún recupera repetidas veces en su obra ( Adieu, vive clarté... (1998). La importancia d e este comprom iso asimilable al polo ipse es tal vez uno de los que tienen una mayor repercusión en el conjunto de la obra de Jorge Sem prún, concebida en gran medida para incidir en la realidad social, sea dire ctamente a través de 155 Al que prolo gará su Crisis del mo vi miento comun ista , y con el que no obstante, existen m ás desacuerdos políticos d e los que muestra en su es pacio autobiográfico, como pu ede comprobarse en nuestro estudio de Aut obiogra fía de Federico Sánchez (1977). 156 V er Federi co Sánchez, 1958a. 290 la acción política (en su doble vertiente de reflejo en sus textos como testim onio o denuncia, o consustancial a ellos, esto es, aquellos que plenamente pueden considerarse acciones políticas en sí), o a través de la me moria, particularmente las obras que orbitan sobre el universo concentracionario. En el segmento del corpus objeto de e studio, est e aspecto de la identidad narrativa de l movimiento com unista asimilable al polo ipse es esen cial, en tanto sus artículos, partiendo de su contexto edito rial, se encuadran en la agitación y el adoctrinamiento político. De un modo sim ilar, las dos obras de teatro tienen un componente propagandístico obvio y Soledad (1947) incluye en su trama una reivindicación de la necesidad del relato de los hec hos con una fina lidad polític a a través de los personajes de Juan, Santiago y Soledad. Estas dos últimas obras , e n la medida en que se al ejan del ensayo, se mueven sobre un terreno narrativo donde podemos obt ener un mayor aprovecham iento de la teoría de la identidad de Ricoeu r, y en particular de su idea de nivelación de la identidad y la narrativ a. Es así como los pers onajes de estas obras , en particular Soledad (1947), se definen por sus acciones (en este caso de ti po político) por lo que la integrac ión de su identidad en la tram a es completa. Significativamente la memoria tiene en esta obra u na función auxiliar de la acción. Desde otro punto de vista, el hecho de que Semprún recree hechos muy recientes, ejem plifican al historiador cercano a los hechos que Ricoeur reivindicaba como agente del zakhor, lo cual también ejemplifican sus artíc ulos. b) Identidad narrativa del movimiento comuni sta. Dinamismo, relación entre la teo ría y el carácter. En la obra de Semprún, podem os decir que , de un modo general, los rasgos del carácter más sobresalientes de la identi dad narrativa comunitaria del m ovimiento 291 comunista son los siguientes: Fraternidad, co mpromiso, sacrificio, trascendencia de lo personal, lea ltad, libertad, actitud crítica ante la realidad, rigor y c oherencia, igualdad o internacionalismo. Como podem os observar no s encontramos ante un repertorio muy heterogéneo donde coinciden elementos propios del polo ipse (lealtad, comprom iso), con otros más propios del polo idem (internacionalismo), así como con elem entos del relato redentor (libertad). Valga este panor ama para ilu strar la idea del dinamismo que caracteriza la configuración na rrativa de la identidad en Ricoeur. Tal y como podemos observar en los elementos seleccionados, los dos polos identitarios a partir de los que se articula una identidad narra tiva lejos de constituir compartim entos estancos muestran antes etapas de una dinámica de sedim entación del carácter. Así, para la apropiación de un atributo propio del paradigma id em , se requiere de un compromiso previo ( ipse ), que una vez convertido en hábito se sedimenta hast a integ rarse en el carácter. En el caso de la identidad narrativa comunista, este proces o se aborda con m ayor radicalidad si cabe que en otras dinámicas colectivas, en base a la íntim a relación que ésta establece entre teoría y práctica política. "La clase obrer a no ha de poner en práctica ningún ideal" decía precisamente Marx ilu st rado por el proceso de conciencia al que nos referíamos anteriormente, lo cual d ota a esta co munidad de un gran dinamismo narrativo que explica la propia heterogeneidad del movimi ento. Así, si en este primer panorama ilustrativo del car ácter de la identidad narra tiva del movimiento comunista, nos hemos referido a una serie de rasgos más o m enos universales en su mayoría deudores del relato fundacional del Manifiesto del Partido Comunista de Marx, y no exclusivos, que muestran un grado de apertura máxim o de la comunidad sobre la alteridad. Es inútil insistir que en su traducción literaria Semprún asum e estos rasgos tanto en el segmento del corpus asociado a Federico Sánchez, como en general a la práctica tota lidad de su 292 obra. 157 No obstante, el propio relato del m ovim iento comunista en su evolución histórica propicia una serie de rasgos que mues tran an tes la diferenc ia y lo conflictivo. En este segundo grupo, que nos conduce a lo pa rticular, podemos incluir otros rasgos e ideas operan como germen configurador del ca rácter com o el partido de vanguardia, la promoción de dirigentes de or igen obrero, factores de cohe sión interna com o el respeto de la jerarqu ía de partido e xpres ada a través del c entralismo dem ocrático y la tradición teórica, el dilema reform a/revolución o los derivados del propio funcionamiento clandestino. Tal y como puede observarse, estos últimos rasgos tienen que ver sobre todo con la concepción le ninista del partido. Es aquí donde se produce un corte entre el corpus de Federico Sánchez y la obra posterior de Jorge Semprún. Hasta entonces Federico Sánchez autor, opera com o un portavoz autorizado de la id entidad narra tiva colectiva que no sólo asume sino que amplifica y adoctrina acerca de todo s los ras gos descritos hasta lo s momentos previos a la expulsión como ilustra (Federico Sánchez, 1963a) com prometido no sólo con el marxism o-leninismo sino tam bién con el modelo de la Unión Soviética, hasta emprender una portavocía disidente que em pi eza a incluir en su univ erso referencial a los heterodoxos del marxism o, como Trot sky y Rosa Luxemburgo (Semprún , 1965b). 5.2.2.2. Configuración de la iden tidad narrativa colectiva. Cómo La obra de Se m prún seleccionada para este estudio presenta una doble vertiente a la hora de plasmar su pertenencia a la com unidad y más ampliamente, su evaluación de la experiencia: una primera que corres ponde a ensayos y artícu los, que profundiza 157Con algún matiz que no podem os comentar ahora, particul armete ligada a claves naciona les como la progresiva s uplantación d el intercionali smo por el e uropeísm o de sus ensayos tar díos, o en su esca so interés por la clave económica de la iguald ad una vez asumida la supremacía de la eco nom ía de libre mercado. 