Espacios para el arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y patrimonio cultural

AUTOR: María del C arm en G arcía G arcí a http : //o rcid .org / 00 00- 0002- 7669- 7583 EDITA: Pub licac iones y D iv ulg ación Cien tífica. Un iversid ad d e Málag a Esta ob ra es tá bajo u na l ice ncia de Cr eativ e Com m ons R econoc im iento - No Com ercial - SinObraDer ivada 4.0 I nternacional: Cualqu ier pa rte d e esta obr a se pued e rep rodu cir si n a utoriz ación pero con el reconocim iento y atribución de los autores. No se puede ha cer uso comerc ial de la ob ra y no se p uede a lt erar, t ransfo rm ar o h acer obras der iv adas. http :/ /cre a tiv ecom m ons.org /lic en ses/by -nc- nd/ 4.0/legalcode Esta T esis D octor al está de positada en el Rep ositorio I nstitucion al de la Un iver si dad de Málag a (RIU MA): r iuma.u ma.es UNIVERSID AD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LET RAS DEPARTAM ENTO DE HISTORIA DEL ARTE 2015 TESIS DOCTORAL ES PA C IO S PA R A EL A RT E SA C R O E N A ND A L UC ÍA C OL E C CIO N ES M US EA L IZ A D AS Y PA T RIM O N I O CU LT U RA L DOCTORANDO : M a ría d el C arm en G arc í a G arc ía DIRECTOR : Pf . D r. J ua n A n ton io Sá nc hez L ó pez 1 ES PA CI OS P AR A EL A RT E S A C RO E N A ND AL UC ÍA C OL E C C IO N ES M US EA L IZ A D AS Y PA T RIM O N I O C UL TU RA L ÍNDICE A G R A DECIMIENT OS 5 SIGLA S 7 INTR O DUC CIÓN 9 METODOLO GÍ A 11 1. CONSIDERA CIO NES G ENERA LES SOBRE EL A R TE S A CRO 13 1.1 Definición y reflexione s en torno a lo sacro. 15 1.2 Lo sacro en el ar te cristiano . Una cu l tura de imágenes. 17 1.3 La función de l arte sac ro. 21 1.4 O rdenac i ón y tutel a del patrimon i o cultu ral de la Iglesia. 24 1.4.1 Antecedentes . 25 A) Legislación civ il. 25 B) Normativa de la Iglesia. 26 1.4.2 Los fundamen tos de la norma tiva actual. 28 A) La Constitución española de 1978. 28 B) El Conci lio Vatica no II. 29 1.4.3 Acuerdos I g lesia-Estado en materia de pa t rimonio . 31 A) El Acuerdo de 1979. 31 B) Los planes nacion ales como material iz ación del acuerdo. 33 C) Los acuerdos Ig lesia-Est ado con las comunidade s autónomas. El caso andal uz. 34 1.4.4 La legislación civi l aplicada al pat rimonio cultural de la Iglesia. 37 A) La Ley 16/1985, de 25 de junio de Patrimoni o His tórico Español. 37 B) La legislación autonómic a. Andalucí a. 38 1.4.5 La normativ a de la I g lesia relativ a a l patrimonio c ultural. 47 2 2. LOS ESPA CIOS P A R A EL A R T E S A CRO 51 2.1 Antecedentes. Desde la Edad Media a las con secuencias del Concilio Vaticano II . 53 2.1.1 Los Tesoros m ediev ales. 53 2.1.2 Las consecuencias de la Re f orma Católi ca (Siglo XVI al XVIII). 57 2.1.3 Las merma s del siglo XIX. 61 2.1.4 El siglo XX y las con secuencias del Con cili o Vaticano II. 65 2.2 Lo s museos de la Igles i a. Norma t iva y conceptualización. 66 2.2.1 La Ley 8/2007, de 5 de o ctubre, de mu seos y colecciones museo gráficas de Andalucí a. 67 2.2.2 Referencias no rmativas y conceptualizaci ón de la Iglesia con respecto a sus mu seos. 70 2.3 La s colecciones muse ali zadas de arte sacro y sus tipos. 77 2.3.1 M useos diocesanos. 80 2.3.2 Colecci ones catedralicias. 81 2.3.3 Colecci ones conven tuales. 82 2.3.4 Colecci ones y tesoros parro quiales. 84 2.3.5 Espacios dedi cados a personajes destacados . 86 2.3.6 Colecci ones de las Co f radí as y Hermandades . 87 2.3.7 Otros espaci os para el a r te sacro . 88 3. LOS ESPA CIOS P A R A EL A R T E S A CRO EN ANDA LUCÍ A 91 3.1 Museos diocesanos. 91 3.1.1 M useo Diocesan o de Córdoba. 93 3.2 Colecciones catedra l ici as. 113 3.2.1 Catedral de Sevi lla. 115 3.2.2 Catedral de Córdoba. 179 3.2.3 Catedral de Jaén. 209 3.2.4 Catedral de Cádiz . 251 3.2.5 Catedral de Jerez de la Fronte r a. 293 3.3 Colecciones conventu ales. 329 3.3.1 M onasterio de la Encarn ación y Ntra. Sra. de Trápana 331 de Osuna. 3.3.2 M onasterio de Santa Paula de Sev illa. 349 3 3.4 Colecciones y tesoros parroquia l es. 375 3.4.1 Colegiata de Nuestra Se ñora de la Asunción de Osuna. 377 3.4.2 Colegiata del Sal vad or de Sevi l la. 407 3.5 Espacios dedicado s a personaj es destacados . 437 3.5.1 M useo de San Juan de la Cruz. Car m elitas Des calz os de Úbeda. 439 3.6 O tros espac ios para el A rte Sacro. 465 3.6.1 Capil la Real de Granada. 467 3.7 La provincia de M álaga como caso práctico. 497 3.7.1 El M useo Diocesano de M á laga. 499 3.7.2 Catedral de M álaga. 523 3.7.3 Abadí a de Santa Ana de M álaga. 553 3.7.4 Conv ent o de San José de Carmeli tas Descal zas de Antequera. 579 3.7.5 Parroquia de la Santa Cruz Real de Teba . 609 3.7.6 Colegiata de Santa M ar ía de la Enca rnación la May or de Ronda. 619 3.7.7 Parroquia del Espí ritu Santo de Ronda. 637 3.7.8 Parroquia de Santia g o de Casarabon ela. 643 3.7.9 Sala de ar te sacro popular en el Muse o de Artes y Costumbres Popul ares de M álaga. 655 3.7.10 Sección de Ar t e sacro en el Muse o de Artes y Costumbres Popul ares de Cómpe t a. 671 3.7.11 M useo de la Semana Sa nta de Vélez-M álaga. 681 3.7.12 M useo de la Semana Sa nta de Mál ag a. 699 3.7.13 Sacramental de San Sal vador. Real Ilustre Archico f radía de la San ta Cruz en Jerusal én, Nuestro Pad re Jesús Na zareno y M ar ía San tísima del Socorro Coronada de Ante q uera. 723 CONCLU SIONES 745 4 A NE XOS 747 A n exo I: Concilio Vaticano II. Constitución sobre la Sagrad a Liturgia. Capítulo VII “El ar t e y los objeto s sagrados” 749 A n exo II: Conferencia Episcopal E spañola. Comisión pa r a el patrimonio cul tural. Declaración de El Esco r ial. 753 A n exo III: Los museos de la Iglesia: principi os y sugerenci as para su estructu r a y funciona miento. 755 BIBLIOGRA FÍ A . 761 A) Bibliograf ía general 763 B) Bibliografía espec í fica 771 5 AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer la colaboración de muc ha s personas a lo larg o de estos años, especialmente al tutor que ha dir igido este trabajo, el profesor Don Ju an A ntonio Sánchez L ópez, por su apoyo incon dicional desde el principio y por su con fianza en mí en todo momento. El apoyo de mi familia también ha jug a do un papel primordial, sobre todo el de mi padre, quien me ha acompañado en m uchos viajes. En segundo lugar, debo h acer referencia a mis compañeras de licenciatura, María Isabel Lozano Mena y Laura María Guerrero Navarro por el apoyo, el cons ejo y la a yuda prestada. A d emá s de est o s últimos y d e los q u e se relacionan a continuación, deseo hace r exte nsivo e ste a gradecimiento a todas aquellas pe rsonas anó nimas que han atendido mis llamadas y me han guiado en mis v isitas, estos son guías, personal de seguridad, de lim pieza, de recepción… sin su ayuda este proyecto no habría sido posible. Museo Diocesano de Córdoba: Doña María Jo sé Muñoz López ( Directora del Museo y Vicepreside nta de la Asociación de Museólogos de l a Iglesia d e España). Catedral de Sev il la: Cabildo Catedralicio y pr of esora univ ersitaria Doña Teresa Laguna Paul. Catedral de Jaén: Don Rafael Cañada. Catedral de Cádiz: Cabildo Catedralicio y Don Miguel Morg ado (director). Catedral de Córdoba: Don Rafael Iglesias . Catedral de Jerez de la Frontera: Rvdo. Don Manue l Lozano (canónigo mayordomo). Monasterio de la Encarnación de Osuna: Don Patricio Rod ríg uez-Bu zón Calle (director), Sor Luz Line (guía), Sor Olivia (superiora) y Sor Encarnación . Monasterio de Santa Paula: Sor Marí a Bernarda (guía). Colegiata de Nuestra Señora de la A s unción de Osuna: Don Patricio Rodríguez-Buzón Calle (director) y Rosario Ribera (guía). María del Ca rmen García G arcía 12 o la disposición de vanos. Para e llo hacía un pequeño croquis que me ayudara en la f ase siguiente del trabajo . En estas visi tas, siempre que me ha sido posible , he entrevistado a los responsables de los espacios, ya fueran párrocos, personal de recepción, d irectores… ellos a veces me han dado información inédita o me han facilitad o referencias b ibliográ ficas, en otras oca siones m e han h ablado de su e xperiencia y m e han acompañado en la s visitas. L a colaboración de todos ellos ha sido muy fructífera y enriquece dora para este trabajo. Una vez realizado el trabajo de campo, el siguiente pa so con sistió en recopilar bibliografía y cualquier información relativ a al espacio ex positi vo, las hemerotecas d e pre nsa local han sido una i nte resante h erramienta para reconstruir el dev en ir de algunos espacios desde su cre ación hasta la actualidad, así como las guías turí sticas antiguas. En cuanto a bibliografía, en su ma yorí a ha sido extraída d e las bibliotecas de la Universidad de Málaga, especialmente de la biblioteca y la hemeroteca de la Facultad d e Humanidades y a través de l servici o int erbibliotecario de p résta mos de Cbua . Asimismo, me han sido de gran ayuda las consultas de bibliografía en la b ibli oteca Cánovas del Cas tillo d e la Diputación de Málaga, así como la documentación consultada en el Archivo Municipal y el Archivo Díaz de Escovar . Interesante documentos gráficos he podido obtener también del L egado Temboury y de las Fo totecas del Archivo Municipal de Málaga y de la U niversidad de S e vil la . Además, m uchos artículos y bibliografía han podido extraerse e n f ormato digital a través de Internet. Tras la ordenación y la lectura de la bibliografí a dispo nible , el último paso fu e e l de producción del texto, intentando recoger datos históricos y arquitectónicos del continente de las colecciones musealizadas , así co mo de las condi ciones en que se decidió crearlas y de los cambios que han sufrido a lo largo de su historia. También se de tallan, por el orden en e l que se distribuy en e n e l espacio, las piezas que constituyen e stas co lecciones, describiendo con mayor d etall e aquellas que resu ltan más emblemáticas. E n la creación de esta parte la herramienta fu ndamental h a sido la fotografía , no sólo para ilustrar el texto, también para describir el orden y la ubicación de las p iez a s . Además, en ca da uno d e los espacios he incluido un p lano en el que he coloreado las salas o ámbitos expositivos para d istinguirlos. En la mayorí a d e los ca sos estos p lanos estaban disponibles en la bibliografía o en las páginas web, pero en ocasi o nes no e xistí an con lo cual los he creado yo misma, aparecen señalados con un asterisco ( * ) y no están realizados a escala, sólo a modo m eramente indicativo de la disposición de las salas y de su orientación. Una herramienta interesante en estos casos has sido la aplicación Google Earth. A veces ha sido complicado e ncontrar bibliografía o información en cualquier formato y en otras la inf ormación escrita es ta n profu sa que ha habido qu e centrarse en lo más destacado para el trabajo. Es por ello que hay cier to desequilibrio en cuanto a la extensión de los textos si co mparamos los epígrafes entre unos y otros e sp a cios. La gran ma yorí a de las foto gra fías que aparecen en el trabajo son propias, excepto algunos caso s que v ien en especificados convenientemente. 1. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL ARTE SACRO Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 15 1. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL ARTE SACRO 1.1 DE FINICIÓN Y REF LEXIONES EN TORNO A L O SACRO Si hablamos de “arte sacro” e n nuestro contexto sociocultu ral a utomáticamente pensamos en las obras auspiciadas por la Iglesia Católica, c omo instit ución religiosa impe rante en nuestra cu ltura. Comenzaremos sin embargo por profundizar en el significado del adjetivo sacro/a . Su definición en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es: “lo perteneciente o r elativo a la religión”. Sin embargo, si hacemos un poco investigación en el Nue vo T esoro Lexicográfico de la Lengua E spañola, en todas las entradas de esta palabra comenzando por e l Diccionario de au toridades (17 26-1739) nos encontramos con que se remite siempre como sinónimo al adjetivo sagrado/a . Por otra parte, si buscamos arte en la versión actual del Diccionario, junto a él aparecen una gran cantidad de adjetivos, desde visual a ma rcial, plumaria o militar, p ero no aparece la entrada arte sacro o arte sagrado . Siguiendo con la investigación conceptual derivada hacia la definición del adjetivo sagr ado/a podem os ver que es el que más s e aproxima a la temática de este estudio y q ue, además, el conc e pto en sí ha sufrido muy po cos cambios en tres siglos. En la v e rsión de 1739 del llamado Diccionario de autoridades se pueden encontrar las sig uien tes entradas 6 : Sagrado . (Lat. Sacer, cra, crum ) 1. Lo que según rito está dedicado a Dios y al culto Divino. 2. Se llama ta m bién lo que por algún respeto a lo Divino es ve nerable. 3. Por translación significa la cosa q u e por su destino, o uso e s digna de veneración y respeto. 4. Llamaron los antiguos todas a quellas cosas grandes, que co n dificultad, y casi impossibilidad en los m edios humanos, eran capaces de alcanz a r: y así llamaban sagradas a algunas enfermedades, que juzgaban inc urables. 5. Vale también cosa maldita y execrable. 6. Usado com o substantivo, se toma por el lugar que sirve de recurso a los delinqüentes, y se ha perm itido p ara su refugio, en donde están seguros de la Justicia, en los delitos que no exceptúa el Derecho. 