El retrato naturalista y el retrato modernista. Pérez Galdós y Valle Inclán

El retrato naturalista y el retrato modernista: Pérez Galdós y Valle Inclán El retrato es uno de los recursos literarios más versátil y a la vez más duradero. Desde su consideración retórica a su acomodo a los más variados géneros y movimientos estéticos ha perdurado en la creación con características esenciales pero moldeables según la modalidad textual. Como forma de la descriptio tiene una función muy relevante en la escritura narrativa y jugó un papel fundamental en la concepción naturalista, en la que el personaje y su interacción con el medio son elementos constituyentes fundamentales: no ya como atención a rasgos arquetípicos, sino indagación de la conducta individual (psicológica) y colectiva (social). Sin embargo no hay un estudio que dé cuenta del funcionamiento y significado de su alcance literario para este movimiento 1 . Las aportaciones, muy eficaces y sugerentes, en el caso de la novela de Pérez Galdós no han sido ni completas ni sistemáticamente organizadas, dada la envergadura de su importancia. Quiero por ello comenzar citando una acertadísima consideración de la profesora Arencibia, en cierto modo como origen y sustento de mi aportación: En el caso particular de Galdós, la creación del personaje es uno de sus más definitivos logros, cualitativa y cuantitativamente. En este terreno, Galdós actuó con especial habilidad plasmadora, como dibujante que traza perfiles y redondea las sombras y las luces del retrato, consiguiendo seres humanos verosímiles y coherentes; individuos a los que lector llegar a comprender y hasta a amar u odiar; que llegan a convertirse en personajes familiares y cercanos, precisamente en virtud de esa verosimilitud humana que contienen y que un narrador interesado, habilidoso y casi nunca oculto sabe potenciar y evidenciar. 2 Me planteo uno de los recursos que Pérez Galdós utilizó de manera más amplia y eficaz para la consecución de este propósito: la hábil comparación y las acertadas metáforas de animales. Parcialmente ya se ha atendido a esta técnica, pero sólo en la problemática particular de Miau y la simbología felina 3 , y como elemento relevante en 1 “No faltan tanteos e indagaciones parciales que puedan iluminar el proceso de creación de los tipos de Balzac, de Dostoyevsky, de Dikens, de Galdós, de los grandes retratos que nos ha legado la mejor literatura narrativa de los últimos siglos” afirma R. Senabre en la Introducción a El retrato literario (Antología), Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1997, pp. 25-6. 2 Arencibia, Y., “Referente y símbolo. Aproximación al simbolismo femenino en Galdós”, Estudios canarios: Anuario del Instituto de Estudios Canarios, Nº. 36-37, 1991-1992, pp. 160-61. 3 Paradissis, A. G., “La mezcla satírica de características humanas y animales en Miau de Benito Pérez Galdos” Thesaurus BICC, XXVI 1971, pp. 133-142. Fortunata y Jacinta circunscrito a los pájaros 4 . La animalización del personaje en las novelas contemporáneas desde La desheredada (1881) a Miau (1888), que tomo como campo de investigación, atañe tanto a la descripción física (prosopografía) como a la anímica (etopeya), atendiendo además a los complementos externos como vestuario y hábitos y costumbres, afloramiento del interior del personaje, de sus sensaciones. Aunque resulta muy difícil separar lo físico de lo psíquico, lo fisiológico de lo social en cualquier narración naturalista y más en la galdosiana deslindo, por simple organización, que espero sea clarificadora, varias consideraciones siguiendo estos elementos constitutivos del retrato. 