Bricolage, arte y tecnologia en el arte cubano

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Facultad de Bellas Artes Departamento de Arte y Arquitectura BRICOLAJE, MÁQUINA Y TECNOLOGÍA EN EL ARTE CUBANO Doctorando: D. José Ignacio Rejano Martínez Dirigida por Dña. Blanca Montalvo Gallego y Dña. Carmen Osuna Luque Málaga, noviembre 2015 AUTOR: José Ignacio Rejano Martinez http://orcid.org/0000-0003-0225-2730 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es UNIVERSIDAD DE MÁLAGA -------------------------------------- LasDoctorasBlancaMontalvoGallegoyCarmenOsunaLuque,profesoras delDepartamentodeArteyArquitecturadelaFacultaddeBellasArtesdela UniversidaddeMálaga  INFORMAN:  QuelatesisdoctoralrealizadaporD.JoséIgnacioRejanoMartínezytitulada "Bricolaje,máquinaytecnologíaenelartecubano",hasidorealizadabajo nuestradirecciónyreúnetodoslosrequisitosparaserpresentada y defendidaanteunTribunal,porloquelaconsideroAPTAparaoptaralGrado deDoctor.   LoquefirmamosenMálagaa15denoviembrede2015.  Fdo. Blanca Montalvo Gallego  Fdo.CarmenOsunaLuque AA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Facultad de Bellas Artes Departamento de Arquitectura y Bellas Artes BRICOLAJE, MÁQUINA Y TECNOLOGÍA EN EL ARTE CUBANO Doctorando: D. José Ignacio Rejano Martínez Dirigida por Dña. Blanca Montalvo Gallego y Dña. Carmen Osuna Luque Málaga, noviembre 2015 Resumen Este trabajo intenta traer a primer plano la llamada cuestión técnica en el proceso artístico. Posteriormente como aplicación de lo conseguido se efectúa un recorrido por autores y obras,fundamentalmente en el contexto artístico cubano. Construiremos nuestra metodología alrededor de dos elementos primordiales: el concepto de bricolaje y sus modos de operar en el sentido que Levy Strauss le asigna en su análisis estructural del mito y sobre la noción de objeto técnico y sus modos de existencia que Gilbert Simondon construye en “Du mode d'existence des objects techniques” . Entre otros objetivos, pretende poner en consideración, la “componente técnica” que como dice el artista cubano Ernesto Leal, atraviesa todo el arte actual en su condición decidida y ya cotidiana de hibridación con técnicas, disciplinas y contextos. Intentaremos construir un modo de ver dicha cuestión que, descubriendo operaciones y modos de actuar comunes, nos desvelen en la práctica concreta, el modo de encuentro, de darse, la relación arte-tecnología. Para ello diseñaremos algunos itinerarios, como el representado por el viaje que desde la máquina pintada de los dadaístas a las máquinas pintoras, no cesan de producirse. También el universo sonoro y de la imagen, o los temas planteados por el arte electrónico y la robótica, nos proporcionarán buenos encuentros en nuestro trabajo. El éxito del bricolaje en el lenguaje de la imagen, del sonido y en general el bricolaje digital que sostiene el arte interactivo serán también objetos de enfoque en nuestro trabajo. La especial referencia del arte a la bicicleta, que recorre todo el siglo XX, servirá para construir de manera explícita itinerarios concretos, como el que suponemos proporciona, el también elegido tema, del panorama artístico cubano. 3 De camino profundizaremos en el tema del bricolaje electrónico y digital en el arte. La experimentación sonora y visual nos proporciona ejemplos consolidados de estas relaciones en los últimos años, así como los procedentes del viaje que desde el arte electrónico a la robótica se está desarrollando. Por último, después de un recorrido intencionado y buscado de ejemplos de esta relación, arte y técnica, en el contexto artístico cubano, intentaremos establecer algunas conclusiones, por ejemplo la ya anunciada: poner en consideración la cuestión técnica en el proceso artístico. Palabras clave: bricolaje, objeto técnico, arte cubano, arte y bricolaje, técnica y arte, proceso artístico, arte robótico, arte digital. 4 Abstract This paper attempts to bring to the fore the call technical issue in the artistic process. Furthermore, we made a review by authors and works, mainly in the Cuban artistic context. We will build our approach around two key elements: the concept of bricolage and their modes of operation within the meaning assigned by Levy Strauss in his structural analysis of the myth; and the notion of technical object and its modes of existence that Gilbert Simondon built in "Du mode d'existence des objects techniques". Among other objectives, this work aims to put into consideration the "technical component". As the Cuban artist Ernesto Leal says, this question runs through contemporary art in its determined status about the hybridization of techniques, disciplines and contexts. We try to build a way of seeing this matter that, discovering operations and common modes of action, they unveil us the current practice about the way of giving the relationship art and technology. We will design some itineraries, as the represented by the journey from the painted machine by the dadaist to painters machines. On the other hand, the sound and image universe, or the issues raised by electronic art and robotics, provide us good examples in our work. The success of bricolage in the language of image, sound and , in genral, the digital bricolage that supports the interactive art, will also be focus objetcs on our work. The spetial reference from the art to the bicycle, which runs through the twentieth century, will serve us to build explicitly specific itineraries, as we assume it will be provided in the chosen topic, the Cuban artistic scene. 5 ordenar y clasificar, -para un futuro estudio en profundidad, como propone nuestro método de análisis-, los ejemplos que muestran las ideas básicas del subtítulo de nuestra investigación, ya podíamos, al menos, dejar planteado el título, por si acaso se convirtiera en tema de futura tesis. La segunda parte, por lo tanto, se centra en las cuestiones del bricolaje digital, en lo referente al tema electrónico, tanto del sonido como de la imagen, que dejamos planteado para poder abordarlo en el futuro con la profundización que requiere. Esta parte consta pues de tres apartados: Del theremin a la tarjeta de sonido, Del arte electrónico a la robótica y Bricolaje en el lenguaje de la imagen, en el que hemos planteado los casos que consideramos paradigmáticos. En el capítulo Del theremin a la tarjeta de sonido, se expone cómo la música electroacústica, la música pop o el arte electrónico, que se consolidan a partir de la década de los 50 del siglo XX, mantienen una conexión muy estrecha con la tecnología de la señal eléctrica, una de sus características comunes. Así, por ejemplo, un instrumento que simboliza bien esta incorporación tecnológica electroacústica es la guitarra eléctrica, con Jimmy Hendrix como ejecutor que habita límites inauditos y nos regala mundos sonoros insospechados hasta ese momento, compuestos de ruidos, distorsiones, acoples y efectos o defectos que iban siendo incorporados rápidamente en la correspondiente caja de herramientas convertidos en los conocidos “guaguas” y pedales de efectos dentro o fuera del instrumento. Por otro lado, el advenimiento de la radio puebla el universo sonoro popular con un nuevo tipo de sonidos provenientes, precisamente, de su imperfección: una multitud indiferenciada de nuevos “ruidos” generados por las operaciones de sintonización como el batido, la onda portadora, deslizamiento de la frecuencia, superposición de emisoras, telegrafía, código morse, etc., que constantemente aparecían en los receptores, lo que conforma una suerte de escucha donde la mezcla con los nuevos ruidos es norma. La reflexión que se produce sobre su naturaleza y propiedades es incorporada, como recoge conscientemente la llamada música concreta o la música electrónica, y nos provoca o nos ayuda a reflexionar sobre todas estas propiedades debidas a la naturaleza de la onda electromagnética. Estos son también antecedentes de los llamados efectos de sonido más tarde controlados digitalmente e incorporados como controles o herramientas en los sintetizadores analógicos (lo vuelven a generar en cada momento) o digitales (como dato guardado o generado). Es Lev Sergeivitch Thermen, con su famoso Theremín,el primero en relacionarse con la señal electroacústica y hacerla visible mediante el control separado de sus componentes principales: la amplitud y la frecuencia. El theremin integra las 12 características principales de los generadores de señal de los laboratorios científicos de la época. Para desembocar en Del arte electrónico a la robótica, teniendo en cuenta las aportaciones y facilidades obtenidas gracias a arduino, desarrollado por David Cuartielles y otros, con el que pudimos trabajar en aquel momento. En este capítulo, analizamos especialmente la pieza de Nan June Paik, Matrix, de 1995 y el texto de Eduardo Subirats, La Linterna Mágica, editado por Siruela en 1986, titulado La Ciudad Fractal, en el que elige el fractal, como uno de los primeros hilos conductores del arte electrónico, como adjetivo calificador de la ciudad postmoderna: “sobre las ruinas de la ciudad moderna se construye la postmoderna ciudad fractal, síntesis de un principio electrónico de orden y de las redes técnicas de comunicación apropiadas para su cumplimiento”[01]. En su radical crítica, Subirats advierte sobre esta ciudad supermoderna y virtual. Se trata de “espacios que organizan, encierran y estimulan a la masa hasta transportarla a los paraísos artificiales de los simulacros y éxtasis electrónicos (…) síntesis de tecnología ultramoderna y kitsh industrial”. Y más adelante, en su referencia constante y crítica comparada con las vanguardias, dice: “Y el propio Dalí utilizaba las metáforas matemáticas y científicas para referirse a las nuevas técnicas de reproducción surrealista, (….) con la misma ligereza con que la postmoderna estética de los fractales habla de experiencia mágica o mimética de las matemáticas”. [02] Terminamos con una introducción sobre el Bricolaje en el lenguaje de la imagen, y una serie de obras paradigmáticas como Random Access, de Nam June Paik, Tango, de Zibigniew Rybczinski, Around the Questions of Urbanity ,de Junebum Park y una serie de piezas de Pierrick Sorin, como C'est Mignon Tout ça, de 1993, cortometraje 4:0 min o Autofilmages, de 1995. La tercera parte, aunque es la primera en plantearse, trata de un breve resumen del trabajo personal solo utilizado como herramienta para entender cuestiones que se plantean a lo largo de este estudio, y que nos colocan en un lugar desde el cual el acercamiento a las obras que examinamos hace que las entendamos de una cierta manera. Esta perspectiva, hace que comprendamos “algo” del proceso de las piezas que mostramos y no sólo observemos el resultado final. Esta actitud se mantendrá viva, esperamos, en sucesivos trabajos. 13 14 02 Introducción Una vez puestos en situación sobre nuestros antecedentes de la investigación que nos ocupa, exponemos en qué consiste la investigación que sigue. Como decíamos arriba, la primera idea era continuar nuestro estudio abordando en profundidad alguno de los capítulos expuestos pero, después de una larga estancia en Cuba para investigar las obras de autores que trabajan con nuevas tecnologías, nos dimos cuenta de que todo en este país está bañado del bricolaje que andábamos buscando: el arte, el montaje de las exposiciones, la custodia de las piezas expuestas, los juegos de los niños, el cine, las religiones; en definitiva, la vida cotidiana toda. Por otro lado, andábamos inmersos en el pensamiento simondoniano que inundaba todas nuestras teorías. Es así como decidimos centrar nuestro estudio en el arte cubano con las herramientas obtenidas del estudio de las teorías sobre tecnología de Gilbert Simondon, las cuales se suman y complementan nuestra anterior propuesta analítica, con la teoría del bricolaje. Hemos decidido finalmente hilvanar nuestro estudio de la forma más simple posible y siguiendo la estructura que proponemos para el análisis. Una primera parte, en la que se construye un modelo de análisis conformado por las teorías simondonianas, por un lado, y levi-straussianas por otro y un primer ensayo de dicho modelo basado en obras de Marcel Duchamp y Nam June Paik, el primer gran bricoleur en todas las acciones del término. En segundo lugar, trataremos de utilizar estas herramientas o modelo, para ensayar, ahora, sobre nuestro objeto de estudio: el arte cubano, o mejor, la manera de hacer bricolaje y usar la tecnología de los artistas cubanos, en concreto de aquellos que tuvimos ocasión de conocer y, en alguna medida, con los que colaborar. Así pues, estructuramos nuestro estudio en una primera parte titulada Construcción y ensayo de un modelo, que se divide en dos capítulos, el primero la Construcción de un modelo y el segundo Un ensayo del modelo. La construcción del modelo comienza proponiendo los objetivos de la investigación y el método a diseñar para conseguirlos. Dicho método, o modelo, será construido con las herramientas que venimos estudiando ya desde la realización de la suficiencia investigadora, es decir, las que nos han ofrecido Gilbert Simondon y Claud Lévi15 Strauss. De esta manera, ofrecemos dos capítulos correspondientes a cada una de ellos. El primero, Arte y objeto técnico. Una introducción a la cuestión técnica en el arte a través del objeto técnico simondoniano, que, como su título indica, está centrado en la relación que Simondon establece entre el arte y el objeto técnico. El segundo, Arte y bricolaje. Modo de actuar del bricolaje en el proceso artístico, trata de comprender las posibilidades del bricolaje, no solo como un modo de realizar una obra artística, sino también como una posibilidad para su análisis. Después de desentrañar aquellas señales que nos da el bricolaje como herramientas de trabajo, terminamos esta parte realizando una propuesta metodológica que será la que apliquemos a continuación, en el segundo capítulo de la primera parte y en la segunda parte completa. Así, el segundo capítulo, Un ensayo del modelo, trata de poner en práctica lo expuesto anteriormente, y lo haremos tomando como núcleo principal la gran máquina pictórica, o anti pictórica, según se mire; la paradigmática obra del siglo XX, El Gran Vidrio, de nuestro maestro Marcel Duchamp y la obra Random Access de Nam June Paik. Un espléndido campo de batalla donde lanzar los primeros tiros, como diría un vanguardista. La segunda parte se centra ya en el arte cubano, que sazonaremos con un recorrido primero por Las Bienales de la Habana, por tratarse en sí de una gran exposición continua, de bricolaje, en su contenido y en su montaje. Dividiremos pues esta parte en dos capítulos a su vez, uno dedicado al estudio de La Bienal, tratada como una gran máquina artística, en la que desgranaremos, en la medida en que podamos, aquellas piezas expuestas que nos dan cuenta del tema que tratamos, a decir, la tecnología y el bricolaje, dedicando un espacio mayor a los artistas que han desarrollado con mayor recorrido estas ideas y que, pensamos, han podido influir al quehacer de los artistas isleños, habida cuenta que la mayoría de los artistas cubanos han mostrado sus obras en las sucesivas bienales. Y, finalmente, nos centraremos en el objeto último de estudio: Bricolaje y tecnología en el arte cubano, teniendo en cuenta que nuestra perspectiva no es la de un crítico o un filósofo. Así, trabajaremos especialmente sobre la obra de aquellos artistas que hemos tenido la posibilidad de conocer de primera mano, es decir, se trata de un trabajo de campo, que se basa más en las entrevistas, visitas a talleres y en trabajos colaborativos, que en el mero análisis formal de las piezas. Finalmente mostraremos nuestras últimas reflexiones a modo de conclusiones, con la conciencia de que esto en arte no es un cierre sino una nueva apertura deseada… 16 03 Objetivos e intenciones metodológicas Uno de los objetivos primordiales, previo y necesario de este trabajo es traer a primer plano la llamada cuestión técnica en el proceso artístico. Necesitaremos para su estudio con criterio conocer su modo de aparecer y darse en el diálogo concreto del arte: tanto en su concepto, como en su proceso o en la propia obra, sobre todo en las disciplinas artísticas que presentan una interacción clara con las nuevas tecnologías, ello constituirá, pues, un objetivo de nuestro estudio. Se pretende así contribuir al diálogo que se establece entre la técnica y la obra artística y, en este caso, también partiendo de la técnica misma, para que nos muestre su particular modo de operar en la propuesta artística concreta. Esta doble presentación formal técnica-arte (un hacerse ver, con