6 http: //www.rae.es/recu rsos/di ccionari os/diccionari os -ant eriores- 1726 - 1996/di ccionari o- de -autorid ades María del Ca rmen García G arcía 16 7. M etaphoricamente significa qualqui e ra recurso, o sitio que assegura de algún peligro, aunque no sea lug a r sagrado. Estas def iniciones se mantienen inalterables ha sta la versión d e 1992 y en la versión actual que es de 2014 las definiciones son las siguientes 7 : Sagrado, da. (Del lat. sacrātus ). 1. Adj. Digno de veneración por su carácter divino o por estar relacionado con la divinidad. 2. adj. Que es objeto de culto por su relación con fuerz a s sobrenaturales de carácter apartado o desconocido. 3. adj. Perteneciente o relativo al culto divino. 4. adj. Digno de veneración y respeto. 5. adj. inmodificable. Sus costumbres son sagradas 6. adj. Entre los antiguos, sobrehu m ano. 7. Lugar que, por privilegio, podía servir de refugio a los perse guidos por la justicia. Podemos ver que la quinta acepción de la versión actual es novedosa, es la identificación d e lo sacro con lo in m odificable. Además, también hay dif erencia en cuanto a la raíz latina d e este adjetivo; en la versión de 1739 aparece sacer como o rigen etimológico y en la versión de 2014 encontramos sa cr ātus . Parece ser que es más a certa do e stablecer la raíz eti mológica en el a djetiv o latino sacer que signif ica consagrado a la d iv inidad; sacrātus es a la vez adjetivo y participio pasado del verbo sacro que tie ne el mismo significado. Sancio es otro verbo latino que se relaciona con los términos anteriores y signif ica h acer inviolable mediante un acto religioso. Salvo por esta s d ifere n cias y en lo que a este e studio respecta, las acepciones que relacionan a lo sag rad o co n la d ivinidad no han cambiado esencialmente y podemos co ncluir en que lo sacro es u na cualidad que hace a ciertos ob jetos, espacios o, incluso, personas, diferenciarse d e resto de sus homónimos y este atributo diferenciador es dado por las propias personas que consideran a lo sagrado como tal. En té rminos teológicos, profesor Ju an Plazaola en su obra El Arte sacro actual. Estudio. Panorama. Documentos 8 explica el significado de lo sacro. En p rimer lugar, él diferencia lo religioso de lo sacro de tal ma nera que la religión es la relación de dependencia con Dios a tra vés de la fe y “lo religioso es todo ese 7 http: //www.rae.es/ 8 PLAZAOLA, Ju an. El Art e sacro actu al. Estudio. Panorama. Do cumentos . Edi torial católi ca, Madri d, 1965. p p. 15 - 21. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 17 mundo de creencias, de se ntimientos y de actos q ue vinculan al hombre con los poderes trascendentes”. Por otra parte, para que algo sea “sacro” debe haber recibido e l rito d e consagración med iante el cual e l objeto consagrado a dquiere una cualidad diferente, se separa del resto de las co sas. Entonces la sensación que se p ercibe ante él es la de inviolabilidad y atracción , po rque en él se h ace presente la divinidad. Se estable ce así u na relació n d e p articipación y comunicación c on Di os. Est e rito lo debe re a l izar e l sacerd ote, p ersona que a su vez está consagrada pa ra realizar su función y que es e l intermediario e ntre la comunidad de creyentes y la div inidad. Esta c o nsagración de objetos o p ersonas tiene además carácter social porque es la comunidad la que respeta el elemento sacralizado. T enemos el ejemp l o claro de los reyes del Antiguo Rég imen, que al ser coronados por u n ob ispo (o el Papa en el caso de los emperadores) q ue daban dotados de un carác ter diferenciador co n respecto al resto de los hombres e imbuidos del po der de Dio s para gobernar, de he cho se les consideraba intocables porque eran reyes por derecho divino. En las religiones precristianas, i ncluido el juda ísmo , el respeto que se siente ante lo sagrado es a la vez de atracción y de pavor; de atracción por la presencia de un Dios crea dor y superior pero también d e pavor, ya que la divini dad es un ser separado d e lo terreno que tie ne e l poder d e dar la vida pero t a mbién de castigar con la mue rte. La reli gión b uscaba una concili a ción con lo sa cro -tabú o lo sa cro- mágico en las culturas primitivas. Así en el Antiguo Testamento hay varios ejemplos en los que leemos cómo Dios se enfurec e y destruye Sodoma y Gomorra o le dice a la tribu d e Moisés que se asentaba bajo e l m onte Horeb “guardaos de subir a la montaña y de tocar su falda. El que to que el monte será condena do a m uert e” 9 . Sin embargo, a través la e ncarnación e n Jesucristo, Dios se hace hombre en una alianza con su pueblo, se sup ri me entonces la separación y la oposición entre lo sacro y lo profano. En este sentido es m ás correcto hablar d e consagrar y n o de sacraliz ar 10 , así la cons agración es extensiva a todos los cristianos desde su bautismo. 1.2 LO SACRO EN EL ARTE CRISTIAN O. UNA C ULTURA DE IMÁGENES Desde los orígenes de la h umanidad, las manifesta ci ones plást icas han estado íntimamente vinculadas a la religión. Aun cuando desconocemos su significado, los investigadores especulan so bre su sentido sagrado, pongamos por ejemplo las pinturas de Altamira. Todas las sociedades primitivas han creado ob jetos a los que se les daba cualidades má gicas y metafísicas en su vinculación co n la divinidad. Por su pa r te, el cristianismo tomará este aspecto de la cultura grecorromana con inf l uencias del Oriente Próximo, sobre todo de Meso potamia y Egipto, todas ellas regiones con religio n es politeístas. Así, u na d e las características de la cultura cristiana es la presencia de imágenes, a diferencia 9 Éxodo 19, 12- 13. 10 PLAZAOLA AR TOLA, Ju an. Fu turo del arte sac ro . M ensajero, Bi lb ao, 1973. pp. 7- 13. María del Ca rmen García G arcía 18 de las dos religiones mo noteístas que co mparten la misma raíz que la cri stia na, musulmana y la judía. Este es el rasgo definitorio del arte sacro cristiano, a través de sus imágenes podemo s leer la historia de l p ensamiento de los dos m il años de cristianismo. Con respecto al arte sacro, Plazaola establece tres grados, el pri mero d e ellos nos hace pensar en el sentido medieval de la estética y así se def ine : Una im agen religiosa sólo alcan z a la categoría de lo sacro cu ando irradia una atmósfera de seducción y de tem or al mism o tiempo, cuando ha ce sentir su vinculación co n realida d es extramundanas que han irrumpido en nuestra existencia, de ta l manera q ue, fuera del santuario, tales imágenes parecen arrancad as a su natural destino 11 . En este sentido la ima gen sa cra tiene un car ácter social, por ello di ce este autor que “el Pan tocrátor de San Clemente de Tahull o el de Monreale, aun a e scala reducida, gritarían su insuf rible incomodidad si se les instalara en un a a lcoba privada o en un sa lón fam iliar”. Po r su p arte, en el segundo grado se sitúan los objetos de al arte relig io so creados por artistas que dan un pu nto de vista personal y no comunitario en s u obra, p one por ejemplo la pintura de Rembrandt y de Rouault. Fina lmen te , el tercer grado lo comp onen los que é l llama piezas de arte “seudorrelig ioso” en el que los artist a s realiz an escenas relig iosas sin significación ni emoción. Juan Plazaola ha ce también una abstracción de la historia del arte sacro cristiano en lo que él llama Las Ed ades de la Imagen 12 . Hab la de cuatro edades que so n cuatro formas de crear y sentir las im ágenes sagradas. La primera edad se corresponde con los cuatro prime ros siglos de cristianismo , es decir, con la etapa paleocristiana que él llama Edad de los símbolos . En e ste period o la iconogra f ía cristiana no existía toda ví a , se asu mían símbolos judío s o paganos. E l segundo periodo es el de la Edad de las imágenes sin artistas que abarca desde los siglos V a l XIII, es decir, el arte de to da la edad m edia ha sta los comienz os d el gótico. En esta época se creaban imágenes con una misión social y doctrina r ia y los artistas no están reconocidos como ta l, eran a rtesanos iconógrafos. L a tercera edad comien za con el Prerrenacim ient o, es la E dad de las Imágenes y de los Artistas , en este momento comienzan a considerarse los creadores de imágenes como artistas y n o como a rtesanos como en los siglos anteriores, esta etapa concluye a f i nales del siglo XVIII. A partir de este m omento comienza la cua rta edad en l a que, según el autor, es la Edad en la que ha y artistas pero hay no imágenes , esto ocurre cua ndo el a rte se convierte en u na actividad subjetiva, cada artista da su p ropia definición de arte, además, deja de interesar la obra acabada y se explota más el proceso o la acción de crear por sí misma. Partiendo de e sta abstracción esquemática de Pl a zaola int entare m os perfilar brevemente el h echo de que la presencia de imágenes en la cultura cristiana sea un rasgo definitorio de sus manifestaciones plásticas. E ste hecho es, sin 11 PLAZAOLA, Ju an. El art e sacro actual ... . p. 21 . 12 PLAZAOLA ART OLA, Juan . “Vida y drama d e la imag en sagrada. Del Concil io de Trento al Vat ican o II ” en Ars Sacra . Nº 23, 200 2. p p. 90 - 96. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 19 embargo, una contradi cción ya que la Biblia prohíbe de forma efusiva y en varios pasajes la representac ión de imágenes, s o bre todo en el An tiguo Testame nto. De hecho la religión jud aica, de la que pa rte la cristiana no permite la representación de imágenes. Recordemos el episod io en el que el pueblo de Israel huido de Egipto creó un Becerro de Oro viendo que Moisés tarda ba e n bajar del monte Sinaí: El Señor dijo así a Moisés: “Anda, baja, porque tu pueblo, al que has sacado d e Egipto, se ha pervertido. B ien pronto se han apartado del camino que yo les había tra z ado; han h echo un becerro fundid o y lo han adorado; le han of recido sacrificios y han dicho: Israel, é ste es tu Dios, e l que te sacó de Egipto” El Señor añadió a Moisés: “…Déjame que e ncienda m i ira contra e llos y los aniquile, mientras que de ti ha r é un gran pueblo” 13 . Vemos a quí cómo se de sencadena el castigo divino ante la desobediencia a Dios. En el Nuevo Testamento recordaremos el episodio de San Pablo en el Areópago: Pablo, puesto en pie en medio del Areópago, dijo: “Atenienses, por todo veo que sois muy religioso s. Al recorrer vuestra ciudad y contemplar vuestros monumentos sagrados, me he encontrado incluso un a ltar con esta inscripción: “Al Dios desconocido”. Pues bie n , lo que veneráis sin conocerlo, eso es lo que yo os vengo a anunciar 14 . Es co nocida la aversió n de los p ri m eros cristi an os a los ídolos y los templos, ellos no se reunían sino en asambleas d e f ieles, lo que se denominó Ekklesía en lengua griega, térm ino de l cu al deriv a Igle sia. La primera época, que abarca desde los orígenes del Cristianism o hasta e l año 3 13, en el que e sta religión es acogida por e l I m perio rom ano, e s la de las p e rsecuciones y los primeros c ulto s. La cultura cristiana surge en el se no de la judí a y las asa mbleas de f ieles se realizarían e n casas particulares p ara celebrar la eucaristía. El Cristianismo f ue creciendo en adeptos entre los esclavos, los po bres y desh eredados e n una época en que la religión romana perdía confianza en medio d e la crisis de l Imperio. Junto al Cristianismo, o tras religione s y deidades orientales iban cogiendo fuerz a, así que el propio Cristianismo c ogió in f luencias grecorromanas y orientales para poder ser difundida entre la población. Ya en el siglo III comien za el culto a los mártires y alreded or de sus tumbas se realizaba e l culto , e n algunas tumbas situa das en las catacumbas podemos encontrar representaci on es pictóricas d e tipo simbólico, uno de los p rimeros símbolos cristológicos es e l pez, ἱχθύς , cuy as siglas signif ican “Jesucristo hijo del Salvador”. Otro de los prim eros símbo los es el Buen Pastor y el Cordero, las letras alf a A y omega Ω del alfabeto grieg o que expresan el p rincipio y el f inal, y el Crismón fo rmado por la superposición de las iniciales de su nombre X P. Otras representaciones com unes, sobre todo e n épo ca de per secuciones, son los personajes bíblicos liberados de la muerte, Jo nás y Dan iel, figuras oran tes, la 13 Éx. 32, 7- 11 14 He. 17, 22- 24 María del Ca rmen García G arcía 20 paloma con el ramo d e olivo, el arca de Noé o e l Sacrificio de Isaac. A veces se daban ciclos iconográficos completos que servirí a n para catequizar, siendo el artista un mero decorador. Debido a la difusión del cu lto a los m ártires y la insu ficiencia de e spacio en las catacumbas, ya en el siglo IV , cuando e l Cristianismo fue adoptado como religión oficial, se solía crea r una basílica al exterior quedando la tumba e n la cripta. La basílica se ría una ampliación de la casa de reunión de los f ieles que acogía los cultos, se adopta esta tipología arquitectónica romana que tenía funciones civ iles y no la del templo pagano que, por otra parte n o e ra apto como espaci o congregacional que la Iglesia ne cesitaba para sus cultos. El