1. Descripción física y fisiológica. La pintura de los elementos y partes del rostro viene en Galdós muy ligada a su capacidad artística. La sugerencia que implica cualquier comparación con animales no tiene en estas novelas connotación caricaturesca. Aunque se emplee con intencionalidad irónica, su finalidad primordial es dar al lector una visualización eficaz y rápida, y esto lo proporciona muy adecuadamente el remitir a rasgos animales por el abundante uso de estas comparaciones desde la Antigüedad (de fábulas a refranes) y por la familiaridad de su uso en el lenguaje coloquial 5 . La impresión global del rostro se consigue mediante el color que denota una característica esencial del personaje (“¿Apostamos a que estaba también el negro Ruperto? –Y bien guapo; parecía persona servida en tinta de calamares…” AM 294), o simplemente ocasional (“Tienes la cara como un cangrejo cocido” LadeB XXVIII, 176). Las partes de la cara metaforizadas con términos propios de animales, producen cierta degradación: hocicos en vez de bocas, que es una de las metáforas más recurrentes 6 , (“para restregarle el hocico contra el suelo” LadeB XLVI 295; “hasta que se le ocurrió, para distraerse, asomar el hocico por una ventanilla” DrC III, IX 232; “el angustiado 4 Ribbans, G. y Varey, J., Dos novelas de Galdós: “Doña Perfecta” y Fortunata y Jacinta” (Guía de lectura), Madrid, Castalia, 1988. Aquí Ribbans analiza y confrontada las aportaciones de S. Gilman, A. M. Gullón, R. L. Utt, pp. 119-20. 5 “Las personas son animales es una de las principales metáforas del léxico español, tanto por el número de expresiones que genera como por la riqueza de los subtipos o modalidad con que se presenta” “Coseriu señalaba que cada colectividad carga a los animales que le rodean de connotaciones simbólicas, valores que conciernen a las cosas” propone I. Echevarría Isusquiza, “Acerca del vocabulario español de la animalización humana” CLAC 15 (2003), s.p . 6 Un ejemplo humorístico y que afecta a rasgos físicos es el de Tomás Rufete: “el labio superior demasiado largo y colgante, parece haber crecido y ablandádose recientemente, y no cesa de agitarse con nerviosos temblores, que dan a su boca cierta semejanza con el hocico gracioso del conejo royendo berzas” (LaDes, I, p. 12). alumno alargaba el hocico” DrC II, V, 82; “así quiero que lleves estampadas en tu hocico las suelas de mi marido”, LP XXIII, IV 269; añadió, dando un gran suspiro y alargando más el hocico” LP XXII, IV, 202; “cuando la contrariaban en algo ponía un hocico de a cuarta” AM 149), o pelo peinado por el gato (“el pelo como si la hubiera peinado el gato de la casa” TOR 46). Alguna vez la comparación burlesca echa mano de atributos estereotipados: “Pues esa víbora de Papitos, con su cara de mona…¡Qué humanidad, Dios mío!” (FyJ, P-IV, I, II 18). El desagrado que el personaje produce en el narrador, en este caso Máximo Manso, se trasfiere con la alusión a animales repulsivos para resaltar alguno de componentes del gesto, así Doña Cándida, cuyo semblante despierta el rechazo, sin necesidad de que se califique como se hace con su conducta en otros pasajes como el de una hiena, vampiro, cocodrilo y sanguijuela: Yo no la miraba, porque su semblante me hería. Éranme particularmente antipáticas la papada trémula y la despejada frente cesárica, en la cual ondulaban las arrugas de un modo raro, como se enroscan y se retuercen los gusanos al caer en el fuego (AM 212). Solo en contados pasajes la asimilación con rasgos de animal connota cierto afecto y hasta cariño del narrador por el personaje: “la venerable cabeza de Nones, blanquísima y pura como el vellón del cordero de la Pascua, TOR 116; “Todo era para alcanzar mi oído con su hociquillo y decirme con tímido secreto” AM 174) Los elementos que configuran las facciones no son estáticos como en pintura. El movimiento que introduce el tiempo en la narración permite una imagen dinámica: las cejas de Doña Cándida “culebrearon” (AM 208), la boca realiza muecas emitiendo lenguajes animales y los ojos transmiten mensajes de miradas de acento animal. El efecto de la mirada, junto con el de la voz son quizá los más sugerentes. La alusión a los ojos, sin recurrir a su expresión, no es abundante, pues es lo que la mirada conlleva lo que interesa, definiendo los ojos en un momento concreto, en comunicación de una actitud, de una respuesta. Así Alejandro Sánchez Botín “persona antipática, entrometida y de vanidad pedantesca”, viejo verde, después de comer su semblante se abotarga “y sus ojos vidriosos, grandes muy parecidos a los de los besugos y tan miopes que los corregía con cristales de número muy alto” (LP XI, IV 198-99); por contra Juan Manuel Nones tiene “los ojos de ardilla, vivísimos y saltones” (TOR 111) en consonancia con el retrato afectuoso de este personaje. La mayoría de las miradas se refieren, utilizando