plena propiedad), de este diálogo sobre la cuestión técnica, tanto en el mundo del artista como en el de la obra de arte y su interrelación con el propio artista, pretende ser una imagen fija recurrente de este estudio. El trabajo pretende desarrollarse en un plano y enfoque explícito: en la dimensión tecnológica de la obra, tanto conceptual como en su modo de darse en la obra, desde una mirada, en parte producida por la propia tecnología y dirigida hacia el interior de la misma obra, más que su contemplación en el marco o evento teórico artístico en el que se encuentra inmersa, cuyo discurso, desde esa perspectiva, está ya consolidado en el campo de las relaciones entre ciencia, arte y tecnología, provenientes fundamentalmente de la estética, de la filosofía o de la crítica. Es ya un lugar común la hibridación constante con la tecnología para cualquier 17 artista, como nos muestra en una conversación Ernesto Leal: “Hoy en día, aunque uno te dice (que) utiliza herramientas clásicas, casi todas (las obras) están atravesadas por la cuestión digital. Para hacer un cuadro se utiliza muchas veces la cuestión digital (…) yo creo que la cuestión digital hoy día es tan básica como el dibujo.... me parece muy interesante este tipo de cuestiones, como la vida artificial, la creación de un robot, este tipo de historias...” (Entrevista con el autor). Como vemos, para el artista, la dimensión tecnológica es hoy cotidiana en todas las disciplinas artísticas que utiliza. De manera que uno no puede ya mirar para otro lado. Desde comienzos del siglo pasado, multitud de objetos, conceptos, técnicas, materiales, aparatos y lenguajes derivados o producidos directamente por el acelerado éxito tecnológico, se presentan en el quehacer artístico. Este trabajo intenta, desde una perspectiva cercana, observar el proceso de este incesante baño tecnológico que, desde el universo mecánico a la cuestión digital en general, acompaña al artista y a la obra y destacar sus identidades y modos de operar comunes en muchas de las realizaciones estudiadas. Para la puesta en consideración de la cuestión técnica, contaremos básicamente con el trabajo de Gilbert Simondon que proporciona carta de identidad propia al objeto técnico. [1] Lévi-Strauss y su noción central del bricoleur, que desarrolla en su estudio sobre el mito fundamentalmente en El pensamiento salvaje (1964) (La Pensée sauvage, 1962) serán claves y luces para el modo de actuar, como mecanismo, para darse la relación entre arte y tecnología o ciencia, en el quehacer concreto del trabajo artísitico. [2] La elección del marco artístico cubano como campo de aplicación de este estudio parece adecuado, por consideraciones que se irán explicitando. En un plano más específico, es también objetivo fundamental relacionar el arte como práctica concreta con el uso de la tecnología tanto electrónica como digital, teniendo en cuenta sus antecedentes en la mecánica, la física, la química, la electricidad, etc. Estudiamos el carácter consolidado de esta relación entre arte y tecnología y 18 analizamos diversos ejemplos históricos contemporáneos. Todo ello desde un punto de vista: el concepto de bricolaje que se ha desarrollado y al que recurriremos constantemente y que nos permite un acercamiento práctico y un proceso en paralelo a modo de trueque conceptual. Se pretende esta investigación como una primera aproximación a nuestro objeto de estudio. Analizaremos el proceso creativo y la obra de artistas representativos que utilizan la tecnología digital como eje fundamental de su creación. Estudiaremos el bricolaje como actividad primera común a las ciencias y el arte. Analizaremos su modo de operar en los conceptos y en la práctica, cómo se desarrollan o se implementan sus características propias y cómo, desde los inicios de las vanguardias hasta los artistas que trabajan con los nuevos medios, ha constituido una técnica que forma parte del proceso creativo. Se hablará de cómo las operaciones implicadas en el bricolaje, en varios de los sentidos que se definirán posteriormente, influyen y conforman herramientas de muchas de las tecnologías o lenguajes de los citados nuevos medios. El bricolaje digital será pues la versión, última, en los nuevos medios digitales. Expondremos cómo estas cajas de herramientas reales o conceptuales elaboran o trabajan en la práctica concreta. Objetivo de nuestra investigación, será también mostrar que aunque los avances y desarrollos matemáticos han hecho posibles numerosas herramientas tecnológicas y digitales, son relativamente ajenos al arte y es posible para muchos artistas acercarse a ellos sin necesidad de indagar o reandar en esta estructura compleja a través del bricolaje, es decir, sin la profesionalidad exigible de otras épocas. Elegir una u otra herramienta, una u otra técnica, o mezclar diversos materiales físicos o digitales, como es el caso que nos ocupa, serán soluciones propias del bricolaje. Para comprender este funcionamiento trataremos de analizar una serie de piezas cuyo nexo de unión es la utilización del bricolaje digital, teniendo en cuenta unos antecedentes que abren paso a la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología. 19 20 PRIMERA PARTE. CONSTRUCCIÓN Y ENSAYO DE UN MODELO 1 Construcción de un modelo 1.1 Arte y objeto técnico. Una introducción a la cuestión técnica en el arte a través del objeto técnico simondoniano. No es objetivo de este trabajo estudiar las consecuencias de las dos guerras en el discurso de la filosofía y, en general, en la consideración sobre la ciencia y la tecnología. Citar solo la frase de Theodor Adorno "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie" o “ pensar después de Auschwith no es posible ”. Su preocupación queda expresada a largo plazo en su ensayo sobre La educación después de Auschwitz: “la exigencia de que Auschwitz no se repita es la primera de todas en la educación” [3] Feyerabend también pone en duda la propia ciencia y el método científico: para él “un cuento de hadas” [4] Estos planteamientos ocupan el espacio de reflexión del discurso de la ciencia y la tecnología, incluso del arte mismo. Recordemos las distintas posiciones que se suceden: desde la atracción por la tecnología de los futuristas, hasta el rechazo como discurso fracasado de las posturas críticas después de la guerra mundial, expresadas en la conocida frase de Adorno o en el “cuento de hadas” que nos indica Feyerabend. Tecnofilia y tecnofobia presentan ya un sesgo moral y humanista que acompaña desde entonces a la ciencia, a la tecnología y también al arte. Este estigma pues, queda planteado desde entonces: la ciencia no quedaba en buen lugar, tampoco la filosofía como guía de ellas. Es complejo traer al frente la cuestión técnica en el arte, después de lo dicho. Por eso, la elección para nuestro estudio del campo artístico cubano y su extensión a todo el joven continente que supone ya la Bienal de la Habana, puede verse justificada. Todo ello se encuentra suficientemente alejado de la occidental y 21 que permite el uso del objeto técnico como productivo, en un conjunto industrial o, como científico, en un montaje experimental. EI pensamiento técnico está presente en toda actividad técnica y es del orden de la invención; puede ser comunicado, autoriza la participación”. [6] No es difícil ya ver la relación del objeto técnico de Simondon y el bricolaje de Lévi-Strauss. Para empezar, el bricoleur de uno se parece al inventor del otro. No somos los primeros en pensarlo: Yvan Simonis, otro antropólogo como Lévi Strauss, en sus notas: Le mythe comme objet technique, de 1978, establece claramente esta hipótesis. Después de analizar la similitud de estructuras y procesos de formación y cambio entre el objeto técnico de Simondon y el mito de Lévi-Strauss concluye: “1. le rapport des mythes à la société, c'est-à-dire leur marge d'indétermination, là où ils sont sensibles à des informations extérieures ; 2. le rapport des mythes entre eux, car il est bien vrai que les mythes ont d'abord d'autres mythes comme contexte, comme dans l'objet technique les différentes structures n'ont de fonction repérable qu'en vertu de leur place dans le réseau qu'elles forment ; 3. le détachement des mythes de leurs auteurs en ce sens que les effets qu'ils produisent s'éloignent vite de l'intention fabricatrice.” [17] Es decir, los mitos pueden evolucionar por su margen de indeterminación. Son sensibles a la información externa que los acompaña en su evolución. Mediante un proceso de transducción en el que intervienen otras versiones del mito, al igual que en el objeto técnico se logran las sucesivas individuaciones y, por último, tanto la autonomía del mito como la del objeto técnico aseguran que sus efectos se encuentran muy alejados de la intención fabricante. “Relisant récemment la seconde édition du livre de Gilbert Simondon Du mode d'existence des objets techniques (1962) et tentant par ailleurs des analyses structurales de la mythologie iroquoise (Simonis 1973), je constatai une 28 similitude étonnante entre les discours théoriques des deux auteurs alors que Simondon n'a rien à voir avec le structuralisme et discute ici d'un sujet que LéviStrauss n'aborde pas.” [18] . Disponemos, por tanto, de un primer contacto o ensayo con el objeto técnico que nos permite, al menos, esa consideración necesaria para afrontar elhablar con propiedad de la cuestión técnica en el arte que esperemos suficientemente alejada ya de la conocida frase: “eso son ya cuestiones técnicas”, que pretenden soslayar o minimizar la visible y frontal presencia de la cuestión en todos los campos incluido el arte. Esperemos que Simondon y su objeto técnico nos ayuden en ese sentido. “Para volver a dar a la cultura el carácter verdaderamente general que ha perdido, es preciso introducir en ella la conciencia de la naturaleza de las máquinas, de sus relaciones mutuas, de sus relaciones con el hombre y de los valores implicados en estas relaciones. Esta toma de conciencia precisa de la existencia junto con el psicólogo y el sociólogo, del tecnólogo o mecanálogo. Lo que es más, los esquemas fundamentales de causalidad y de regulación que constituyen una axiomática de la tecnología deben ser enseñados de manera universal, como son enseñados los fundamentos de la cultura literaria. La iniciación a las técnicas se debe situar en el mismo plano que la educación científica; es tan desinteresada como la práctica de las artes, y domina tanto las aplicaciones prácticas como la física teórica; puede alcanzar el mismo grado de abstracción y de simbolización. Un niño debería saber qué es una autorregulación o una reacción positiva, al igual que conoce los teoremas matemáticos". [19] 29 30 1.2 Arte y bricolaje. Modo de actuar del bricolaje en el proceso artístico. El bricolaje actúa y está presente en todo el arte del siglo XX. Para mostrar este enhebrado constante del bricolaje elegiremos una serie de temas que, desde el mundo mecánico al universo digital, se suceden y son propios en el arte desde comienzos del siglo XX. En ese recorrido, mostraremos distintos modos de bricolaje formado con materiales, conceptos y técnicas provenientes de la tecnología o de las distintas ciencias. Se verá en cada uno de los capítulos, la relación y modo de darse de las que llamaremos operaciones de bricolaje referidas a distintas disciplinas artísticas, donde pensamos que opera de manera abundante; se explicarán mediante algunos temas o leimotifs que ilustren el contacto entre arte y tecnología. Intentaremos, por tanto, poner en cuestión y hacer presente esta forma de actuar que en determinados momentos, obras y proceso artístico, se presenta y, al seguir sus trazas, establecer características de sus modos de operar. Aunque muy alejado del método, del análisis o del concepto, el bricolaje actúa como queremos ver, en cierto momento o posición de este análisis. Claude LéviStrauss lo coloca en el centro de su pensamiento salvaje donde efectúa su análisis estructural sobre el mito. “...por lo demás, subsiste entre nosotros una forma de pensamiento que, en el plano técnico, nos permite muy bien concebir lo que pudo ser, en el plano de la especulación, una ciencia a la que preferimos llamar “primera” más que primitiva: es la que comúnmente se designa con el término bricolaje”. [20] 31 Parece que el autor coloca a su bricolaje en un lugar anterior a una primera concreción científica, aunque solo fuera resultante de la recolección (ya algo sistemático) de experiencias. La palabra bricolaje procede del francés bricolage, del verbo bricoler, que significa realizar pequeños trabajos, reparar averías domésticas, aunque su posible raíz apunta a contenidos más cercanos al modo de emplearlo por parte de Levi-Strauss, de la palabra bricola, que proviene del término bricole que significa cosa pequeña, herramienta de poco valor, accesorio, que posiblemente provenga de la palabra italiana bricola, que es un tipo de pequeña catapulta hecha con correas y de escasa precisión y fuerza. El verbo en francés bricoleur es el equivalente de la frase en español “hágalo usted mismo”, pero con un grado implícito de creatividad. Un bricoleur es alguien que junta objetos e información y luego los une en una forma para la que previamente no habían sido pensados. Del Diccionaire de la Academie Francaise, extraemos algunas otras características: “Esta faceta del espíritu se revela por la aptitud al juego, por el ingenio de sortear dificultades complejas, … de establecer planes, por el gusto de construir, de reorganizar de otra manera” [21]. Añadiremos dos acepciones interesantes para el 32 verbo bricoler de la decimonovena edición del Larousse: “En el juego del billar, jugar utilizando la banda. Bricolez, si vous voulez faire ce carambolage. Bricoler le chemin: caminar en zigzags (como lo haría una persona ebria). Aller par-ci, par-là: deambular por aquí o por allá” [22]. Por otro lado, Wikipedia, la enciclopedia de contenido libre que todos pueden editar (como se autodenomina), propone la siguiente definición: “En arte, el bricolaje es una técnica donde se crea a partir de materiales diversos comunes o a la mano, y se ve como característico de los trabajos postmodernos, aunque realmente se inicia con el collage a principios de siglo.” [23] En la tecnología de la información, “bricolaje es un sistema de manejo de contenidos de código abierto, es decir que pueden ser usados, a trozos o enteros, para construir códigos mas complejos.” [24] En los estudios culturales el bricolaje indica un proceso, por el cual la gente adquiere objetos de varias divisiones sociales con el objetivo de crear nuevas identidades culturales. En particular, es una característica de las subculturas como por ejemplo el movimiento Punk. Aquí, los objetos que poseen un significado o ninguno en absoluto en la cultura dominante son adquiridos y obtienen un nuevo significado, frecuentemente subversivo. Bricolaje también se usa como equivalente a 33 construir por prueba y error en lugar de basarse en la teoría. Es decir, puede proporcionar resultados que conformen teoría, aunque muy diferente del experimento diseñado para la comprobación de resultados propio del método científico. En la vida cotidiana, se introduce esta palabra con la incorporación de las herramientas al hogar: el bricolaje es una actividad manual que se realiza en los momentos de ocio y consiste en la realización de pequeños trabajos de diversa complejidad, generalmente manuales. El desempeño de estos trabajos supone el conocimiento de las herramientas, materiales y procesos de ejecución, que se adquieren de forma activa unas veces por la comunicación con amigos o familiares, pero otras muchas veces de una forma autodidacta. En el terreno cultural, el concepto de bricolaje fue introducido por el filósofo Claude Lévi-Strauss que lo utiliza por primera vez en su libro El pensamiento salvaje y dice “...lo propio del bricolaje ... consiste en elaborar conjuntos estructurados, no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad. [25] El término bricoleur, nos recuerda Lévi-Strauss, “se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente, [el de la bricola o catapulta] de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo”. [26] Antonio Vélez Montoya dice al respecto: “La clave para entender gran parte de los diseños de la naturaleza reside en lo que los franceses llaman bricolaje, o el arte de modificar lo existente para que desempeñe una nueva función: hacer de un sombrero una canasta, de una llanta unas sandalias, de una caja una silla, de una bicicleta vieja una obra de arte (…) En un lenguaje simple, todo lo que ocurre no es, en el fondo, más que una oportuna e ingeniosa sustitución de funciones (…) En ocasiones, las nuevas funciones no destruyen las antiguas y el órgano o la parte deviene multifuncional (las orejas y la nariz, amén de sus funciones 34 naturales, sirven de soporte a los anteojos, sin haber sido diseñados para ello”. Continúa más adelante: “La sonrisa del hombre se debe a la transformación directa de un gesto de sumisión que poseían los primates que le antecedieron, y éste, a su vez, fue posible gracias a modificaciones menores en la musculatura de succión de los mamíferos”. [27] En el catálogo Art from Latin America, La cita transcultural de la Bienal Internacional de Sydney de 1993, Charles Merewether, comisario de dicha bienal, escribe el artículo “Fabricar mitologías: el arte del bricolaje”, en donde se enfrentaba a la producción artística en América Latina, de la mano de Claude LéviStrauss. Su interés era identificar las formas en que la producción artística latinoamericana deconstruía los signos de identidad, impuestos por los discursos transnacionales del colonialismo o el nacionalismo, a través del uso de estrategias formales como el ready-made, el ensamblaje y la instalación. Según Merewether, durante las décadas de los setenta y ochenta muchos artistas latinoamericanos vislumbraron la posibilidad de invertir los efectos de la cultura transnacional (…) así, las tecnologías de transferencia, la fotografía y las intervenciones, se soportaban sobre un bricolaje de materias, objetos e imágenes que se “vuelven un medio de apertura de un espacio para identificar diferentes historias y posiciones locales” (Merewether, 1992). 