Cristianismo se apropió de festividades paganas como la de 2 5 de dicie mbre, fecha en la que s e celebraba el nacimiento de l sol que aho ra se asim ila a Cristo. L o m ismo ocu rrió con la iconografía e n la que se toman in fluencias o rientales y greco rromanas, por ejemplo v eremos l a escena de San M iguel pe sando las almas o la subida de ésta al cielo en form a de niño, estas dos escenas tienen antecedentes en los ritos f unerarios egipcios y su iconog rafía . También aparecen mitos grecorromanos como el de Ulises atado a l má stil de su ba rco pa r a resistirse a l canto de las sirenas que simboliza el alma que resiste a l pecado, u Orfeo que atrae con su lira a los animales al igual que Cristo atrae a l o s f ieles cu ando predica su doctrina 15 . En el año 3 24 Cons tantino hizo de Bizancio la capita l oriental y la llam ó Constantinopla. Después separó el imperio en d os partes, la occidental con capital en Roma y la orienta l con capital en Constantinopla. Cuando Roma fue asaltada por los bárbaros en 476 finalizó su i mperio, sin embargo el imperio oriental adquirió un gran esplendor cultural sobre todo en el siglo VI con el emperador Justiniano (527 -565). L a liturgia se fue haciendo más compleja, se adoptó una gran suntuosidad por influencia d e los rituales ce remoniales de l imperio y en las iglesias se pract icaba la jerarquiz a ción del e spacio sepa rando el altar del resto por una pa ntalla llamada iconostasio. En este m omento tiene gran influencia e l pensamiento de Ploti no, qu e renueva la f ilosofía de Platón ba j o la perspectiva cristiana, al igual que San Jua n Damasceno y Pseudo Dionisio Areopagita. Estos autores justifican la representación de Jesu cristo fundamentándose en el tex to del Génesis 1, 26 se : Dios dijo: “ Hag amos al hombre a nuestra imagen y semejanz a…” , por otra parte desde los co mienzos se vení an adorando imágenes milagrosas como la Verónica, la Sábana Santa o el retrato de la Virgen por San Lucas. En el Concilio Quinisexto del año 692 se había reconocido o ficialm e nte la representación de Jesús en su forma huma na (no en la divina) para recordar su presencia en el mu ndo. S in embargo, e n el siglo VIII hubo en o riente reacciones muy contrarias a la representación y adoración de imágenes llegando a prohibirse en el Con cilio de Hiera del año 75 4. Este proces o llegó a su final, tras periodos alternados de prohibición y permisión a lo larg o del siglo, en el II Concilio de Nicea del año 787 en el que se dice: 15 SEBASTIÁN, Sant iag o. Mensaje simb ólico del A rte Medi eval. Arqu itectura, litu rgia e iconografía. Ed. Encu entro. 1994, Mad ri d. p p. 139 - 144. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 21 Deben p ropo nerse a la veneración de los fieles no sólo la precio sa y vivificante cruz , sino tam bién las venerables y santas imágenes, ya sean pintadas o en m osaico o en cual quier ot ra materia, pues los q ue las conte mplan se sienten movidos a l recuerdo, al efecto, al ósculo y a tributarles una adoración de honor, n o a l a i m agen en sí, ya que la honra dada a la imagen, efectivamente pasa al prototipo y quien ad ora a la imagen adora en ella a la persona representada 16 . Con esta concepción tan platónica de l arte y con el añadido de l valor d idáctico de las imágenes que son, según S an Juan Damasceno, lo que es la B iblia p ara las personas instruidas , acabaron por just ificar los iconos que, por otra parte, debían representar una realidad espiritual que se manifestaba a través de los fondos d orados y las p osturas hieráticas de l os personajes representados. Se establece una n o rmativa e n la representación que perdura a trav és de los sig los y aún hoy en las regiones en las que se prac tica el Cristianismo Ortodoxo 17 . Este arte icónico, d e im ágenes sin a rtistas, se siguió practicando en los siglos del Románico. A juicio de P lazaola é ste sería un arte auténticamente sa cro en su primer grado. En las otras tres edades el co mponente metafísico se va diluyendo en e l individualismo del artista primero y más tarde, en el siglo XX, simplemente desa parece ya q u e “el lenguaje artístico p ropio d e cada técnica, se ha exagerado, y ha co nducido el arte a ese extremo en el que el sig nificante ha dado muerte al significado” 18 . Partiendo de e stas p remisas tendríamos que rest ringir en mucho lo que definimos como arte sacro, m áxime cuando, obviamente, e n And alucí a la presencia d e piezas altomed ievales es mu y red ucida. Sin e mbargo, a pesa r de ello, generalmen te se denomina dentro de la categoría a lo que de berí amos llamar patrimonio cul tu ral de la Iglesia, en nuestro caso hablaremos de patrimonio mueble que es el que conforma colecciones que es tudiaremos en este trabajo. E s mu y relevante la presencia d e objetos artísticos, pero tamb ién hay lugar pa ra las piezas con v a lores etnológicos, los ob jetos utilitari os, los libros, documentos y piezas creadas para la dev o ción del pueblo. 1.3 LA FUNCIÓ N DEL ARTE SACRO En cuanto a las funciones del arte sacro, no hay lugar a debate y todos los autores coinciden e n lo que Monseñor Dam ián Iguacén insi ste en sus publicaciones, “el a rte religioso, y sob re todo el arte sagrado, entra de lleno en el campo de la Pastoral com o un instru m ento de catequesis, de culto y p romoción de valores espirituales y culturales” 19 , tiene una finalidad pedagóg ica y evangelizadora, así “u n objeto sagrado n o puede mirarse sólo con ojos de artista 16 SEBASTIÁN, Sant iag o. Mensaje simb ólico … p. 164. 17 CARMONA MU ELA, Juan . “Las imág enes sagradas en el Cristi ani smo: origen y sentid o” e n I conografía cristiana. Guí a Básic a para estudiantes . Ed. Istmo, M adrid , 2001. 18 PLAZAOLA AR TOLA, Ju an. “Vi da y drama…”. p. 95 19 IGUACÉN BOR EAU, Da mi án. “S ervi cio pastor al del arte sacro” en Ara, n º61. María del Ca rmen García G arcía 28 fomento d el culto, y ta mbién se hablaba de un a dotación en comp ensación p or las desamo rtiz aciones de la centuria ante rior . Tamb i én se regulaba la creación de comisiones d ioce sanas de m onument os que serían nombradas por el Ministerio de Educación Nacion al y el Obispo, se encar garían de la protección y vigilancia de l os b i enes mueb les e in muebles en cuanto a su s nec esidades de conservación. Así, en 1955 se creó en España la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro y las jun tas nacionales de apostolado litúrgico y d e m úsica s a cra; to d as ellas quedaron agrupadas en 1960 en la Comisión de Liturg ia, Pastoral y Arte Sacro que desde 1964 se llamó Comisión Epi sco pal de Liturgia. Entre los días 1 5 y 20 de agosto de 1958 se celebró en León l a I Semana Nacional de Art e Sacro en la que se dicta ron las Nor m as Directivas de Arte Sacro, aprobadas por la Comisión Asesora Nacional de Arte Sacro. Ya tras el Concilio, en la II Semana Nacional de Arte Sacro 30 , celebrada entre e l 2 y el 7 d e julio de 19 64 se re f lex ionó sobre el ca pítul o VII d e la Con stitu ción so bre la Sagrada Liturgia y se com enz aron a sentar las bases de la organización de las comisiones de arte sacro, de la crea ci ón d el inv en tario y de los museos diocesanos 31 . 1.4.2 Los fu ndamentos de la normativ a actual Trataremos en este punto del p unto de partida al que debemos referi rnos para entender la norm ativa actual, estas referencias s erán por una parte la Constitución española de 1978 p ara la legislación civil , y por otra la Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada L iturgia del Concilio Vaticano II. La Constitución española de 1978 Como punt o de p artida par a la normativa a ctu al sobre la tutel a del patrimonio d e la Iglesia es d e oblig a da referenci a la Co nstitución de 1 978 en la que se fundamentan todas las d emás en nuestro país. Uno de los elem entos fundamentales que m arcarán la tónica de la normativa a partir d e este momento viene dada en su artículo 16.3: Ninguna confesión tendrá carácter estatal. Los poderes públicos tendrán en cuenta las cree ncias religiosas de la sociedad española y mantendrán las consiguientes relaciones de coop eración con la Iglesia Católica y las demás confesiones. 30 Arte Sacro y C oncilio Vati cano II: ponencia s y comunicaci ones de la II Seman a Nacional d e Arte Sacro. Ju nta Naci onal Asesora d e Arte Sacro, León , 19 65. 31 MORIL DEL VAL LE, Re medios. La gestión d el patrimonio a rtístico d e la Iglesia. L os museos y colecci ones mu seográficas d e la dióce sis de Valencia . Uni versidad de Val encia, 2008. pp. 84 - 94. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 29 Desarrolla este sentid o laico del Estado la Ley Orgánica de libertad religiosa de 5 de julio de 1 980 en su artículo 7.1 de sarr olla en este sentido el m ismo aspecto: El Estado, teniendo en cu enta las creencias religiosa s existentes en la sociedad española, esta blecerá, en su caso, Acuerdos o Conveni os de Cooperación con las Iglesias, Confesiones y Comunidades religiosas inscritas en e l Reg istro que, por su á mbito y número de creyentes, hayan alcanz ad o notorio arraigo en España. En materia de patrimonio la Constitución recoge en su artículo 46: Los p oderes públicos garanti z arán la con servación y promoverán el enriquecimiento del patrim onio h istórico, cultural y artístico de los pueblos de Esp aña y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. Este artículo será fundamenta l en el d esarrollo de la legislación sobre patrimonio ya que ningún bien patrimonial queda libre del intervencionismo del Estado 32 , este es el prin cipio de tutela que va a marcar tanto la legislación estatal como la autonómica en materia de patrimonio. El Concilio Vaticano II El Concilio Vaticano II tuvo lugar entre 1 963 y 1964, nos interesa en este punto porque marca los preceptos q u e la Iglesi a desarrollará a partir de esta f echa. E n cuanto a lo que a los biene s patrimoniales se refiere, hemos de com entar el capítulo VII titulado El arte y los objetos sagrado s (Anexo I), en la Constitu ción Sacrosanctum Con cilium so bre la Sagrada L iturgia , documento f echado e l 4 de diciembre de 1 963. Este capítulo es m uy genérico, elude hablar d e l a dimensión cultural del patrimonio eclesiástico y de la conveniencia d e colaboración con los estados en la regulación de u na normativ a expresa para la salvaguar da de estos bienes. Así el artículo 12 2 dice que las be llas artes “pueden dedicarse a Dios y contribuir a su alabanza y a su gloria cuanto más lejos están de todo p ropósito que no s ea colaborar l o más posible c on s u s ob ras p ara ori entar sa ntamente los hombres hacia Dios”. E l artículo 123 e xplica que la Iglesia nunca adoptó ningún estilo artístico como propio, cualquiera de ellos puede ser utilizado siempre que su finalidad sea a decuada al cu lto divino. En el mismo sentido, el artículo 124 dice que deben ser eliminados de los templos los bienes que “repugnen a la fe, a las costumbres y a la pied ad cristiana y ofen dan el sentido auténticamente religioso, ya se a por la d eprav ación de las formas, ya sea p or la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad d el arte”. En el mismo sentido s e pronuncia el artí cu lo 32 ALDANONDO SA LAVER RÍA, Isabel . “El patri moni o cultural de las confesiones reli giosas” en Revi sta catalan a de dret públic nº 33, Escol a d’Admi nistraci ó Públi ca de Catal unya, 2006. ALDANOND O SALAVERR ÍA, Isabel . “Las comun idades autón omas, el Estado y los bi enes cul tural es” e n Iu s canonicum vol . 24, nº 47, Uni versidad de Navarra, 1984 . María del Ca rmen García G arcía 30 125 sobre la ordenación de las imágenes, prescribe que sean pocas y que guarden cierto orden, p or su pa rte, el artículo 128 trata sobre la e dificación y la disposición de los templos y su adaptación a la litu rgia reformada. De especial interés para nosotros es el artículo 126: 126. Al ju z gar las obras de arte, los ordinarios de lugar consulten a la Comisión Diocesana de Arte Sagrado, y si el caso lo requi e re, a otra s personas m u y e ntendidas, como también a l a s Com isione s d e que se habla en los artícu los 4 4, 45 y 46. Estos capítulos se refieren a la Comisión de la Sagrada Liturgia y a la d e Música que a v eces se pueden fundir en una sola junto con la de arte sagrado). Vigilen con cuidado los ordinarios para que los objeto s sagrado s y obras p reciosas, dado qu e son ornato d e la casa de Dios, no se vendan ni se dispersen. De una p arte habla de las comisiones de a rte sagrado, q ue de ben co laborar co n las otras dos y por otra parte previene de la dispe rsión y venta de las piezas. Aunque se denota cie rta preocupación por co nservar y mantener incluso las piezas que y a no sirven al culto, no se da ninguna otra recomendación ni se hac e ninguna observación que afecte al de stino de estas piezas, aparte de que no se vendan ni se dis persen. El artículo 127 se refie re a los artistas, cuyas obras deben ir siempre dirigidas al culto y deben ser dig n as de ello, por es o se habla de fu ndar escuelas o academias para artistas de a rte sagrado. También habla sobre f ormación en arte sacro el artículo 129, en este caso de los clérig o s: 129. Los clérigos, mientras estudian filoso fí a y teología, deben ser instruidos ta m bién sobre la historia y evolución del a rte sacro y sobr e los sa nos principios e n que deben fundarse sus obras, d e modo que sepan apreciar y conservar los venerables monumentos de la Ig lesia y puedan orientar a los artistas en la ejecuci ón de sus obras. Destacamos la f ormación de los clérig os en materia de a rte sacro como un punto fundamental, teniendo en cuenta que e llos so n, e n la mayor parte de los casos, los primeros conocedores de la existencia de esto s bienes en sus iglesias y los más en a bogar por su prote cción, s u puesta en v a lor y transm isión a l as generaciones f uturas. De todas formas re sulta a tod as luces i n suficiente lo prescrito por el Concilio p or ser general y vago. No obstante, es de alabar la preocupación de determinados seminarios conciliares d iocesanos –el de Málaga por ejemplo- por subsanar la cuestión en sus planes de estudio mediante los procedimientos académ icos adecuado q ue instan a la impartición de la asignatura “Arqueología y Arte Sagrado” por un especialista. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 31 1.4.3 Acuerd os Iglesia -Estado en mater ia de patrimonio A) El A cue rdo de 1979 Con la nueva situación política en España tras el periodo de la transición, se hizo necesario firmar u n nuev o acu erdo con la Santa Sede, dando a sí cumplimiento al artículo 1 6.3 de la Constitución. Se quiso con este Acuerdo e liminar situaciones de tensión y a cercar las posturas extremas de una y otra parte. Ello se produjo el 3 de enero de 1979 cuando se f irmaron cuatro documentos. De ellos, el que nos compete es e l Acuerdo sobre enseñan z a y a suntos culturales , ratificado el 4 de diciembre d e 1979 en el Co ng reso de los Diputados. Éste es el primer documento en el que Iglesia y Esta do muestran s u intención de colaborar en materia d e p atrimonio y de llegar a un punto inter medio. En el Preámbulo se reconoce que: El p atrim onio histórico, artístico y documental de la Iglesia sigue siendo p arte im p ortante del acervo de la Nación; por lo que la pue st a de tal p atrim onio a l servicio y goce de la sociedad en tera, su conservación y su increm en to justifican l a col a boración de la Iglesia y el Estado. En este sentido, la I gl esia reconoce la dimensión cultural de su patrimonio y manifiesta su v oluntad de colaboración, lo cua l queda reiterado en el a rtículo 15: La Ig lesia reite ra su voluntad de co ntinuar poniendo al servicio de la sociedad su patrim onio histórico y docum ental y concertará con e l Estado las bases para hacer efe ctivo el interés co mún y la colaboración de ambas p artes con el fin de prese rvar, dar a conoc e r y ca talogar e ste Patrimonio Cultu ral en posesión de la Iglesia, d e facilitar su contemplación y estudio, de l ograr su mejor conservación e impedir cu alquier clase de pérdida s en el marco d el artículo 46 de la Constitución. A estos efe ctos, y a cualesquiera otros relacionados con dicho patrimonio se cre ará una Com isión Mixta en el plaz o máximo de un año a partir de la fecha de entrada en vigor en España d el presente Acuerdo. Los distint os autores han a chacado a esta normativa su vaguedad y el hecho de que el Estado no reco nociera el a specto cultual d e est os bienes, además s e dijo que limita ba a la Iglesia con su a f án nacionaliz ador del p atrimonio 33 . A nivel de actuación sólo se planifica la creación d e una Comisión Mixta, cu ya regulación quedaba p endiente para una fu tura normativa. Ésta debía quedar constituida con 33 ÁLVAREZ CORT INA, An drés-Co rsino. O p. Cit . p. 320 ARRANZ ARR ANZ, José. “El patrimon io artí stico en l os acuerdos parci al es” en Ara : arte reli gioso actual nº 62. Movi mi ento Arte Sa cro. pp 105- 106. María del Ca rmen García G arcía 32 la interv en ción de los dos organis m os de m áxima autoridad en el p aí s en ambos ámbitos, en el civ il sería el Ministerio de Cultura, y e n el e clesiástico la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia, como sección específica en la materia de la Con fe rencia Episcopal E spañola. La práctica inexistencia de inventarios dificultaba el f uncionamiento de la Comisión, la Iglesia se h abía resistido hasta e ntonces a re alizar esto s inventarios porque temían u na n ueva acción desamortizadora por parte de l E stado, la otra razón que justifica esta ausencia es la falta de medios. Una vez creada la Comisión Mixta, ésta aprobó el Documento relativo al marco jurídico de a ctuación mixta Ig lesia -Estado sobre Patrimonio Histórico -Artístico , firmado por el presidente de la Confe rencia Episcopal y el Ministro d e Cultura el 30 de octubre de 1980. Este documento cuenta con cinco puntos que establecen la ví a a seguir: 1) Se trata de la titularid ad que la Iglesia e jerce sobre sus b i enes y del respeto que d ebe el Estado a éstos en los términos que establece el artículo 46 de la Constitución, es decir, se reconoce el derecho del Estado a actuar y esta blecer restricciones, quedando p or encima los intere se s del conjunto de la sociedad. Por su parte, la Iglesia reconoce la importancia de su patrimonio no sólo por su naturaleza religiosa, tam bién por su s valores cultu rales y en este sentido ve la ne cesidad de colaboración con el Estado. 2) El Estado reco noce la función primordial de culto de sus bienes y se compromete a colaborar tanto t écnica c omo económica mente en su conservación y en riquecimiento. Por su parte la Iglesia se mue stra abierta a dar a ccesibilidad a estos bienes y se compromet e a cuidarlos y usarlos de acuerdo a su valor histórico -artístico. 3) Establece las bases de la colaboración técni ca y económica del E stado en la conservación del patrimonio eclesiástico en cinco puntos. a) Debe prevalecer el u so litúrgico y religioso de esta s piezas por pa r te de sus titulares. b) Coordinación de su uso religioso co n el estudio científ ico y artístico de los bienes y su conserv ación . c) L os usos a nteriormente descritos deben t e ner p rioridad sobre l a v isita pública de los bienes. d) La legislación civ il es de aplicación a to dos los bienes sin importar su titularidad. e) Cuando sea posible, los bienes serán exhibidos en su emplazam ient o original. Si no fuera así, se agrupa rían en edi f icios eclesiásticos, formando co lecciones o museos donde se garantice su con servación Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 33 y se guridad y se facilite su contemplación y estudio. En este p unto s e descarta la enajenación por parte del Estado de estos bienes. 4) El punto de partida de esa relación técnica y económica debía ser la confección de un inventario de bienes muebl e s e inmueb les con carácter histórico-artístico y documental y una relación de archiv os y bibliotecas. 5) Plantea que este documento se desarrollará en acuerdos suc e siv os referidos separadame n te a archiv os y b ibliotecas, b ienes m uebles y museos, y bienes inmuebles y arq ueología. El ú nico acuerdo que ll e gó a f irmarse antes de q u e la Co m isión Mixta perdiera la mayoría de sus f unciones por con la transmisión de co mpetencias en materia de patrimonio a las c omunidades autónomas f ueron las Normas con arreglo a las cuales deberá regirse la realización de l Inventario de to dos los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico -artístico y docu m ental de la Iglesia española , aprobadas el 30 de marzo d e 19 82. Establecían la composición de los equipo s redactores y la rem isión de copias a la Conferencia Episcopal y al Ministerio d e Cultura, entre otras cuestiones. B) Los planes nacionales como materializaci ón del acuerdo Como materialización del a cuerdo de 1979 se creó el Plan Nacio nal de Catedrales , presentado el 1 5 de enero de 1990 a los representa n tes de las comisiones m ixtas autonómicas por e l S ubdi rector General de Monumentos del Ministerio de Cultura, Antonio Mas -Guindal. Se establecieron tres fases para actuar en los ochenta y tres con junto catedralicios del país. La primera consiste en elaborar u na f icha técnica para determinar el o rden de las act u aciones, la segunda en realizar un plan director por parte de un equipo mu ltidisciplinar para regular las a ctuaciones y su presupuesto, y la tercera en la c on creción de inversiones para abordar actuaciones concretas. Se planteaba la pa rticipación de entes locales, con la aportación del Estado, las autonomías y d e la propia Iglesia, además de incluir la posibilidad de mece nazg o . El proyecto f ue firmado por el Ministerio de Cultura y la Iglesia española el 27 de febrero de 1997 34 . En e l año 2000 se firmó un acuerdo entre el Ministerio de Fomento y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en aplicación del a rtículo 68 de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985: En el presupuesto de cada obra pública, fin anciada total o parcialmente por el Estado, se incluirá una partida equivalente al menos al 1 p or 100 de los fondos que sea n de aporta ci ón estatal con destino a financiar trabajos d e conservación o enri quecimiento de l 34 Acuerdo de col aboraci ón entre el Mi nisteri o de Educación y Cul tura y la Iglesia católi ca para el Pl an naci onal de catedral es María del Ca rmen García G arcía 34 Patrimonio Histórico Español o de fomento de la crea tividad artística, con preferencia en la propia obra o en su inm e diato entorno. En este co n venio se establecían las actuaciones a las que debía aplicarse e l 1 % cultural, e l Plan Nacional de Catedrales f ue uno de los destinatarios y entonces pasó a llamarse P lan de Catedrales, Basílicas y Colegiatas . T ambién se incluyeron monasterios, conventos y el patrimonio románico siempre que hubieran sid o declarados como bienes de interés cu ltural. Sin embargo, en 2 004 se decidió que el m inisterio de Fomento d ejara d e intervenir en e l el Plan de Catedrales, quedando enton ces a cargo del presu puesto del Instituto d e Patrimonio Cultural de España. El 21 de noviembre de 2006 el Ministerio de C ultu ra y la Comisión Episc op al pa ra el Patrimonio Cultural firmaron un conveni o para e stablecer los actu aciones prioritarias e n los próximos a ños, dado el g ran e sfuerz o económico que nec esita el plan que excede los presu puestos tanto de la Iglesia como del Esta do 35 . L a aplicación del Plan en la co munidad autónoma andaluza hasta e l momento se ha traducido en las siguientes intervenciones: el claustro de la Catedral d e Almería, la cúpula, b r azos de l crucero y d el coro de la Cated ral de Córdoba, cubiertas de la Catedral de Ja én, cu biertas de la Catedral de Málaga, sustitución de pilares en la de Sevilla, restauración de la Sa cristía en la de Cádiz y varias intervenciones en la de Guadix 36 . El otro gran proyecto de colaboración entre la Iglesia y el Esta do se concretó co n la f ir m a del Plan Nacional de Abadías, Monasterios y Conventos el 25 de marzo de 2004. Es un p lan muy sim ilar al de Catedrales en cuanto a su planteamient o y p ara participar en él h ay d os requisitos importan tes, uno de ellos es que se an espacios declarados B IC y el otro es tén en m anos de comunidades vivas. Los demás requisitos se refieren a sus valores p atrimoniales. Este plan a ún no ha tenido ninguna aplicación en Andalucía 37 . C) Los ac uerdos Iglesia-Estado con las c omunidades autónomas. El caso andaluz Al transmitirse las co mpetencias sobre patrimonio a las comunidades autónomas, estas ad q u irieron la capacidad ejecutiva en materia de acuerdos internacionales q ue afecten a sus competencias, así, e n cumplimiento de ello, la Iglesia tuv o que pactar convenios co n c ada una de ella s, ya en 19 87 se firmaron 35 RODRÍGUEZ DOMINGO, Jo sé Manuel . “El patri moni o cultural de l a Iglesi a católica en España. Tr eint a años de legisl ación (197 9 -2009) ” en HENAR ES CUÉL LAR, Ignacio I (C oord.). La protección d el Patrimonio Hist órico en la España democrática . Uni versidad de Gran ada, 2010 .p p. 485 - 490. MORIL VALL E, Remedi os . Op. Cit . p p. 117 - 133. 36 http:/ /ipce.mcu.es/con servacion/ plan esnacional es/catedral es/bienes. html 37 http:/ /ipce.mcu.es/con servacion/ plan esnacional es/abadi as.html Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 35 los últimos 38 . Estos con venios son sim ilares entre sí y en todos e llos se trató sobre la constitución de una Comisión Mixta a n iv el autonómico. Son pactos de naturaleza no leg islativa, sino de desarrollo de otras normas legales, e s de cir, convenios de gestión para la colaboración en materia de patrimonio a nivel autonómico y vinieron a reemplazar a las Com isiones Provinciales de A rte que venían reguladas en el Con cordato de 1953 39 . El con venio con Andalucía tie ne fecha de 19 de dici embre de 1985 y fue p ublicado en e l B OJA nº 39 d e 6 de mayo de 1986 40 . La finalidad de este a cuerdo es el de establecer la composición , funciones y fu ncionami ento de la Comisió n Mixta , cuya misión e s la de co ordinar las actuaciones en los bienes cu lturales de la Iglesia en Andalucí a, según el espíritu d e colabora ción del acuerdo de 1979. Reseñaremos aquí sus características más importantes. El artículo 2 describe quiénes integran la Co misión: En representación de la Junta de Andalucía: -El Excmo. Sr. Consejero de Cultura. -El Ilmo. Sr. Viceconsejero de Cultura. -El Ilmo Sr. Director General de Bellas Artes. -El Ilmo Sr. Director General del Libro, Archivos y Bibliotecas. -El Ilmo. Sr. Director General de Teatro, Música y Cinematografía. -Tres vocales designados por el Consejero de Cultura, e l Jefe del Serv icio del Patrimonio Artístico. 