tópicos lingüísticos, a la suplicante y victimista del carnero o cordero moribundo, tanto en valoración negativa (Torres “Mientras estuvo allí no apartó de Amparo sus ojos, que eran grandísimos al modo de huevos duros y con expresión de carnero moribundo” TOR 84) o positiva “le miró como el cordero al carnicero armado de cuchillo y con lenguaje mudo, con los ojos nada más, le dijo: “Suéltame verdugo” TOR 184). El efecto de la mirada se consigna aludiendo a la impresión que produce, como el “centelleo eléctrico de ojos de gato rabioso y moribundo” (FyJ VII, X, 425), que es Maxi Rubín defendiéndose de Santa Cruz. También se utiliza el significado de la penetrante del buitre, que no del águila, recalcando así el desagrado que el personaje genera (“como el buitre desde el escueto picacho arroja la mirada a increíble distancia y distingue la res muerta en el fondo del valle, así doña Cándida desde su eminente pobreza” (AM ). La falta de sueño forja una bella metáfora ligada a los ojos y la mirada que utiliza Máximo Manso para reflejar su desazón en el encuentro de sentimientos y raciocinio enfrentados. No se utiliza como rasgo físico pero implica el retrato interior del personaje: Y tú, sueño, ¿por qué me mirabas con dorados ojos de búho haciendo cosquillas en los míos, y sin querer apagar con tu bendito soplo la antorcha que ardía en mi mente? Pero a nadie debo increpar como a vosotros, argumentos tenues de un raciocinio quisquilloso y sofístico...(AM 177) La voz calificada, como la propia de un animal, añade al contenido semántico de las palabras un timbre más preciso de la intencionalidad o del sentimiento que la provoca. Convertida en ruido cuando ni siquiera dice nada, la voz produce en los oyentes, y en el lector, un vivo entendimiento del carácter que lo emite y de la situación que lo provoca: el pequeño Maximín chilla como un becerro cuando tiene hambre (AM 194), otros gimen como un perro (“siguió la infeliz mujer exhalando gemidos, como los de un perro que se ha quedado fuera de su casa”, FyJ P-II VI, IX 323) o resoplan como un león (“un suspiro tan grande que parecía resoplido de león” TOR 101); pero los hay que directamente ladran (“el venerable cafre que hacía de padre, me paró y ladró así” AM 199; “no hacía más que morder el palillo y gruñir como un mastín que no se decide a ladrar ni quiere tampoco callarse” FyJ, P-III, I, III, 27), mugen (“se le vio un instante pataleando a gatas, diciendo entre mugidos” [Máximo Rubín] (FyJ VII, X, 424-25), braman (¡Ay! Estaba bramando” “y oyó bramidos como de bestia herida que se refugia en su cueva” [Pedro Polo], AM 129 y 193), gruñen ([doña Cándida] “después de gruñir, con artificio de cólera digna” AM 208) o rugen (“Aquí…¡prisionera!-murmuró con rugido” (TOR 184). La voz, recurso tan principal para la caracterización en los novelistas del realismo, desempeña una función clave en el retrato de los personajes galdosianos para un diseño de cercanía y familiaridad, mientras construye efectos teatrales que el sonido o ruido introducen en la pintura, alcanzando una dimensión más plural: dan cuenta de la subjetividad que así se manifiesta, haciendo más reales a los personajes. Las manos forman parte esencial del retrato pictórico. Galdós las dibuja con interés para describir el carácter del personaje y detallar la motivación de la conducta. Sin embargo las metáforas referidas a las manos son siempre degradantes pues conllevan significados de violencia, agresión y deseo de dominio: zarpas o garras, propias de alimañas, osos o leones. Pedro Polo echa la zarpa a los niños (DrC II, XI 138), doña Lupe sacude a Fortunata sujetándole el brazo con su zarpa (FyJ P-II VII, XI 433). Las garras suponen mayor dolor y voluntad de producirlo. Se utilizan para intentar infundir miedo (“el chico daba patadas en medio del corro, sacando la lengua y presentando sus diez dedos como garras”, FyJ P-I IX, III 311), y mostrarse como una fiera ante los demás: “Creía que si se le afilaban las uñas haciéndosele como garras de tigre. En un tris estuvo que Maxi diese el salto y cayese sobre la presa” (FyJ P-IV V, IV 272); “Gracias a que las oficialas a la fiera en el momento en que clavaba las garras en el pelo de la víctima, que si no allí da cuenta de