Técnicas de realización de los vídeos musicales de pop/rock en la década de los 80

AUT OR: Francisco S. Plaza Rosado http://orcid.or g/0000-0002-6416-7438 EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es U N I V E R S I D AD D E M ÁL AG A Fa cu l ta d d e C ie nc i as d e la C omuni c ac ió n TÉCN IC A S DE REA LIZAC IÓN EN LOS VÍD EOS M US ICA LES DE POP/ROC K E N LA DÉC A DA DE LOS 80 Tesis Doctoral Doctorando: D. Fra ncisco S . Plaza Ro s ado Directora: Dra. Ana María Sedeño V aldellós MÁLAGA 2015 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 2 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 3 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 4 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 5 A mi esposa, Regina. Por la co mprensión, pacien cia y sacrificio para que pudiera r ealizar este tra bajo, sin tu apoyo no hubiera s ido posible. Gracias de corazón. TQTPS. A mi pequeña Dal ia. Por todo, por tenerte, por ser tú, por ha ber nacido. A mi madre, Salud. Q ue en los mom entos difíciles de mi vid a siempre ha estado ah í, con un consejo acertado e infun diendo la con fianza que muchas vec es me faltaba. A mi padre, Paco. R eferente académ ico de la fami lia y a lentador en gran parte de la evo lución de este proyecto. Gracias por transmitirme tus valores y tu exp eriencia. A mis hermano s, María y Víctor, y mis cuñados, Lu is y Marina. Po r todos los ánimos qu e habéis aportado, tan impor tantes en los mom entos donde las fuerzan fla quean. A mi sobrina Val eria. Tu nacim iento antes del verano supuso una gran ilusión para todo s y en mi ca so, energía extra para terminar la inve stigación. A nuestros abu elos. Hace ya mucho tiempo qu e faltan, per o su recuerdo s igue vivo en n osotros. Salud, Juan, Santos e Isa bel, seguro q ue os llega de alguna for ma e ste pequeño pero sincero homenaj e. A mi familia polít ica, que han cola borado a que pud iera ir avanzando en el trabajo. Grac ias a Rocío, Rocío hija, Cármen, Ana y Án gela. Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 6 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 7 AGRADECIMIENTOS Este trabajo, e nfocado a la obtención del títul o de docto r , no tendría sent ido si n agr adecer debidam ente su colaboraci ón a todas las pers onas qu e me han a yudado a finalizarlo. En prim er lugar a m i directora, Ana. Por el trabajo, l os ánimos y la confia nza qu e has depositado en m í desd e el princi pio. Grac ias por com partir conm igo tu pasío n p or los videoclips y la m ús ica. Tam bién m e gustaría hacer m ención a María Jesús, que directa e i ndirectamente ha estado invo lucrada en es te pro y ecto. T u im plicación con esta fam ilia no se pued e agradecer e n un par de líneas, p ero desd e aquí, unas s inceras graci as. Tiene un lugar destac ado en este apartado el Dpt o. de Comunicaci ón Audiovi sual y Publicidad, con A ntonio al fr ente. A Inm a, Juan, Ana , Dani, Carm en, Floren, Antonio, Sebas, José, Miguel, Elena, A le, Roc ío y Ana J. Gracias por los ánim os y l a a y uda. Y a l m ismo tiem po agrade cer el interés prestado p or el Dpto. d e Im agen y S onido, del Instituto Po litécnico J esús Marín, con m ención destac ada a Tania, L idia, A lberto, P edro y José, que desp ués de ta ntos añ os com partiendo clases y vivencias, form an parte important e de los conocim ientos que he podi do aplicar en es te trabajo. A todos , grac ias. Nuestros am igos m ás c ercanos han visto la e volución desd e los inic ios d e ésta c arrera de f ondo que parecía no t ener fin. El los h an s ido parte fundamental e n los necesarios momentos de descanso en el trabajo. La fam ilia Rom án Rubio, Antonio, Ado, José María (Dadamía) y Marina. Alberto , Irene y sus peq ueñas. Mis am istades de la f acultad, q ue conserv o com o oro en paño, M aría Antonia, Auxi, Vivi y M arina, adem ás de Sergio y J uan, q ue ya los he hecho m íos tam bién. A José, E sther y el pequeño Erik, por vuestro interés y c onfianza en qu e culm inaríamos el trabajo. A todos los que m e han ofrec ido una palabra de ánim o y gesto de apo y o, un m illón de GRACIAS. Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 14 BLOQUE I II Las conclus iones CA PÍTULO 6: Conclus iones (493 ) Conclusi ones (493) BIBLIOGRAFÍA CITADA Y CONSU LTADA (511) Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 15 INTRODUCCIÓN Bajo el título T écnicas de re aliz a ción de los vídeos m u sicales de pop/rock en la década de los 80 , tratamos de resumir el desarrollo de un planteamiento de tesis doctoral, que pretende ot orgar una doble a portación a l área de conocimiento de la comunicación a udiov isual. Po r un lado , intentaremos aplicar una herramienta de análi sis a los ví deos musicales seleccionados por la muestra representativa, y por o tro, es nuestra inten ción presentar un a h erramienta de investigación formativa en el ámbito de la realiz ación y el lenguaje audiovisual. El carácte r que queremos imprimir a este estudio tiene un a component e práctica fun damental. Ab ordaremos conceptual y teó ricamente los elemen tos necesarios para establecer una base teóri ca en la que apoyar nuestra investigación, pe ro sobre todo t rataremos de aplic a r conocimientos prácticos en realización audiovisual que puedan ser utilizados por estudiantes, alumnos e investigadores del á rea, interesados en conocer u n p unto de vista fo rmal de los vídeos musicales que iniciaron el género en la década de los 80. Par a a frontar un tra bajo de la ma gnitud q ue su pone u na tesis doctoral debemos integrar tre s f actores que impliquen al inv estigador d esd e d iferentes puntos d e vista. El primero de ellos es el profesional, utilizaremos el bagaje técnico de la trayectoria p rofesional del investigador, para aplicarlo a un objeto de e studio determinado, e n e ste caso el v ideoclip. Aunque el trabajo práctico profesional no lo hay amos desarrollado pu ramente en esta área, sino q ue tengamos una experiencia más extensa en magazine o info rmativo, la realizació n musical siempre ha sido un área atractiva para cualquier rea liz ador, independientemente del género en el que se mueva. Un segundo punto de implicación e s el de la vocación. E s imprescindible la presencia de ese matiz de d iv ulgación y didáctica q ue sig ni fica poner en práctica los conocimientos aplicados sobre cualquier elemento, además de la necesidad d e compartirlos con l os otros miembros de la comunidad universitaria. Y un te rcer elemento que e stimamos nece sario incluir es el de la af ición. En e ste aspecto es importante resaltar que lo idóneo e s elegir un tema de estudio interesante y motivador p ara e l investigador que a demás p ermita realizar una Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 16 aportación al m ismo. En nuestro caso, música e imagen h an estado presentes en el desarrollo personal y prof esional del investig ador y la directora del proyecto, contando así con los ingredientes necesarios para iniciar un trabajo de est a envergadura. La idea para afrontar este tipo de investigación surge a través de la profesión docente del investigador, d urante el desarrollo de unidades didácticas técnicas y narrativas relacionadas con los diferentes formatos audio visuales. Por ello, m ediante la búsqueda en la plataforma de YouTube de ví deo s de canciones de los 80 , q ue además teníamos bastante pre sentes en la memo ria , nos planteamos que al introdu cir en el buscador a lgunas canciones se presentaba el enlace del clip con suma inmediate z . Poco a poco empezamos a recordar te mas un poc o más olv idados, y para n uestra sorpresa, también existí a algún usuario que había subido el videoclip correspondient e. Además observamos cierto éxito en el marcador de las visualizaciones de e sos clips, que parecían olvidados en e l tiempo, c o n lo que se p odrí a conta r con un aspecto cuantitativo y mensurable de e se material audiov isual de hace 30 años. Entre otras opciones de investigación contemplamos el estudio de los videoclips en Europa o la ela boración de monográficos sobre los estilos y técnicas de realiz ación de los principales autores de ví deos musicales d ivididos por décadas. Son id eas que pueden quedar ahí para otro s tra bajos en esta área. Finalmente nos decantamos por el tema seleccionado que se resume en el título de esta tesis. La combinación entre la f acilidad y democratiz ación en el acce so de esos vídeos m usicales, y la posibilida d de realizar estud ios y seleccio nes medibles que nos aporten datos cuan titativ os tanto en la plata forma de YouTube c omo en la página d e Billboard am ericana, hizo muy sencilla la d elimitaci ón e spacio - conceptual de esta tesis doctoral. A partir de ahí , esboz amos una e structura básica del trabajo par a presentársela a l a dirección de e sta inv estigación, especialista en l a materia con una amplia y dilatada bibliograf ía a sus e spaldas acerca del objeto de estudio, con la intención de que asumie ra el proy ecto como suy o y guiara la planificación del m ismo . Para ell o, dividimos la investigación e n tres partes bien d iferenciada s Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 17 para elab orar la cronologí a d e cada una de ellas. E n primer lugar, el marco teórico, qué incluirá la metod ologí a d e estudio, plan teamiento de las h ipótesis d e partida y definición de los objetivos. Dentro de este bloque , desarrollaremos el concepto de vídeo mu sical desde las múltiple s perspectiv as que ofrece actualmente. Cerraremos el a partado con una visión d e los principales elementos que f orman el l enguaje de la r e alización au diovisual, dedicand o especial atención al apartado de realiz ación musical. El se gundo bloque, relativ o a la investigación, nos lleva a concretar tres actividades principales:  el diseño d e una f icha d e análisis formal pa ra los v íde os musicales,  el proceso d e selecc ión de la muestra re presentativa para el estudio de los clips,  y por últim o, el análisis de ca da un o de los elementos que f orman esa muestra representativa. El tercer aparta do e stará fo r mado po r las conclusiones a las que hayamos podido llegar tras la aportación de la investigación. Siendo con scientes de que en este tip o de trabajos el éxito es igual a la constancia, afrontamos la investig ación con la máxima ilusión y garan t ías que proporcionan los años de experiencia en el ámbito docente y el contacto permanente con pro fesionales de los medios técn icos audiov isual es . Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 18 Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 19 BLOQUE I El marco teórico Fr a n c i s c o S . P laz a R o s a d o Té c n i c a s d e r e a li z a c ión e n lo s v í d e o s m u s i c a les Tes is D o c t o r a l d e p o p / r o c k e n la d é c a d a d e lo s 8 0 20 Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 21 CA PÍTULO 1: Los planteamientos de la investigación 1.1.- A n tecedentes y e stado actual de la c uestión En est a sección vamo s a contex tualizar los estudios q ue se han reali zado en el á mbito académico y pu blicaciones en gene ral (libros, a rtículos po nencias , etc.) acerca del vídeo musical. No es muy abundante la bibliografía , pero conviene hacer r eferencia a e lla, ya que va a s ostener nuestro cuerpo de e studio y será la ba se q ue apoyemos teóricamente el análi sis principal que vamos a diseñar. Aunque el siguiente apartado define y acota con precisión el objeto de estudio, nos gustaría diferenciar entre los antecedentes documentales del objeto principal de estudio, el vídeo musical ya m encionado, y la base teó rica de lenguaje audiovisual y técnic as de realización: es lo que vamo s a d enominar como punto de enfoque, mucho más ex tenso en cuanto a historia y biblio graf ía. La re ferencia bibliográfica de partida, y por fecha d e publicación, en lo que se ref iere al ví deo m usical será la o bra de E. Ann K aplan de 1987, Rocking around the clock: Music, television, postm odernis m and consum er cu lture. Andrew Goodwin p ublica en 1992 Dancing in the distract ion factory, aborda el vídeo mu sical desde un punto de vista musical y sociológico, y también supone un fuerte impulso a los estudios a realiz ar en este campo. La a utora Car ol Vernall is, profesora de cine y me dios de c omunicación en Estados Unidos, se perfila c omo un a de las principales citas de nuestra investigación co n sus te xtos E xperiencing Music Video de 2004 y más recientemente Unruly Media , de 2013. El primero de ellos, establece ba ses relacionales muy interesantes e ntre música e im agen en los vídeos musicales. Parte del libro se centra en los a spect os na rr ativos, como veremo s ta mbién en otros a utores. Creemos que pa ra e sta investigación e s m uy clarificadora su aportación relativa a l m ontaje y edición de vídeos musicales. Al f inal del libro, aplica sus teorías al análisis de varios ejempl os de clips musicales. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 22 El segundo q ue hemo s citado, Unruly m edia , trata el pan orama audiovisual d esde la perspectiva m ulti media, ha ciendo referencia al víd eo musical, que una vez qu e ha encontrado su hábitat natural en la red, se co nvierte en algo m ás que un medio para vender cancione s, integrándose e n fo rma y contenido en otros productos de esta nueva realidad multimedia. Sound and Vision, The m usic video rea der , de los autores Frith, Go odwin y Grossb erg (1993) es otro de los manuales de referencia cuando se trata de trabajar el concepto del ví deo musical. Disponible en inglés, al igual que los de Vernallis, nos d a argumentos de importancia y m otivos su ficiente s para entender el vídeo musical como form ato audiovisual influyente en la cultura popular: desde sus o ríg enes en los 80 ha sta las influencias entre los jóvenes, la m úsica o la televisión. Cada capítulo está plan teado a modo de monografía que aumen ta la riquez a de la s aportaciones que realiz an los diferentes autores. Otro manual destacado en nuestra investigación será Mone y fo r Nothing (2007), de Sa ul Austerlitz , que realiza un recorrido p or la música y los vídeos musicales desde los Beatles a los W hite Stripes. Continuando con las ref erencias en le ngua inglesa, s erán interesantes para mi trabajo las aportacion es de Beebe y Middelton, Darley y W eib el. En las referencia s b ibliog ráficas en español, hemos de tener en cuenta algunos trabajos que van a marcar la línea co nceptual con la que vamo s a definir nuestro objetos de estudio. El libro de Raúl Durá, Los video -clips: Precedentes, orígenes y características (1988 ), y los numerosos artículos y publica ciones de Ana Sedeño, serán de especial importancia en esta tesis. Es posible h ablar de una línea de investigación que se abre e n el sur de España sobre el ob jeto del vídeo musical, ya que d iferentes investigadores están enfocando el concepto desde ópticas mu y diversas: La propia Ana Sedeño lo trata de sde e l punto de vist a narrativo, e stéti co, formal, etc. hasta los e -clips, en Málaga. David Selva Ruiz, en Cádiz , ha publicado el año pasado u n manual sobre la incidencia come rcial del vídeo musical e n la industria musical, además de diversos artículos donde analiza la relación e ntre música e imagen en el género , El videoclip. La comunicación com ercial en la industria m usical ( 2014 ). Varias tesis presentadas e n 2014, en Sevilla y Huelva por A . Caro Oca y Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 23 por J. Rodríguez López, respe ctivamente, encuadran el clip musical desde el punto de vista semiótico una, y con un modelo basado en el análisis de la producción mu sical una figura concreta (A. W arhol), la otra. Pérez Ruf i (2014) también ha centrado sus estudios en las posibilidad es d el clip musical en la época transmedia, con lo que hay un corpus de estudio sólido sobre el que este trabajo pretende realizar una pequeña aporta ción. Todos e llos, junto a Leguizamón (2001), V iñu ela (2009) con su recorr ido histórico d el vídeo musical en España, Pérez Yar za y su estud io semiótico de l rock en los 90, Histori a, esté tica e iconografía del videoclip musical (2009), de Juan Antonio Sánchez López, suponen los a ntecedentes má s destacados, además de todos aquellos artículos y publicaciones que cita r emos en el capítul o correspondiente a nuestro objeto de estudio . Se p ueden encontrar apo rtaciones muy interesantes desde est udios adyacentes al ví deo musical, como puede ser la propia música popular, el arte, la pub licidad con el libro d e Saborit La im agen publicitaria en televisi ón (2000 ), además del manual de Á ngel Rodríguez , La dim ensión sonora del lenguaj e audiovisual (1998), donde se trabaja la parte acústica y sincrónica en la narración audiovisual. Una vez expuestos los a ntecedentes del ob j eto de estu d io, nos gustarí a centrar brevemente la aten ción sobre e l enf oq ue po sible que he m os e legido para acercarnos a l concepto de vídeo musical. Se puede resumir como té cnicas de realización y montaje , lo que abarca grande s campos con bibliografía extensa y específica q ue va desde el cin e y la te lev isión, la narrativ a audiovisual, e l lenguaje narrativo audiovisual, géneros y formatos audiovisuales, técnica y tecnología de la edición videográfica y del mo ntaje cinematográ fico, hasta la evolución de las herramientas, estilos y tend encias en el ámbito audiovisual. Varios son los m anuales que vamos a utiliz ar este apartado de té cnicas de realiz ación audiovisual. Nos interesa e specialmente la obra de Ja ime Ba rroso, autor de varios libros y manuales d e rea liz ación audiovisual. Además de varios artículos y trabajos e n el ámbito de informativos de televisión, tien e dos manuales muy importantes para cualquiera que pretend a tomar una concienci a del trabajo de realiz ación, tanto en cine como en televisión. El libro Reali z ación audiovisual Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 30 2. - Delim itación espacial. Es n ecesario también c entrar la investig ación e n un a o varias loca lizaciones. Nos decantamos po r trabajar en el m undo an glosajón, Estados Unidos principalmente, por razones técnicas y de producción aunque citaremos otros autores europeos y a mericanos cuando l a muestra representativa lo exija, así como australianos o neozelandeses. 3. - Delimitación estética. Es el tercer lado del triángulo y la investig ación requiere selecciones de carácter cua litativo, ta les co mo una estética concreta, una temática, un subgéner o o u n e stilo d e vídeo musical. Aquí p resentamos una propuesta utilizando un criterio de clasificac ión musical, p or lo que abarcaremos los estilos de pop y rock con todas sus variantes y subgénero que integran. Restringir el objeto d el estud io se antoja e sencial po r el m otiv o de que nos enfrentarnos a un a in gent e y d emasiado pr olífica producción para intentar, ni siquiera, ace rcarnos a poder dar una visión global de la m isma en su faceta técnica. El corpus de estudi o lo formará una m uestra de v ideoclips seleccionados para ser a nalizados con los criterios y estruc tu ras que desarrollaremos en el apartado de la m etodologí a de trabajo, siendo en todo caso, u n número de mue stras suficiente para poder tra bajar sobre nuestra hipótesis de partid a GRÁFICO DEL TRIÁNGULO DE SELECCIÓN VÍDEO MUSICAL DELIMITACIÓN ESTÉTICA Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 31 1.3.- Hipótesis y objeti vos Éste es un trabajo que se centra en las sig uientes h ipótesis. Diferenciaremos entre hipótesis princi pal e hipótesis secundarias: Hipótesis principal : En la década de los 80 se consolida e l vídeo musical como género audiovisual en su referente técnico y asienta unas pautas de realización y m ontaje que lo de finen formalmente. La presencia de elementos comunes, visuales, sonoros y textuales, lo harán identificable como formato. Hipótesis secundarias : - Las influencias directas en las técnicas de realiz ación de los vídeos musicales en la década de los añ os 8 0, se encuentran en determinados géneros y f ormatos telev isivos y cinema tográficos de los que proceden autores y directores de clips en esta primera etapa . - El equipo, los m edios t écnicos y recursos humanos para la re alización audiovisual del v ídeo musical, contribuyen de forma decisi va a marcar la estética visual de la época. - La relevancia de los temas musicales de la época de la década de los ochenta se puede comp arar con la presencia en internet de eso s videoclips en la actualidad. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 32 Los objetivos que se plantean en la tesis do ctoral son variados y tratan de abarcar los diferentes puntos de en foque q ue nos aporta el tema. - Establecer una relación integradora e ntre los elemen tos f ormales de la realización audiovisual y el formato del vídeo musical, c ontextualizad a en el periodo comprendido entre 1980 y 1989 . - Analiz ar las principales técnicas de realización a udiov isual aplicadas en los videoclips de la década de los 80. - Ex aminar las influencias televisivas y cine matográficas que tuvo el vídeo musical a nivel formal en su década de origen. - Ponderar el éxito del tema en las ventas y reproducciones r adiofónicas en su momento del lanzamiento con la repercusión actual de su ví deo musical en Y outube. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 33 1.4.- Metodología de estudio. Muestras repres entativ as 1.4.1.- Estructura del trabajo Tomando como referencia la v ertebración de un proyecto de investigación de W immer y Dom inick, en su capítulo 2 nos ofrecen un esquema simple y efectivo para la elaboración de un estudio cie ntífico: ( W immer y Dominick, 1996: 19) Siguiendo el esquema, t ras la introducción , comenzamo s con el p rimer bloque d e la investigación dónde procede mos a e xplicar los antecedentes y el estado actual de la cuestión, todo ello f undamenta ndo los p lanteamientos básicos de nuestra inv estigación. Nos parece interesante realizar u n esbozo Elección de un pr o blema Repaso de la te oría y de l os estudios científic o s existen tes Establecimient o de hip ótesis o cuestiones qu e indagar Selección de la metodol ogí a y estrategia de in v estigación Recopilación d e datos Reduplicación d el proces o Presentaci ón de los resultados Análisis e inte rpretaci ón de los datos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 34 inicial donde se pueda realizar una proyección histó rica de la combinación de música e imagen en los medios audiovisuales. La justificación y e l o bjeto de estudio centran otro apartado clave d onde definimos el tema y delimitamo s tanto temporal, e spacial como estéticamente nuestro objet o de est udio, así como todo el corpus que va a contener la muestra de la investigación. Posteriormente p asamos a definir una hipó tesis principal y varias secundarias que marcarán las meta s de este trabajo, además d e los objetivos en términos de acción q ue bu scará tambi én este trabajo. En el apartado relativo a la metodología de estudio pretendemos d ar una visi ón genérica con perspectiva de nue stro trabajo y el método que vamo s a emplear en la toma de muestras representativ as de los vídeos musicales. Un tercer capítulo n os va a llevar a una definición y características básicas de nuestro objeto de estudio, el víd eo musical, e studiaremos lo que los principales autores h an trabajado sobre las e structuras narrativas, sus antecedentes técnicos y un brev e repaso sob re los p rincipales hito s e n la evolución del form ato. Aquí preten demos dar un a visión de conjunto de l co nte xt o audiovisual, d onde nace y se desarrollan los primeros estilos y tendencias del clip musical. Las aportaciones técnicas en cuanto a formatos y posibilidades del vídeo serán determinantes, sin olvidar que cineastas, realizadores de televisión o publicistas también dejaron su impronta en el g énero. Con este último apartado cerraremos el pri mer bloque relativo a la definición del objeto de estudio y aco tar los p rincipales planteamientos de e st e trabajo. El bloque II, contend rá la f icha de aná lisi s de nues tra investig ación, estableceremos las fases técnicas de su diseño, planteando la estructura de l a muestra, que ya hemos esbozado en la m etodologí a y construiremos unas tablas resúmenes de los datos obtenido s así como las co nclusiones de nuestro a nálisis. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 35 El último apartado realizará una a mpliación de las conclusiones globales de la investigación, plantearemos líneas de futuras te sis o traba j os en el ámb ito au diovisual relacionados con el vídeo musical. Al final de esta memoria sitúo la bibliografía, f ilm ografía y f uentes documentales consultadas para el trab ajo. Adem ás se incluirá la f ich a técnica de análisis empleada, la mu estra rep resentativ a de los vídeos m usicales o cua lquier documento gráfico, sonoro o visual considerado de interés para futuras investigaciones. 1.4.2.- Justificación metodológica de la in v estigación. Después del breve rec orrido que ac abamos de h acer, la metodología que vamos a seguir en la investigación tien e, por un lado, un carácter cua ntitativo, en tanto que las conclusiones serán extraídas del sistema de recopilación de datos diseñado. Además, c ontendrá una parte cualitativa, donde s e estudiarán aspectos estéticos y forma les de los vídeos musicales en las delimitaciones referidas. En una primera aproximación con ceptual p ara T aylor y Bo dgan (1984 ) el término metodología designa el mo do en que enfocamos los problemas y buscamos las respuestas. En las ciencias sociale s se ap lica a la manera de realizar la investig ació n. Nue stros supuestos, interese s y propó sitos nos llevan a elegir una u otra metodología. Reducidos a sus rasgos esen ciales, los debates sobre metodo logí a trata n sobre su puesto s y propósito s, sobre teo ría y perspectiva. En Piñuel Raigada y Gaitán Moya, se n os hace partícipes de la n ecesidad de adecuar el método de inv estigación: Como bien es sabido ningun a teoría ci entífica puede ser formulada a partir de c ero, todas ellas son pr opuestas por e l c o ntrario Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 36 cuando p reviam ente se construye un modelo conceptual que selecciona, representa y relaciona datos extraídos de un ámbito d e la experiencia hu m ana, y la expe riencia humana es una e dificación cognitiva construida en colectividad. (Piñuel Raiga da y Gaitán Moya, 199 5:26) Esta representación de la ex periencia de la p ercepción y el a nálisis metódico será la base de esta investigación. Jensen y Jankowski, realiz an u na ap roximación h istórica a la m etodologí a que no s interesa, af irmando que las h umanidades se h an a poyado durante mucho tiempo en mé to dos de análisis sistemático, aunque éstos no se conozcan como formalmente metodología. La noción literaria de e xégesis, conlleva habitualmente una operación c o gnitiva de análisis e interpretación en la que no se p uede dibujar ninguna línea clara entre análisis d e los datos y la subsiguiente discusión so bre los descubrim ientos añadidos. (Jensen y Jankowski, 1993:43 ) Por lo tanto, partiendo de un análisis textual, podemos iniciar una recogida de datos para una posterior interpretación for mal. Los e studios literarios empiezan a partir de la percepció n fundamental de que e l len guaje , ta l como se le e m plea también en la s prácticas cotidianas y cultu rales, no e s transparente, p ero requiere una atención an alítica d etallada para ser interpretado (…) D e bido a que el lenguaje es un e lemento con stitutivo de la mayor parte de los estudios cualitativos, se pu ede construir una tipo logía de las metodologías cua litativas en torno a los usos característicos del lenguaje. (Jensen y Ja nkowski, 1 993:43- 44 ) La idea de lenguaje , en el que inclu imos el concepto de lenguaje audiovisual, lo desarrollan af irmando que el centro de atención d el lenguaje sugiere la interesante po sibilidad de llegar a una metodología siste mática o estadística de la investig ación cualita tiva con re feren cia a los distint os n i veles del Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 37 discurso lingüístico. Retom aremos esta idea que a plicaremos al vídeo musical un poco más adelante en este mismo apartad o. Para esto s autores una buena metodología e s a quella capaz de acotar y categorizar cualquier objeto de estudio y para ello ayuda el concepto de género, indicando lo que significa comunicar en y sobre la hist oria. En este caso, la investigación que nos ocupa tiene co m o objeto el tipo de lenguaje que va a desarrollar el género/formato de l vídeo mu sical, estableciendo la p osibilidad de un lenguaje p ropio y diferen ciado de otros p roductos audiovisuales en la época. Para McQu ail (1985) f ueron la psicología y otras disciplinas las que llevaron a cab o los p r imeros trabajos a fo ndo sobre percepción visual en la s comunicaciones. Otro a specto a tener en cu enta es la su bjetividad , no como aspecto negativo sino con una nueva f orma de comun icación visual. Los medios visuales no sólo proporcionan instrumentos de expresión e stética, diferentes d e la imprenta o el au dio. L a comunicación visual, a través de sus sistemas de e studi o y l as categorías del tema presentado a las audiencias, también puede acarrear diferentes formas de sociali z ación y a culturación. Así pues , parte del impacto socia l de los m edios d e masas puede atribuirse a ciertas form a s institucionaliz ada s de subjetividad asocia da co n l a recepción y experiencia de los medios, por ejemplo, la mirada concentrada propia del ci ne, opuesta al vista z o distraído característico de la recepción televisiva . ( Jensen y Jankowski, 19 93 :52) Y por último, los autores nos hablan del contexto para el análisis de l a comunicación visual en d os aspectos: primero, las instituciones y las te cnologías de los m edios visuale s son especial mente complejas y de gran e nverg adura, como el caso de la red de televisi ón y la telemática, las citadas tecnologías de vídeo con ordenador, mantienen la promesa de descentralización y quizás de democratización. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 38 En este caso, e l víd eo musical present ará una referencia a esa democratización de los med ios y al concepto de prosumer , como prod uctor y consumidor de clips musicales. En seg undo, lugar pue de considerarse que lo s medios de masas v isua les redefinen, en términos discursivos, s u contexto. La televisión ha e st ablecido un nuevo perfil entre los dominios públicos y privados. Aquí los autores citados e stablecen un contexto, un e ntorn o cualitativamente insólito en e l que los discursos de los medios y de la vida cotidiana pueden ser cada vez má s indistin guibles. El vídeo musical sería una de es tas pri meras formas de manife stación discursiva, ob jeto d e la investigación que nos ocupa. Volviendo a la justi ficación m etodológica, Ga lindo Cáceres (1998) , establece que el asunto d e la metodología es d e o rden lógico, responde a l a pregunta de por qué se hacen las cosas así y no de otra manera. Se entiende aquí que se configura la g uía de operaciones, m uchas de la s cuales pueden intercambiarse sin modificar sustantiv amente e l resultado, tal ve z sólo un poco. Deduce que aquí es donde opera el e stratega, el visionario de la investigación a corto plaz o, por e l tiempo que dura un proyecto particular. La metodología de cide el camino general donde las operaciones concretas representan los pasos particulares. Diferente es el concept o de la epistem ología que se ordena e n una dim ensión superio r a la m etodo logía pero que es tá íntimam ente relacionada c on el la y con la te cnología. Ahí se define el para qué y el par a quién se hace lo que se hace. (Galindo Cáceres, 1998:23) Para ir concretando nuestra forma de trabaj ar en el lenguaje audiov isual seguimos a Jensen y Jankowski (1993) cu ando afirman que el estu dio del lenguaje que, trad ici onalmente como en la filosofía clásica, ha estado Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 39 preocupado por la f orma, e n las últimas dos décadas ha vuelto la at ención hacia los usos del lenguaje en la vida cotidiana. El análisis d e la recepción señala que cualquier estudio acerca del impacto en la experi encia de los medios d e com unicación ya sea cuantitativo o cualitativo, tiene q ue ba sarse en una teoría d e la representación, del género y del discurso q ue va más allá de la operacionali z ación d e las categorías. (Jensen y Jankowski, 1993 :55) En García Ferrando y otro s (1996), se ab re la puerta a la utilización de métodos cuantitativos en las ciencias sociales, a firmando que: Las cien cias fí sico-naturales se ca racteriz an por e l empleo de métodos cuantitativos, incluso cabe a firm ar con cierta lice ncia, qu e utilizan generalmente el “m étodo cuantitativo” : co ntar, pesar y medi r, con t odo e l e xtraordinario grad o de re finamiento que caracteriz a a tan simples o peraciones cuando son llevadas a cabo por la ciencia. Los fenómenos y las relaciones entre f enómenos deben expresarse de forma matemática, esto e s, cuantitativamente, y la prueba de la hipótesis se expresa igualm ente en términos de probabilidad frente a las leye s del az ar. Las ciencias sociales por su p arte, puede n y deben utilizar el m éto do cuan titativo, p ero s ólo para aquellos as pectos de su sujeto que lo exijan o lo p erm itan. (García Ferrando, 1996:35) En este ca so, vamos a trab ajar con la combinación de técnicas cualitativas de análisis d el contenido, ya que valoraremo s la sintaxis d el lenguaje audiovisual, y con métodos de análisis cuantitativ os, mediante una f icha de análisis homogénea, que nos a porta datos objetiv os sobre los que fu ndamentar nuestra investigación sobre las técnicas de realización. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 46 que relataremos a continuación, pero sí mantenemos abierta la línea de investigación sob re otros aspectos que pueden resulta r interesantes y complementar el estudio. Uno de ellos puede ser en t rar en el ob jeto de estudio desde el p unto de vista ta xonómico o clasificatorio. No creemos q ue s e a ne cesario perdernos e n el análisis de identificar ni clasif icar elementos más allá de l propio objeto de estudio. Por lo tanto, no es objeto d e la investigación profundizar en el co ncepto de videoclip p artiendo de lo que otros autores y au toras han real izado ya ha sta la fecha. Para nosotros este será un punto de pa rtida de sde el que afrontar el verdadero sentido d e la investigación , que es co nocer l as tácticas y técnicas de realización con el que el género empezó a da r sus primeros pasos. Otro elemento sobre el que vamos a pa sar un poco d e lado so n los aspectos narrativos d el vídeo mu sical. Ya existe n estudios específicos realizados en este campo na rrati vo, se mióticos y co nceptuales sobre el significado de las imágenes, roles de su s personajes, etcétera. L as menciones que realice mos a este apartado se rán porque se justifiquen desde el p unto de vista técnico en la realización y montaje del producto. Un a partado interes ante sobre e l que no vamos a profundizar demasiado son los elementos relativ os a la producción y el estilo par alelo que estos directores de vídeos musicales re alizaron en otros campos audiovisuales, entiéndase por ellos publicidad, cine o cualquier a de los formatos telev isivos. Tampoco será objeto del estudio rea liz ar un a investigación exhaustiva sobre la industria cultural a nivel global, ni anglosajón ni europeo de la década de los 80. En contra mos manuales como e l de Durá (1988) y en cierta forma el de David Selva (2014), que también incluyen una desarrollo histórico del videoclip y su incidencia en la industria cultural. Sin du darlo las corrientes postmodernistas tendr án c a bida en la investig ación cu ando aborde mos el objeto de e studio, c o n enfoq ues artísticos y estilísticos y desde luego te ndremos en cuenta el vídeo mu sical como un motor de cambio so cial y evolución del concepto audiovisual, pero reiteramos que no será el enfoque princ ipal. Tampoco pretendemos entrar en m onogra fías, muy interesa nte s sin duda, sobre direct ores de referencia que re alizan su acti vidad productiv a en los vídeos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 47 musicales de los 80. Mulcahy o B arron, entre otros, m erecen estudios individualizados y p orme noriz ados de su obra y su trayectoria, pero a nosotros nos van a servir de referencia para establecer, si a caso es posible, el parámetro de análisis de las técnicas d e realiz ación genérica de los v ídeo s musicales en los años 80. Haciendo mención, pero sin entrar a escribir ni a categoriz ar, otro d e los aspectos serán los nuevos f ormatos y sopo rt es del víde o musical, a no ser que haga referencia a ellos por la influencia que ha tenido la producción de l os año s 80 en la a ctualidad. Lo he mos citado anterior mente, es muy interesante descubrir cuáles son esa s influencias d e los videoclips que supusieron una referencia en la producción actual. Descartamos entrar a ana lizar, au nque también lo consideramos una línea de investigación abierta que y a han a bordado otros investigadores como A na Sedeño, la d e la produ cción de v íd eos caseros o s emiprofesionales qu e versionan los vídeo s musicale s de la dé ca da de los 80 , y que en algún caso pueden llegar a tener más v isitas que el orig inal. Suponen o tros formatos alternativos a l vídeo musical of icial del tema a l que representa, cuya inci den ci a dejo ab i erta porque se puede en tr ar en un bucle de retroalimentación, es decir, generaciones que acceden a co nocer el clip original gracias a la v isualización de una versión o parodia realiz ada e n la actualidad. No d ebatiremos las n uevas posibilida des que las plataformas como YouTube o Vimeo re presentan para q ue c ualquiera pueda producir o desarrol lar versiones alternativas de vídeos clásicos de la década de los 80. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 48 CA PÍTULO 2: El vídeo musical. A proximación interdisciplinar Introducción En este segundo apartado dedicado a nuestro objeto de estu dio, el ví deo musical, int entaremos abordar e l concepto desde d ife rentes puntos de vista. No es nuestra intención realiz ar una nueva tip ología , ni entrar en debatir aspe cto s que ya han trab ajado otros au tores d e fo rma profunda y rigurosa. La perspectiva panorámica del objeto de estudio y a lcanz ar a ver su m agnitud multi e interdisciplinar será prioritaria en el desarrollo del capítulo. Como investigador, nos plan teamos d esde un primer momento cuál pu ede ser la forma de afrontar con garantías este concepto de difícil definición y precisión académica y p ráctica. Son varios lo s e nfoques que se le puede d ar, como por ejemplo un e nfoque histó rico, e volutiv o, se gmentado por los estudios realizados en Europa y Estados Unidos, c omercial, artístico, etcétera. Nuestra opción defini da desde e l principio, es intentar d arle forma al concepto de videoclip desde un p unto de vista multidisciplinar. Ya ha n entrado otros autores como Sed eño (2002), Selva (2014), Durá (1988), Grossbe rg (1993), etcétera, a precisar los aspectos específicos m ás re lev antes que caracterizan al vídeo musical. Pretendemos , por lo ta nto, ir con cretando cada uno de los puntos de vista con los que los autores han d efinido la idea o concepto de vídeo musical. Partimos, y esto casi que es unánime, entre todos los autores consultados, de una complejidad conceptual importante. Es to ha hecho que durante mucho tiempo sea difícil encontrar una definición válida, clara, objetiva y global de la idea de videoclip, así que puede ser una opción perfectamente v álida co nvertir este apartado en una conceptua liz ación interdisciplinar aplicab l e a otros ca mpos afines, como pueden ser el del arte, de la publicidad, la televisión o el cine para formar el corpus académico sólido sobre el que realiz ar n uestro p osterior análisis. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 49 Un pun to de partida puede ser la o pción que rea liz a el a utor David Sel va de recopilar definiciones, en algunos casos comp lement aria s y en o tra s contradictorias, del concepto d e videoclip. En este apartado, nuestro p rincipal objetivo se rá definir las características básicas del ví deo musical. En primer lugar, e stableceremos e l concepto básico, poste riormente nos centraremos en reflexionar s obre asp ectos estratégicos de su tipología, qué posibilidades nos ofrece e l trabajo desde diferentes puntos de vista, clasificaciones y hablaremos de su categoriz ación como género o f ormato sin entrar en n ing una de los debates académicos que se hayan podido suscitar. Posteriormente incidiremos en algunos a spectos rela cionados con su historia y li gados íntim amente a su evolución; décadas en las que p odemos dividir su progreso: la dificultad d e la definición conceptual viene dada en cierta medida por la evolución constante de l form at o y las con diciones que le aplican las diferentes plataformas de di fusión sobre las que se asienta. También nos gustaría abordarlo d esde el punto de v ista a rtístico . Otros autores, y a h an trabajado el concepto como la posmodernidad, sus características y el vídeo musical como el m áximo exponente de la era neobarroca. E n nuestra opinión, el arte también tiene cabida dentro del con cepto de videoclip: Arte y creatividad , a rte y f ormación y arte en las posibilidades expresiv as y técnicas relacionadas con la teorí a de la imagen. Otro aspe cto básico que está íntimamente relacionado con el víd eo musical, y de hecho forma p arte de algunas de las def inici ones que v amos a tratar, es el ámbito de l a publicidad. Se e rige en uno d e los valedores principales del fo rmato del v ídeo musical, debido a q ue muchos d e los análi sis, definiciones y au tores hablan d e la esencia pr omocional d el ví deo musical sobr e la canció n que se ha realizado. Se puede a ñadir además d e la canción, imagen del artista, estilo musical, tendencias, etc. La televisión será o tro d e los puntos de re ferencia conceptual. El vídeo musical es un fo rmato eminentem ente televisiv o en su génesis. La pequeña pantalla supone la plataforma b ásica de su difusión durante dos dé cadas , hast a la llegada de i nternet y sus servidores de vídeo que permiten un con sumo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 50 diferenciado del monopolio televisivo. Ade más, está la función de apoyo a la programación y formar parte del subgénero telev isivo musical. Como antecedente té cnico, debemos hablar del cine. Se deduce en este caso que éste será un enfoque histórico y de prece dentes de unión entre imagen en movimiento y música. Antecedentes visuales y música y cine serán los principales apa rtados que toquemos en este punto. La música se rá otro de las pe rspectivas ine ludibles que debiera contener este marco teórico relativ o a l vídeo mu sical. La mú sica supone el límite y a la vez el marco que da lugar a la existen cia del cli p musical. Tendremos en cuenta aspectos técnicos, a sí como la signif icación o aspectos narrativos, que tan bien desarrolla Vernallis (2004), como la capacidad de evocar im ágene s que tiene la música y su signi f icación. De esta f orma com pletamos nuestra investig ación co n una referencia semióti ca a la relación entre imagen y música. Y por últim o, aunque realmente este capítulo del marco teórico n o tiene una ordenación de prioridades, hablar sobre el v ideoclip desde e l punto de vista industrial. Música, i magen, televisión, vídeos m usicales, tienen un componente económico que n o p odemos dejar de lado: el stardom, su f inalidad promo cional y com ercial, el texto estrella de Good w in, etcétera, serán otros elementos para comprender de forma g lobal la idea y el con cepto del ví deo musi cal. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 51 2.1.- El concepto de vídeo musical A po cas personas alfabetizadas en lo audiovisual sería ne cesario explicar el concepto de ví deo m usical. El imaginario colectivo asume y d igiere el significado con total f acilidad, y es proporcional e n to do caso a las dificultades de ex plicación del p ropio co ncepto q ue implica u n trabajo de síntesis de muchos puntos de vista implicados. El videoclip nace como un fenómeno publicitari o caracterizado por un alt o grado d e densidad informativa audiovisual y e n el objeto televisivo e interte xtual donde más innovaciones formales y de efect os especiales se producen. Se sustenta en la cultura m osaico de los 80, su materialidad presenta la hibridación d e diferentes medios de expresión, y en éste se dan cita multit ud de géneros y estilos artísticos. No es de extrañar dicha h eterogeneidad si te nemos en cuenta sus antecedentes artísticos y técn icos: e l cine experimental de Fischinger, los soundies, los scopitones, o el v ideoarte. Al abordar un fenómeno tan comp lejo c omo e l videoclip, lo p rimero que llama la atención e s la diversidad de expresiones con las que se le nombra, tanto en castellano como e n inglés. En ambos idio mas, la denominación oscila entre las diversas combinaciones de térm inos como ví deo, músi ca, televisión, clip , rock, p op, promo, etc. El resultado es una extensa lista que va desde e l término castellano videoclip o el inglés music video hasta construcciones como rock promo, picturemusic o promoclip (Selv a, 2014:8 9). E l p ropio término videoclip aparece en la b ibliogra fía con variaciones orto gráficas, en f unción de la presencia o no de acento o rtográfico en la partícula vídeo y/o de un guión entre los dos co mponentes d e la palabra, resultando así las siguientes combinaciones: videoclip , vídeoclip , video -clip y ví deo-clip. No renunciamos en e l ca so de esta inv estigación, a u na nomencl atura variada q ue sirv a para agiliz ar la lectura pero que no po see matices excluy entes sobre el propio concepto de ví deo m usical. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 52 Para Goodwin (1987), e n una de sus ap r ox imaciones a la definición, establece que video clip es la puesta en escena d e l a música, aunque es tan excesiv o el é nfa sis a los componentes visuales en el clip, que con eso se está olvidando sistemáticamente la música, subordinando al video clip al género televisivo. L a plataforma de difusión, como se ha comentado a ntes, f agocita en cierta manera para el autor, la esencia musical del formato. Desde otra perspecti va, el video-clip es el reciclaje de imág enes arrancadas de su contexto original, en donde co braban sentido , para co nvertirl as en imágenes f lotantes cuya única significación es estar libres sin n i ngún control que les obligue a producir o te ner sentido (Fi ske, 1993). Hablamos e n esta visión de la supremacía de los significantes sobre los signif icados, de la expresión sobre e l contenido, de la f orma sobre la sustancia y esto se debe a la ausenci a de meta rrelatos pa ra explicar la experienci a humana, p roducien do imágenes visuales sin ningun a conexión con el tex to verbal y ninguna r efe rencia con el mundo natural. Una d e las referencias que más ha in fluido en poste riores análisis es la aproximación apocalíptica de Straw, El vide o-clip e s una metonimia molesta que pasa de significantes a sign ific antes sin m ostrar significado s de j ando todo el juego a las referencias culturales. (Straw,1993:1 43) Diego Levis (200 4) nos ofrece una d efinic ión global que se acerca bastante a nuestra visión integradora, El vídeo clip ilustra visualmente una canción que exist e previamente. Su duración habitual es entre cuatro y seis minutos. Se trata de un soporte promocional que la g ran mayoría de sus destinatarios no percibe como tal, confusión que incre m enta su eficacia co m ercial y simbólica otorgá ndole una especial significación sociocultural. En n ingún otro producto m ediático aparece con tanta claridad la simbiosis en tre los componentes comerciales (pu blicitarios) y artísticos (o para-artísticos) que c aracteriz a a g ran parte de la actividad cultural contem poránea. (Levis, 2004 :2 ) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 53 De aquí se e xtraen los elem ento s que consideramos esenciales para la compresión y con textualiz ación del clip en el á mbito audiovisual: Canción preexistente, soporte promocional no-consciente para el receptor , in fluencia sociocultural e hibridación entre arte y promo ción. Una de las aportaciones más significat iv as procede de la autora Carol V erna llis, quien lo def ine como “ una forma corta y casi muda cuya finalidad es exhibir a la estrella, realz a r las letras y su bra yar la música ” (V ernalli s, 2004:16). Algunos autores asumen la dificulta d de a cotación del términ o, y otros como Selva, manifiestan que existe un a cierta p recariedad conceptual, que se pone ya de manifiesto en la escasez de definiciones rigurosas. Esta imprecisión conceptual suele e sta r causa da por la atribución de un excesiv o p eso a los elementos visuales del videoclip, en detrimento del papel original y d ete rminant e de la música y la industria que la ampara. Com o resu ltado, hay definiciones excesiv amen te restrictiv as y que, por tanto, excluy en un amplio número de videoclips. (Selva, 2014:9 2-101) García Gómez (2009:48) aplica el concepto de videoclip a su fun ción de atracción mediante el i mpacto antes que c ualq uier otro aspecto fun ción re f lexi va sobre lo que se está viendo: Es un fo rm ato que a pela a los sentidos antes que al intelecto. El cometido principal de los vídeos musicales es captar la atención , y a e llo dedica todos sus esfuerzos y sus e nergías creativas. E l autor, basándose en los estudios de Sá nchez Noriega, Durá o S edeño, e stablece un a serie de rasgos definitorios de la estética dominante en un v ideoclip.  Preferencia por las imágenes impactantes y diná micas, es una estética por lo tanto efectista.  Uno de los pilares expresivos es la sincronía entre imagen y música, apartado que trataremos en p rofundi dad basándonos en e l trabajo de Ángel Rodríguez .  Predominio del ritmo ace lerado, será objeto de nuestr a investigación, e specialmente tratando el ritmo interno y el ritmo externo, es decir la vel ocidad de cambio de plano y el movimiento interno en el plano. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 54  Estética d e la fragmentación, se ha hablado del videoclip co mo un collage, como un mosaico, un puzzle audiovisual.  Ruptura co ntinuidad tem poral: e xisten videoclips en los que se juega con el tiempo de fo rma irreal o antinatural, a l estilo de Jack Johnson en su S itting, waiting , wishing o e l vídeo de Coldplay th e Scientist . Ambos siguen la línea que ma rcó un ví deo musical de Danny W ilson llamado The s econd s umm er of love en el año 1988, también grabado en rev erso.  El videoclip como indica el autor en otro de sus apartados, ofrece gran cantidad de puntos de vista, vari edad y altura de planos.  Otro elemento definitorio son las luces intensa s y colores normalmente saturado s que enlazan con el arte pop y la psicod elia.  Movimientos de cámara, avance rápidos, ralentizaciones, además de efectos e speciales, transicione s, incrustaciones, cortinillas, etcétera.  Un e lemento importante e s el montaje d iscontinuo n ecesa rio p ara su estética de fragmentación v isual. Roturas y a lteraciones de la pe rspectiva, abundan los ef ectos irrea les e inv erosímiles casi con sus p ropias reglas, tal y com o hemos visto ante riormente en el reverso temporal.  Anteposición de lo d escript iv o a la narrativ o, la brevedad y el formato le hacen conferir ese carácter expositiv o antes que el concepto narrativo procedente del cine clásic o. El desglose de los elementos que d an f orma a la definición e s otro de los apartados característicos de los autores que tratan de acotar el tér mino. Un form ato audiovisu al em pleado por el sector fo nográfico como he rram ienta de comunicación comercial, que se basa en la adición de imágenes a una can ción preexistente. Selva (2014:102) Los elementos b ásicos a los que alude e sta de finición son : - Formato - Estructura audiovisual Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 55 - Herramienta comercial - Parte del sector fonográfico - Preexistencia de una canción con imágenes añadidas De hecho, el autor centra su trabajo en la necesidad de una industria fonográfica para la existe ncia de l v ídeo musical, aspecto que abordaremos en el último punto de este capí tulo. Sedeño (2006) tomando como punto de pa rtida a Leguizamón , establece los tres elementos básicos audiovisuales con los que cuenta un videoclip: 1. En primer lugar, un t ema o canción formad a por una letra y una música instrumental , se conside ran un conjunto p or su profunda imbricación, superposición e interactividad mutua. Sin embargo, hay que tener en cuenta en este caso que aunque el má s generalizado no es el ún ico. No to dos los temas musicales que sirven de base un videoclip contienen el p rimero de ellos , es de cir pueden hallarse tema s instrumentales. Com entaremos en siguientes apartados el caso de la música tecno o electrónica, siendo un pu nto peculiar en este ámbito del cli p mu sical. 2. El seg undo ele mento es el repertorio de l dis curso visual , y lo define como e l con jun to de f iguras y m otivos visuales cinéticos y móviles p uestas e n escena y en se rie mediante las diferentes formas de len guaje au diovisual. Será ob jeto de es te tra bajo en q ué forma y en qué té cnica se lleva a cab o esta aplicación de los medios y lenguajes audiovisuales a las t é cni cas de rea liz ación de los vídeos musicales. 3. El tercer e lemento s on los textos e scritos co mo parte de la ba nda visual. Entramos aquí en un lenguaje de palabras , f rases, letras o trazos que se identifican d e forma grá fica con algún idioma natural. Sedeño explica e l videoclip como un discurso específico particularizado, que tiene su andamiaje en la esp ecial relació n que e stablecen imag en y m úsica. La autora habla que la idea de la que parte un videoclip resulta del intento de asociar u nas imágenes a u na música sie mpre pree xistente, anterior. Se podrí an matizar entonces, siguiendo este argumento, alguno s casos como los de la Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 62 además la narración está sujeta a dos tipos de narraciones: La narración en las letras. La narración en la música. (Bjornberg, 1992:379 ) Sedeño (2 002) t ambién relaciona l o s elementos q ue son específicos de l videoclip aun que, en a lgún caso como citaremos posteriormente, co mpartido s con la publicidad. En un p rimer momento, está el mecanism o de seducción que p ret ende dirigir al espectador o consumidor para que realice el acto de la compra. Otro elemento específico de l videoclip es que es un p roducto que se consume por sí mism o , ind ependientemente de que después se realice un acto de compra. Si el videoclip y el spot son capace s de conve rtirse en objeto de consumo ellos m ism os, es que realizan operaciones seductoras, diferentes a las operaciones retóricas. (Sedeño 2002: 46 ) En form a de resumen, Rodríg uez López (2014:132), en s u tesis doctoral, re aliz a una muy buena recopil ación de aportaciones breves al conce pto que expongo a continuación.  Durá (1988) d efine el vídeo musical co mo, «una serie d e realizaciones audiovisuales des tinadas a fomenta r el consumo musical entre los sectores juveniles de la sociedad».  Leguizamón (2001) indica que «es un producto insertado en una estrategia de comerciali zación que responde a la potenciación de la obra musical a través de una obra visual q ue se e nsambla con la fo rma musical».  Roncero-Palomar (2008) afirma que «un vídeo musical e s una obra audiovisual, de intención fundamentalmente promocional, y a sea de l a banda/artista o del tema musical, de 3 o 4 minutos de duración, en la que, por lo general, se presenta a una b anda/artista interpretando el tema, a Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 63 veces acom pañada de imágenes con valor narrativo prop io y otras, con un valor poético». La autora, Rodríguez López presenta su concepto de clip musical de l a siguiente forma: Se entiende el vídeo m usical como un producto a udiovisual y promocional de l a indu stria discográfica que tom a influencias directas del lenguaje cinem atográfico , publicitario y de las vangua r dias artísticas. Frut o de la era postm oderna, supone la traducción en códigos visuales d e una can ci ón mediante el uso de novedosas e impactantes técnicas digitales q ue pretenden seducir a l espectador y que forjan una im agen de marca a lrededor d el cantante. De esta forma se incluyen el origen del clip, su influencia, el contexto ideológ ico en el q ue se desarrolla, así co m o su fina lidad y destinatarios. Rodríguez López (2014:133 ) Selva Ruiz (2014 :109), d iv ide los elementos form ales del videoclip en dos categorías b asándose en los criterios de distinción de componentes d el tex to audiovisual de Casetti y di Chio (2007): componentes visuales y com ponentes sonoros.  Dentro de los componentes visuales encontraríamos la imagen y el texto escrito.  En los comp onentes so noros se englobarían el te xto oral, que puede ser ha blado o cantado ( la letra de la canción), el ruid o y por último, la música. Es el criterio fo rmal de esta investigación, añadir a esta enumeración el silencio como elemento d ramático importante dentro de los componentes de la banda sonora. Caro Oca (2014) afirma que de e stos cinco element os, la i magen y la música serían los dos únicos que verdaderamente definen al vídeo m usical, ya que son los compone ntes básicos necesari os para que pueda considerarse como un f ormato aud i ovisual basado e n una can ci ón prexistente, ta l y com o indica la definición que hemos ex puesto anteriormente. Esto no impedirá que normalmente estén complementados por los demás. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 64 Del Villar (199 8:3 0- 38 ) p lantea un acerca miento a los códigos que componen al cine y a la televisión para aplicarlos al video -clip, para lograr un mejor análisis conociendo los elementos básicos de su composición: Código crom ático: Est e código vehiculiz a información des de e l p unto de v ista de la lectu ra como desde quien lo genera. Las connotaciones del color dependen de cada idiolecto visual, propio de cada cultura. Código na rrativo: La historia o su a usencia como e lemento básico e n la lect ura de un texto audiovisual. Código sonoro: El sa ber acu mulado respecto a la percepción mu sical, ésta es una de las competencias de lectura ampliam ente difundidas, que generara más discusiones entre los espectadores del video - clip. Código escriptural: Este código f unciona como un dispo sitivo ta nto e n l a generación co mo e n la lectura del tex to d e una t otalidad vehiculiz ada con relaciones de dependenci a, jerarquía, modelización, independencia, y simetría. Aquí entran los elementos paratextuales de un video -clip como l o son los títulos que lo acompañan: Nombre de la canción, au tor, director, etcétera. Desde otro punto de vista, Rodríguez Lópe z (2014) no le da al clip musical una relevancia narrativa para consolidarse co mo formato, afirmando que: La narración en el vídeo musical se caracteriza e n prim er lugar por la presencia/ausencia d e la mism a ya q ue en este género no es imprescindible la estructura na rrativa para la creación de los mecanismos de se ducción. Si existe narración, esta suele p resentarse de form a aleatoria, sin seg uir la li nealidad pro pia de la cinem atografía clásica y abundando recursos como el flashforward y el fl ashback que rompen esa continuidad. Así, la narración se encuentra interrumpida por planos del cantante interpretando el tema de base, siendo estos el objeto central de la promoción y quedando el relato en un segundo plano. Rodríguez López (2014:1 42) Esta misma au tora, que centra su trabajo en los aspecto s semi óticos, indica que e l videoclip puede no tran smitir un único signif ic ado, sino comunicar Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 65 múltiples sentimientos su bjetivos, según cada e spectador, lo que conlleva que cada obra goce de una interp retación di ferente en función de quién l a reciba. La creación de significado, por tanto, tiene que ver co n la generación de sensaciones m otivadas por la canción al ser oída p or un consu midor concreto, y podemos añadir en un momento espacio -temporal concreto. Jamie Se xton (2007) establece los parámetros que definen al autor del vídeo musical. Hace una distinción bastante clara entre el concepto de autorí a en la música popular que apa rece m ucho m ás difusa que en otras f ormas culturales. Hay que tener e n cuenta que sobre los vídeos m usicales y la música aparecen constantemente v ersiones, remix es, parodias, etcétera que trascienden la rela ción entre lo identi ficable d el autor y otros f ormas culturales con puedan ser escritores o editores. También cabe d estacar que en algunos manuales y mo nografías a lo s que he mos recurrido para la elaboración de este cuerpo teórico del concepto de vídeo musical, y más concretamente s obre su inclusión co mo género o formato dentr o de las tipologías audiovisuales, no he mos enc ontrado referencias al clip musical. Es e l ca so, por citar alguno, del manual de Matilde Olarte Martínez (2005), qu e coordina un libro compuesto de capítulos mono grá ficos llamado “La música en los medios audiovisuales”. Encontramos re ferencias al cine en s u may oría, pero también a publicidad, a los videojuegos, a musicología y a relaci ones m úsica - imagen, sin incluir ninguna cita relativ a al formato del vídeo m usical. Otro de los autores de referen cia es el francés Michel Chion, quien en su libro L a au diovisión dedica parte d e su estudio a l lenguaje de l video -clip, en un apartado llamado La radio con imágenes , por lo que aquí se considerarán sus propuestas. Hablar de una radio con imág enes nos remite a l contexto de transmisión del video - clip, a la estructura en la cual está inserta, y que afecta la manera en la que es visto, por lo que e s importante tomar en cuenta el context o en el que se ve el clip siempre que se hable del mismo. Para Chion, el vídeo musical es un d esarrollo nuevo e n la imagen de la dimensión lineal y rítmica en detrim ento de l espacio. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 66 Es el enriquecimiento te mporal de la imagen, qu e se ha ce m ás fluido, cambiante y chispeante, más detallado y tiene como correlato inevitable, en efecto, su empobrecimiento espacial, trasladándose de nuevo a l mism o tiempo a los principios del cine mudo [...] Se sirve de una base musical q ue reina sob re el conjunto, con la única limitación de sembrar aq uí y allá u nos puntos de sincronización, co n la intención de unir la imagen y la música d e manera flexible, lo q ue permite a la imagen pasearse a su gusto po r el tiempo y el esp acio (Chion,1993 :156- 158 ). En una postura intermedia, Rodríg uez Ló pez (20 14:167) a puesta por una relación igualitaria entre audio y v ídeo: Música e imagen se com binan en el videoclip para crear un producto híbrido e n el q ue las partes funcionan de forma igu alitaria, no hay jerarqu ías, sino relaciones de u nión y sincretismo. La música sirve de b ase pa ra la piez a icónica mientras que las imágenes resaltan las sensaciones a portadas por la band a sonora. Lo sonoro evoluciona hacia lo visual creando experiencias sinestésicas en el espect ador. Sexton (2007) parte de los tra bajos de Bordwel y Tho mpson (1995) para establecer que los víd eos musicales pu eden contener elementos narrativos, asociativos o abstractos. Lo s fan video mue ven grande s cantidades de visi onado s en las redes sociales y se sitúan e n lo que algunos denominan vídeo s no profesionales comprometiendo el concepto que el autor denom ina como vídeo único . Nos pa rece interesante la percepción que tie ne el autor sob re los conceptos de prop iedad y autoría. Para e llo pone el ejemplo de u na de las canciones más importantes o más populares de los años 90 , que es Baby One More Tim e , de Britney Spears, del cual se de sconoce proporcionalmente su auto r Max Martin, pero to do el mundo conoce a su intérprete. Ya menos conocido aún puede ser el d irector del ví deo musical, Nigel Dick, con u na amplia carrera de d irección en cine y otros vídeos musicales de Gun s an d Roses u Oasis. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 67 Partiendo de este ejemplo creemos necesario establecer la triangulación de los tres elementos bá sicos del v ideoclip en cuanto su autoría: el/la intérprete, el autor o escri tor de la música y e l director d el v í deo m usical. Entre los tres cumplen las funciones promocionales, de imagen del artista, etcétera, q ue hemos estado comentando. Est e fen ómeno se v uelve u n poco más complejo cuando hablamos d e los fan video , ví deos creados por usuari os que se inspiran o parodian ví de os musicales de diversos artistas. Caro Oca (20 14), tomando como ref erencia a Selva Ruiz, afirm a que el vídeo musical no se concibe tan sólo para cumplir f unciones p ropias de la industria fonográfica como difundir una c anción o busca r a umentar su número de ventas, sino que se ubica sobre to do e n el á mbito de la creación de significado. Este sería el v erdadero y principal objet iv o del videoclip. Por lo tanto y siguiendo la línea argumental del autor, la carga semántic a de la canción precede a la rea liz ación del vídeo mu sic al ya que aquella, antes de apoyarse en las imágenes del ví deo, co ntiene un significado propio para las personas que la cons umen, en relación no sólo con lo musical, sin o también con el discurso que rod ea al artista e n cuestión. El consumido r desea identificarse con lo que la música representa (por ejemp lo, la ide a de autenticidad en los artistas de rock o la de v anguardia en los de música alternativa). Mario Villagran (2003) referen ci a a Rafael Del Villar, profe sor de l a Universidad de Chile, co mo pionero del estudio de l vid eo -clip en Latinoamérica, publicando distinto s trabajos donde propone un acercamiento d e distintas ra mas semióticas para la bú sq ueda de la teoría del vídeo musical . El autor, e nfrenta el videoclip al m edio cinema tog ráfico, d onde la música sólo acompañaba, y a hora será la imagen q uien a compañe. Se le asign a un v alor de realidad al sonido, ya no sólo la imagen pu ede transmitir la realidad si no que ahora será la música la guía por la cual caminará esa realidad. El vide o-clip busca ra proporcionar a su especta dor el sentir de la música, busca que con sus ojos realice lo mismo que cuando asiste a un concierto en vivo, cuando con el p ie y la mano se sigue e l ritmo. Buscará rep roducir la vivencia musical y controlar la relación entre el escucha y la música, desarr ollando una ligaz ón entre escucha - Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 68 desarrollo musical (...) el son ido que an tes tenía un status de cualificador ahora se ha convertido e n un clasificad or. Del Villar (1998:23) Por lo tanto, se propone un a apertura d el c oncepto y el aut or advierte qu e si se sigue tratand o de equiparar la estructura d el video -clip con otros elem entos debido a a lgunas se mejanzas, lo único que se logrará será m antener un pensamiento her mético en t orno a este nuevo lenguaje, y dicho pe nsamiento no permitirá c onocer a fo ndo las ca racterísticas del video -clip y sob re todo a las particularidades de estas ca racterí sticas dentro de la videomúsica, que difieren cuando son p uestas en jue go en otro leng uaje. Establece como características del formato los recursos propios empleados: Recursos visuales : Div isión y sim ultaneidad, y f ragmentación en planos y significados, secuencias en un tiempo no lineal, manipulación dig ital de los colores y las formas, fusión, disolución y simultaneidad de la imag en y montajes rápidos. Recursos visuales históricos: M ontaje cinematográfico de la vanguardia, simbologías y efecto visual del surrealismo, cortometra j es con presenta ción musical, se cuencias de teatro, cine y Televisión, performances en viv o com o en programas de rock. Estos recursos tan sólo dan una idea de algunos elementos que conforman al clip como el lenguaje de fin de siglo. Land i (1993:35) Para f inalizar e ste apartado que aproxima diferentes p untos de vista del del ví deo musical, Go odwin (19 92), con la referencia cercana d e la década que vió na cer al fo rmato, establece u na s e rie de afirmaciones q ue además de caracterizar el clip musical no s p ueden servir, en el caso d e esta investigación, como punto de partida conceptual: -Los vídeos musicales demue stran las características d el género musical (el escenario en los vídeos de heavy y h ardrock , a spiración social en el hip -hop...) . Lo cual propone de entrada una serie de subg éneros dentro del formato. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 69 -Existe una relación entre letras y visuales. Las l etras se representan c on imágenes, ya de modo ilustrativo, de amplif icación o de contradicción. Aquí sienta las bases formales del vídeo musical con la triple relación Mú sica-Letra- Texto. -Existe una relación entre la mú sica y los efectos visuales. El tono y la atmósfera de lo visual refleja la de la m úsica (con los mismos modos). -Las ex igencias de la discográfica incluyen la necesidad d e g ran can tidad de primeros p lanos; e l artista puede desarrollar motivos que se rep iten a través de su trabajo (un estilo visual). Fundamental en la fun ción promoci ona l, donde el primer p lano es la carta de presentación del a rtista, además de la principal herramienta de seducción visual. -Con f recuencia hay un a referencia a la noción de m irada, referencias a ob jet os como p antallas, esc enarios y un g usto voyeurista p or e l c uerpo f emenino. La tecnología puede se r un elemento que se incluy a en m uchos vídeo musicales en sus inicios, similar a las vanguardias artísticas de principios de l XX como el futurismo, donde las m áquinas, la velocidad y la ev olución t écnica eran habiatuales m otivos en las obras. ¿Desea el clip, ya desde su s inicios, ponerse a la vanguardia de los g éneros audiovisuales? -A m enudo hay referencias intertextuales (a pe lículas, programas de televisión, música y otros v ídeos). Interesante presencia de samples, interreferencialidad e intenciones comerciales de di fusión que no ocultan los clips desde su génesis. 2.1. 1. -Tipología o tipologías La autora Ann Kaplan (1987 ) es una d e las pioneras en el estudio e investigación del vídeo musical y crea una clasificación d e partida do nde especifica cinco tipo s de e stilos como tip ologí a del clip: Narrati vo, elemen to s variados, antinarrativo, posmoderno y pastich e. Su li bro inauguró los estudios al c anal MTV, además de que es un precursor de muc has de las teorías presenta das, y a q ue aunque la autora n o s e adentra mucho en lo que es un video -clip, p l antea la base de discusión entre el clip y la posmodernida d. La tipologí a que presentamos de ella, originó muchas de las que ahora se realiz an, siendo en e ste campo también una d e las pioneras. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 70 Para realiz ar esta tipología Kaplan partió d e lo que ella creía las características principales del video-clip: la deconstrucción, e l ilusionismo, la metaficción y la p arodi a. Estas características las rela cionaba directamen te con MTV y con la postmodernidad, lo cual mo stra ba la unión en su trabajo d e estos tres tópicos. Además para realizar su tipología p ensó en analizar las estructuras ideológicas del video-clip, esto apoyado en los dos u niversos planteado s por Jean Baudrillard (2005). En The Old Hot Universe e l deseo, la pa sión y la seducción generaban la expresión y la competen cia co municativa además de la histeria y la pa ranoia, m ientras que el New Cold Universe donde la transformación, el camb io y e l vérti go son gene rados por la fascinación, la obsesión y e l é xtasis de la comunicación provocand o la esquiz ofrenia, la eliminación de barreras, lo liminal y la exteriorización del interior, siendo este el universo que más influía en el video -clip. Es u na de las comparaciones má s referenciadas en este aspecto y a crea las necesidades t écnicas, narrativas y perceptivas que tiene conjunción en el ví deo musical. Al ob tener su tipología de sde el punto de vista d el segund o universo, Kaplan observó qué tipo de ví deos era el más tran smitido po r MTV y la ma ner a en la que las mu jeres e ran tomadas e n cuenta en cada ví deo, siendo el primer antecedente teórico trascendental a los ele mentos que rodean al video -clip. Sedeño (2002) proporciona una primera clasi ficación de vídeo s m usicales tomando una amplia muestra del año 1997. De esta f orma, establece que los vídeos musicales pueden ser a. - Descriptivos, no albergan en su representaci ón ningún programa narrativo. b. - Narrativos, O a quellos en los que pueden vislumbrarse un p rograma narrativo, con desarrollos más o menos conv encionales. c.