35 Proponemos (de la mano de Lévi-Strauss) que el bricolaje es una característica propia del arte o la ciencia que se debe a exigencias intelectuales y primarias que puede, por tanto, formar parte de la relación que el arte mantiene con la ciencia y la tecnología. El artista continúa haciendo bricolaje con las herramientas que encuentra, ya sean físicas, mecánicas, digitales o incluso, conceptuales, como es el caso de las matemáticas. Para profundizar más, puede consultarse el capítulo “Matemáticas y arte: Del misticismo al bricolage” de De la máquina pintada a las Máquinas que pintan (2008). Pelayo Pérez, en el artículo El caso Simondon explica que Lévi-Strauss: “(…) plantea el modo de existencia del bricolaje y del bricoleur como instancias elementales en la estructura misma del sujeto antropológico, enfocando el objeto técnico y su relación con la evolución del individuo humano en otras coordenadas que las que Leroi-Gourhan, por ejemplo, imponía hasta entonces (…)” [28] La aparición y el propio concepto de bricolaje parece estar íntimamente relacionado con el objeto técnico de Simondon. No parece, por tanto, casual que hasta principios del siglo XX, cada área artística se mantuviera especializada, pintura, escultura, dibujo, etc., y que desde la aparición de las vanguardias (y el objeto técnico) no sea tan clara la separación. La mezcla, el bricolaje o su modo de operar se imponen, primero con el collage (como veremos más tarde) y luego, con la escultura construida, realizada sin recurrir a profesionales. El 'hágaselo usted mismo' se extiende al mundo del artista que, sin ser profesional de un aspecto determinado puede cambiar de medios, de material, con escasos recursos y/o habilidades. Después del periodo conceptual de los 70, en la década de 1980, los artistas vuelven al taller, y lo harán mostrando, incluso, el proceso de trabajo como parte de la obra. También, en el ámbito de la imagen, se van a crear nuevas técnicas y formas de hacer, que se asemejan o constituyen operaciones propias del bricolaje, y que se incorporarán más adelante al videoarte y con posterioridad al mundo digital. La evolución que sufre el concepto de imagen (la imagen técnica, generada, digital), 36 se encuentra así sometido a procesos continuos, sobre todo, y de manera vertiginosa desde la aparición del cine. Dejamos para otro momento un estudio mas profundo de las relaciones de la dualidad planteada objeto técnico bricolaje. Por ahora, y para nuestros propósitos, recogemos lo espigado, por aquí y por allá, de los conceptos, procesos y operaciones con los que queremos dotar a nuestro bricolaje y que, en cada contexto, se especializan y organizan con características comunes. Adelantamos una primera recopilación o repertorio de ideas para nuestro término en este breve recorrido, antes de dar algunos ejemplos de su modo de actuación entresacados de aquí y de allá, casi todos, del propio Lévi-Strauss: Una ciencia primera, volverse hacia un conjunto ya constituido. Hacer o rehacer el inventario, establecer una suerte de diálogo para provocar un repertorio. Elección de respuestas posibles que el conjunto puede ofrecer. Su objetivo primero corresponde a una exigencia del intelecto. Operaciones primeras implicadas como la clasificación, agrupamientos de cosas y seres. Construir con restos algo nuevo con un uso diferente del que tuvieron. Generar un nuevo contexto diferente del que provenían, deconstrucción de los signos de identidad. Carambola, golpe o acumulación que de repente logra un cambio de actores. Jugar por la banda, juntar objetos e información de una forma para las que no 37 44 2 2.1 Un ensayo del modelo Sobre El Gran Vidrio como paradigma de la gran máquina pintada, y sobre Random Accsses de Nam June Paik, entre otras obras. Para ver en funcionamiento a ambos hemos elegido un artista y una obra que nos parecen paradigmáticos para nuestra cuestión técnica y el bricolaje. Tal vez nos sirva como modelo para otras obras y artistas que queremos enfocar en este trabajo. Desde un punto de vista artístico, la obra de Duchamp, desde la operación de elección que en principio suponía la Fuente, representa el inicio de una larga serie de ejemplos en los que Duchamp, creemos, nos muestra sutilmente, e incluso de manera abrupta todo tipo de bricolajes. El magnífico y conocido estudio sobre Duchamp de Juan Antonio Ramírez, nos servirá de consulta en este capítulo. Es el propio Duchamp (se supone) en el editorial, titulado “El asunto Richard Mutt”, [1] tal vez impelido por el rechazo de su urinario en el salón de los independientes a pesar de haber pagado (1917, NY, 1200 artistas, 6$ inscripción), quien mejor nos explica el bricolaje que representa la Fuente: “ (…) Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la eligió. Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal 45 manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto. (…)" [2] Elegir, cambiar de posición, mirar desde otro punto de vista, cambiar la función del objeto. Todo ello es un juego de operaciones y potencialidades que el objeto permite o provoca. Parece por tanto justificado el título de bricoleur para Duchamp, seguramente de la primera de estas consideraciones, el Dictionnaire abregé du surrealisme recoge, Ready-made: “objeto usual ascendido a la categoría de objeto artístico por la simple elección del artista” [3]. Otro tipo de bricolaje opera a veces desde cierta dimensión que es añadida por el propio inventor, Duchamp. A propósito de su ready-made: “del dorso de la cuchara al culo de la viuda” que, además de connotaciones sexuales obvias constantes en su obra, participa, de alguna manera, de aquellas conexiones del tipo “del pico del pájaro carpintero al diente del hombre”, que el bricoleur de Lévi-Strauss coloca en la estructura del mito, aunque en este caso es Duchamp el inventor del mito. Es decir, de intención artística uno (lo inventa) y científica el otro (lo observa), vemos idéntico modo de funcionamiento. De tipo parecido: dimensión añadida, “enamorarse de la piedra con la que se tropieza”, podemos ver en su Trébouchet, máquina de tropezar que clava en el suelo del piso. 46 Según Ramírez, la “invención duchampiana” está relacionada con el mecanismo poético de Roussel, que para Foucault consistía en presentar “una serie de palabras idénticas que dicen dos cosas diferentes”, pues, como en el caso del urinario, mediante el nuevo contexto y posición, “el objeto es obligado a significar varias cosas a la vez” [4]. Reconocemos aquí de nuevo, o también, el modo de actuar propio de este bricolaje conceptual que se extiende a la poesía. Para Louise Norton, en el artículo Budha of the Bathroom, se produce el fin de la monogamia del objeto: el urinario (Fuente) podría ser apreciado también “por su casta simplicidad de línea y color” [5], a modo de defensa desde un punto de vista “artístico”. Sin embargo, en el título de su artículo, efectúa otra defensa mediante el bricolaje nominativo sugerido por el propio título del artículo. Dicha cadena de individuaciones, desde el nuevo nombre Fountain, o la sugerencia de su forma, etc. van incorporándose a la obra en sucesiva individuación. Una forma de operar que, como veremos, Duchamp incorpora plenamente en el proceso de trabajo de su Gran Vidrio. Para Duchamp, las ideas se añaden una a otra encima; no se aniquilan. Así, en respuesta a Breton, dice “Para mí, hay algo más que el sí o el no o lo indiferente, y eso es, por ejemplo, la ausencia de este tipo de investigaciones” [6]. No es dificil ver esta acumulación de bricolajes (casi todos los anteriores) en el trazado del objeto técnico que supone el Gran Vidrio. Duchamp, incluso realiza un ejemplo de adaptación: adiciona a la obra su propia rotura. En palabras de Ramírez “la tarea pone a prueba la conocida capacidad de Marcel Duchamp para el trabajo manual y su ingenio para redefinir el significado de su propia obra en función de las nuevas circunstancias” [7], pues en la rotura y la forma en que se produjo (el panel de los solteros y el de la novia fueron superpuestos durante un transporte y así permanecieron varios años), Duchamp ve una posible completación de la obra en la que trabajó tanto tiempo: “Más aún, veo en las grietas una intención curiosa de la que no soy responsable” [8].. Incluso el polvo que se acumula en el cristal es considerado por Duchamp, en una de la notas que acompañan al Gran Vidrio, como elemento digno de artisticidad. 47 ¡No podemos encontrar mas aportaciones a nuestro intento! Es decir, la obra es su propia génesis, con intenciones que parten de la misma obra, bien por la intención no responsable o por una individuación pues el vidrio podría estallar por resolución de tensiones de todo tipo acumuladas en el interior, también señaladas por Duchamp en la posición de almacenamiento. Vemos cómo, en este caso, su génesis y su historia se muestran muy visibles y, sin duda, nos llevan sin pérdida a la individuación sucesiva propia de los objetos técnicos de Simondon. También Duchamp encarga trabajo al bricoleur espectador. Es conocida su obsesión de que el espectador complete el trabajo o la propuesta, una última individuación: la obligada adición final del espectador al proceso creador. Esta premisa será llevada hasta sus extremos, como veremos, en Étant donnés. Duchamp demuestra a modo de teorema una de sus proposiciones, para su aserto de esta lógica aditiva, la cual conlleva la superación o libertad de indiferencia (que evade la irreductibilidad de los contrarios) expresada en su famosa proposición: "No hay solución porque no hay problema", como una forma de conjurar el sí y el no. En la puerta 11 Rue Larrey, donde residía, Duchamp presenta dicha demostración práctica, pues la puerta del baño al abrir, además, cerraba el salónl o al revés, (mecanismo poético de Roussel) y, por tanto, no podría hablarse de su estado de apertura. Que es, por otra parte algo parecido al extravío electrónico en la rejilla, o el del gato shrodingueriano en su cajón. Observemos ahora uno de los posibles funcionamientos que desde esta lógica aditiva y que para el Gran Vidrio, Ramírez, apoyándose en las notas de la Caja Verde aventura: “(...) el gas sale de los moldes málicos (los solteros) a través de los tubos capilares , se filtra y orienta en los tamices, y cae luego en espiral formando la salpicadura; la rueda del molino gira, el trineo avanza y retrocede abriendo y cerrando las aspas de las tijeras y haciendo girar parcialmente los rodillos del molino de chocolate (…) el gas asciende ópticamente por los testigos oculistas; 48 el combate de boxeo hace caer el vestido de la novia (…) el organismo colgante vibra y la aguja pulso se mueve circularmente en dirección de los puntos cardinales, (...) se oyen las letanías de los solteros …” [9]. Este funcionamiento se realizaría, (continúa) por “lógica patafísica, por deslizamiento figurativo o por metátesis icónico-mecánica.” Vemos como una especie de castillos de bricolajes sucesivos. Al igual que Roussel, Alfred Jarry ejerce una fuerte influencia en el joven Duchamp. Para convencernos de ello, tal vez nos basta con su declarada admiración (en este orden) por la bicicleta, el revólver (para los falsos artistas) y la absenta. En la semblanza que de Jarry realiza Georges-Emmanuel Clancier se explicita: “S'identifiant à son personnage et faisant triompher le principe de plaisir sur celui de réalité, Jarry a vécu comme il lui plaisait avec ses trois attributs : la bicyclette, le revolver et l'absinthe. Il leur sacrifiera la respectabilité et le confort. Dans une petite baraque proche d'une rivière, à côté d'un lit-divan, Rabelais composait l'essentiel de sa bibliothèque. L'humour lui a permis d'accéder à une liberté supérieure. (…) ». Y según el propio Jarry la patafísica sería: «la science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité”.[10] Parece claro que la contigüidad y la lógica patafísica constituyen claves en el funcionamiento del Gran Vidrio, cuestiones que podemos añadir a la cuenta del constante bricolaje conceptual que se realiza en la emulación de la máquina virtual que representa. Veamos uno de esos posibles funcionamientos extraídos de las notas del propio Duchamp: “Todo el dispositivo tendría un equilibrio inestable, al estar apoyado sobre el 49 vestido resbaladizo de la novia. El funcionamiento sería más o menos el siguiente: los arietes del combate de boxeo, arrastrarían hacia abajo el vestido de la novia, lo cual haría oscilar el trípode, la bola en la parte alta buscaría una nueva posición impidiendo así que el conjunto se cayera, y con ese movimiento estimularía de alguna manera a los filamentos que la unen al centro vida o motor deseo de la novia. La bola tiene la propiedad de atraer los filamentos o ramos que por simpatía mantienen el equilibrio del regulador … siguiendo una ley de irrigación del magneto deseo servido por el cilindro sexo” [11]. Como vemos, la contemplación conjunta del repertorio y juego de bricolajes que supone el Gran Vidrio, produce multitud de discursos. Y la propuesta que debe dilucidar el espectador podría expresarse: “La compleja maquinaria de los solteros (mitad inferior del Gran Vidrio), trabajando a doble ritmo, puede resolver en el camino, el soltero muele su propio chocolate o alcanzar con sus disparos las catapultas ópticas y el combate de boxeo, la zona de la novia” [12]. Parece evidente, por tanto, que necesitamos ayuda ante estas complejas 50 decisiones y Duchamp, ya en ello, nos la proporciona en sus notas que (según indaga Ramírez, incluidas en la Caja Verde) deseaba se pusieran en relación con el Gran Vidrio y que contaban con “referencias y números”. Es decir, nos proporciona estrategias o pistas al modo de las máquinas populares de la época y sus detallados manuales y folletos explicativos, sin mencionar otra como el mencionado funcionamiento del poema o la idea de dar al texto, incluso, la forma de “la demostración matemática”, (secuencia de razonamientos) probablemente sugerido por las explicitadas en el Faustroll de Jarry [13]. Recordemos también, la numeración y análisis que realiza sobre las grietas producidas por la rotura. Todo ello unido al constante juego de las dimensiones, encerradas o que salen del plano transparente, como los hilos de alambre, los pistones de aire o el “recurso constante a la 4ª dimensión como metáfora del clímax amoroso” [14], sin duda provenientes del paisaje científico provocado por las nuevas teorías físicas y matemáticas, por ejemplo, las nuevas geometrías no euclidianas del XIX (Gauss, Bolyai, Lobachesky, Riemann) necesarias para la “4ª dimensión”, y otros conceptos o ideas provenientes de numerosos campos como el espaciotiempo y la relatividad, el azar, etc. Queremos ver en todo lo anterior un primer antecedente de otras instrucciones, a veces en lenguaje informático, necesarias para el funcionamiento de modernas obras, e incluso en la utilización del propio programa como parte de la obra. Las notas incluidas en la Caja Verde, pueden ser leídas, sin numerar, en cualquier orden, es