Usos y desusos de la letra capitular (Del códice medieval a la marca corporativa)

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA TESIS DOCTORAL USOS Y DESUSOS DE LA LETRA CAPITULAR (Del códice medieval a la marca corporativa) Doctoranda: Carmen López Ramírez Director: Dr. Sebastián García Garrido Málaga, 2015 AUTOR: María Carmen López Ramírez http://orcid.org/0000-0002-6392-3406 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es TÍTULO DE LA TESIS DOCTORAL: Usos y desusos de la letra capitular (Del códice medieval a la marca corporativa) PROGRAMA DE DOCTORADO: Bellas Artes y Nuevas Tecnologías (UMA) Bienio 2003-2005 (R.D. 778/1998) DOCTORANDA: López Ramírez, Carmen Licenciada en Filología Hispánica (UMA) DNI: 33.387.149-G DIRECTOR: Dr. García Garrido, Sebastián Departamento de Arte y Arquitectura Málaga, diciembre de 2015 AGRADECIMIENTOS AGRADECIMIENTOS En este proceso como doctoranda en el que he invertido muchas horas de mi vida y de mi sueño, quiero dar las gracias a todos los que me han acompañado, de una u otra forma, haciendo que este trabajo me resultara un poco más fácil. Gracias DSebastián García Garrido, mi director, por sus valiosos consejos y por la confianza absoluta que ha tenido en mí. Gracias a mis padres y a mis hermanos Pepe, Luis y Javier, que, en todo momento, me han animado a continuar. Gracias a mis amigas Ana Pérez-Prat, Carolina Jiménez, Fuensanta Villalobos, Mar Cabezas y Raquel Ayala, por facilitarme el trabajo. Gracias a mi conciencia por no desfallecer y a mis manos por su continuo percutir sobre el teclado. ÍNDICE Introducción 1.1. ANTECEDENTES Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA Ya que la imagen tiene el valor de mil palabras, partimos de la sabiduría popular para iniciar esta investigación sobre la letra mayúscula. Tal y como reza el subtítulo, “Del códice medieval a la marca corporativa”, abordaremos, en la primera parte de este trabajo, el estudio de la letra capitular contextualizada dentro de los manuscritos medievales, para continuar, en segundo lugar, estudiando la letra mayúscula utilizada como símbolo en las marcas corporativas. Se trata de realizar un recorrido evolutivo a través de las distintas aplicaciones en las que ha intervenido la letra capitular, para dar fe de la importancia que ha supuesto –y que supone– su utilización en determinados ámbitos:  La letra capitular utilizada en los manuscritos como inicio de textos;  la letra capitular utilizada en los manuscritos de forma exenta;  ejemplos de letras capitulares en manuscritos concretos;  las letras epigráficas usadas para la creación de monogramas (χρ / JHS de Cristo, KRLS de Carlomagno…);  las letras o composiciones gráficas usadas como símbolos en las marcas corporativas actuales. Pero antes de abordar este recorrido, resulta imprescindible conocer el contexto en el que se desarrollan estas letras, esto es, el origen y la evolución de las tipografías que dan cuerpo a las grafías mayúsculas, así como determinados soportes de escritura que condicionan la forma y el trazo de las capitulares. La trayectoria comprende desde los primeros monogramas de la Antigüedad hasta las últimas marcas vigentes que pueden encontrarse en la actualidad, pasando por las capitulares pertenecientes a manuscritos del siglo VII hasta finales del siglo XV, cuando entra en escena la imprenta de tipos móviles inventada por Gutenberg (1450). Todo ello mostrará los motivos y la dinámica de su desarrollo con objeto de 11 Introducción promover y enriquecer las posibilidades de su uso en el contexto contemporáneo y ofrecer esas claves para su evolución futura. A partir de este momento, es decir, tras la invención de la imprenta, los manuscritos dejan de existir como tales ya que, obviamente, dejan de ser realizados a mano y, por tanto, ya no son objetos únicos sino copias que emulan la manufactura pero que son fabricadas en serie. No obstante, las letras capitulares de esos nuevos códices siguen realizándose a mano: el impresor dejaba espacios en blanco destinados a esas letras ornadas para que los iluminadores acabaran el trabajo. De esta forma nacen las publicaciones incunables: ediciones realizadas desde la invención de la imprenta hasta principios del siglo XVI. Estos incunables se diseñaban a imitación de los manuscritos medievales ya que eran vistos como el único horizonte para crear un libro valioso y lleno de belleza. Inmediatamente después de estas primeras impresiones mediante tipos móviles, la personalización de cada publicación por parte de cada maestro impresor dio lugar a una gran diversidad de libros, ya que el impresor quería ser identificado a través de sus creaciones. 12 Introducción 1.2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA El objetivo principal de este trabajo es realizar una compilación y clasificación de la letra mayúscula a lo largo de la historia. En primer lugar, haremos un breve recorrido por la historia de la tipografía. Este estudio previo es necesario porque si no se conoce la evolución de la escritura, no podrá reconocerse el proceso evolutivo de la letra capitular. A continuación, acudiremos a los códices para estudiar la letra en su contexto y ponerla en relación con la sociedad en la que surge. Puesto que todo lo que existe es discreto, como diría Saussure con respecto al signo lingüístico, también en este ámbito cada letra, cada texto, cada códice… son discretos, porque todos los elementos están relacionados entre sí y cada ítem depende del anterior lo mismo que depende del que le sigue y, así, sucesivamente. Una vez estudiado el proceso evolutivo de la mayúscula como capitular, partiendo del siglo VII y llegando hasta la actualidad, veremos cómo se resuelven las grafías utilizadas de forma independiente, es decir, fuera del manuscrito. Desde las inscripciones de las ánforas fenicias o el anagrama de Cristo (estampado en los pendones o cincelado en las monedas), hasta el estudio del uso de la letra mayúscula utilizada como imagen identificativa en las marcas corporativas, pasando, por supuesto, por el anagrama de Durero o los sellos de impresor. Lo que se pretende mediante la recopilación de letras capitulares es realizar un muestrario gráfico que dé cuenta de cómo el arte evoluciona a la par con la sociedad y con la cosmovisión del hombre. El miniaturista dibuja lo que vive, tanto de forma carnal como espiritual, y plasma en sus obras todo lo que pasa delante y detrás de sus ojos, lo visible y lo oculto, la esperanza y el miedo, el arrojo y la contención. Estas dicotomías pueden observarse, incluso, en la sociedad actual y mucho hay escrito sobre ello, pero tampoco vamos a profundizar en temas que no competen aquí. Lo que está claro es que somos el producto del pasado y todo lo que producimos ahora, en la actualidad, lleva sin remedio ciertas reminiscencias pretéritas que se pueden interpretar como un lastre o un acicate, pero eso ya es otra historia. 13 Introducción En cuanto a la metodología empleada, hay que decir que la elección de los manuscritos aquí citados no ha sido casual ni azarosa, sino que ha existido un estudio previo para seleccionar los códices que mejor representen esa evolución de la letra capitular. Lo que queremos mostrar es la diversidad estética y temática en la iluminación de códices, la variedad cromática, la heterogeneidad de motivos utilizados en las ilustraciones de las letras capitulares. Y es que todas estas características que reflejan las miniaturas, así como los cambios y las innovaciones que van trazándolas, se convierten en la historia gráfica del hombre occidental. Por esta razón hemos buscado muestras visuales que sean significativas tanto en una época determinada como en una localización geográfica concreta. Resulta muy interesante, por ejemplo, comprobar cómo los manuscritos insulares, a partir de las invasiones bárbaras del siglo V, generaron un tipo de miniatura propio y personalizado, que fue posible porque se mantuvieron aislados ante las invasiones, por lo tanto la evolución de sus códices fue distinta a la del resto de Europa. Por tanto, la metodología que seguiremos para el desarrollo de este estudio parte del conocimiento del contexto en el que surge y se emplea la letra capitular como elemento exento del texto, al menos en su configuración formal o gráfica. En ese marco se desarrolla el estudio de esta investigación, profundizando en su evolución a lo largo de la historia, y en orden cronológico, para comprobar las circunstancias y detalles que han ido marcando los usos, estilos, gustos y formas de representación de la letra mayúscula. 14 Introducción 1.3. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA LETRA CAPITULAR Las letras capitulares de los manuscritos no solo embellecen, cumpliendo una labor estética, sino que hacen más extensa la información de los textos a los que acompañan. Es más, se convirtieron en elementos indispensables para hacer más comprensible la materia textual de los códices. Los textos de estos manuscritos fueron realizados en distintos tipos de letra para ir adaptándose a distintos soportes y a nuevas herramientas que iban surgiendo conforme avanzaban los años, esto es, los siglos. Durante la Edad Media, la cultura –la alfabetización– no era un bien común de la población, sino que se limitaba al ámbito religioso, en los monasterios cristianos, y a las clases más altas, sobre todo en el periodo comprendido entre la Alta Edad Media y el siglo XII. Durante esta época, tanto el amanuense como los iluminadores eran monjes que trabajaban en los scriptoria de los monasterios. Generalmente varios artistas compartían la decoración del libro y, durante el proceso, el maestro escribano dejaba espacios en blanco para los ilustradores con las instrucciones que debían seguir. Miniatura de un scriptorium1 Antes de que los códices se convirtieran en vehículos de información, la escritura pasó por una gran variedad de soportes. Las inscripciones 1 <https://www.ucm.es> (agosto 2014) 15 Introducción lapidarias, por ejemplo, suponen una fuente de información no solo de la cultura de cualquier época antigua sino también de las grafías empleadas que, luego, pasaron a ser grafías librarias, es decir, las utilizadas en los cuerpos textuales. Así pues, las letras cinceladas en piedra, desde el sit tibi terra levis (sea para ti la tierra ligera) de las lápidas funerarias hasta las batallas de Trajano inscritas en la columna que lleva su nombre, son ejemplos de los diversos materiales empleados para transmitir una información determinada. En la antigüedad grecorromana también se emplearon las tablillas enceradas como soporte de escritura. Eran unas tablillas rectangulares de madera o marfil, y sobre ellas se escribía con un instrumento puntiagudo, el stilus, en la parte opuesta a la punta tenía un rascador, de forma que se pudiese borrar fácilmente la escritura rascando la cera. Las tablillas enceradas se utilizaban para ejercicios escolares, para cuentas, para comunicaciones epistolares y como borradores de los poetas. “Los griegos emplearon las tablillas enceradas, el plomo, el cuero, pero también fragmentos de cerámica parecidos a conchas para escribir breves textos (por ejemplo, el nombre de un personaje que se quería deportar); tales fragmentos recibían el nombre de ostraca u ostracón (de donde deriva la palabra ostracismo, que significa “deportación”, porque los nombres de los deportados se escribían en ostracas. [...] Los romanos escribieron, además, en placas de bronce (diplomas), plomo y otros materiales. Los chinos escribieron sobre todo tipo de materiales: hueso, concha de tortuga, bronce, caña de bambú hendida, corteza de árbol, etc. El material más importante, sin embargo, era la seda, sobre la que escribieron con caña de bambú o pincel de pelo de camello, utilizando una tinta extraída del árbol del barniz, y más tarde la llamada tinta china, confeccionada con hollín de pino y cola”2. 