293 también en la teorizac ión política, filosófi ca y en ocasiones filológica, así como el comentario político e historiográfico y otra autobiográfica expres ad a desde el relato autodiegético hasta la dram atización. De ambas vertientes podremos recupe rar un relato m ás o menos unificado de una narrativa que remite a una serie de valo res universales que irán configurando la identidad colectiva de l mundo comunista. Para ésto, los materiales de base, proporiconan una variedad que, como hem o s dicho, se extienden desde la teorización hasta la dramatización. No faltan tam poco, citaciones de fragmentos de literatura prim aria, que nos situarán frente a ese realato fundacional al que refería Ricoeur . No obstante, en la obra temprana de Jor ge Semprún (incluyendo aquí los poemas anteriores a Federico Sánchez), el acercamiento a la identidad narrativa com unista se aborda desde un punto de vista diferente. Lo más llamativo es que Semprún no aborda la escritura autobiográfica, que despues domina rá toda su escritura hasta el um bral de su salida del PCE con la publicación de Le Grand V oyage (1963). La única excepción a esto la constituye Soledad (1947), si bien se encuentran también expresiones sem inales en la expresión de la intimi dad lírica en algunos poem as como "Y o soy hijo de una clase vencida". No obstante, en estos dos ejempl os, la expresión de la individualidad se encuentra completam ente sujeta a la identidad colectiva. En este sentido es significativo observar como los guiños autobiográficos de Semprún se articulan a partir de rasgos colectivos fundamentalm ente ligad os al exilio republ icano. Es interesante destacar en sentido como en Soledad (1947), llega a plantearse dramáticam ente el conflicto entre el destino individual y el colectivo, como cuando cuando Santiago siente la pulsión temeraria de buscar la m uerte al sentirse acorralado por la policía , por citar uno de los ejemplos más claros. No obstante, el episodio se resuelve con la elaboración de un plan 294 de huida donde se tiene en cuenta antes la salvaguarda del aparato clandestino que el propio deseo individual. De un modo similar , en Soledad (1947), todos los conflictos entre individuo y colectivo se resu elven a favor de este úlitmo. ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953) por su parte c onsituye uno de los raros ejemplos en la obra de Semprún donde la narración no da indicio alguno de un sujeto autobiográf ico, ni tan siquiera de la expresión de la voz de l autor a través de un personaje. Es interesante observar como esta estrateg ia inusitada en la narrativa de Semprún, se extiende a la escasa configuración de los personajes, quasi fantasmales, en aras de la construcción de un personaje colectivo. En la medida en que ¡ L ibertad para lo s 34 de Bar celona! (1953) presenta una gran cantidad de similitudes con Soledad (1947), lo cual nos lleva a pensar que constuye una reelaboración en clave colectiva de Soledad (1947). No obstante, es interesante recordar que ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953) presenta discursos autobiográficos en la figura de los de tenidos Gregorio López Raimundo e Isabel V icente, y el ciego, donde la ex presión de la individualidad se encuentra completamente disuelta en la identidad colectiva. Puede decirse entonces que, al contrario de lo que sostiene nuestro autor , no es la escritura la que emer ge a partir del abandono de la política or gánica en el seno del PCE, sino más bien la posibilidad de una escritura autobiográfica liberada de las reglas de la identidad colectiva. Ésta tendrá como punto de partida la publicación de Le Grand V oyage , -con la curiosa anticipación de Soledad- que a m enudo se señala como el punto de partida de la escritura autobiográfica de Jor ge Semprún, si bien, en esta ocasión en forma de autoficción, al menos si tenem os en cuenta su s juegos con onomásticas utilizadas en el periodo objeto. Dejando a un lado la serie c oncentraccionaria y la s obras más cercanas 295 a la autobiografía (si bien abordada siempre de un modo parcial), en lo que se refiere a la construcción autobiográfica de Federico Sánchez, tres obras sobresalen sobre las demás, Autobiografía de Federico Sánchez (1977), Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) y V einte años y un día (2003), a las que nos referi remos al estudiar el espacio autobiográfico. T a l y como ya hemos señalado no son éstas las únicas en las que se hace referencia a Federico Sánch ez, ni tomamos en cuenta tampoco, algunas de sus películas como La guerr e est finie (1966), donde las alusiones al personaje son obvias. El ensayo es uno de los géneros menos propicios para el estudio de la identidad narrativa, en el sen tido en que los polos ipse e idem de la identidad aparecen fuera de un contexto narrativo, o para ser más precisos, no se encuentran ligados por una trama. En este sentido el estud io que acusa más este fenómeno es el es tudio de la identidad narrativa individual, donde el estudio de los rasgos del carácter dependen casi exclusivamente del auto r/narrador , en la me dida en que el personaje está ausente. 158 Así, únicamente podemos acercarnos a la figura de l articulista a partir de rasgos propios de su escritura o a partir de su relación con la indentidad narrativa colec tiva. No obstante podemos encontrar todavía un a serie de elementos constiturivos del relato colectivo, como la delim itación del su jeto y el relato previo en su doble movimiento de lectura y reescritura. En otro orden de cosas hay que situar la segmentación particular que se produce dentro de la histoira de los comunistas. T al y como vemos a la hora de acercarn os a las estrategias genéricas a partir de las cuales Semprún aborda la ide ntidad colectiva, ésta pr esenta una vertiente historiog ráfica a menudo configurada en forma de ensayo (en forma de artículos o inscrito como digresiones en modalidades autob iográficas y novelas), donde se presentan enmiendas al discurso histórico oficial am parado por las organizaciones del P CUS y el PCE 158 Para el caso que nos ocupa la autorre ferencia en los artículo s firmados c omo Federico S ánchez es prácticamente nula incluso cuando se refier e a acci ones que dirige o en las que participa. 296 principalmente, y del P CF en menor medida. Estam os aquí ante lo que denominaremos la labor de corrector . Respecto a ésto últim o, es necesario aclarar que este trabajo de evaluación de la memoria no se lim ita a la experiencia directa, que sería posible estudiar desde una perspectiva plenamente autobiográfic a, sino que se extiende a la crítica de la histoira colectiva mostrando las disonanc ias entre la historia autorizada del moviemiento y su visión, a partir de las práctic as reales, o a partir de la crítica histórica y teórica. El Semprún ensayista que prof undiza en la historiografía y la producción escrita, tanto teórica, como literaria del m undo comunista, nos ofrece una serie de coordenadas a partir de las cual es es posible reconstruir un ca rácter básico, en el sentido que le da Ricoeur , que irá sedimentándose, bajo el peso de la historia, desde la espontaneidad partisana hasta el enclaustramiento estalinista. Los puntos principales a partir de lo s cuales se articula la construcción identitaria son, como hemos visto por un lado la teoría, la acción, y la historia política. Por otro lado, más allá del aporte del Sem pr ún ensayista e historiador , y dentro de una perspectiva plenamente autobiográfica, te nem os también al Semprún miembro de una camunidad que narrativiza su ex periencia de sde la Resistencia, la organización comunista en los lag ers, y su perfil activista y dirigente en el PCE, y finalmente su vida fuera del partido. A partir de ámbos