decir, cada espectador puede recorrer un itinerario diferente y constituyen en sí mismas una obra: un repertorio, una caja de notas parecida a una caja de reglas, llaves y herramientas que interactúan con la obra. Todas estas notas y visiones son buenos ejemplos del amplio abanico de recursos, métodos y conceptos barajados por Duchamp y de esa tendencia tecnicista que venimos representando y que nos lleva a pensar, por ejemplo, en su predilección por los Estados Unidos como lugar y mentalidad apropiados a su trabajo. Por otra parte, como hace notar Ramírez:“ es curioso que fueran los entusiastas del Pop Art quienes rescataran al autor de la fuente y del Gran Vidrio 51 ya en los años 60 y lo convirtieran en un ídolo del siglo XX” [15]. Sería un poco arriesgado por nuestra parte dar razones de ello, pero no podemos dejar de apuntar la coincidencia de esa mentalidad tecnicista junto al indudable relevo del centro artístico mundial. Es, probablemente, en EEUU donde el bricolaje se populariza e incluso llega a ser un modo o estilo de vida que se observa, por ejemplo, en el mito y espíritu del garaje-taller expresado en conocidas revistas de gran tirada y ensalzado constantemente en el cine. [16]. Esta mentalidad tecnicista es acompañada, en el caso de los dadaístas, por una constante dualidad ante la ciencia. En palabras de Duchamp: “Me interesaba introducir el aspecto exacto y preciso de la ciencia (…) Pero no por amor a la ciencia, sino al contrario, para desacreditarla (…) El humor y la risa son mis instrumentos preferidos (…) no tomar el mundo demasiado en serio, por miedo a morir de aburrimiento” [17]. Así, el Gran vidrio, como hace notar Ramírez, es más lógico como “máquina amorosa” que las de otros dadaístas, como Man Ray o Picabia, que ponen en proximidad los elementos o desarrollan máquinas pictóricas sin pretensiones de funcionamiento. El Gran Vidrio podría verse ahora como una maquinaria compleja que mediante lógica aditiva, bricolaje y patafísica logra el viaje deseado. Un mayor ejemplo de bricolaje es el representado por Étant données. Construida o realizada casi en secreto durante años y obra póstuma (decidido así por Duchamp), constituye un completo proceso de bricolaje en su concepción, realización, montaje y funcionamiento. Concebida, incluso, como “aproximación desmontable” mediante la secuencia, en este caso ordenada, de 15 operaciones incluidas en el correspondiente manual. Pensamos que, sin duda, Duchamp conocía bien las manipulaciones del fotógrafo de parque o minutero para obtener las fotografías. Recordemos que dichas cámaras, casi siempre autoconstruidas, contienen un laboratorio químico, líquidos, trampillas de luz roja para controlar el proceso con la luz del día y bocamangas negras para la manipulación. El positivo se logra mediante la conversión de la cámara en un pequeño teatrillo (alzando la paleta del negativo, 52 donde se coloca aún húmedo, y se fotografía obteniéndose el positivo, o cuantos se desearan, según el tipo de foto o necesidades en los documentos. Es decir: las instrucciones de manejo, de semejante artefacto, sin duda, constituían todo un oficio. [18] Algo parecido creemos ver en la propia tramoya de Étant données, quecon su antesala oscura y su escenario asemeja una gran cámara fotográfica de parque invertida (se mira por el objetivo, por el lado de la realidad) y del tamaño del portalón de Cadaqués, que incluye el modelo, los focos y el paisaje de fondo con la cascada, formado todo ello con un complejo ensamblaje teatral y recordemos que el Manual de instrucciones para su transporte y montaje, como si de un aparato se tratara, debe acompañarla y que es el espectador (voyeur) el verdadero negativo para la imagen que recibe a través de los agujeros (objetivo) practicados en la puerta. Para lograr la consecución de nuestra imagen, se cuenta con las instrucciones del Manual. En una de ellas puede leerse: “(...)determinaremos las condiciones del reposo instantáneo (o apariencia alegórica) de una sucesión (de un conjunto) de hechos diversos que parecen necesitarse el uno al otro mediante leyes, para aislar el signo de la concordancia entre, de una parte ese reposo (capaz de todas la excentricidades innumerables) y de otra parte una elección de posibilidades legitimadas por esas leyes, incluso ocasionándolas.” [19]. Es decir, no solo Duchamp nos permite elegir las posibilidades sino también las leyes o reglas del juego que las posibilitan. Todo ello parece requerir la acción del espectador para la continuación de la obra a partir del estado de reposo propuesto, posiblemente mediante una invitación sexual ante el paisaje que se nos revela: una instantánea que incita una acción cuya última instancia debe ser resuelta por el espectador, cumpliéndose por tanto su conocida máxima: “… toda propuesta debe ser completada por los 53 actuaciones de este tipo, como la consecución de modo en “loop” para el proyector de cine tradicional que no trae, en principio, la tecla loop. El reconocimiento de las posibilidades ocultas, y su presentación en una nueva realización estable mediante nuevos arreglos funcionales, es ya usual en este tipo de investigaciones. Paik también propone la misma operación en distintos arreglos para el disco de vinilo mediante operaciones propias del discjockey. sobre la torre de discos. Otra posibilidad de estudio para estos conceptos podría formalizarse más específicamente para el llamado arte robótico, también acompañados, por ejemplo, por Nam June Paik, Lenon-Ono, Shuya Abe, Mozart y su K-456, entre otros. Esperemos que constituya nuestro próximo trabajo, como parece indicarnos el propio Paik en la invitación al concierto de su amigo John Cage. Como decíamos, el concierto K-456 de Mozart, proporciona el nombre al robot de Nam June Paik y Shuya Abe, que en 1964 lo teledirigía, buscando la interacción y la respuesta del público por las calles de NY: K-456 echaba discursos de Kennedy y frijoles a los transeuntes. Como él contó: 'I imagined it would meet people on the street and give them a splitsecond surprise. Like a sudden shower.(recordemos que el pato suizo también deglutía y excretaba).” [25] Secuencias de continuidad 2v, 2009 60 2.2 Conclusiones metodológicas. Creemos, por tanto, posible comprender y establecer un diálogo con cierto tipo de obras, donde las relaciones con la ciencia y la tecnología son claramente reconocibles. La individuación del objeto técnico, en el sentido de la génesis que propone Simondon, nos puede proporcionar claves sobre el proceso configurativo de la obra, así como de la sucesiva concretización de conceptos y elementos técnicos que se van incorporando en todos los momentos de existencia de la obra, incluidos los de lectura o consumo de la misma por parte del espectador. El bricolaje en el arte, por tanto, forma parte de la configuración de la obra y como otros factores, es generador o actor de apertura en el mismo sentido que Heidegger reconoce para el arte en general. Por tanto, pertenece al arte y no solo a la técnica. Hemos visto también el mismo modo de proceder del bricolaje en operaciones, tanto conceptuales como técnicas, que son comunes en los dos y otros ámbitos, en tanto actividad primera a ambas (al arte y a la tecnología), es decir, de ambas. Se configura más como identidad que como puente o diálogo, de manera que el bricolaje aparece como un operador liberado y por tanto libre de esa tarea complementaria de ayuda que le habíamos solicitado. Libre para seguir deambulando por aquí y por allá. En este escenario, de las relaciones entre arte, ciencia y tecnología, aparece ahora el artista tecnológico. 61 Alguien dijo: "Como un buda encantador" o "como las piernas d elas muejres de Cezanne". Norton, L. (1917). The Blind Man, nº 2. , M. (2012). Escritos. Duchamp del signo, seguido de Notas. Escritos reunidos y presentados por Michel Sanouillet y Paul Matisse, Galaxia Gutenberg, Barcelona, p. 155. Notas Capítulo 2 [1] Es sobradamente conocido el rechazo (contrario a los propios estatutos) que recibió la Fuente un urinario industrial presentado por Duchamp, firmado como R. Mutt, a la exposición libre (1917, NY, 1200 artistas, 6$ de inscripción) propuesta por la Society of Independent Artists, a cuyo comité, del que formaba parte, presentó su dimisión. Ver Ramírez, J. (1993). Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela. [2] [3] Breton, A. y Eluard, P. (1938). Diccionario Abregé du surrualisme. Paris: Galerie des Baux-arts. [4] Foucault, M. (1976). Raymond Roussel, Buenos Aires: Siglo XXI, p. 26. [5] Alguien dijo: “Como un buda encantador” o “como las piernas de las mujeres de Cézanne”, Louise Norton: The Blind Man, nº2, 1917. [6] Ramírez, 1993, p. 13. [7]Ramírez, 1993, p. 166. [8] Duchamp [9] Ramírez, op. cit., p. 93. [10] Georges-Emmanuel Clancier. [11] Ramírez, op. cit., p. 128. 62 [12] Ramírez, op. cit., p. 226. [13] Jarry, A. (1975). Hechos y dichos del Dr. Faustroll, patafísico. Barcelona: Madrágora. "La idea central de la Patafísica es la consideración de las leyes generales de la física como un conjunto de excepciones no excepcionales, y, en consecuencia, sin ningún interés. En suma, la regla es una excepción a la excepción. Este es el centro de la «dialéctica» patafísica. Y sólo la excepción es lo que hace avanzar a la ciencia. (…) es Deleuze quien ubica a Jarry como precursor de Heidegger. (…) En Jarry, cabe precisar, esta apertura de lo posible también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada. (…) Jarry considera la ciencia y la técnica como la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades de un objeto: la bicicleta, por ejemplo." (Vásquez Rocca, A. (2006). Alfred Jarry. Patafísica, virtualidad y Heterodoxia. Nomadas. Revista Crítica de ciencias Sociales, 13. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/ nomadas/13/avrocca1.pdf) [14] Ramírez, 1993, p. 32. [15] Ramírez, 1993, p. 44. [16] Para darse cuenta del alcance de estas publicaciones véanse por ejemplo algunos ejemplares de la conocida Mecánica Popular, sobre todo de la época de los 50, dónde es posible encontrar planos de un barco o un avión, una cocina solar para el jardín o adornos artísticos para la estantería, todo ello desde el garaje, anterior o posteriormente también, autoconstruido. [17] Duchamp citado por Ramírez, 1993, p. 73. [18] Estos fotógrafos tradicionales de los parques de nuestras ciudades, se extinguieron, incluso antes de la era digital, a manos del famoso asesino Fotomatón. [19] Marcadé, B. (2008). Marcel Duchamp. La vida a crédito. Buenos Aires: Libros del Zorzal, p. 100. 63 [20] Marcel Duchamp. El proceso creativo. Conferencia, 1957. DDS, pp. 187189. [21] Duchamp, M. (1998). Notas. Madrid: Tecnos, p. 155. [22] Duchamp [23] Como recoge Ramírez, Fredereck Kiesler con la colaboración mas que probable de Duchamp concibió un artilugio para contemplar a través de una mirilla algunas reproducciones de la Boîte. [24] Rejano, I. (2008). De la máquina pintada a las máquinas que pintan. Bricolaje en Arte, Ciencia y Tecnología. Sevilla: Padilla Libros Editores & Libreros, pp. 118-119. [25] Rejano, Op. cit., p. 121. , M. "Oculismo de precisión" en González Garcia, A. Calvo Serraler, F. y Marchan Fix, S. (2000). Escritos de arte de vanguardia (19001945). Madrid: Akal, p. 246. 64 SEGUNDA PARTE. BRICOLAGE, MÁQUINA Y TECNOLOGIA EN CUBA 3 3.1 La Bienal de La Habana, una gran máquina artística. Introducción a la Bienal de La Habana “La Bienal de La Habana nació con la intención de mostrar las voces pertenecientes a geopolíticas silenciadas. Su estrategia consistió en romper con el bazar de pabellones y artistas” [1]. Hoy, que las bienales se han convertido en un símbolo magistral del capitalismo tardío y del neoturismo cultural, no deja de ser contradictorio que sea precisamente La Habana la ciudad que acoge una de las más antiguas bienales del mundo que aún se encuentran en activo. Este evento internacional nace en 1984, con la intención de desvelar el arte que se realizaba en ciertos márgenes del planeta. No se trataba pues de modernizar el país “tercermundista” acogiendo el arte occidental como hiciera Brasil en Sao Paulo, sino de dar luz a los invisibles. Se intentó dar forma única a esta Bienal anticolonialista, bajo presupuestos de una filosofía postrevolucionaria, abordando las creaciones de América Latina, El Caribe, África y Oriente medio, poniendo así en entredicho la consagrada idea de “arte contemporáneo” . Comenzaremos nuestra búsqueda del hilo 1ª Bienal de La Habana Mayo-Junio 1984 65 tecnológico por la Bienal de La Habana, intentando comprenderla desde su origen, tomando para ello como guía y de manera introductoria una serie de fragmentos extraídos del libro memorias Bienales de La Habana 1984-1999, de Lilian Llanes y publicado bajo los auspicios del Sello Editorial Artecubano del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, en el cual dejan su impronta los posteriores directores: Nelson Herrera Isla, Hilda María Rodríguez, Jorge Fernández. No pretendemos realizar un análisis de la Bienal de La Habana, para lo cual se necesitarían quizá varias tesis doctorales, debido a su envergadura, no solo en lo relativo a la parte artística sino también al aspecto teórico y las actividades didácticas y sociales. Haremos una breve introducción sobre la dimensión conceptual que supone la existencia de la propia bienal, a modo de introducción, y nos centraremos después en un recorrido seleccionado por algunas de las obras y artistas que justifiquen la elección para nuestro estudio de La Bienal en general y el arte cubano en particular. En este sentido, no encontramos representaciones relacionadas con la tecnología hasta la sexta bienal y especialmente a partir de la séptima, ya que las tecnologías en aquella época estaban aún lejos de adentrarse en el arte, incluso, como dijera su directora, hubo momentos en que ni siquiera se tenía infraestructura técnica para almacenar la información en imágenes. “Parto de la convicción de que una valoración serena y objetiva de los datos ofrecidos puede ayudar a definir, de una vez por todas, la significación y el papel que desempeñó cada una de las ediciones dentro del ámbito artístico internacional de los años finiseculares; hasta donde, en realidad, contribuyeron a modificar el ojo colectivo y a ampliar el concepto de arte contemporáneo 2ª Bienal de La Habana Del 26 de noviembre al 31 de diciembre de 1986 66 universal, enmarcado hasta entonces en los estrechos límites de lo conocido ... Continúa: “... En la Primera Bienal todavía no teníamos alguien que tirara fotos, por tanto las imágenes que quedaron de aquella Bienal es como si hubiese sido un evento efímero. Nosotros, quienes tuvimos el privilegio de verla, la guardamos en nuestra memoria, pero no hay registros que den fe de lo que fue aquella extraordinaria exposición. En el libro que escribí sobre las Bienales de La Habana, digo que fue una visión de la historia del arte latinoamericano como ni antes ni después se ha hecho” [2]. Sin duda, la potencia y logros de la Bienal de La Habana hacen óptima la elección de este marco para nuestro estudio. Construida, en cierta manera, desde fuera del ámbito artístico consolidado, la Bienal abre una puerta a discursos y temáticas de alguna manera contenidos o retenidos. Como nos recuerda Jorge Fernández, director de la 12 Bienal, el propósito sigue siendo “poner a dialogar a artistas de diferentes regiones y dar voz a quien no la tiene” [3]. Dar voz a los sin voz y muchos otros propósitos conseguidos, como la mezcla de artistas noveles y consagrados, de arte popular y culto, hibridación de espacios, culturas, temáticas, tendencias, etc., o la exclusión de un centro o núcleo privilegiado o premios de algún tipo, suponen operaciones artísticas que responden a muchos de los discursos planteados recurrentemente en el espacio artístico, conformando una identidad propia para la Bienal, coherente con una genealogía alimentada de aportaciones energéticas de toda procedencia, y que de alguna manera, presenta. A ello han contribuido ya, miles de artistas, curadores, críticos, filósofos, etc., que desde este hacer privilegiado que supone la bienal, permite un discurso alternativo al curso prevalente en el arte Tradición y Contemporaneidad 3ª Bienal de La Habana Del 27 de octubre al 31 de diciembre del 1989 67 contemporáneo. Todas estas cifras, mapas, actores, y repercusiones dan cuenta de la voz que en el panorama internacional ya tiene la Bienal de La Habana. La Bienal que va por la 12 edición y 30 años de recorrido ha conseguido llegar a ser un evento inédito y novedoso que ha llevado a buen fin la exitosa operación de visibilidad para un arte silenciado y la puesta en el contexto internacional de muchas de las potencialidades del llamado “tercer mundo”. Mediante este milagro que supone los 30 años de la Bienal, el evento ha ido consolidando características propias que han pasado a ser usuales en el sentir, vivir y hacer, del y para el arte. La introducción de un tema, como motivo central, en torno a aspectos globales o de importancia a partir de la 3ª Bienal por parte de la propuesta curatorial, funciona a modo de tópico o palabra clave para cada edición y supone, una innovación en el modelo, que con 30 años, continúa. Así: Tradición y Contemporaneidad, para la 3ª Bienal. Para la 4ª: El Desafío a la Colonización. Para la 5ª aparecen temas particulares: 1 Espacios fragmentados. Arte, poder y marginalidad, 2 La otra orilla (migraciones); 3. Apropiaciones y entrecruzamientos (hibridizaciones, mezcla cultural); 4. Entornos y circunstancias (ecología, en otras bienales, El Desafío a la Colonización . 