38 Real Decr eto 864/1984 , de 29 de febr ero, sobre el traspaso de funciones y servici os del Estado a l a Comuni dad Au tónoma de Andal ucía en mate ria de cult ura (BOE nº 113 d e 11/05/ 1984). 39 AZNAR G IL, Federico. “ Los acuerdos ent re las comu ni dades autónomas y l a Iglesia catól i ca en España sobre el patrimon io cultu ral de l a Iglesia” en Cuadernos de la Facultad d e Derech o de la Universidad d e las Islas Baleares n º 17, 1991. pp. 107 - 129. MARTÍNEZ B LANCO, Ant oni o. “E l di ál ogo e ntre l as comuni dades autóno mas y las igl esias regional es y local es” e n Docum entación Admin istrativa nº 197 , Insti tuto de Admi nistraci ón públi ca, 1983. pp. 121 - 185. BORRERO, J erónimo. S ECO CARO, Ca rlos. “ La Comi si ón Mixta Ju nta de Andal ucía - Obispos d e la Iglesi a Católi ca de Andal ucía pa ra el patri monio cult ural ” en Anuario de Derecho E clesiástic o del Estado nº 3, Insti tuto para el estu dio de l a libertad reli giosa, 1987. pp. 451 - 460. 40 Orden de 2 d e abril de 1986, po r la que se di spone la pu bli cación del texto del Acuerdo sob re la consti tuci ón, composi ción y funci ones de la Comi si ón mixta Junt a de Andal ucía, Obi spos de la Igl esia católi ca de An dalucí a para el pat rimoni o cultural . María del Ca rmen García G arcía 36 En representación de la Iglesia Católica de Andalucía: -El Ex cm o. Sr. Obisp o Delegado de los O bispos de la Ig lesia Cat ólica de Andalucía. -Siete vocales designados por los Obispos de la Iglesia Católica de Andalucía. El artículo 3 describe las funciones de la comisi ón: A) Preparar y e lev ar a los Órganos Ejecutivos prop uestas d e programación de intervenciones, sobre los bie nes de la Iglesia Católica, en las siguientes áreas culturales: patrimonio artístico, patrimonio do cumental y bibliográfico y patrimonio musical. B) Fijar las condiciones que han d e observarse en el u so que, p r evia la autorización de la correspondiente autoridad eclesiástica, haga la Ju nta de Andalucía de los Bienes Eclesi á stico para desarrollar a ctividades culturales. C) Proponer las condiciones de uso y disfrute por los ciudadanos de los Monumentos, Museos, Archivos, etc. De la Iglesia Católica. D) Estudiar y dictaminar las peticiones de ayuda económica y técnic a dirigidas a la Consejería d e Cultura por parte d e las en tidades de l a Iglesia Católica. E) Emitir dictámenes sobr e adjudicación de tales peticiones. F) Recomendar prioridades tanto de las ay udas económ ic as o técnicas, como de los programas culturales que afect en a la Iglesia Católica. G) Fijar los criterios de Catalogación e In ventario de Archivos, Bibliotecas, Museos y Pa trimonio Artístico mueble o inm u eble, de la Iglesia Cat ólica y el modo de su realización. H) Conocer de todos aquellos asuntos que le sean remitido s por las Ponencias Técnicas, y ratificar, si procede, los a cuerdos de las citadas Ponencias. I) Conocer cualquier otra acción que pueda afectar globa l y puntua l mente al Patrimonio Cultural de la Iglesia Católica de A ndalucía. Los a rtículos 4 y 5 se refieren a las reuniones de la Comisión que debe fu ncionar de P leno y en Permanente y de la compos ición de c ada grupo. El Plen o se reuniría como mínimo una vez al año y la Permanente como mínimo una vez al trimestre y se dedica a atender los pr o blemas más urgentes que no pueden esperar a la reunión del Pleno. El a rtículo 6 e xpresa que habrá en la C om isión tres grup o s de tra b ajo . Estos son los dedicados a patri m onio a rtístico, pa tri monio doc umental y bibliográfico y patrimonio m usical. Estos grupos deben e star presid idos p or los vicepresidentes de la Comisión, el director general respectivo, un vocal designado po r el Consejero de Cultura y dos vocales designados por los obispos. El artículo 9 e stablece que en ca da diócesis debe haber una Ponencia Técnica para coordinar las actuaciones e n su te r ritorio. El a rtículo 10 dispone la Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 37 composición de estas ponencias y el 11 describe sus funciones, instituyéndose como organismos intermediarios entre la diócesis y el Comisión Mix ta para informar de todas las ne cesidades de su p atrimonio y proponer programas de actuación así como la o rganiz ación d e exposiciones, proponer programas para inventario y cata logación. Estas ponencias técnicas deben reunirse una vez al trimestre, antes de la reunión de la P ermanente, a unque también p u ed en convocarse reuniones ex traordinarias. De e ste texto se desprende que las prioridades de la Com isión son la elaboración del inventario de los bienes eclesiásticos, coordinar actuaciones y vigilar tod as las necesidades del p atrimonio e clesiástico, además de ponerlo al servi cio d e los ciudadanos. A pesar de esta regulación, la Comisión andaluza no funciona como estipula la normativa y estuvo sin reunirse desde el 17 d e ma yo 2006 a l 1 9 de febrero 2013 41 , fecha en que tuvo lugar la últim a reunión hasta la fech a. 1.4.4 La legislación civil aplicada al patrimonio cultural de la Ig lesia A) La Le y 16/1 985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Españo l La ley del Patrimonio Histórico Español (LPHE) 42 parte de un concepto igualitario para todo el patrimonio e spañol sin tener e n cuenta otros valores que n o sean los culturales, no se tiene en cuenta su finalidad y en ningún ca so se hace referencia a valores relig iosos, así en su artículo 2 ex presa : Integran el Patrim oni o Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de interés a rtístico, histó rico, paleontológico, a rqueológico, etnográfico, científico o técnico. También form a n parte d el m ism o el patrimonio d ocumental y bibliográfico, los yacimientos y las z on as arqueológicas, así com o los sitios natu r ales, jardines y p arques, que tengan valor artístico, histórico y antropológico. Este sistema igualitario ha tenido diversas críticas desde la Iglesia, que se reveló especialmente contra el 28.1: Los bien es muebles declarados de interés cultural y los incluidos en el In ventario General que e stén en posesión d e instituciones eclesiásticas, en cualquiera de s us establecimientos o d ependencias, no podrán tra n sm itirse po r título oneroso o gratu ito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos b ienes sólo podrán ser enajenados o cedidos a l Esta do, a e ntidades de Derecho Público o a otras instituciones eclesiásticas. 41 “Nota de pr ensa sobre la Comi si ón Mixta para e l Patri monio Cul tural” en Odi sur. 20/02/20 13. 42 Publi cada en el BOE nº 155, de 29 de juni o de 1985. María del Ca rmen García G arcía 44 Palacio episcopal de Córdoba SÍ Antigua colegial del Salvador (Sevilla) BIC Palacio episcopal de Málaga. BIC Antigua colegial de Sta. María la Mayor ( Ronda). BIC Catedral de Sevilla BIC Iglesia del Espíritu Santo (Ronda). SÍ Casa de la Contaduría de Cádiz. SÍ Iglesia de la Santa Cruz (Teba). SÍ Catedral de Jaén. BIC Parroquia de Santiago apóstol (Casarabonela). SÍ Catedral de Málaga. BIC Monasterio de San Miguel (Úbeda). NO Catedral de Córdoba. BIC Capilla Real de Granada. BIC Catedral de Jerez de la Frontera. BIC Mesón de la Victoria (Málaga). SÍ Monasterio de la Encarnación (Osuna). SÍ Antiguo Hospital de San Julián (Málaga). SÍ Monasterio de Santa Paula (Sevilla). BIC Iglesia de Santa María la Mayor (Vélez-Málaga). SÍ Abadía de Sant a Ana (Málaga). SÍ Antiguo cuartel de la Guardia Civil (Cómpeta). NO Iglesia de San José (Antequera). SÍ Iglesia de Santa María de Jesús (Antequera). SÍ Antigua colegial de Ntra. Sra. de la Asunción (Osuna). BIC Pasamos ahora al título IV referido a l patrimonio mueble. El artículo 42.1 expresa que “fo r man parte del Patrimonio Histó rico A ndaluz los bienes muebles de relevancia cultural para Andalucía que se enc ue ntren establemente en territorio andaluz”. Esta categorí a se extiende también, según el artículo 42.2 a “aquellos elementos o f rag m entos relevantes de bienes inmuebles que se encuentren separados de éstos”. En cua nto a las intervenciones en e stos bienes, el a rtículo 43 expresa que no se podrán realiz ar sin el consentimiento de l a Consejería, a quien se d eberá comunicar la intenci ón de inte rvenir e n los bienes m ediante un proyecto de conservación. En el caso de los BIC, la Consejería deberá reso lver la solicitud en el plazo d e tres meses y cuan do se trate de bienes mue bles de catalogación general o de b ienes incluidos en el In ventari o Ge neral de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español, el plaz o de resolución será de treinta días. El artículo 44 trat a sob re los bienes m uebles vinculados a un inmueble catalogado como BIC. Recoge el artí cu lo 27.2 que cuando un inmueble se inscribe con esta categorí a “se harán co n star, además, aquellos b ien es muebles y las actividades de interés etno l ógico que por su ínt ima vinculación co n el inmueble deban quedar adscritos a l mismo, goz ando de la c onsideración de Bien de Interés Cultural”. A sí el artículo 44 especifica que dichos biene s “son Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 45 inseparables d el inmueble d el que fo rman p arte y, por tanto, su trasmisión o ena jenación sólo podrá realizarse co njuntamente con el mismo inmue ble, salvo autorización expresa de la Co n sejería competente en materia de patrimonio histórico”. Prosigue el artículo 45 h aciendo consta r que cualquier cambio de ub icación de los bienes muebles inscritos en el Catálogo Gen eral del Patrimonio Histórico Andaluz d eberá s er notificado a la Co nsejería, salvo que é ste se produz ca dentro del mismo inmueble. La LPHA no ha ce re f erencia al patrimonio de la Iglesia sa lvo en el Disposición Adicional 5, sin embargo, otras leyes, como las de Cataluña, Galicia o Extremadura, sí que co mentan en el preámbulo su valor patrimonial y su finalidad religiosa. Tampoco se trata en esta Ley de la c o laboración con la Iglesia en materia d e patrimonio, com o tampoco se h ace en las leyes vasca y caste llano - manchega 46 . En cuanto al artículo 14.1, que espe ci fica que los inmuebles catalogados como BIC deberán abrir gratuitamente al público a l menos cuatro días a l mes, han tenido lugar algunas polémicas con respecto a los inmue bles eclesiásticos, máxime cuando estos han recibido intervenciones costeadas con fo ndos públicos. La polémica surgió en Úbeda por las quejas de los ciudadanos por tener que pa gar para visitar la ig lesia de Santa María d e los Reales Alcáz ares en la que se han invertid o más de 6 m illones de euros 47 . La Iglesia no e ncuentra sentido a esta polémi ca y se de fiende alegando que sólo es un mí nimo el porcentaje de monumentos en l os que se cobra entrada y que a t odos los templos se puede a cceder gratuitamente en horario de m isa. La otra polémica en este sentido a p ie de ca lle ha sido originada po r el conflicto creado e ntre la Junta de A ndalucía y el Cabildo de la Catedral de Córdoba por la tutela del conjunto monumental de la Mezquita. En este sentido, co mo eco d e la Plataform a por una Mez quita-Catedral patrim onio de todos (as unto del que tratam os en el capítulo de la Catedral de Córdoba) se ha creado otra plataforma ciudadana llamada P lataform a en defensa del patrimonio andaluz in matriculado por la Iglesia un colectivo que pretende sacar a la luz y reivindicar como públicos los bienes inmatriculados por la jerarq u ía eclesiástica en A ndalucía gracias a la Ley Hipotecaria que le f acultaba para ello sin tener títulos de propiedad sobre los bienes. Pretenden recabar información e n los ayuntamientos s obre esto s bienes y, e n su ca so, devolv e rlos a la ciud adanía, m áxime cuando éstos está n siendo sostenidos con fondos públicos 48 . 46 RODRÍGUEZ DOMINGO, Jo sé Manuel . El pat rimoni o cultural de la Iglesia … p p. 494 - 504. 47 GODINO, Patri ci a. “La dobl e vara de medir de l a ley de patri monio” en D iario de Sevilla . 02/06/20 13. 48 REINA, Carm en . “Nace l a Plataforma en D efensa del patri moni o andaluz in matriculado por la Iglesia ” en Eldiari o.es/Andalu cia . 07/07 /2015. MOLINA, Marg ot. “El li mbo de las i nmatriculaci ones” en El País . 