contex tos Semprún aporta una serie de elem entos que podemos aprovechar para la configur ación de lo que Ricoeur llama identidad idem , o mismedad, la categoría rela cional de la constitu ción de la identidad. El segmento de corpu s estudiado nos ofrece una muestra extensa de la configuración de la identidad narrativa comunista a partir del ensayo en el que distinguieremos el m ovimiento comunista en su acepción m ás amplia del movim i ento comunista español donde subrayaremos los as pectos nacionales. Respecto a la premisa histórico-geográfica el movimi ento comunista se describ e como un movimiento de 303 enfrentados donde por oposición se presuponen los rasgos positivos d el movimiento comunista español, com o una cierta concepción de la familia , y de la mujer . Se m prún, inaugura así aquí, el tratamie nto burlesco de los antagonistas, que caracterizará su obra posterior , sean éstos nazis, franquist as, comunistas y/o personajes históricos particulares. El franquismo, y en particular sus funciona rios, serán uno de los objetos hacia los que orienta de una manera más acentuada este recurso en obras como ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953), Autobiografía de Federico Sánchez (1977) o V einte años y un día (2003), poniendo el énfasis antes en aspectos burlescos (caos or ganizativo e ineficien cia, entre otros) que en la diferencia política. Es intere sante observar , tal y como verem os al estudiar ot ras obras, una cierta tendencia del autor por la ridiculización de elemento s m ás o menos secundarios, o al m enos subordinados, en el caso del nazismo y el franquism o, frente a su pr eferencia por la burla a los líderes en el caso del movim iento comunista. T al y como hemos visto en el marco te órico, dada la naturaleza política del movimiento comunista, o en el caso que nos ocupa del mo vimiento comunista español en particular , la construcción de una id entidad narrativa colectiva se conforma dinámicamente a partir de dos m o mentos. Por un lado el relato previo fundacional y redentor de la comunidad, basado en la apropi a ción de la tradición marxista, -o en el caso del movim iento comunista español, de la republicana-, repres enta el momento de la lectura. Por otro la propia práxis política qu e se reenvía a la histoira del movimiento, representa el momento de la escritura. Este segundo movimiento de configuración identitaria tiene como base fundamental la in triga, esto es, los rasgos del carácter se derivan de las acciones de la propia narraci ón. Esta prefiguración del carácter , si la acción no está suficientem ente desarrollada, - más aún en el caso p articular de la 304 literatura comprom etida 161 - corre el riesgo de presentar un a cierta linealidad o falta de relieve y profundidad en los personajes. 162 En este sentido, Soledad (1947), a pesar de su fuerte contenido político, y la importancia de los monólogos identitarios de la obra, muestra un alto grado de adecuación de la construcción de la identidad narra tiva a la intriga. Ciertam ente aquí, la ausencia de un narrador autobiográifico o un autor im plícito que ordena y a menudo nos muestra la senda de la recta interpretaci ón, tiene como resultado una obra lejana al mero panfleto. Una buena muestra de este tipo de cons trucció n identitaria lo constitu ye la puesta en cuestión narrativa de problemas de índole política. Esto es, los personajes participan, de una manera excepciona l si tomamos como referencia el co rpus sempruniano, en la discusi ón de una línea política. Frente a ¡ L ibertad para los 34 de Bar celona! (1953), algunos de los rasgos de carácter del movimiento com unista y el movi miento comunista españ ol en particular aparecen aquí sujetos a la propia tr ama y problem atizados. Desde cuestiones estratégicas de la huelga y decisiones sobre se guridad personal a cust iones filosóficas, pasando por otras preocupaciones, como el tratamiento del traum a de la mèr e. En definitiva, los rasgos del carácter se ponen en juego y se construye n en consonancia con la trama, rasgos que en la m ayoría de los caso tienen que ver con acciones políticas. Un primer ejemplo lo al in cio de la obra, todavía en el contexto de la presentación de las movilizaciones encontra m os y las comunidades enfrentedas, cuando Soledad se pregunta por la continu idad de las movilizaciones. 161 Abordaremos m ás adelante la disc usión de si buena parte de la lite ratura de Jor ge Semprún, y esta obra en particular , en qué medida puede asimilarse a la literatura co m prometida, política, de la memoria, o propagan dística. 162 Este es el caso de los persona jes estereotipados de la sigui ente obra de te atro de Sem prún, L TB, y de parte de su obra posterior . 305 SOLEDAD- (près de la fenêtr e) T u cr ois qu'on va tenir longtemps? JUAN- (il vient de se mettr e à côté d'elle). Ce n'est pas la question, Soledad. Ça fait cinq jours aujour d'hui. [...] Un chose est sûr e, en tous les ca s. Il ne faudra r epr endr e le travail ni tr op tôt, ni tr op ta r d. Et tous ensemble. Ils ont déjà fait des concesions par rapport au pr emier jour , et elles sont importantes. Il f aut donc exploiter au maximun leurs hésitations [...] (3/I) 163 Como podemos observar , frente a la im paciencia de la joven, su herm ano Juan presenta una idea coherente y sólida de estrateg ia . Más allá de la existenc ia de una tesis autorizada, en este caso representad a por Jua n, lo interesante aquí es observar cóm o la acción política, que en últim o término define el carácter de los m iembros de la comunidad, tiene una presentación polém ica, di alógica, que se resuelve en la discusión entre los protagonistas, que cuentan con un ci erto mar gen para expresar sus dudas y sus sentimientos. Un ejemplo m ás elaborado acerca de cues tiones estratégicas lo en contramos en la discusión y las perplejidades que se suscitan tras la de tención de Agustin (12 y ss./I), sobre el que volveremos m ás adelante. Una nueva presentación en el marco de l diálogo político, la encontram os cuando Luis llega con noticias acerca de un grupo de dirigentes q ue ha distribuido panfletos llamando a la desconvocatoria de la huelga e xplicando que "on s'es t engagé trop loin" (21/II). Luis, que entra en el apartamento des pués de dar la contraseña "C'est de la part de Manuel" (20/II) "Ce sont le s gars des hauts-fourneaux qui m' envoient. Ils veulent que la central syndicale soit au c ourant de quelque chose qui s' es t passé chez eux" (20-1/II) Los responsables de esos panfletos serían, se gún la investigación de Luis "certains des 163 Reproducimos aquí sólo el frag mento inicial del disc urso de Ju an, donde se establecen las líneas maestras de las m ovilizaciones. 