4ª Bienal de La Habana Del 16 de noviembre al 31 de diciembre del 1991 68 condiciones de vida); 5. Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad. En la 6ª Bienal: El Individuo y su Memoria ... Esta postulación es otra característica que conforma la identidad de la bienal, un evento que maneja abultadas cifras de artistas, propuestas, países y dispersiones de todo tipo, creándose así, un modelo de desarrollo, de manera que La Bienal presenta propuestas y aportaciones a los grandes temas en cada una de sus realizaciones para cada momento caracterizado. El volumen de actos, artistas, performances e intervenciones de todo tipo sobre una variedad de temas que discurren por los grandes paradigmas planteados en la sociedad es considerable: desde las cuestiones relativas al territorio e identidad, arte y sociedad, local - global, multiculturalidad, etc., y con artistas procedentes de los numerosos países intervinientes La Bienal ha tenido que dar dimensión a todo ello. Cualquiera de sus postulados, como la multiculturalidad o la inexistencia de centros (una bienal sin núcleo central de exhibición) ha mostrado su idoneidad, mas allá del deseo que conlleva. Respecto al propio lugar del evento físico de La Bienal se proponen objetivos conceptualmente simples: “Los proyectos que se realizan en La Habana deberán incidir en sus habitantes bien sea porque éstos participen en su concepción y realización o porque las obras se presenten como laboratorio social vivo.” (…) “Deseamos que las diversas escalas del tejido urbano, las universidades, los centros de investigación y todo aquello que haga posible la integración, puedan utilizarse como emplazamiento y material de trabajo. [4] Para la exigencia declarada de una bienal multidisciplinaria, aunque iremos desarrollando el Arte - Sociedad - Reflexión. Temas particulares: 1Espacios fragmentados. Arte, poder y marginalidad. 2 La otra orilla (migraciones) 3 Apropiaciones y entrecruzamientos (hibridizaciones, mezcla cultural) 4Entornos y circunstancias (ecología, condiciones de vida) 5 Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad 5ª Bienal de La Habana Del 6 de mayo al 30 de junio de 1994 69 3.2 Recorrido por algunas obras y artistas escogidos de las sucesivas Bienales. 6ªBienal de La Habana (Mayo, 1997). El Individuo y su Memoria Zona vedada, Realidad virtual o las Exposiciones individuales, realizadas en talleres o espacios alternativos, son algunas de las iniciativas y propuestas que acaban entrando, con algunos inconvenientes, en los espacios oficiales de la Bienal, pues desde su génesis, una de las señas de identidad de la Bienal fué su capacidad de apertura y acogida. La obra presentada en la Bienal en estas exposiciones individuales o en otros espacios colectivos no dan lugar a dudas de que se cumplimenta el lema de la Bienal: El individuo y su memoria. Lázaro Saavedra, Tania Bruguera, Antonio Leyva Kcho o René Francisco, entre muchos otros, coinciden con contundencia en esta operación de memoria. En la instalación Sepultados por el olvido, Saavedra realiza una operación de reconstrucción de la memoria histórica mediante un esforzada actuación en el propio lugar de los hechos. René Francisco presenta una reflexiva y sosegada instalación evocativa del jardín cubano, cuyo título: Taller de reparaciones, pronto nos despeja del ensueño y nos pone manos a la obra. El peso de la culpa, la radical performance de 76 Bruguera, también contribuye al pasaje de la memoria, mediante un ritual casi suicida. La instalación de Alexis Leyva Kcho En mi pensamiento, presenta esta memoria en una monumental columna formada por barcas, muebles, cuerdas y aparejos de todo tipo. Para Gerardo Mosquera: " En estas exposiciones se vieron sin duda algunas de las cosas más intersantes de la Bienal. Un momento muy alto, casi un hito, no solamente desde el punto de vista artístico sino implicando a la vez otra serie de cosas, fue el performance de Tania Bruguera. En aquél barrio muy popular, un poco marginal de la Habana Vieja ella abrió su casa a la calle, dando una impresionante performance de comer durante 45 minutos tierra cubana. La gente de la calle, del bar de enfrente terminó mezclándose con el público internacional." [1] Sin duda Kcho es el bricoleur del grupo con las difíciles operaciones involucradas en el monumental ejercicio de En mi pensamiento. Un complicado, difícil y arquitrabado ensamblaje de numerosos restos, forman la estructura de barcas y aparejos para llevar a cabo su instalación a partir del fino dibujo que sirvió de modelo. 77 Travestismo, 1997 Al fondo: Archivo de Indias, 1997 78 Los Carpinteros Viejos métodos para nuevas deudas,1997 (Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez) En el ex-convento San Francisco de Asís, en La Habana Vieja, Los Carpinteros presentan una obra donde el bricolaje se adapta a los contenidos simbólicos de la propuesta. Silicona, 1997, una de las piezas integrantes, es una máquina para producir olas que puede accionarse a mano y que, con el esfuerzo del espectador, se estrellarían contra el faro, aunque el título de la pieza ya presagia cierta imposibilidad. Travestismo y Archivo de Indias (1997) presentan una factura y diseño impecable y nos conducen mediante un bricolaje mas contemplativo. La obra Sin Título (tienda de campaña sobre bicicletas) es presentada en el taller, reconvertido en galería. En esta pieza reencontramos de nuevo el alma del bricolaje artístico. Mediante la disposición y exceso de bicicletas se consigue la imposibilidad móvil. [2] Jorge Luis Santana (Camagüey, 1970) Caballete y carretilla, 1997 Las consecuencias del período especial empiezan a entrar en el taller y en la mirada del artista. En la sección Escenas de arte en La Habana en el Pabellón Cuba, Santana presenta su ingenieso modelo de caballete - carretilla como una propuesta artística a las realidades virtuales circundantes. Así la obra se transporta a sí misma a la galería y en su posición vertical, por ejemplo, puede ser leído ahora como pedestal para la rueda. Este tipo de propuestas artísticas, serían aquellas que esperábamos encontrar en nuestro trabajo. No sólo la inventiva popular se agudizó y dio ingeniosas respuestas a las necesidad, sino que en el mundo del arte se produjo esta operación reflexiva, que iremos comprobando, reseñando algunos hitos significativos como el representado por el Gabinete Ordo Amoris, en la Séptima Bienal. 79 Sandra Ramos (La Habana, 1969) Sin título, 1997 (Instalación) (Maleta, objetos personales, pintura.) Esta obra de Sandra Ramos podría ser representativa de otras en el modo de tratamiento íntimo y personal de algunos de los temas omnipresentes como el de la emigración cubana. En la maleta se lleva la propia historia. Este tipo de bricolaje es el que llamamos de repertorio, es decir mediante una colección de objetos y el conjunto funciona como alegoría. Bill Woodrow (1948, Gran Bretaña) Oyendo a la historia, 1995 (Bronce, 75 x 68 x 79 cm) Aunque en esta obra no lo utiliza, Woodrow, practica un bricolaje sobre todo tipo de electrodomésticos de los que entresaca, al menos en forma, otro objeto, en este caso una bicicleta, que deja unido a su nodriza y a su hermana, el hueco producido, mostrando así todo el proceso: un objeto desplegado de otro. 80 Alfredo Portillos, (Argentina 1928) ¿Quién me dirá quién eres y quién fuiste? 1997 Instalación: Fotos, objetos personales, mesa de ajedrez. (Soldados cubanos jugando al ajedrez) La invitación a jugar al ajedrez es aprovechada por dos soldados de guardia en la fortaleza militar del Morro, donde se encuentra la instalación. Era usual, como pudimos ver en la siguiente bienal, que muchos integrantes de los distintos servicios de mantenimiento y seguridad de La Bienal, colaboraran con los artistas durante el montaje, o asistieran a los visitantes como guías experimentados. Tuvimos ocasión de comprobarlo en directo. Esta es, sin duda, otra singularidad participativa, probablemente única, de La Bienal de La Habana. José Rufino (Brasil,1965) Lacrymatio, Instalación Cartas de Areia (21,5x24,8cm). Una de las bóvedas de la fortaleza del morro es desde luego un lugar adecuado para la obra de José Rufino. Su instalación acerca al visitante a los horrores de la dictadra militar de su país. Rufino recoge cartas de presos de la dictadura, y mediante la morfología de su instalación nos revela las lágrimas de Areia. Al igual que en Priscilla Monge, la violencia extrema que azotó la América Latina es la motivación para Rufino, al tiempo que indaga en lo sucedido, recogiendo cartas y testimonios. Esta propuesta y otras similares de José Rufino han hecho que Correia Trajano afirme: “La dimensión crítica de las intervenciones en el patrimonio/memoria en la producción artística de José Rufino. Un caso de estudio de la relación entre arte contemporáneo y sociedad “[3] Es curioso que años más tarde realiza un bricolaje similar en Intentio animae (2012, Sillas de madera, tubos, conexiones metálicas y manómetros usados, vidrios y metales) 81 Priscilla Monge (Costa Rica, 1969) Cállese y cante,1996-1997 Instalación (7 cascos protectores de piel utilizadas para el boxeo montados en madera y metal. Cajitas de música) La frase hace referencia a la que se empleaba en los interrogatorios en los años duros de la represión en Centroamérica. Callese y cante apunta a la extrema violencia de la tortura. La instalación invita al espectador a accionar las cajitas de música y así “hacer hablar” a la pieza y a oir el cante, en este caso las canciones infantiles conservadas en los cilindros de las cajas, situadas en la boca de las cabezas, ahora defendidas por el casco de boxeador. En otras piezas, Monge se maquilla simulando una paliza (Lección de maquillaje, video, 1998), o afronta el conocido castigo de repetir frases en una pizarra, por ejemplo “No debo acostarme con curadores” (Pensum, 1998-2005). En Dancer (1998), con bailarina de plata y taladro presenta un ortodoxo bricolaje. “ ... con cajitas de musica y cascos protectores para boxeadores, Monge logra afinar su discurso hasta lograr una sintesis en que la fragilidad y la brutalidad aparecen terrible y fatalmente amalgamadas, como si una no pudiera existir sin la otra”. [4] 82 Tokihiro Sato (Japón, 1957) Photo-Respiración, 1997 Sato realiza un cuidadoso bricolaje fotográfico muy parecido a los manipulaciones realizadas normalmente en el laboratorio fotográfico durante el proceso de positivado y ampliación. Estas operaciones, bien conocidas por los fotógrafos del siglo pasado, es efectuada por Sato, ahora, al proceso de obtención del negativo. Mediante una exposición de horas, Sato tiene tiempo de deambular por la plaza de la Catedral realizando sus adiciones de luz dosificada sobre el suelo de la plaza durante el proceso de toma de la fotografía. De paso elimina a todos los transeuntes, incluso a él mismo. Probabalemente fue con la fotografía donde históricamente más se desarrolla un fecundo bricolaje, técnico y científico, mediante un proceso continuo de inventos y manipulaciones, cuyos nombres, lenguaje y efectos son inmediatamente heredados o implementados al moderno laboratorio digital. 83 Ana Claudia Múnera (Medellín, 1966) Vestido de novia, 1997 Videoinstalación: 2 monitores de 14", 2 cintas de video, cintas, seda, hierro y tul. Múnera coloca sus monitores de 14 en muy variados soportes, a veces entre los visualizados de su infancia como columpios o cochecitos, bien como videoinstalaciones, en Vestido de novia o envideoesculturas, como en Columpio. Consigue así, mediante interesantes operaciones, la inversión y cambio de funciones de los distintos actores, que nos recuerdan otras realizadas por Paik o Kubota en los comienzos del medio. Vestido de novia, parece continuar temáticas planteadas en la anterior, Laboratorio para un hombre (1995). “Dos nombres de espadas el uno al otro. Unidos por una especie de red, semejante a un cordón que enlaza el escote profundo de un vestido de novia. ... Las imágenes en un monitor muestran como la tela entra a la máquina, y el otro, como sale ya cosida. Suena el talabarteo de la máquina de coser.”[5] 84 Lia Menna Barreto ( Rio de Janeiro, 1959) Sin título, 1995 Instalación - radiador y madera Lia reutiliza en su trabajo, los objetos de la industria del plástico o de la industria de los juguetes de una forma ligeramente distinta a las usuales del “ready made”. Somete a estos productos industriales a una serie de operaciones previas del tipo de las que la industrias utilizó sobre la materia prima componente. Es decir, efectúa un proceso de fabricación inverso mediante el que adquiere conocimiento e información del objeto al tiempo que lo deforma o lo degrada, es decir un proceso de pérdida de información mediante el que el objeto, ahora mas primitivo, vuelve a estar disponible para su evolución en otras posibilidades. Los métodos de este proceso de indagación y de conocimiento de materiales, no llegan a ser destructivos, mediante calor o deformaciones, hasta lograr el estado que le interesa, una especie de desarreglo materia - forma del objeto original, ahora menos especializado. Menna Barreto afirma: “La idea es trabajar con simulacros y desestructurar su significado con acciones formales, descontextualizándolos, manipulando, reorganizando, esculpiendo y agrupando”. [6] Conejo 1995. Algodón, quinqué. Pequenas Mortes 1995 Madera, estufas 85 Abel Barroso (Cuba, 1971) Café Internet Tercer Mundo, 2000 Instalación: en la taberna del Morro. Barroso también incide en la brecha existente en el acceso a las nuevas tecnologías en los países del tercer mundo y la dificultad para su disposición en el trabajo artístico. “Pero a la vez mi obra es una crítica a ese tipo de arte, que muchas veces despliega un derroche total de tecnología para no decir nada.”[5] Y como, por ejemplo, Gabinete Ordo Amoris efectúa una operación dignificadora con su caféinternet para el tercer mundo que con una propuesta muy participativa, una realidad algo menos virtual que la original. En su café además de poner al día la cuestión podemos mandar y recibir los email para la novia o navegar por www.internetde madera.com con muchas imágenes, que él mismo actualiza. Además, se encarga de actualizar los rollos de los correos prestados y de las reparaciones de los ordenadores, pues como dice: “ Por supuesto que cuento con que alguna de mis computadoras se pueda romper, pero eso no es problema, tengo los repuestos y son muy baratos.”[6] Al menos, el humor y la participación, escasos o inexistentes en otras latitudes, son materiales abundantes en el arte cubano. Este cercano e inteligente bricolaje de dual significación es ya su firma de trabajo, como vemos en otros trabajos, más recientes: pinball del inmigrante (2012) ... y para su café internet. 92 Gabinete Ordo Amoris Francis Acea ( La Habana, 1967) Diango Hernández ( Cuba, 1970) Un día como otro cualquiera, 2000 Instalación: 2 antenas, alambre trenzado de acero, tubos galvanizados anclajes. Un intento de transmisión en cadena, en la imposibilidad de que funcionen. En otras versiones dispuestas al revés, hacia el suelo. Esta obra se encuentra un poco alejada de las anteriores del grupo, pero aprovechamos para introducir otras, anteriores, que sí entran de lleno en nuestro estudio, como: Agua con azúcar y Muestra provisional (1996), donde se encuentra exponen el conocido encendedor, el calentador o el sidecar para bicicleta. Hormigon armado (1997), Arte provisional: parquear la bicicleta (1999) entre otras. El Gabinete quiere efectuar con ello una operacion artística: la categorización de lo provisional, para alcanzar otras, las del llamado ingenio o invento cubano, para introducir en ellos una condición artística, atendiendo a la provisionalidad, que debe ser legitimada y dignificada al igual que otras actuaciones de la cultura popular, u objetos que desde el arte han recibido una nueva mirada. Es precisamente esto lo que Ordo Amoris intenta: la operación de legitimación de esta provisionalidad, desde el arte, aunque sea provisionalmente. 