2 MARTÍNEZ DE SOUZA, José, Pequeña historia del libro, Ediciones Trea, Gijón, 1999, p. 31 16 Introducción Otro soporte de escritura, utilizado en Egipto, Creta, Grecia y Roma desde el siglo VI y VII d. C. es el papiro que proviene de la planta Cyperus Papirus. “Una vez que se habían escrito los papiros, se barnizaban con aceite de cedro o resina de enebro común. Estos productos oscurecían el papiro que adquiría una coloración parda suave. El objeto de esa tintura vegetal era preservar el papiro del ataque de hongos, insectos y otros animales que pudiesen encontrar en esta materia vegetal su alimento”3. Conviviendo con el papiro durante muchos siglos, el pergamino, proveniente de la piel de animal tratada (llamada vitela si era de ternera), sirvió como base de las grafías desde el segundo milenio antes de Cristo. El pergamino gozaba de muchas ventajas frente el papiro, en primer lugar era flexible y no se quebraba al doblarlo, permitía escribir en las dos caras (opistógrafo) cuando el papiro solo permitía la incisión caligráfica en una cara (anopistógrafo), además, frente al formato en rollo del papiro que dificultaba la localización de párrafos, con el pergamino se desarrolló una nueva forma de presentar el libro, el códice (codex). El papel, inventado en China hacia el siglo II a. C., no llegó a Europa hasta más de mil años después, sobre principios del siglo XII. Hecho con pasta de trapos o amalgamando materias vegetales, el papel sigue siendo el soporte de escritura por excelencia muy por encima, aún, de los soportes líquidos Todos estos soportes de escritura tenían un formato en función de sus posibilidades corpóreas. Las tablillas enceradas, por ejemplo, tenían forma de dípticos, trípticos o polípticos dependiendo del número de ventanas que las formaban. Estas tablas se unían con hilos dando lugar a los primigenios codex, término que etimológicamente significaba trozo de madera pero que nos ha llegado con la acepción de libro según el diccionario etimológico de Joan Corominas. El papiro se enrollaba sobre un cilindro de madera, hecho que hacía difícil su lectura y que precipitaba al papiro al quebrado de sus fibras. 3 PEDRAZA, Manuel J. et alii, El libro antiguo, Síntesis, Madrid, 2003, p. 52 17 Introducción Rollo de papiro judío (Madrid, Biblioteca Nacional)4 Con el descubrimiento de la piel de animal como soporte, es decir, el pergamino, se pasó del formato rollo al códice, ya utilizado con las tablillas como se ha visto anteriormente, pero que en este caso fue llamado liber quadratus (libro cuadrado) en contraposición al rollo. “La migración del rollo al códice es uno de los cambios más importantes ocurridos en la historia del libro. El códice fue paulatinamente sustituyendo al rollo ya que aportaba una serie de ventajas contra las que el rollo no podía hacer nada. Entre ellas se han destacado las siguientes: facilidad de manejo, mayor comodidad de lectura, almacenamiento más ergonómico por la posición y por el espacio requerido, localización más rápida de pasajes y acceso más rápido a los mismos, mejor conservación del documento...”5. 4 ESCOLAR, Hipólito (dir.), Los Manuscritos, Ediciones Pirámide, 1993, p. 12 5 El libro antiguo, op. cit., p. 65 18 Introducción Los códices eran escritos por monjes que podían copiar de otro manuscrito desde la intimidad de sus celdas o por grupos de monjes que copiaban al dictado en las salas de los monasterios llamadas scriptoria, de esta forma se hacían varios manuscritos a la vez. Los copistas laicos comenzaron a trabajar a sueldo en los scriptoria monacales ya desde el siglo VIII, pero su número creció con el nacimiento de las Universidades, entre los siglos XII y XIII, cuando comenzaron a establecer sus talleres en las proximidades de estas instituciones, debido a que la demanda de libros había aumentado notablemente. Tal era el trabajo que suponía la escritura de un manuscrito, que es posible encontrar anotaciones al final de los códices con mensajes de los amanuenses del tipo: “Si alguno se lleva este libro, que lo pague con la muerte, que se fría en una sartén, que lo ataquen la epilepsia y las fiebres; que lo descoyunten en la rueda y lo cuelguen”. (Anotación al final de un códice medieval con el texto de la Biblia) “Aquí se acaba la segunda parte de la Summa del hermano Tomás de Aquino, de la orden de los hermanos predicadores, larguísima, enrevesadísima y aburridísima para el copista. Gracias a Dios, gracias a Dios y otra vez gracias a Dios”. (Explicit de un códice del siglo XIV de una obra de Santo Tomás de Aquino) Por otra parte, un manuscrito iluminado es, estrictamente hablando, el que contiene finas hojas de oro o plata en su diseño. A veces, cuando el manuscrito estaba destinado a la venta, el copista dejaba en blanco el lugar de las letras capitulares, para que un comprador modesto pudiera adquirir el manuscrito tal como estaba, mientras que un cliente más rico podía hacer pintar los espacios reservados. Esta forma de proceder se mantuvo así cuando los manuscritos dejaron de serlo, es decir, cuando ya eran libros impresos tipográficamente (invención de la imprenta, 1450). 19 Introducción “La primera letra del alfabeto fenicio (pronunciada aleph, en griego alpha, en latín a) constituía una sílaba introducida a golpe de glotis. En la lengua griega se dio a esta letra el valor fonético a, utilizando lo que era, desde su punto de vista, el principio de la forma de citación fenicia aleph. Del mismo modo apareció la griega iota (en latín i) de la fenicia yod; la griega omikron (en latín o) de la fenicia ayin, etc.”17. Los romanos, a su vez, adoptaron ese legado fenicio tamizado por los griegos y, hacia el s. I d. C., su alfabeto (del griego alpha, beta) o abecedario (del latín a, b, c) era casi idéntico al actual. La importancia de estos alfabetos radica en la capacidad de abstracción con la que fueron concebidos. Es decir, los fenicios, primero, y los griegos y latinos, después, supieron representar gráficamente algo tan abstracto como el sonido y, además, esos trazados gráficos eran portadores de significado, y, por tanto, vehículos de comunicación. Es tal la magnitud de este logro que, después de 2.000 años, las lenguas occidentales conservan, salvando las distancias, las mismas grafías. Es más, esta arbitrariedad del signo lingüístico, que afecta no solo a la relación entre sonido y significado, sino también a esta relación entre una grafía y un sonido, fue erigida, por el lingüista Ferdinand de Saussure, como una de las principales características del signo lingüístico: “El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario. Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante, podría estar representada tan perfectamente por cualquier otra secuencia de sonidos”18. 17 POSNER, Roland, Equilibre de complexité et hiérarchie de precision : Deux principes d´economie dans la notation des langues et de la musique, Separata de la Techische Universität, Berlín, 1985 18 SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingüística general, Alianza Editorial, 26 Introducción Pero volviendo al alfabeto romano, este desarrolló, a partir de las inscripciones monumentales, tres tipos de grafías: la capital quadrata o capital lapidaria elegante (siglo IV o V) la capital rústica o capital lapidaria rústica (finales siglo III y mediados siglo IV) y la cursiva romana (siglo IV). El texto inscrito en la columna trajana (Roma, 110 d. C.) fue la base de la capital quadrata. “Los romanos establecieron un canon de letra cuyos caracteres presentaban un pequeño pie al efecto de compensar, a los ojos del observador, el ensanchamiento de la parte central de los rasgos verticales y perfilar, de ese modo, una suerte de líneabase imaginaria. Este tipo de letra, también llamada romana antigua, se inspiró en las inscripciones de la célebre columna Trajana levantada en Roma hacia el año 110 d. C.19”. Ese pequeño pie, precisamente, es el origen del serif, también llamado remate, bastón, gracia o serifa frente a la tipografía de palo seco o lineal. El nombre “capital” es tomado de caput-capitis (capita en plural) que significa cabeza, ya que fueron usadas, posteriormente, en los encabezamientos de los libros o como iniciales de los capítulos. Precisamente, aquí se encuentra el origen de la denominación de capitular también llamada letra capital, capital adornada, inicial miniada o mayúscula decorada, más adelante abundaremos en todos estos conceptos. Madrid, 1987, p. 90 19 ALBERT DE PACO, José Mª, Diccionario de símbolos, Óptima, Barcelona, 2003, p. 45 27 Introducción Esa letra capital, que era la más antigua, tenía otra variante, la rústica, que era menos formal que la cuadrada pero más rápida de reproducir, a la vez que ahorraba papiro. Tanto las capitales como las rústicas se utilizaban para textos que había que conservar, pero en los escritos diarios la letra que se empleaba era la cursiva romana. Veamos un ejemplo de cada una: [Reproducción Capital quadrata o elegante] Capital quadrata: siglo IV, (Georgicon, I, 141-154)20 20 ARÉVALO JORDÁN, Víctor Hugo, Introducción a la Paleografía, 1999 <http://members.tripod.com/vhaj/PrimerPeriodo.htm> (septiembre 2005) 28 Introducción [Reproducción Capital rústica] [Cursiva romana] [Reproducción Cursiva romana] En la expansión de estas letras tuvo mucho que ver el auge del Cristianismo, “que se convirtió en religión oficial del Imperio Romano el año 313 d. de C. En Egipto, que era provincia romana desde el año 30 a. de C., la influencia cristiana cerró escuelas y templos, y provocó la caída final de la tradición jeroglífica. Mientras en otras partes la influencia del alfabeto fenicio daba lugar al desarrollo de las escrituras hebrea moderna y árabe, la actividad de los misioneros en el Imperio Romano difundió el Cristianismo por Europa y sentó las bases de la civilización occidental”21. 21 AAVV, Guía completa de Caligrafía, técnicas y materiales, Quill Publishing Limited, Madrid, 1985, p. 45 29 Introducción Una letra heredera de la cursiva romana es la escritura merovingia. Se desarrolló durante el reinado de los reyes merovingios en Francia, o sea, del siglo VI al VIII, antes de la reforma de la escritura realizada por Carlomagmo que se estudiará más adelante. Por esta razón, a este tipo de letra también se la conoce con el nombre de “minúscula precarolina”, aunque este término no acabó de asentarse. [Reproducción letra merovingia] Hacia mediados del siglo V, coincidiendo con la caída del Imperio Romano, son incorporados nuevos soportes de escritura como el pergamino y la vitela, así como nuevas herramientas como la pluma de ave que desplazó a la caña. El uso de estos nuevos instrumentos permitió una mayor velocidad en la transcripción de los textos, lo que dio lugar a nuevos tipos de letra que fueron las antecesoras de las minúsculas: la uncial y la semiuncial. La letra uncial, que se utilizó desde mediados del siglo V hasta el siglo VIII, es grande y redondeada. Fue muy utilizada en escritos cristianos encontrándose en gran número de manuscritos hasta el siglo VIII d. C. A partir del siglo IX d. C. comienza a ser reservada para trabajos especiales y luego se utilizará solo como capitular, es decir, solo como escritura decorativa. 30 Introducción El significado etimológico del término uncial, que se deriva de la palabra latina unciam, es onza: “duodécima parte del pie” o “de una pulgada de alto”, término que se aplicaba antiguamente a las letras de gran tamaño que aparecían en las inscripciones. Precisamente, por ese gran tamaño, era lenta de escribir y ocupaba demasiado espacio. [Reproducción de la escritura uncial] A finales del siglo V, la letra uncial, de tamaño considerable y de lenta reproducción, dio paso a la semiuncial. Este estilo de grafía era mucho más artesana, es decir, las letras se salían de la línea y sus trazos ascendentes y descendentes eran muy pronunciados y, a veces, incluso, exagerados: [Reproducción semiuncial] La semiuncial fue utilizada en escritos cristianos hasta el siglo X, pero su forma irregular causaba muchos problemas a los amanuenses monásticos, que buscaban la perfección de los textos como camino timorato de complacer a Dios. Por esta razón, hubo muchas variantes de las letras unciales y semiunciales, cada copista ductilizaba los trazos en función de la habilidad de sus dedos. 