- Y por últim o los descriptivo -narrativos, una mezcla de los dos anteriores. (Sedeño, 2002) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 71 Posteriormente, Sedeño (2007) comp letó su tipología con las siguientes categorías: dramático o narrativo, musical o performance, conceptual y mixto. En la p rimera, se plantea una narración bajo una estructura clásica en la que la relación de la imagen con la mú sica puede ser «linea l (la imagen repite punto por punto la l etra de la canción), de adaptac ión (se e structu ra una trama paralela, a partir de u na canci ón) y de s u perposici ón (se c uenta una historia que puede funcionar independientemente de la can ción, aun cuando en conjunto provoque un significado cerrado)». En el videoclip musical o de perform ance se muestra a la banda realizando su actuación en un concierto o en un estudio. Tamb ién se man i fiesta como «la ilustración estética de la melodía», por lo que la mú sica se convierte en la parte más significativa del clip. La a utora define a los vídeos co nceptuales como a quellos apoyados en una forma poética, principalmente la metáfora, creando un «ambiente o estética de tipo abstracto o surrealista». Así, los vídeos performance y los vídeos conceptuales se interpretan como una subcategorí a de los vídeos musicales descriptivos. Por último, los videoclips mixtos son una comb inación d e las categorí as anteriores. Siguiendo la cronología de las clasificaciones, Rodríg ue z Lópe z (2014) parte d e los estudios de Kaplan y Sedeño para elaborar una variante d e la tipología básica. La autora, en el primer nivel distingue entre videoclips narrativos y videoclips performativos, como el rasgo más ev idente y superficial para el observador . En los primeros se e xhibe u na historia q ue puede o no estar relacionada con la letra de la canci ón, mientras que en los segundo s lo principal es la actuación del cantante o grupo que interpela directamente al espectador , en un acto comunicativo en el que prevalece la función enunciativ a. Entre los ví deos pe r fo r mativos establece la autora dos subcategorí as: Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 78 analizarse el videoclip como un elemento surgido de la nada, ya que podrían incluso citarse an tepa sados lejanos con cientos de años de existencia. Aunque el rock pu so un acento m uy fu erte en la imagen visual, dicho acento no es exclusivo suyo n i fue este e l primero en e mplear las posibilidades de la imagen. Con lo que desliga un posible nacimiento paralelo con la música roc k. Sedeño (2002), parte de los antece dentes técnicos pa ra empez ar a escribir la h istori a del videoclip. La auto ra afirma que los an tecede ntes té cnicos de los vídeos musicales so n las máquinas músico -visuales: Los Soundies y los Escopitones. Eran máquinas con pantallas de 1 2 pulgadas y altavoc es en los que se podía ver y oír la inte rpr etación de una canción por unos centav os. La mayoría co nsistía en la actuación d el cantante o incluso fragmentos de películas d el momento. Para Durá (200 6) la fruct í fera relación de música e imagen fue frecuentem ente explorada antes d el surgimiento del v ideoclip. La música había servido d e servicio de acompañamiento, y lo continúa haciendo, en la inmensa mayoría de las prod ucciones audiovisuales tanto documentale s como de ficción. El autor afirma que el cine mu do no fue tan silencioso como se pudiera creer, y pone como antecedente d e combinación de música imágenes a la primera gran pelí cula de la historia, una de las p rimeras superproducciones, pero sin duda aquella que má s repercusión tuv o fuera de las pantallas. Nos referimos al Nacim iento de una Nación (1915), de D. W . Gri ff ith, que darí a paso al acompañamiento musical que, du r ante toda la d écada de los añ os 20, disfrutaron las proyecciones cinematográficas. Al igual que otros autores, Durá ha ce ref erencia al experimentalismo vanguardista para aplicar todo e se riquísimo e lenco d e recursos formales y expresiv os que h abí an sido relegados por los modelos cinematográf icos implantados en la época. Destacado e s el autor Oskar Fischinger, como técnico, artista e invento r de las formas y colores que supusieron la vertiente cinematográfica de la abstracción v isual. La prim era pe lícula que se c onserva de él se llama Construcciones del alm a d el año 1926. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 79 Los trabajos d e an i mación de Fischinger encontraron, sin embargo, una continuación mainstream en los años treinta, con los primeros cortos de animación basados en el jazz. La inn ovación más importante en ta nto que antecedente del videoclip es que estos cort os dependían d e la popularidad de los músicos. Por ejemplo, el c orto de Max y Dave Fleischer I’ll Be Glad Wh en You’ re Dea d, You Rascal You (1932), con protagonismo del p erson aje animado Betty Boop, contaba con la interpretación de Louis Armstrong, quien a parecía en el corto cantando y tocando la trompeta, tanto en un estudio como integrado en la narración. A finales de los años 20, el cine viv ió e l gran c ambio a l o largo de su historia un cambio much o más importante que e l de l color, la llegada de la televisión, o las nuevas tecnologías, y fue el paso del mudo al sono ro. A partir de 1927, con la película El cantante de ja zz , se dio el pisto letazo de salida nuev os géneros como el musical y nuevas formas de ex perimentación y combinación de imagen y sonido. El autor afirma que, Aunque el cine musical es un antecedente indudable del videoclip, la diferencia está en la subordinación de la actuación musical a la narrativa del film , que a menudo es puesta en escena de manera un poco forz ada . (Durá, 2009 en Sánchez Lópe z , 2009:1 51 - 152) También e xisten p ostu ras críticas co n la te orí a institucionalizada acerca de los a ntecedentes del videoclip, e l recorrido habitualmente formulado mezcla diferentes m edios y géneros audiovisuales sin atender a sus pe culiaridades y no demuestra la existencia de una influencia real entre los fenómenos que componen e sta supuesta trayectoria, y a que resulta di fícil establecer una relación e ntre el cine dada ísta de René Clair y el popular e irreverente soundie , así como explicar el vínculo entre éste último y el Scopitone, que tuvo u na escasa expansión restringida al territorio fran cés. Selv a (2014 :143-149 ). En la evolución de los dos aparatos, a lrededor de dos décadas después del nacimiento de l Panoram, aparecieron varias má quinas musicovisuales mucho más avanzadas. Aun que e xistieron otras con menor repercusión, como el Color-Son ic, solo se ha rá referencia aq uí a dos de e llas: el Cinebox — también Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 80 conocido en Estados Unido s como Colorama — y el S copitone, presen tados en 1959 y 1 960 respectiv amente. El prime ro tenía o rigen italiano, y el segundo, francés. Aunque el inv ento de estas máquinas es, pues, italiano, am bas tuviero n una importante expansión a lo largo de Europa y, principalmente el Scopitone , también e n Estados U nido s y , posteriormente, en países árabes. Técnicamente, superaban al Panoram por su m ayor pantalla, su menor peso, la posibilidad de elegir canción , el uso del color, y la me j or calidad de sonido. Los corto s m usicales de e stas máquinas fueron producidos originalmen te en Francia e Italia. Las canciones solían ser de estilo pop a ngloamericano, aunque, p ara disgusto del público estadounidense, a l pri ncipio eran interpretadas f recuentemente por estrellas f rancesas o italianas y, en ocasiones, las letras eran traducidas al francés o el italiano. Selv a (2014). El aspecto que relaciona más directam ente a los soundies y los filmes para Scopitone y Cineb ox con el videoclip es la existencia de un régim en en e l que l a canción es preexistente a la imagen y en el que, en consecuencia, esta se crea en función de aquella (Her z og , 2007:38 ). Selva (2014) ref lexiona sobre las categorizaciones de la ev olución histórica, ya que se han de tener e n cuenta numerosos factores y no un único hilo cronológico. El estudio de l videoclip muestra a veces cierta tendencia a la simplificación, ya que elude las relaciones ca usales que existen entre e ste formato y diversos f actores contextuales. Se entiende a q uí que u na aproximación a la historia del videoclip requiere la u bicación del nacimiento y explosión inicial d el formato en el marc o de u na serie de c ambios d e diversa índole, e ntre los que los artísticos y té cnicos son un a parte importante, pero también lo son a quellos que aportan las razones económicas o industriales de su existencia. Para Sedeño (2002), el nacimiento del ví deo musical s e produce a principios de los años 70 . E n una sociedad de desarrollo industrial, crec imiento económico a un ritmo frenético y de vanguard ias artísticas y culturales. Los jóvenes con tiempo d e ocio y dinero para gastar se e ncontrar on en una situación de pote nciales consu midores q ue la ind ustria discográfica supo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 81 detectar. La m úsica rock, m anifestaciones culturales de vanguardia y audiovisuales fueron las semilla s qué hicieron germinar en el vídeo musical. Aun así , los principios com erciales del v í deo musical no tuv ieron el apoyo inicial e indiscutible de las d iscográ ficas, y a que lo consid eraban costoso y de dudosa rentabilidad. La ca dena norteameri cana C BS quiso probar a difundir el ví deo Thriller de Michael Ja ckson junto a los singles Billie Jean y Beat it . El incremento que experimentó fue de 8 millones de copias. La dimensión formal del videoclip encuentra u n referente importan te en las v anguardias cinematográ ficas y en la pos terior populariz a ción de algunas de sus inn ovaciones. La s e xperiencias de e stas, espe cialmente en el ám bito de la relación e ntre música e imagen, fu eron recogida s posteriormente por los realizadores de videoclips y oportunamente adaptadas. Selv a (2014 :124 ). El primer videoclip que se conoce emitido por televisión es Capitán Bigheart and his M agic Band en 1970, p ero a ef ectos prácticos se conside ra que el primer paso adelant e en el formato no se da hasta el Bo hem ian Rhapsody en 1975, de la banda británica Queen. Otro h ito importante en el d esa rrollo de l concepto de los vídeos musicales será la creación de la cadena musical MTV , en agosto de 1981. Se convirtió en la plataforma p r eferente para la emisión y promo ción de los clips. El vídeo m usical tendrá un a etapa de desarrollo y prolif eración a lo largo de la década de los 80, con un decliv e al principio de la década de los 90. A partir de ahí comenzará un a ascensió n apoy ado por la tecnología, los efectos visuales y las nuevas posibilida des técnicas qué televisión y ví deo ponían al servici o del f ormato. El nacimiento del videoclip en Gran Bretaña y su posterior explosión en Estados Unidos prov ocó en ambos países un gran interés por este formato. Esto se vio refleja do en la ap arición de diversos estudios so bre e ste tema a lo largo de los años ochenta, especialmente a partir de la creación de la cadena MTV. Selva (2014), citando a A cheson (2003), expli ca que las innovaciones tecnológicas “se han propagado rápidamente p or todo e l planeta y h an inf luido en la producción y divulgación nacion al e internacional de lo s productos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 82 culturales”. El videoclip nace y se consoli da en una época d e grandes innovaciones tecnoló gicas en terrenos vinculados con este f ormato, fundamentalmente en el seno de la industria musical. El nuevo f ormato viene precedido p or el nacimiento d el ma gnetosc opio, creado por la Ampex Corporation en 1951 y come rcializ ado cinco años después y, posteriormente, por l a apari ción de l os primeros magnetoscopios portátiles e n los sesenta y su p opul arización en los setenta con la ap arición de l os f orma tos de casete (Pérez Ornia, 1991:10 - 17 ) en Selva (2014 :128 ). El magnetoscopio es la primera t ecnologí a que permite grabar simultáneamente i magen y sonido en un mismo soporte, con las evidentes implicaciones para un f ormato audiovisual como el videoclip. El ví deo revoluciona el á mbito de la telev isión gracias a la facilidad de reg istro, conservación, almacenamiento y reproducción de las imágenes y el sonido. Aunque no se conside ra aquí que estas posibilidades de po sprodu cción fueran u n detonante f undamental para el na cimiento del videoclip, según Selva (2014), sí favorecieron su atractivo y, po r tan to, su aceptación. La s distintas innovaciones tecnológicas que se h an ido p roduciendo a lo largo de la histo r ia del videoclip h an sido adoptadas rápidamente debido a que solían permitir un trabajo más rá pido y económico, pero también a que generaban u na fa scinación por sí mismas, por el atractivo que gene ran las novedades tecnol ógicas. La posición comercial y mercan til que explica el nacimiento del vídeo musical, queda de manifiesto en autores como Selv a, que apuesta por que el origen del videoclip hay que bu scarlo más bien en la fuerte crisi s del sector fonográfico en este periodo de los 70 y primer os 80. Esto p rovocaba que la s compañías no tuvieran capacidad e con ómica suficiente para promocionar a estos adecuadamente, y me nos a escala int ernacional. Por e sta razón, comenzaron a f ilmarse un as sen cillas piezas au diovisuales. Estas pi ezas, que a l principio eran meras actuaciones f il madas con una distribu ción limitada, serían difundidas, a modo de su stitutiv o respecto a la actuación en directo, en programas musicales de televisi ón británicos y , en general, europeos —su emisión en E stados Unido s era residual, dada la esca sa importancia que, a diferencia de la radio, tenía la telev isión como m edio promocional para la música Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 83 popular—. Se trataban, en cualquier cas o, de prod ucciones muy sencillas. Selva (2014). Durante los 70, a utores como Zappa empez aron a manejar v ídeo y celuloide de forma combinada, pero la siguiente revolución será dentro del género musical a comien zos de los 80, con la llegada de un n uevo géne ro denominado vídeo dance , iniciado en 1983 p or la película Flashdance dirig ida por A drián Lyne, y que darían lugar a la promoción c oordinada de películas , discos, videoclip, y otros artículos de p romoción. Esa estética se mantendría a lo largo de los 80. D urá afirma, En esta década e l clip fue un territorio vigoroso de innovación formal y narrativa, un lugar de floración estética comercial que recuperaba el reciclado de expe riencias que si n o habían caído totalmente en desuso, sólo p erm anecían vigentes en círculos minoritarios como el de los seguidores del cine underground (Durá, 2009 en Sánchez Lópe z , 20 09:168). El v erdadero salt o evolutivo y de i mplantación del clip musical se pro duce cuando inicia su programación la MTV, el 1 de agosto de 1981. Su a ntece dente en televisión es el programa PopClips del canal juv enil Nickelo deon de la compañía W arner. M TV nació como un canal especializado y o rientado a un público juvenil, co nsiguiendo un éxito a lo larg o de toda la d écada en Estados Unidos, Europa Latinoamérica y Asia. Sin embargo y ta l como refiere Durá, no todos los m úsicos a ccedier on a este nuevo f ormato de p romoción musical. Cantantes y grupos como Jo e Jackson o los Smith s e n egaron a grabar videoclips porque creían que el anclaje visual de la canción resultaba perjudicial para el tipo de atmó sfe ra ambigua y sugerente que pretendían crear con su mú sica, aunque luego iniciarían grabaciones de vídeos musicales con directores como Jarman o Bro ad. 2.2.1.- A utores de referencia Para entonces ya ha y cantantes y grupos de tall a mundial impulsando este nuevo co ncepto: Michael Jackson y David Bowie se inspiraron en diferentes Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 84 formatos audiovisuales alte rnativos como e l videoarte o en el caso de Jackson, y su director John La ndis, en seguir un a estr uctura narrativ a lineal con prólogo y epílogo, abriendo el campo de trab ajo de los vídeo s mu sicales a la dramatización y a los clips de alto presupuesto. Los primeros clips se of recían gratuitamente a los programadores de televisión, e ncontrado en ellos u na f uente de recursos audiovisuales sin coste alguno y que traía a un público juv enil. Con el tiempo, el videoclip iría sumando adepto s y habría muchos m ás músicos que podrían citarse como impulsores del formato en sus distintos aspectos. P robablemente, dos de las figuras más relevantes fueron Madonna y el ya cita do Michael Jackson. Este ú lti mo, por ejemplo, con sigu ió convencer definitivamente a la compañía fonográfica CBS de l a rentabilidad del videoclip. Hemos puesto el ejemplo de l clásico clip de Queen, pero ante el interrogante acerca del pr imer videoclip de la histo ria, en sentido e stricto, no puede afirmarse la ex istencia de un pri mer videoclip , pu esto que tal elección sería e scasamente relevant e para un formato que no fu e inventado en un momento concreto, sino que fue resultado de una larga evolución. Selva (2014:164) En Espa ña los dos v ídeos musicales son considerados cómo pion eros en la difusión discográ fica y la imagen de sus protagonistas f ueron La estatua del Jardín Botánico de Radio Futura y el excéntrico Embrujada de T ino Casal, ambos ubicados en el año 1983. 2.2.2.- A ctua lidad Hoy d ía se considera el videoclip como uno d e los m áximos exponentes de la posmodernidad con el len guaje multidimensional, la adicción a la información y estimu l aciones visuales añadidas y bandera de generaciones que no pueden desligar la música de la imagen que la acompaña. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 85 Para los d etractores del f ormato, el vídeo musical es equivalente a la comida rápida con respecto a un restaurante, cultura barata y sensación de vanguardia ofrecida sin criterio, mezclando c ultura y publicidad. Para T arí n Cañadas (2012), el videoclip sig ue sien do e n la actualida d una de las he rra mientas fundamentales de pr omoción d e c antantes y bandas musicales. Aunque en sus pri meros a ños de v ida, e n la década de los 80, el vídeo musical se convir tió e n toda una revolución e n el panor ama cultural, en el siglo XXI continúa teniendo una enorme vig encia. El vídeo musical vive ahora lo que podemos lla ma r la f ase 2 de su evolución. Si hace poco más de un os años la plataforma principal fue la televisión, ahora es internet la que supone su pr incipal vehículo difusión, tal y como señala Pérez Ruf í (20 14), actualmente el medio de difusión de los vídeos musicales so n las páginas web de m úsica y discografía y mu y especialmente portales de vídeo online como Y ou T ube o V imeo. La telev isión gene ralista y a d ió la e spalda este tipo d e contenidos hace años dejando d e programarlos y quedaron como reducto de canales especializados de ca ble o satélite. Las f ranquici as internacionales de MTV en abierto programan conte nidos no mu sicales, buscando una clara repe rcusión económica, y los vídeo s de los artista s quedan como contenidos d e la plataforma de Y ou T ube para su difusión. En este p unto de inflexión p odemos hablar d e la crisis que su frió la industria discográfica a fina les del milenio cuando se e mpezaron a co mpartir archivos entre usuario s P2P . Se tar darían u nos años en es tablecer sistemas de descargas directas a través de distintos portales of iciales que repo rtaran beneficios de de rechos de autor y derechos de imagen. Con las plat aformas digitales h ubo un acuerdo y una pa rte proporcional de i ngresos por publicidad fue a parar a la industria discográf ica, convirtiendo a la red en un poderos o aliado. Las discográficas encuentran vari as ventajas para distribuir sus ví deos musicales por internet. Pérez Rufí (20 14) establece que aunque no se puede Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 86 llegar a un público masivo de fo rma inmediata, como en la televisión, la difusió n por internet puede superar incluso e sas cotas de aud i encia con cierto margen de tiempo. Una reflexión qu e también nos parece interesante, y que toma e l hilo de este trabajo, es que el form ato del vídeo musical ha ganad o en libe rtad tanto en cuestiones f ormales como en aspecto s extradiscursiv os relativos a la propia producción. Los p resu puestos son muy variados, se p resentan alternativas a l a financiación como el product placement , libertad temática y de contenido sin las restricciones i mpuestas por ninguna cadena de t elevisión y el crecimiento e n las estrategias d e promoción de im agen del a rtista, que pue de ll egar a ser objeto d e interés publicitario como deportistas o acto res, por citar dos d e los ejemplos más lucrativos para la publicidad. 2.3. - El v íde o musical como forma de a rte El A rte, a rte visual y a rte sono ro, también p uede ser un p unto de aproximación al co ncepto de videoclip. Sánchez-Ló pez (20 09) define el vídeo musical en relación al Arte y afirma que, Es, ante todo y por encim a de cualquier otra definición, un a Imago Musicae, abierta po r completo al experim e ntalismo plástico y siempre presta a la caz a y captura oportunista del fragmento, la cita y/o la sugerencia c apa z de establecer apetecidas conexiones, interferencias y retroalimentaciones con el arte m o derno y también con e l arte histórico. ( Sánchez-López, 2009:183 ) Y lo presenta como un form ato f resco y abierto a la innovación y experimentación audiovisual, con referencias inmediatas al recorrido de la Historia de l Arte. La mayor parte d e los a utores e xpone la posible contr ad icci ón entre las implicaciones d el arte y la comunicación comerci al en el videoclip con un punto de vista intermedio. Selv a (2014 :97 ). Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 87 Se p uede y debe llegar a un lugar de encuentro en el que los intereses comerciales y la expresión artística no sean i ncomp atibles y tenemos la oportunidad de a dmirar form atos publicitarios, como el spot, con verdade r o deleite al igual que disfrutamos con el espectáculo visual y sonoro que nos proporciona un vídeo musical. La producción de imág enes nunca es absolutamente desinteresada. Desde una perspectiv a histórica, en todos los tiempos se h an p roducido imágenes con fines pr opagandísticos, comer ciales o reli giosos, aje nas total o parcialmente a cualquier intencionalidad ar tística o meramente estét ica. En e l culto contemporáneo a l c onsumo, los videoclips cump len una fu nción incluso did áctica d irí amos, equiparable a la que tu vieron los retablos medievales como d iv ulgadores de la fe cristian a y, simultán eamente, he rramienta fundamental en la c onformación de subjetiv idades construidas sobre los valores predicados por el cristianismo. En las imágenes de los ví deos mu sicales, la música puede llegar a perder gran parte de su cap acidad de evocación visual y emocion al. El co njunto de imágenes c on la que s olemos “ilustrar” algunos temas mu sicales se diluye ha sta casi d esaparecer en las propuesta s visu ales de los creadores del video clip. De esta fo rma, la música adquiriere una definitiva dimensión a udiovisual en la cu al, muchas veces, las i m ágenes ap arecen ante l o s especta do res como el elemento más destacado acaparando los recursos atencionales del espectador en detrimento de la música. 2.3.1.- Postmodernidad Rodríguez Lóp ez (2014) ab orda el tema de las p ostmodernidad de form a sintética. En primer lugar es necesa ria la breve exposición del co ncepto de postmodernidad aplicado en e sta investigación. Dicho té rmino define una realidad opuesta a los valores estético s d e la modernidad, como son e l gusto por lo sublime desde la nostalgia (Lyotard, 19 96), es decir, en la obra existe una idea irrepresentable que se encuentra ausente y por la que e l espectador sien te una Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 94 Diego Levis (200 4) relaciona estos productos artístico -pub licitarios con una nueva forma de expresión audiovisual - empa r entada co n el spot publicitario, el zapping y el videojuego - de rasgos espasmódicos, caracteriz ada po r la fragmentación y la velocidad, de estética abig arrada tendiente al ki tsch y ajena a toda visión naturalista. El uso recurrente de metáforas visuales y de imá genes simbólicas en gran parte de la p roducción videomusical acentúa estos rasgos, que, de algún modo, permitirían relacionar la e structura de los videoclips co n algunos aspectos formales de la poesía. 2.4. - La publicid ad El m undo de la publicidad presenta una serie de elementos coincidentes y paralelos con e l vídeo m usical que no p ueden ser ajenos a una inv estigación multidisciplina r como ésta. Sedeño (2002) atribuye la vecindad de la publicidad con el vídeo musical a dos motivos principale s.  En un primer momento, la incitación al consumo, en este caso consumo de discos.  En se gundo lugar, encontramos la utiliz ación del mecanismo de la seducción, al igual que la publicidad, para conse guir ese objetivo comercial. La tecnología videográfica y te levisiva y co mp artir recursos fa vorece e sta similitud. Pero a la vez ta mbién se encuentran elem entos dis pares entre publicidad y videos musicales: - el videoclip oculta su vocación publicitaria, no vende directamente ni el disco ni la imagen del artista, e s un instrumento de mediación. - otra d iferenciación es que el ví deo musical goza d e me jor tratamiento y también porq ue n o, de prestigio, dentro de la p rogramación en telev isión a pe sar de ser un formato más largo qué es un spot p ublicitario convencional. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 95 - un tercer e lemento dispa r que considera la autora, es la estructura discursiva f ragmentaria que presenta el videoclip gracias a que va dirigido a un público mucho más culto y ama nte d e la música que un co nsumidor de p ublicida d comercial durante la emisión de un programa de televisión. Desde un punto de vista comercial, e l artista se personifica en el clip musical como una marca viv iente que pub licit a su propia imagen. En relación con lo dicho está el q ue se considere al intérprete o grupo como un a marca co m ercial. El videoclip se crea en torno a un artista de manera similar a la que la publicidad convencional lo hace respecto a una marca. L os videoclips a yudan al artist a a cultivar una imagen determinada, ya que en ningún caso se considera a éste com o un mero int érprete de un instrumento -que en su ca so sería la vo z- , sino q ue se b usca que el público se iden tifique con él y que el contenido de la canción se personifiq ue en su fig ura. El vídeo musical sirve d e vehículo de e sa co nstrucción y se ocupa de que llegue a l público en condiciones óp tim as para q ue éste la reciba adecuad amente. (Caro Oca, 2014: 59- 60 ) Otros autores no du da n d e la enorme incidencia que ha tenido y t ien e la publicidad sobre el ví deo m usical, entendiéndose en e ste trabajo que esa influencia en la actualidad e s recíproca. S elv a (20 14) reconoce esa relación mencionando e l importante a ntecedente que supone la publicidad televisiva convencional respecto al videoclip. Como explica L aing (1985) en Selv a (2014 :149 ), “el videocli p como me dio para el m arketing heredó inmediatamente una estética y un conjunto de técnicas de la forma preexistente y muy desarrollada de los anuncios televisivos”. Puede ex traerse de la s palabras de L aing q ue la influencia de la p ublicidad sobre el videoclip atañe tanto a la forma como al contenido.  Respecto a la forma, se considera que e l vide oclip es heredero de las convenciones visuales del anuncio televisiv o. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 96  Respecto al contenido, e l videoclip nace como un a nuncio en cuanto a su f unción primordial que es la de proporcionar un f o rmato d e promoción que llegue a un público amplio. Los paralelismos entre publicidad y videoclip que rea liz a Gube rn (1992) se sitú an en el ámb ito pe rceptiv o, e l vídeo musical capta por su int ensidad la mirada del espectador e impide su fuga. También se p uede debatir si lo que se publicita en un clip es la música o la imagen artística del/los intérpretes. Sedeño resuelve afirmando que el objeto publicitado p or to do clip e s super ficialmente la música de un determinado grup o. Sin embargo, es real mente la unión de esa música con ese grupo y con su imagen. Un clip intenta n aturaliz ar o volver ine vitabl e la relación entre un cantante o grupo (y la imagen o look de ést e o estos) y su música: intenta vender música mostrándonosla unida a imágenes convencionalmente articuladas. Sedeño (2007) Esta convencio nalidad e s en todo mome nto escondida provocando puntos de sincroniz ación entre la imagen y la músic a (corte de plano a ritm o de música; transiciones…) y haciendo que el cantante y demás m iembros del grupo aparezcan en imagen cantando el tema sincrónica mente. 2.4.1.- El emplazamiento publicitario No es un u na forma publicitaria ún icamente de l videoclip, ya que se usa en e l cine y e n programa s y series de televisión. Los productores re curren a esta fórmula como un m odo de f i nanciación así com o un método muy efi caz en los índices de impacto. Rodrí guez López (2014 :146 ). Existen cuatro tipos de p roduct placement dependiendo de la presencia del producto en relación con el clip: Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 97  pasivo, cu ando el producto apa rece en escena p ero en ningún momen to se interactúa con él;  activo, cu ando los personajes interactúan con el producto sin mencionarlo;  activo con mención, si milar al anterior pero incluy endo la mención direct a del producto;  activo co n alusión, cuando se m encionan algunas características p ositiv as del producto. En el ví deo musical solo son po sibles los do s p rimeros tipos de product placement y a que el cantante no puede inte rrumpir la interpretación para mencionar el producto ni enumerar sus cuali dades. Pero sin embargo sí pued e manipularlo y acompañar esa acción con leng uaje corpo ral ex plicativo. 2.4.2.- La seducción La seducción en el vídeo m usical se articula a través tanto de i mágenes bellas como de otros mecanismos basa dos e n la provocación. La s a rtistas Madonna o Lady Ga ga pueden ser ejemplos de e ste apartado por la forma de dirigir su carrera musical y su imagen como person aje público que proy ectan en sus ví deos musicales: e n ellos se apela a la política, el sexo, la r eligión, la violencia o lo grotesco. Ot ros mecanismos de los que se sirve la seducción visual son la sorpresa y el im pacto, rasgos que entroncan con la estética postmoderna. La sed ucción q ue despliega un videoclip e s muy p alpable, directa y explí cita (como en un sp ot) y es ma terializada, sob re todo, a través d e có digos connotativos visuales (ilum inación, montaje, angulación d e la cámara…) y de una especial relación entre estos y el componente musical. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 98 2.5. - La telev isión El vídeo musical tuvo su máximo desarrollo en televisión. Este h echo lo convierte en un géne ro te levisiv o aun que, como se ha comentado anteriormente, en la actualidad ha encontrado otro medio de difusión en las plataformas digitales en la red (Rodrí guez Lóp ez, 2014). Su lugar en la tele visión ha estado ligado al entretenimiento y la promoción p ublicitaria. La auto ra cita a Sánchez Noriega (1997) para afirmar qu e junto a los anuncios y los telefilmes no existen fuera del mundo televisual. En cuanto a la televisión como plata forma de difus ión, Selva (2014 :28), afirma que h a sido considerada tradicionalmente como e l principal canal de difusión de videoclips, y , ciertam ente, tiene una gran relevancia e n la historia de la música popular , en general, y del videoclip, en particular . Deben abordarse, pues, cuestiones como la conexión en tre televisión y música popular , la particular vinculación económica existente entre co mpañías fonográficas y cad enas d e televisión, o los div ersos espacios e n los que puede insertarse el videocli p. Asim ismo, se pr esta especial a tención al papel protagonista de l as cadenas e specializ adas en la emisión de música y videoclips y , en con creto, a M TV , la cua l tiene una importancia tal que algu nos autores llegan a identificar este soporte con el fo rmato. Sin embargo, la t elevisión no es el ú nico medio implicado en la difusión del videoclip en la actualidad, ya que, además de diversas fórm ulas de difusión urbana y de venta del videoclip, el medio internet ha supuesto una auténtic a revolución para este fo r mato. El videoclip ha cobrado n ueva vida gracias a las nuev as tecno logías, lo que ha supuesto, además, cambios en diversos aspe ctos formales y de contenido; o , inclu so, la irrupció n de nuevos fenómenos, como el videoclip web. (Selva, 2014:28 ). En televisión, los antecedente s musicale s los podemo s encontrar en los programas de variedades y los d enominados talk shows . En muchos casos en Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 99 los que se producían problemas técnicos para las actuaciones, se optaba p or la técnica del playback. En la historia de la televisi ón, se pueden establecer la visión comercial de ciertos producto s en la década de los cincu enta y desde entonce s la m úsica ha encontrado un hueco e n la televisión de c ara a su promoción (S elva, 2014 :138). Aunque muy div ersos f ormatos te levisiv o s han cump lido esta f un ción — programas de variedades, co medias de situación, etc. — e l caso más relevante es el de aquellos programas centrados especí ficamente en la música popular. El Reino Unido se co nv ierte en el gran soporte de la mú sica popular en Europa, mientras que la rad io seguí a siendo el medio principal de escucha y promoción en los Estados Unidos. Selva (2014), p ropone como la primera conexión regular d e música y televisión los programas como Your Hit Pa rade , e n emisión entre 1950 y 1959 , que son los responsables de los prime ros ví deos emitido s por televisi ón que combinaban imagen y música de una f orma original. El programa emitía una serie de temas m usicales que, además de cantados, eran dra matizados o coreografiados por una serie de cantantes y bailarines propios de l programa. En Estado s Unidos, los primeros vídeos fueron emitido s, en The Ed Sullivan S ho w , si bien su emisión fue m ás frecuente en Gran Bretaña, en programas como Ready Steady Go! y Top of the Pops. En cualq uier ca so, todos los ví deos señalad os tuvieron un a distribución todavía m uy limita da a través d e la televisión y emanaban más de iniciat iva s artísticas de los propios grupos musicales que de una p lanificación mercadotécnica. No obstante, e l camino estaba marcado, tanto por sus aspectos formales como por otros relativos a su producción y difusión. (Selva, 2014 :164) Otro antecedente telev isiv o del v ideoclip es el de las telescriptions , términ o híbrido de televisi on y tran scriptions. Eran pequeñas piezas a udiov isuales, producidas durante la década de los cincuenta, que tenían un concepto m uy parecido al del videoclip actual. Con Sedeño (2002) entraremos en la materialidad telev isiva y videográfica del vídeo m usical. Habla de un lenguaje prop io de la ima ge n e lectrónic a Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 100 incluyendo la imagen v ideográf ica el soporte televisiv o. Con respecto al ví deo afirma que, Gracias al u so del mag netoscopio, se registran desde entonces imágenes y sonidos sincrón icos sob r e banda magnética. Esta tecnología pe rm ite el control inmediato de los resultados en el proceso de grabación, y su simultá neo visionado sin interrum pir la grab ación, la vuelta sobre los componentes no to talm ente óptimos como el borrado y la nueva utiliz a ción de la cinta sopo rte. (Sedeño, 2002: 11 ) Si adoptamos los pará metros de la televisión como un sistema s emiót ico caracterizado por su heterogenei dad, sus mensajes y códigos no homogéneos , veremos q ue se corr esponden c on los principales rasgos con los que hemos tildado a los ví deos musicales, a demás de por la velocidad diacrónica de la s transformaciones de dichos códigos. Esta capacidad de transmisión de códigos y formas de expr esión diversas im pone a su ve z condiciones inape lables pa ra d icha incursión que pueden resum irse en una n eutr alización de lo específico de cada uno. Sedeño (2002: 51 ) Dentro de la concep ción televisiv a, pa ra la auto ra e l f ormato o género televisivo v ideoclip puede ser identificado con los dos tip os de argamas a discursiva:  Por un lado una f orma de publicidad, dada su proximidad conceptual y funcional.  