93 Carlos Blanco (Colombia, 1961) Los Chismosos, 2000 Performance-instalación. El aire en todas su formas es material preferido de Blanco y su interrelación con este medio es la esencia de su trabajo. Su chaqueta se hincha, a medida que crecen los chismes que se escuchan. Al tiempo consigue una coleccion de fotos de los chismosos, y va colocando las fotos de como suele pasar con los chismes que se cuentan. “Mi proyecto es básicamente un gran chisme que se está inflando en Cuba” [7] La obra es una chaqueta, que al inflarse activa un dispositivo sonoro en el cuello y de esta manera la gente escucha el "chisme". Blanco se carateriza por sus hinchables a gran escala mediante un bricolaje a veces en condiciones extremas. El ciclo de llenado y vaciado es tratado de muy diferentes formas, que remiten al ciclo respiratorio. Blanco hace respirar a su pieza mediante un ciclo largo demandado por el gran volumen de su pieza, Lovely Baby 1997 cada 40 segundos. Como reconoce para la revista Cromos de su ciudad: "Mi aire cada vez es mas caro".[8] Lovely Baby 1997 Inflate/deflate 40 seconds 28 x 40 x 24 ins 94 Franklin Cassaro (Brasil, 1962) Advertisement coat, 2000 Instalación. 400 x 600 x 600 cm Con materiales de desecho como periódicos, Cassaro nos propone otro de sus hinchables que pueden ser penetrados: un hinchable anuncio, que puede pasearse por el exterior del Pabellón Cuba. “Finalmente el observador-técnico, ahora totalmente encapsulado, entra a formar parte del sólido; el sujeto mismo deviene en órgano, envaginado, epidermis y cuerpo, dentro de un sólido que, delgado y ligero, es al mismo tiempo escultura, cuerpo y arquitectura.”[10] Miguel Angel Ríos, (Buenos Aires, 1943) Toloache: Territorio de la mente No.1, 2000. Instalación: Choza de madera de desecho forrado con hule-espuma, pintada de negro, cuatro bocinas, amplificadores, disc-player. 500 x 250 x 360 cm. Ríos invita al visitante a compartir su experiencia Toloache, en completa oscuridad, para favorecer, tal vez, a que el espectador se concentre en la experiecia, una operación, que permita dejar a un lado otras consideraciones. “Para aclarar, Toloache: Mapping con la Mente # 1, es una instalación de audio. Grabé mi experiencia alucinógena con las setas en Huautla de Jiménez, Oaxaca, México, entre ellos el canto y oraciones del chamán. Escuchando el rito dentro de la cabina a oscuras provoca a los espectadores a ver con sus oídos y escuchar con los ojos, con lo que el espacio psicológico y el tiempo de la experiencia.”[9] 95 Gonzalo Mezza ( Santiago de Chile, 1949) C.U.B.A. América + África = Europa + Asia , 2000. Cyberinstalación interactiva. (4 cybergrabados digitales, cyberpintura digital, computadora PC, pirámide de azúcar protegida por cubo de cristal.) Con este claro pronunciamiento por la tecnología, Mezza presenta su pirámide formada con 400 cubos de sólida azúcar, una clara simbología de múltiples referencias. Sobre ella se proyectarían lo www.cubacubosemfronteiras s mensajes e imágenes. Los archivos de audio se escucharían en el espacio de la instalación, , en la pared.lquier dirección web. El audio enviado se escucharía en la sala, completamente intervenid donde puede verse la dirección web, a gran escala. Al igual que a Lozano Hemmer, con otro proyecto de parecidos requerimientos tecnológicos, hubo de adaptarlos a las condiciones existentes: los mensajes con fotos o audio, que sí recibia, se expondrían en su siguiente exposición. Un ejemplo múltiple en decisiones y adecuaciones de la pieza durante el proceso de instalación. “La idea era romper el aislamiento de la isla a través de este puente virtual y asi me estan llegando todos los días dos o tres imágenes desde distintos lugares.”[11] 96 Diana Domingues (Brasil, 1947) TRANS-E, mi cuerpo, mi sangre, 1997/2000. Instalación interactiva. (Sala oscura, proyección, dos pantallas grandes, redes neurales, producción multimedia, alfombra sensorizada, escultura interactiva, líquido rojo, lámpara dicróica, sensores infrarrojos, efectos sonoros de tambor y latidos de corazón.) En esta obra, propone la experiencia chamánica mediante la interacción con un ritual electrónico. Como dice en su interesante statement: “En mi instalación, estas “alucinaciones” son administradas por redes neurales que deciden las mutaciones de imágenes con forma al comportamiento del visitante, capturado por sensores instalados en el suelo.” [12] “La red reconoce algunos patrones e interpreta señales de sistemas biológicos traduciéndolos en paradigmas computacionales.”[13] Domingues expresa así, de manera poderosa, la importante y central noción de comportamiento (behavior) para el arte interactivo o robótico. La red de Domingues puede proporcionar varias respuestas a la interacción con el cuerpo: mover la escudilla con el liquido rojo, cambiar las imágenes proyectadas según los estados de la experincia chamánica y arbitrar el sonido de los tambores con el latido del corazón. Un buen ejemplo, sin duda, de programación para la interacción. (Recibió el Unesco Prize for the Promotion of the Arts, repartido entre 4 participantes) 97 Gustavo Romano (Buenos Aires, 1958) La tarde de un escritor, 1998 Video proyección, 1 canal de audio, 1 canal de video 440 x 330 cm Romano explora aquí las posibilidades de un medio nuevo, parecido al escáner que se usa normalmente para las maletas en los aeropuertos. La diferencia esencial es que Romano recoge la acción en video. Escoje para ello una sesión de escritura, pues el aparato no recoge la tinta con la que se escribe, pues solo está pensado para objetos metálicos o duros, como huesos anillos o relojes. “Por algunas pruebas que hice, pensé trabajar el tema de la escritura, ya que en el registro queda el gesto de la mano, eventualmente el sonido pero no la tinta, es decir, no el mensaje.”[14] Lo que escribe Romano es una conferencia de John Cage sobre el silencio. Aunque el video solo graba el ruido que produce el ejercicio de escritura, es decir el rascar del plumín, eso si, muy amplificado. 98 Luis Gómez (Cuba, 1968) Never mind, 2000 Instalación: Lámparas, fluorescentes, metal y cables eléctricos Luis Gómez nos propone una experiencia mística, cuyo momento o mas bién su espacio parece el momento o mas bien su espacio de trance será efectuado por las trompetas. Una vez alcanzada la zona de las trompetas, se nos propone un punto de reposo, pero pronto se nos descubre que la línea trazada en cuyo centro nos encontramos, posee la condición de la aduana que debe examinar a los visitantes y nos dejamos examinar por las trompetas que no emiten sonido alguno. Desde ese punto el mural de luz parece cambiar su perspectiva y no sabemos si está cerca o lejos. Luis Gómez es profesor del ISA y nos aclara que: " A pesar de que uno pueda conceptualizar a veces demasiado, está trabajando en forma visual, de manera que primero es necesario atrapar emocionalmente al espectador para luego brindarle la posibilidad de reflexionar."[15] Gómez domina el lenguaje de la instalación y lejos de la alegoría construye una máquina de presentación cuya completación y puesta en marcha realiza el espectador. 99 Susan Hiller (Nevada, 1940) Witness, 1999 Audio-escultura: 350 altavoces, 10 reproductores de cd, amplificadores, cables, luz azul, etc . Audífonos colgando desde el techo y grabaciones en diferentes idiomas Witness coloca en un jardín colgante de audífonos, las narraciones de primera mano de personas, de diferentes países, que narran su encuentro con seres extraterrestres. El escaso volumen que sale de los audífonos produce escasamente un ruido de fondo que solo empiezan a definirse cuando el espectador los roza paseando por la enredadera de susurros que cuelgan sobre su cabeza. Los incesantes murmullos parecen dirigirse a cada uno de los espectadores que deambulan entre ellos en medio de una débil luz azul. Hiller coloca así dos relatos: el visionario y lo visionado a través de esta mediación auditiva. “What strengthens Witness is the anonymity of the voice, everyman and everywoman, with their universal tales. What weakens Hiller`s work is too much focus on individual experience” [16]. Ambas experiencias, en el azar de la instalación de Hiller, son ahora individuales. 100 Galería DUPP 1, 2, 3, Probando, 2000 Instalación: micrófonos de hierro en los muros del Morro. Pintura sobre cortinas de plástico en el interior del edificio. Los componentes de DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica), a saber: René Francisco, James Bonachea, Iván Capote, Yoan Capote, Duvier del Dago, Alexánder Guerra, Inti Hernández, Glenda León, Mayimbe, Beverly Mojena, Omar Moreno, Wuilfredo Prieto, Juan Rivero, David Sardiñas y Ruslán Torres), forman un selecto grupo de artistas cubanos y es posible, con propiedad, establecer que esta práctica artística cubana de colaboración entre artistas se da de manera usual en muchas actuaciones y formas, constituyendo un modo de trabajo singular, propio del campo artístico cubano. DUPP coloca unos 40 pesados micrófonos de hierro, fundido por las murallas y miradores del Morro, invitando al diálogo dentrofuera, indicado claramente por las distintas orientaciones. En esta ocasión, el tema se presenta de una manera sencilla y contundente. Tal vez pueda considerarse esta pieza resultado de una serie de obras que tratan sobre el tema y antecesora de otras. En la tecnología de1,2,3 probando, los micrófonos, son un buen ejemplo de la máquina pintada, aunque en esta ocasión tal vez funcionen más amplificados que nunca, por las diferentes operaciones artísticas implicadas. 101 Dominique Zinkpé (Benin, 1968) Taxi Zinkpé, La Habana, 2003 Instalación Dominique Zinkpè realiza para la Bienal uno de sus taxis, ahora sobrecargado de televisores, similar al increíble autobús construyó para la bienal de Dakar o al Reanul 4L bicéfalo para FITHEB, Ageako, compuesto de tres vehículos y otros ensambles. Realiza todo tipo de ensamblajes con motos vespa, bicicletas, coches o camiones. Sus composiciones, que adquieren la condición de denuncia social de las desigualdades existentes en gran parte del mundo, no están exentas de humor y a menudo van acompañadas de música por lo que consigue gran asistencia de público. Con un bricolaje de cortar y soldar y un montaje escultórico con personajes populares, incluidos Dominique, compone sus largos vehículos con partes de otros y los sobrecarga hasta el extremo, parafraseando esta práctica de su país. Dominique utiliza variadas estrategias artísticas, muy eficaces para su trabajo: “Le spectacle est unique. Des sculptures de la barque motorisée qui font des mouvements à l’image de l’homme, dénotent d’une ingéniosité monstre. « C’est de la création!”[1] 108 Arnaldo Morales (Puerto Rico) Torpétalo No. 03, 2003-2006 Industrial Materials 84 x 40 x 96 inches Durante todo el siglo XX la onda electromagnética ha sido un paradigama para el arte. Ya en 1920 se sitúa la Construcción cinética de Naum Gabo (varilla vibrante con motor) y podría describirse un interesante recorrido por la cuestión en tal sitio[2] Arnaldo Morales no escapa a este influjo y nos presenta abundantes pruebas de ello en piezas como en Sota Nº8, 2008 (dcha) o en Talan-T No.08, 2008 (abajo) Morales se declara enamorado de los “dispositivos manuales de baja tecnología (...) excitado por sus formas, sonidos y gestos, que son hermosas descripciones de sus propias funciones (...) formas extrañas y bellas de sus restos que aluden a las operaciones sexuales, acciones violentas, propósitos misteriosos. Su potencial desencadena mi proceso de pensamiento.”[3] Tal vez, algo de todo ello, se encuentre en Torpétalo que presenta en La Bienal. “... Mi trabajo busca construir un diálogo con el espectador a través de la participación.... Yo juego con los significados de miedo, el deseo, la ambición y el placer ... cada avance científico, se ha traducido inevitablemente en alienación social y política”[4] Morales es claramente un bricoleur puro. 109 Michel Sailstorfer (Alemania, 1979) Shooting Star 2002 Catapulta móvil luminosa Auto Mercedes Benz Modelo 123, luminaria, gomas, estructura de metal, cables 4,5x5x2 m. En esta pieza Michel Sailstorfer, nos recuerda a Roman Signer. Aunque desde diferentes puntos de vista ambos están interesados en una especie de violencia controlada. Sailstorfer hace transformaciones con los materiales tratando de llevarlos a un límite: Su Mercedes 123 lanza una farola encendida, o su neumático se acerca a su final después de convertirse en una montaña de virutas de goma. (Time is no highway - 2006) En otras intervenciones, amuebla las paradas de autobús rurales de Baviera, en una operación sobre el espacio público, aunque la gente tarde en darse cuenta de la posibilidad de que se encuentra ante una obra de arte. Esta idea de la identificación del espacio público y privado siempre le interesó. “...todavía estoy interesado en el hecho de que no se ve como una pieza de arte a primera vista. (Vivir en las paradas del transporte). En el campo de Baviera, es muy común que las paradas de autobús tienen pequeñas cabañas de madera...He instalado una puerta, la electricidad, y el agua en cuatro de ellas, he cortado el césped y decorado cada una con una cocina, cama, mesa, silla, inodoro y luces, como una casa muy pequeña...” [5] Sailstorfer practicaba un bricolaje deconstructor hasta que comienza un viaje de vuelta en otro sentido: “Creo que hay piezas en las que es suficiente sólo con quitar o destruir algo ... el proceso, nunca es sólo alrededor de la deconstrucción, siempre existe el objetivo de hacer algo.”[6] 110 Betsabeé Romero ( México, D.F., 1963) Memoria que rueda, 2003 Llantas grabadas, impresión en textiles domésticos. Fotografías de la impresión dejada sobre diferentes tipos de terreno por las llantas puestas en carros. Como modelo para los grabados en las llantas, la artista utilizó decoraciones de edificios de La Habana. Gran parte de su trabajo está relacionado con las intervenciones que hace con los neumáticos. El neumático es utilizado como posibilidad de transferencia y expansión de ideas, a modo de tampón neumático. Romero construye así una máquina reproductora kilométrica, sobre el asfalto de la calle u otros materiales. Trata, en todos ellos, temas candentes de la realidad cotidiana mexicana, como la migración, las relaciones norte-sur y las operaciones tendentes a la recuperación de los antiguos dioses ocultos tras el cristianismo. También extiende la operación al propio reproductor en variadas series, o actua sobre el propio vehículo que en todas sus partes soporta la extensa iconografía de Betsabeé Romero. 111 Iván Capote (Cuba, 1973) Dislexia, 2003 / Metal, aceite industrial, fieltro y motor eléctrico / 104 x 242 x 65 cm El motor ejecuta el movimiento continuo como si de un sísifo se tratara, condenado a no entender lo que dice el texto, que solo es visible unos segundos en cada ciclo, siempre que la viscosidad del aceite industrial empleado lo permita: “La vida es un texto que aprendemos a leer demasiado tarde.” Recuerda la obra + and - de Mona Hatoum, donde la arena era escrita y borrada a cada ciclo. La posibilidad del móvil perpetuo que el motor proporciona es utilizada en ambas obras. Capote dispuso de otro movimiento para Armonía de los contrarios, donde agua y aceite se volvian a separar, si el temporizador del motor agitador lo permitía. Desde la posición de reposo, el comienzo de la operación de mezcla puede ser contemplado como violencia, como ejercicio de poder, de manera que ambos estados, el de reposo donde agua y aceite tienden a separarse naturalmente, sin intervención alguna del exterior, y la fase de movimiento, en el que la mezcla se realiza de nuevo en un una suspensión inestable que retorna al ciclo sucesivo. La naturaleza antagónica de ambos elementos y la pretendida Armonía de contrarios esla denuncia, tal vez, de una dialéctica imposible. 