31 Introducción Una de estas variantes es la escritura insular, desarrollada en Irlanda e Inglaterra, de ahí su denominación, que fue utilizada durante los siglos VI al XI. Los códices insulares presentaban diferencias con el resto de Europa, no solo en la escritura y la decoración sino también en la calidad del pergamino que era mucho más elevada. Escritura insular, Libro de Kells (Irlanda, siglo IX) A finales del siglo VIII, Carlomagno encargó a Alcuin de York la normalización de la escritura, dando lugar a un nueva letra: la minúscula carolingia (también llamada carolina y carlovingia). Alcuin de York (735804), profesor de la escuela de la corte en Aachen, se basó, para crear la minúscula carolingia, en las letras ya existentes, es decir, en la capital quadrata, la capital rústica, la uncial y la semiuncial. Esta letra minúscula comenzó a usarse como norma en todos los textos, pero las grafías precedentes no cayeron en el olvido sino que sirvieron para jerarquizar el contenido de los libros: “Los títulos principales, por ejemplo, se escribían en mayúsculas cuadradas romanas; las primeras líneas de texto en unciales y el prefacio en semiunciales. El texto se escribía en minúscula carolingia, y las correcciones y notas se añadían en mayúsculas rústicas. La rica decoración de los textos bíblicos, lujosamente pintados y dorados, dio lugar además a letras mayúsculas y marginales muy elaboradas, y a varias formas de ornamentación para el texto”22. 22 Guía completa de Caligrafía, técnicas y materiales, op. cit, p. 49 32 Introducción Además de esta tarea tipográfica, Alcuin recuperó algunos libros que habían sido realizados con errores por parte de los copistas, bien por distracciones o bien por interpretaciones erróneas. En relación con estas alteraciones de los textos se podría hacer un inciso, como dato curioso, citando al historiador Jacques Le Goff: “Los monjes que laboriosamente los escriben [los libros] en los scriptoria de los monasterios, se interesan sólo medianamente por el contenido, ya que para ellos lo esencial es la aplicación, el tiempo invertido, las fatigas sufridas al escribirlos. Es la obra de penitencia que les valdrá el cielo. […] miden por el número de páginas, de líneas, de letras, los años de purgatorio rescatados, o bien se lamentan por la falta de atención que les ha hecho saltarse una letra y acrecentar con ello los años que les aguardaban en el purgatorio. Así legarán a sus sucesores el nombre de aquel diablillo especializado en fastidiarlos, el demonio Titivillus de los copistas”23. Alcuin de York, por tanto, dictó las normas para la uniformidad de la escritura, reelaboró algunos libros salvándolos de los errores que habían cometido los amanuenses y, además, inventó las signos de puntuación como la interrogación o la exclamación. La minúscula carolingia se utilizó como norma durante los siglos IX y X y sobrevivió hasta el siglo XII. Escritura minúscula carolingia24 23 LE GOFF, Jacques, Los intelectuales en la Edad Media, Editorial Universitaria Buenos Aires, Buenos Aires, 1965, pp. 16, 17 24 Scripta, <http://www.cnice.mecd.es/eos/MaterialesEducativos/mem2001/scripta/trad/trad8m arco.htm>, (septiembre 2005) 33 Introducción Obsérvese que el encabezamiento se presenta en escritura capital rústica, las dos primeras líneas de texto en caracteres unciales y semiunciales, y el resto en letra carolingia. [Reproducción de la minúscula carolingia]25 La causa de la progresiva desaparición de la minúscula carolingia fue la carestía del pergamino. La demanda de textos legales, educativos, administrativos, científicos, etc. hizo que cada vez se necesitaran más pergaminos y esto llevó consigo la condensación de los textos en un intento de ahorrar soporte de escritura. Esta letra comprimida y angulosa comenzó a ser producida, en el s. X, por los monjes del Monasterio de St. Gall en Suiza. Se trata de la letra gótica y tuvo diversas variantes: 1. En los países nórdicos surgió la llamada letra negra (Blackletter), textus quadratus o textura debido a su grado de densidad. [Reproducción de la textura]26 25 TUBARO, Antonio e Ivana, Lettering, Idea Books, Milán, 1992, p. 19 26 Ibidem 34 Introducción 1. Textus precisus, con trazos verticales perpendiculares a la línea base. Se diferencia de la anterior en que ésta no tiene esa apoyatura en forma de rombo: 2. En Italia la variante gótica era más redondeada y menos comprimida, se llamó littera moderna o rotunda. Reproducción de la rotunda27 3. Littera bastarda, cuyo nombre indica que era un sucedáneo de la escritura formal. Reproducción de la littera bastarda28 4. En Alemania (siglo XVI) aparece otro tipo de Gótica, la fraktur (del lat. fractus, quebrado), cuyas formas parecen una fusión de la textura y la bastarda. 27 Ibidem 28 Lettering, op. cit., p. 21 35 Introducción Caligrafía de Ludovico Arrighi en La Operina, (1522)37 Y no podíamos acabar el siglo XV sin hacer referencia al francés Claude Garamond (1490-1561). La tipografía que lleva su nombre fue digitalizada y en la actualidad es de uso frecuente en cualquier procesador de textos: Garamond (1540), catálogo de Conrad Berner La romana de Garamond es un hito en la llamada Edad de Oro de la tipografía francesa. Este tipo se caracteriza por: “[…] la búsqueda de un equilibrio más completo entre mayúsculas y minúsculas, entre la versión redonda y la cursiva y, sobre todo refleja un mayor dominio de los recursos tipográficos, que se plasma en una modulación 37 Ibidem 42 Introducción más controlada. Esta modulación disminuirá el grosor y conseguirá un contraste más armónico entre trazos finos y gruesos y ofrecerá unos trazos y rasgos más pequeños y contenidos, cuidadosa y detalladamente trabajados en sus uniones. Al igual que la Bembo, la Garamond conservará la modulación oblicua de la escritura”38. Ya entrando en el siglo XVI, concretamente en el año 1555, Christopher Plantin funda una de las imprentas más importantes de Europa, pero hacia 1562 es acusado de publicar libros herejes y tiene que ocultarse durante un tiempo. Será a partir de 1567 cuando publique sus mejores obras: La Biblia Políglota y la Biblia Real. Como ejemplo se pueden ver algunas de sus marcas de impresor: En España, en 1550, Juan de Icíar publicó Orthographia pratica, un libro sobre el arte de escribir, y diseñó, inspirándose en los maestros italianos Manuzio y Griffo, la bastarda española: Bastarda española (1550)39 38 AAVV, Manual de tipografía, Campgràfic, Valencia, 2001, p. 56 39 <http://www.cervantesvirtual.com/>, (septiembre 2005) 43 Introducción En el siglo XVII se publica, también en España, otro libro sobre la escritura, Nueva arte de escribir, de Pedro Díaz Morante, cuya tipografía recrea la bastarda española con trazos ascendentes y descendentes muy marcados: Díaz Morante, Nueva arte de escribir, 161540 En general, el XVII fue un siglo de recreación y perfeccionamiento de la herencia que había dejado el Renacimiento. En el XVIII, sin embargo, encontraremos maestros tipógrafos cuyo legado aún hoy disfrutamos. Uno de estos tipógrafos, Pierre Simon Fournier (1712-1768), publicó, en 1737, Manuel Typographique, en el que definió una unidad de medida estándar para los caracteres llamada duodecimal. Se basó en el tipo de letra más pequeño que se utilizaba normalmente en Francia, llamado nomparela (del francés non pareille, impar o desigual) y lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales le dio el nombre de punto. Así, una nomparela medía seis puntos, y a la medida de doce puntos le dio el nombre de cícero ya que era similar al cuerpo empleado en la edición de la obra Cicerón, De Oratore, que realizó el impresor Schöffer a finales del siglo XV. De este sistema de puntos de Fournier proviene el actual sistema de medición de cuerpos tipográficos. Veamos, como ejemplo, un impreso realizado por este maestro fundidor en tipografía itálica fournier41: 40 JURADO, Augusto, La Imprenta. Origen y evolución, Fedrigoni, Madrid, 1998, Tomo I, p. 38 41 <http://www.unostiposduros.com/paginas/histo14c.html>, (octubre 2005) 44 Introducción Otro francés, François Ambroise Didot (París, 1730-1804), que perteneció a una familia con larga tradición editorial, basándose en las innovaciones realizadas por Fournier, introdujo una nueva medida, el punto didot, equivalente a 0,376 milímetros. A partir de ese momento, con el sistema Didot, se estandarizó la medida tipográfica que fue adoptada en todas las fundiciones del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, donde el punto tipográfico está basado en la pulgada inglesa, cuya equivalencia con el sistema métrico es de 0,352 milímetros. Situándonos en Inglaterra, y siguiendo en el siglo XVIII, podemos citar a un tipógrafo fundamental: William Caslon (1692-1766), que se convirtió en el principal fundidor de tipos de Londres. En 1734 elabora su primer muestrario que contiene 38 fuentes con titulares, romanas y cursivas, negras, góticas, hebreas, griegas y motivos florales. 45 Introducción [Reproducción tipografía Caslon]42 “Los tipos Caslon, aunque no aportan soluciones novedosas, destacan por lo depurado de su acabado y el equilibrio de sus formas en los caracteres y en el conjunto gráfico del alfabeto”43. También en Inglaterra, John Baskerville (1706-1775) no solo creó un tipo que lleva su nombre, sino que se afanó en la modernización de las herramientas, las tintas y el papel buscando siempre la impresión perfecta. Su obra maestra fue la impresión de la Biblia compuesta en tipos baskerville: [Reproducción tipografía Baskerville]44 42 Lettering, op. cit., p. 28 43 Manual de tipografía, op. cit., p. 59 44 Lettering, op. cit., p. 28 46 Introducción En Italia, Giambattista Bodoni (1740-1818), que aprendió el oficio de su padre, maestro impresor, edita su primera obra sobre tipografía en 1782, Fregi e Majuscole. Más tarde, en 1788, publica la obra más importante hasta el momento sobre tipografía: Manuale Tipografico, donde se encuentran 100 alfabetos romanos, 50 itálicos y 28 griegos, además de recursos tipográficos decorativos y ornamentales. La edición completa la saca a la luz su viuda, convirtiéndose en una obra póstuma (1818). La importancia de este libro, aparte de ser una joya en cuanto objeto, radica en que su contenido supone el inicio de la tipografía moderna ya inaugurada por Baskerville. Tipos Bodoni45 [Reproducción tipografía Bodoni] “Para Bodoni, la belleza de un texto reside en la letra y se asienta en los atributos de regularidad, limpieza, buen gusto y gracia. Con el término “regularidad” alude al requisito de que todas las letras deben estar regidas por una norma que genere conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia. Por “limpieza” entiende el primor con que se funden las letras y la minuciosidad con que se ejecuta el proceso de impresión. El buen gusto es lo que se deriva de la sabia combinación de estilos variados, del criterio para entrever los pros y contras que entraña toda 45 <http://www.unostiposduros.com/paginas/maes5.html>, (octubre 2005) 47 Introducción amalgama. Por último, la gracia es la virtud que se advierte en la desenvoltura del trazo, que ha de parecer espontáneo sin serlo”46. A modo de recordatorio, sería interesante ver, en este momento, la evolución de los tipos romanos desde la bembo (finales s. XV) hasta la bodoni (finales siglo XVIII): Esquema evolutivo de la tipología romana47 Como se ve en el esquema, la inclinación de la letra, típica de la escritura manual, va enderezándose hasta tomar la posición axial, más característica de la reproducción mecánica. Por otra parte, la alternancia de trazos gruesos y finos desahoga la textura compositiva y da a la página un color más armónico. Acabando ya el siglo XVIII se puede hacer referencia a un hecho muy importante en cuanto a escritura se refiere: el descubrimiento, en 1799, de la Piedra Rosetta. Un poco más tarde, en 1822, fue descifrada por el francés Jean François Champollion. El texto muestra tres formas de escritura diferentes: las 14 primeras líneas en jeroglífico (escritura de los funcionarios y textos religiosos), las 32 líneas centrales en demótica 46 ALBERT DE PACO, op. cit., p. 47 47 Manual de tipografía, op. cit., p. 58 48 Introducción (escritura egipcia diaria), y las 54 últimas líneas en griego. El contenido resultó ser un decreto de los sacerdotes de Memphis en honor de Ptolemaios V (196 a. C.). Piedra Rosetta48 El siglo XIX llega caracterizado por el avance tecnológico que se tradujo en el desarrollo de los medios de producción y, por consiguiente, en la difusión masiva de libros y periódicos. Sin embargo, en este proceso de modernización técnica, encontramos a un tipógrafo inglés que apuesta por la artesanía más purista: William Morris (1834-1896), artífice del movimiento “Arts & Crafts” (Artes y Oficios). “Morris creó un revival cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística”49. 