306 responsables du com ité des hauts fourneaux qui l'ont fait circuler" (21/II) Los huelguistas por su parte, inquiet os, desean saber si la huelga tiene continuidad en otros lugares. “[S]i la centrale est pour la poursuite de la grève, si elle estime qu'on peut encore obtenir d' autres concessions, pourquoi la isse-t-on agir les responsables du comité des hauts-fourneaux? ˮ .Ante lo que Santiago responde ‟ C'est a eux de voir ça. Les responsable s ne sont pas nommés par le Saint-Esprit. S'ils n'en son pas contents, qu’ils le balancen t et en désignent d'autres. ˮ Santiago envía así directivas y explicaciones a los obreros a través de Luis “Quant à la reprise, c'est faux. Ça, c'est l'argum e nt de t oujours, le truc pour démoraliser. La centrale estime qu' elle tient encore la situa tion bien en mains. (21-2/II). Santiago parece ser pues un dirigente lib erado que actúa como enlace transmitiend o órdenes y consignas. No obstante, se advierte tam bién un cierto reconocimiento de la autonom ía de decisión obr era (ver cita anterior ), y en ya citado reflejo de una puesta en discus ión de las cuestiones políticas a partir de los diálogos. La centrale estime qu'on peut encor pousser plus loin cet avantage et que ce serait criminel de ne pas le faire. A une condition: maintenir la cohésion de la grève. Autrement d it, si certains responsables des hauts fo urneaux flanchent, qu'on les foute en l'air. Il ne doit pas être difficile de trouver des remplaçants. (22/II). Santiago que esa m isma noche se reunirí a con la central para trans mitir la información. No obstante, los m ejores ejemplos de este tipo de construcción de una identidad narrativa colectiva, los encontra mos en los diálogos entre Santiago y Soledad, donde se abordan sus aspectos éticos. De cididos a esperar la s noticias sobre el interrogatorio de Agustín, Sa ntiago y Soledad se quedan solos en la escena 10 del primer acto, y emprenderán el guión que anunciaba, condenándolo, Rafael: “Tous le deux ensemble à vous raconter des histoires en finissant la boutei lle de vin blanc” 307 (17/I). El diálogo entre estos dos personajes, cuyo estudio bien podría separarse del resto del anális is en razón a su importan cia en la obra, comienza con una puesta en cuestión de ciertos rasgos de la identidad idem del m ovi m iento comunista. Soledad, al imaginar la reclusión y posible tor tura de Agustín, relativiza los rasgos identitarios colectivos (coraje, segurida d en la victoria, esperanza) apoyándose en el la propia soledad del detenido como elemento de distorsión. SANTIAGO- Le courage, fragile? SOLEDAD- Oui, le courage. SANTIAGO- La certitude de la victoire? SOLEDAD- Dans cette solitude-là, o ui. [...] SANTIAGO- L'espoir? SOLEDAD- L'espoir aussi. ( 20/I) Más allá de la reseñable calidad poé tica de es te naciente y equívoco diálogo filosófico-amoroso, llama nuestra atención el cuestionamiento de rasg os esenciales del paradigma cualitativo id em de la identidad colectiva del movim iento comunista desde dentro , que, desde nuestro punto de vista, no encontrará para ngón en su obra. No obstante, Santiago toma la iniciativa a continuación, asum iendo la portavocía ideológica, el canon de construcción narrativa colectiva. Así, al llegar a la propia fragilidad d el amor Santiago defien de su ser como reverso de “la hain e” desmintiendo por primera vez la recurrente reivind icación del odio de Soledad. SANTIAGO- L'amour aussi, fragile? SOLEDAD- Quel amour? Il n'y a que de la haine. SANTIAGO- C'est la même chos e. Et ce n'est pa s fragile, pas du tout fragile. Du verre filé? Tu veux rire? La haine et l'amour s'épaulent l'une-l'au tre, plus forts que tout...! SOLEDAD- L'amour de quoi? SANTIAGO- L'amour de ce qui devrait être et qui n'est 308 pas. La haine de ce qui est et ne devrait pas être, qu'il faut détruire. C'est la même chose, l'amour et la haine ensemble, plus forts que tout. La elaboración común de una narrativa identitaria colectiv a va planteándose así in crescendo hasta llegar a la definición de li bertad. Girando todavía alrededor del confinamiento y la más que probable tort ura de Agustín, Santiago defiende su comprom iso: “Il aurait pu con tinuer à regarder le monde de ses bons yeux fidèles, comme un chien battu. Mais il a choisi de comb attre et de se perdre peut-être. D'autres n'ont pas encore choisi et lu i l' a fait. C'est un homm e libre, Agustin. ˮ (21/I) ‟ Il s'est choisi une certaine v ie, parmi mille vies possi bles. Toi, tu mets en cause sa lib erté, en parlant comm e tu parles. Tu en fais un condamn é d'avance. Et il est vainqueur peut-être, il est sûrement vainqueur ˮ ( Ibidem .) El discurso positivo de Santiago, alte rna con una precep tiva que va censurando la tentación nihilista de Soledad, inte rrumpiendo bruscamente sus evocaciones sentimentales “(bru telement) Assez! ( 20/I)”; “On n'a pas le droit” (22/I) 164 . Esta última interrupción fija con claridad la posición del sujeto frente al grupo. Su identidad depende por completo de una narración colec tiv a que lo supera en todos los ám bitos, incluida la libertad de deci dir sobre la vida propia. En el otro polo identitario o modelo de perm anencia en la narración, el valor del comprom iso-la identidad ipse - se sitúa en el cen tro de la construcción identitaria, sobre el que bascula la fortuna de los héroes. La identidad ipse se interesa ante s por la función, por la situación del individuo o la comunidad, en definitiv a, por su capacidad de comprom iso, que por la forja del car ácter que depende tanto de un paradigm a 164 Esta nueva i nterrupción s ucede a una refle xión de Soledad que incluye u n nuevo gui ño autobiográ fico, en esta ocasi ón al probable intento de s uicidio de Sem prún, motivo a pa rtir del cual construye su segunda novela L ’éva nouissement (1967) " Se jeter à l'eau, tu connais ce désir , se laisser aller dans l'eau com me une branche morte, ne rien voir , ne plus pense r à rien, à rien de tout, à rien..." (21/I) 309 exterior, como del tiempo. En este sentido la identidad ipse se p lantea como un desafío al tiempo y a la fortun a, coincidiendo con la lib ertad radical que Santiago describía al hablar de la decisión de Agustín que habíam os com entado al hablar de los rasgos del carácter. “Il aurait pu continue r à regarder le monde de ses bons yeux fidèles, comm e un chien battu. Mais il a choisi de com battre et de se perdre peut-être. D'autres n'ont pas encore choisi et lui l'a f ait. C'est un homm e libre, Agustín.” (21/I) “Il s'est choisi un certaine vie, parm i mille vies posibles” (Ibidem ). La identidad ipse no es por tanto un rasgo cualitativo o cuantitativo como la idem , sino una decisión, un com promiso, en definitiva un acto, cuya valid ez no depende de l azar o el tiempo, sino que los d esafía. Así, ante la noticia de la detención de un compañero, Agustín, Santiago afirm a Agustin est arrêté. Il y a un certain nombre de mesures de sécurité à prendre. Je pense que c'e st fait, c'est élémentaire, ça doit déjà être fait. Et c'e st tout. Il y a les choses qu'il faut faire, quoi qu'il arrive, et puis les sentiments que nous pouvons éprouver. Mais si nous commençons à dire tout haut ce que nous éprouvons, nous n'en finirons plus. (13/I). Tras una discusión en la que se consideran la alternativa a seguir: que Santiago abandone su refugio, o se mantenga en él -dado que Agustín cono ce tanto la identidad de Santiago como su escondite-, se decide que la importancia de m antener el sistema de contactos es en último térm ino más importante que la pos ibilidad de salvar un v ida. Poner en riesgo la propia vida por una causa nos sitúa ante el lím ite exponencial de la identificación con la alteridad, en este caso, con el colectivo de re