13/04 /201 4. María del Ca rmen García G arcía 46 El Inventario de los bienes muebles de la Iglesia El inventario de bienes muebles de l patrimonio histórico de la Iglesia cató lica, cuya realización quedó regulada en el artículo 28.1 de la L PHE, tuvo que ser asumido por las comunidad es autónomas al serl es transferida s las competencias en p atrimonio. El pl azo de diez años que establecía la d isposición transitoria quinta ha sido ampliado en varias ocasiones, ya que el invent ario aún no ha finalizado. La Subdirección Ge n eral del Prot ección d el Patrimonio Hi stórico es la encargada de coordinar este proyecto q u e financia el Ministerio de Cultu ra junto con las comu nidades autónomas. En Andalucía, el inventario comenzó en 1 989 en la Cat edral d e Gra nada sig u iendo las d irect rices del Ministerio de Cultura. E n esta primera etapa el inv e ntario se iba completando en fi chas en pa pel. Una seg unda etapa come nzó e n 1993 cu ando el Instituto Andaluz de Patrimoni o Histórico (IAPH), o rga nismo c o nstituido por el Decreto 107/89 d e 3 de mayo como entidad d ependiente de la Co nsejería de Cultura y que está e ncargado d e la investigación, la asistencia científica y técnica de las actuaciones en materia de patrimonio, to m o las ri e ndas de l a coordinación del Inventario, bajo la supervisión de la Dirección General de Bienes Culturales. Entonces el IAP H hizo un análisis de la documentació n existente y com enzó un a nueva f ase en la que comenzó a intervenir una aplicación inf ormática que se creó en el Cen tro de Cálculo de la Universidad de Málaga y que tomó como referencia el Te sauro de Patrimonio Histórico c om o herr amienta normaliz a dora. Com enzó entonces a crearse la primera ba se de datos del patrimonio mueble andaluz parti e ndo de la informatización de la hasta ahora inventariad o en las catedrales de Gran ada y Córdoba. Más adelante, e n 19 99 se diseñó una nueva aplicación perfeccionando la anterior. Ya e n este segund o peri odo se inventa riaron las catedrales de Málaga en 1994, Cádiz entre 19 95 y 1996, Sevilla comenzado en 1997 y Jerez en 1999 49 . El 9 de e nero de 2003 se f irmó en Córdoba un convenio entre la Consejería d e Cultura y cada una de la s diócesis andaluzas para regular el procedimiento de colaboración entre ellos. La Consejerí a también convocó diez concursos para l a adjudicación de con tratos de consultoría y asistencia para con stituir los e quipos técnicos que se en carg a rían d e la redacci ón del inventario e n cada d iócesis 50 . Al año siguiente, en 2004 , se p rocedió al inventario general en las d iócesis de Almería, Huelva y Jaén y se reiniciaron los de Cádiz, Córdoba, Granada, Guadix, Jerez de la Frontera y Málaga, y en 2006 se estableció un c onvenio para l a elaboración del inventario entre el Ministerio d e Cultura y la comunida d autónoma 49 MARTÍNEZ M ONTIEL, L ui s F.: “ Inventario de Bi enes Muebl es del Patri moni o Históri co Andalu z. Los bi enes muebles de l a Catedral de Mál aga ” en Boletín del IAPH nº 15, C onsejerí a de Cult ura, ju ni o 1996, p. 179. ARENILLAS, Juan Antoni o. “El pat rimoni o mueble i nventariad o en las catedral es andalu zas” en Boletín d el IAPH nº 47, C onsejería de Cul tura de l a Junta de Andalu cía, febrero de 2 004. pp. 60 - 61. 50 “La Junta i mpul sa el i nventario de l os bienes muebl es de la Ig l esia” e n Diario de Córdoba . 12/06/20 03. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 47 de Andalucía 51 . L os datos reco gidos van a l SIPHA, Sistema de Inform ación del Patrimonio Histórico Andaluz y pu eden consulta rse on line en la b ase de datos del patrimonio m ueble de Andalucía. A pesar del es fuerzo que se lleva h aciendo desde hace tantos a ños, el inventa rio no tiene efectividad jurídica, aunque en el caso andaluz se pretende que cuando se ter m ine pueda tenerla 52 . 1.4.5 Nor mativa de la Igle sia re lativa a l patrimon io cultural Además d e los acue rd os e ntre la Iglesia y e l Esta do y la puesta en m archa d e las com isiones mixtas, la Iglesia ha creado su propia n ormativa con independencia de la legislación civil. Nos remitimo s en primer lugar a las Norm as de la Conferen ci a Episcopal Española sobre el patrimonio cu ltural de la Ig lesia , aprobadas entre el 24 y e l 29 de noviembre de 1980 en la XX XII Asamb lea Plenaria de la Confe r encia Episcopal. Esta s normas se co nstituy en en diez conclusiones, las cinco p rimeras van refe ridas a los archiv os, recogemos aquí solamente las otras cinco, que hacen referencia a los objetos artístic o s: 6. Recog er los objetos artísticos q ue no tengan culto, trasladándolos al Museo Dioc esano o a depósitos adecuados, propiedad de l a Iglesia, para evitar cualquier clase de deterioro o robo. 7. Centra liz a r en el organismo diocesano cor respondiente toda la documentación rela ci onada con la cumplimentación de las encuestas o inventarios referentes al Patrimonio Histórico -Artístico , que son enviadas en g ran número a las parroquias por los diversos organismos oficiales u organismos de carácter privado. 8. Roga r a la Santa Sede que no o torgue permisos de enajenación de bienes con interés cu ltural sin previa consulta al ordinario diocesano. 9. En todos los casos, evitar cu alquier clase de ven tas de ob jetos de interés artístico, aunque sean posibles al ampa ro d e la leg islació n canónica, sin previo juicio del obispo di ocesano, q ue tendrá en cuenta también la sensibili dad a ctual de nuestra sociedad. 51 RES OLUCIÓN de 22 d e septiembre de 2006, de la Direcc ión General de c ooperaci ón y C omuni caci ón Cul tural, po r l a que se publ i ca el Conveni o de colabora ción entre el Mi nisterio de Cul tura y la Comun id ad Autónoma de A ndal ucía, para l a elaboración del Inventari o G eneral d e Bi enes Mu ebles del Patrimoni o Hi stórico Español en posesi ón de insti tuciones eclesi ásti cas. (BOE nº 242 de 10/10 /2006) 52 QUIROSA GARC ÍA, Mar ía Vi ctoria. Histo ria de l a protección d e los bienes culturales: d efinición, ti pologías y principi os ge nerales de su e statuto j urídico . Uni versidad de Granada , 2005. p p. 295 - 303. María del Ca rmen García G arcía 48 10. Urgir a la Comisión de Estudio que presente cuanto antes a l a aprobación de la C omisión P ermanente los fo rm ularios que permitir án la aprobación d el inventario de t odo el patrim on io cultu ral eclesiástico, en colaboración con las diócesis españolas. En c u anto al derec ho canónico propiamente dicho, nos ce ntraremos en el Códig o promulgado el 25 de enero de 1983 por el papa Juan Pablo II , que es el que se encuentra en vig or 53 . Com entaremos al respecto algunos de sus artículos. El Libro V titu lado De los bienes temporales de la Iglesia , expresa el derecho y potestad de la Iglesia a adquirir, rete ner, administrar y enajen ar bienes temporales para sus fines propios (1254), estos fines son: “sostener el culto divino, suste ntar honestamente al clero y demás m inistros, y hacer las ob ras de apostolado sagrado y de caridad, sobre todo con los necesitados” (1255). En ningún caso se hab la de los valores histórico -artísticos de las p iez as e n este capítulo. Sin embargo, m ás adelante, el a rtículo 1283.2 se distingue entre los bona culturalia (bienes culturales) y los res pretiosae (cosas preciosas), que como expresa el artículo 1292, al prescribir que se hagan inventarios: (1283.2) Hágase inventario exacto y detallado, suscrito por ellos, d e los bienes inmuebles, de los bienes m uebles t a nto preciosos como pertenecientes de algún modo al pa tri monio cultural, y de cualesquiera o tros, con la de scripción y tasación de los m is mos; y compruébese una vez hecho; (1283.3) cons érvese un ejemplar de este inventario en el archivo de la administració n, y otro en el de la Curia; anó tese en am b os cualqu ier cambio que e xperim ente el patrimonio. El 1284.1 trata sobre la salvag uarda de los bienes c uyos administradores “es tá n obligados a cumplir su función con la diligencia de u n buen padre de fa milia”. De entre los deberes de estos administradores, descritos en e l artículo 1284.2 nos interesan especialmente los tres primeros puntos: 1 vigilar pa ra que los bi enes encom e ndados a su cuidado n o pere z ca n en modo a lguno ni sufran d año, su scribi endo a tal fin, si fuese necesario, contratos de seguro. 2 cuidar de que la propiedad de los b ienes eclesiásticos se asegure por los modos civilmente válidos. 3 observar las n orm as canónicas y civi les, las impuestas por el fundador o donante o po r la le gítima autoridad, y c u idar sobre to do de que no sobrevenga daño para la Ig lesia por inobservancia de las leyes civiles. En estos puntos se trat a sobre la observ a ción de las leyes civiles, aunque no s e habla de la colabo r ación con los estado s ni de la ta rea que estos d esempeñ an 53 El ant ece dent e inmedi ato a este Códi go es el de 1917, p romul gado por el pap a Benedicto XV. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 49 en la tu tela d el su patrimonio. En caso d e e najenación de p iezas cuyo v alor está por encima de un máximo ma rcado por cada Conferen ci a E piscopal, exv otos donados a la iglesia y b ienes precios os por razones hist óricas o artísticas seg ún prescribe el a rtículo 1 292.2, hab ría que co ntar con la licencia de la Santa Sede, en caso contrario se incurrir á e n d elito que debe se r castigado con una p ena justa s e gún expresa el artículo 1 377, aunque no se d ice de que pena s e trata. Tampoco se ha bla de las competencias de las conferencias episcopa les para emitir normativas ap lic adas a cada estado ni de los acuerdos con cada país en esta materia. De la conservación y la se guridad de las p iezas trata el artículo 1220.2: Para protege r los bienes sagrados y preciosos, deben emplearse los cuidados ordinarios de conservación y las oportunas medidas de seguridad. En este punto tampoco se a clara nada más, aunque en lo que se ref iere a la restauración el artículo 1189 se habla de la consulta a expertos: Cuando hay a n de ser reparadas im áge nes ex pu estas a la veneración de los fiel es e n iglesias u oratorios, que son preciosas por su antigüedad, por su valor artístico o por el culto que se les tributa, nunca se procederá a su restauración sin licencia del Ordinario dada por escrito; y éste , antes de concederla, debe consultar a personas expertas. Otro artículo q u e c o mpete a nuestro trabajo es el 1222.1 que trata del u so a q ue deben destinarse las iglesias que ya no t ienen culto, debiend o ser un uso “profano no sórdido”. La indefinición sigue siendo patente en este documento, sobre todo p or la dispersión de las prescripciones en torno a los bienes patrimoniales y su desvinculación ab soluta del papel que cumplen co n respecto las autoridades de la Iglesia de c ada país y los gobierno s civ iles. Ta n só lo vemos algunas vagas prescripciones sobre su enajenación, inventari o y protección 54 . El 27 de junio de 1996 , la Declaración de El Esco rial m uestra toda una declaración de intenciones que iba a marcar todos los documentos emitidos p or la Confe rencia Episcopal en materia de patr imonio a pa rtir d e entonces. Este documento fue el resultado de las XVI Jornadas Nacionales d el Patrim onio Cultural de la Iglesia en España (Anexo II). S e define el patrimonio cultural de la Iglesia refiriéndose a “los bienes cu lturales que la Iglesia creó, recibió, conservó y sigue utilizando para el culto, la evangeliz a ción y la dif usión de la cu ltura. Son testimonio y prue ba de la fe de un pueb lo. S on, tamb i én, crea ciones artísticas, 54 ALDANONDO SALAV ER RÍA, Isabel . “La Iglesia y l os bienes cul turales …pp . 463 - 4 72 . RODRÍGUEZ DOMINGO, Jos é Manuel . “La gesti ón del patri monio eclesi ásti co e n el ámbi to local” en VV.AA. Patrim onio histórico y desarrollo t erritorial . Uni versi dad Internaci onal de And alucí a. 2009. pp. 242 - 265. VIL LAGRASA ROZAS, M aría del Mar. “Algu nas consi deraciones sobr e el régimen jurí dico del patri monio cu ltural eclesiásti co” en Proyecto social: revista de relaciones lab orales n º 8. Uni versidad de Za ragoza, 2000. pp. 99 - 120. María del Ca rmen García G arcía 50 huellas h istóricas, manifesta ci ones d e cultur a y ci vilización”. Se insiste en los valores de e ste patrimonio y su f unción p rimordial que e s e l culto y la evangelización, se habla de la f orm ación de los eclesiásticos y de l diálo go con los artistas a sí como del mantenimiento del fun cionamie nto de las comisiones mixtas para la realización de l i n ventario de bienes m uebles de la Igle sia así como de la difusión de las investigaciones e n materia d e arte sacro en las revistas Patrimonio Cultural y Ars Sacra , que reemplaz aron a Ara (1964-1981). 2 ESPACIOS PARA EL ARTE SACRO Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 53 2. ESPACIOS PARA EL ARTE SACRO 2.1 ANTECEDE NTES. D ESDE LA EDAD ME DIA A LAS CONSECUENC IAS DEL CONCI LIO V ATICANO II Antes de tratar los espacios dedicados a ex p oner piezas d e arte s acro según los entendemos en la a ctu alidad h aremos un breve recorrido por el d evenir histórico de estas colecciones, de las cuales tenemos referencia desde la Edad Media. Se cubrirá a sí un a rco crono lógico amplio y se intentarán delimitar las caracterí sticas de estos primitivos e spacios que se dedicaron a acoger e sos te soros que los templos han ido acumulando a lo largo de los siglos 55 . 