48 ESCOLAR, Hipólito, Los manuscritos, Ediciones Pirámide, Madrid, 1993, p. 15 49 <http://www.unostiposduros.com/paginas/maes8.html>, (octubre 2005) 49 Introducción Tipografía Troy de W. Morris50 Esta actitud reaccionaria de W. Morris venía, en cierta forma, empujada por las nuevas necesidades comerciales. Y es que los criterios de excelencia, en cuanto a las publicaciones, cambiaron de forma radical: ya no se valoraba, o al menos no en primer término, la calidad del papel, el cuidado en la impresión o la armonía tipográfica, sino que se buscaba la llamada de atención, la novedad y la rapidez en la ejecución del trabajo. Es el inicio, pues, de la impresión publicitaria. Esta nueva función de la tipografía exigió nuevas formas que, hasta entonces, no habían sido necesarias: letras más grandes, más efectistas y más elaboradas que desembocaron en los llamados tipos de rotulación: la letra gruesa (fat face), la egipcia o de pie cuadrangular (egiptian o slab serif), de fantasía (decorative) y la palo seco (sans serif). Estos nuevos tipos, además, son diseñados atendiendo a múltiples variaciones: letras sombreadas, floreadas, rayadas, punteadas, etc. De este modo, las formas tipográficas que, desde el siglo XV, habían evolucionado cuidadosamente de mano de los maestros fundidores, tropezaron con el flash de la comercialización y dejaron un pequeño paréntesis en ese proceso de perfección que venían experimentando. La primera letra gruesa fue diseñada por Robert Thorne sobre 1800: 50 Ibidem, (octubre 2005) 50 Introducción “Este tipo de letra gruesa (fat face) presenta poca legibilidad y un aspecto muy tosco. Se ha añadido un peso adicional a los trazos gruesos y se ha reducido el de los trazos finos y terminales. El efecto es la creación de pequeñas formas contrastantes (como los contornos de la “h” y la “d” de caja baja), que, ópticamente, producen el efecto de relleno”51. También Robert Thorne diseñó, poco después, el tipo egipcio: “El Egipcio se ha utilizado a menudo como un tipo de Rotulación efectivo para la publicidad y otra clase de trabajos de reclamo lanzados por la Revolución Industrial. El diseño pesado, de aspecto mecánico y de carácter monolineal, es adecuado para las letras mayúsculas, pero la caja baja es irregular, con escasa legibilidad. En particular la “g” y la “a” de caja baja no poseen la solidez de las otras letras”52. En 1816 la fábrica Caslon crea, por primera vez, la tipografía de palo seco, o sans serif, consistente en líneas de igual grosor exentas de remates. En EEUU se llamaron góticas porque su textura recordaba a la letra medieval. En cuanto a la caja baja, fue el fundidor William Thorowgood el primero en crearla y la llamó grotesque, término que aún hoy se utiliza para denominar a los tipos de esta familia. 51 PERFECT, C., Guía completa de la tipografía, Blume, Barcelona, 1994, p. 18 52 Ibidem, p. 19 51 Introducción ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 ª!”·$%&/()=?¿^*¨Ç En EEUU, Morris Fuller Benton (1872-1948) diseñó, entre otras, la parisian (1928) y la hobo (1910), de inspiración modernista. Tipografía parisian de Benton65 Tipografía hobo de Benton66 Un caso parecido a la Times New Roman, en cuanto a su éxito y profusión, fue el de la helvética de Max Miedinger (Zurich, Suiza, 1910). Creada en 1956 con el nombre de Neue Haas Grotesk, fue renombrada, por cuestiones comerciales, como helvética, convirtiéndose en la tipografía más usada de las décadas de 1960 y de 1970. De Suiza también es el diseñador Adrian Frutiger (1928), quien creó, en 1957, el tipo univers que se despliega en 21 variaciones. Dada la gran cantidad de pesos de esta tipografía, Frutiger inventó un sistema que permitió disolver la anfibología de los términos ligera, media, negrita, etc.: 65 Unos tipos duros, op. cit., (noviembre 2005) 66 Ibidem, (noviembre 2005) 58 Introducción A. Frutiger, sistema de referencia de pesos de la tipografía univers67 Desde Alemania, Hermann Zapf (Nuremberg, Alemania, 1918) aporta a la tipografía un diseño que, siendo de palo seco, se asemeja a los tipos romanos en cuanto a su capacidad de legibilidad, se trata de la óptima (1958): Zapf ha pasado por las tres generaciones de la tipografía: los tipos metálicos, la fotocomposición y la tipografía digital, adaptándose a los tres medios de forma magistral. Aparte de la óptima, otros tipos diseñados por Zapf son la palatino (1948) o la zapf chancery (1979): Zapf, Palatino (1948)68 Zapf, Chancery (1979)69 67 PERFECT, C., op. cit., p. 31 68 Unos tipos duros, op. cit., (noviembre 2005) 69 Ibidem 59 Introducción En la era del diseño tipográfico digital, los tipos se modulan mediante programas como el Fontographer o el FontLab. Con la ayuda de estos softwares, el diseño tipográfico, y, sobre todo, la posibilidad de darle un uso casi inmediato, deja de estar en manos de un número reducido de profesionales. Cualquier usuario avezado puede crear y difundir sus propios tipos. Interfaz de Fontographer Interfaz de Fontlab La fuente digital es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo Adobe PostScript Tipo 1 (PS), Múltiple Máster, TrueType (TT) y OpenType (OT). Las PS requieren dos ficheros separados (.PFB y .PFM), uno que contiene la definición del contorno de la fuente para la impresora y otro que contiene los datos para su visualización en pantalla. El formato PS puede dar errores de compatibilidad entre sistemas Mac y Windows. Las Múltiple Máster suponen una extensión de las PS. El usuario, mediante la aplicación Adobe Type Manager, puede crear variaciones entre los extremos de un peso determinado. Por ejemplo, existen dos extremos entre la letra regular y la black, pues bien, el usuario podrá crear, entre esos dos ejes, diferentes variaciones de grosor. Por tanto, las Múltiple Máster no son, estrictamente, un formato de fuente sino una aplicación para editar las fuentes PS. Las TT, que se almacenan en un solo fichero, ofrecen menos problemas de compatibilidad entre Mac y Windows y, además, incorpora un 60 Introducción conjunto de instrucciones, llamadas "hinting", que mejora la legibilidad de la fuente en pantalla. Las OT son compatibles para Mac, Windows y Linux y tienen una excelente calidad tipográfica. Otra ventaja del formato OT es que puede contener, en un archivo único, el juego de caracteres latino, griego, cirílico, etc., ya que utiliza el sistema Unicode y permite la aplicación de distintos alfabetos. Las tipografías clásicas y de uso más común ya se encuentran convertidas a este formato OT. Adobe PostScript, TrueType y OpenType respectivamente70 A modo de dato curioso, podemos recordar que en el entorno Windows se utiliza el pangrama “El veloz murciélago hindú comía feliz cardillo y kiwi […]” para representar las distintas tipografías instaladas en el software: En el entorno Mac, el pangrama que servía (en la actualidad ya no se utiliza) para ejemplificar la tipografía era “Jovencillo empozoñado de whisky ¡Qué figurota exhibe!”: 70 LÓPEZ RAMÍREZ, Carmen, Tratamiento de textos para contenidos editoriales, IC editorial, Antequera (Málaga), 2014, p. 53 61 Introducción Atrás quedó el Lorem ipsum que utilizaban los impresores renacentistas para ejemplificar las tipografías. El texto, Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ulliam corper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat [...], que pertenece al libro de Cicerón Finibus Bonorum et Malorum (año 45 d.C.), se convirtió en un estándar en la industria de las imprentas como pangrama para realizar pruebas, desde el año 1500. En la actualidad, es utilizado por los diseñadores gráficos como texto ficticio para hacer pruebas de composición y maquetación. 62 Introducción 1.4. LA LETRA CAPITULAR FUERA DE LOS CÓDICES La letra mayúscula, la capitular, no solo ha sido utilizada en los códices medievales sino que encontramos una gran variedad de soportes que la hacen visible. Un ejemplo de ello son las inscripciones en piedra, en madera, en metales, en tejidos, etc. Lo prioritario era que esa identificación fuera visible y se percibiera sin ningún tipo de ambigüedad. De ahí la necesidad de que las grafías fueran sencillas, ya que cuantos menos elementos las formaran más fácilmente serían recordadas. Y, desde este punto en el que nos encontramos, no puede olvidarse la capacidad de una combinación de letras –que ya ha pasado a ser una representación gráfica– para ser recordada. Monasterio de San Martín en Aragón71 El cristograma empezó a aparecer en las monedas romanas después del Edicto de Milán (año 313), con el que el emperador Constantino establecía la libertad de culto para los cristianos. Según la tradición, el anagrama χρ se le apareció en sueños a este emperador junto a las palabras In hoc signo vinces (con este signo vencerás), la noche antes de ganar una batalla. Al día siguiente, Constantino sustituyó los viejos estandartes romanos por el crismón. De esta forma, la victoria fue atribuida a la presencia de Cristo a través de su símbolo. 71 <http://www.romanicoaragones.com/ReinoMallos/0-ReinoMallos03.htm> (junio 2014) 63 Introducción Desde este punto de vista, consideramos que el uso de las letras capitulares no se limita a la iluminación de códices sino que se extiende a las inscripciones mediante anagramas –tanto en objetos como en monedas o escudos–, y se extienden también a la construcción de símbolos de marcas corporativas en cuanto que funcionan como marchamos de empresas e instituciones. A pesar de la redundancia, utilizamos la expresión “marca corporativa” entendiendo que nos referimos a la letra capitular sin limitarnos a las marcas comerciales, ya que también contemplamos las marcas institucionales, tanto gubernamentales como las de ONG, así como las marcas de asociaciones y anagramas en general. De esta forma, el presente trabajo se centra en el estudio de la letra capitular abarcando desde las inscripciones en monedas, escudos u objetos de almacenamiento –ánforas–, las capitulares que adornaban los códices medievales y las marcas corporativas actuales cuyo símbolo se construye a partir de una letra, pasando por las marcas de impresor y los anagramas de familias dinásticas. A continuación, se puede ver un ejemplo de inscripción de letras en un fragmento de ánfora. Esta inscripción se denomina "grafito trilítero fenicio". Se trata de un grabado de tres caracteres realizado por incisión en el que puede leerse "ypq" y “STC”, respectivamente. Fragmentos de ánforas con inscripciones de letras72 72<http://imagina65.blogspot.com/2012/12/la-zona-historica-la-ultima-huella.html> (febrero 2014) 64 Introducción El origen de la marca comercial tiene lugar: “con este inicio de las marcas en las vasijas de cerámica que transportaban en su época los productos de un mayor interés mercantil: aceite, vino, salazones, ungüentos… Estaban grabadas en las asas —que ya tenían formas características— mediante una matriz que producía el hueco/relieve en la arcilla cuando estaba aún fresca. Hallamos estas marcas que se remontan hasta un ánfora procedente de Egipto, con la marca de la reina Nefertiti, en el siglo XIV a. C.; otras posteriores se localizan en asentamientos fenicios en España, desde el siglo VIII a. C.”73 Volviendo al anagrama de Cristo, y considerándolo como una marca corporativa, mutatis mutandis, utilizada tanto en la iluminación de códices como en inscripciones sobre todo tipo de soporte, podemos ver otro ejemplo del crismón sobre unas monedas de la época romana: Monedas del emperador Magnencio (siglo IV)74 En la siguiente imagen vemos distintas formas de representar el crismón: 73 GARCÍA GARRIDO, Sebastián, texto inédito 74 <http://eltablerodepiedra.blogspot.com.es/2010/11/la-tiara-del-emperador-deroma.html> (junio 2014) 65 Introducción En el siglo XII, San Bernardo adoptó, como símbolo de Jesús, otro anagrama construido con las letras IHS (Iesus Hominem Salvator= Jesús salvador de los hombres). Pero no fue hasta el siglo XV cuando este cristograma se extendió de forma generalizada. Retablo con la inscripción IHS75 Las monedas fueron los primeros objetos en los que