112 Ariel Guzik (México, 1960) Ensamblaje de percusiones arácnidas Instalación sonora. Metal, madera, instrumentos. Por una vez, se aprovecha la habilidad de las arañas para la percusión sonora. Cada una de ellas es autónoma, portando su propio instrumento y el performer o el propio Guzik acompañan a La orquesta nerviosa autónoma, con flauta o saxofón. El ensemble arácnido autónomo toca todo tipo de instrumentos: congas, castañuelas maracas, clave, campanas, etc., de manera sincronizada y variada. En otra de sus piezas, el artista se sumerge para escuchar a las ballenas (The Language of Cetaceans). Su monumental Cordiox, una especie de arpa gigante es expuesta en la Bienal de Venecia. El funcionamiento es activado por la presencia e interacción de los espectadores mediante la captación de varios tipos de señales mediante sensores de presencia u otros. Operaciones complejas y a gran escala, sobre la dimension sonora, parecidas a las de su compatriota Lozano-Hemmer en lo relativo a interacción visual, entre otras. Ambos son verdaderos expertos en física y programación, en una condición patente de artista tecnológico. 113 Notas 8ª Bienal [1] Véase una descripción completa en http://jmfortune.skyrock.com/1688886622Dominique-Zinkpe-auteur-d-une-des-plus-grandes-attractions-du-Fitheb.html [2] Puede verse algo de este recorrido en Rejano, 2008, De la máquina pintada a las máquinas que pintan (2008). [3][4] Statement de Arnaldo Morales. Disponible en http://www.arnaldomorales.com/statement.html [5][6] Wakefield, N. Michael Sailstorfer. Entrevista con Neville Wakefield. Reaktor. Disponible en http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1208&menu= Dominique Zinkpè, auteur d'une des plus grandes attractions du Fitheb 2008. Disponible en 114 Goh Ideta (Japón, 1978) Lights 2004 Instalación (sensores, focos 2,8x2,8 m) Los focos, dirigidos desde varias direcciones, son activados por los sensores al andar. Ideta controla así un juego de sombras, que puede duplicar o no, o hacer desparecer. Ideta es capaz de colocar los conceptos de la interacción en instalaciones más simples interviniendo percepciones normalmente seguras, mediante , por ejemplo, un suelo blando, como hace en Reflections (2010) mediante una manta de foam que porta pequeños espejos embutidos, que pueden pisarse. La acción repercute en muchos otros espejos, que rompen la geometría en reposo de las manchas de luz. Según Ideta: "Hay una interacción cruzada; el movimiento del cuerpo tiene una influencia sobre la percepción visual y ésta influye en la reacción del cuerpo." [1] La mayoría de sus piezas requieren la paticipación del espectador, que es sumergido en un espacio dislocado en coordenadas y dimensiones habituales, que son perturbadas directamente o mediante el remolino visual provocado. Ya hemos visto que la onda, como paradigma en arte, ha sido tratado por numerosos artistas. En su waving @ Sapporo Odori 5m Underground Walkway Gallery, la onda es provocada al paso, activando sensores que ponen en marcha los ventiladores, ocultos al paso del espectador. Las sombras de la tela ondeando producen una linea de olas que se observa en la parte inferior de la instalación.[2] 115 Tallur L.N. ( India, 1971) Ablution; after the spiritual bath, 2003 (PVA, compresor, site specific) Tallur se encuentra en el cruce de todo tipo de tradiciones y modernidad: el proceso de limpieza y su renovación interior constante para sus abluciones, es encargado al compresor que activa el espectador. En Souvenir Maker nos hace reflexionar sobre el proceso de fabricación deslocalizado mediante el recurso del souvenir. Así: En Souvenir Maker: Designed in America, Conceptualised in India, Made in China, Sponsored by Korea, Yes we are conditioned to think under flag…(China version) (2005) nos invita a fabricar nuestro souvenir accionando la máquina, mientras escuchamos los himnos nacionales de los países intervinientes. En Made in England-A Temple design for India (2002) (PVA, inflador, 6x6x3m), Tallur se refiere a la acción de las grandes corporaciones que a veces alientan la construcción de templos como signo de cooperación al construir nuevas plantas. El autor propone uno portátil, con numerosas connotaciones, que incluso se puede visitar y transportar. En Panic Room (2006), la estrategia de fabricación por las materias primas es significada al espectador que se ahoga dentro de la instalación de los olorosos sacos hinchables usados. 116 Ishmael Randall (Perú, 1976) Balances /Tensiones, 2006 (used tricycle, river stones, cables, iron 2,3x4,4x3m) Sus obras se encuentran fabricadas con deshechos, como el mismo dice: "Están armadas de desechos, pero no son simplemente desechos. Se trata de una transformación de los desechos. En mi trabajo busco usar estos materiales, fierros, cartones, botellas, etc., como una metáfora del mundo que estamos viviendo." [3] Randall Weeks efectúa un reciclaje sobre los materiales de deshecho que respeta al objeto y les proporciona una segunda vida mediante la función artística. Tal vez sea una compensación a las cuestiones de desarrollo, consumo, urbanización , migraciones, que representan y que intervienen en su obra. "Mi visión sobre el futuro del mundo no es positiva", añade el artista en la misma entrevista. Gracias a estas operaciones artísticas, a veces la cuestión antiguo - nuevo es inoperante como ocurre en su tautológica Mesa de dibujo #1, 2008 (old drawing table, lamp, pieces of a map of Lima) En otra de sus piezas, para unos pocos metros de película encontrada, consigue la misma operación de puesta al día, mediante su presentación en un bucle fabricado para dicha película de 16mm que, al proyectarla a través de la operación "loop", que logra con una sencilla e ingeniosa adaptación del proyector: 1963 2012; 3:30min loop; 16mm film. IR 103.1. 117 Bill Vorn (Canadá) Bill Vorn se mostraría como el representante de la máquina robótica. Nos colocó ante una pieza múltiple de grandes dimensiones con un aspecto de ciencia ficción: arácnidos gigantes que al acercarnos detectaban nuestra presencia y se agitaban nerviosamente... Asustadizos, y feroces a la vez, actuaban de forma caótica y descerebrada, como con una intención de ahuyentarnos, como seres vivos monstruosos. Se trataba de Hysterical machines, unos grandes robots de aluminio, una especie de alienígenas colgados del techo del espacio expositivo, que producían pavor. Toda la producción de Bill Vorn se viene desarrollando en este campo de la robótica, creando esculturas que intentan simular organismos vivos, dotándolos para ello de un simulacro de “sistema nervioso” y “terminaciones sensoriales”. Crea prototipos genéricos de funciones ergonométricas, que establecen una conexiones entre los prototipos de inteligencia artificial y su reacción ante la cercanía del público gracias a sensores piroeléctricos. Se trata de una metáfora de “los intentos de la robótica de avanzar mucho mas allá de una interacción telemática, antes bien emocional o reactiva, y en el uso de programas de ciberconciencia” [5] (p. 119). 124 Camilo Martínez y Gabriel Zea (Colombia) Dispensador de Valores,2012 Cerca de los ansiosos monstruos deVorn, una pieza más amable, aparentemente, se encontraba la pieza de Camilo Martínez y Gabriel Zea, titulada Dispensador de Valores. Era una máquina de escribir conectada a un ordenador con una manivela que, nosotros, los espectadores, debíamos girar para generar la impresión. Este esfuerzo, esta cantidad de trabajo necesario para producir dicha impresión, constituye el valor asociado, el cual da título a la obra. Con ello quieren contraponen procesos de producción contextuales o locales que entran a través de software libres o databases en una dimensión de fluctuación y valor globalizado, o los sistemas operativos de funcionamiento y control cotidianos de Levi Orta. La pieza se compone de las diversas partes de un ordenador y de una impresora completamente desarmadas mostrando, en el compuesto tablero de la mesa, todos sus componentes al desnudo, e interfaces conectoras. 125 Antonio Gómez Margolles (Cuba) Como en otras propuestas, bien desde el contexto de la copia sucesiva o sobre el error de la presentación, Antonio Margolles plantea Resonancia, donde el problema de la lectura o la recepción se traslada a la propia incoherencia de los conceptos que nos impele a cambiarlos. Resonancia utiliza cuatro pantallas de vídeo pequeños para presentar la incoherencia pero, debido a ello, nos lleva a la acción capaz de cambiarlos. Margolles coloca sus pantallas de lectura en al extremo de un barra flexora, que llevan a la pieza a nuestro encuentro. Las barras son lo suficientemente largas para entrar en vibración, lo cual suele ocurrir con la presencia del espectador, por vibraciones fortuitas que tardarán en apaciguarse seguramente por el sonido proyectado en la instalación. En todos estos estados, las pequeñas pantallas digitales y nuestra visión, se encontrarán en un espacio sin leyes, el espacio de la interferencia que cuestiona inevitablemente los límites de la tecnología y de la ciencia. 126 “... la Bienal de La Habana es quizás la única que verdaderamente me introduce artistas nuevos, porque muchos de los eventos en los que participo siempre somos los mismos, y aunque respeto muchísimo el trabajo de mis colegas más establecidos me gusta venir aquí, porque siempre me encuentro a alguien que me conmueve o me sorprende."[7]. En la 11ª Bienal Rafael Lozano Hemmer, presenta Ultimo suspiro (2012). Un respirador artificial, mantiene en constante ciclo una expiración profunda de Omara Portuondo. Mediante un pequeño ordenador (arduino) se muestran las respiraciones y suspiros que de media se han programado. La bolsa de papel produce, en cada ciclo, un sonido quebradizo. Hemmer ha modelado una repiración real, con su cadencias, para alejarla del automatismo. En un ambiente íntimo, todo invita a la reflexión evocada por la instalación. La máquina hospitalaria, los tubos y la bolsa de papel mantienen su aliento vivo en un circuito cerrado. ...”Lo que me resulta más atractivo de Ultimo suspiro es el sonido quebradizo y frágil de la bolsa... Pienso en la frase de John Cage: Lo vivo tiene ruido..... En algún punto sospecho que la máquina respira de verdad... Y así, escucho que Omara sigue cantando que respiro, que respiro el aire que respiras tú.”[8] 127 Notas 11ª Bienal [1] Gómez, L. y Montes de Oca, D. (2012). Open Score, en Canals Fleitas, M. (coord.) (2012). Oncena Bienal de La Habana. Prácticas Artísticas e imaginarios sociales. La Habana: Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Consejo Nacional de las Artes Plásticas. p. 117. [2] Gómez y Montes de Oca, Op. cit. p. 117. [3] Gómez y Montes de Oca, Op. cit.p.119. [4] Gómez y Montes de Oca, Op. cit. p.119. [5] Gómez y Montes de Oca, Op. cit. p.119. [6] Para ver la pieza en movimiento: https://www.youtube.com/watch?v=ar0qJ0USr4g [ www.arteporexcelencias.com 7] Revista Arte por Excelencias. Arte Contemporáneo del Caribe y las Américas | [8]http://www.arteporexcelencias.com/es/noticias /2012-05-11/ arte-y-tecnologia-lapropuesta-de-rafael-lozano-hemmer.html#sthash.bH8b20Kb.dpuf) [[9] http://www.pagina12.com.ar/diario 2014-04-13 128 4 4.1 Bricolaje y tecnología en el arte cubano. Un estudio de campo Desde el arte cinético hasta los llamados nuevos medios en Cuba El movimiento que se desarrolla entre los ochenta y noventa y que se considera el momento de cristalización de las corrientes postmodernas, con énfasis en la cultura popular y crítica hacia las instituciones, es llamado "Nuevo Arte Cubano". Comenzamos un recorrido por estas décadas, en especial en lo relacionado con la tecnología. Los años ochenta se han convertido en una especie de mito cultural en Cuba y han supuesto el comienzo de un cambio del panorama artístico de la isla después de la revolución. El movimiento se inició al comienzo de la década y pasó de lo artístico a una completa presencia en el contexto cubano. Son los primeros pasos de un discurso cultural que adquiere una singular y fructífera autonomía hasta alcanzar el discurso crítico que es hoy. Para ilustrar los primeros pasos del discurso tecnológico dentro del contexto artístico cubano recogemos un extracto de la entrevista mantenida con Frency Fernández que en una breve elocución, tal vez con mayor viveza, nos describe:[1] “... Según Frency, Eduardo Ponjuan sería el pedagogo fundamental que, empezó a enseñar sobre el arte y los nuevos medios junto a René Francisco Rodríguez y llega a Jorge Fernández. Todos ellos han sido profesores del ISA o siguen de profesores consultantes. Ponjuan y René, escuchan piano y escriben libros. Ponjuan es compañero de la generación anterior, de Osneldo García y Ángel Norniella, por ejemplo. Sandú Darié, tiene los primeros móviles en el Museo Nacional de Bellas Artes (1971). Sandú viene del neoplasticismo, de Malevich, Calder, etc. Zinia Sánchez, que vive en Puerto Rico y Loló (Dolores) Soldevilla son sus antecesores. Sandú hace arte cinético y obras blandas eróticas y Osneldo García también es de esa onda. En los 70 Osneldo es el desarrollador. Otro es Ramón Casas, que vive aquí al lado, que es de Camaguey. Osneldo fue capitán en la sierra, bajó de la sierra y estuvo en Alemania separado por el muro. El arte cinético llegó de Caracas. Sandú lo incorpora en los 60. Es un referente para Capote. Artistas en Volumen 1 129 En el cine comienza Enrique Pineda Barnet. Cosmograma: Pineda es cineasta y precursor del videoarte. La música para el cine de Carlos Fariñas (Cienfuegos). Cosmograma es minimalista y un material genial en parte oculto. La historia del videoarte en Cuba la está haciendo Luisa Marisi y está en imprenta. Los comienzos de la música concreta los sitúa en Juan Marcos Blanco (Mariel), música electroacústica, secuenciadores. El Instituto Nacional de Cultura hace sesiones de música electrónica y concreta. Ramón Casas en los 80 con Gustavo Pérez Monzón expone, en enero del 81, Volumen 1, exposición inaugural. Un gran cubo penetrable colgado con cordeles, con motivos astrales: hace cosmogonía. Ellos son ya, los profesores de la generación de Luis Gómez, Ernesto Leal o el propio Frency, al final de su período de formación. (En este punto sitúa Frency la conexión con el ISA y enlaza con el contexto artístico actual en Cuba). Adriano Buergo empieza con Lázaro Saavedra. Obras con rotor. El amor imposible de una vela y un ventilador es un antecedente de la obra de Ernesto Leal. La original es con motor ruso de lavadora. Lázaro Saavedra plantea su Lección de anatomía en 2001. Dos anaqueles con diferentes displays que miran una máquina desarmada o destripada. Lázaro es el puente con el postmodernismo clásico, con el artista de ahora, multimediático. De ahí, por ejemplo, Fidel García Valenzuela: Perro con radio de onda corta y su Conducta diaria en 2004, es la generación siguiente. Luis Gómez en otra Random protocole: es la definición de arte. Escamoteada por la gente y almacenada en la página web. Pieza muy sencilla. Nadie escucha es la del diamante perdido. La dirección es cambiada de vez en cuando, como en los "textos Frankenstein", del propio Frency, donde él inventa las citas y los autores." (fin del extracto) Luis Camnitzer dice que a partir de Volumen Uno aparece el Nuevo arte cubano.