2.1.1 Los tesoros medievales Las iglesias del Occidente cristiano, además de ser centro de la vida espiritual, albergaban desde época ca rolingia un repertorio riquísimo de reliquias, orna ment os y trofeos que constituyen la representación ideal de l complejo fondo mental que caracteri z ó a la Edad Media. Son los prim eros museos de la cristian dad, e l protoplasma de l museo moderno. Inspirados, quiz á, por la Santa Sofía bi z a ntina – era legendaria la pasión coleccionista del emperador Constantino y las deslumbrantes rique z as que se guardaban en d icha iglesia – y, sobre todo, por el renombre de la basílica veneciana de San Marcos, que desde que recib ió e l cuerpo d el Apóstol a dquir ió u n aura fabulosa, lo s muros y crujías de todos los templos acogían un tesoro de objetos preciosos procedentes de las guerras, de dotes de fieles, de embajadas políticas, de pillajes, herencias o peregrinaciones. Tras ellos se vislumbra un mundo devoto, ingenuo y exótico, blasfemo sin saberlo, porque en él conviven sin estorba rse los artículos de la piedad cristiana, el universo profano de las epopeyas medi evales y el atractivo fantástico de los m onstruos y prodigios de la naturale z a 56 . Con este párrafo comi e nza la p rofesora Marí a Bolaños su Historia de los museos de España , pues las colecciones de los templos me diev a les son el germen de los museos m o dernos. Analiz a remos desde su estadio más emb rionario el devenir de las colecciones de los templos que desde los comienzos de su historia han sido lugares d e acumulación de o bjetos de diversa índole, no sólo de los elementos prop ios del ajuar litúrgico, sino también de las reliquias que ta nto prestigio daban a las iglesias que las poseían y de todo tipo de objetos curiosos 55 CANO DE GARD OQUI, J osé Luis. T esoros y coleccion es: orígenes y ev olución del coleccionism o artístico . Secreta riado de Pu bli caciones e intercambi o editori al, Vall adolid, 2001. 56 BOLAÑOS, Marí a. Histo ria de los mus eos en Esp aña . Trea, Gi jón, 2008. p. 21. María del Ca rmen García G arcía 60 Se incorporó entre los of iciales de fá br ica al “platero de la Santa Iglesia” que se encargaba de labrar nuevas piezas y ta mbién de limpiar y reparar las antiguas, este fue e l carg o q ue o cu paron Hern ando Ball esteros en l a Catedral de Sev illa y Damián de Castro e n la de Córdoba. Los a ltares se con virtieron en e scenario para el desenvolvimiento de esta compleja li turgia e n la q ue aparecía n copones, cálices y portapaces, sacras, lámparas, candelabros, blandones, frontales de altar, atriles y do seles, ad emás de los ricos paños bordados que se camb iaban según la celebración. La exaltación euca rística hizo que el altar se considerara como p edestal de la Sagrada Forma, así el receptá culo de é sta era el ce ntro neurálgico del templ o, ya fue ra en forma de tabernáculo e n los altares construidos en esta época, como e n las catedrales de Granada y Málaga, o de sagrario, en las iglesias que ya ten ían su reta blo desde tiempo atrás, e jemplo de ello es el de la Catedral de Sev illa que p osee u n m aravilloso sagrario realiz ad o por Francisco d e Al faro 68 . Algunas iglesias reformaron sus altares para adaptarse a la nu eva liturgia, pe ro fueron las festividades de la Inmaculada Concepción y el Corpus Christi las ocasione s privileg iadas p ara llevar a su máximo e splendor todo e se despliegue ornamental en el altar, cuyo a juar resplandecía y la celebración se desenvolví a en una especie de aparat o de luz en una tramoy a iluminada por las v elas y velada por el humo del incienso. En algunas catedrales se crearon altares ex profeso p a ra estas ocasiones. E l ejemplo más destacado es el alta r de plata de la Cat edral de Sevilla, u n comp lejo trono eucarístico e n e l que no f altan los relicarios, esculturas, blandones y fronta les, todo ello presidido por una enorme custodia. Otras dos piez as que tuvieron g ran expansión durante la Reforma Cat ólica en relación con el culto eucarí stico fueron el arca del Jueves Santo y la custodia d e asiento. La pri mera se inst alaba en el Monumento p ara reservar la Sagrada Forma, destacamos el e jemplo d el arca eucarística de la Catedral de Córdoba, realizada por Damián de Castro y e xpuesta en su tesoro. Las custodias de asiento son temp letes de oro y plata que p resentan varios cuerpos superpuestos con imposibles arquitecturas que se elevan a veces hasta cuatro metro s, están repletas de escultu ras y relieves cuyas rep resentaciones aluden a la e xaltación del triunfo de la eucaristía. Estas piezas iban destinadas a ser procesionadas por 68 RIVAS CARMO NA, Jesú s . “El imp acto de la Con trarreforma en l as pl aterías catedrali ci as” en Estudios de Plat ería. San Eloy 2003 , Uni versidad de Murci a, Murcia, 2003 . p p. 515 - 536. RIVAS CARMO NA, Jesús . “Algu nas consideraci ones sobre l os tesoros ca tedrali cios: el ejempl o de la ca t edral de Murcia” en Ima fronte nº 15 , Servici o de Publ icaciones de la Un iversidad de Murci a, Murcia, 20 00. pp. 291 - 309. Altar de plata de la Catedra l de Sevilla. Domingo Martínez. Siglo XVIII. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 61 las calles de la ciudad como verdaderos tronos. Brillan co n luz p ropia las obras de la saga de plateros de los Ar f e, éstas s on las de T oledo, Santiago, Córdoba y Sevilla. Cada o bispo quería dejar con stancia de su man dato con la donación de alguna alhaja de uso litúrg ico. A sí, los inv e ntarios denotan un g ran au mento en e l número de piezas, ejemp lo de ello es el de Córdoba que reg istraba setenta y cuatro piezas en 1515 y trescientas doce en 1762. Además de los obispos, el Cabildo era el máx im o responsable del cu ida do y la dotación de alhajas a sus iglesias, sin o lvidar las a portaciones de particulare s. En las colegiatas, parroquias, conventos y m onasterios se repitió este mismo esquema, aunque obviamente a menor e scala. Aunque hubo ciertas fu ndaciones , como los monasterios de Guadalupe y el de las Descalzas Reales de M adrid que llegaron a acumular tantas reliq uias y do naciones que c on stituy eron su s propios tesoros 69 . No só lo f ue la plata la q ue re fulgía con fuerza en los temp los, pu es en el sig lo XVII las guerras y epidemias sufridas en España dieron lugar a una crisis económica que hizo que los templos tuvieran que utilizar materiale s m enos ricos, sobre todo en arquitectura. A f alta de ricos márm oles, los estucos, las yeserías y las pinturas murales vendrían a reemplazar la decoración de los muros de ladrillo y mampo sterí a . También la retablística tuvo un amplio desarrollo en los siglos del Ba rroco, los retablos fueron el telón de fondo de la función litúrgica que no sólo aco gí a pinturas y e sculturas, también las omnipresentes reliquias y, sobre todo, el sagrario, como centro de todo el aparato. De otra parte, la pintura fue el o tro gran arte consagrado en estos siglos, casi por entero, a los encargos eclesiásticos. Se convierte entonce s el altar y, por e xtensión, todo el temp lo, en una obra d e arte tot a l al servici o del dogma contrarreformista. Todo ello contribuía a crear e sa atmósfer a teatral que casi co braba vida propia en la calle con la expansión de la escu ltura proce sional, que v ino a conv e rtir el esce nario de la v ida cotidiana en un a ex tensión del t e mplo como cen tro de es e teatro par a todos los públicos en el q u e la Iglesia quiso convertir el mundo. 2.1.3 Las mermas del siglo XIX Ya a finales d el siglo XVIII y du rante todo el XIX e l patrim onio d e la Iglesia no hizo más que mermar, primero por las req u isas que demandaba el g obierno para hacer frente a las guerras, hecho que, como ya hemos refe rido, se h a repetido en innumerables ocasiones d esde ép oca medieval. En 1795 e l gobierno esta ba en guerra contra la Convención francesa y solicitaba a los prelados todos los 69 MORÁN TUR INA, Jos é Mi guel. CHUECA CR EMADES, Fe rnando. El col eccionism o en España: d e la cámara d e las maravil las a la galería d e pintu ras . Cátedra, Madri d, 1985. p p. 173 - 178. María del Ca rmen García G arcía 62 objetos que no fueran neces arios para el cult o, así la Ca tedral d e Sev il la envió a la Casa de la Mon eda cincuenta y tre s piezas de plata co n u n pe so d e se tenta kilos y la d e Granada h iz o envío de cuaren ta y dos kilos. En 17 98 se hizo una nueva petición a la Iglesia pa r a suf ragar la guerra contra In glaterr a en apoyo de Francia, e ntonces la Catedral d e Sevilla aportó su cu stodia de oro que p esaba más d e cien kilos. Ya en la guerra contra la invasión de las tropas n apoleónicas tanto el ejército español como el f rancés requisaron grandes cantida des de plata, unas veces pa ra h acer f rente a los gastos de la guerra y, en el caso d el ejército francés, ello vino auspi ciado por sus polí tica s desamortizadoras ll evadas a cabo primero por Napoleón en 1808, quien decr etó la reducción del n úmero de conventos, y d espués por su hermano Jo sé I , q ue siguió en esa m i sma línea e n 1809, en ell o se f undamentaron para dar cu enta en su s saqueos de todo aquello que les i nteresara p ara aumentar las colecciones d el I mperio. No s ólo fue la plata lo que se llevaron, también preciadas pinturas y cualquier obje to que les resultara de valor artístico o econ ómico, gran parte de ellos fu eron a parar a la Ga lería Luis-Felipe de Orleans, que estuvo en f un cion amiento entre 1 838 y 1848. E n ella se albergaba una importante colección de a rte español que luego quedó diseminada en museos de todo el mundo y co lecciones particulares. En estos años e l tesoro de la catedral sevillana se trasladó a Cádiz para protegerl o de la rapiña, aunque el gobierno español requisó pa rte de l altar de plata. P eor suerte corrió e l te soro catedralicio d e Valen cia, que en un intento de p rotegerlo, f ue enviado a Mallorca y requisado por los franc e ses, igual le ocurrió al de León 70 . Continuó el convulso sig lo XIX, siempre recordado por los historiado res como el siglo e n el que los fu lg o res de los al tares se desvanecieron para siempre en el recuerdo. Varias f ueron las causas que produjeron tal efecto pe ro sólo una f ue la que desencadenó todas las demás, fue la interpretación de las ide as de la Ilustración, por cuanto, a unque fue una co rri e nte de pensamiento generada en el sig lo anterior, sus m ás patentes e f ectos pa ra la Iglesia se sintieron con ma yor fuerza déca das después. Fue este el motivo que vino a eclipsa r para siempre los dogmas que promulgaba la Iglesia con la so l a pretensión de secularizar el p aís. Como consecuencia d e ello, su poder y su patri monio se viero n afectados, quedando de ellos sól o f rágiles testimonios. Ya en el Concordato d e 1 737 se quiso que las prop iedades eclesiá sticas fue ran grava das por la hacie nda pública y Car los III limitó a la Iglesia para la adquisición d e nuevo s bienes. God oy, por otra parte, promulgó una desamortización en 1798. Con la crisis d el An tig u o Régimen, la Iglesia, en su alianza con el poder, sufrió las co nsecuencias de esa crisis política. Una prim era etapa tuvo lug ar en tre la Guerra de la Independencia y el f inal de la primera guerra carlista. En esto s años, además de las ya referidas disminuciones de pa trimonio por cau sa de la guerra, en las Cortes de Cádiz de 1812 se llevó a cabo la supresión de la Inquisición y se trató el asunto d e la e li minación de los d iez m os y de la desamortización de bienes eclesiásticos. Sin e mbargo, la iniciativa definitiva la tuv o Juan Álvarez de Mendizábal con la desamortización d e 18 3 5, adem ás, ya an teriormente s u 70 SÁNCHEZ-LAFU ENTE G ÉMAR, Rafael . O p. Cit . pp . 501- 503. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 63 predecesor, el Conde de To reno ha bía d ecretado la exclaustración eclesiá stica en u n decreto del 25 de julio del mismo año por la cua l debían suprimirse los monasterios que no tuvieran al menos doce relig iosos p rofes os. Ya con Mendizábal f ueron los conventos femen inos los afectados p or e l d ecreto de 8 de marzo de 1836, aunque se libraban a lgunas órdenes, un nuevo decr eto de 29 de julio de 1837 sólo dejaba exentas de la exclaustración a las Herm anas de la Caridad 71 . Se suprimieron los diezmos po r el decreto de 29 de julio de 1837 y desde 1835 quedaron expulsados lo s frailes de sus conventos, aunq u e la orden Jesuita ya había sido ex pulsada durante el reinado de Carlos III, en 1767 . Se a cusó entonces a las órdenes religiosas de s er partidarias de la causa carlista, además, el gobierno vio un recurso económico en la venta de las propiedades eclesiásticas para solventar la deuda adquirida en la guerra carlista. Las propiedades inmuebles f ueron vendidas al mejor postor en subasta pública, aunque alguno s edificios quedaron para uso púb lico, transformándose en bibliotecas, cárceles, hosp itales, etc. Fue r on los burgueses pudientes los que pudieron adquirir e stas propiedades p rocurando así una gran transformación del paisaje u rbanístico de todas las ciudad es españolas. Los bienes muebles f ueron presa del abandono y suf rieron las consecuencias de traslados a lugares inapropiados para su conservación. El Estado puso en marcha las llamadas “Comisiones r e colectoras” p ara inventariar y poner a buen rec audo los o bjetos enajenados a los conventos , pero era tal la cantidad de b ien e s que las Comisiones Provinciales de Monumentos y Bellas Artes, creadas en todas las provincias e ntre 1836 y 1 840 no podían contralar e n la mayoría de los casos el aluvión d e pinturas, docu mentación, libros, e sculturas y piezas de plata que llegaban a sus depe ndencias. Estas nuevas colecciones d ieron lugar a los museos provinciales de Bellas Artes de toda Esp aña, aunque gran p arte de las piezas se sub astaron y f ueron a parar a colecciones p rivadas fu era d el país y a museos de todo e l mundo. Un último golpe para el clero decimon ón ico vino con el Con cordato de 1851 d urante el gobierno de Isabel II. E n él quedaron suprimidas la m ayorí a de las colegiatas, elimi nando así el clero b eneficial y gra n cantidad de cabildos, quedaron estas iglesias reducidas a la dignidad de parroquias mayores 72 . Paradójicamente, tras este d esastre para el patrimonio de p aís, alg unas ig lesia s aumentaron su patrimo nio pue s en estas subastas pú blicas también los cabildos catedralicios y colegiales p articiparon de la adquisición de bienes procedentes de los conventos desamortizados, en otras ocasion es eran las propias órdenes antes de abandonar sus fundaciones las que les cedían su preciado patrimonio. Por poner algunos ejem plos, la Catedral de Sevilla se q uedó con m uchas piezas en las subastas a la ba ja que se celebraron en estos a ñ os, la sil lería del coro de 71 REVUELTA GONZÁLEZ , Manuel . “El anti clericali smo español en el si glo XIX” en AUBERT, Pau (C oord.) R eligión y so ciedad en España (sigl os XIX y XX): seminari o celebrado en la Cas a de Velázq uez (1994 -1995 ). 