se usaron los monogramas, se remontan hacia el año 350 a. C. Los primeros monogramas conocidos eran los nombres de las ciudades griegas donde se habían acuñado las monedas. Los fenicios, por su parte, marcaban las ánforas con sus iniciales para hacer constar la propiedad de los productos que estos recipientes contenían. En los siglos VII y VIII los soberanos (Carlomagno) y príncipes acostumbraban a firmar con monogramas. Posteriormente también los adoptaron los obispos y las órdenes monacales, así como las familias reales para identificar y personalizar sobres para cartas, papel, hebillas, botones, etc. 75 ALEM, Fernando, El libro de la piedra. Imágenes y enigmas de las Misiones Jesuíticas en el Paraguay, Asunción, Fotosíntesis, 2003 66 Introducción 67 Monogramas de Carlomagno (siglo VIII) y Alberto Durero (1471-1528) Pintores, artesanos y escultores también han usado el monograma para firmar sus obras (Albert Durero). Se hicieron más populares sobre todo en la época victoriana, en el siglo XIX (ex libris, vajillas, pañuelos, bisutería, etc.). En la actualidad son muchos los logotipos construidos con monogramas (Ives Saint-Laurent, Coco Chanel, Gucci, Louis Vuitton, Volswagen, etc.). En numerosas ocasiones las letras que conforman estas marcas se utilizan para construir texturas destinadas a la decoración de determinados productos, por ejemplo, los bolsos de Chanel o de Louis Vuitton o los pañuelos de Yves Saint-Laurent. Estos motivos acaban siendo emblemáticos e identificadores de la marca a la que representan y actúan como fondos publicitarios en ámbitos tan diversos como la prensa escrita, los photocall o los anuncios televisivos. Texturas creadas con los monogramas de Louis Vuitton y Gucci Primera parte. La letra capitular en los códices medievales o Capitular exenta tipo 1. Cuando la mayúscula ocupa una hoja entera del códice. Es muy común que la grafía no vaya sola sino con más letras, formando un anagrama. o Capitular exenta tipo 2 o alfabética. Hablamos de las letras que no van acompañadas de texto sino que forman parte de un alfabeto. Este tipo de letra capitular comenzó a crearse en el siglo XIV y, todavía en la actualidad, sigue realizándose. Los ejemplos gráficos de todas estas capitulares se irán viendo a lo largo de la presente investigación. 74 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2. CLASIFICACIÓN CRONOLÓGICA DE LETRAS CAPITULARES Como ya se ha mencionado al principio de esta primera parte del trabajo, la clasificación de las letras capitulares comenzará a partir del siglo VII. Sin embargo, pueden citarse tres códices, perteneciente al periodo antiguo tardío y de estilo clásico.  Vergilius Vaticanus. Data del año 400 y contiene fragmentos de Las Geórgicas, obra de carácter didáctico-bucólico del poeta latino Virgilio. Esta obra, escrita en capital rústica romana, emula en sus miniaturas la estética de los frescos de Pompeya y pertenece al estilo clásico (siglos IV-VI).  Vergilius romanus. Del año 480, contiene la Eneida, las Geórgicas y algunas de las Bucólicas, obras escritas por el poeta latino Virgilio. Fue copiado en capital rústica romana. 75 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales  Vergilius Augusteus. También contiene la Eneida y las Geórgicas de Virgilio. El texto está escrito en capital quadrata, tipo de escritura que, normalmente, estaba reservada para inscripciones epigráficas aunque, a veces, se utilizó para textos clásicos. De los tres textos de Virgilio conservados, este es el único que cuenta con letras capitulares y supone el primer documento que data el inicio de esta práctica. “Como ayuda a la lectura, la letra inicial de cada párrafo se trazaba en el margen con el mismo tamaño que el texto. Esta práctica derivó en el aumento de su proporción y luego en su ornamentación, dando lugar al nacimiento de las letras capitulares”75. Como se puede apreciar, la letra capitular “A” de este manuscrito es bastante sencilla, casi se limita a exceder en tamaño al cuerpo de texto con respecto al resto del párrafo, es decir, la iluminación se ciñe al relleno del asta de la “A” con unas líneas en zigzag. 75 http://guindo.pntic.mec.es/jmag0042/escritura_capital.pdf (septiembre 2014) 76 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.1. SIGLO VII A lo largo de esta centuria, los códices más importantes tienen su origen en Inglaterra e Irlanda, de ahí que a este tipo de manuscritos se les llame “insulares”. Los escribas que se dedicaron a la realización de estos textos pertenecían a la cultura celta, por tanto, se trata de códices elaborados bajo la influencia del arte y la tradición celta. Las miniaturas que en ellos aparecen están realizadas con motivos vegetales, zoomorfos y geométricos, elementos que se van entrelazando dando lugar a texturas densas y complejas. Son característicos los marcos ornamentales en los que se encuadran las figuras de los apóstoles. Como novedad, los celtas introdujeron los espacios entre palabras para que el texto fuera más legible. El tipo de letra que se utiliza en los códices celtas es la denominada “insular”, una escritura heredera de la semiuncial con modificaciones que la hacen completamente reconocible. “El arte de los celtas antiguos en Irlanda y Gran Bretaña fue influido profundamente por el arte de los pueblos con los que trataron, como los pictos y otros pueblos pre-celtas de las islas, así como los colonos anglosajones y nórdicos. La tradición picta trajo diseños de animales y quizá simbolismo totémico, el arte nórdico y germánico introdujeron diseños zoomorfos, entrelazos de animales fantásticos. Esta fusión logró el florecimiento más grande del arte celta, un estilo que se ha descrito como la única escuela de arte de importancia mundial que se desarrolló en las Islas Británicas”76. Los códices celtas más representativos son: el Libro de Durrow, c. 675, Irlanda; el Libro de Lindisfarne, antes del 698, Londres y el Libro de Kells, c. 800, Londres (este último será estudiado en el epígrafe dedicado al siglo IX). 76 http://www.terra.es/personal5/gaidheal/history-e.htm (agosto 2011) 77 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Libro de Durrow, c. 675, Irlanda Contiene los cuatro Evangelios, una carta de san Jerónimo, prefacios, resúmenes y glosarios de nombres hebreos. Es el libro más antiguo diseñado y ornamentado, completamente, por escribas de tradición celta. Además, se trata del primer códice cuya decoración, no solo acompaña, sino que complementa y ejemplifica la materia textual. Por otra parte, el Libro de Durrow supone la primera manifestación libraria en la que se conjuga la estética insular con textos cristianos. “En el siglo VII, el arte del miniado se encuentra en auge, debido a la gran difusión de la vida monacal en las islas británicas, en el caso de Irlanda gracias a San Patricio, y los escriptoria de los monasterios que se dedican a la copia de libros sagrados cristianos procedentes de la cultura romana traídos por los misioneros de sus viajes de evangelización”.77 Una de las técnicas utilizadas en la decoración de este libro es el minuendo, que consiste en el uso de una escala decreciente en la información gráfica, es decir, partiendo de unas letras grandes en forma de monograma, sucesivas letras más pequeñas se prolongan hasta el final de la página. 77 http://artealizando.com/2015/04/13/el-libro-de-durrow/ (septiembre 2015) 78 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular N Esta es la página inicial del Evangelio de san Marcos en la que la letra I y la N, eslabonadas en una ligadura, se convierten en obra de arte de letras entrelazadas y motivos espirales que se enroscan en un esquema con colores rojo, amarillo, negro y blanco. 79 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitulares χρ (Ji-Ro) Las letras χρ (ji-ro), que simbolizan el anagrama de Cristo, y la palabra siguiente “autem” utilizan la escritura uncial y van contorneadas con una línea negra, característica recurrente en todo el libro. Por otra parte, los trazos prolongados, llamados “lagartijas”, acaban formando figuras geométricas, también un rasgo típico de este códice. Capitular U La inicial “U”, al igual que en la imagen anterior, va en letra uncial. La parte superior acaba en forma de trompeta, símbolo que normalmente aparece representado junto a grupo de ángeles. También es destacable el ojo de la “D” en cuyo interior se observan 80 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales motivos florales característicos de la estética mediterránea, posiblemente por la influencia de códices de la antigüedad. Capitulares Q y F De nuevo el recurso gráfico del minuendo aparece en esta página presidida por una “Q” ornamentada de arabescos. Y, de nuevo, es la letra uncial la utilizada para trazar las letras capitulares. Libro de Lindisfarne, antes de 698, Londres Este libro, que contiene los cuatro evangelios (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), combina la tradición celta y la anglosajona. Son muy características de este manuscrito las llamadas “páginas de alfombra”, se trata de entrelazados tan complejos que dan como resultado una textura visual completamente abigarrada y tupida. “Es posible seguir el curso de una sola hebra a medida que va enrollándose y desenrollándose alrededor del folio urdiendo una especie de tejido perfecto sin ningún cabo suelto. Hacer un dibujo así, en el que se ve con claridad en todos y cada uno de los puntos el paso del hilo por encima y por debajo, era un ejercicio de paciencia tan exigente como 81 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales las proezas de penitencia, más extenuante desde el punto de vista físico que los monjes se ponían a sí mismos para la mortificación de la carne y beneficio del alma. El enorme gasto de tiempo y pericia hecho en cada folio decorado, así como en la meticulosa copia del texto evangélico, era un acto de servicio a Dios”.78 Página de alfombra79 Estas páginas de alfombra son muy típicas del Libro de Lindisfarne. Su decoración está formada por nudos celtas y arabescos entrelazados. Atravesando la página, tanto en horizontal como en vertical, se puede apreciar una cruz modulada de trazo rojo. Este tipo de páginas se encuentra siempre a continuación de la página que inicia cada evangelio. 78 FLEMING John, HONOUR Hugh, Historia mundial del arte, Ediciones AKAL, Madrid, p. 335 79 https://sihoyesmartes.files.wordpress.com/2013/09/20130919-113904.jpg (septiembre 2014) 82 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitulares I, N, P Letras “I, N, P” en ligadura. Realizado con escritura insular, las letras contienen motivos geométricos muy variados cuyo interior está relleno de líneas entrelazadas y nudos celtas. La ligadura INP se muestra casi ilegible y va seguida de un texto de tamaño decreciente haciendo uso de la técnica del minuendo. Dos cenefas, una a la izquierda y otra en la parte inferior, cierran la imagen formando un rectángulo en concordancia con la geometría interna. Capitulares I, N, I80 80 WALTER, I., WOLF, N., Códices ilustres, Taschen, Barcelona, 2003, pág. 71 83 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales ont, comme Dans le Sacramentaire de Gellone, la particularicé d´être antrhopozoomorphes”91. Inicial I representada por una figura antropomorfa 92 Psautier de Corbie, f. siglo VIII, Amiens (Francia) Este libro es un salterio dedicado a la lectura religiosa personal, es decir, no para ser leído durante la misa. Data de finales del siglo VIII / principios del siglo IX y contiene 150 salmos, cada uno de ellos inaugurado por una letra capitular con motivos zoomorfos, antropomorfos y escenas de la Biblia. La paleta de colores que muestra este códice, casi en su totalidad, es de color verde oscuro, morado y amarillo pálido, es inusual hasta este momento y, por tanto, resulta un rasgo muy característico del salterio. Las ilustraciones tienen ciertas reminiscencias de los estilos insular, bizantino, sirio y persa, sin embargo aquí son diseñadas desde un punto de vista diferente y con otra finalidad. Lo que queremos decir es que las capitulares adornadas del Psautier de Corbie pretenden representar gráficamente el texto al que acompañan, y lo hacen con tal virtuosismo que se acercan al pictograma y, en ocasiones, al criptograma. 