ella (FyJ., P-IV VI, VI 338). Refugio utiliza una expresión hecha, en la que las garras suponen la conquista y encerramiento de una presa, cuando desconfía de que su hermana Amparo logre atrapar a Agustín Caballero: “Si fuera mía esa presa, primero me desollaban viva que soltarla yo de las garras. Pero tú, como si lo viera eres tan pava, tan silfidota, que por una palabra de más o de menos te lo dejarás quitar. Como lo sueltes es para mí” (TOR 162). La metáfora de la mano funciona en un pasaje de El amigo Manso como sensación táctil, más dirigida a connotar el efecto que el protagonista percibe que el virtuosismo del dueño de esos dedos. Máximo está esperando para entrar en escena y pronunciar su discurso, no es buen orador y sus ideas no van a ser entendidas por el auditorio, y en ese estado de espera y relativa angustia vive sensiblemente la actuación que le antecede, oye la brillante música despertada por el roce sobre el arpa. La metonimia de los dedos como patas de araña está dibujada en un contexto de expresión romántica. Luego oímos un rasgueado sonoro y firme como el romper de una tela, después un caer de gotas tenues, lluvia de soniditos duros, puntiagudos, acerados, y al fin una racha musical, inmensa, flagelante, con armonías misteriosas. […] -¡Qué dedos! -Si parecen patas de araña corriendo por los hilos.(AM 161). La imagen de las suaves patas de una ligerísima araña apenas rozando las cuerdas del arpa es visual, auditiva y táctil. Visuales y táctiles son también las metáforas referidas a los vestidos. En el retrato artístico las ropas han sido siempre elemento esencial 7 y deben concordar con la fisonomía de la persona y aún con su carácter. En la novela galdosiana la función de la correspondencia animal es sobre todo metonímica afectando al material. Mucho más interesantes resultan las sensaciones que producen los detalles ya sean los colores de los vestidos o ya sean los complementos. Por sugerencia los vestidos de Lica y su hermana evocan las tierras americanas, Cuba, de donde proceden. Son como emblemas de su naturaleza: Ambas representaban, a mi parecer, emblemáticamente la flora de aquellos risueños países, el encanto de su bosques poblados de lindísimos pajarracos y de insectos vestidos con los colores del iris (AM 55). El aspecto externo y el retrato particular de rasgos físicos, correspondientes a la prosopografía, se realiza en estas novelas galdosianas siempre atendiendo a iluminar algunas partes o elementos, dotados de alto significado, precisamente porque en vez de componerse como ordenado y completo repertorio de trazos buscan la impresión, desatan las sensaciones en el lector que percibe al personaje como un ser real, familiar, al que conoce por la huella que deja en una particular aparición en la que la comparación animalista brinda esa rápida captación de lo significativo de su entidad. 2 .Los símbolos y los signos en la comparación caracterizadora En muy contadas ocasiones el simbolismo animal sustancia al personaje en varias dimensiones, y en ellas se suma un trasfondo de tradición que lo trasciende. Así ocurre con Pedro Polo y Felipe Centeno en El doctor Centeno. El primero alcanza su significado en el león y el segundo en el toro, remitiendo ambos a los evangelistas correspondientes: san Marcos y san Lucas. Pedro Polo, cuyo físico remite al león en la 7 “Las telas de diferentes colores dan a la obra un carácter de verdad que los ropajes imaginarios destruyen; y así es preciso que cada uno esté vestido según su cualidad cuidándose mucho que los ropajes sean escogidos y bien compuestos” propone F. Martínez, op. cit., p. 356. apreciación de sus alumnos (“¡Vaya que estaba aquel día de buenas el león!” DrC VI, I, 158) y en la de él mismo, impone su anticuada y casi brutal pedagogía con la fiereza de este animal (“Un día se puso como un león, echando lumbre por aquellos ojazos, con espuma en la boca” DrC V, VI 138), e incluso sus dudas y miedos son los propios de este animal (“aquel temblor del león delante de la hormiga, aquella humillación trágica del poder ante la debilidad” DrC II, XII 147). El narrador se refiere a él llamándole simplemente león y la comparación que lo trasciende esta explicita en el texto, aunque inserta en un sueño: Soñó