Y por otro un procedimiento para co nducir al espe ctador entre programas como una especie de guía discursiv a . El resu ltado de todo esto e s un alto grado de h eterogene idad y fragmentación de los contenidos, y aún más, en los códig os y las formas expresiv as. La fragmentación se convierte así en una variable esencial para comprender la evolución del v ídeo musical en el contexto televisivo. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 101 La autora af ir ma qu e desde 1957 hay p rogramas exclusiv a mente musicales en televisión, que se encargan de la pu esta en escena de la actu ación del cantante. En este aspecto la televisión b rit ánica fue p ionera en inclu i r programas m onográ ficos como el Magical Mystery Tour en la BBC del grupo Los Beatles. Caro Oca (2014) apoya en la te levisión los prece ptos iniciales de esta investigación, indicando qu e e l v ídeo musical pertenece al género del entretenimiento, donde ex iste una compet e ncia feroz y, Se hace necesario para cada obra destacar de entre otro s videoclips que compiten po r la mirada del e spectador y un luga r en su recuerdo. Por consiguiente, se buscará un producto q ue destaque significativamente del resto. Esta es la ra z ón de que el videoclip sea un fo rm ato que se encuentra en rein ven ción con stan te, lo que conlleva a q ue se use com o campo de e nsayo de técnicas audiovisuales espectaculares y novedosas (Caro O ca, 2014:60). El gran salto del videoclip como he rra mienta de comunicación comercial está vinculada a la proliferación de canales de televisi ón por cable en EE UU — no así su n acimient o, que se desarrolla principalmente en la televisión generalista británica —. De h echo, aunque suele hablarse del videoclip como un invento de la industria musical, lo ciert o es que, desd e el nacimiento del formato hasta años d espués de la crea ción de MTV , el sector f onográfico permanecía escéptico ace rca de la conveniencia de estas innovaciones. Fue precisamente la industria televisiv a la que apostó co n más fu erza por e l videoclip d urante sus primeros años (Selva, 2014:158 ). En 1981 era necesario explicar a la so cied ad estadounidense lo que suponía un videoclip, pero el nacimiento y d esarrollo de M TV supuso el espaldarazo definitivo p ara e l nuevo formato. Incluso, como se ha señalado, algunos autores consideran que el videoclip, al margen de s us antecedentes , nace realmente con l a llegada de MT V, si bien este e xistí a ya como f ormato desde hacía algunos año s. No obstante, habí a una importante d iferencia entre Gran B retaña y Estados Unidos: Aunque eran una p arte establecida de la estrategia p romocional en el mercado europeo, los v ide oclips eran t odavía, en el Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 102 verano d e 1981, una he rramienta de m arketing de carácter experimental en Amé rica. Rodríguez Lóp ez (2014) aporta u na visión más amplia de la incidencia d el vídeo m usical en te levisión. El videoclip aparece en televisión de diversas fo r mas según la titularidad del medio. Por una parte, en la te l evisión púb lica aparece de manera e x igua, ya que son escasos los programas dedicados al vídeo musical o a con tenido s musicales. Así, suelen a parecer e n magazines e incluso programas informativos en el momento de su lanzamiento. En la televisión de pago ex isten ofertas qu e contemplan la opci ón musical con ca nales monográf icos dedicados a v ídeos musicales así como a otro tipo d e espacios dedicados a los artistas. Como se ha co mentado anteriormente, el desarrollo de sitios w eb dedicados al v isionado de ví deos de tipo g eneralista así como la publicidad viral suponen el nue vo modo de d ifusión del videoclip en detrimento de la programación telev isiv a. Rodríguez Ló pez (20 14) a bre cierto debate sobre las dife rencias entre televisión e n abierto y televisión de pago, cita a Ruano -Ló pez (2006) y o bserva que los contenido s de las televisi ones convencionales generalistas en abierto van destinados a un público masiv o e in dife renciado, mie ntras q ue en las televisiones de pago los contenidos son temáticos para públicos es pecíficos. En cuanto a la desaparición del vídeo musical de las programaciones de televisión, Selva (2012 :320) af irma a este respe cto que aunque es cierto que cada vez hay m enos videoclips en la te levisión, existen mu chas otra s ví as de difusión. La televisión es e l medio de origen del videoclip y f ue f undamental en su na cimiento y p osterior desarrollo. No obstante, en la a ctuali dad tampoc o puede identificarse el f ormato con el medio televisiv o, e n la medida en que existen otros medios que h an ido cobr ando un protagonismo c a da v e z mayor e n la difusión del videoclip. Rodríguez López (2014) apunta que actualmente, la difusión del ví deo musical cuenta con otro aliado: la televisi ón a la carta. Plataformas c omo Canal + Yomvi, App le TV, W uaki TV y Netflix, entre o tras, suponen u na nueva f orma de Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 103 distribución del clip que se basa e n la elección del espectador que puede disfrutar de los contenidos en el m omento que desee y en alta calidad de sonido e imagen. Si a ceptam os a la televisión como el motor real de la p roliferació n del formato, Mundy (1999 ) afirma que aunque el cine ha constituido la ma yor forma de p romoción d e la música en la pantalla y la televisi ón ha redefinido los significados de la música popular. Según e l autor, la llegada de la televisi ón y el desarrollo de la tecnología de vídeo ha n provocado un p rofundo impacto e n la música pop y en la industria musical. Como se ha visto, la música po pular ha disfrutado de una larga relación con la pantall a durante unos 100 años. Así, sugiere que el víd eo musical y la música en televisión tienen se ntido cuando son vistos co mo parte de una continuidad mayor, un proc eso e stético, ideológico, tecnológico e indus trial de converg encia entre la música popular y la pantalla que ha evolucionado a lo largo d el siglo XX. Desde e sta perspectiva el video musical puede se r v isto como un desarr ollo más en la e conomía d e la música popular. El autor hace re ferencia ta mbién al trabajo de Tom Gu nning y otros por l a importancia del e spectáculo en los primeros proyecciones cinematográficas lo que Gunning denominó el cine de atracciones . E l autor britán ico insiste en que la estética del v ideoclip conviv e en un proceso comercial e industrial de convergencia que determina que los productos cu lturales y la industria puede n establecer una relación paralela entre e ll os, y que no só lo interese a las instituciones comerciales sino que t ambién se dis frute de su v isionado, con lo que se deduce que la te levisión se pu ede conside rar como la herramienta necesaria de un proceso mayor de difusión de e ntretenimiento, promoción y cultura a la vez: Llegados a este punto, por tanto, parece qu e el videoclip se encuentra e n una int eresante e ncrucijada y el qu e haya a bandonad o televisión, no ha merm ad o en a bsoluto su p oder d e llega r a lo s espectadores. Al contr ario, se podría decir que ha segu ido el trasvase de su propio público a Internet. Hoy en día existe ya una generació n de adolescentes que se ha ac ostumbrado a v er la música en lug ar d e escucharla, ya que Y ouT ube se h a convertido en la vía más rápida Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 110 descontextualizar ambientación v isual con am bientación sonora, como por ejemplo algunas pe lículas históricas que incluy en canciones pop m odernas en su repertorio musical. Videojuegos y c ine Lo s videojuegos han tenido tamb ién su influencia en e l videoclip, sirv iendo como u n n otable ejemplo “Cali fo rnication” (2000) de Red Hot Chili Peppers (dirigido por Jonath an Dayton y Valerie Faris) en el que los componentes d el grupo se transforman en los per sonajes en 2D de un videojuego. En el clip de 2009 de Chris Ga rne au “Firef lies” (dirigido por Dan iel Stessen) el ca ntante aparece caracteriz ado com o un personaje tipo The Legend of Zelda y muestra una narración en el mismo sentido. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 111 2.7. - Músi ca En este apartado vamos a tratar las interacciones del elemen to sonoro principal del ví deo m usical, el tema o canción, y la imagen visual. Chión (1993) subraya la importancia del sonid o en rel ación con la imagen destacando el v alor añadido que repres enta sobre ella y el cual define como el valor expresivo informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada. El autor concede al valor aña dido un carácter de r eciprocidad: si el so nido q ue h ace ver la imagen de f orma d i ferente a lo que esta imagen m uestra sin él, la imagen, por su pa rte , hace oír el sonido de forma distinta a como éste resonarí a en la oscuridad. Josep Gustems (2012) establece que el sonido es una pa rte intrínseca del producto audiovisual y que e l espectador percibe las obras audiov isua les simultáneamente a través de los sentidos de la vista y el oído, experi mentando diferentes sensaciones . En el caso d el relat o audiovisual el es pectador, a demás ha de comprender y ser capaz de organizar y estructurar espacio, tiempo, h echos e ide as de manera conveniente pa ra poder inte rpretar el m ensaje audiovisual contenido en la obra. El sonido juega un papel fu ndamental en este proce so. Es impo rtant e destacar la profundidad emo cional, la di mensionalidad y la presencia que transmiten los sonidos al fu ndirse con las i mágenes. El autor indica que para con seg uir e sta simbiosis expresiva en la elaboración de un audiovisual la utilización del son i do debe estar planteada desde e l inicio del guión. En este caso y en lo relativo a nue stro objeto de estudio, este proceso se acelera ya que el vídeo mu si cal posee to das estas p ropiedades pero con una mayor frag mentación y velocidad en su realización y ejecución. Como se ha comentado ante rior mente algunos autores realzan la importancia de l son ido y de la música en el vídeo musical, por lo que v amos a establecer siguiendo a Gustems (2012) cuá l es son las fu nciones principales de sonido en los med ios audiovisuales para destacar después aquellas propias de l vídeo musical.  En pri mer lugar, tenemos una función descriptiva , donde el sonido imita Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 112 el so nido que en realidad debiera existir o aparecer en l a imagen cuando describimos un lugar determinado o un entor n o geográfico.  Función expresiv a , adquiere un importante valor comun icativ o y sugiere sensaciones a través de la sincron ía, representando u na identida d que evoca o a compaña a un p ersonaje. Función narrativa, centra la a tenci ón sobre un elemento de la im agen. Identifica cau sa -efecto o c ontribuye al reconocimiento de los espacios sonoros al ub icar en e l espectador en ellos.  La función ornamental rea lz a una escena determinada.  La función s imbólica requiere un valor más amplio y p rofundo, como por ejemplo utilizándose de forma metafórica.  La función de ambientación forma parte de la escena v isua lizadas cre a atmósferas y ambiente s, determi na condicion es climáticas o sensaciones espaciales como distancia, direccionalidad o v e locidad.  La función dramá tic a intensifica o atenúa la acción dramática d e un a escena o de una acción.  Función gramatical : organizar narrativamente el relato, generar continuidad o discontinuidad espacio -temporal unificando o separando los planos en las secuencias que configuran la narrativa aud iovisual. Es necesario p untualiz ar que un sonido puede desempeñar varias de éstas funciones de manera simultánea. Cuando aplicamos estas fu nciones sonor as a l caso del víde o m usical, veremos qué podemos esta blecer funcion es descriptivas, expres ivas pero so bre todo dramáticas y esencialmente gramaticales, ya que nuestro caso e l sonido organiza narrativ a, técnica y formalmente el formato. Gustems (2 012) incl uye el v ideoclip dentro d el form ato telev isivo d onde la música ma rca claramente los cambios de plano y las transiciones , y va estrechamente ligada a la edición o montaje v isual. Se parte entonces d e un concepto clave qu e e s la si ncronía y según el tipo de producción audiovisual o escena que tengamos delante podemos encontrar diferentes grados de sin cr onía de la música respecto a la imagen: Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 113 En el caso de los videoclips los golpes musicales co inciden con cambios d e plano y otros efectos de edición. Por ejemplo, un fade ou t de la imagen puede ir acompañada de u no musical. Es m uy habitual que los cambios de plano sean siguiendo el tiempo o beat de la música e n cue stión. É stos se ac ompañan rítmicamente y los compases se sincroniz an con los cortes del montaje cuando se desarrollan isocrónicam en te y en un tiempo muy breve. (Gustems, 2012: 75 ) Atendiendo a este factor clave, Rodríg uez (1 998 ) nos proporcio na sobre el concepto de sincron ía la siguiente definición : Una coincidencia exacta e n el tiempo d e dos estímulos distint os que el receptor percibe perfectamente diferenciados. Estos dos estímulos p ueden se r percibidos por el mismo sentido o po r sentidos distintos. Se refiere en e ste segundo ca so a la sincronía au diovisu al (Rodríg ue z, 1998 :253) Gustems indic a que ad emás l a música no sól o marca la posterior edición, sino que también condiciona las coreog raf ías de los personajes que protagonizan los videoclips. Ind ica que este es uno de los p ocos casos en el que la música existe antes de la imagen y é sta se encuentra totalment e su peditad a a ella. El videoclip ha llevado a crear auténticas obras visuales que a veces ha llegado a su perar la m úsica d e la que dependía y le han añad ido un valor sustancial. La cadena MTV ha sido una gran difusora de videoclips en los que no se puede determinar quién es má s responsable del buen resu ltado, si el director del vídeo o los autores originales de las canciones. Chion (1997) observa que, en la relación música y letra de un a canción y la relación canción-imagen e n u n audiovisual só lo tienen sentido en el tie mpo de su unión, ya que separadas no muestran vinculación alguna ni propósito en común. La unión canción-ima gen sólo fun ciona en el co ntexto en el que e stán juntos, en el seno de un propósito y una forma g lobal. A demás, menciona q ue l a imagen afecta a la hora de percibir la música, y a qu e la t emporaliz ación de la Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 114 imagen se da p or el tiempo sonoro, lo que prov oca que se realicen anticipaciones temporales. Ángel Rodríg uez ( 1998 ) realiza una de las aportaciones má s intere santes para nuestro trabajo, ya que estab l ece las relaciones de los do s concep tos con los que vamos a trab a jar en esta tesis como son técnicas y lenguaje audi ovisual y su componente sonora, en este caso música p rincipa lmente. Oto rga el rol narrativo d el sonido sobre el concepto de sincron ía e ntre im agen-sonido y distingue que p ara enfrentarse a la variedad d e c asos generados por la suma imágenes y sonidos hemos de acotar dos cla ses de fenómenos distintos.  El primero es la tendencia na tural del receptor a la coheren cia perceptiva, aplicable en toda regla al vídeo musical.  Y el segundo, la bú squeda y con strucción po r pa rte del narrador de relaciones formales entre el material v isual y el m aterial sonoro. Por lo tanto para el autor, coherencia natural y los elemen tos de relaciones formales en los que se basa el lenguaje audiovisual para construir sus d iscursos tienen como fina lidad proporcion ar a l receptor un número de relaciones f ormales entre sonido e imagen q ue los vincula rígidamente entre sí. Una vez con seguido el e fecto de conexión entre la imagen de la pantalla y el s onido que emana de los a ltavoces, el espectador siente con mucha fuerz a q ue las vibracio nes sonoras provienen de la imagen que contem pla proye ctada. A partir de ese mom e nto el narrador e stá en condiciones de conducir la percepción visual de su espectador manipulando el audio porque el recep tor procesa ya la información sono ra y la inf orm ación visual con un todo unívoco y coherente . (Rodríguez, 1998: 260) Cuando ya hemo s concretado la asociación de sonido e imagen, todo nuestro saber sonoro puede ser aplicado a dirigir la percep ción de la imagen, o todo n uestro saber visual puede aplicarse a incidir en la percepción del sonido. Se pu ede implement ar el con cepto d e sincronía a la narrativa audiovisual, Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 115 afirmando que la línea básica de descodificación d e la sincron ía en el universo visual es consecuentemente la u nificación . Desde la p erspectiv a de la narración a udiov isual existen diferentes grados de necesidad de rigor sincrón ico para que sonido e imagen s ean captados por e l receptor. La sincronía au diovisual pe rmite unificar sonidos d e distinto o rig en generando e ntes audiov isuales completamente nuevos y de gran impacto expresiv o. Al con cepto de vídeo mu sical que estamos desarrollando se le puede aplicar los efectos que la sincron ía tiene como uso narrativa audiovisual. El primero de ellos es el control del impacto emoc ional , ya que podemos controlar el des fa se temporal entre sonido e imagen. Es un recurso e xpresiv o clásico q ue también se pu ede utiliz a r en clips m usicales. E l otro e s la conducción de la atención visual . En este u so, la música estará presen te en la gran p arte de l a narración visual pero también p odemos utilizar la sin cronía como recurso pa ra con ducir la atención del receptor sobre algunas de las fo rmas visuales que aparece en la pantalla. Ritmo y movimiento son las sensaciones que e manan de la organiz ación de las formas a cústica s en el tiemp o. El ritmo en el clip music a l tiene un control del efecto positivo a l igual que lo es la m úsica de los anun cios, siendo é sta un ejemplo paralelo al clip musical que busca claramente el ef ecto de agradabilidad . El control de ritmo visual, nos lleva a la sens ación de adecuación o no d e la música a una imagen en movimiento y del tempo mu sical adecuado. Es el movimiento e l que ma rca e sta adecuaci ón sincrónica. E l sonido es un instrumento de organización de la narración fundamental y muy inte resante a la hora d e estructurar n arr ativa y fo rmalmente un videoclip. Establece mos esto s principios e n la fisiología de la a udición, ya qu e ésta es mucho más estable en el tiempo que la vista, sien do u no de los argumentos p erceptivos q ué le d an al sonido, en este caso la música, un papel estr ucturador . Rodríguez (199 8) considera mu cho m ás estable la sensación sonora , ya que la sensa ción visual cam bia constanteme nte y aquí pode mos apoyar te orías sobre lo fugaz, efímero, fragmentado y la v elocidad d e montaje e n que tienen los vídeos musicales. En e llos se tiende a u sar la cámara libre, ágil, al estilo Murnau Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 116 como cámara desencadenada, siendo el sonido un elemento estructurador sólido para las se cue ncias de imagen con tinuamente cambiantes: u nifica l a información son ora con todo a quello que con sidera un es p acio común y un tiempo continuo. David Broc (2005) nos ofrece una perspectiv a dif erente en su capítulo titulado El mundo del videoclip de la perspectiva elect rónica, y propone que hay un a evolución paralela entre el víde o musical y la publicidad. Afirma que la historia del clip, a su m anera, mantiene numerosos paralelismos con los de la publicidad, y no tan s ólo en la compatibilidad de ambos sectores incluso en el hecho de compartir sus profesionales. Indica en sus p rincipios, que se trataba de un formato que tanto las bandas c omo la compañía discográfica contemplaba n con la mejor arma de p romoción p osible, y po steriormente fue aceptado como una plataforma expresiva de p eso y empaque con múltiples f inalid ades: desde inicio de realizadores hasta fuente de i ngresos para directores de prestigio. Define, por lo tanto, el clip como una herramienta co mercial cuya f inalidad prioritaria e s la de llegar al má ximo número de gente posible y así hace r que la canción que le da v ida sea u n hit de v enta s , aunque m atiza qu e muchas ocasiones a sistimos a un p roceso a la inversa: “ mucho ví deo para poca canción ”. Es a fina les de los 70 cuando se m arca el principio de la aplicación má s o menos continuada de ví deo. En el caso de la música electrónica, la intención pasa por exponer de sde un punto de vista musical, visual, creativ o, etc. de un formato en el e ntorno de l otro y viceversa, evolución con tinua, conjun ta, y también las particularidades afines y dispares de los dos l enguajes destinados a encontrarse y entenderse. Explica David Broc al gunos pu ntos de vista bastante interesantes en los que discrepa con a lguno de los teóric os que han trabajado sobre el ví deo musical, su concepto y su finalidad, y a firma tex tualmente que , La principal dife rencia, contem plado d esde un punto de vista visual, entre un DJ, un prod uctor o u n laptopista y una banda d e rock o pop y un rapero, un cantante de R&B o una estrella de la canción estriba en la imagen pública. (Broc, 2005) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 117 Como contrapunto, los clips de l entorno electrónico no sólo no reafirman la imagen de sus artistas sino q ue en la gran mayorí a de obras ni ta n siquiera la utiliza, prescinden de ella a conciencia. Podemos encontrar los casos más flagrantes y demostrat ivos en el cu rrí culo de The Chemical Broth ers , Photek, Plaido o Fatboy Slim, que rehúyen de la lente de la cám ara, bien com o sig no distintivo d e autismo social, pánico a los flashes o simple postura anti estética. Citamos co mo re ferencia a l grupo al emán Kraftwerk como ejemplo d e esa deshumanización del artista electrónico. Es interesante la comp aración de Michael Jackson c omo cen tro neurálgico de la a cción de un vídeo m usical co n otros grupos como Cabaret Voltaire o el p ropio Kraftwerk que eluden cualquier responsabilidad de imagen y pref erían la experimentación audiovisual asépti ca e inerte para darle la vu elta al concepto qu e hasta en tonces se tenía del ví deo musical. El m ismo autor af ir ma que las intenciones y los o bjetivos de los artistas electrónicos con e l contexto del clip no tien en nada en común, al m enos en su fase teórica, con la de cua lquier otro e stilo corr iente sonora coetánea, asociando muchas veces casi por decreto el techno o estilos parecidos, a un enfoque ciber y f uturista d el clip basando su estética en el mañana desde el punto de vista conceptual, visual, te cnológico, creativo, etc. Es esp ecialmente interesante tratar este tipo d e música y sobre t odo su vertiente visual en el vídeo, de que se ha convertido en un campo d e p ruebas de 3D, experimentación digital y fu turismo electrónico que co menzó a darse en la década de los 9 0 apoyado en el cine con películas tales como El cortador de césped (1992) o Días extraños (1995). Broc establece la f igura de l b ritánico C h ris Cunningham como e l directo r que le da una visión más cinematográfica al panorama d el videoclip en la escena electrónica. Afirma que e l facto r imagen se impone a la can ci ón: sus clips son historias con suficiente e ntidad y atra ctivo a sí misma s indepen dientemente de la b anda sonora que nos acompaña y lo de nomina gurú del videoclip postmoderno ya que sabe fo rjarse una esté tica prop ia independien temente del artista con el que trabaje desde Madonn a hasta B jork y que s imboliza textualmente con todo merecimiento el triunfo del clip sob r e la can ción y lo incluye en el grupo de los elegidos con Michel Gondry, SpikeJones, Roman Coppola o Tomás Highland. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 1 18 La diferencia con el rock y el po p estriba en el hecho de que la música e lectrónica y el clip son te rritorios coetáneos, nacidos casi al mismo tie m po que no han t enido tiempo de asimilarse ni estudiarse previamente. (Broc, 2005:199 ) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 119 2.8. - La industria cult ural Cuando se plantea la vertiente económica o ind ustrial del ví deo musical, Caro Oca (2014 :59- 60 ) considera al intérprete o grupo como una marca comercial. El v ideoclip se crea en torno a un artista de manera si milar a la que la publicidad convencion al lo hace respecto a una marca. L os v ideoclips ayudan al artista a cultivar una imagen dete r minada, ya que en ningún caso se con sidera a éste como u n mero i ntérprete de un instru mento -que e n su caso sería la voz- , sino que se b usca que el púb lico se identifique con él y que e l contenido de la canción se personifique e n su f igura. El ví deo m usical, para ella, sirve de vehículo de esa c onstrucción y se ocupa de qu e lleg ue al público en condici ones óptimas para que éste la reciba adecuadamente. El fenóm eno del videocli p es, pu es, tan complejo que permite una gran pluralidad de aproximaciones, aunque, com o ya se ha indicado, raram ente se aborda su función como herramienta d e comunicación comercial. Selva (2014:26) Frith (2001) afirma que dichos géneros de l a m úsica p opular a lo s que aludía Durá, son estab lecidos por la propia industria discográf ica, que refleja l as categorías impuestas p or la historia de la mú sica y por las e strategias de marketing. Los géneros m usicales agrupan composiciones que comparten la misma función, son afines en su instrumentación o son f ruto del mism o contexto sociocultural. La indu stria discográfica ela bora sus gé neros bajo cri terios específicamente musicales, atendiendo al ritmo, la melodía, la instrumenta ción o la armonía, así como al contexto geográfico, histórico y social. Tanto videoclip c omo spot se consum en, al margen de que se produ z ca una acción poste rior de compra. La posible adquisición del producto publicitado no m odifica el visionado de ninguna de estas creaciones audiovisuales que se consumen como prod uctos en s í mismos por su valor creativo. (Sedeño, 2008:775) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 126 excepcionales en los que campañas publicitarias de á mbito interna ci onal superan los p resupuestos destinados a la producción del clip. Este argumento puede rebatirse no sólo de sde el plano de la d istribuc ión internacional, tamb ién se co mparan spots de mu y e levado presupuesto con clips musicales de m enor inversión. Desde otro punto d e vista, se e ntiende que e l presupuesto no es un factor determinante en cumplimiento de los objetivos come rciales de un clip m usical o un spot. Intervienen o tros f actores, tangibles e intangibles, que determinan el éxito en una sociedad a l a que e s muy complicado so rprender desde el plan o audiovisual, mucho más e n el caso del ví deo musical que e n la dé cada de los 80 en contró un público muy receptivo a sus propuestas formales y de contenidos. También hemos de tener e n cuenta la vida comercial del producto. La caducidad de l spot e s mayor que la del ví deo musical ya que el primero permite una revisión men or por pa rte del espectador. Un anuncio publicitario será sustituido cada temporada p ara aparecer c omo nov edoso ante el comprad or, renovando su p oder seductor ( Rodríguez Lópe z, 20 14). Sin embargo, el ví deo musical, a unque también de carácter efímero al e star basado en una ca nción lanzada a l m ercado en un m omento determinado, permite un visionado frecuente gracias a su valor artístico y su carácter musical. La in dustria m usical com e nzó su relación co n el m undo audiovisual ya en los prim eros años del cine , aunque no es hasta la llegada del cine 'sonoro' cuando se im plicó en la producción de películas musicales com o medio de p rom oción p ara sus can ciones y sus a rtistas. La relación d e la industria musical con el audiovisual se intensificó con el afianz amiento d e la televisión a partir de l os a ño s cincuenta, que e ncuentra en l a música un perfecto aliado para elaborar sus contenidos (Viñue la, 2009:15). Terminamos el a partado con el apunte h istórico de Viñuela, que af ianza la inte ncionalidad comercial de la relación entre audiovisual y música desde la mitad de l Siglo XX, si endo el cine, la te levisión y ahora int ernet los principales aliados con los que ha contado en su evolució n hasta nuestros días. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 127 CA PÍTULO 3: La realización musical 3.1. - El conc epto de realiz ación Con este a partado inicial, en tramos en el cap ítulo de realización musical , donde además d e otros conceptos, vamos a profundiz ar e n la f igura del realizador/director/autor y su proceso crea tivo aud iovisual. Existe cierta ambigüedad en el término propiciada e n ci erta med ida po r la herencia histórica (sobre todo en la cinematografía) de la d enominación del/la responsable del producto audiovisual. Barroso (2008:6 5- 68 ) indica que el concepto de realizador , y por con siguiente su actividad, evoluciona en una serie de eta pas que se inician en los albores de la historia del cine y que p osteriormente encuent ra acomodo en los procesos de televisi ón en d irecto. Etapa de cine p ri mitivo . No existe singularida d de la figura del director y las películas se identifican con la pro ductora que las ofrece. Etapa de clásica y llegada del sonoro . Gance, Eisenstein, Vertov, etc. Y los primeros teóricos del nuevo arte generalizan el té rmino de cineasta como el responsable de trasladar el mensaje audiovisual a l público. La cuestión técni ca de insonorizar la cámara de cine e incluirla en un espacio cerrado y limitado, supuso en los inicios del cine sonoro que el director de l f ilme d elegara las funciones de puesta en escena al director de escena. Etapa realista. Autores como B azin o Astruc en su aspiración realista de la pue sta en imagen, y para dar sentid o al trabajo e scénico, proponen la expresión realización, y realizador a la persona que desempeña esa actividad, para designar el proceso de elaboración del f ilme. La nueva ola . Los autores de la nueva ola francesa plantean la expresión autor p ara referirse a l proceso co mpleto de creación: de sde la escritura del gui on hasta e l montaje fina l, una especie de cineasta total que se aleja de la f orma de trabajar actual por lo que autor queda d e masiado general para designar la actividad que nos ocupa. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 128 La televisión. Este medio que irrumpe de forma hegemónica de sde principios de los se senta con unas caracterí sticas de d irecto y producción multicámara en estudio, p resenta una bicefalia en la c úpula del proceso creativo. Por un lado el d irector, responsable de contenidos, a ctores y creación artística. Por otro lado, e l rea lizador, d irector de las p osiciones d e cámara y sus movimientos y el montaje en directo en el co ntrol de realización. Nos encontramos entonces con dos voces que p uede llegar a confluir: una de tradición cinematográfica, director, y otra d e dominio gene raliz ado gracias a la aportación hegemónica de la telev isión, realiz ador. Si recurrimos al DRAE, tampoco vamos a salir de dudas si tu viéramos que de cantarnos por u na u otra designación: 2. m. y f. En el cine y la te levisión, responsable de la ejecu ción de una película o programa. 3. m. y f. Técnico que va seleccionando u na imag en de entre l as d iv ersas obtenidas por cámaras situadas en d iferentes lugares. Asumimos l a argumentación del autor cuando desestima e l debate y asume como voces análogas y casi sinónim as para designar una misma función: Realizador o directo r es la persona sobre la q ue recae toda la responsabilidad d e interpretar e l sen tido y la expresión durante la producción de un audiovisual y para e llo de berá dirigir los equipo s humanos y los medios técnicos necesarios para la ejecución de la obra ya se a un audiovisual film ado, grabado en vídeo o un direct o televisivo, co m prend i endo la puesta en escena sigu iendo la especificaciones d el guion, la dirección d e los actores y el montaje definitivo (Barroso, 2008 :69). En esta tesis vamos a optar p or ser pragmáticos y u sar los dos vocablos sin restricciones cuando nos referimos a los resp onsables audiovisuales de los vídeos musicales. ¿Acaso el m edio técnico de registro c ondiciona la denominación? S i ese m edio es ví deo, entonces rea liz ador. Si fuera películ a Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 129 cinematográfica, e ntonces director. ¿O puede condicionarse por el sistema de realización? Monocámara, d irector. Multicámara , realizador. Otro ejem plo serí a limitar la denomina ción, al proceso de montaje. Si e l mo ntaje e s en directo, realizador. S i es un montaje en postproducción, entonces director. ¿Qué sucedería si el reg istro e s en v ídeo pero e l mo ntaje no es direct o? O q ue se registre en cine y luego sea la p ostproducción dig ital. Como vemos las opciones son muy variadas. Parece ser una situa ción d e asim ilación de términos que, respetando posiciones más puristas por motivos de herencia o identidad, se asemej a bastante al debate que se p lanteó en su mome nto entre monta je y edición, que fue ya superado, y que se redujo a un tema semántico: La palabra ed ición ha su stituido a la palabra montaje en el ámbito del vídeo con no demasiada fo rtuna. En realidad deberíamos usar la primera sólo cuando nos referimos al proceso mecánic o, de mayor complejidad e n el ví deo, mientras que u sarem os la segunda para hablar del proceso n arrativo, de la s e rie de decisiones que implica la construcción de la narración. (Castill o, 2009 :507) Para Manuel Carlos Fernández ( 1997 :31) la diferenciación entre edición y montaje sí posee un carácter té cnico, y af irma que desde los inicios los profesionales del medio de la televisión quisieron independizarse de los conceptos cinematográficos y a que su f orma de expresión, con ca rácter electrónico, e staba m uy lejo s en sus med ios mate riales de los recursos cinematográficos. Esto añadido a que tenían l a obligación de trabajar en directo , le s llevó a utiliz ar el término ed ición que prácticamen te no se u saba en el lenguaje cinematográfico. En su p ropuesta de trabajo el autor establece qu e terminológica y concep tua lmente usa el vocablo montaje cuand o se refiera a l lenguaje cinematográ fico y a su téc nica, m ientras que la expresión edición l a reservará exclusivamente para denominar a esa labor que se realiza en el mundo de la t elevisión y e l ví deo. Los demás términos como postproducción , que a nuestro en tender es un concepto mucho más a mplio que e l de montaje o edició n (ya que pu ede incluir ef ectos especiales , sonoros, e tcétera ), que serán únicamente agregados como sinónimos de lo s dos anterior es Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 130 Como vemos la triple relación entre realización -edición-monta je sigue teniendo p ara algunos au tores diferenciaciones técnicas , históricas, semán tica s o narrativas. El cometido de la actividad del realizador es tan diverso y complejo que da lugar con f recuencia a una f ragmentación o dispersión de las ocupaciones para hacer recaer la responsabilidad en diferentes profesionales. En este a partado, establecemo s la especial ización d e ca da un o de los equipos de trabajo a los que se adjudica la ejecución de t a reas especializadas: director artístico, escenógrafo, director de ilu minación, técnico de sonido, etc. La rea lización como d oble proceso, en parte c reativo o artístico y en p arte técnico, asume la deci sión de el ecciones sobre la forma y el diseño del men saje pero también sobre los p rocesos de significación. Barroso (1996) lo condiciona a los f actores de producción o de program ación d e los cuales depende el proceso de realización, y alude a esta doble faceta, La realiz ación tiene por un lado un cierto carácter tecnológico, inevitable puesto q ue operamos con imágenes mecánicas, e s decir de mediación instrumental y qu e o bliga al reali z a dor a un cierto conocimiento de los instrumentos de captación. La otra faceta que se le exige el reali z ado r e s un conocimiento y dominio de las técnicas de elaboración narrativa audiovisual, es decir, de los códigos de articulación y los criterios e xpresivos del lenguaje propio s del audiovisual . (Barroso, 1996:27 ) Ambos procesos están muy relacionados , porque los aspectos narrativos se pueden ver condicion ados por los aspectos té cnicos de muchas f ormas, y las particularidades d e cada medio, en nuestro caso de e studio el fo rmato videoclip, pueden condicionar los procesos de creación narrativa. 