91 Ibidem, p. 80 92 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60000317/f42.item.zoom> (octubre 2014) 90 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Letra capitular P93 Capitular P que representa la lucha entre David y Goliat. Huelga relatar aquí esta lucha entre el gigante y el débil que, desafortunadamente, sigue siendo una metáfora tan actual que la representación gráfica podría ser considerada como un símbolo. 93 Trésors carolingiens, op. cit. , p. 130 91 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Letras en ligadura: BENE94 La B, en escritura merovingia, contiene claramente una mezcla de distintas culturas. En la parte de arriba se pueden apreciar, aunque reinterpretados y simplificados, nudos entrelazados típicos de la tradición celta; bajando por el trazo de la B, motivos florales que recuerdan a la cultura mediterránea; y en el ojo de la letra, un elemento zoomorfo característico de los manuscritos merovingios, en este caso, una cabeza de serpiente o dragón que mordiendo a la grafía que le sigue, una E, y creando, con la mordida, una ligadura. Las tres últimas letras, ENE, están escritas en capital quadrata. 94 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452190t/f221.item.zoom> (octubre 2014) 92 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Dos capitulares L95 Estas dos iniciales ejemplifican la heterogeneidad de estilo de este libro: de un lado, un pez que escupe una rama y, de otro, hojas en forma de enredadera. “[…] d´autres letrinas simplemente ornées de fleurons, perles, mosaïques et entrelacs conservent ce savant dosage d´élémentes insulaires, moyen-orientaux et byzantins96”. Durante los siglos VII-IX hemos visto cómo coexisten dos tipos de iluminación: la insular y la merovingia. Los códices insulares se caracterizan por sus patrones geométricos, las espirales y las líneas entrelazadas así como por la utilización de la letra insular, una heredera de la semiuncial. La iluminación merovingia se distingue por el uso de figuras zoomorfas, sobre todo peces y pájaros, en sus letras capitulares y también por sus colores vivos y brillantes. 95 Ibidem 96 Trésors carolingiens, op. cit., p. 129 93 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.3. SIGLO IX Así como en el estudio de las capitulares del siglo VII, nos hemos centrado en códices insulares y en el siglo VIII han sido los manuscritos merovingios los que han ocupado estas páginas, en este epígrafe, que trata el siglo IX, veremos manuscritos tanto insulares (Libro de Kells) como merovingios (Recueil de traités grammaticaux y Sacramentarium de Drogon). Durante el siglo IX, bajo el reinado de Carlomagno, las mayúsculas se siguen decorando con motivos vegetales y animales, así como con escenas representativas dando lugar a capitulares historiadas. Los cambios introducidos durante esta época se refieren, sobre todo, al tipo de escritura, siendo la letra carolingia la más utilizada en los códices de esta centuria. También es destacable la producción de manuscritos de autores antiguos y de los llamados “Padres de la Iglesia” como Gregorio Magno o San Agustín. “Sous le règne de Charlemagne, on continue à décorer les manuscrits avec des feuillages ou des animaux entrelacés. La "lettre historiée", initiale à l'intérieur de laquelle des personnages racontent une histoire, se développe. Des "écoles" au style d'enluminure distinctif apparaissent, signe du renforcement du rôle de l'enluminure dans la production des manuscrits. L'école du Palais nous a légué le Psautier d'Utrecht, celle de Metz le Sacramentaire de Drogon, celle de Tours la Bible de Charles le Chauve . Les changements introduits par l'époque se situent plutôt au niveau de l'écriture – on utilise désormais la caroline – et de la production abondante de textes des auteurs antiques et des Pères de l'Église, les premiers auteurs de la chrétienté. Le manuscrit enluminé des Moralia in Job de Grégoire le Grand, réalisé à l'abbaye de Cîteaux, et celui des Confessions de saint Augustin, datent de cette époque97”. 97 <http://enluminure01.skyrock.com/8.html> (octubre 2014) 94 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Recueil de traités grammaticaux, siglo IX, Corbie (Francia) Esta recopilación de tratados de gramática data de principios del siglo IX. En determinadas capitulares, la estética coincide con el Salterio de Corbie (Psautier de Corbie), no en vano este códice fue realizado en la misma localización geográfica y, quizás, fue ilustrado por las mismas manos, ya que ambos manuscritos coinciden, prácticamente, en la fecha de creación. Dos capitulares P98 Escritas en minúscula carolingia, en la primera P, Asper, un anfibio vertebrado de la leyenda gala, forma el bucle de esta letra retorciéndose sobre sí mismo para morder a su moscóforo. La siguiente P está representada por dos combatientes: el que está de pie retiene con la izquierda las manos del enemigo y con la derecha lo atraviesa con la espada. La víctima forma el bucle de la P y en el punto de conexión con el asta parece que se besaran. “Ce manuel scolaire offre un éclairage précieux sur l'enseignement de la grammaire à Corbie au début du IXe siècle. Il est orné d'initiales dont le dessin souple évoque les illustrations contemporaines du Psautier de Corbie. 98 La lettre et l´image, op. cit., p. 26 95 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales […] On retrouve dans le Psautier de Corbie le même type de gros brochet avec un bourrelet caractéristique à la base de la tête et une mâchoire inférieure en crochet. Le lion porte une crinière répartie en mèches régulières le long de l'épine dorsale, comme le félin hybride du Psautier99”. Capitulares U y P100 Estas capitulares en minúscula carolingia presentan una estética mucho más sobria que las iniciales anteriores. La recopilación de tratados de gramática parte de manuscritos antiguos, el primero de ellos data del año 350 y es un manual escolar de gramática latina. Otro libro en el que se basa este códice son las Etimologías de San Isidoro de Sevilla, un autor muy venerado por los compiladores locales. Sacramentarium de Drogon, 845-855, Metz (Francia) Este Sacramentario fue escrito e iluminado para el uso personal del hijo de Carlomagno, Drogo, obispo de Metz. La posición de Drogo le permitió ser uno de los grandes mecenas de las artes del siglo IX. Escrito en minúscula carolina para el cuerpo de texto y en letra uncial para los títulos. Es característico de este códice el uso de la crisografía (escritura en letras de oro), técnica que fue creada por los bizantinos y que consiste en el uso del oro para la escritura caligráfica. Por otra parte, 99 <http://expositions.bnf.fr/carolingiens/grand/023_3.htm> (octubre 2014) 100 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8423831v/f94.item> (octubre 2014) 96 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales las letras carecen de ligaduras y es muy poco frecuente el uso de abreviaturas. Se encuentran hasta cuarenta iniciales historiadas con dimensiones variables en función de la jerarquía que ocupan en el texto. En cuanto a la paleta de colores, esta queda reducida a cuatro colores principales: azul, verde, rojo y tonos púrpuras. La iconografía de este Sacramentario se resuelve en escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, así como escenas hagiográficas o sobre la vida de los santos. Inicial E con texto en letra uncial101 Esta capitular historiada representa al evangelista san Juan cuyo símbolo es un águila. “Juan es representado por un águila, la mirada dirigida al sol, porque su evangelio se abre con la contemplación del Jesús-Dios: Jn 1,1. El evangelio de Juan fue el último en aparecer, y no se escribió en pocos días. Lo escribieron los discípulos de Juan. Una de las características del Jesús del evangelio de Juan es esta: el Maestro nos conoce a cada uno de nosotros mejor de lo que nos conocemos nosotros mismos: Jn 1,48. Poco más adelante 101 Ibidem 97 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales dice que Jesús «no necesitaba que le informasen de nadie, pues él conocía muy bien el interior del hombre. » (Jn 2,25)”.102 Inicial D103 Esta mayúscula historiada va precedida de texto uncial crisografiado y seguida de la minúscula carolingia. La escena que representa es la “Degollación de los inocentes”: “Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos. Entonces se cumplió el oráculo del profeta Jeremías: «Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen.»104”. Inicial H105 102 <https://arteysimbologia.wordpress.com/2013/04/10/los-simbolos-de-los-cuatroevangelistas> (octubre 2014) 103 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8423831v/f94.item> (octubre 2014) 104 Evangelio de Mateo 2:16-18 105 <http://www.cesg.unifr.ch/virt_bib/handschriften.htm>, (octubre 2006) 98 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Pero también encontramos en este códice capitulares sencillas, como esta H decorada con motivos vegetales que forman una corona alrededor del travesaño de la letra. Inicial Q106 Y lo mismo podemos decir de esta Q cubierta de ramajes con una gran hoja que ocupa todo el vano de la letra. Capitular historiada C107 Esta capitular historiada hace referencia a la Ascensión del Señor, cruz símbolo de su triunfo, acompañado de su séquito de ángeles y de sus discípulos que observan cómo asciende. 106 Ibidem 107 Ibidem 99 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitulares intratextuales116 Esta página es una buena muestra de la variedad y la riqueza de iniciales de este manuscrito. Los colores vivos de las letras van marcando un ritmo de lectura que se completa con la armonía del espacio en su totalidad. Capitular H117 Vemos en el vano de la inicial H un rostro de una figura antropomorfa, recordemos que la representación humana no aparece en los códices hasta avanzado el siglo VIII, en manuscritos merovingios. De nuevo los 116 The book of Kells, op. cit., p.93 117 Ibidem, p. 107 106 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales bucles y las figuras geométricas, coloreadas vivamente, rematan el asta de esta inicial. En la actualidad el manuscrito está expuesto permanentemente en la biblioteca del Trinity College de Dublín (Irlanda). Biblia de San Hieronymus In Ezechielem, p. siglo IX, S. Galle (Suiza) Capitular C118 La imagen anterior, una página entera y un detalle de esa página que muestra la inicial C, pertenece al códice Comentario de san Jerónimo sobre Ezequiel escrito en minúscula carolingia. La letra está representada por un pez cuya cola se prolonga en una flor, la misma flor que parece escupir por la boca. En la curvatura de la grafía, en perfecto equilibrio con los extremos, encontramos otro motivo vegetal. Recordemos que la letra carolingia fue elaborada por Alcuin de York, bajo mandato de Carlomagno, porque la semiuncial, que se venía utilizando hasta ese momento, era demasiado grande y tenía demasiadas variantes. Así, la carolingia, se utilizó como norma durante los siglos IX y X y sobrevivió hasta el siglo XII. 118 CESG, op. cit. 107 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular sobria D119 La decoración recuerda a los manuscritos merovingios pero tamizados por un halo de sobriedad y de neutralidad que no muestran los manuscritos franceses. Los colores también se asemejan a los libros galos, un verde y un rojo anaranjado muy característicos de la tradición merovingia como se ha visto en epígrafes anteriores. Capitular P120 119 Ibidem 108 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales El asta y el bucle de la P están rellenos de motivos vegetales que alargan la letra tanto en la parte superior como en la inferior. En el ojal un entramado de líneas rompen el hueco del vano con una sutil decoración tímidamente vegetal. Destaca el rojo intenso de las mayúsculas que rodean a la letra capitular. Capitular V121 También aquí ese rojo intenso, característico de este manuscrito, ejerce un peso visual en el espacio plástico, junto a otras iniciales más pequeñas y, supuestamente, menos importantes desde el punto de vista jerárquico. Y de nuevo ese rojo intenso y vivo que no deja impasible al lector o al observador. La V, como en la anterior letra mayúscula, se muestra rellena de motivos vegetales. 