diversas cosas terroríficas. Primero que D. Pedro era el león de san Marcos y se paseaba por la clase fiero, ardiente, melenudo, echando la zarpa a los niños y comiéndoselos crudos, con ropa, libros y todo; segundo que D. Pedro, no ya león sino hombre, iba al convento y castigaba a las monjas cual hacia diariamente con los alumnos, dándoles palmetazos, pellizcos, nalgadas, sopapos, bofetones y porrazos, poniéndoles la coraza y arrastrándolas de rodillas” (DrC II, XI, 138). El jovencísimo Felipe Centeno, a quien gusta jugar a los toros y al toreo junto con sus compañeros de estudios, convierte en careta la cabeza hueca de una escultura de cartón de un san Lucas, vieja de un desván, y se la coloca sobre los hombros (DrC II, IX, 117-20). Emitiendo muu…se asoma primero a una ventana y más tarde sale a la calle convirtiéndose en el toro de todas las corridas entre sus amigos. “Se volvía feroz, brutal” (DrC II, XIII,152). Repartía cornadas y embestía a la gente que por la calle pasaba, produciendo una vez un trágico accidente: Por la calle de San Bartolomé pasaba una mujer cargada con enorme cántaro de leche. El chico, ciego, la embistió con aquel movimiento de testuz que usan cuando juegan al toro. El piso estaba helado. La mujer cayó de golpe, dando con la sien en el mismo filo del encintado de la calle y quedó muerta en el acto (DrC II, IV, 72). Sin duda la escena resulta casi esperpéntica: la muerte sin sentido ni catarsis y la metamorfosis de la figura de San Lucas en un salvaje animal, medio niño medio toro, casi haciendo estallar el mito del minotauro. Hay irreverencia y hay falsa transformación mítica y bíblica en la degradación de un suceso fortuito e inexplicable. Ambas metamorfosis ejemplifican la remoción de un sentido mítico en la atribución simbólica de un animal para constituir un personaje. Hay una voluntad deformadora que así da cuenta de la verdadera cara de la realidad. Sin llegar a la caricatura, pero con intención burlesca, algunas profesiones son presentadas como auténticas animalizaciones. No es el símil tópico del orador como papagayo o del empleado de la administración como ostra (TOR 16), sino la completa identificación de las amas de cría con bestias, varios puntos más abajo que la de vacas. Las amas de cría son bestias trasplantadas al mundo madrileño, la cara de autenticidad animal, que procedente del campo sin ningún cambio de civilización, significan lo animal en estado puro. Es una comparación despreciativa que se sostiene en la general animalización de la sociedad. Las amas de cría suponen el primer grado de la cadena en la transformación desde lo natural a lo social. En ellas lo natural está plenamente degradado, porque representan la peor cara de las costumbres de esa sociedad hipócrita, materialista y oportunista: la venta de la maternidad. 8 En las analogías con animales, un simple elemento destacado caracteriza con hábil metáfora la actitud de quien lo posee, por eso atañe a veces a un colectivo, ya sea una familia, una profesión, un estatus social. Y esto se refleja muy especialmente en los nombres, los apellidos y los apodos de los personajes. Galdós es experto y especialmente hábil en el uso de nombres cargados de significado, técnica que es habitual en la novela y que se presta como muy eficaz en los periodos realistas, estableciendo una concordancia entre el personaje y el medio, con la anticipación de rasgos esperables del carácter y la consiguiente complicidad con el lector. Parece que al autor le interesa explotar esa posibilidad del simbolismo inherente al apellido: Manso, Cordero o Pez son los más significativos. Manso tomado como adjetivo es propio de personas tranquilas y apacibles, pero como sustantivo “se toma por el carnero, buey y otro animal que va delante guiando a los demás” (DRAE). Cuadra con el carácter y con la ideología de Máximo Manso, pedagogo que enseña y conduce a los demás, junto con su falta de espíritu práctico, que le lleva al fracaso. La familia Cordero tiene una importante presencia en Fortuna y Jacinta. Son comerciantes y matrimonian con esa clase burguesa. Puede poner de manifiesto en el caso de Isabel, y en su bien prolija maternidad, esa capacidad de crear un rebaño (“pastoreaba aquel rebaño, llevándolo por