3.1.1.- Funciones del realizador Una v ez conte xtualiz ad o e l ámbito de trabajo d e la figura del realizador vamos a intentar desglosar sus fu nciones principales d esde d istinto s punto s de Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 131 vista para obtener una p erspectiv a de su importancia en la creación de un producto audiovisual. Barroso (1996:31) afirma que no siempre el realizador e s e l responsable directo de todas las f ases de la producción, ya que esa responsabilidad c omo hemos dicho puede recaer en grupos especializados o e quipos de trab ajo, pero que el realiz ador asume y delega esas funciones. E l autor establece las siguientes operaciones tipo que cualquier realizador en su proceso de trabajo ideal tendría que desempeñar ind ependient emente d e cuál fu era el tipo de producción.  Elaboración del guión técnico.  Estudio del significado pue sta en escena, p ersonajes, etc .  Documentación del contenido y de la puesta en escena.  Definición formal de la puesta en escena.  Escenografía y figurines.  Confección del guión técnico: planificación y plan de escena.  Elección de personajes (artístico y técnico).  Ensayos.  Coordinación de la reunión gene ral equipo artístico y e quipo técnico.  Ensayo general en estudio.  Grabación o emisión.  Montaje de vídeo y edición.  Postproducción y efectos visuales y sonoros. Desde un enfoque más orientado al trab a j o de produ cci ón audi ovisual, Martínez Abadía y Fernández Díez ( 2011 ) afirman que s o bre el realizador recaerán todas las decisiones de carácter té cnico, siendo en televisión y ví deo el responsable f inal de la tran sformación de un guión en un programa. Es la figura que decide , y le es atribu ido en muchos casos, el éxito o el fracaso de la efectiva Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 132 resolución técnica y artística d e un program a. La figura de l realizador orientada a la producción telev isiva está elegida directamente por el director d el program a o es una d ecisión impu esta por el jefe de prod ucción. Su ámbito de trabaj o natural es el directo. Son f unciones del r ealizador pa r a e stos autores la elab orac ión y planificación del guión té cnico, la coo rdinaci ón y ejecución de los ensayos, la puesta en e scena los rodajes y grabaciones, edición y sono riz ación del programa. El rea lizador se erige pue s, junto con el productor, como los únicos responsables del cumplimiento del plan de trabajo. En el caso de que el realiz ador trabaje en soporte videográfico y n o en multicámara con carácter de directo, su s fu nciones se a semejan a las del d irector de cine, dado que en la ma yorí a de las producciones cinematográficas tienen este carácter monocámara. Desde el punto de vista d e la prod ucción a estas funciones del rea liz ador se excluye la presión del directo. Para un productor, como vemos, el realizador en su versión televisiv a tiene una po liv alencia mayor que la d el direct or cinematog ráfico, ya que muchas veces ha de componer rápidamente un tex to au diovisual sobre un os hechos que no están sobre su co ntrol, como por ejemplo una retransmisión o cualquier programa de directo. Millerson (2009) no es tan homogéneo en la descripción de las funciones del realizador. Establ ece que sus f unciones pueden variar co nsiderablement e en las organizaciones según e l tamaño y tipo de prod ucción: puede ir desde iniciar la idea del programa y escribir o co escribir un guión, hasta diseño s de escenografía. Por otro lado , existen realizadores que concentran en la dirección de acto res, personajes, presentadores y la selección de toma s su principal trabajo. Existe para el a utor un alto grado de espe cializ ación e n la realiz ación y sus funciones en la televisión actual . La tendencia e s a realizar p rogramas específicos p or género , atribuyendo en este caso funciones muy distinta s a los realizadores de inf ormativos , deportes, f icción, c oncursos, musicale s, etcétera. También contempla que en producciones m ás pequeñas el director/realizador pued e re alizar fun ciones de producción unificando las tareas de ambos pro fesionales. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 133 En la actualidad la hibridación de los géneros televisivos dificulta aún más si cabe esta espe ciali zación, y es que en m uchas producciones tien en una realización relativamente libre o suelta y otras necesitan de una planificación meticulosa tanto fuera como dentro de un est udio. 3.1.2.- El realizador como autor Como hemos visto, no siemp re el realiz ador es e l resp onsable d e todas las fases de la producción. E sto dificulta e spec ialmente atribuirle la autoría de un trabajo coral y un resultado que , como produ ct o, el ordenamiento jurídico español determina q ue la ca pacidad creativa de u na obra a udiovisual corresponde d e manera proporcionada al productor, al guionista, al d irec tor y al m úsico siem pre que se a una nuev a cre ación y no basad a en u na realiz ación anterior. Así que se podría afirmar que el concepto de a utor se i dentifica con un primer eslabón de la cadena comunicativa, con a lguien que genera una idea y en el caso de un producto televisiv o o videográ fico, es d ifícil que una so l a persona aúne todo el proceso. Se nece sita como Barroso ( 19 96:34 ) cita, de una “ personalidad creadora dominante ” , que o riente co ordine y control e las ap titudes y motivaciones de todos y cad a uno de los integrantes d el equipo, pues el autor director actúa a glutinando las aportaciones de las distintas personalidades creativas que participan . Partiendo de esta bas e y teniendo en cuenta los di ferentes modelos de actuación, se puede decir que el autor será quien elabore el guión técn ico y l a materia audiovisual y en el caso de que no coincida n estas dos funcione s en la misma persona lo más fácil es ha blar de auto rí a com partida. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 134 3. 2.- Evolución técnica de la realización audiovisual En e ste a partado vamos a realizar un breve repaso al desarrollo técnico de la cinematografía hasta llegar al punto de converg encia comú n con la televisión. A su vez, e n el periodo de e volución televisiv a, e xplicaremos las claves de la triple unión de la propia televisión, del ví deo y la inf orm ática. 3.2.1.- Desarrollo de la cinematografía. En este apartado pret endemos hacer un pequeño rec orrido técnico de la evolución d e los tres elementos que han influido de form a clara en los aspe cto s formales del vídeo musical: el cine, la televisión y el ví deo. Son artes condicionadas e n gran med ida por los medios técnicos cuya evolución es interesante para comprob ar el punto de converg encia al que los tres medios han concurrido en la última década: los medios dig i tales y la postproducción informática, ll egando a lo que Barroso (2008 :55) le llama e l cine de pantalla a z ul . Siguiendo e ste autor, afirmamo s qué son las dos manifestaciones artísticas, televisión y ví deo, que más se han beneficiado del desarrollo tecnológico de la segunda mitad del siglo XX, primero de forma electrónica electromagnética y posteriormente cibe rnética y digital. La denominada revolución informática ha transformado las posibilidades expresiv as y té cnicas de la mayorí a de los form atos audiovisuales siendo, el vídeo m usical como hemos visto anteri ormente, uno de sus campos donde la exp erimentación se da en mayor m edida. La experimentación ha llegado al punto de fundir realidad y e lementos vir tuales, dando l ugar a i nfinidad de posibilidades creati vas y técnicas. Es por e sto por lo que vamos revisar los elementos que han dado lugar a estos cambios remontándonos a 1880 y e stableciendo el antecedente té cnic o más importante del cine que es z oopraxinoscopio. De la instantánea a la descomposición de l m ovimiento no habí a más que un paso. Despué s de captar el m ovimiento en un punto de su desarrollo merced a la instantánea, se trató de recogerl o en sus fases consecutivas. (Sougez , 1996 :283) Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 135 Otro experimentador con la fotografía fue el docto r Marey , que alrededor de 1882 inventó el fu sil fotográfico capaz de reco ger 12 imágenes por segundo. En 1895 el cinem atógra fo de los h ermanos Lumière resuelve la po sibilida d de registrar movimiento ayudado d e elementos f isiológicos , como la persisten cia retiniana investigada años antes por Peter Mark Roget. Además el inv ento de los Lumiere presenta el cine en su aspecto de exhibición pública, es decir, inventa el cine con una p royec ción en sala oscura y asistencia mediante el pago de una entrada. Fueron otros creadores, pertenecientes a diferentes espacios culturales, los que ven en el cine posibilidades expresivas que se escaparon en cierta forma a los hermanos Lumiere , qu e si bien instalaron l a tendencia documentalista, su p reocupación fue eminentem ente té cnica y f ormal. La evolución tecnológica del cinematógrafo se dio en la primera década del siglo XX, pero no se rí a hasta la llegada de Griff ith y sobre todo , como veremos en el apart ado de es tilos y te ndencias de la rea liz ación , d e los formalistas rusos, cuándo se cr eará la propia gramática d el lenguaj e cinematográfico, basada en la fragmentación de la escena en múltiples puntos de vista o p lanos y su poste rior reunión en la etap a de montaje e n la que el orden, la duración y las rela ci ones qu e se establecen p or el hecho de fo r mar parte de una secuencia v isual o cadena narrativ a confiere no s ólo ri tmo , sino significad os añadidos fruto del encuen tro de las imág enes diferentes. Dos son l os elementos técnicos que aportarán a l cine una evolución significativa antes de la llegad a de la televisión, uno de e llos será e l co lor. Experimentaciones con el co lor ya se habían rea liz ado en la primera d écada de los años 10 con fotogramas pintados a mano p or Melies y Abel Gance. A f inales de la d écada de los 20 se e mpezará a progresar en los sistemas tecnicolor o do ble n eg ativo . Barroso (2008) n os aporta la fech a d e 1 934 para la pr esentación oficial del sistema Technicolor Tripa ck en la película la Feria de la vanidad , de Rouben Mamoulian. El otro elemento que muchos auto res considera n como la verd adera bisagra d e evolución técnica del cine es el sonido a p artir de la implantación del sistema Vitaphone , p or parte de la p roductora W arner a f inales de los años 20: Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 142 3.3.- Principales estilos y te orías del montaje audiov isual 3.3.1.- Realización y montaje Como y a v imos en el apartado c orrespon diente, disociar los términos realización, montaje y edición en la forma de trabajar en el audiov isual actual se puede decir que es e rr óneo. El montaje comi enza en el guión, la planificación de cámaras inicia el proceso de toma de imágenes y la edición es mucho má s que la compaginación sucesiv a de tomas o planos. En el montaje no no s limitamos a reconstruir y o rdenar un espacio y un tiempo fragmentados previa m ente sino que podemos inventar, crear e spacios y tiempos inexisten tes en la realidad, ahí radica su verdadera grandez a y e so es lo que se ha da do e n llam ar la magia del montaje. (C astillo, 2009:507) Desde una perspectiva histó rica como afirma el au tor, el mon taje está ligado íntimamente a l a liberación d e la cámara. Esa liberación e s una libe ración técnica pero además una libe ración narrativa. En e l denominado cine p ri mitivo, del que particip an los he rmanos Lumière , Méliès y otro s pione ros de l cine, l a acción se narra, se presenta o mejor dicho se mue stra , sin tene r en cuenta las posibilidades del montaje. Será David Griffith y todos aquellos que influyeron en la nue va int encionalid ad que persig uió la cinematografía desde p ri ncipio de los años 10 del Siglo XX. La escuela de Brig hton co n W illia mson, Smith y Collins o los primeros pasos del cine peplum en Italia, se pueden c onsiderar los anteceden tes del cine narrativo. De indudabl e influencia, reconocida posteriormente por Griffith, fu e la película Cabiria , de 1913, dirigida por Giovanni Pa strone. E l propio Griff ith hará evolucionar el le nguaje fílmico y lo codificará como m edio de expresión. Son los inicios de l lenguaje na rrativ o. Posteriormente otros autores verán las posibilidades del montaje expresivo, los denominados formalistas rusos. Nos detendremos a h ablar de ellos de una forma un p oco más exhaustiv a ya que su fo rma de realiz ar, sobre todo Eisenste in y de Kulechov, tienen bastante Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 143 influencia, segú n entendemos en esta investigación, en lo que hemos denominado estética del v ideoclip. Los cineastas soviéticos suponen un mo vimiento de d irectores comprometidos p olítica mente que su rgen a partir de la Revolución Rusa de 1917. Anteriormente el cine soviético, en la etapa zarista, no había tenido ningún tipo de repercusión significativa, pero de sde principios de los a ños 20 el gobierno soviético u tiliz ó el cine com o un potente medio propagandístico para la ed ucació n del pu eblo, la agitación política y la exaltación de los valores revolucionarios en un país de gran extensión y con un elevado índice de analfabetismo. Ap arte de e ste papel político, el cine soviético mudo contó con una serie de directores y teóricos que en un clima de vanguardia a n ivel mundial rea liz aron valiosas a portaciones lingüísticas al nuevo arte codificado por Griff i th, sobre todo en el ámbito d e la r ealiz ación y el montaje. En esto s añ os 20, vanguardia y gobierno coincidieron e n sus intereses integrando p ropaganda política y experimentación estética. Este grupo de directores, en a lgún caso no homogéneo y con d i fe r encias entre e llos, realizaron un a compleja labor te órica y práctica sobre el poder expresiv o ideológico de la combinación de las imágenes. Desde el punto d e vista teórico d estacó Ku lesh ov, q ue creó en 1 922 el laboratorio experimental . De gran influencia teórica y práctica será la labor d el documenta lista Dz iga V ertov, que propugna el d enominado cine -ojo, med iante el que pretende e liminar tod os los artificios del cine en aras de la obje tividad tot al, q ue c onsideraba p osible g racias al caráct er inhumano d e la cámara, suponiendo una vuelta a l espíritu de los Lumiere con intención didáctica y política. Pudovkin sistematiz a los hallazgos de Griffith, m ientras que éste se contenta con ir resolviendo los p roble mas según se les iban presentando, Pudovkin establece l os parámetros de l o que viene a llamarse el montaje constructivo , donde alude a que la materia prima para el trabajo del director son los fragmentos de película correspondientes a los d iferentes puntos d e vista en las que ha sido dividida la acción , y expresa que e l realizador no ope ra sobre hechos rea les sino sobre f ragmentos de ce luloide e n los que están Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 144 impresionados tales h echos. M anipulan do esto s f ragmentos podemos concentrar la acción hasta el más alto grado en un tiempo dado concreto. Sergei Eisenstein es la gran f igura del cine soviético. Nacid o en el seno de una fam ilia judía a comodada y de gran cultura , estudió i ngeniería y arquitectura y trabajó a ntes de dirigir su p rimera película, co mo de corador y director te atral. En 1929 publica su ensayo Méto dos de montaje, donde se establece una clasificación de ti pos de montaje q ue se ha convertido en clásica . José María Cast illo ( 2009 :510) cita d e forma d idáctica esta clasificación que en su origen es compleja , simpli fica n do s u comprensión: Montaje métric o , bas ado en l a longitud de l os fragmento s a s emejanza de los compases musicales. La realiz ación está e n la repetición de esos compases y la tensión se obtiene por el efecto de a celeración me cánica p ara cortar los fragmentos. Montaje rítmico , en este montaj e el conteni do del cuadro es un factor que posee los mismos derechos de consideración si se toma en cuenta la composición del p lano. Se p uede de cir que el ritmo lo imp ulsa e l movimiento dentro del cuadro y el paso de un cuadro a ot ro. Montaje tonal , e n un niv el superio r a demás interv iene el mo vimiento d entro del cuadro pudiendo ser ob jetos móviles o líneas d e fu ga e n composición que dirija la mirada del espectador. Montaje a rmónico o sobre tonal , es la evolución del montaje tonal y se distingue de este por el cálculo co lectiv o de lo que cada fragmento requiere. Montaje intelec tual , no es un montaje a l uso sino monta j e de sonidos y armonías de asp ecto inte lectual coma una yuxtaposición de conflictos basadas en la dialéctica y establece varios niveles dentro de este monta je intelectual : primario, simultáneo, rítmico, secundario , etc. Montaje de implicación , se trata de montar los conceptos derivados de l a observación de las secuencias como totales a la ma nera de u na comprensión de las implicaciones de estas secuencias. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 145 Mo ntaje ideológico, es el montaje que result a del choque de un concepto derivado de un elemento de la película con un concepto que forma parte de la ideología del espectador. Aunque estas divisiones d e tipos de mont aje que realiza Eisen stein sig uen siendo válidas y aplicables a muchos fragmento s audiovisuales , actualmente se tiende a realizar clasificaciones del montaje co n criterios más prácticos, como por e jemplo atendiendo al modo de producción . Den tro de este p odemos hablar de montaje in terno qué se refiere a los ca mbios que podemos rea lizar dentro del cuadro mediante enfoques desplazamientos , fue ra de campo, etc. siendo la máxima expresión de e ste concep to e l plano secuencia , que explicaremos en e l siguiente apartado rel a tiv o a los con ceptos de lenguaje audiovisual. E l montaje exte rno serí a el concepto que habitualmente entendemos por montaje, organización en directo o diferida, donde mezclamos y comp aginamos diferentes plan os atendiendo a una variedad de puntos de v ista q ue nos o frecen las fuentes de imagen. La temporali dad es otro pa rámetro para def inir el montaje y e n ella hablamos de montaje co ntinuo donde el tiempo f ílmico e s igual al real y el montaje discontinuo que es el m ás habitual que e n los textos audiovisuales , donde se comprime o amplía el tiempo r eal m ediante diferentes ar tificios articulando un espacio-tiempo fílmico. Y muy interesante también es cla si ficar los diferentes tipos de realización en función de la idea o significado . Se trata de construir significados conceptuales nuevos mediante la a rticulación de imág enes. D e esta forma se pueden dividir los diferentes estilos de montaje en , Narrativo , dónde se va p resentando la evolución de la h istoria son los hechos que se narra. Descriptivo , dónde e l realiz ador se centra en l a contemplación del aspecto físico de los elementos de la escena de la acc ión o de la acción. Expresivo , d onde se fa vorecen las componentes e xpresiv a po r encima de las narrativas o descriptivas, usándose a menudo estructuras de co ntrastes. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 146 Y por último e n función de la idea o significado po demos clasificar el montaje como simbólico en la línea del montaje ideológico de Ei senstein. S e hace uso de fi guras o símbolos y metáforas que propicia n la p articipación del espectador en la formación de asociaciones de tipo conceptual. Existen m ultitud de manuales y d e a utores que han profundizado en el tema del m ontaje y sus diferentes teorí as. Sánchez Biosca (1996) también p arte de la a rticulación del montaje en los d os p ilares que ya hemos citado, Griffith y el cine mudo soviético o lo que él llama la V anguardia Constructiva . Morales Morante (2013) establece uno de los capítulos más interesantes en la b ibliogra fía consultada para condensar las p rincipales tendencias teóricas y práct icas de los estilos de montaje audiovisual. E n la siguiente tabla , el autor resume las tipologías d el m ontaje de sde el punto de vista teórico. Pa rtiendo d e David Grif fith como la f igura que codi fica el lenguaje audiovisual , establece dos estructuras diferenciadas como son la escuel a rusa, tratada con anteri oridad y la escuela f rancesa, ésta con dos grandes vertiente s: la p sic ológica representada por Mitry y Marcel Martín, y la semiót ic a en la que incluye a Metz y A um ont. Completa la tabla con las apo rtaciones de Bal azs y su clasif icación teó rica d el montaje y las teorías de Rudol f Arnheim. Morales Morante (2013) TIPOLOGÍAS DE MONTAJE ESCUELA RUSA ESCUELA FRANCESA ARNHEIM BALÁZS PSICOLÓGICOS SEMIÓTICOS MARTIN MITRY METZ AUMONT VERTOV PUDOVKIN EISENSTEIN Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 147 Dentro de la escuela sem iótica f rancesa, cabe destacar a Metz, que también se ocupa de estudiar el montaje pero en u n contex to más general, como parte de una teoría para el análisis del f il me de ficción. El autor formula un conjunto de u nidades o sintagmas , que de finen la estructura de l a pelí cula y son reguladas p or el montaje a través de sus diferente s o peraciones articulatorias. La unidad primaria es e l seg mento o plano autónomo, es el que expone po r sí solo un episodio de la int riga y no puede ser subdi vidido. Luego e ncontramos el sintagma secuencia . Es una unidad propiamente fílmica y reproduce una acci ón compleja que se desarrolla en varios lugares y sup rimiendo int encionadament e porciones no vinculadas a l a intención dramática que se p retende exponer. Metz propone un últim o sintagma a su m odelo. Se tra ta del sintagma frecuentativo . Es el q ue desborda a l a na rrativ a fílmica c onvencional, recu rre a pr ocedimientos técnicos, efectos ópticos, la compresión desmesurada del tiempo y la sincroní a audiovisual. Aumont parte de un modelo en dos n ivele s. El nivel su perior ubica dos sintagmas fílmic os u objetos de montaje: uno superior y otro inferior al plano. En el primer caso señala una subdivisión que incluye, en primer lugar, las grande s unidades na rrativ as s u cesivas y f ácilmente se parables (lo que Metz denomina segmentos d el f il me ). E n segundo lugar, se sitúan las grande s unidades narrativas, a grupadas se gún lo que d enomina Eisenste in «complejo s de planos», que co nllevan operaciones de alternancia e ntre dos o m ás seri es narrativ as. E n el nivel inf erior encontramos dos categorías. La primera lo conforman las unidades de medida i nferior al plano, c on dos modalidades de fragmentación: la primera es la duración, es decir, que la pe r manencia del fragmento está determinada por su s caracte rí sticas mor fológicas internas y su contenido. Mientras que la segunda categoría está basada en la m anipulación d e los parámetros v isuales, en el momento que el realizador apela a otros me canismo s para atraer la atención del espectado r. En la vertiente psicológica francesa, Mitry desarrolla su m odelo partiend o de u na idea de montaje co mo reproducción del proceso mental q ue nuestros sentidos ponen en funcionamiento en el momento de la percepció n. Jean Mitry tal ve z re presen te el intent o prim ero y m ás explícito de convertir el montaje en un principio teórico, por supuesto a parte del Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 148 trabajo de Eisenstein. El punto de arranque de Mitry consiste en superar la definición técnica de montaje entendido como e l acto de pegar distint os fragmento s de pelícu las rodadas. (Sánchez-Biosca, 1996:48 ) Para Marcel M artin, e l m ontaje constituye el fu ndamento más especí fico del len guaje cinematográfico y su dinámica reproduce la percepción corriente por sucesivos movimientos de aten ci ón. La impresión del es p ectador de que un montaje está bien realiz ado e striba en la si militud que mantiene la sucesión de imágenes con los movimientos lógicos de la percep ci ón humana, h echo que genera de inmediato una imp r esión de «percepción real». Dicha reproducción se basa e n la tensión o d inamismo mental que el rea liz ador trata de mantener sostenidamente a lo largo de l discurso, mediante diversas asociaciones que pueden m ostrarnos junto al personaje. 3.3.2.- Las modalidades de la realización Una vez que he mos repasado las p rincipales co rrientes y teorías sobre la edición y m ontaje en la histo ria de l cine, y si n dudar de la influencia que esta s tendencias históricas h an tenido en la realiz ación de po steriores mate riales audiovisuales, sobre todo desde la aparición de l medio t e levisiv o, nos vamos a centrar en las moda lidades de realización en medios electrónicos, videográficos y cinem atográficos que pod emos encontrar e n la a ctualidad. P ara el objeto de este trabajo será fundamental conocer las p orque muchos de los vídeos musicales que se realiz an cu entan con l os med i os de producción prop ios de productoras y televisiones, y que a demás son los m ismos con los que se rea liz an otro tipo de p roducci ones: p rogra mas, p ublicidad o au topromociones de la cadena. Los autores Bar roso (1996 y 20 08) y Castillo (2008) incluyen modelos de realización se gún sus d iferentes proc edimientos, atendiendo por ejemplo a la producción, a soporte o al lugar de grabación o rod aje. Se guidamente vamo s a desarrollar cada uno de las principa les modal idades de rea liz ación con los que Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 149 los creativ os a udiovisuales c uentan en la act ualidad. De est a f orma , se considerarán diferentes formas de rea liz ación , como aquella desarrollada en tiempo real o en aqu ellas que se desarroll e en viv o , se con side rarán medio s técnicos puestos a disposición de la rea liz ación, la p osibilidad de de splazar la elaboración n arrativa y formal a una etapa p osterior d e ed ición o las con diciones en las que se plantea la grabació n, incluyendo aquí realizaciones preparadas improvisadas, f l exibles, mixtas, etc . En u n primer momento podemos realizar una clasificación de las diferentes tipos d e realización atendiendo s u procedimiento de producción - transmisión . En el c aso de la reali zación mu sical como veremos en el a partado siguiente, se p ueden dar los casos en los que la emisión de eventos en directo o que pasen p or fa ses p osteriores de post producción, qué se rá lo má s habitual en el ca so de los vídeos musicales. P ero también veremos situaciones en los que se p ueden combinar, y la te cnología actua l lo p ermite, efectos visuales bastante e spectacular es de sarroll ados en directo en una realización que se transmite en vivo. Según este criterio las diferentes modali dades de rea liz ación pueden ser: Directo , cuando la emisión y la reali zación tienen lugar al m ismo tiempo que el hecho en sí es lo que se conoce con la locución inglesa live o n air . En este caso el realizador inco rpora todos los elementos formales y narrativos que contribuye a la image n televisiv a e n el m ismo m omento de la e jecución d el evento y teniendo en cu enta to dos los criterios y princi pios de l mo ntaje de continuidad . En e ste punto hay cierta controv ersia porque la tecno logía a ctual puede hacer pensar q ue el direct o telev isivo e s co sa de l pasado. En nuestra humilde opinión, el directo sigue siendo uno de los valores carac te r ísticos de la televisión y a nivel profesional uno de los retos más e stimulantes q ué puede afrontar un realizador tanto profesional como en formación. Otra d e las m odalidades que atienden a l principio de la transm isión y producción es la realización en directo grabado, falso directo o g rabación en continuidad, es lo que se denomina en inglés live on tape . Lo s procedimientos de ejecución son similares a l caso anterior , excepto q ue en lugar d e d irig ir la señal al equipo de alta frecuencia y prepararl a para su emisión, ést a se deriv a a un sistema de registro informá tico o magnetoscopio o ambo s. E l r ealizador se Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 150 encuentra aquí co n cierto margen de seguridad ante cualquier p osible error o fallo técnico, pero no debe confiarse ya que e l diseño de e sta modali dad no ti ene previsto p osteriores intervenciones en postproducción. Es una m odalida d que atiende má s a condicionantes de producción, equipo a rtístico, o ptimiz ación de plat os , etc., que a criterios puramente audiovisuales. La tercera m odalidad de realiz a ción en la opció n de grabado , es la realización por bloques sin postproducción , lo que es lo que se conoce como edit show o blocking d irect. Técnicamente no difiere mu cho de la s anteriores excepto que se planifica la grabación por bloques independientes en con tinuidad . Sin embargo un a vez finalizada la grabación d e la totalidad d e los bloques , es necesario aplicar una operación de montaje que reconstruye el orden de los bloques conforme a su presentación en el g uión, y así respo nder a los criterios establecidos por el control de emisión. La cuarta moda lidad de realiz ación que a tiende al p roceso de producción- emisión es la de realización por bloques con montaje po sterior en la postproducción. S e puede decir que e s la opción que inte gra todas las formas anteriores: se rea liz an en directo los bloques , hay po sibilidad d e segmentar, editar la secuencia de plan os e incorporar insertos , banda sonora , infografía, etc. Habitualmente e sta técnica requiere grabac ione s adicionales además de las grabaciones continuadas de todas las cámaras. Son varias té cnicas las que incluye esta modalida d como pueden ser la grabación de bloques de recurso , que dej a b astante t rabajo a la postproducción y o tra es l a grabaci ón masterizando una o varias cámaras . Hay que tener en cuenta que e n estas modalidades el c oncepto de plano, como veremos a continuación, puede perder algo de se ntido, y a que una v ez q ue s e ha procedido a c ortar la toma e incorporarla a la secuencia visual du rante e l rod aje , el concepto válido es el de toma. Sin embargo, en la grabación electrónica el concepto de plano se materializa en el lapso de tiempo desde que una cámara sale a antena ha sta que es conmutada por otra. También es ha bitual la grabación de toma doble u con cámara doblad a , muy ha bitual en p roducciones cinematográ ficas p ublicitarias y atendiendo a las necesidades también en los vídeos musicales, y teniendo como o bjetiv o prioritario d isponer e n el montaje posterior de d os o más alte rnativ as visuales al Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 151 mismo segment o o plano. Ot r a f orma de grabación duplicando recursos se utiliza para compone r un bloque máster con los segmento s má s ace rtad os es un tipo de realización bastante f recuente en la f icción dónde casi nunca se ejecuta un bloque de forma única. Tamb ién podemos colocar cáma ras in dependientes o aisladas que enriquecen la variedad que imág enes y que se incorporan en el proceso de postproducción. Dan visi ones insólitas y pa rticulares que superan las posibilidades de las cámaras con vencio nales. Un ejemplo que podemos poner en e ste ca so es el u so cada vez más gene r alizado de las action cameras que nos ofrecen imágenes d esde m uy dife rentes punto s de vista y que son un recurso de postproducción muy utilizados e n determi nados formatos audiovisuales. El segundo criterio que nos ofrecen las modalidades de la realización e s atender a los me dios técnicos con los que se puede ejecutar e l audiovisual . Hablamos entonces d e la modalidad de realización según su soport e de producción , donde veremos las c aracterísticas técnicas de l siste ma de transmisión, capta ci ón y conservación de la señal. Dentro de e sta categorí a podemos en contra r la tec nología televisiva o electrónica donde según Barroso (1996:42) se d a el discurso sin sop orte, la transmisión por retransmisión de la señal en directo. Actualmente, con independencia de las nece sidades de la realización la totalidad d e los espacios audiovisuales e mitidos por te levisión se g raban y se reg istra n, en alg unos casos para optimizar su rendimiento económico, en otros casos por interés técnico o en otros por raz ones legales. Un medio diferente de p roducción es el videográfico , no solo considerado como m edio de registro d el directo , sino cómo elemento fun da mental para aprovechar las posibilidades de ed ición y de postproducción que nos of rece la modalidad videográfica. Las e staciones de edición online posi bilita n procesos rápidos y de fácil acceso para producciones más modest as. Otro so porte con el que se condiciona la m odalidad de realiz ación es el soporte fílmico . Como hemos visto, con anterioridad a la llegada del ví deo en televisión, p or necesidades t écnicas y limitaciones en la agilidad h asta la llegad a de los equipos autónomos ENG, se emplea ba tecnología fílmica pa r a la Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 254 2. - EST RUCTURA 2.1.- CONC EPT O DEL VÍDEOCLIP 2.2.- ESQUE MA DE MINUTA DO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONES 1 INTRO 2 Estrofa 1 3 Estribillo 4 Estrofa 2 5 Estribillo 6 Puente 7 Estribillo 3. - ANÁ LISIS FORMA L 3.1.- VISUA L - COMPOSICI ÓN - TAM AÑOS DE PLA NOS - PUNTO DE VISTA - ANGULACI ONES DE PLA NOS - MOVIM IENTOS D E CÁM ARA - FORM AS D E PASO - CONTINUIDA D VISUA L - ELIPSIS - TRATAM IENTO DE LA REA LIZACIÓN - RITMO - PUESTA EN ESCE NA - TRANSTE XTUALIDAD 3.2.- SONOR O - VOZ - MÚS ICA - EFEC TOS - SILENCIO 3.3.