120 Ibidem 121 Ibidem 109 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular E122 La sobriedad de esta E capitular uncial contrasta con el colorido anterior de las iniciales decoradas procedentes de Francia e Inglaterra. Probablemente sea una letra intratextual, es decir, que no inaugura una parte importante del escrito sino que rompe la monotonía del bloque de texto. Capitulares IS123 Dos iniciales juntas que pertenecen a distintas palabras: la I forma parte del Incipit como título del texto. La S da paso al texto en minúscula carolingia. La decoración es bastante simple: el color fragmenta la letra en varias partes y, tímidamente, parece asomar un pequeño motivo geométrico. 122 Ibidem 123 Ibidem 110 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular A 124 En esta página se observa una particularidad en la inicial: la A está escrita en capital quadrata o elegante romana. Recordemos que la capital quadrata surgió en el siglo I o II y llegó hasta el V o VI, pero se siguió empleando durante la Edad Media como forma ornamental, aunque su uso no era muy habitual. 124 Ibidem 111 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.4. SIGLO X Llegados a este siglo, podemos trasladar la atención a Alemania donde se realizan manuscritos bajo el imperio de la dinastía otoniana de Sajonia. El arte otoniano se caracteriza por ser continuador de la tradición carolingia pero fusionándola con elementos insulares, romanos y bizantinos, es un estilo que se ubica dentro del arte prerrománico. Este resurgir de las artes ha sido también llamado “renacimiento otoniano”. Se desarrolla principalmente en Alemania, desde mediados del siglo X hasta mediados del siglo XI, durante la dinastía sajona del Sacro Imperio Romano Germánico. Por otra parte, también dirigiremos la mirada hacia España para estudiar el manuscrito llamado Beato de Gerona, y el Códice emilianense realizado en San Millán de la Cogolla (La Rioja), Evangelario de Otón III, 997, Munich (Alemania) Este Evangelario de Otón III (que reinó desde 980 hasta 1002) fue realizado en el monasterio de Reichenau, situado en una isla del lago Constanza (Alemania). El monasterio fue sede cultural y un lugar en el que se crearon códices iluminados basados en el estudio de la iluminación carolingia en Aquisgrán. A pesar de que la iluminación germana fue continuadora de la carolingia, existe una diferencia importante entre la producción de manuscritos carolingios y otonianos: estos últimos dejaron de realizar biblias lujosas y no continuaron con la labor carolingia de rescatar textos de la Antigüedad, por considerarlos profanos. El códice que estudiamos fue utilizado durante toda la Edad Media en el ritual del juramento del cargo de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico, hecho por el que este manuscrito también es nombrado como el Evangelario de la Coronación y Evangelario de Viena. El contenido de este libro incluye los cuatro Evangelios, varios textos de comentarios y la lista de pasajes para leer durante la misa a lo largo del año litúrgico. 112 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular Q125 Esta Q en escritura uncial y contorneada en oro pertenece a la expresión Quoniam quidem, se trata de una página que da paso al Evangelio de san Lucas. “El círculo en oro del cuerpo de la letra Q se encuadra en un marco con varias articulaciones. Un marco interior dorado sobre fondo rojo transforma el círculo en un óvalo, a cuyos lados aparecen rejillas con nervios dorados sobre fondo rojo. El marco cuadrado, que se aligera con dibujos desbordantes de fantasía, refrena la variedad del movimiento dinámico. El marco interior se abre por los ángulos a medallones dorados con motivos foliares tripartitos sobre fondo azul126”. 125 Códices ilustres, op. cit., p. 115 126 Ibidem, p. 114 113 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Las letras unciales en oro marcan el comienzo de cada párrafo y dan paso a las palabras introductorias de cada capítulo. Esta característica es una marca distintiva de la realización de códices en el monasterio de Reichenau. Así como los títulos se escriben en uncial, el cuerpo de texto del manuscrito está escrito en minúscula carolingia. Visto de forma global, el Evangelario de Otón III es una muestra muy significativa de la iluminación otoniana de libros. Beato de Gerona, 975, Gerona (España) En los folios finales de este manuscrito pueden leerse los datos de los autores, la fecha y el lugar de realización del libro: “Al final del códice aparece el nombre del patrón, Abad Dominicus, y la fecha exacta de su edición (6 de julio de 975). También se conoce, en lo que es quizá la inscripción más fascinante, los nombres de sus dos ilustradores: En, pintora y sierva de Dios y Emeterio, monje y sacerdote. La palabra latina para pintor aquí está en forma femenina. Era costumbre medieval, citar los nombres, en orden decreciente de importancia. Por lo tanto se puede afirmar que el más importante de los dos ilustradores era una mujer, una de las pocas artistas femeninas con nombre de la Edad Media, probablemente una monja o un personaje noble127”. Recordemos que se denominan Beatos a los códices cuyo contenido son copias de los Comentarios al Apocalipsis del Evangelio de San Juan que sobre el año 776 realizó el Beato de Liébana, abad del monasterio de Santo Toribio, en el valle de Liébana (Cantabria). Hoy día, conservados en diferentes instituciones, existen 27 beatos, de los que 24 contienen miniaturas. Son libros escritos entre los siglos X al XIII. Los realizados en los siglos X y XI se consideran prerrománicos y los escritos en los siglos XII y XIII son puramente románicos. El Beato 127 <http://www.todolibroantiguo.es/libros-raros/beato-de-tabara-beato-de-gerona.html> (octubre 2014) 114 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales de Gerona, pues, se encuadra dentro del contexto prerrománico. Escrito con letra visigótica, para el cuerpo de texto, y con grafía uncial para las mayúsculas. Un rasgo destacable de esta obra es su variedad cromática (rojo, naranja, verde brillante, azul y amarillo limón), así como el uso de la crisografía (letras en oro y plata). Capitular A128 La letra utilizada es la visigótica española excepto la A capitular que es uncial. El bucle de esta A está formado por una flor cuyo tallo se despliega para cerrar en semicírculo esa flor. Al trazo de la derecha se le ha unido una especie de ala, probablemente para ilustrar la palabra que representa: Angelus. Asimismo, todo el contorno de la A tiene unos flecos que pueden sugerir el vuelo. 128 Imagen tomada de la exposición de códices facsimilares comisariada por M. Moleiro Editor, Málaga, (abril 2005) 115 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.5. SIGLO XI Beato de Domingo de Silos, c. 1091, Burgos Ya situado en el románico, este Beato escrito en letra visigótica española contiene, como se ha dicho anteriormente, los Comentarios al Apocalipsis del Evangelio de San Juan. La capitular E, sostenida por un brazo a modo de corneta, se resuelve con motivos vegetales. Capitular E 138 En otra parte del mismo manuscrito, se puede observar otra E idéntica pero cogida del revés. Los colores de esta obra son muy variados y vivos, alternando la gama cromática con letras en oro y en plata. Capitular E139 138 Exposición de códices facsimilares, op. cit. 122 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales La importancia de este códice, aparte de la majestuosidad que desprende, reside en que en él se encuentran las primeras palabras escritas en castellano (las glosas silentes) y en que el soporte utilizado para su producción es el primer papel que se utiliza en Europa (siglo XI)140. Pontifical de Nevers. Vida de San Gregorio, 1013, Nevers (Francia) Escrito por Hugo el Grande, obispo de Nevers (1013-1066), este manuscrito se compone de dos partes diferenciadas: un pontifical (libro que contiene las ceremonias pontificias y las funciones episcopales) y un sacramentario (libro que contiene las oraciones y ceremonias de la liturgia de la Misa y de la administración de los sacramentos). La primera parte está basada en el Pontifical Romano de San Gregorio. Capitular E141 El cuerpo de texto de este manuscrito está realizado en minúscula carolingia. Recordemos que la letra merovingia se utilizó en Francia durante los siglos VII-IX, para ser luego sustituida por la minúscula carolingia. Las iniciales, sin embargo, siguen trazándose en letra uncial, tal y como vemos en esta capitular adornada E. Esta capitular miniada, en el sentido más estricto del término, contiene como único adorno la primera letra de Cristo en griego: la X (ji). Es 139 Ibidem 140 <http://www.bibliotecadesilos.es/es/contenido/?idsec=430> (octubre 2014) 141 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426275w/f294.planchecontact.r=17333> (octubre 2014) 123 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales completamente esperable que en un Pontifical, donde quedan recogidas las pautas ceremoniales y las funciones pontificias, estén representados los símbolos cristianos. Capitular D142 Sin embargo, como vemos en esta mayúscula decorada, en el códice también tienen cabida los elementos de la tradición merovingia. Las figuras zoomorfas y los elementos vegetales componen esta capitular D de trazo uncial. 142 Ibidem 124 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular B143 La misma cabeza zoomorfa entra en el ojo de esta B prolongándose a través de motivos vegetales que rellenan el vano de la letra. En la parte superior, una trama de nudos compone el asta para acabar en un bucle que nos recuerda a los motivos insulares. El doble recuadro que enmarca a la P nos indica que este signo gráfico ocupa una hoja entera. Capitular P144 143 Ibidem 125 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Dibujada con tinta roja y negra, esta inicial decorada presenta una estética más sobria que las anteriores, sin embargo, tampoco faltan en ella los motivos vegetales y zoomorfos. Es destacable, en la parte inferior izquierda de la imagen, la figura de un animal que parece que se está comiendo la letra. 144 Ibidem 126 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.6. SIGLO XII Moralia in Job, principios siglo XII, Dijon (Francia) Este manuscrito iluminado es una reproducción de la obra de san Gregorio Magno (540-604) titulada Moralia, sive Expositio in Job. Se trata de los comentarios del pontífice al libro bíblico de Job, también llamado Magna Moralia, El retrato que se hace de Job es el de un fiel creyente que entrega su vida a Dios a través de la fe y la abnegación y por ello es recompensado por Él. “Si aceptamos de Dios los bienes, ¿no vamos a aceptar los males? Es un gran consuelo en medio de la tribulación acordarnos, cuando llega la adversidad, de los dones recibidos de nuestro Creador. Si acude en seguida a nuestra mente el recuerdo reconfortante de los dones divinos, no nos dejaremos doblegar por el dolor. Por esto dice la Escritura: En el día dichoso no te olvides de la desgracia, en el día desgraciado no te olvides de la dicha”. [Gregorio Magno, Moralia sive Expositio in Job, libro 3, 15-16]145 En realidad, los comentarios al libro de Job, son conferencias que realizó san Gregorio, a petición de Leandro de Sevilla, dirigidas a la comunidad monástica. Posteriormente, estas charlas fueron escritas y publicadas entre los años 579 y 602. Estos comentarios siguen la Escritura Santa y pueden interpretarse desde distintos puntos de vista:  El literal: siguiendo el texto al pie de la letra;  el alegórico: poniéndolo en relación con el misterio de Cristo;  el moral: dirigiéndose a la conciencia del lector para que reflexione y saque conclusiones aplicables a su vida personal. 