delante como los paveros en Navidad “FyJ P-I, II, IV, 70-1). Lo contrario ocurre con los Pez, que pueblan e hilan todas esas novelas. Son la familia más propia de una España que es un pantano con su lodo casi flotando o una 8 La valoración negativa de las amas de cría es tema literario reiterado. Tuvo especial importancia entre los humanistas y el papel asignado a la mujer desde el Renacimiento. Cf. mi libro Antonio de Guevara en su contexto renacentista, Madrid, Cupsa, 1979, pp. 166-69, y mi edición de Pedro de Luján, Coloquios matrimoniales [1550], Madrid, Anejo BRAE, 1990. pecera con el agua sin cambiar, sin oxigeno y sin vida saludable 9 . Los peces son los que mejor se mueven en este medio, los hay oradores, políticos, burócratas, controlan todos los escenarios de la sociedad y en todos resultan triunfadores. Constituyen una auténtica casta. Éticamente condenables, son espejo de los vicios y malas prácticas de ese sociedad, vividores, egoístas y déspotas, pero los demás no solo lo consienten sino que los apoyan y los aúpan. Los espacios funcionan también como símbolos de referencia animal. Los espacios comunes se dibujan como lugares de recogida de animales. Así el manicomio como gallinero: Su patio defendido en la parte del sol por esteras, es un gallinero, donde cacarean hasta veinte o treinta hembras con murmullo de coquetería, de celos, de cháchara frívola y desacorde que no tiene fin ni principio, ni términos claros, ni pausa ni variedad. Óyese a lo lejos cual disputa de cotorras en la soledad de un bosque.” (LaDes cap I 2, p. 20). Pero también las sensaciones o el interior psíquico puede metaforizarse con el ámbito propio de animal: “Esto y los tambores, y los gritos de la vieja que vendía higos, y el clamor de toda aquella vecindad alborotada, y la risa de los chicos, y el ladrar de los perros pusiéronle a Jacinta la cabeza como una grillera” (FyJ P-I, X, III, 401). En la mayoría de los ejemplos de este recurso aparece una base tópica, ligada al lenguaje común y a expresiones de apelación coloquial, que incluso recoge como acepciones admitidas el Diccionario de la Real Academia 10 . 3. La conducta psicológica y social Galdós retrata hábitos y costumbres, la presión social sobre el individuo y para ello utiliza también comparaciones y metáfora de animales. Unas son claramente de índole tradicional como la consideración de ser “abeja”, o por el contrario “langosta” o ir para atrás como los cangrejos (AM186) 11 , y otras expresan esa diversidad de una sociedad desconcertada, conservadora y perdida en su ausencia de rumbos. 9 “Los más sabios de entre nosotros se enredan en interminables controversias sobre cuál pueda o deba ser la hendidura o pasadizo por el cual podremos salir de este hoyo pantanosos en que nos revolvemos y asfixiamos” (Discurso leído ante la Real Academia, p. 3). “España es una redoma de peces a los cuales se ha olvidado mudarles el agua y están los pobres pececillos con las boquitas abiertas, comiéndose unos la sustancia de los otros, respirándose y manteniéndose con mil trabajos en aquel líquido medio corrompido” (Recogido por Navarro Ledesma, Nuestro tiempo, I, (1901), p. 95). 10 Leonera 6. f. coloq. Aposento habitualmente desarreglado y revuelto. Grillera 3. f. coloq. Lugar donde se habla mucho y nadie se entiende. 11 Se refiere a las enseñanzas de Irene: “Pues últimamente Irene daba mal las lecciones. Iba para atrás como los cangrejos. Enseñaba todo al revés” (AM 186). PARADISSIS, A. G., “La mezcla satírica de características humanas y animales en Miau de Benito Pérez Galdós”, Thesaurus BICC XXVI, 1971, pp. 133-142. PÉREZ GALDÓS, B., “La sociedad presente como materia novelable” [Discurso leído ante la Real Academia Española, con motivo de su recepción. Est. Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, Madrid, 1897]. PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada, Madrid, Alianza Editorial, S. A., 1967. PÉREZ GALDÓS, B., Tormento. -Madrid, Alianza Editorial, S. A., 1968. RIBBANS, G. y VAREY, J. E., Dos novelas de Galdós: “Doña Perfecta” y “Fortunata y Jacinta” (Guía de lectura), Madrid, Castalia, 1988. SENABRE, R., “Introducción”, El retrato literario (Antología), Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1997.