- GRÁ FICO - TIPO - DIÉGE TICO/EX TRADIE GÉTICO - INTENCIÓN 4. - INTER PRETA CIÓ N FORMA L DEL VÍDEO MUS ICA L Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 255 Contenidos de los apartados de la ficha de análisis En el primer punto de l a ficha de análisis de l a investigación formal de los vídeos m usicales, vamos a desar rollar una tabla técnica informativ a d e datos que pueden ser relevantes para el análisis y la inv estigación posterior. La primera sección de dicha tabla la asignamo s al título del tema, seguido d e a rtista y director/realizador que conste en los créd itos de l ví deo m usical en f uente s acreditadas páginas webs cómo Billboa rd , songfacts o la base de dato s de IMVDb , cotejando siempre la información en v arias de ellas. También esta prime ra recopilación inicial incluy e la inf ormación de la discográfica, que puede se r interesante debido a que algunos grupos cambian de discográ f ica y de t endencia o de imagen a lo largo d e la década. La sig uiente fila de la tabla hace refere ncia a la fe cha en la que e se tema alcanzó el número uno para ubicarno s temporalmente en el año de lanzamiento, ya que po drían existir dif erencias estét icas y f ormales en los vídeos musicales de alguno que se realice al principio o en los a ños f inales. En la misma casilla se incluye el número de semanas en la que estuvo liderando el ranq uin de B illb oard. El siguiente apartado de la f icha técnica hace referencia a la puntuación obtenida tras nuestro proceso de se lección de la mu estra. Los clips se van a ordenar del 1 al 30 , d e ma yor a menor puntuación. Para f inalizar e sta tab l a inicial con fo rmato común a t odos l o s v ídeo s musicales, apuntamos la d uración del cli p y e l enlace de YouT ube para facilitar una localización rápida, y en el caso de existir v arias versiones del mismo clip subidas, saber a cuál nos estamos refiriendo cuando le apli camos el análisis. El segundo bloque d e nuestra ficha de análisis formal, lo hemos denominado estructura . En él vamos a incluir dos suba partados que hacen referencia en e l primero, a l concepto del videoclip y e n el segundo, al esquema de min utado d e la canción. Con respecto al 2.1, concepto de l v ideoclip, v amos a intentar e xplicar cuál es la trama fundamental, si es que se trata de un videocli p narrativo, o el tipo de represen tación que realizan los a rtistas si se trata de un videoclip performativo. Es el punto de la f icha técnica en e l que nos movemos en Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 256 cierta f orma en el terreno narrativo, intentando interpretar lo que la historia de ese clip nos quiere transmitir. En el 2 .2, denominado e squema de minutado, t enemos una ta bla diseñada con varios parámetros interesantes en la d escripción fo rmal de la canción. Hemos establecido un formato parecido a la e scaleta, donde incluimos números de b loques consecutivos. Despué s, la sigui ente columna e stablece de forma predefinida, l a estructura en bloques más común de u na c a nción pop, q ue consta de una intro m ás o menos larg a, seguida de la primera estrofa, a continuación el estribillo, luego la segunda estro fa, seguido de n uevo el estrib illo a la que su cede el puente inst rumental o vocal o mixto, p ara f inaliz ar con estribillos y bises. E s una estructura tip o que aligera el trabajo pero que frecuentemente p uede sufrir variaciones, ya que los formatos de las can ciones son diferentes. La siguiente columna es la más voluminosa porque vamos a tra nscribir la letra, en todos los casos e n inglés, subdividida en cada un o de e stos bloques. La importancia de la letra es f undamental en algunos clips musicales e n e l que se conoce la canción, pero el men saje de la letra textual no e s tan fá cil de adivinar si no se tiene co nocimiento de l a lengua en inglés. Insertamos la let r a o riginal sin traducir debido a q ue es más fácil entender las ex presiones en la lengu a materna, que traducidas a l español pue den p erder parte de su se ntido. T enemos por lo tanto, la op ción d e traducir f rag mentos y expresione s, pero optamos por no colocar la traducción completa en español. En la que le sigue a su d erecha, m inutamos la duración d e ca da uno de los bloques, sin la intención de que se a un m inutado exclusivo pa ra e l rea liz ador. No se rv iría p ara u n guión técnico porque e l minutado requiere de más precisión en los comp ases para coo rdinarlos con el ritmo de la imagen, pe ro sí para hacernos una idea de la duración de cada uno de los bloques. Y po r último, la columna d e la derech a la d edicamos a observaciones, donde indicaremos por ejemp lo, si la intro es instrumental o si e l p uente ti ene una duración d e tantos se gundos, después entra parte vocal y vuelv e a ser instrumental, etc. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 257 El tercer bloque de nuestra ficha técnica concentra todo el análisis formal de la investigación. A su vez, lo dividimos en tres ap artados v isual, sonoro y gráfico, que abarcan toda s las ca teg orías forma l es analizables en un texto audiovisual. C on respecto al 3 .1, análisis visual, tenemos 12 c ategorí as o puntos para incluir en el análisis. Los describimos brev emen te a continuación. En el apartado de c omp osición, intentaremos ver cuáles s on las líneas generales de composición de p lanos en la imagen. Analizaremos e l uso de la perspectiva, el f ormato la horizontalidad, e sp acios de referencia y leyes básicas de composición. El siguiente punto lo dedicamos a los tamaños de planos. Dadas las características f ragmentadas del fo rmato, es habitual encontrarnos con múltiples tamaños de plano , pero pretendemos ver cu áles so n los predom inante s en e se videoclip, cuándo se usan y con qué intención. Estableceremos e scal a de planos básicas tal y como hemos referido en el cuerpo teóri co. Punto de vista es un apartado en e l que nos cen traremos en la elección del realizador a la hora d e mostra r nos la historia o la representación mu sical. Si el punto de vista es obj etivo, nos muestra el d esarrollo desde la posi ción de una tercera persona, y si el realiz ador i ncluye plan os en los que nos pone en la visión de un o de los personajes de la acción, pues indicaremos que e l uso de ese plano es subjetivo. Angulaciones de planos es otro punto i mportante, y a que los r ealizadores de publicida d y d e vídeos mu sicales utili zan el juego de las angulaciones para resaltar, mini mizar y en algunos casos ll amar l a a tención sobre el tipo de encuadre que se está utilizando. Lo habitual e s e l desarrollo d e alturas normales, pero también podríamos encontrar usos esp ecíficos del picado y co ntrapicado, llegando a las angulaciones extremas como cenital o nadir. Con respecto a los m ov imientos d e cámara, también hemos que dedicar un apartado a los desplazamientos d e la cámara. Puede ser que se desplace la cámara físicamente, como un travel ling, que rote sobre cualquiera d e sus ejes vertical u horizontal, como pueden ser las panorámicas o que simule el movimiento mediante la variación d e la d istancia f ocal de las ópticas en el ca so del zoom. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 258 También queremos analizar e l ví deo musical desde la perspectiva de las formas de paso que se han utilizado para la edición del clip. El ritm o de la canción, la estética o la te mática, p ueden no sólo co ndicionar los tipos de planos, sino también las transiciones, movimientos et c. En el apartado correspondiente a la continuidad visual veremos situaciones con cretas en las que el realizador tiene que resolver posiciones de cámara, angulaciones o d esplaz amien tos para mantener la continuidad temática, estética o temporal, sirv iéndose para e llo de las ley es bás icas de la realiz ación. La elipsis también tiene ca bida en este análisis. Cua ndo se p l anifica u na realización, hemos de dar la in formación al e spect ador necesaria para reconstruir toda la historia, y aunque se trata de u n elemento na rrativ o, e l realizador tiene que ten er muy en cuenta su p resencia para planificar su actuación en función de las imágenes necesari as para el desarrollo del clip. En e l tratamiento d e la realización queremos ver cuál es e l e stilo qu e e l realizador imprime a ese vídeo m usical: si bu sca la continuid ad, elige la fragmentación o p rete nde dar una visión estética diferente de lo que c uenta la canción, siendo este un apartado en el que influyen varios de los a spectos tratados anteriormente. El ritmo merece u n apartado dedicado. Difere n ciaremos en e l tipo de ritmo interno y externo que el realizador u tiliz a para marcar el tempo del videoclip visual. Evidentemente e l tema m usical co ndiciona en muchos casos el ritmo visual del vídeo, pero el realizador puede optar por variaciones que den l ugar a composiciones complementarias con el sonido de la c anción. Ha blaremos de ritmo interno cuando sobre un encuadre sucedan a cciones que el esp ectador aprecie en el uso del campo y f uera de campo. Y hablaremos de ritmo externo cuando nos refiramos a la cadencia de planos dentro d e una parte o d el conjunto del vídeo musical. En la puesta en escena nos vamos a centrar en to dos los e lementos artísticos del vídeo musical. Comentaremos la decoración, maquillaje, vestuari o o peluquería y a spectos técnicos c omo la iluminación, cuando se usen com o recurso dramático, así como atrezo y utilerí a desta cada en el clip. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 259 Incluiremos en el apart ado de transtextualidad todas aquellas referencias evidentes o inducida s que el v ídeo musical realice sobre otro s tex tos audio visuales, o sobre el videoclip en sí m ismo, incluyendo f unciones referenciales, intertextuales, etc. El 3.2 nos lleva al apartado sonoro del videoclip, donde analiz aremos las cuatro fo rmas sonoras básicas que puede incluir una banda sonor a. La voz, la anal iz aremos en fun ción del uso que tie ne dentro del clip, e minentemente cantada, pero tam bién p uede ser dialogada o narrada. Y sin ser expertos en música vocal, realizar alguna calificación sob re la voz del artista. Acerca de la música , veremos si cubre la to ta lidad del clip o si ha y p artes en las q ue hac e una pausa para c eder el protagonismo a l a acción, y sobre todo cómo se inicia y cómo concluye en coordinación con las imágenes. Los efectos y ruidos ambientales también son una posibilidad como recurso formal y aportan profundidad de ambiente, escenario, etc. y a sea de forma autónoma, es decir sólo escuchamos el efe cto, o integrado e n la b anda musical. Y por últi mo el silencio c omo recurso dramático, ausencia d e sonido para provocar expecta ción o crea r tensi ón, o en usos d i ferentes, ca l ma o relajación. El te rcer elemento f ormal del a nálisis es e l gráf ico, dónde vamos a incluir todas aquellas referencias textuales y gráficas que podem os ver en el desarrollo de un vídeo musical. Hem os establecido a quí tres su ba partados d onde explicaremos el tipo elemento gráfico, su ub ic ación y de scripción de cad a uno de los elementos detectados. Sobre esos fa ctores aplicaremos criterios de diegético o extradiegétic o en función de la interv ención en e l desarrollo de la histo ria o su inserción posterior. Y por último intentaremos interpretar la intencionalidad y la fu nció n que cumple cada uno de esos elementos gráficos dentro de la estructura v isual del clip. En el apartado cua rto de nuestra ficha de análisis vamos a efectuar lo que hemos titulado como una interpretación formal del ví deo m usical. No se trata de una crítica a los realiz adores de cli ps de hace 30 años, sino todo lo contrario, un resumen de las posibilidades visuales, estéticas y fo r males que e stos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 260 realizadores han a bierto a posteriores creativ os en el ámbito del clip mu sical. Este punto hace la f un ción de conclusión parcial de cada uno de los clips, y se incluye al f inal de su f icha de análisis. Como el título reza, se trata de una interpretación pe rsonal que hacemos basada en el conocimiento, la experiencia y la f ormación en el ámb ito audiovisual, y t ratando de ser con structiv os a unque realicemos apreciaciones forma l es en cad a uno de los vídeos estudiados. Aunque los clips están o rdenados de l 1 a l 30 por una p untuación objetiv a, en este apartado de la interpretación f ormal todos son iguales de importantes y merecen una valoración fo r mal acorde a la relevancia que han demostrado en su época, alcanzando un númer o 1, que no tod as las c anciones pudieron conseguir, y que además s e mantienen de actua lidad gracias a un número de visualizaciones en YouTube. Trataremos d e proporcionar a cada uno de los clips la im portancia y respeto que merece, intentando en algún caso realizar aportaciones que mejoren, a nuestro criteri o, la estética de la realiz ación de ese clip. CA PÍTULO 5 : A náli sis de los vídeos musicale s Comenzamos con la aplicación d e la f icha de análisis f ormal que hemos diseñado a cada uno de los los clips mu sicale s que han resultado del proceso de selección de muestras de scrito con ateriori dad. L a ordenación p rioriz a la puntuación obtenida por lo que los presentamos clasi ficados de mayor a menor. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 261 1. - FICHA TÉCNICA TÍTULO Every Breath You T ake ARTISTA The Police DIREC TOR Godley & Creme DISCOGRÁ FICA A&M FECHA Nº 1 / SEMAN AS 9-JUL- 1983 / 8 PUNTU ACIÓN 1227.928 DURA CIÓN 3 min 55 seg ENLAC E YouTube https://www.youtube. com/watch? v=OMOGaugKpz s 2. - ESTRUCTURA 2.1.- CONCEPTO DEL VÍDEOCLIP El ví deo musical posee un carácter p erformati v o. Nos presenta la representación en blan co y negro de la ca nción del trío The Police. Los otros elementos que intervienen son unos m úsicos, violinistas, y un observador de excepción que es el hombre m isteri oso con sombrero que limpia los cristales y que representa la metáfora de la letra del tema. El vídeo parece introducir la canción mediante la proyección de la mente de alguien que está f umando e inicia todo el desarrollo del tema cuán do se f ija en el cenicero. Al final del clip retornamos a esa misma situación. 2.2.- ESQUEMA DE MINUTADO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONE S 1 INTRO 16s Instrumental 2 Estrofa 1 Every breath you ta ke and every move you make Every bond you br eak, every step you take, I'll be watching you Every single day and e very word you say Every game you play, every night you stay, I'll be watching you 32s 3 Estribillo Oh, can't you see you belong to me How my poor heart aches w ith every step you take 16s 4 Estrofa 2 Every move you make, every vow you break Every smile you fake, ever y claim you stake, I'll be watching you 18s 4s instrumentales que dan paso al puente, sin segundo estribillo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 262 5 Puente Since you've gone I've been lost without a trace I dream at night, I can only see your face I look around but it's you I can 't replace I feel so cold and I long for your embrace I keep crying, "Baby, baby, please" 52s De los que 27s son instrumentales pa ra dar paso a la estructura final 6 Estribillo Oh, can't you see you belong to me How my poor heart aches w ith every s tep you ta ke Every move you make and every vow you br eak Every smile you fake, ever y claim you stake, I'll be watching you Every move you make, ever y step yo u take, I'll be watching you I'll be watching you Every breath you take and every move you make Every bond you br eak, every step you take (I'll be watching you) Every single day and e very word you say Every game you play, every night you stay (I'll be watching you) Every move you make, ever y vow yo u brea k Every smile you fake, every claim you stake (I'll be watching you) Every single day and e very word you say Every game you play, every night you stay (I'll be watching you) Every breath you ta ke and every move you make Every bond you br eak, every step you take (I'll be watching you) Every single day and e very word you say Every game you play, every night you stay (I'll be watching you) 1m 40s Estribillo + estrofa 1 con coros y bises 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición de los planos acorde a la estética cinematográfi ca d el vídeo musical está m uy elaborada. La luz es un elemento más de la composición y se incluye e n la mayoría de los encuadres como un elemento destacad o, y a sea en forma de haz luminoso, brillo o ausencia de luz en las sombras. Los e ncuadres se trabajan p ara enlazarlos uno s con otros, incluso colocar superposiciones en las zonas no ocupadas aparentemente. L as te xtu ras, gracias a la iluminaci ón lateral y d ura quedan resaltadas, así como e l alto contraste de las imágenes que presentan zonas absolutamente en sombras. La imagen que presenta esta composición su ele ser bastante plana, debido a que el fo ndo negro no permite mucha sensación d e profundidad ni co ncepción espacial, sol amente algunos movimientos de cámara permiten su perpone r elementos y trabajar el espacio desde la pro fundidad de la distribución de los motivos. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 263 - TAMAÑOS DE PLANOS Los planos poseen d i ferente s tipos de e ncuadre según la localiz ación del mismo, basándose en la figura humana. Así encontramos primeros planos, s obre todo del cantante, aunque también se incluyen del bajo y batería. Los planos medios sirven para ver la acción d e tocar los instru mentos y los planos detalles se usan p ara ce rrar el encuadre, en el inicio y el fin, so bre e l cenicero para abrir y cerrar la representación musical. Los planos generales incluyen a todo el grupo dentro de la escena, a unque tardamos en el progreso lineal de l vídeo musical en tener una concepción de la ubicación de ca da uno de los mú sicos. El realiz ador dispone u n t ipo de p l ano medio con vencional que después va a utilizar p ara sup erposiciones de los violinistas y los o tros músicos y componer un plano de grupo a b ase de planos medios superpuestos. - PUNTO DE VISTA El p unto de vista que u tiliz a e l vídeo m usical es objetivo en to do mom ento. Los planos inici ales y f inale s del ce nicero p ueden dar u na impresión de acercamiento subjetivo no realista, pero al final, cuando vemos la mano que apaga la colilla, se rompe esta ilusión de subjetividad. - ANGULACIONES DE PLANOS La tónica general del vídeo m usical es la angulación nor mal, con algun as variaciones sob re la altura de los músicos. Podemos encontrar superposiciones con músicos en angulación normal y otros tomados con lig ero contrapicado. El movimiento de grúa sobre la cristalera y hacia los músicos, parte d e la angulación normal, al con trapicado y las elevaciones que ta mbién se realizan sobre Sting, cu ando toca e l contrabajo, también varían en altura. De todas formas, los plan os más significativos en este a specto son el primero y el ú ltimo, que consisten en travelling avante y retro al final, desd e angulaci ón cenital. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara no s on demasiado abundantes en el ví deo m usical pero sí poseen mucha calidad. Inici amos el videoclip con un travel ling descendente sobre el cenicero y salimo s a l siguiente plano de la batería abriendo con el movimiento d e cámara hasta ver el músico tocando. T ambién encontramos algunos movimientos laterales en fo rma de traveling demostrativos sobre los músicos violinistas alineados uno detrás de otro. Es significativo el m ov imiento de cámara realizado sobre el prime r p lano del cantante que rectifica su encuadre l ateralmente para iniciar un zoom avante algo rápido sobre el pianista que comentaremos al final. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 270 She told me her name was Billie Jean, as she caused a scene Then every head turned with eyes that dr eamed of being the one Who will dance on the floor in the round People always told me be careful of what you do And don't go around brea king young girls ' hearts And mother always told me be caref ul of who you love And be careful of what you do 'cause the lie becomes the truth 3 Estribillo Billie Jean is not my lover She's just a girl who claims that I am the one But the kid is not my son She says I am the one, but the kid is not my son 27s 2s instrumentales que dan paso a la segunda estrofa 4 Estrofa 2 For forty days and forty nights The law was on her side But who can stand when she 's in de m and Her schemes and plan s 'Cause we danced on the floor in the round So take my strong advice, just r emember to always think twice (Don't think twice, don't think twice) She told my baby we'd danced till three, then she looked at me Then showed a photo my baby cried his eyes were like mine (oh, no!) 'Cause we danced on the floor in the round, baby People always told me be careful of what you do And don't go around brea king young girls ' hearts She came and stood right by me Just the smell of sweet perfume This happened much too soon She called me to her room 58s 5 Estribillo Billie Jean is not my lover She's just a girl who claims that I am the one But the kid is not my son Billie Jean is not my lover She's just a girl who claims that I am the one But the kid is not my son She says I am the one, but the kid is not my son 41s 6 Puente 15s Instrumental 7 Estribillo Billie Jean is not my lover She's just a girl who claims that I am the one But the kid is not my son She says I am the one, but the kid is not my son She says I am the one, (you know what you did, ( she says h e is my son)br eaking my heart babe) She says I am the one Billie Jean is not my lover Billie Jean is not my lover Billie Jean is not my lover Billie Jean is not my lover (do n't Billie Jean) Billie Jean is not my lover Billie Jean is not my lover 49s Repite la última frase hasta fade out Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 271 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición en el vídeo musical tiene un carácter de fragmentación muy destacado. En la postproducción, que en este ví deo se no ta abundante, se trabajan aspectos c omo encuadres dentro de l encuadre y esa f rag mentación pictórica que quiere ilu strar el tra bajo del fotógrafo , ap o yándose e n i mágenes en blanco y negro para darle esa estética fotográfica. Los encuadres abi ertos de situación no s ponen e n rel ación a l os pe rsonajes con el e ntorno y la profundidad la b usca el realizador cuando colocan la cáma ra en esquinas o angulaciones que abren espacio por detrás y p or delante de los personajes en la composición. Los fondos también tienen una fun ción destacada, ya que los encuadres se buscan para que el fondo pr olongue la m irada del espectador haci a el in finito. El color es otro fa ctor importante en la composición: la vestimenta de Michael Jackson tiene identificación tanto en las imágenes en color como en blanco y negro. - TAMAÑOS DE PLANOS Los tamaños de planos varían a lo largo de todo el ví deo musical, de he cho se convierte en seña de identidad de l cantante la f orma de p resent ación en la que por fragmentación de planos detalle: zapatos, calcetine s, guante s, sombrero, etc. se recompone la f igur a del intérprete y se le ide ntifica con facilidad. El primero de los planos detalles es el de la moneda gir ando en el aire. Los planos generales no s presentan el decorado principal f ormado por el hotel y la ca lle, en ángulo recto, con las ba ldosas lum iniscentes. Planos de talles y primeros planos expresiv os cuando el cantante va entrar en la c ama y e l fotógrafo está a pu nto de hacer la foto, justo a ntes de que la policí a le arreste. En esa situación, el plano general f ijo se compone con la cama co n dosel y tras la ventana frontal el paparazz i acechand o con su cámara. El plano fina l es un plano general donde ve mos la marcha de la policía con el fotógrafo y las pisadas luminiscentes de un Michael Jackson invisible. - PUNTO DE VISTA El p unto de vista se man tiene objetivo a lo largo d el ví deo mu sical, el rea liz ador nos p resenta de f orma f ragmentad a cada uno de los personajes pero desde el punto de vista de una tercera persona. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 272 - ANGULACIONES DE PLANOS Observamos d iv ersidad en las an gulaciones, sobre todo en los pla nos iniciales fragmentados, donde vemo s al fotógrafo y sus detalles desde angulacio nes muy distintas. Lo s planos medios los vemos contrapicados, y detalles com o los zapatos sí tiene una angulación elevada sobre la normal. El can tante es su seg uimiento por el cam ino de baldosas lum iniscentes es registrado con u n lig ero picado, que nos aumenta la s ensación de profundidad y nos permite ver mejor su trayectoria. La angulación se utiliza también pa r a mantener el raccord de m iradas y d e movimiento, como cuando Michael Jackson su be la escalera del hote l, que tenemos una posición bastante picada para dar la sensación de altura y componer a la vecina con el teléfono en la parte inferior iz quierda del encuadre. El plano f inal gene ral y con un claro con trapicado, ya que se encuentra a la altura del prime r piso d e un edificio de enfrente del hotel, n os presenta el decorado f inal y la marcha de tenida del f otógrafo que se cru z a con el vagabundo c onvertido en un hombre de éxito. Es u n b uen ejemplo de cómo concluir con un plan o f ijo con ritmo interno, que a ve ces nos d a la sen sación de que es obligado un f inal co n un zoom o travelling retro. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA El ritmo de la realiz ación parece fluido tras el visionado, pero cuando queremos buscar el aná lisis de los movimientos de cáma ra, nos d amos cuenta d e que no hay demasiada variedad de desplazam ientos a lo largo del clip. El primero q ue vemos es un p ar de pas os de Jackson seguidos des de un la teral y poste riormente, alg unos reencuadres significativos cuando él apoya un zapato en la papelera , se le sigue con un travelling late ral de acompañamiento h asta que llega a la columna. Después asistimos a la p arte m ás d inámica d el videoclip, e n la que Jackson baila sobre las baldo sas lu minosas y gracias a la fragm entación en dos y tres partes de la pantalla, la imagen n os p arece d inámica. Hay u n travelling de acercam ient o hacia Michael Jackson que se edita a continuación de un acercamiento sobr e una cama con dosel, que comentaremos en el análisis fina l. Vemos numerosos congelados y fragmentaciones del en cuadre que acompañan a los leves rectificados que producen a lgunos z oom de corto recorrido. - FORMAS DE PASO El realizador utiliz a para la transición entre planos el corte y el e ncadenado , incluyendo superposiciones de im ágenes y sobre todo f ragmentando el encuadre en diferentes cortinillas que multiplican la imag en del cantante. Incluso e ncontramos un fu ndido de salida-en trada, equivalente en gramática audiovisual a un punto y a parte e n un texto e scrito, que no es muy habitua l en Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 273 los ví deos m usicales ya que es una técnica que ralentiza bastante la narración. Lo podemos observar en el minuto 1:48 del c lip. - CONTINUIDAD VISUAL La continuidad visual aq uí se basa en man tener el raccord de desplaz amiento y de m iradas e ntre la di rección del cantante y h acia do nde mira su perseguido r . Para ello, el realizador d ispone de varios plan os generales que orientan al espectado r en la posición que se encuentra ca da uno de ellos. De esta forma, Barron eli ge el lad o e xterior entre la acera y la pared d el decorado para seg uir el movimiento de Jackson por las baldosas lumi nosas. La o tra situación comprometida para la continuidad es el paso de subir la escalera de la habitación del hotel y la en trada a la h abitación, donde el realizador mantiene el mismo eje de des plazamiento de los person ajes y compone po r este orden e n horizontal y de de recha a izquierda: la pu erta, la ventana y la cama, en el lado contrario de la colocación de la cámara. - ELIPSIS Empezamos a trabajarla d el de sde el mismo m omento en que vemos acciones fragmentadas del f otóg rafo y de Michae l Ja ckson caminando por la ca lle de forma despreocupada. Son momen tos en los que el fo tógrafo ha intentado captar una instantánea y no lo ha conse guido en distintos intentos. La elipsis como ev olución de una tra ma secundaria a la historia principal, tenemos la tra ma del vag abundo al que Jack son lanz a su m oneda, y q ue al final recuperamos cuando se cruza co n el fotógrafo detenido como una pe rson a im portant e. - TRATAMIENTO DE LA REALIZACIÓN El tratamiento de la realiz ación es fotográfico y cinematográfico. El rea liz ador, como vemo s en otros vídeos musicale s d e la, utiliza técn ic as de f ragmentación para recomponer un e spacio de mayores dimensiones. Di spo ne de una sola cámara y en principio no vemos la n ece sidad de inclu ir a lgún dispositivo desplazamiento como u na grúa, Dolly o un dispo sitivo steadycam que parece que lo utiliza en algunos planos, p ero que a penas realiz a m ovimiento s continuados con él. La técnica por lo tanto es mo nocámara con ed ición posterior, y a demás e s un trabajo de edición planificado, porque ha y numerosos planos que se d iv iden en dos tres y cu atro partes y que el realizador ha te nido que seleccionar cada una de esas partes y cap tu radas po r separado. No pretende una realización efectista, sino que tra ta de ser ef icaz e n la narración de la histo ria y la caracterización de los personajes. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 274 - RITMO El ritmo de la rea liz ación es bastante ágil, sobre to do al principio, con la su cesió n de p lanos cortos que lleva un ritmo medio d e do s segund os p or plano. E n la mitad del vídeo musical, cuando ya se n os presenta a Micha el Ja ckson, vemos que aumenta ligeramente la cadencia de planos y pa samos a seguimientos un poco más largos d e 3 o 4 segund os por pla no. Incluso el pl ano en el que se apoya en la co lumna tiene una d uración de má s de 5 segundos. En la parte del camino de baldosas lumino sas el ritmo de planos parece aumentar, pero lo que realmente a umenta es la división de la p antalla y p or e so m ultiplicamos las imágenes, co ntando cada una de esas cortinillas co mo un plano independiente. Un buen ejemplo de sonido sincrónico con la imagen, son los pasos a l principio iluminando cada baldosa al ritmo de la música. - PUESTA EN ESCENA La puesta en es cena nos coloca a los personajes en una ambientación d e la década de los 80. Por l a ropa del fotógra fo, al estilo detectivesco de los años 40 o incluso lo s zapatos de Michael Jackson, podrí amos interpretar que se trata de una puesta en escena con una ambie ntación de época, per o aspectos tecnológicos como l as cámaras fotográficas y los accesorios que s e v en delatan tecnología actual. Las loca lizaciones son principalmente tres en deco r ados independ ientes como son la calle, el callejón por el que sube a la h a bitación y la propia habitación . Todo tiene sensación d e d ecorado, con una estética intencional que repetirá en posteriores clips (semejanzas de puesta en escena con Smooth Criminal ). El peinado y vestimenta de Jackson se convertirá en uno de los símb olos identificativos en su carrera profesional, a sí como algunos de los pasos de bail e que ejecu ta, tales como el que se pone de puntillas sobre sus zapatos de charol. La iluminación e s contrastada sobre todo en la parte d e la hab ita ción y en el callejón por donde sube las e scaleras. El decorado que hace de calle tiene una ambientación homogénea en su sección principal, que nos p ermite ver los escaparates y los rótulos de las tiendas. - TRANSTEXTUALIDAD La idea de la canción entronca con u na de las situacione s p intorescas en las qu e se puede enfrentar cualquier estrella de l a c anción actu almente: perseg uidos de alguna f orma para captar esa f otografía co mprometedora que reporte beneficios al fotógrafo o a la industria del entretenimiento en general. En el ví deo se presenta a un Jacks on esquivo, y casi mágico, ya que cada pas o que da cada elemento que toca lo ilumina y lo mejora. Aquí p odemos a sociar a la leyenda del Rey Midas, ya que la moneda que lanza al vagabundo hace que progrese e n la vida de f orma sustanci al. La otra tram a de progreso, gracias a la influencia de Ja ckson, se da en el gato, que vemos peq ueño, luego algo más Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 275 grande cuando se cruza por la papelera, y al f inal a cabamos viendo el lomo de un tigre. No vemos a Billie Jean porque se trata de una m e táfora que incluye a todas las fans obsesivas del artista. 3.2.- SONORO - VOZ La v oz de Michael Jackso n e s la presencia fundamental vocal q u e podemos escuchar en todo el vídeo musical. Tiene una tonalidad aguda, pero en est e vídeo especialmente se le encuentran matices que nos recuerdan a un éxito suyo anterior llamado Ben, en el que todaví a siend o niño , p resenta tesituras p arecidas a las que es capaz de reproducir en Billie Jean. - MÚSICA Cubre todo el metraje del ví deo musical y presenta una mel odía muy marcada y repetida, ideal para los pasos de baile del cantante, que usa sintetiz adores pa ra reproducir algunas notas sostenidas, y que en algunos mome ntos nos recuerd a a trazos de la música estilo disco de la década anterior. - EFECTOS No escuchamos efectos de sonido o de ruido a mbiental que p roporcionen información de la interacción de los personajes con el entorno. - SILENCIO Tampoco se edita la banda sonora ningún mom ento en e l que podamos afirmar que se produce un uso dramático del silencio. 3.3.- GRÁFICO - TIPO La rotulaci ón q ue podemos distinguir e n el decorado del vídeo musical se centra sobre todo en los carteles del plano general que nos of recen de la ca lle, d onde vemos un cartel verde con e l rótulo Ronald´ s, un anuncio parcial de tabaco en una valla a la derecha y los indicadores de watche s (relojes) y cameras. Más significativo e s la rotulación e n gruesos caracte res en el periódico que se le cae al f otógrafo. El nombre de Billie Jean a parece en la portada. También podemos distinguir el mod elo de la cámara con la que se obtiene la Polaroid en la que vemos que Michael Ja ckson ha de saparecido de la imagen, y distinguim os el módulo autofocus 660 . Cuando él baila por el camino de baldosas luminosas, vemos a la d erecha del enc uadre un croma incru stado con imágenes d e dos chicas y distinguimo s el nombre de Luisa . Y po r último, el elemento interactivo que supone el luminoso de neón rojo, hotel , que se va encendiendo a medida que Michael Jackson sube los escalones. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 276 - DIÉGETICO/EXTRADIEGÉTICO Todos los elementos tienen carácter diegético, y muchos de ellos interactúan con el ca ntante o con e l fotógrafo y no se limitan simp lemente a formar parte d e un decora do. - INTENCIÓN La intencionalidad de todos los rótulos d e la call e es in formativa y publicitar ia de lo que of recen local. Hotel, e n neón rojo tiene la misma fu nción, y el periódico tiene una intencionalidad de repercusión social, y por eso el f otógrafo pe rsigu e al cantante. La rotu lación Luisa en el croma, nos p ermite v er algunas de las fans a las qué se supone que hace alusión la letra del tema. 4. - INTERPRETACIÓN FORM AL DEL VÍDEO MUSICAL Es la canción que junto con Beat it lanzó al estrellato mundial a Mic hael Jacks on y convirtió el álbum al que pertenece, T hriller, en el más v endido de to dos los tiempos. El tema surge d e alguna experiencia traumática de l cantante co n algunas de sus fans, que le manda ron cartas e inclu so invadieron su e spaci o privado para acosarle e intentar hacerle responsable de la paternidad de una criatura. Jackson escribe e sa canción y llama a to das e sas fans de forma genérica Billie Jean, a sí h emos el motivo de que no v eamos en ning ún momento a la chica que hace referencia la canción y le e spera en la cama del hotel. Para el ví deo se establece una historia de persecución d e un a f otogra fía comprometida de la estrella del pop. El realizador pone en práctica té cnicas fo tográficas p ara buscar ese look cinematográfico que pretende darle al videoclip, y qué más tiende a asemejars e a u n co rt ometraje. La técnica, como ya se ha indicad o , se b asa en la fragmentación espacial aportando m últiples pu ntos de vista, pe ro ta l y como hacemos en este apartado, un análisis minu cioso de su aspecto visual y formal, nos lleva a plan tearnos en algún momento la idoneidad formal de a lgunas decisiones de l r ealizador. Un p ar de e jemplos de esta a rgumentación, pueden ser un travelling que se realiza sobre la parte s uperior de la cama y que tie ne u na duraci ón m uy breve al enlazarse rápidamente co n otro plano del cantante. Otro caso aún más evidente, pero que realmente dudamos si es un error de edición o que la versión del cli p que se ha a daptado para la plataforma d e YouTube es más corta y sea colado ese plano, lo podemos ob servar en e l m inut o 1:1 8, justo después de que Micha el apoye su pie en la p apelera para limp iarse el zapato y la ilum ine hay un plano del fotógrafo en ligero con trapicado y plano medio, que no llega a du rar m ás de algunos frames y que en ningún momento justifica su presencia. Se trata de uno de los clips icónicos de la década de los 8 0, con un t ema acorde a la calidad de la visualización de la hi storia que se no s repres enta: vídeo s performativos y narrativos que pretenden i lustrar la canción añadiéndole l a Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 277 narración visual, co n el objetivo de que tema mu sical e im agen se f ijen en e l imaginario colectivo de toda la generación que creció viendo y escuchando estas pequeñas joyas d e 4 minuto s, y que con el tiempo y gracias internet dispo nemos de tarifa plana para disfrutarlas y estudiarlas. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 278 1. - FICHA TÉCNICA TÍTULO Eye of the T iger ARTISTA Survivor DIREC TOR Bill Dear DISCOGRÁ FICA Scotti Bros. FECHA Nº 1 / SEMAN AS 24 -JUL- 1982 / 6 PUNTU ACIÓN 668.43 DURA CIÓN 4 min 10 seg ENLAC E YouTube https://www.youtube. com/watch? v=btPJPFnesV4 2. - ESTRUCTURA 2.1.- CONCEPTO DEL VÍDEOCLIP El videoclip e s de un concepto performativo: de lo que se trata es dem ostrar el grupo en la int erpretación de la canción, pero también e ncontramos un a evolución y en este sentido podemos en co ntrar podemos dividir el clip e n tres partes: una dónde los componentes se van uniendo uno tras otro a la formación caminando por las calles con dete r minación. En la segunda parte, ensayan en unas condicio nes deficientes, con un almacén lleno de trastos viejos y usa dos. Y una tercera parte, cuando el grupo alcanza e l éxito y termina interpretando la canción en u n escenari o con buenos medios instrumentales y técnicos sobr e fondo dorado. 