ferencia. Vemos pues aquí cómo por una parte el gr ado de identificación con un mo delo exterior, el heroísmo del movim iento comunista, se solapa con la iden tidad ipse , la decisión y comprom iso personal, más allá del azar y la fortuna. Otro ejemplo de la f unción de la identidad ipse, lo encontram os en la excusa sobre la que Santiago justifica el silencio respecto a su pasado. “Excuse-moi. Tu dois 310 avoir raison. Mais on a promis à Rafael de ne pas nous rac onter nos vies.” (5/II). De nuevo, la libertad de decisión del sujeto -la posibilidad de una permanencia en la narración más allá del tiempo- aparece subordinada a la estrategia del grupo clandestino, esto es, subordinada a lo s comprom isos comunes, -la identidad ipse de la identidad narrativa comunitaria. Hasta ahora nos hemos limitado a señalar algunas marcas que nos ponen sobre la pista de la construcción de una identidad narrativa colect iva en Soledad en su doble vertiente: idem e ipse . Hemos reservado para el final de este epígrafe un análisis comparativo de lo s dos polos identitarios qu e Ricoeur defiende como constitutivos de la identidad . Si bien no siempre es senc illo discernir ambos mode los, teniendo en cuenta que aparecen a menudo superpuestos, tratar em os a continuación de dar dos ejemplos ilustrativos en el conte xto complejo de la construcción simultánea de una identidad individual y ot ra colectiv a. El primero de ellos co rresponde a la identidad id em , y se centra en un rasgo del carácter con una incide ncia recurrente en la construcc ión de la identidad narrativa colectiva del movimiento com unista español en Soledad (1947) . Nos referimos a una cierta idea que oscila entre la dignid ad y el orgullo en su acepción, digamos, más noble. Hemos elegido esta idea, o in tervalo de ideas, porque en sí misma expresa la flexibilidad y el dinamismo que son propios a la construcción diná mica de la iden tidad. Si bien su anclaje a la identid ad idem del movimiento com unista español es circunstancial, en tanto no refi ere un rasgo de carácter excluyente d e esta comunidad, sí es característica de una representación trad ic ional del movimiento comunista a la que Jorge Semprún se acoge en buena parte de su obra. El último acto comienza con un discurso identitario de Soledad, donde proyecta su necesidad de un mundo, léase una patria. É sta se propone como una antítesis d el 311 mundo actual, con un cambio de valores. Je me demande souvent quelle impression ça doit faire d'exister vraiment. D'avoir aut our de soi un monde que l'on puisse accepter, dont on puisse dire: je suis dans ce monde, il est à moi, en quelque sorte, et mo i aussi, je lui appartiens, et mes voisins de palier lui appartiennent, et quand ils son mécontents de lui, ils peuvent agir sur lui et su pprimer les raisons de leur ennui, parce que c'est vraiment leur monde à eux. Un monde où mes voisins de palier seraient minist res, ou généraux, ou directeurs d'usines. Evêques aussi, peut être. (1/III). El monólogo de Soledad continúa hasta detenerse precisamente en el rasgo que nos ocupa y que caracteriza a uno de estos vecinos, precisamente el que sería evêq ue o papa, un mendigo. Il a acquis dans l'exercice de ses fonctions une grande majesté. Il finira pape, avec un peu de chance. «Tu comprends, me disait-il, l'essentiel c' est le gest e. La dignité du geste. Il y a des apprentis qui s'étonnent de me voir ramasser autant d'argent. Mais c'est leur faute. Ils n'ont pas compris les finesses du métier. Le geste, la dignité du geste, voilà le secret. ( Ibidem ) Si atendemos a la teoría narrativa de Ricoeur, es te ejemplo muestra una arqueología de la identidad idem. Con la mediación del tiempo y la intriga, el gesto se convierte en hábito, y después en un atribu to equivalente a un rasgo de carácter: la dignidad. Por último, la representación de es te r asgo del carácter, presentado aquí como una parábola, representa simbó licamente un rasgo de carácter general, asum ido por toda la comunidad. Tal dignidad u orgullo, se pre senta así como una m arca identitaria colectiva que reaparecerá en la obra cuando la madre de Agustín, al recibir las ropas de su hijo 312 torturado evita el llanto o, desd e otra perspectiva, con el de seo de una muerte heroica de Santiago hacia el final de la obra. No obsta nte aquí observamos ya como se produce un movimiento en el in terior de la identidad idem , que recordemos, se construye por sedimentación. El rasgo en cuestión, en función de la intriga, se sustituye por otro. No obstante, es la propia intr iga convierte la sedimentación de rasgos en necesidad. Si atendemos ahora a la identidad ipse nos encontramos con un movim iento centrípeto, que no busca ya la solución en para digmas exteriores, com o en el caso de la identidad idem . El ejemplo seleccionado de la función de la identid ad ipse de la narrativa del movimiento com unista lo consti tuye el comprom iso de Agustín, sobre el que va construyéndose la misma entidad de la com unidad. Es la certidumbre sobre su silencio la piedra sillar sobre la que va construyéndose la identidad narrativa del colectivo. Así, durante la obra se nos va ofreciendo datos sobre un punto, que no sólo trastocaría la movilización (acc ión) sino la prop ia identida d del grupo, igualándose así, identidad y narración, como cuando Santiago se cuestiona "Et si Augustin parle? S'il a parlé déjà? Qu'est-ce que nous sommes, s'il a parlé? Des om bres. Ou des exemples, comme tu voudras." ( Soledad : 10/II) Esta igualación y paralelismos de la acción con el compromiso ( ipse ) lo podemos observar en el segundo acto, c on el regreso de Juan. Éste llega apresuradamente al refugio, y reconoce a Santiago, y trae noticias de que la huelga parece que va a seguir, y que han concentrad o a seis mil compañeros en la plaza de toros, ante la saturación de las cárc eles. Paralelamente al movimiento de la intrig a se sitúa, estable, el comprom iso, cuando pregunt an por la suerte de Agustín, del que no tiene noticias pero sin embargo afirma “De toutes façons , il ne parlera pas.” (13/II). Así, los personajes se definen por sus acciones y en menor medida por su memoria. No obstante, dado el dinamism o de la identidad, y la superposición por 319 Guerra Civil, la que supone una primera idea de com unida d todavía re stringida al exilio republicano, los rojos españoles , cuando tenía aún qui nce años. Este episodio anticipado en Soledad (1947) y reescrito en otras obras como Autobiografía de Federico Sánchez (1977) o Adieu, vive clarté... (1998). En las primeras pági nas de este libro, Sem prún reconoce que en ese momento se despiertan sus primeras simpatías hacia Stalin, justificadas por el abandono que Francia e Inglaterra habí an mostrado hacia el bando republicano 168 . Sin entrar ahora en un repaso biogr áfico que conducirá después al joven Semprún a la Resistencia y más tarde a la de portación, la do ble miltancia en el PCF y el PCE y posteriormente a la lucha clandes tina, lo que nos interesa aquí es señalar únicamente la adhesión tem prana de Jorge Semprún al universo com unista marcado tanto por la circunstancia personal y sus tempranas inqui etudes intelectuales. No obstante, la indefinción del mo mento preciso