[2] "Tras el camino abierto por Volumen I, los artistas se convirtieron en curadores, armados con toda la actualidad teórica internacional y capaces de disputar el espacio público a la hegemonía tradicional de los políticos. Bautizado como "Renacimiento Cubano" por el artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer, el nuevo arte cubano desató el surgimiento de numerosos colectivos, dúos y tríos de artistas, capaces de compartir ideas y manos en la realización y difusión de sus obras. Como haría años después el arte chino, desafiaron las retóricas oficiales imperantes en la sociedad y lograron inscribir estos cambios en la historia del arte y la sociedad cubana. Concentrados en lograr el arte más radical y comprometido, rompieron el aislamiento del arte de la isla y forzaron el reconocimiento de su aporte por parte de museos, curadores, galeristas." En Volumen Uno empiezan a notarse las nuevas tendencias impulsadas por los estudiantes de ISA, que buscan un cambio en el contexto artístico para dar salida a sus inquietudes artísticas mediante un mayor abanico de posibilidades plásticas y expresivas, con propuestas que partían de un distinto posicionamiento en el contexto social, cultural o ante la crítica. En el grupo se 130 encuentran Flavio Garciandía, Tomás Sánchez, José Manuel Fors, José Bedia, Gustavo Pérez, Ricardo Rodríguez, Leandro Soto, Israel León, Juan Francisco Elso, Rubén Torres y Rogelio López. En el grupo Provisional ya encontramos a Lázaro Saavedra, René Francisco, Eduardo Ponjuán y Paquito Lastra, entre otros. Puré estaba formado por - Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Lázaro Saavedra, Ciro Quintana y Ermy Taño - y Arte Calle. “ De cualquier modo debemos resaltar que nace entre amigos estudiantes de arte y comienza como un juego con la transgresión. Gradualmente el juego se irá tornando más tenso ideológicamente y hasta se le señalará con algunos visos políticos. Arte Calle asimila también lo que se conocía como "la estética del mal gusto" [3]. La tendencia a lo grupal continúa en los noventa posteriormente. Ya vimos el impacto de este modo de proceder en el transcurso de las bienales. “Se considera que hay una identidad grupal mayor a partir de la segunda mitad de la década, alrededor de 1986 en adelante, que hace el mismo tipo de obra, tanto por sus intereses personales, como para cumplir con el rigor de los enclaves exhibitivos y de los centros de enseñanza. Sus presupuestos discursivos eran más comunes a la mayor parte de los artistas del lapso: desacralizar el lenguaje oficial por la consideración de que este se había estancado y estaba desprovisto de fuerza o vida. [4] El grupo Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo) es otro ejemplo de diversidad en los formatos de sus obras desde la performance a la instalación, la escultura o la pintura. Recordemos obras posteriores como La ciudad transportable, o la extrema factura de muchas de sus obras que apuntan a una práctica artística entrenada en las más variadas disciplinas. Además, también realizan el diseño de exposiciones como Pintura de Caballete. "Los Carpinteros pertenecen a una promoción que va concientizando la necesidad de 131 establecer ciertas modificaciones en los códigos y estrategias del lenguaje visual para preservar la lógica de desarrollo conceptual y formal precedentes. Hacían énfasis temático en el proceso constructivo y en la experiencia creativa con connotaciones conceptuales, distanciándose de una literalidad política recurrente en años anteriores"[5] La utilización de distintos soportes empieza a ser habitual, también la hibridación con identidades propias que realiza por ejemplo: Gabinete Ordo Amoris o Cau & Co. Studio. "Con un grado de claridad analítica se han visto urgidos de la catalogación, la investigación minuciosa de una suerte de objet trouvé que emana del imaginario utilitario nacional. El interés de la poética de este gabinete de trabajo trasciende esa colección de objetos curiosos destinados para su estudio"[6]. En este punto podemos situar otro momento relacionado con la tecnología en el arte cubano. El gabinete Ordo Amoris realiza, en algún sentido, exposiciones que en último o tal vez primer extremo, reflexionan sobre la tecnología: Agua con Azúcar y Muestra Provisional, que ya comentamos en el apartado de La 6ª Bienal. "Ordo Amoris entra en relación con objetos que por su constitución, acabado imperfecto y serial monotonía producen rechazo a ser considerados como legítimos aun en mentalidades que aplauden la trasgresión del ready made. Pero como el otro componente de su nombre latino es el orden, este amor hacia el objeto pasa por un proceso de racionalización que incluye la catalogación, las taxonomías más o menos exactas y la teorización sobre las condiciones que generan su producción."[7] Si en Agua con azúcar introducen en la exposición artística los objetos procedentes del llamado ingenio cubano: “el invento”, en Arte provisional: parquear la bicicleta Ordo Amoris hace la operación contraria: la obra de arte, fabricada por el artista, es ahora un parqueo para bicicletas , un objeto utilitario que además se coloca en la calle, donde acabará siendo usado por los ciclistas. Cuestionándose, así, el propio estatus de obra de arte. 132 "Inmerso en un entorno donde imperan la Provisionalidad y la Improvisación, fenómenos sustentados en una histórica espera del mañana mejor, el abarrotamiento de la forma en busca de lo Bonito, refugio en una estética alterna; la acumulación y aprovechamiento obsesivos del objeto y su refuncionalización hasta la casi desaparición del desecho; la creación a nivel masivo y especialmente el Invento como su forma particular de reinterpretación del objeto, pretende elaborar un lenguaje portador de toda la mística y poética del entorno cubano." [8] Para resumir, vemos como Volumen Uno en 1981, antes de la 1ª Bienal, revuelve por completo el planteamiento artístico cubano. Ahora se abre para el arte la intervención en el contexto social, al tiempo que empieza a resonar en el mundo artístico internacional. El artista se agrupa y reclama la autonomía. El formato de las obras se multiplica. La instalación o la performance, la actuación en el espacio público etc., son formatos o disciplinas que empiezan a ser preeminentes. Todo ello en una práctica abierta que también reclama la instalación o la curaduría de las propias exposiciones. La práctica artística, teórica y conceptual se sitúa en medio del contexto social como laboratorio de reflexión. No es difícil situar en esta década algunas características, que contribuirán más tarde a otro de los inventos cubanos: La Bienal de la Habana o el Evento teórico, entre otros. 133 Ordo Amoris Agua con Azúcar y la Muestra Provisional (1996) de cortarlas a pedacitos, pues... “se cortan entre ellas”, entre otras operaciones más obvias de espacio y tiempo a las que también se las somete. Gómez, se vale de todo ello para colocar sus Tres míseras verdades en el suelo. El proceso es conseguido mediante la acumulación de los proyectores, o más bién de fotogramas de las películas, ahora limpiadas, al paso, de toda significación y vistas en su condición abstracta de “saco de imágenes” y así, el artefacto ya no presentaba nada de lo que pudiera esperarse por sus contenidos, por su origen o función. La operación esencial que provoca la catástrofe de todos los elementos en juego es la vuelta de tuerca que supone “utilizar más de dos”, en este caso, una operación límite de construcción de repertorio, algo propio del bricolaje, o algo más, por tanto, que la simple acumulación, también por otra parte, un modo (poner cosas juntas) de actuar del bricolaje y un procedimiento usual en el trabajo artístico contemporáneo, aunque en este caso no consume espacio. Luis Gómez acabó pronto su instalación y se dedicó, como el resto a medida que acababa, a ayudar en la instalación de Walter. Luis Gómez nos devolvió años después su visita en la que impartió un cursillo para los alumnos de la Facultad de Bellas Artes. 140 La instalación de Antonio Margolles consistía en cinco Telescopios para interior, una pieza que tuve ocasión de conocer en su proceso de fabricación durante la entrevista que en su casa y a pie de ordenador propició el profesor y amigo Kevin Beovides, que ejercía de ayudante en los dos cursos y sirvió de cicerone durante toda la estancia. La galería de arte Servando Cabrera Moreno está ubicada en la Calle 1ªA y 42, en Playa. Dispone, como es muy típico en La Habana, de soportales que permiten que la cristalera de la fachada no esté expuesta al sol directo. En aquella zona, y sin mirar al exterior sino al techo de la galería, colocó Margolles sus magníficos telescopios que, en pleno día, ofrecían micro y macrocosmos de estrellas y galaxias en las tabletas que los telescopios enfocaban. La pieza está aquí recogida para ilustrar cómo el modo de observar las cosas influye en la percepción y que las presenta avaladas con una tecnología ya muy cercana y personalizada al espectador, que además podía escoger entre varios observatorios. Margolles cambiaba así el modo de relación con la ciencia mediante esta forma de visión. La operación de novedad en lo visto se consigue mediante el aparato de ver que obliga necesariamente a ello: una oferta personalizada para cada espectador, debido al modo de proposición de la obra, un teatral y mágico bricolaje. Otro de los implicados en la asunto de la Galería Servando era Walter Velázquez que había pensado y desarrollado su obra con tiempo. Yo ya había tenido la oportunidad de colaborar con él en las labores de comisionado para bocadillos o de acompañante por los vericuetos de “los merolitos” en la búsqueda de arandelas, hilos, clavos o remaches, en una 141 interesante deriva por La Habana. En el caso de la pieza de Walter, tuve ocasión de ver los primeros bocetos de la obra y el fino trabajo de trazado de la pieza, en principio autónoma, durante la estancia, y como invitado, en su casa y taller. Con todo ello, tuve así la ocasión de apreciar de primera mano el trabajo y el ambiente de montaje de la exposición, pues a un grado de entrenamiento envidiable había que sumar la natural costumbre de trabajar para todos en todo lo posible. Walter trabaja en una escala y formatos considerables, como veremos en otros trabajos. Su pieza ocuparía una pared entera de la galería. Pensaba montar algunas frases sobre un material elástico que sometido a la operación de estiramiento dificultara su lectura o la hiciera imposible. Debido a problemas con el soporte y una lluvia inoportuna y a punto de cambiar de idea, decidió entonces la instalación in situ. Contaba tan solo con siete elásticos, un motor de su compañero Margolles, nylon … y con todos nosotros, que a dos días de la inauguración nos pusimos en el empeño. Hubo suerte con el extraordinario motor: sin ruido, potente, lento y reversible; era justo lo que se necesitaba. El cuello de botella principal del asunto estuvo en cómo conseguir el modo de funcionamiento de la pieza, que se esperaba mediante arduino, software y relés difíciles de conseguir y que abogué por descartar aún en mi condición de profesor en la reciente, ahora fatal, circunstancia del cursillo... ¡con estos materiales! Por suerte la sencilla idea del funicular y un precario tranvía aéreo de ida y vuelta lograba la conmutación y estiramiento de las tirillas pares e impares simultáneamente en una única polea. Afortunadamente y en contra de lo que yo había supuesto, tiempo después, fui informado de su perfecto funcionamiento durante toda la exposición. Además de la experiencia, el interés del proceso 142 consistió en cómo se fueron sucediendo decisiones, en todos los pasos y detalles, encontrándose soluciones, acciones y compromisos límites, durante el camino, así como las constantes conversaciones sobre cada detalle del proceso, cuyos esquemas eran realizados directamente en la pared a escala real. Las conversaciones frente a la pared podrían ser representativas en momentos cuya descripción, que omito en detalle, puede recordar de manera práctica las que ilustran el modo de funcionar del objeto técnico de Simondón y de cómo deben entenderse necesariamente unos con otros. La clave en este caso fue el desarrollo de un bricolaje basado en esquemas teóricos de conmutación, la inserción (corta y pega) completa del funicular, nudos antideslizantes y un cosido de precisión. Continuaremos con el recorrido de artistas entrevistados durante nuestro trabajo de campo. Esperemos que sea suficiente y representativo para fundamentar nuestro trabajo. 143 Walter Velázquez (La Habana, 1966) es también un buen ingeniero. Nos lo muestra en una serie de máquinas como Caleidoscopio (2003), tema que también, como veremos, es enfocado por Wiliam Pérez, aunque a una escala significativamente menor. Se maneja con manivela, procedente del pedal de bicicleta y son posibles tanto la declinación como el azimut. Dispone de asiento incorporado, como si estuviéramos en un observatorio y de un verdadero telescopio astronómico se tratara. Esta escala le permite batir objetos de considerable tamaño, quizás no vistos antes, desde todos sus posibles puntos de vista. Es por todo ello por lo que sin duda puede considerarse como un buen ejemplo de máquina pintora. [1] En su Plan infinito (2003) Walter plantea otra máquina que ya no trabaja con objetos, sino con la imagen que los espejos capturan para ser procesadas mediante un programa mecánico de tratamiento de imágenes: el limpia parabrisas es el procesador, un objeto que puede ser incorporado al completo por Walter. El paseante puede recibir sus imágenes cambiantes y observar su estado o las vistas del entorno con la 144 mecánica de las máquinas cíclicas y su único programa posible: un bucle de formación y restauración o borrado como otras. Recordemos “+ and _” de Mona Hatoun, una máquina de pintar rotatoria: "todavía más simple, Mona Hatoum, dibuja y borra constantemente ondulaciones sobre la arena con el giro continuo de un rastrillo o peine, mitad liso y mitad rizado" [2] Con las variaciones azarosas conseguidas por la lluvia artificial creada por las bombas de agua, en circuito cerrado, Walter consigue cambiar el mecánico bucle por su Plan infinito. Mediante una torre con cinco sucesivos cedazos, cada vez más finos, se logra la Selección natural. Para ello construye una torre de cinco pisos, de factura constructivista, en la que están colocados los tamices, a los que comunica el necesario movimiento de vaivén. Última ratio (2006), ejerce para lograrlo una fuerza considerable. Tal vez logra así una vuelta más, siempre posible. Esta operación consigue llevar el plano de la sabana a la dimensión de la línea que en su Última ratio alcanza alguna dimensión más, intermedia entre su dos estados. 145 Son numerosos los artistas que han enfocado la onda sonora o electrómagnética en su trabajo. En esta disposición la cuerda que la produce colapsa pronto esa posibilidad, y la onda tranversal se convierte, para sobrevivir, en longitudinal. Esta disposición de ligadura recuerda a la de otro autor, Giovanni Anselmo, que de manera mecánica consigue mantenerla en su obra Torsión. Caleidoscopio. 2003 Instalación: ( 2mx2mx2,50m) Espejos, estructura de hierro, impresión digital. Biblioteca Nacional de Cuba, National Gallery Norway. El plan infinito. 2003. Instalación: ( 3m x 5m x2m.) Espejos, agua, motores, bombas hidraúlicas, tuberías de cobre. Salón de La Ciudad, Galería Luz y Oficios y Convento Santa Ines. Selección natural. 2004 Instalación: hierro, motor eléctrico, madera y mallas. (1mx1mx4m) Última ratio. 2006 Instalación: hierro, motor eléctrico, circuitos, sábana, medidas variables. 146 Los casos elegidos se comprenden por una intersección clara con la tecnología. Así, la selección intenta crear un abanico amplio desde la escultura o la instalación, pasando por el video, la fotografía o el arte por ordenador, aunque será en los primeros donde encontraremos de momento nuestros mejores aliados. Sorprende la relación, extendida en el mundo del arte en Cuba con la tecnología, que va mucho más allá de lo que cabría esperar, lo cual parece avalar, por distintas razones o sin ellas, el suficiente acierto en el campo elegido para nuestro estudio. Es evidente una relación natural, formada y entrenada con la cultura y el hecho tecnológico en general. Seguimos ahora con los artistas entrevistados en su casa o en su taller de trabajo 147 William Pérez (Cienfuegos, 1965) Es el modelo de un perfecto Leonardo. Su extensa colección de motores rusos que utiliza profusamente en instalaciones de una perfecta factura así lo avala. Nos recibió en su entonces casa taller que comparte junto a Marlys Fuego. Según nos cuenta al profesor Kevin y a mí “ …trabajo con agua, con electricidad, vídeo, dibujos, textos, … lo mezclo todo” mientras apunta a una de las piezas que nos va mostrando . “... el límite es el momento mágico, es una sutileza. El límite no es un lugar, puede ser todo y no lo es. O nos pasamos o no llegamos, ahí es dónde están las cosas.” (Entrevista con el artista. 23 de diciembre de 2010) La obra que nos indica, Zona de interferencia (2008), presenta una caldera, de una factura perfecta, que logra el burbujeo irregular del líquido que asciende por cilindros de cristal produciendo, cuando se aproxima el espectador, efectos ópticos entre el texto y el agua: “... toca, mueve parte del texto. El agua está 148 siempre como respirando. El texto dice: Existe una zona de enrarecimiento entre un extremo y otro, la cuestión está en aproximarse al máximo donde acaba uno y comienza el otro (...) tiene que ver con el límite” (Entrevista con el artista. 23 de diciembre de 2010). El aluminio, o su ausencia de color, es otra de las constantes en parte de su obra. La aventura extraordinaria de su Hecho en Cuba (2008), un imponente rinoceronte a escala real... de 2000 kg. de aluminio habla de ello. A mi pregunta de cómo se metió en algo así, responde que sintió esa necesidad imperios “… que “... quería hacer más, poner uno en el espacio, un rinoceronte galáctico” y me pareció entonces que algunos de sus bocetos , prototipos o maquetas y dibujos colocados en suelos y paredes apuntaban en esa dirección. Sobre si le costó conseguir el material, omito aquí su odisea hasta conseguir todos los permisos para semejante compra, por no hablar del proceso de fundición. Por si fuera poco la escala real de la pieza, esta se anuncia mediante una formidable trompetería que 149