2.2.- ESQUEMA DE MINUTADO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONE S 1 INTRO 49s Instrumental 2 Estrofa 1 Risin' up, back on the street Did my time, too k my chances Went the distance, now I'm back on my feet Just a man and his will to survive So many times, it happens too fast You trade your passion for glory Don't lose your grip on the dreams of the past You must fight just to keep them alive 34s Estrofa doble 3 Estribillo It's the eye of the tiger, it's the thr ill of the fight Risin' up to the cha llenge of our rival 20s 3s instrumentals para dar pa so a la segunda estrofa Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 279 And the last known survivor stalks his prey in th e night And he' watchin'us all with the eye of the tiger 4 Estrofa 2 Face to face, out in the heat Hangin' tough, stayin'hungry They stack the odds 'till we take to the street For the kill with the skill to survive 16s 5 Estribillo It's the eye of the tiger, it's the dream of the figh t Risin' up to the cha llenge of our rival And the last known sur vivor stalks his prey in the night And he's watchin' us all with the eye of the tiger 20s 6 Puente 10s Instrumental 7 Estrofa 3 Risin' up, straight to the top Had the guts, got the g lory Went the distance, now I'm not gonna stop Just a man and his will to survive 16s Rompe la estructur a habitual con la 3º estrofa 6 Estribillo It's the eye of the tiger, it's the dream of the figh t Risin' up to the cha llenge of our rival And the last known sur vivor stalks his prey in the night And he's watchin' us all with the eye of the tiger The eye of the tiger The eye of the tiger The eye of the tiger 1m17s 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición de los planos es correcta, consigue ca ptar bien la prof undidad de las calles y las avenidas duran te e l movimiento de los miembros del grupo p or ellas. Com posición basada en la luz y la cromaticidad, destacan todos los luminosos y neones con los que básicamente se iluminan los planos . Los encuadres p resentan composicione s de los elementos en los que predomina la horizontalidad, y la dispo sición de los elementos, com o son los miembros del grupo en dos formacio nes principales. Una de ellas pira midal, con el cantante al frente y dos a los lados hasta sumar los cinco miembros del grupo, f ormando una punta de flecha en pro fundidad. La otra en f ila de a u no en direcció n al al macén. En los e nsayos los encuadres i ncluyen todos l os elementos y trastos que hay en el lug ar. Los encuadres son m ás rec argados po r incluir infinidad de formas y objetos. En la tercera parte, cua ndo el grupo to ca en un escenario apropiado, l a disposición de los e lementos es m ucho más regular, co n el cantante al f rent e flanqueado por bajo y guitarra, b atería a l fondo y teclad o de perfil a la d erecha, manteniendo esa disposición durante toda la actuación. - TAMAÑOS DE PLANOS Como en casi todos los vídeos musicales se est ablece una re lación ent re diferentes tamaños de planos, incluso varia ciones de encuadres d entro de la misma toma. En este caso cuando se trata d e movimiento, e l encuadre sigue a los personajes en pla nos enteros, de grupo y m edios. En l a actuación, con el Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 286 3 Estribillo Whooah, we're half way there Livin' on a prayer Take my hand and we'll make it, I swear Livin' on a prayer 16s 4s instrumentals para dar pa so a la segunda estrofa 4 Estrofa 2 Tommy's got his six string in hock Now he's holding in wha t he use d To make it talk, o tough, it's tough Gina dreams of running away When she cries in the night Tommy whispers baby it's okay, someday We've got to hold on to what we've got 'Cause it doesn't make a difference If we make it or not We've got each other and that's a lot For love, we'll give it a shot 46s 5 Estribillo Whooah, we're half way there Livin' on a prayer Take my hand and we'll make it, I swear Livin' on a prayer Livin' on a prayer 20s Dobla la frase final 6 Puente We've got to hold on ready or not You live for the fight w hen it's all that y ou've got 25s Riff de guitarra 7 Estribillo Whooah, we're half way there Livin' on a prayer Take my hand and we'll make it, I swear Livin' on a prayer Whooah, we're half way there Livin' on a prayer Take my hand and we'll make it, I swear Livin' on a prayer Whooah, we're half way there Livin' on a prayer 44s Disuelve en fade out lento 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición de los plano s se centra sobre todo e n los músicos y en el escenario, incluyendo los elementos necesarios para establecer una diferenciación en profundidad. Quiz ás en este apartado los plan os m ás trabajados son aque llos con los que se inicia el vídeo musical: los miembros del grupo a contraluz y plano detalle de las bota s caminando hacia el es cenario. El resto del vídeo presen ta una dinámica muy parecida, incluyendo en la segunda mitad al público y detalles del mism o tales como pancartas o discos d e vinilo que quedan perfectamente encuadrado s. En algunos casos el realizador tie ne que te ner en cuenta la composición en vertical, y no tanto en horizonta l como en la mayoría de los v ídeos musicales, ya que los músicos disponen de un sistema de cab leado que les permite elevarse, con lo que los encuadres tienen que preve r el e spacio d e referencia nece sari o para captar el movimiento. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 287 - TAMAÑOS DE PLANOS Los tamaños de p lanos se mueven entre los planos medios, con los que se sigue la narración d e la letra con el cant ante y los planos americanos y enteros, que nos permiten seguir su desplazamiento o los momento s cuando se agrupan para tocar la guitarra de do s en dos. Como hemos referido, los encuadres e n un p lano general fa vorecen los d esplazamientos elevados de los músicos, y la visualización y perspectiv a del gran escena rio que supo ne el fondo. - PUNTO DE VISTA El p unto d e vista se ma ntiene objetivo en to do momento . En las pa rtes del making of y algunos planos con óptica angular puede pa recer que n os acercamos como un p ersonaje más a la banda mientras ensaya, pero entendemos que es una técnica de realización monocámara y que los m úsicos están relajados con los preparativos y bromeando a la cáma ra. - ANGULACIONES DE PLANOS Las angulaciones que u tiliz an son variadas, ya que la técn ica de cámara en m ano permite elev ar y bajar con cierto m argen la cámara sobre la altura normal, pero en la realización d el concierto la mayorí a de los planos están situados a la altur a de los o jos d e una person a. En los planos picados, nos senti mos como un elemento más del público y vemo s a la b anda subida en e l escenario desde un punto de vista más bajo. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara so n uno de los elemen tos f ormales destacados de este v ídeo musical, ya que no desarrolla historia na rrativ a, la e spectacularidad la tiene que basar en la actividad de la cámara y encuadres en movimi ento. Encontramos traveling de acercamiento realiz ados con mano baja , movimientos de grúa que asciende n el punto de vista de la imagen al ritmo de la música, panorámicas verticales descriptivas, travelling de seguim iento del movimiento de los músicos. Lo que no e ncontramos es ningún movimiento apreciable de zoom óptico, d ebido sobre todo a que el rápido montaje d e los p lanos no permite este tipo de acciones. Se interrumpen y e ncadenan m ovimientos muy diversos y se combinan con planos fijos. - FORMAS DE PASO La forma preferida de pa sar de plano en este vídeo musical es el corte, aunque los do s p rimeros planos con un inicio suave de la canción y el ralentizado que llevan en el movimiento, permiten su pas o por encadenado lento. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 288 Hay otro encad enado cuando la cámara pasa por d ebajo de la cortina d e chispas y encade na con el ca ntante interpretando la canción e n su primer verso. Al f inal resuelve con un fundido a negro con v elocidad media. - CONTINUIDAD VISUAL La mayoría de los pl anos m antienen racord visual con el que le precede y le sucede, ya que se trata de los m ismos centros de atención: e l cantante y los cuatro músicos del grupo en los que se centra toda la realiz a ción. El espectador asu me d e forma natural el paso de los e nsayos e n blanco y n egro al concierto en color. Se produce en un momento en el que entre el segundo estribillo entra con fuerz a y el ca ntante h ace un gesto a la cámara para que le siga en su carrera hacia el escenario. - ELIPSIS La gran elipsis que se p roduce en e l vídeo musical es la tran sforma ción del lugar de ens ayos co n el escenario y a montado y la s pr ueb as que están re alizando, en el concierto en directo. El realizador elige el momento en el que e l cantante corre hacia el esce nario y un trav elling de s eguimiento r ea liz ado co n m ano baja c ontinúa la cámara tras de él en ese m omento el ca ntante salta al escenario y da lugar a la transformació n que suponemos h a sucedido progreso de tiempo y no se nos informa si de lugar . - TRATAMIENTO DE LA REALIZACIÓN Un primer visionado d el clip nos da entender que se tr a ta de una realiz ación musical de un concierto al uso, pero tra s an alizar el e norme despliegue de medios co n el que se trabaja en la segunda par te de l vídeo m usical, hemos de tener en cuenta que es un trabajo complejo de coordina ción mu y rápida de tantas fuentes de imágenes. La primera parte e n bla nco y negro puede ser conside rada más sencilla y parece que está realizada con una técnica monocámara al estilo de m aking off , donde se intercalan los planos d e la interpretación de la canción con algunos más divertidos de las pruebas sobre el escenario previas al concierto. Pero cuando llega la realiz ación e n color del concierto en directo, e ntendemos que se p one en práctica una técn ica de realización m ulticámara que mantiene en to do momento el record visual d el grupo, situa ndo cámaras en la parte f rontal, lateral y dentro del escenario, p ara proporcionar una diversidad de imágenes, que permita darle al realizador múltiples recursos de visuales p ara pode r mezclar a un ritmo de planos tan elevado como tiene el último minuto y medio. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 289 - RITMO Como acabamos de citar, junto con el tratamien to de realiz ación y los movimientos de cáma r a, es el otro e lement o que de staca en e ste víde o musical a nivel formal. En la primera parte del clip, la que corresponde a la sección e n b lanco y ne gro, el ritmo se sitúa a 2 o 3 se gundos por plano, incluso menos en el estribillo. Pero cuando realmente se acelera la cadencia de planos es en la actuació n en d irect o y en el pu ente musical, que e ncontramos planos a ritmo de menos de un segundo por plano, con todos con encuadres di ferent es y movimientos coordinados. El ritmo interior tambi én es intenso pero p r edomina el externo. El ca mbio de plano rápido no permite un desarrollo interno de a cciones que propo rcione n mucha información. - PUESTA EN ESCENA La puesta en esce na se concentra en dos e sp acios, que realmente son el mismo. Por datos en la producción sabemos que se trata del Coliseo Olímpico de Los Ángeles, que durante los ensayos permanece vacío de público y permite algunas carreras y bromas del cantante po r la z ona destinada al mismo. Ya hemos indicado que se mantiene el raccord porque el escenario coincide cuando se transforma la imagen a color, y asistimos a la se gunda parte donde se realiza el concierto en viv o. La ropa es d e e stilo rock, con pantalone s ajustados, botas c on h ebillas, chaquetas y pañuelo y bufanda al cuello. La iluminación es contrastada en la primera parte del b lanco y negro donde todavía no se ha puesto en práctica la iluminación del concierto. En la segunda parte, en la actu ación con público, ya sí en contramos cambios de iluminación, colorido, angulaciones y ef ectos especiales como la cortina de chispas a la que hacíamos mención y con la que termina el víde o musical. Característico de est e tipo de g rupos es el peinado q ue ut iliz an, con pelo larg o y rizado como otros rockeros de la ép oca c omo yo Europe o Poison , por citar algunos. - TRANSTEXTUALIDAD La parte inicial del víd eo musical tiene un carácter cinematográfico, a l estilo de Tarantino y su Reservoir Dogs pero con un grupo de rock a contraluz . Durante el desarrollo del c oncierto h ay p ocos element os significativ os de referencia, pero sí en contramos en la letra de la canción dos personajes rea les, Tommy y Gin a, en los cuales está inspirada la histo ria de la letra y que a l p arecer fueron conocidos por el productor Des mond Child Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 290 Además en la intro, el cantante s usurra unas p alabras cómo érase una vez para dar a entender que nos v a a contar una historia. 3.2.- SONORO - VOZ La voz del can tante y los co ros, so n la única fo rma vocal utilizada el de sarroll o de la ca nción. Durante la intro se utiliza como si f uera un coro distorsionado. La interpretación vocal de la ca nción r equiere tonos agudos para la tesitura normal de h ombre, y en este sentido e s conocido que al p oco tiempo de estrena rs e la canción, e l cantante Jon Bon Jovi, d ejaría de cantar las notas agudas, a las cuales le c uesta bastante llegar, y que le es taban suponiendo e l prin cipio de una enfermedad en las cuerdas vocales. En los conciertos han interpretado esas notas el guitarra y el b atería, e incluso han llegado utilizar la técnica del playback. - MÚSICA En la melod ía destac a la utilización del sintetizador para la introducción, y luego el guitarra Richie Sambora introduce un elemento que se denomina TalkBox, o tubo de vidrio, que distorsiona el sonido de la guitarra y lo hace tan p eculiar en este tema. La batería y el propio riff de guitarra en el puente musical son característicos de este tema músical. - EFECTOS No se incluye ningún efecto ambiental o ruido en la banda sonor a del v ídeo musical. - SILENCIO Tampoco contamos con el recu rso d el silencio dramático, que no sea propio de una intro sua ve o de un f inal lento del tema acabando música y estribillo a la vez. 3.3.- GRÁFICO - TIPO No de staca el clip por inclu ir e lementos gráficos rele vantes, pero tras el visionado atento e ncontramos bastantes referencias a l propio grupo . Dentro de los elementos textuales el más destacado e s el suel o, donde e n el escenario encontramos en una gran tipografía e l nomb re d el grupo. T ambién podemos leer Bon Jovi en la claqueta digital que nos ha ce ser consciente de que asistim os a la grabación de un vídeo musical. Un elemento icónico que se disting uen vari as ocasiones es la estrella azul situada en la guitarra eléctrica b l anca, así c ó mo la m arca d e la batería, que aparece en varias ocasiones Pearl . Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 291 Entre el público también hay elementos autorre feren ciales de la banda, u tiliz ados como planos de recursos, tales como una sábana donde aparece el logo del disco y el nombre de la canción con corazones d i bujados y los no mbres de los miembros del grupo. En p rimera fila del público también e xiste un cartel pintado a mano con el nomb re de la canción y en un o de los p lanos traseros del pú blico vemos con claridad el formato del disco de vinilo. - DIÉGETICO/EXTRADIEGÉTICO Todos los elementos que hemos estado tienen carácter de diegético, y a que forman parte de la puesta en escena del conc ierto. - INTENCIÓN La intencionalidad sí que puede variar debido a que todos los elementos que hacen referencia del grupo pretenden promocionar y a fianzar el nombre de la canción y de la b anda. La ma rca de la batería implica intencionalidad identificativa y promo cional. 4. - INTERPRETACIÓN FORM AL DEL VÍDEO MUSICAL Es verdad qu e el vídeo no de ja planos memor ables p ara siempre en la retina del espectador, si descont amos los dos pla nos iniciales introductorios, en los que vemos el grupo acercándose al escenario. No se nos cuenta un a gran historia visualmente, ni pla nteamos situ aciones de puesta en escena fuera d e lo co mún, pero tras un análisis formal minucioso podemos a segurar que asistimos a una gran rea liz ación mu sical, con la originalidad de d ividir la actu ación en dos partes. Le da un to no de making of a la primera, con un carácter de sen fadado y casi cómplice con el espectador, que parte de una estética un tanto amateur . Pero en el último minuto y m edio de la canción, el realiz ador despliega to do el potencial de l os recursos de i magen para editar planos de meno s de un se gundo al ritm o de la música, que d eja al espectador co n la impresión de habe r asistido al co ncierto en vivo y en directo, por la multiplicidad de puntos de vista y p or el cambio d e p lano con stante, para no perder ni un detalle de la actua ción en tiempo r eal. Es la p uesta en escena en v iv o, con t odos los recurs os v isuales disponibles, para presentar la que f ue decl arada por VH1 mejor canción de la década de los 80. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 292 1. - FICHA TÉCNICA TÍTULO Beat It ARTISTA Michael Jackson DIREC TOR Bob Giraldi DISCOGRÁ FICA Epic FECHA Nº 1 / SEMAN AS 30 - ABR - 1983 / 3 PUNTU ACIÓN 405.12 DURA CIÓN 4min y 56 seg ENLAC E YouTube https://www.youtube. com/watch? v=oRdxUFDoQe0 2. - ESTRUCTURA 2.1.- CONCEPTO DEL VÍDEOCLIP El vídeo mu sic al une los conceptos pe r formativo y narrativo, por lo q ue lo podríamos con si derar mixto en cualquiera de los casos. El clip se inicia con el llamamiento que van realizando los miembros de dos bandas riv ales pa ra concertar una reunión y efe ctuar un comb ate. El cantante en su habitació n interpreta la letra sobre lo descabellado del hecho. La historia continúa mostrando de forma paralela cómo ambas bandas se acercan al lugar de la disputa , y Jackson sale de su habitación con una cazador a de cuero roja que identificará ese vídeo para siempre, y se dirige al lugar del conflicto. Cuando ya se ha iniciado la pelea, con los dos jef es con las muñecas atadas y navajas al aire, Michael Jackson interrumpe la contienda y tod os juntos inician una coreografía en favor de la integración y contra la violencia. 2.2.- ESQUEMA DE MINUTADO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONE S 1 INTRO 1m 20s iniciales de ambiente de ba r y pasos, luego instrumental m ás ambiente Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 293 2 Estrofa 1 They told him don't you e ver come around here Don't want to see your face, you better disappear The fire's in their eyes and their words are really clear So beat it, just beat it You better run, you better do what you can Don't want to see no blood, don't be a macho man You want to be tough, better do what you can So beat it, but you want to be bad 27s 3 Estribillo Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and strong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it Just beat it, beat it Just beat it, beat it Just beat it, beat it 21s Coros que doblan las frases finales 4 Estrofa 2 They're out to get you, better leave while you can Don't want to be a bo y, you want to be a man You want to stay alive, better do wha t you can So beat it, just beat it You have to show them that you're really not scared You're playin' with your life, this ain't no truth or dare They'll kick you, then they beat you, Then they'll tell you it's fair So beat it, but you want to be bad 27s 5 Estribillo Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and strong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and st rong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it, beat it, beat it 33s 6 Puente 49s Instrumental con u n riff de guitarr a 7 Estribillo Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and st rong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it Beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and strong is your fight It doesn't matter who's wrong or who's right Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and strong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it, beat it, beat it No one wants to be defeated Showin' how funky and strong is your fight It doesn't matter who's wrong or right Just beat it, beat it Beat it, beat it, beat it 1m 16s Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 294 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN El realizador se ha esforzado en componer los plan os utilizando la máxima profundidad de campo que le permite la óptica en la escena nocturna. Ya en el primer plano encontramos una composición en profundidad, donde la barra nos indica una línea de f uga imp ortante. En el momento e n el que los pandilleros se alinean uno d etrás de otro también encontra mos una composición en profundidad, en los de splazamientos se respetan las composiciones en horizontal, los m iembros d e la b anda se d isponen de forma de forma al te rna presentando una estructura piramidal con el jefe al frente. Los e spacios de refe r encia son importantes en las tomas de Michael Jackson, ya que realiza movimiento s y desplazamientos rápidos que necesitan estar cubiertos por el encuadre. En algunas co m posiciones se utilizan elemento s de decorado para aumentar la sensación de perspectiva, tales como haces de iluminación o rejas y portones que encuadran el lugar donde se van a encontrar las bandas para la pelea. - TAMAÑOS DE PLANOS Los ta maños d e planos alternan las diferente s posibilidades de los encuadres. A medida que avanza el videoclip empezamos con planos m edios par a permitir el seguimiento de la banda y lue go entramos en planos m edios cortos y planos detalle para captar la ex presividad de cada uno de los miembros. En la h abitación de Michael Ja ckson los planos son m edios y cortos p ara favorecer la impresión de lo reducido del espacio y primeros planos cuando interpreta los primeros versos de la letra. A m edida que a vanz a e l clip las bandas se encu entran y los planos son más amplios para ver el lugar co n claridad y tene r clara la disposición de los pandilleros. Cuando se inicia la pelea y Michael Jackson entra separarla empiezan una coreogra fía en la que pred ominan p l anos generales y d e grupo, de 14 a 1 6 personas , que nos permiten ver los movimiento s del cantante y la coreografía. - PUNTO DE VISTA El punto d e vista se mantiene objetivo e n todo el víde o musical no distinguimos un plano que nos dé la impresión d e que el realizador nos ha queri do presentar una visión subjetiva de la escena. - ANGULACIONES DE PLANOS Observamos numerosas variaciones sobre l a altura no r mal de la cámara, por ejemplo, todos los planos en los que Michael está sentado en su cama los vemos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 295 en posición picada hasta que se levanta y le captan en un plano de altura normal. Los pandilleros so n registrados en posiciones contrapicadas para realzar la figura y presentar a los miembros de la banda de forma amenazante. Un vecino que se asoma también lo vemos en posición contrapica do, p ero d onde más v ariaciones hay s obre la altura no rmal de la cámara es durante la pelea con navajas, que la seguimos desde u n punto de vista elevado p ara te ner clara l a ubicación de los contendientes. Seguidamente vemos bajar a Michae l Ja ckso n por una esca lera en posición contrapicada. Durante la coreografía alternamos planos d e altura b aja con otros d e altura más elevada ligeramente picados para apreciar los m ovimientos de baile. El último plano de l clip también es m emorable y termina con una imagen pica da en plano g eneral del grupo. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de cámara e n el videoclip son abundantes y e n la ma yorí a de los caso s tienen u n carácter d e seguimiento. Los d os primeros planos com ienz an igual, con plano fijo y después seguimiento del movimiento de los p andilleros, al igual que el rectificado de l encuadre sobre lo s que s alen de la alcantarilla o el traveling reto que acompaña a los de la banda saliendo de un bar. La primera vez que ve mos a Michael Jackson es en un travelling lat era l d ispuesto sobre a lgún soporte que perm ite u na traslación f luida de la cámara, del m ism o modo que el seguimiento que se hace de los p andilleros por las calles durante la coreografía f inal. Los movimiento s son d e seguimiento, prime ro de los contendientes y de los miembros de las bandas y despué s de Michae l Jackson cuando inicia e l baile, y todos le siguen: son movimientos de trav elling, co n planos abiertos y alturas variadas que permiten la visualización completa de la coreografía y seguir el desplazamiento de todos los personajes. - FORMAS DE PASO El principal elemen to de transición que se utiliza en e l videoc lip es el corte, ya que es un vídeo con mucha a cción y permite e l m ontaje alte rno de las d os bandas dirigiéndose al punto de encuentro de f orma simul tánea. En el combate la acción más ráp ida hace que veamos la escena de dife rentes puntos d e vista gracias a la velocidad del corte. - CONTINUIDAD VISUAL El principa l objeto de atención para ase gurar la contin uidad visual e s mantener el raccord de desplazam iento o puesto de las dos bandas de pandilleros. L as dos deben concluir en el mismo punto, pero acercarse a él desde diferentes direcciones, el plano q ue el resumen esa direcciona lidad lo encontramos e n el 2:27, donde vemos las bandas acercándose en ángulo rec to hacia el patio dónde se va a realizar la pelea. El realizador nos va mostrando alternativ amente una y otra banda personificada en sus jefes para no tener n inguna d uda en el planteamiento. El mov imiento de Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 302 4 Estrofa 2 She's got eyes of the bluest skies As if they thought of rain I hate to look into those eyes And see an ounce of pain Her hair reminds me of a warm safe place Where as a child I'd hide And pray for the thunder And the rain To quietly pass me by 34s 5 Estribillo Oh, oh, oh Sweet child o' mine Oh, oh, oh, oh Sweet love of mine Oh, oh, oh, oh Sweet child o' mine Oh, oh, oh, oh Sweet love of mine 31s 6 Puente Where do we go? Where do we go now? Where do we go? Oh, oh Where do we go? Oh, Where do we go now? Where do we go? Oh, (sweet child) Where do we go now? Oh, Where do we go now? Oh, Where do we go? Oh, Where do we go now? Oh, Where do we go? Where do we go now? Where do we go? Oh, Where do we go now? No, no, no, no, no, no 2m Con riff solo de guitarra 7 Estribillo Sweet child, Sweet child of mine. 27s Final instrumen tal y fade out lento 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición es uno de los ele mentos destacables de este víde o m usical. Los encuadres presenta n diferenciación en cuanto a la distribución de lo s ele mentos dentro del marco. Se mo ntan encuadres académicamente correctos, con un centro de atención principal y varios secund arios, respetand o proporciones figura-fondo, y lue go hay otros qué p odemos calificar no de incorrectos, porque la composición no tiene elementos eliminatorios, pero sí con una estética m ás cercano al vídeo amateur. El blanco y negro permite que algunos de los e lementos compositivos que destaquen sean la textura y el movimiento. La refe rencia escalar que toma el clip Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 303 es la f igura humana, y en la mayoría de los e ncuadres se respetan sus proporciones, sirviéndose d e ella para e nlaz ar plan os con otros de pa recid o forma compositiva. - TAMAÑOS DE PLANOS Predominan los p lanos de tipo medio y enteros, situando a los m úsicos en la representación de la can ción, siguiendo sus movimientos y ma nteniendo la expresividad. También encontramos planos de grupo donde aparecen varios de los músicos y planos gene rales, sobre todo a l principio, que n os ubican en e l espacio donde se desarrolla el ensay o. Los primeros p lanos tienen un papel de stacad o, ya que tratan de concentrar toda la fu erza y en ergía que desarrolla el cantante en la interpretación, llegando incluso a intentar seguir su mo vimiento en planos m uy co rtos, dando la impresión de efecto barrido. - PUNTO DE VISTA El ví deo musical se registra d esde un punto de vista o bjetivo. Algunos planos, por su m ovilidad y su reco rrido e rrático, pueden parecer que nos ponen en la piel de u no de los personajes, pero en el propio vídeo se ve que son cámaras operadas po r las novias de los miembros de l grupo y que no tienen esa intencionalidad subjetiv a que se les p resupo ne. - ANGULACIONES DE PLANOS Hay variaciones so bre la angulació n normal qué es la p redominante. Muchos planos, sobre todo los más generales, tienen una angulación picada, así como aquellos en los que aparece el batería, que p or su situación sentada fa vorec e ese tipo de planos para apreciar como toca e l instrument o. El ca ntante s e present a en varias ocasiones en ligero contrapicado: realz a un poco su f igura y no s sitúa al p ie del escenario. L as angulaciones m áximas las observamos cuándo escuchamos el so lo de guitarra de Slash , la cáma ra lo encuadra en un contrapica do máximo ce rcano al nadir con una composición impactante. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Es uno de los puntos fuertes de este víd eo musical. El rea liz ador dispone emplazamientos de cámara operadas d e f orma libre, sin elementos estabilizadores, lo que al con tinuo cambio de plan o, añade movimiento co nstante en los encuadres. Los zoom que realiza son mu y ráp idos, a l ritmo de la canción. Los travelling están realizados a mano sin elementos de estabiliz ación. Las pan orámicas so n muy cortas y tiene una función de seg uimiento en el movimiento o de pa so de encuadre de un músico a otro. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 304 El vídeo se inicia con u n paneo de de r echa a izquierda y arriba a bajo, operado de f orma irregular, donde se aprecian tirones y diferen ci as de v elocidad. Numerosos zoom se inician y se int errumpen con otro plan o, tanto fijo como en la mayoría de los casos, en movimiento contrario. - FORMAS DE PASO La forma de falso utilizada en e l v ídeo musical es el corte. Excepto el f undido de entrada de una velocidad rápida y el fun dido a negro de salir al f inal del videoclip, todas las transiciones que se utilizan entre los d iferentes planos producido s por la fu ente de imágenes de imágenes videográ ficas y cinem atográficas, se rea liz an por corte seco acorde al ritmo rápido que presenta la canción. - CONTINUIDAD VISUAL La continuidad visual se resp eta por la disposici ón clásica de las cámaras sobr e el escenario manteniendo la ley del semicírculo, y ubicado a mú sicos y cantantes en todo momento. Los planos de las ch i cas y d e los técnicos de un lado pa ra otr o, introducen variantes durante la representación de la canción, pero no se puede n considerar insertos extradiegéticos, ya que en la ma yorí a de los p lanos se ven las ch icas allí presentes. Otro de los e l ementos importante es que no se oculta en ningún mom ento la el despliegue técnico realiz a do para la grabación del videoclip, lo que le da un mayor tinte de autenticidad y de unidad espacio temporal. - ELIPSIS El uso de la e lipsis se m inimiza en el vídeo musical. El m ontaje fragmentado trata de dar la impre sión de un idad d e espacio y tie mpo, y de que el tie mpo rea l se corresponde c on e l tiemp o narrativo. Sola mente e n el plano f ij o e n el que se muestra a modo de time lapse el montaje del escenario y de la parte de los espectadores, se acelera el tiempo narrat ivo. - TRATAMIENTO DE LA REALIZACIÓN La realización trata de poner en práct ica técn icas de registro de cámara aparentemente inconex a s, y el realizador r ealiza un e jercicio de m ontaje a posteriori con todas las fuentes de imagen que ha dispuesto sob re el e sce nario . Desea abarcar puntos de vista del espacio de maquillaje, periodos de descanso y representación de la canción. Visualmente presenta una estética en blanco y negro, que en muchos casos utiliza técn icas de sobreexposición cinematográfica para bajar deliberadamente la calida d de a lgunos de los planos, y co nseguir ese efecto amateur improvisado de making of , que también se en cuentra en otros vídeos m usicales de la list a que estamos analizando. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 305 - RITMO Es el gran protagonista formal del vídeo musical. E l ritmo de planos e xterno est á entre uno o dos segundos p or plano, haciendo el rea lizador, como ya hemos referido un ejercicio intenso de mo ntaje. Además, se complementa con u n rit mo interno frenéticos, don de la actividad d entro d el encuadre no cesa e n ningún instante. En algunos momentos tenemos sens ación de desconcierto y caos por un cambio de p lano tan rápido que no no s permite asimilar la información que se nos muestra. A veces incluso parece que n o som os capaces de identificar el contenido del plano. El m áximo ritmo externo se da en e l puente musical, y el inicio y el f inal suponen las partes de l videocli p con un ritmo externo más bajo, siendo el último plano el d e una m ayor duración en p antalla, prev io al lento fundido a negro con el q ue con cluye el ví deo. - PUESTA EN ESCENA La puesta en esce na se localiza en un lugar d e ensayos con partes de stina das a vestuario y m aquillaje, y otra con sofás y mesa s preparada para los d escansos del grupo. El escenario principal es donde se desar rolla la interpre tación de la canción. T iene un fondo con el logotip o d el grupo para ese disco, y mon itores y elementos técnicos para el registro de sonido en vari os lugares. El vestuario es caracterí stico de dos de los m iembros más i mportantes de l grup o el ca ntante Axel Rose se viste con un característico pañuelo moteado en la cabeza, que e n el único plano a color del v ídeo mu sic al ha cia el f inal, vemos que es azul. Además lleva pa ntalón de cuero, chaleco y tatuajes en los b razos. El otro miembro visualmente característico del grupo es el guitarrista Slash. P ose e melena rizada sobre la cara, somb r ero de copa y gafas de sol, que a penas nos permite distinguir nada de su rostro. El resto de su indu mentaria es chaqueta de cuero con chal eco v aquero botas. Batería y bajista port an camiseta sin mangas, acorde a sus necesi dades de mov imiento. Las chicas visten ropa informal cómoda de la época. La iluminación tiene un componente cenital y contra luz en la a ctuaci ón del grupo, que deja en sombras alg unas pa rt es del es cenario. - TRANSTEXTUALIDAD En este apartado hay p oco que m encionar. La h istoria que cuenta la letra de la canción está dedicada a la n ovia de l cantante. Posteriormente, en una entrevista Axel d irí a que la letra trata de la droga y que este no era e l ví de o que él h abía propuesto para la ca nción sino cuyo argumento era el del transporte de droga en un bebé, historia que rechazaron en la disco gráfica. El logotipo que utiliz an el emblema circular que aparece en grande tamaño tras la disposición de los músicos y que sirve d e fondo, son dos revólv eres enlazados Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 306 por rosas y espin as, sobre d os cí rculos q ue si se obs ervan con d etalle f orman l a parte trasera plana de una bala. 3.2.- SONORO - VOZ La voz de A xel Rose, junto co n los coros, que realizan bajo y bat ería , son los únicos elementos vocales que encontramos en el vídeo musical. El cantante tiene un registro muy ag udo y rasgado. - MÚSICA Musicalmente la melodía se comp one de tres o cuatro notas básicas que s e repiten de fo rma pe rió dica y cuenta e n e l puente m usical y a l principio con uno de los solos de guitarra más reconocibles y fa mosos d e la mú sica rock. Este es uno de los elementos q ue, a juicio de la crítica, dan valor musical al tema. - EFECTOS No hay efectos d e sonido fuera de los que pres enta la m úsic a en su interpretación. - SILENCIO El fundido tan le nto al final del v ídeo musical pu ede dar a lug ar a qu e h ay un par de seg undos de silenci o a ntes d e t erminar d e disolver la imagen a neg ro. Por lo que se p uede interpretar como un silencio dramático para que el esp ectado r tenga en su memoria las notas vibrantes q ue acaba de escuchar. 