de adhesión or gánica o intelectual al movimento comunista no tiene mayor repercusión en la constiución de su identidad narrativa, en la medida en que no interesa a nuestro propósito de diferenciar su función respecto al rela to colectivo como portavoz autorizado o alternativo. Si bien existe un moemento preciso con el que datar la expulsión orgánica del PCE, no lo es tanto la desvincu lación de Semprún de la iden tidad narrativa comunista considerada aquí en la acepción amplia que hemos propuesto, asunto sobre el que regresaremos a la hora de abordar el espa cio autobiográfico articulado a partir de Autobiografía de Federico Sánchez (1977). Lo que nos interesa ahora es estudiar cómo Jor ge Semprún escribe una parte de su obra desde dentro de la comunidad. En este sentido nos centrarem os sobre todo en: 168 En esta m isma obra puede ras trearse la gene alogía de su c onocimi ento de m arxismo, que se ira forjan do a partir de las lecturas q ue le propor ci ona su compañero de i nterando Armand J. en el L ycée Henry IV , entre las cuales destaca La condición human a de Malraux, que considerará crucial para hacerse com unista. 320 su posición respec to al relato colectivo: su función de portavoz autorizado, la prefiguració n de la idea de intelectual, la dis tancia del “histoirador” con respecto a los hechos tratados y en últim o término la ar tic ulación de una literatura que incida directamente sobre la realidad. Semprún comienza a colaborar en revistas próxim as al PCE poco tiempo después de su liberación de Buchenwald con colaboraciones en Independencia (su primera aportación data de 1946) y Cultura y Democracia revista [I]ndisolubrlemente unida a su animador , Jor ge Semprún, que a su vez es el nuevo r esponsable de es es comisariado de la culutura [...] Jor ge Semprún no sólo va a ser el dirigente de la política cultural del partido, que apenas si exis tió anteriormente, si no que vinculará a la dir ección del partido en pr eocupaci ones vecinas a ese mundo de la cultura que se había distanciado del partido, prácticamente, desde la derr ota en la guerra civil. Semprún se transofrmó en un animador , un publicista en su sentido más genuino, sirviendo de puetnte entr e la dir ección del partido y la r ealidad cultu ral prim er o en el exilio y luego en el interior . (Morán, 1986: 223). Sem prún comienza así desarro llando su labor en el ámbito de la crítica artística, y con la publicación de algunos poemas. A este periodo suceden sus artículos como Federico Sánchez donde abandona la poesía y como hemos vi sto su universo referencial se expande hacia otros ámbitos. Es evidente que Semprún pudo observar con claridad el poder político contenido en el mundo de la inte lectualidad y la cultura, ám bito desde el cual comienza su ascensión en la jerarquía d el PCE. En un tono que oscila entre la disculpa y la suspicacia de quien conoce las reservas de una comunidad que privilegia el orígen obrero, y tras am pararse en la autoridad de una cita a “la camarada Dolores” Sem prún define así la labor del intelectual e n el seno del movim iento comuni sta: “Los intelectuale s pueden ser , los intelectuales deben ser , pese a las vacilacione s que su situación social entraña, aliados 321 de la clase obrera y de los campesinos en la revolución d emocrática” (Sánchez, F: 1955:1 1), añadiendo factor es estratégicos De hecho, dadas las condicione s acutales que imperan en España, dado el aislamiento todavía grande de la clase obr era, nuestra penetración ideológica y de or ganiza ción en la intelectualidad española, nuestr os éxitos con los intelectuales, además de ser éxitos en el campo mismo de nuestr o enemigo de clase, al cual arr ebatamos fuerzas sociales que han constituído po r su pasividad r eservas dir ectas del franquismo, además de esto, aquellos éxitos y aquella penetración entr e los intelectuales permitirán que el Partido r efuer ce o establezca su ligazón con las amplias capas medias que lo s intelectuales r epr esentan, y sobr e las cuales pueden tener una influencia decisiva. Y este pr oblema de las amplias capas medias, r eviste en un páis como el nuestr o, esencialmente pequeño bur gués, una gran importancia para el desarr ollo de la r evolución. Sin olvidar el factor inter esante de que, en el fr ente intelectual, es quizá don de quizá se pueda r omper antes la barr era de la censura, donde se puede con mayor es posibilidades por ahora ir or ganizando sistemáticamente la conquista de las libertades de expr esión, tan primor diales para el impetuoso flor ecimeinto de nuestr o trabajo de or ganización y de pr opaganda. ( Ibidem ). T al y como podem os observar aquí, ayudados por la editorial de este número de Cuadernos de Cultura dedicado al V Congreso del PC E, y más concretamente a los intelectuale s ( Cuadernos de Cultura 18 , Madrid 1955, 2-6) 169 , podemos observar cómo, por un lado la definición de intelectual tie ne una raíz social aco rde con la definición marxista. Esto es el in telectual seria propieamente un trab ajador intelectual antes que la definción usual que lig a al intelectual a la c r ación y el pensamiento. Por otro lado existe una cierta adscripción social que lo liga a la clase media, lo cual lo sitúa en una posición cuando menos am bigua con respecto a la clas e obrera. Finalemente, más allá de las peculiaridades del contexto nacional, el in telectual comprometido con el PCE debe de 169 T al vez escrita por Semprún si nos atenemos a algunos rasgo s de estilo, y a la m enció n a Ortega y Gasset. 322 ser un aliado del proletariado, y su función estr atégica debe de ser la de la influencia entre los propios intelectuale s y la labor de propaganda. Una vez definida a grandes rasgos la f unción de l intelectual or gánico, o portavoz del relato au torizado de la identidad narrativa comunista si utilizam os la terminología ricoureana, podemos decir que Semprún ejer ce como tal durante el segm ento del corpus que hemos asociado con Federico Sánch ez. A las funciones señaladas podemos señalar algunas otras como una función de cohesión e xpresad a a través de las celebraciones iden titarias. El intelectual, el portavoz, es en definiva un sujeto dependiente de la comunidad con una función determ inada, lejos de la reflexión priv ada que proponía Ortega y Gasset, desv inculada de la acción po lítica ( Ibidem : 4). Utilizamos aquí la denominación histo irador en un sentido am plio, no especializado, para ilust rar una de las características principales del corpus, esto es el acercamiento que hace Federico Sánchez, y el d ramatur go comprometido, a la narración de hechos históricos cercano). Esto nos sitúa frente al problema de la supuesta objetividad del historiador cuando su objet o de estudio es muy cercano en el tiempo, revelando así la dimensión ética de un disc urso que en principio tiene únicam ente vocación objetiva. En este sen tido el Semprún comentaris ta de la po lítica o la histoira contemporánea se sitúa a distintos niveles de distancia de hechos, hechos en los que en los que a menudo ha sido participante. Como podremos observar , su grado de neutralidad queda por un lado afectado por la inmediatez de los hechos y evoluc ina hasta escritos que no sólo