145 <http://www.liturgiadelashoras.com.ar/sync/2015/jul/13/oficio.htm> (septiembre 2014) 127 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Existen diversas versiones de la obra de san Gregorio que se materializan en distintos códices a lo largo de la Edad Media. El manuscrito aquí estudiado se realizó en la abadía de Cîteaux (Francia) donde estaba ubicado un scriptorium con una importante tradición en la producción de manuscritos. Los 35 libros que escribió san Gregorio van precedidos de una inicial ricamente decorada y magistralmente historiada. En este códice, las representaciones gráficas incluyen desde escenas de la vida diaria del monasterio, el trabajo que realizan los monjes, la tala de árboles, la agricultura, la oración, etc., hasta imágenes más exóticas como las bestias, los elementos grotescos, los seres mitológicos, etc. Capitular P146 Esta mayúscula historiada enfrenta a figuras antropomorfas con animales. El dibujo refleja un contexto de cultura pagana con seres fantásticos, alados o provistos de cuernos, siempre luchando por sobrevivir. Las 146 La Lettre et l´image, op. cit., p. 32 128 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales violentas mordidas del bucle de la P contrastan con el galgo distraído de la base del asta y el hombrecillo que a duras penas consigue llegar, con una débil lanza, a la pata de una criatura. La vivacidad de los colores entra en comunión con una escena tan imaginativa como sórdida. Se trata de la lucha continua contra la tentación y los males que perjudican tanto al cuerpo como al alma. San Gregorio utiliza como modelo de perseverancia a Job, que basa su vida en la ocupación de la mente y el cuerpo a través del trabajo, para mantener alejados a todos los demonios presentes en la vida diaria de cada hombre. Capitular R147 De nuevo la lucha en esta R capitular donde un caballero, junto a su vasallo, se enfrenta a un dragón. La jerarquía social queda patente con el señor subido a la espalda del sirviente cuya espada atraviesa a la fiera. Esta escena, de reminiscencias artúricas, fue un lugar común de la alta Edad Media. 147 Ibidem 129 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular S148 Esta S, en letra carolingia, muestra a un monje dispuesto para segar, dando ejemplo de que el trabajo es la actividad diaria para mantenerse cerca de Dios y lejos del mal. La figura antropomorfa en una posición imposible, con medio cuerpo del revés, tiene una estética que sigue la tradición merovingia pero más atrevida, es decir, el dinamismo que está presente en esta capitular contrasta con el hieratismo de códices galos más antiguos. 148 <https://www.pinterest.com/baronessekat/illumination-initials/> (noviembre 2014) 130 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular B149 Con esta mayúscula historiada, se inicia el Libro XXX de los comentarios de san Gregorio. De nuevo el hombre frente a la bestia y de nuevo el triunfo del primero ante el segundo. Mientras con los pies mantiene inmóvil a esa criatura alada, con las manos toma el control del otro animal que se retuerce para zafarse de su verdugo. Capitular Q150 149 Ibidem 150 Ibidem 131 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitular H159 Las escenas de esta capitular historiada muestran a un rey oyendo atentamente la lectura de un libro, que puede ser un libro de horas, y, por otra parte, la torre de un castillo que alberga a unos refugiados que miran al cielo pidiendo clemencia. Salterio de Notkero el germano, San Galle (Suiza) Letras varias160 Este Salterio, escrito en alemán antiguo, presenta unas capitulares en rojo adornadas con volutas vegetales. La variedad de íes es notable: aparecen dos entrelazadas solo con lazos y una con dos cabezas de animal, en la parte superior y en la parte inferior. El tipo de letra utilizada es la capital 159 Ibidem, p. 20 160 CESG, op. cit. 138 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales elegante o capital quadrata, probablemente para dignificar, con ese sabor de antigüedad clásica, el contenido textual. Contiene la traducción de 150 salmos del Antiguo Testamento con comentarios. El autor es Notker el germano. La transcripción fue realizada en la Abadía de Einsiedeln. Solo existe una copia de este códice. Capitular B 161 En este mismo Salterio, encontramos una preciosa B capitular, en letra uncial, tejida por el mismo ser que la contiene: el ave de dos cabezas parece que acaba de concluir su tarea de urdirse el cuerpo con un entrelazado de hojas. Las volutas que se derraman de los picos añaden dinamismo al tejido acabado. 161 Ibidem 139 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Biblia de Burgos, 1175, Burgos (España) De los tres tomos que, presumiblemente, constituían la Biblia de Burgos, solo se ha conservado el primero de ellos que contiene el Nuevo Testamento. El origen, que tampoco está claro, puede hallarse en el scriptorium de San Pedro de Cardeña o en el monasterio de Las Huelgas. La Biblia de Burgos se incluye dentro del estilo románico, con figuras alargadas de ropajes espesos y pliegues paralelos, figuras de animales o claroscuros que ya presagian el paso hacia el estilo gótico. Escrito en letra carolina en su cuerpo textual, con un predominio de colores rojo y azul, las capitulares, por su parte, están trazadas con letra uncial y aparecen enmarcadas en un cuadro rojo con fondo azul. Estas capitulares suelen ser historiadas y conviven en el códice con mayúsculas decoradas que dan color a los márgenes de las columnas. Capitular U162 162 <http://www.turismo-prerromanico.com/es/miniatura/manuscrito/biblia-de-burgos20131019194018/#ad-image-6> (noviembre 2014) 140 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Esta U uncial enmarcada contrasta con el texto en letra carolina y dispuesto en dos columnas. Una figura sentada parece reflexionar rodeada de rostros que se dirigen a él extendiendo los brazos. Por otra parte, la miniatura sobre la expulsión del paraíso del folio 12v se considera una obra maestra de la miniatura románica europea: Expulsión del paraíso163 “De una calidad indiscutible incluye un complejo ciclo de caída y redención, basado en los textos de San Agustín y en la tipología Antiguo-Nuevo Testamento. Dentro de dicho ciclo, la miniatura sobre la "Expulsión del Paraíso" del folio 12v está considerada como una de las más interesantes de todo el arte europeo de esa época. Según el profesor Yarza "es la más excepcional de todas las escenas bíblicas castellanas del románico, y constituye un unicum de la miniatura románica europea164". 163 <http://delibroantiguoencordoba.blogspot.com.es/2013_12_15_archive.html> (noviembre 2014) 164 <http://www.turismo-prerromanico.com/es/miniatura/manuscrito/biblia-de-burgos20131019194018/#ad-image-6> (noviembre 2014) 141 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Sin embargo, también encontramos mayúsculas sencillas, coloreadas en rojo y azul, que van ribeteando la línea vertical de la columna de texto quitándole monotonía al folio: Capitulares sobrias D, C y N165 165 Ibidem 142 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 2.2.7. SIGLO XIII En este siglo los códices dejan de producirse en los monasterios y pasan a ser realizados en talleres de grandes ciudades. Es necesario destacar la labor de Alfonso X El Sabio y la Escuela de Traductores de Toledo. Aquí surgirá la miniatura alfonsí que se materializará en las Cantigas de Santa María, el Lapidario y La General estoria. La estética gótica entra en escena y tanto las miniaturas como las letras capitulares de los códices cambian de una forma rotunda. La vivacidad cromática de los estilos precedentes se convierte en sombras y claroscuros cuya expresividad es completamente innovadora, reflejando una nueva cosmovisión del hombre ante la realidad. Biblia de San Luis, 1226-1295, Toledo (España) Esta Biblia fue una donación, llamada inter vivos, que el rey Luis IX de Francia hizo al rey Alfonso X el Sabio. Es una selección de textos que fueron completados con comentarios elaborados por estudiosos de la teología. Es curioso observar que los ilustradores han realizado una obra de crítica social, retratando el mundo de la primera mitad del siglo XIII: los grupos sociales, sus vicios, sus virtudes, costumbres, creencias o atuendos. Por esta razón, los expertos afirman que la Edad Media puede ser leída en imágenes a través de la Biblia de Toledo. Capitular O166 166 <http://www.arteguias.com/miniaturagotica.htm> (noviembre 2014) 143 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales La O capitular representa una típica imagen de San Luis Obispo empuñando el cetro entre dos candelabros. En la mano izquierda sostiene la palabra de Dios materializada en un libro. Capitular P167 Esta P, rematada con dos cabezas de animal, presenta a San Luis transmitiendo el verbo divino ante un auditorio expectante. Los lazos naranjas fragmentan el espacio de los pliegues de los ropajes. El paralelismo visible en los pliegues de los ropajes, así como las figuras alargadas, son una herencia del románico hispánico. Es una característica muy significativa de este manuscrito la presencia de medallones en cuyo interior se desarrollan escenas de la Biblia. Estos medallones recrean las vidrieras de las catedrales. 167 Ibidem 144 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Medallones y mayúsculas varias168 La decoración de estos medallones recrea la luz de las vidrieras mediante el brillo del pan de oro. En contraste con estos elementos brillantes, vemos diversas mayúsculas en los márgenes que muestran una sobriedad necesaria para equilibrar el peso visual del folio. Estas iniciales aún se escriben con letra uncial mientras que el cuerpo de texto ha sido realizado con escritura gótica. Cantigas de Santa María, 1283, Toledo (España) Esta obra, escrita por Alfonso X El Sabio en galaico-portugués, contiene las letras de 122 cantigas (composiciones poéticas destinadas al canto) así como sus respectivas partituras. El tema de las cantigas, a pesar de que la mayoría cantan los milagros de la Virgen María, no es exclusivamente sacro sino que también incluyen historias paganas, con ciertos tintes anticlericales, y algunas de tono picaresco. La escritura de este códice está realizada en letra gótica libraria rotunda excepto algunas capitulares que van en uncial y que se caracterizan por su sencillez estética, es decir, ninguna mayúscula de las que aparecen en la obra es historiada, solo decoradas o tintadas en rojo o azul de forma alterna. 168 Ibidem 145 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales Capitulares varias169 Recordemos que la escritura gótica tenía diversas variantes: textura, bastarda, rotunda y fraktur. La que encontramos en este manuscrito es la rotunda o redonda. “La variante de la gótica conocida como rotunda es elegante, pero de grado inferior a las anteriores [textura y bastarda]. En vez de terminar las apoyaturas de las letras con un serif definido o con un corte horizontal, presentan una curvatura hacia afuera como en la cursiva, siguiendo el movimiento natural de la pluma. Esto hace la escritura más rápida170”. 169 <http://www.historiaviva.org/cantigas/indice.shtml> (noviembre 2014) 170 <http://guindo.pntic.mec.es/jmag0042/escritura_gotica.pdf> (noviembre 2014) 146 Primera parte. La letra capitular en los códices medievales 147 Capitular M171 Esta mayúscula M uncial está adornada con filigranas en rojo, motivo que se repite a lo largo de toda la obra. Existen cuatro manuscritos de las Cantigas de Santa María que se hicieron bajo la dirección de Alfonso X, y de forma casi coetánea. Lo que pretendía el monarca con la realización de cuatro ejemplares era conseguir la perfección en el trabajo, corrigiendo y mejorando cada vez. “Meses antes de su muerte en 1284, Alfonso X expresó en un codicilo su deseo de que todos sus libros de las Cantigas fueran depositados allá donde él fuera enterrado y que estas fueran cantadas en las fiestas de Santa María y de Nuestro Señor. Ello da idea de la importancia que el rey les concedió al tiempo que explica el porqué de la existencia de varios códices de una misma obra, como resultado de una elaboración progresiva que, por otra parte, es común a todas las empresas en las que el monarca se implicó y que expresa su deseo de mejorar, actualizar o completar lo realizado172”. 171 <http://www.historiaviva.org/cantigas/indice.shtml> (noviembre 2014) 172 <http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/BNE300/documentos/300anos_7981.pdf> (noviembre 2014) 5. FUENTES DOCUMENTALES 5.1. BIBLIOGRAFÍA AAVV, Guía completa de Caligrafía, técnicas y materiales, Quill Publishing Limited, Madrid, 1985 AAVV, Manual de tipografía, Campgràfic, Valencia, 2001 ALBERT DE PACO, José Mª, Diccionario de símbolos, Óptima, Barcelona, 2003 ALEM, Fernando, El libro de la piedra. 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