3.3.- GRÁFICO - TIPO No son numerosos, ni p resentan un papel destacado, los elementos gráfico s que podemos encontrar en el vídeo musical. Destaca el gran logo identificativo d e la banda que y a h emos mencionado antes sobre base circular rodeando por el exterior en n ombre de Guns and Roses, y en e l inte rior de l círculo dos revól veres simétricos enlazados por rosales con espinas. Los o tros elemen tos gráficos presen tes de forma continua en el vídeo musical son los rótulos en las cam isetas del bajista y bate ría. En el primero de ellos vemos un logo de CB GB, resulta qué es la denominación de un loc al famoso en el East Vil lage de Nueva York, do nde tocaro n grupos como Blondie o Aeros mith, y que se convirtió en u n lugar de culto p ara bandas rock y pu nk de los años 70 y 80. Actua lmente está c errado. El b atería lleva u na camiseta c on l as letras TSOL, una b anda de funk americana cuyo nomb re es True S ound Of Liberty, más conocida por sus siglas. Además de lo explicado, lo único destacable es que encontramos el nombre de algunos equipos de sonido cómo Marsha ll e scri to e n algunos m onitores de audio. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 307 - DIÉGETICO/EXTRADIEGÉTICO El carácter de to dos ell os es diegético, ya que son e lementos que s e integran en el desarrollo del clip. - INTENCIÓN La intencionalidad de cada u no de ellos es publicitaria, en el ca so del logo de la propia banda Guns and Roses. Homenaje al grupo de p unk y al local de conciertos, y por qué no también carácter promocional, ya que por aquella época el local permanecía abierto y el grupo punk en activo. 4. - INTERPRETACIÓN FORM AL DEL VÍDEO MUSICAL Se trata el tema con más visualizaciones en Youtube de los 30 que hemo s seleccionado para nuestra m uestra de análisis. Supera los doscientas millones de visualizaciones y en la lista d e los más vistos nunca que prese nta IMVDB, está a lrededor de l vídeo 270. El mism o grupo tiene u na canción de nominada November Rain , posterior a e sta Sweet Child of Mine, cuyo vídeo musical supera los 405 millone s de visualizaciones y se co loca e n lugar 77 de todos los vídeos de la historia más v istos. Con estos d atos v emos que es un a canción de eno r me repercusión con numerosos premios y reconocimientos. E l amplio número de vi sua lizaciones se puede deber a que es un tema r ock, q ue aumenta exponencialmente el público interesado en este tipo de música. Ante u na canción tan imp ortante no p odemos decir que el vídeo musical te decepcione, ni mucho m enos. Desconocemos el proceso de producción en el que se vio inmerso el r e alizador para ejecutar este vídeo musical. Sabemos que, y as í lo hem os citado en el análisis, no e ra e l vídeo que el ca ntante tenía previsto y parece ser que éste fue impuesto por la discográfica. Por eso, y po r los conocidos caracteres dif íciles de los m iembros del grupo , el víde o m usical se adaptó a la representación de la canción por parte d e los músicos, que parecen más estar ensayando q ue actuan do en públi co. Visualmente su pone un ejercicio de montaje frenétic o : pl anos que tienen una duración de un segundo o meno s en casi cinco minutos d e dura la canción. Movimientos interrumpidos y encuadres movidos para trasladar el ritmo y la energía de la canción a imágenes. El rea liz ador opta por una e stéti ca de blan co y negro qué o tros grupos de rock anteriormente también han realizado en la época. Edita material de casi todas las fuentes de imagen disponible, incluyendo aquellas tomav istas de 8 milí metros que le otorg an un lo ok amateur e informal al vídeo. El a ntepenúltimo pla no p osee un pas o a color, sin u na int encionalida d clara, para volv er en el úl timo al b lanco y negro. Es un vídeo musical diseñado para promocionar a la b anda, dar a conocer la ima gen de sus m iembros e Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 308 impulsar la c anción en la lista d e ventas, sin que el clip en sí m ismo tenga un valor extraordinario a pesar de que lo firme un director de renombre. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 309 1. - FICHA TÉCNICA TÍTULO Karma Chameleo n ARTISTA Culture Club DIREC TOR Peter Sinclair DISCOGRÁ FICA Virgin/Epic FECHA Nº 1 / SEMAN AS 4-FEB- 1984 / 3 PUNTU ACIÓN 370.049 DURA CIÓN 3 min 55 seg ENLAC E YouTube https://www.youtube. com/watch? v=JmcA9LIIXWw 2. - ESTRUCTURA 2.1.- CONCEPTO DEL VÍDEOCLIP El vídeo mu sical está am bientado en el e sta do de Mississippi en el año 1870. Vemos a un grupo de personas de elevado poder adquisitivo espe rando la llegada de un o de los barcos de v apor típicos que cruz a el río. En el clip hay dos partes bien diferen cia das: una antes d e subir al ba rco y otra ya dentro de él, aproximadamente se div ide así en dos partes iguales. En la primera secci ó n l as personas v estidas d e época asisten a la int erpretación de la ca nción por p arte de Boy Ge orge. Se destaca u n personaje que, de f o r ma sutil, va robando ob jetos al público as istente. La se gunda parte del vídeo mu sical empieza cuando suben al barco y el ladrón empieza a jugar a las cartas con o tros pasajeros. Obtiene una buena mano con las cartas y se lleva todo el dinero, pero es d escubierto y la justicia que se le aplica es desposeerlo de todo lo rob ado y hacerle pasar por una tabla al estilo pirata, hasta que cae al rí o. La pequeña historia ilustra el concepto de l karm a, con la idea de que si te comportas mal con tus semejantes, eso se acabará volviendo contra ti. 2.2.- ESQUEMA DE MINUTADO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONE S 1 INTRO 13s Instrumental 2 Estrofa 1 Dessert loving in your eyes all the w ay. If I listen to your lies, would you say I'm a man without conviction, 31s Un segundo de pausa antes del estribillo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 310 I'm a man who doesn't know how to sale a contradiction? You come and go, you come and go. 3 Estribillo Karma, karma, karma, karma, karma, chameleon, You come and go, you come and go. Loving would be easy if your colou rs were like my dreams: red, gold, and green, red, gold, and green. 21s Sin pausa antes de la segunda estrofa 4 Estrofa 2 Didn't you hear your wicked w ords ever'y day. And you used to be so sweet. I heard you say that my love was an addiction. When we cling, our love is strong. When you go, you're gone forever. You string along, you str ing along. 32s 5 Estribillo Karma, karma, karma, karma, karma, chameleon, You come and go, you come and go. Loving would be easy if your colours were like my dreams: red, gold, and green, red, gold, and green. 20s Paso directo al puente 6 Puente Ev'ry day is like survival. You're my lover, not m y rival. Ev'ry day is like survival. You're my lover, not m y rival. I'm a man without conviction, I'm a man who doesn't know how to sale a contradiction? You come and go, you come and go. 53s 22s de letra - 10s de coleo instrumental – 21s de letra 7 Estribillo Karma, karma, karma, karma, karma, chameleon, You come and go, you come and go. Loving would be easy if your colou rs were like my dreams: red, gold, and green, red, gold, and green. Karma, karma, karma, karma, karma, chameleon, You come and go, you come and go. Loving would be easy if your colours were like my dreams: red, gold, and green, red, gold, and green. Karma, karma, karma, karma, karma, chameleon, You come and go, you come and go. Loving would be easy if your colours were like my dreams: red, gold, and green, red, gold, and green. 1m 5s La segunda estr ofa es a ritmo más len to con el apoyo de la batería. 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición de los p lanos se centra en cubrir a los grupos de personas que bailan esperando al barco, alternado con planos de la actuación del ca ntante. En la p rimera parte nos centramos en p lanos de exteriores, donde los centros de atención varían del cantante al grupo de persona s y los detalles de los objetos que va roba ndo el ladrón. Componer planos de grupo siempre e s complicado y más cuando es en mov imiento ya que puedes dejar cortado vari as personas por los laterales. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 311 Emplea la profundidad de campo necesario pa ra mostrarnos la p erspectiv a del río y la arboleda que lo circunda. La seg unda parte del videoclip, y a en el barco, el realizador co mpon e planos m ás cerrados donde nece sita dar información concreta al espectador: detalles y e xpresiones que ce ntran la atención de cada uno de los planos. En la primera parte los focos de tensión están más diversificados y una vez que están en el barco esto se concentran en detalles concretos. - TAMAÑOS DE PLANOS Tal y como hemos m encionado en el aparta do anteri or, los tamaños de plano son más amplios d urante la interpretación de la canción en la primera parte del vídeo. Los planos cortos los reserva pa ra los de talles d e los objetos robados y los p rimeros p lanos y planos med ios cortos con los que se hace énfa sis en el personaje principal que es el cantante. - PUNTO DE VISTA El punto de vista con el que se narra el videoclip e s objetivo, donde asistimos a la espera del ba rco entre la gente que aguard a y vemos la a ctuación del cantante junto con los detalles tanto de la ropa como del v estuario de los asistentes. Al f inal del vídeo cu an do lanzan a ladrón po r la borda, podemos int erpretar que el p lano es subjetivo. Pe ro no es así porque al ladrón lo lanz an al atarde cer y el plano último con el que termina el videoclip y se m archa e l ba rco, ya e s d e noche y ademá s e n una posición mu cho m ás el evada de la q ue v ería una persona q ue está en el agua. - ANGULACIONES DE PLANOS La angulación más f rec uente en todo el videoclip es la que u tiliz a la altura norma l, pero b ien es cierto que hay variaciones sobre la m is ma: cuando vemos al cantante que está elevado sob re unas cajas y se nos prese nta con una angulación contrapica da realz ando su f igura elev ado sobre los d emás y presentado lo sobre un fondo de cielo y árboles. Una vez e n el b arco la angulación se presentan muchos casos en posición pi cada p orque asistimos a la partida de cartas y al jue go desde una p osición elevada, así como la caída del ladrón por la borda. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Dispone de numerosos movimientos de cámara que dinamizan la realización acorde al ri tmo de l a música. E m pe za mos con u n plano secue ncia de 17 segundos en el que nos movemos entre la gente que e spera el barco. Luego encontramos varios desplaz amientos de cámara siguiendo los movimientos d el ladrón y acompañando los bailes de los asistentes. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 318 4 Estrofa 2 She calls out to the man on the street He can see she's been crying She's got blisters on the soles of her feet She can't walk but she's trying 17s 5 Estribillo Oh think twice, it's another day for You and me in paradise Oh think twice, it's just another day for you, You and me in paradise 38s De los que 19s son el estribillo y el resto instrumental 6 Puente Oh Lord, is there nothing mor e anybody can do Oh Lord, there must be somet hing yo u can say You can tell from the lines on her face You can see that she's been there Probably been moved on from e very place Cause she d idn't fit in there 40s 7 Estribillo Oh think twice, it's another day for You and me in paradise Oh think twice, it's just another day for you, You and me in paradise it's another day for You and me in paradise it's another day for You and me in paradise it's another day for You and me in paradise it's another day for You and me in paradise 1m26s Fade out de letra y música 3. - ANÁLISIS FORMAL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN De la composición en e ste vídeo m usical se pu ede decir que es fotográfica, ya que gran parte el m inutado del clip lo f orman f otogra fías estáticas fijas. En los planos de la actuación de Phil Collins se d ispone al cantante sobre t odo en lado derecho de la imagen para realizar superpo s iciones e incrustación de créditos. Se favorece la horiz ontalidad tanto de los planos de det alles de la g uitarra como en los pri merísimos p ri meros planos del can tante, así como en las fo tografías en las que domina la dirección horiz ontal sobre la vertical. En el v ídeo destaca el color o m ejor dicho la ausencia de él, po see un tono monocromo sepia que acentúa el carácter triste de la c o mposición. Las fotografías se reproducen una, dos y tres veces, rea liz ando encuadres de talle sobre la misma imagen. Es un e squema compositivo que el realiz ador repite varias veces. También se compone p ensando en l a direccionali dad de las miradas y los espacios de refe rencia, por po ner un ejemplo cuando Collins realiza una especie de plegaria, s e res peta un encuadre d ónde el c a n tante tie ne espacio de referencia h acia la diagonal superior izq uierda para proyectar su mirada. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 319 - TAMAÑOS DE PLANOS El ca ntante se encuadra en tamaños mu y cortos, ap reciando la exp resividad de su rostro y los detalles de la textura de sus m anos y cara . T ambién contamos con p lanos de detalle de manos sobre el p iano y sobre la guitarra. Los planos reducen su tamaño en la posición de escorzo. casi siempre des de la derecha de la im agen. En las fotografías, e l rea lizador monta las imágenes con planos abiertos, gen erales y enteros o de grupo y desp ués rea liz a co ntinuos reencuadres para remarcar deta lles de la m isma, con lo que reduce el tamaño de plano inicial sobre la misma imagen. - PUNTO DE VISTA Utiliza u n p unto de vista objetiv o en todo e l ví deo m usical. En las fotografías vemos el m undo a través del objet iv o de una cámara fotográfica, que ha registrado e se momento triste de las persona s sin hogar, pobres y sin recu rsos. A veces, se nos p rese nta incluso u na cronofotografía sobre gente que camina ausente al homeless y pasa por su lad o sin reparar en su presencia. - ANGULACIONES DE PLANOS Los do s primeros planos los p odemos calificar de cenitales, si entendemos que no h ay nada más cenital que ver el planeta Tierra desde e l espacio. L uego, el detalle de las manos sobre el teclado también está tomado desde un punto de vista cenital. A partir de ahí la angulación predominante es normal ya que vemos al cantante a la misma altura que la cámara: puede haber algún plano en el que se tome a Collins desd e un angul a ción un p oco picada, pero resulta difícil de determinar ya que no tenemos e lementos e n el fondo que nos proporcionen u na referencia clara. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA No abundan grandes m ovimientos de plano, ni alardes en los desplazamientos de la cámara dentro del videoclip. El m ovimiento muchas veces y lo simula haciendo re encuadres sobre imágenes fijas y algún p equeño d esplazamiento en panorámica sobre el rostro del cantante. Induce al movimiento e l intento de construir el espacio fragmentado que nos presen tan varias fotograf ías fijas. - FORMAS DE PASO El tema musical y su tempo nos invitan a f ormas de paso suav es y enlazadas, como son los encadenados, que se realizan en la m ayorí a de las transiciones de vídeo musical. T ambién en contramos superposiciones, d o nde se mezclan las fotografías al cincuenta por ciento en la pantall a. Varias veces u tiliz a efectos v isua les, como p or ejem plo sobre el p i ano o sobre la guitarra, para h acer un a transición de c ortinilla progresiv a hacia un a imagen f ija. O usando terminología f otográfica, reservas q ue aíslan parte de la imagen, cómo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 320 es el ca so de los ojos de la n iña. Cuando aumenta e l ritmo, las f otografías se suceden por corte, incluso en la parte de la interpretación del ca ntante. - CONTINUIDAD VISUAL Uno de los elementos de los que se sirve el realiz ador para mantener l a continuidad visual es la cromaticidad: de sde que el globo terráqueo adquiere ese tono sepia y m onocromo que hemos c itado, hasta que a l f inal del ví deo se vuelve otra vez al azul de la Tierra desde el espa cio, to da la pres entación cromática del vídeo tiene una unidad que lo hace compacto a la vista del espectador. Formalmente e l rea lizador mantiene un esquema en el que elige el lado derecho de la imagen en ca si todos los plano s para presenta r al ca ntante y realizar encadenados y sup erposiciones sobre fo tografías. Así s e asegura el respeto del eje de acción. - ELIPSIS La elipsis se utiliz a p ara hacer ver que el problema de la pobreza y de la gente sin hogar es un problema mundial. En la parte de l a s f otogr afías vamos saltand o de Estados Unidos al continente africano o asiático de forma continua. La representación de la canción por parte del cantante es bastante l ineal y en la mayoría d e los planos no aparece to ca ndo ningún instrumento: aunque contamos co n insertos de pia no y g uitarra en planos cort os, n o n os perm ite n identificar si es el cantante quien los está tocando. - TRATAMIENTO DE LA REALIZACIÓN El tratamiento de la realización lo podemos calificar de simp le y e n este caso nunca me jor dicho al servicio del mensaje. La c anción le m arca e l tempo del realizador para poder u tiliz ar imá genes que ilustran y conciencian de la intención de la letra utiliz ando, la ima ge n del cantante en plan os cortos y expresivos que en algunos casos incluyen sus manos y l a expresión de su rostro. E s una realización minimalista, asociativ a , donde se trata d e proponer imágenes y detalles de las mis mas sobre el problema de la po brez a y las di fe rencias económicas existentes en el mundo. - RITMO El ritmo medio del vídeo m usical está en una cadena de planos de 3 o 4 por segundo, siendo en las fo tos a lgo m enor, ya que se producen reencuadres sobre detalles y pueden estar en una media de dos seg undos. En la representación del can tante los planos cortos se sostienen bastante bie n en p antalla, incluso p ri merísimos p rimeros planos o planos detalles de la boca que pueden estar dos o tres segundos en imagen. En e l puente se acelera el ritm o de p lano h asta dos segundos por plan o, acompañando al tiempo de la canción . Sí pensamos que a lgunos de los rótulos Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 321 que se insertan deberán permanecer algo más de tiempo en pantalla, debido a se incrusta n en de form a superposición y su duración es algo b reve. Un referencia en este caso se su ele d ar para que el rótulo permanezca en pantall a el tiempo que tarda en leerse una vez y media a velocidad normal. - PUESTA EN ESCENA La pu esta en e scena es m inimalista. El rea liz ador y el equipo de producción no pretenden ningún tipo d e arti ficio, ni ef ectos qu e distraigan de la emisión/recepción del men saje principal. Podemos de cir en tonces que cumple algunos de las p remis as de los in fo r mativos televisivos, en los que el contenido predomina sobre la forma. El can tante aparece sobre fondo ne gro en clave b aja y co n un a iluminación lateral, contrastada y d ura, que en m uchos planos deja los o jos en oscuridad o parte de su cara de so mbras. Tampoco tenemos planos de los instrumentos, no sabemos quién los opera en los breves insertos. Las f otografías ejercen e l p apel prioritario, p rotagonista de clips y materializ a n el mensaje d e conciencia ción social de la canción. Sobre ellas indicar que hay gran variedad de p lanos, e ncuadres y sus té cnicas de c omposición, pero las u nifica el tema tratado. N o tenemos constancia de detalles en el vestuario, decoración o atrezo utilizado. - TRANSTEXTUALIDAD Ya he mos he cho referencia al men saje de la canción, que se nos presenta bastante pesimista ante el p roblema de la po breza y de la gente sin hogar. El cantante a f inales d e los 8 0 es a cusado de utilizar esa ca nción c on un tinte de magógico, ya que una súp erestrella de la ca nción, utiliza a aquellos más desfavorecidos en su beneficio. Pero no e s la primera vez que un gran éxito de listas d e é xitos de venta s tiene un mensa j e social, en nuestra lista de análisis tenemos el tema We Are The World de la campaña realiz ada USA for Africa . El vídeo musical empiez a y te rmina con encadenados progresivos e n planos cortos de l globo terráqueo, y termina con encadenados de mayor a menor tamaño de las mismas imágenes. Entendemos que el tinte p esimis ta de la canción se v e aliviado con la última imagen del vídeo m usical. S e trata de una imagen del globo terráqueo azul brillante que lanz a un mensaje de esperanza: el mundo es el hogar de todos y a pesar d e haber contado una historia triste, con u n esfuer zo con junto podemos llegar a mejorarlo. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 322 3.2.- SONORO - VOZ La voz de Phil Collins es la ún i ca forma vocal p resente en el víde o m usical. La podemos calificar de nasal, suave y con un registro que se mueve bien en los tonos medios. - MÚSICA La m úsica se corresponde con una m elodía sencilla de piano, sint etizador, guitarra y golpes de batería mu y m arcados. Po see u n tempo bajo que ace ntúa la narración de la letra. - EFECTOS El vídeo no incluye n ingún tip o de efecto so noro ni ambiental. La música cubre la totalidad de la duración del clip. - SILENCIO No se utiliz a el recurso d el silencio dramático fu era de las pausas propias de la interpretación de la canción. 3.3.- GRÁFICO - TIPO Aunque los elementos gráficos que f orman la mayor p arte del videoclip son fotografías, aquí no s vamos a centrar en los elementos tex tuales e icónicos, qu e también son parte importante del mensaj e que transmite. Encontramos hojas de calendario en la co bertu ra d e uno de los v agabundos. En otra foto gra fía se dispone una persona durmiendo bajo un escaparate en el que encontramos zapatillas d e la marca Adidas. El gorro de uno d e los vagabundos con la leyenda don't worry b e happy. Hay también elementos gráficos e n forma de graffiti en uncamión ab andonado. Quizá el rótulo más signif icat ivo es e l que se presenta en cuatro plano s f ragmentados y lleva la leyenda de : por favor, no den limosna a los vagabundos, pueden causar problem as de tráfico . Marcas de establecimientos como Roy Rogers o la joyerí a Aurum , dónde e stá durmiendo gente o pidien do limosna, y los tres rótulos incrustados p or transparencia, e n los que se n os indica d at os de finales de los 80 sobre la pobreza cómo son: 1 00 millones de personas carecen del abrigo adecuado, 3 millones d e p ersonas sin hogar en América y cien millones de sin techo e n el mundo Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 323 - DIÉGETICO/EXTRADIEGÉTICO Todos los elementos citados que aparecen en las fotografías tienen carácter diegético, form an parte de la compo sición fot ográfica que se incluye en el vídeo musical. Los tres rótulos incrus tados co n tipografía g ruesa q ue tie nen una clasif ica de extradiegético y que se intercalan al principio, la m ediación y al f inal del vídeo músical. - INTENCIÓN La intencionalidad de los elementos diegéticos su ele se r la de contrapunto: gente durmiendo debajo d e u na joyería o en un escaparate donde hay zapatillas deportivas de alta ga ma, siendo el más signif icativ o el gorr o con la ley enda no te preocupes sé feli z. En los rótulos incrustados extradiegéticos la intencionalidad es informativa y persuasiva, donde se trata de informar y concienciar a la población mundial del problema de las personas que viv en ba jo el umbral de la pobrez a. 4. - INTERPRETACIÓN FORM AL DEL VÍDEO MUSICAL El tema es la últim a g ran c anción de la década d e los 80, y ya que estuv o cuatr o semanas en la lista, se p uede decir que f ue el p rimer gran éxito tam bién de los 90. Collins rea liz a u na canción simple y sencilla, pero con un m ensaje directo y una historia conmovedora que narra a trav és de la letra. La int erpretación musical es m uy buena, y las imágenes se disponen para que no roben protagonismo al tema . El rea liz ador, creemos que co n bu en criterio, establece una plan ificación s encilla e int imista p ara q ue la fo rma no es té por encima del contenido: planos largos, encadenados suaves y una iluminación contrastada en la que todo el clip es como una pieza de informativo, d onde las imágene s ilustran el co ntenido de la letra. El realizador ya ha trabajado con Collins y su grupo Génesis en varias ocasiones, y repe tirá en un futu r o tras este tema, y tamb ié n pone su pequeño sello utilizando un esquema de o tro clip que también vamos a incluir e n nuestro análisis, Right here w aiting d e Richard Marx. Existen gran des similitudes e n las técnicas de realización: las dos son bala das con men saje aunque en e l víd eo de Marx dispone un mayor despliegue de medios. No creem os que la planificación d el clip e sté enfo cada a la mejora de la imagen ni la promoció n el cantante, sino que se trabaja visualmente p ara hacer creíble la letra d e la c a nción y concienciar del problema a niv el mundial, con m uy pocos efectos y tratando de transmitir los matices de la interp retación del tema. Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 324 1. - FICHA TÉCNICA TÍTULO With or Withou t You ARTISTA U2 DIREC TOR Meiert Avis DISCOGRÁ FICA Atlantic FECHA Nº 1 / SEMAN AS 16 -MAY- 1987 / 3 PUNTU ACIÓN 345.46 DURA CIÓN 4 min 50 seg ENLAC E YouTube https://www.youtube. com/watch? v=XmSdTa9kai Q 2. - ESTRUCTURA 2.1.- CONCEPTO DEL VÍDEOCLIP El vídeo musical desarroll a la inte rpretación de la canción po r parte de la banda en u n e scenario sin público, c on alguno s insertos de v ídeo de un a chica cubierta con una sábana y las imágenes de una play a en una tormenta nocturna. El concepto presenta juegos visuales con superposiciones de 2 y 3 imágenes, con un estilo mu y fo tográfico marcado por la gran cantidad de planos e n b lanc o y negro, con a lto contraste y rale ntizados, simulando una sucesión de f otografías. 2.2.- ESQUEMA DE MINUTADO Nº BLOQUE LETRA DURA CIÓN OBSERV ACIONE S 1 INTRO 28s Introducción progresiva de instrumentos con una nota aguda muy característica. 2 Estrofa 1 See the stone set in your eyes See the thorn twist in your side I wait for you Sleight of hand and twist of fate On a bed of nails she makes me wait And I wait, without you 31s 3 Estribillo With or without you With or without you 10s Apenas 2s instrumentales ha sta el inicio de la 2º estrofa Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 325 4 Estrofa 2 Through the storm we rea ch the shor e You give it all but I want more And I'm waiting for you 14s 5 Estribillo With or without you With or without you I can't live With or without you 19s 9s de coleo instrumental que dan paso al puente 6 Puente And you give your self away And you give your self away And you give And you give And you give your self away My hands are tied My body bruised , she's got me with Nothing to win and Nothing left to lose And you give your self away And you give your self away And you give And you give And you give your self away 52s 7 Estribillo With or without you With or without you I can't live With or without you Oh With or without you With or without you I can't live With or without you With or without you 56s Al final del estribillo realiza un lamento vocal en falsete y hasta el final repite los acordes instrumentales durante 1m 8s hasta el final 3. - ANÁLISIS FORM AL 3.1.- VISUAL - COMPOSICIÓN La composición es uno de los aspectos destacados de este ví deo musical. Durante la interpretación d el tema por parte de la banda, el realizador trabaja una composición en diferentes planos con varios focos de atención, siendo el elemento p rincipal en primer té r mino el cantante. También es importante en el aspecto compositivo la cantidad de p lanos en movimiento que aparecen en superposiciones largas, entre 2 y 3 im ágenes, que se mantiene n seg undos en l a pantalla. E s u n tratamiento d e imagen efectista, que en much os casos rompe l as leyes compositivas clásicas, como en el caso de la chica con la sábana qu e aparece invertida y e n algunos planos del cantante que básicamente hay que intuir su posición. - TAMAÑOS DE PLANOS En la mayoría del vídeo m usical nos movemos en tamaños de planos medios y planos tres cuartos. Hay poco s primeros planos, si acaso algún plano medio corto en el segundo tramo d el clip, pero e l víde o mu sical mantiene constante una Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 326 estética con superposici ones en plan os medios. Como h emos v isto que compone e n profundidad, los planos e l planos m edios del cantante implican un plano entero del músico que permanece detr ás. - PUNTO DE VISTA El punto de vista elegido por el realizador p ara en cuadrar los planos e s un pu nto de vista objetivo, que prete nde la implicación del espectador por las continuas miradas del cantante y los músicos directamente a cámara d urante la interpretación del tema. - ANGULACIONES DE PLANOS Las angulaciones utiliz adas s on en casi todo s los planos n ormales. Se dan l eves contrapicados de los músicos y leves picado s del cantante apenas p erceptible por e l espectad or. En un m ovimiento de cámara sí somos conscientes de la variación del pu nto d e vista, ya que en un movimiento d e grúa se nos p resenta al cantante con un punto de vista casi cenital y dirigiendo la mirada hacia arriba a la cámara. - MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los p lanos en movimien to son una constante en este víde o mu sic al. Ya de sde el prim er travelling lateral que nos presenta el cantante y los co ntinuos movimientos encadenados de los músicos con los insertos de ví deo superpuestos, dan la impresión una i magen muy dinámica. Los travelling se utilizan d e f orma breve y en algunos casos ralentizados para acercar a la f igura de los mú sicos y e l cantante . La acción de cámara más destacada es el movimiento d e grúa realizado so bre el escenario dónde partimos de una compo sición con el cantante y el guitarrista y el ba tería al fondo y ascendemos hasta una p osición vertical donde encuadramos al cantante con la s manos juntas sobre su cabeza. Levemente desciende la cám ara con un movimiento libre d ese ncuadrando hasta la altu ra de la cabeza del cantante que tiene los brazos en cruz . Realiza en el minuto 2:44 un barrido sobre la s cuerdas de la guitarr a, que deja estela del mo vimiento rale ntizado. Las p anor ámicas laterales y movimientos de cámara en man o sobre los m úsicos dinamizan l a i magen y con tra stan con los planos f ijos estables que tienen una mayor duración. Incluso los planos cortos tienen movimientos de ace rcamiento y alejamiento de cámara en man o con efecto de ralentizado. - FORMAS DE PASO Las f ormas de paso d ominantes son largos encadenados, llegando ma ntener la superposición d e las imá genes unos segundos. Hay pocos cortes, si bien el ritmo visual com o verem os en el apartado correspondiente, se acelera a partir de la segunda mitad de la canción, se sigue usando el encadenado como la forma de Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 327 paso principal hasta llegar al fundido a negro fi na l con e l que se resu elve el ví deo musical. - CONTINUIDAD VISUAL La continuidad se puede ver comprometida en los insertos de v ídeo donde el espectador trata de identificar que se presen ta en algunos casos e sta superpuesta y no precisamente m uy nítida. S e distinguen fo rmas y volúme nes que se asemejan a una playa, una to rme nta y una chica cubierta con u na sábana. Sí po dríamos hab lar de un pe queño error de racord cuando en e l minuto 1:28, con un plano b ien compuesto del cantante y e l guitarrista a su izq uierda, vemos por detrás el batería que se acerca entre bambalinas a s u puesto. Sería disculpable si se entiende que la grabación se centra en un ensayo sin público. Se trat a de u n pe qu eño detalle pero que distrae al espectador del motiv o principal. - ELIPSIS El videoclip se desarrolla d e f orma lineal con im ágenes insertada s qué p ueden evocar recue rdos o la memoria de l intérprete musical, pero que tampoco n arran historia alguna y se presentan a modo d e flashes, a lgun os en blanco y ne gro y con poca capacidad figurativ a ni de enlazarse unas con otras. - TRATAMIENTO DE LA REAL IZACIÓN La podríamos calificar de fotográfica, debido a que u tiliz a el blanco y n egro co mo un recurso co nstante, no im portando inclu so que se p erciba el grano en la pantalla. Prioriz a la realización sobre la f igura del cantante, B ono, aunqu e también tienen r elevancia los otros músicos d e la ban da apareciendo e n ca si todos los planos comp uestos con el cantante e incluso en solitario en la segun da parte del tema. El realizador busca una imagen dinámica aun te niendo en cuenta de que la canción es una balad a co n ritmo lent o, para lo que encadena despl azamientos cortos de la cámara co n planos f ijos m ás largos p ero de gran intensidad. A partir del pue nte musical el realizador b usca aumentar la cadencia de plan o con l a estética marcada del bla nco y neg ro y los ins ertos de v ídeo. La clav e baja, la luz estroboscópica, el alto co ntraste de la iluminación picada o de contraluz, aumentan esta estética f otográfica que el realiz ador quiere im primir al víde o musical. - RITMO El ritm o d e planos e s elevado para tratarse de una canción tipo balada. El ritmo interno del p lano es continuo, fo calizando varios pu ntos d e inte rés en cada encuadre, y a p artir del segundo estribillo realiza movimientos de cá mara libre con continuos e ncadenados a ritmo de dos segundos p or p lano, l o cual consigue Francisco S . Plaza Ro s ado Técni cas de rea lización en lo s víde os musicales Tesis Doc toral de pop /rock en la décad a de los 80 334 clases, y desplazamie nto y panorá mica late ral siguiend o al p rofesor entre l o s alumnos. Quizá el movimiento más significativo es el que nos ha ce tener sensación de paso del tiempo de la esc olarización a través de un muro, por el que e ntran pequeños niños de 4 a 5 años y salen adolescentes ca minando y en mesas. Algunos zoom tamb ién se incorporan, como el retro que va desde el reloj a las filas de alumnos, o el zoom a vante en el que entre las f ilas de niños desfiland o encontramos al profesor en el c entro. Un lev e movimiento de zoo m también nos acerca del plano medio corto el primer plano del profesor cuando está regañando a los alumno s. Y un que p lano se abre con un zoom con reencuadre, cuando vemos caer a los niños a lo que se supone que e s la picadora de ca rne en e se momento la cámara baja y nos da un plano de talle sobre los trozos de carne saliendo por la boca de la máquina. En la parte de la rebelión en e l colegio la m ay oría de los planos s on f ijos o con leves reencuadres, y e l basculamiento más sig nificativo es el descendente en e l que vemos la torre del colegio ardiendo y las l lamas saliendo por sus v entana s. - FORMAS DE PASO Con u n ritmo tan m arcado como el que imponen las ba terí as, la g uita rra y el ba jo de e sta canción , la transición por c orte a ritmo sincrónico de la imag e n es l a m ás utilizada. Ni siquiera cuando volvemos a ver e l n iño, tras imaginar la escena de la quema d el colegio, enlazamos por encadenado, sino que lo hace por corte directo para dar paso al epílogo de la canción. - CONTINUIDAD VISUAL El realizador ha ce un e jercicio d e continuidad en ca da uno de los seguimientos de los desplazamien tos que se da n en el ví deo musical. Empezamos con el seguimiento del m ovimiento d el tren y continuamos cuando vemos la m etáfora de la fábrica de niños en la educación, q ue al final acaban en la trituradora, toda esa cint a transportadora sigue una direccionalidad d el movimiento que e l realizador mantiene en todo momento. - ELIPSIS Realmente el vídeo musical está fo r mado por d os saltos de e spacio y tiem po. De hecho, las primeras imágenes que vemos p roceden del primero, en la que e l niño imagina a los alumnos e scapando en un tren antes de situarnos en el aula, que suponemos es el tiempo ac tual. Posteriormente a sistimos al d esarrollo de las acciones dentro d el a ula y al salto te mporal producido por la cena en la casa del profesor, seguidamente se nos introduce a la f ábrica de muchachos y volveríamos al punto actual, tras la rebelión d onde se quema la escuela. El epílogo con la fotografía y la llam ada t el efónica serían e l siguiente avance espacio temporal en la historia. [Document text truncated for crawler view.]