apelan al recuerdo el zakhor ricoureano, sino también propo nen un salto a la acción. Inútil comentar que los artículos come ntados en este trabajo coin ciden en compartir e sta característica de pro ximidad. La crónica política es en este sentido el mejor ejemplo. No obstante la crítica y el ensayo, comparten un interés por la 323 actualidad del pensamiento (o el interés re novado por tal o cual autor en el ámbito inntelectual) en tanto estas obras o autores puedan tener una repercusión en el ámbito político. Esto es palpable sobre todo en el caso de Ortega y Gasset, como lo será después, una vez situada la narración en la portavocía alternativa, en Louis Althousser . Incluso los ensayos más centrados en cuestiones teóricas (Sánchez, F . : 1958a,1963a) , en principio menos propicias ilustrar la luch a particular por la democracia en nuestro país, no dejan de subrayar la actualidad y la necesidad de la teoría m arxista-leninista. De un modo similar las dos obras de t eatro coinciden en referi rse a luchas políticas muy cercanas en el tiem po. La cercanía en definitiva nos sitúa en la dim ensión política de la narración. La importancia de la propaganda, de un relato identitario en definitiva que trascienda con una motivación nítidam ente es tratégica la limitación de la com unidad matriz, tien e su expresión más acabada en Soledad (1947), donde por un lado sus personajes presentan esta nece sidad de un relato colectivo, y por otro subordinan la memoria de un modo general a la acción política. Si bien es el personaje de Santiago, quien parece asumir la voz autorizada de la identidad colectiva, Semprún se vale de otro persoaje -Juan- para defender la n ecesidad de narrar las movilizaci ones, lo cual a la postre equivale a la elaboración de un relato identitario. T al relato, com o hemo s visto al estudiar la función de la memoria, se situaría desde un principio al servic io de la acción política. Estas páginas funcionan así, no sólo como una justificación d e la propia obra d e teatro, sino como una toma de posición de l autor con respecto a la importancia del aparato propagandístico del PCE, al que pr esenta sus avales. De nuevo nos encontramos con que es la acción po lítica la que define a los m ie m br os de la comunidad (antes que sus recuerdos o cualidades) y de nuevo esta acción ap arece de un modo polémico, 324 compartido en una ar gumentación dialogada. La reivindicación del relato, como vere m os aquí, se presenta d e un modo escalonado, desde una cierta vaci lación inicial a la hora de pl antear el tem a, pasando por una búsqueda del lector de tal relato, hasta fijar tal reivin dicaci ón como parte de la acción política, con lo que se cierra el círcu lo de lectura y escritura de l relato identitar io. Juan comienza exponiendo su idea con ciertas dudas, em pujado por la propia emoción de los acontecimientos, dirigiéndos e a Santiago. Ëste, por su parte, va pautando la reivindica ción, contrapunteándola: Dis-moi, est-ce qu'on sait, de hors? [...] C' est peut-êtr e idiot que je te demande ça. Ou in utile. Mais je m'en fous. Je voudrais qu'on sache, dehors. C'est de penser à Agustin aujour d'hui qui me fait dir e ça. Et il y en a eu tellemen t d'autr es avant Agustin...Il faudrait qu'on sache tout ça, dehors" (14/II) Juan, desarrolla su ar gumentación, re firiéndose prim ero a las con diciones laborales en Bilbao y a la pe nuria económica y avanzando de lo particular a lo general, refieriéndose a la propia histoira del m ovimiento comunista español, con el mantenimiento de “le maquis depuis huit ans, depuis le fin de notre guerre” ( Ibidem .) y calcando a ratos el estilo de la propaganda del PCE “u ne société qui pourrit de l'interieur” ( Ibidem .) Para finalizar Juan llega a ofrecer un m arco pa ra tal actividad, presentando la necesidad de la lucha intelectual. Je pense souvent que je devrai s noter par écrit tout ce qui se passe, au jour le jour . Pour que ça se sache, maintenant ou plus tar d. Mas ce n'est pas possible, bien sûr . I faut un temps fou pour écrir e, c'est un vrai métier . Il y a pourtant des choses qui me r estent dans la gor ge et que je voudrais crier ... ! " ( Ibidem .) Que poco después remacha,"Je voudrais qu e ces autres réponses aussi soien t 325 données. Ce ne serait pas formidable si de main nous pouvions nous reconnaître dans un livre, un poème, n'importe quoi d' autre? " (15/ II). Curiosam ente las respuestas de Santiago, ofrecen un contrapunto estático, que parecen querer mostrar cierta resistencia : “On sait en partie”; “On le sait. Ceux qui doive nt le savoir le savent”; “On s'imagine. Il y a beaucoup de choses qui po urriassent de par le m onde” ( Ibidem ) y finalmente opone la acción directa, subrayándola, frente al trabajo de elaboraci ón intelectual de un relato identitario “Je crois que tu fais déjà m ieux que de les dire. T u leur donnes une réponse. Ça n'est pas une réponse, ton ac tion clandestine au syndicat ?”(14-5/II). El diálogo entre Juan y Sa ntiago, parece pues proponer la necesidad del relato, pero su lectura nos ofrece simultáneam ente i ndicios de una cierta reticencia, no exenta de cierta culpabilidad, a em prender tal tr abajo. De un lado, da la impresión de que quien asume la voz autobiográfica del autor es aquí Juan, y que Santiago se desdobla, asumiéndo aquí una voz autorizada que subor dina el trabajo inte lectual a la acción sindical. “Ce qui doiven t le savoir le savent ” (1 4/II). Por otro lado, la ú ltima respuesta de Santiago "Je crois que tu fais déjà mieux que de les dire. T u leur donnes une réponse. Ça n'est pas une réponse, ton action cl andestine au syndica t?” (14-5/II) suena redundante en el contexto de la obra, donde hast a entonces se ha insistido en la primacía de la acción sobre la memoria. El diálogo, en cualquier caso, se ci erra con un equívoco “T u as raison” (15/II) de Santiago, sin más detalles. No obstante, la segunda cuestión que av anzábamos -el lector de tal relato- presenta cierto interés si nos ceñimos a la s respuestas de Santiago. Frente a la espontaneidad de Juan que pide que “todo se conozca fuera”, “tarde o tem prano”, Santiago insiste en restringir el lector de tal narración “Ce qui doivent le savoir le savent”. Si existen dudas acer ca del "quién" que correspondería al lector -y aquí parecía no haber ya dudas y que el lecto r es el propio PCE. Santiago acaba por ofrecer una 326 respuesta extremadam ente ambigua y cuya inexactitud parece ya innecesaria "Ils comprendront...Ceux qui ont fait la grève cont re les troupes allem andes et la gestapo comprendront m ême très bien” ( Ibidem ) Cuando hablabamos de la distancia de l histoirador nos refereíam o s a dos consecuencias narrativas derivadas d e la rel ación entre literatura y acción política. Una vez observada la traducción dram ática de Soledad (1947) de la necesidad del relato, nos detendremos ahora en la subordinación de la memoiria a la acción política. En su papel de historiador , en el sentido amplio que le da Ricoeur , Semprún, refiere en más de una ocasión acontecimientos inm ediatos de la hi storia. Lejos de desc alificar tal labor , Ricoeur reivindica esta labor , que asumiendo la precariedad científica en que sitúa al observador , sitúa en un lugar preferente su la bor en el imperativo ético del recuerdo, el zakhor . Esta inmediatez, de la que encontramos ejemplos, no sólo en los artículos de Semprún -donde el género se desenvuelve en su ámbito natural-, sino tam bién en otras manifestaciones de la narrativa y dram atur gia sempruniana como ¡Libertad para los 34 de Bar celona! (1953), Soledad (1947), o Federico Sán chez se despide de ustedes (1993). No obstante, la imbricación entre memoria y acción, que desde nuestro punto de vista hunde sus raíces en la relación entr e la teoría y la praxis d el marxismo, tien e también consecuencias en el desarrollo de la intriga de los propios textos. La entrada en escena de Santiago engarza con la polémica sobre la necesidad del recuerdo que los dos hermanos tienen en re lación con el escapismo de la madre. Después de su llegada al escondite, acompaña do por Rafael, y tras rechazar una copa de anís ofrecida por Soledad, Santiago reflex iona: “Tu ne te souviens pas? Une grande cuillerée d'huile de ricin et un petit verre d'anis pour fa ire passer le goût, quand on était petits. C'était idiot. Mo i, c' est le goût de l'anis qui m' est passé, pour le reste de m a vie. ˮ (8/I). Por un lado la ref lex ión de Santiago propone una im agen de consonancia con la 327 caracterización de Soledad. Esto es, de rech azo de cualquier relato escapista de la realidad, simbolizado aquí por el sabor de l anís. No obstante, poco después, en conversación privada con el en lace -Rafael- que lo ha llevado al re fugio, y m ientras Soledad está fuera de escena, Santiago aporta u n nuevo matiz a la problematización de la memo ria . SANTIAGO: C'est idiot! RAF AEL: Quoi? SANTIAGO- Les souvenirs. RAF AEL- Gar de-les pour toi. Personne ne t'oblige à les raconter , tes souvenirs. Ce n'es t pas idiot, d'ailleurs, c'est plus grave que ça.... Et il y en a tr op, aussi.... SANTIAGO- Il y en a trop, effectivement. (9/I) Como vemos, se establece aquí una vi sión doble, o paradójica de la memoria. Por un lado el discurso de Santiago parece ajustarse a la necesid ad del recuerdo que defendía Soledad, pero por otro, como vemos en este ejemplo, los recuerdos pasan a una posición secundaria, que van situándonos ante la perspectiva de un papel predominante de la acción. En definitiva, los recue rdos son necesarios en tanto actúan como detonantes de la acción, pero no más allá de ésta 170 . Un buen ejemplo de esto lo encontramos en la escena séptim a del primer acto ( Soledad : 9-12/I) cuando el enlace Rafael se asegura del conocimiento de los pasos a seguir por parte de Santiago, incluyendo posib les caídas o desajustes, donde am bos van repasando el plan clandestino. Este ejem plo prim ario de relación entre memoria y acción (aquí simple m emorización de unas instru cciones), se com plementa con otros en los que los recuerdos personales son rech azados como cuando Rafael recrimina a 170 Para un lecto r habituado co n la producció n conocida de Jorge Sem prún, nos encont ramos ante una lectura que podría ser percibida ya en sintonía a l a construcción de s u espacio autobio gráfico, especialmente tras la revelación de L’écriture ou la vie (1994) respecto a la necesidad de la memoria y el olvido en relaci ón a la vida y la acción política. 328 Santiago “Tout le long du chem in e n venant ic i, tu m'as raconté des histoires à dormir debout.” (16/I) ‟ Des souvenirs d'enfance, c' est encore pire. Des souvenirs idiots, tu l'as d'ailleurs reconnu toi-mêm e. Pourquoi m'as tu raconté tout ça? Le suicide de cette femme” 171 ( Ibidem ). No obstante, el reproche de Raf ael, va precedido de otro por par te de Santiago. Entonces éste le llam a char latán “bavard”. Si bien, este cruce de acusaciones tiene como nexo común el caráct er subsidiario o prescindible de los recuerdos frente a la lucha polít ica, en el caso de Santiago, la elaboración de su discurso sobre la memoria es m ás compleja, tal y como puede observarse con su tratam iento del relato del otro, del que nos ocuparemos un poco m ás adelante. 5.2.3. La identidad narrativa individual T al y como hemos visto, la articulaci ón d e la identidad narrativa de Jor ge Semprún partir del corpus, indica, sobre todo, una in tegración responsable y prácticamente com pleta en el contexto más amplio de la identidad nar rativa colectiva del movimiento com unista en general y el m ovimiento comunista español en particular . Hablamos de responsab ilidad en el sentido de que Semprún es perfectam ente consiciente de su contexto identitario, elemento que por obvio que pueda parecer pondrá en cuestión en su escritura autobiogr áfica, al m enos parcialemente. Podemos decir entonces que el repertorio de los rasg os de cará cter y de l os comprom isos (polos idem e ipse ) coinciden prácticamente con los que el paradigm a dinámico que la identidad narrativa colectiv a establece para sus individuos, con alguna variación que valoraremos un poco más adelan te. No obstante es necesario subrayar previamente este dinamism o de la identida d narrativa colectiva, al que acabamos de refereirnos. Así, si existe un pa radigma base al que nos habíam os referido al estudiar el 171 Este recuer do es un guiño a utobiográfic o del que no s ocuparem os más adelante . 335 racontes? Tu es bien bavard aujourd'hui. Et puis quoi, c'est mon affaire d'attendre, ne t'en occupe pas, n'y pense pas. ˮ (16 /I) como respuesta a una re flexión de Rafael sobre la incertidumbre de la espera provocad a por la detención de Agustín. El nivel prescriptivo reaparece al co nsensuarse un relato de tres voces 172 en el patio. Las tres mujeres y Soledad van constr uyendo la historia de un barco australiano que ha llegado a puerto corrigiéndose. 2 º voix - Si tu racon tes l' histoire, Carmen, raconte-la au moins comme il faut. 3º voix- C'est vrai! Commence par le commencement. SOLEDAD- Alors, vous la laissez parler? 1º voix- Ecoute-moi, Soledad. Il y avait un bateau australien dans le port. Il ét ait arrivé hier dans la nuit... 2º voix- Il ne faisait pas encore nuit. [...] SOLEDAD- Ça n'a pas d'importance! (24-5/II) La corrección del relato, no está exenta en los momentos de mayor peligro, como cuando en el tercer acto, So ledad y San tiago se sienten acorralados en su refugio. SOLEDAD -Attends, et ne fais pas de phrases, surtout" (1/III). Si recapitulamos, hasta este m omento cruc ial de la obra en e l que se produce el encuentro entre Santiago y Soledad, se había ido cuestionando progresivamente el papel de la memoria hasta situ arla como instrumento de la acción. Paralelamente, como hemos visto, las narraciones de los personajes a lo lar go de la obra, aparecen también sujetas a discusión. A partir de ahora, lo que se cuestiona es el pr opio relato del protagonista Santiago, tema que ya hemos tratado parcialmente en el epígrafe anterior y que completaremos ahora con el problem a del dest inatario de los relatos de Santiago. Como veremos, las conexiones entre la identidad colectiva y la individua l volverán a ser aquí 172 Presentadas como anónim as en el dram atis personae y en las entradas de la obra . Sólo una de los nombres de mujer se recupera de l os diálogos "Carm en" (24/II ) [Document text truncated for crawler view.]