2002. p p. 155 - 178. REVUELTA G ONZÁLEZ, Manuel . La exclaust ración (1 833- 1840). Fun daci ón Uni versitari a San Pablo, CEU , Madri d, 2010. 72 MORIL VALLE , Remedi os . La gestión d el patrimonio d e la Iglesia … p p. 96 - 115. María del Ca rmen García G arcía 64 la Cartuja de Santa María de las Cuevas d e Se vil la f ue adquirida po r el obispo Juan José Arbolí Acaso para ser a dapta da al coro de la Catedral de Cád iz, y el apostolado d e José de A rce, de la Cartu ja de la Defensión de Jerez fu e cedida por la Orden a la entonces Colegial de l Salv ador de la misma ciudad. En el panora ma andaluz , que es e l q u e nos ocupa, debe m os anota r q u e tra s los acontecimientos anteriormente de scritos y como consecuencia de ellos la Iglesia tomó conciencia de la impo rtancia de su patrimonio y p rocuraron la creación de los primeros hitos en musealización de l arte sacro. Lo s an otamos aquí aunque en sus respectivos ca pí tu los se tratarán ampliamente y en su contex to. Ejemplo paradigmático es el de la Catedral de S evilla, donde e n los años que sucedieron a la invasión f r ancesa se llevaron a cab o o bras que vinieron a m on umentalizar las esta ncias auxiliares del c uadrante renacen tista y a concentrar en las sacristías el legado pa trimonial del temp lo en una primera ordenación de sus bienes muebles que s e recoge en la Guía art íst ica de Sevilla de José Gestoso y Pérez d e 1886. Más complejo sería el proyecto d e ordenac ión d e 1923 que también incluía las estancias del Ant ecabildo y la contaduría baja, además de la instalación del te soro en los laterales de la S acristí a Mayor, todo ello n o sólo co n intención de salvaguardar las obras, también p ara que f ueran vistas por el público. Por su parte, la del Cabildo de la Catedral de Córdoba hizo agrupar las piezas proced entes de las capillas que habían perdido a sus capellanes en la desamortización en la Capilla d el Cardenal Salazar o de Santa Teresa, lugar que junto con las d os estancias adyacentes ha ocupado desde entonces el grandioso tesoro de esta Catedral. Otro hito para la musealización del arte sacro andaluz lo tenemos en la Capilla Real de Granada que abrió al público una exposición de sus b ienes en la planta a lta de la lonja e n la temprana f echa de 1913, desplazando las valiosas piezas desde la Sacristía, entonces en ruinas. Años después, en 1945, la exposición se trasladó a la Sa cristía y en ella también se instaló la co lección de pintura flamenca, que hasta entonces d e coraba e l int e rior de las puertas de los armarios relicarios que realizó Alonso d e Mena en el siglo XVII. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 65 2.1.4 El sigl o XX y las consecuen cias d el Concilio Vaticano II Ya e n el siglo XX n o cesaron los ataques al patrimonio de la Iglesia, no podemos eludir los trágicos epis odios sucedidos en Málag a en 1931 73 , cuando ardieron la mayoría de las pa rroq uias y conventos de la ciudad , y m ás tarde, durante la Guerra Civ il se re pitieron l os mismos a contecimientos en gran part e de l a geografía española, excepto en los lugares d onde no h ubo en fre ntamiento armado. E sta vez no fue la d ispersión ni la venta indiscriminada sino las llamas las que destruyeron por completo el legado d e siglos. El Concilio Vaticano I I en la Constitución Sacrosanctum Concilium so bre la Sagrada Liturgia vino a racionaliz ar la liturgia y la disposición d e los tem plos, el objetivo era la adaptación a los nuevos tiempos p ara hacer el m ensaje pasto ral más asequible a los fieles. En este s entido, también el patri monio mueble se v io afectado en nuestro paí s, donde el clero se div idió e n dos secciones con modus opera ndi completamente opuestos, p or una parte se siguieron los preceptos del Concilio actuando e n cons ecuencia para procurar la cons ervación y la no dispersión del legado patrimonial que p rescribe e l a rtículo 126, de d onde surgieron las primeras recomendaciones y n ormativas en este sentido y también los primeros muse os de arte sacro. De otra parte prosperó cierta corriente, que el profesor Sánchez López denomina, no sin raz ó n, “v ía talibáni co- neocatecumental” 74 que se afanó en dilapidar todo aquello que entendieron que no serví a al culto, m alinterpretando los artículos 1 24 y 125. Estos o bjetos fu eron retirados de los temp los en una p urga a ut oimpuesta de la que muchos se beneficiaron económicam ente, a veces alegando problemas de mantenimiento, sobre todo en convent os y parroquias d e zonas rurales. Se vendieron así, sin consideración d el valor d e un legado que se adjudicaron como propio, las p iezas que vendrían nuevamente a nutrir las co leccione s particulares y los museos extranjeros. Así en el Preámbulo de la Circular de la S agrada Congregación para el Clero de 11 d e ab ril de 1971, que trata sobre el cuida do del p atrimonio histórico-artístico de la Iglesia se dice: Los fieles se duelen porque ven hoy más que en el pasado tantas indebidas enajenaciones, hurtos, usurpaciones, destrucciones del patrimonio h istórico-artístico de la Iglesia, tomando como prete xto la enajenación misma de la reforma litúrgica para hacer incongruentes cambios en los luga res sagrad os, destruyendo y d ispersando obras 73 GARCÍA SÁNC HEZ, Ant onio. La S egunda Repú blica en Málaga: la cuesti ón religiosa (1931 - 1933) . Ayu ntami ento de Córdoba, Córdoba , 1984 74 SÁNCHEZ LÓ PEZ, Juan Antoni o. “El cami no hacia l a vanguardi a: el Museo del Cí ster. Postu ras concil iadoras y cauc es para el arte sacro. Recupe ración d e espacios tradi cionales y acondi cionami ento en el contexto de l os nuevos espaci os expositi vos ” en RED ER GA DO W, Mari on (Coord.) IV cent enario de la ab adía de Santa An a del Císter. Mál aga 1604 - 2004 . Ayunt amient o de Málaga, Área de Cul tura, Málaga, 2008. p p. 163 - 170. María del Ca rmen García G arcía 66 de ines timable valor, o a bandonando los edificios sa grados que y a no destinaban a su fin originario 75 . Dentro de la corrient e llamada por Sánchez L ópez “vía de la p rudencia” se tomaron decisiones para emitir las normativas a l a s que hemos hecho re fe rencia, un pu nto de partida para ello f ue la organización en 1964 d e la Junta Nacional de Arte Sacro en e l m arco de la II Se mana de Arte Sacro ce lebrada en León. En este foro José María Fernández Catón planteaba a los reunidos: Hemos d e ser r e alistas: el clero actual es protagonista d e u n momento histórico, litúrgico y artístico de l qu e seremos ju z gados por nu estro s sucesores; hemos de transformar nuestros templos, creando algo nuevo, sin de struir lo que existe, aprovecha ndo las circunstanci as y el material que el mundo presente nos proporcio na. …Es un tesoro de la iglesia española y por tanto de la Nación como tal. Si n o queremos q ue este te soro, integrado p or objetos que han estado al servicio del culto , sean destinado s a fines menos d ignos y vayan a parar a manos de mercaderes o q ue pasen nue stra s fronteras, u rge enfrentarse de lleno con el prob lema, sin paliar soluciones, viendo su gravedad y abordándole con generosidad 76 . 2.2 LOS MUSEOS DE LA IGLESI A. NORM AT IVA Y CONCE P TUALIZ AC IÓN En este capítulo haremos u n repaso po r la normativa aplicada a los museos de la Iglesia. En primer lugar analizaremos brevemente Ley de m useos y colecciones museográ ficas de A ndalucía, par a hacer co nstar có m o l o s objetiv os que marca la ley reb asan los que los espacios eclesiástico s plantean. Después revisaremos la n ormativ a em itida por la Iglesia dentro del ma rc o legislativo que ya hemos detallado en el capítulo anterior. 75 ÁLVAREZ CORT INA, An drés- Co rsino. “Bases pa ra una coop eración efi caz Igl esia - Estado en l a defensa de l pat r imon io hi stórico, artísti co y cult ural” en Ius Canonicum nº 49, Uni versidad de Navarra, 1985. p p. 304 -3 05. 76 FERNÁNDEZ CATÓN, Jo sé María. “Cons ervación del tesoro artí stico de la Igl esia española” en Arte sacro y C oncilio Vatican o II: Ponencia s y comunicaci ones de la II Semana Nacion al de Art e Sacro . Jun ta Naci onal Ase sora d e Arte Sacro, Le ón, 1965. p p. 435 - 439 Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 67 2.2.1 La Ley 8 /2007, de 5 de octubre, d e museos y colecciones museográfica s de An dalucía La ley a ndaluza de museos y colecciones m useográ f icas se f undamenta e n el artículo 75 de la Ley de Patrimonio históri co de Andalucía de 2007: 1. Son instituciones del P atrim onio Histó rico Andalu z los Archivos, Bibliotecas, Centros d e Docum entaci ón, los Mus eos y los Espacios Culturales. 2. Los Museos, Archivos, Bibliotecas y Centros de Docu mentación se regirán por sus correspondientes Leyes especiales. 3. Go z arán de la prote cción que la p resente Ley establece para los Bienes de In terés Cultural los inm u ebles de titularidad de la Comunidad Au tónoma destinado s a la instalación de Archivos, Bibliotecas, Centros de Documentación, Museo s y E spacios Culturales, así como los bienes integrantes del Patrim onio Histórico Andalu z e n ellos custodiados. Esta ley vino a actualizar a la ante rior que es la Ley 2/1984, de 9 de enero, de museos. En la ley de 2007 se amplía el concepto de museo y se implanta la ordenación de u na nueva fó rmula, la de la co lección m useográ fica. Estos dos conceptos quedan definidos en el artículo 3: 1. Son museos a los efectos de la presente Ley, las instituciones de carácter permanente, abiertas al público, al servicio de la sociedad y de su de sarrollo, que, con criterios científicos, reúnen, adquieren, ordenan, d ocumentan, conservan, estudian y exhiben, de forma didáctica, un conjunto de bienes, cu lturales o naturale s, con fines de prote cción, investigación, educación, disfrute y promoción científica y cultural, y sean creados con arreglo a esta Ley. 2. Los bienes culturales o natural es a q ue se r efiere el apartado anterior consistirán en b ienes muebles o en recinto s, espacios o conjuntos de bienes inm uebles o agrupaciones de los m ismos y que posean val ores históricos, artíst icos, arqueológicos, etnoló - gicos, industriales o de cualquier otra natura lez a cultural. 3. Son colecciones museográficas aquellos conjuntos de bien es culturales o naturales que, sin reunir todos los requisitos propios de los museos, se encuentran e xpuestos de manera p erm anente al público garantiz an do las condiciones de conservaci ón y seguridad, y sean creados con arreglo a esta Ley. María del Ca rmen García G arcía 68 Para que un museo o una colección museográfica sean constituidos legalmente como tales deben cumplir una serie de re quisitos mínimos y también deben cumplir unas funciones que quedan marcado s por el siguiente cuadr o 77 : Requisitos mínimos Funciones generales Museos Colecciones Museográfic as Protecci ón y conservaci ón de sus bi enes x x Documentaci ón técni ca y admi nistrati va de sus fondos: Inventa rio y Re gi stro x x Exhibi ción ordenada d e sus fondos x x Fomento y p romoción d el acceso pú bli co x x Fomento de l a investi gación x Inici ativas de di fusión y el aboración de publi caciones cientí ficas y di vul gat ivas x Desarroll o de las nu evas tecnol ogías de l a in formación y la comun icación x Estas dos tablas ilustran suficientemente lo que prescriben los siguientes artículos de la Ley. Los requisitos que marca la ley en su artículo 8.2 y 8.3 d eben acreditarse ante la Consejería de Cultura de la Junta de An dalucía para que el museo o col ección m useográf ica queden constituidos y p asen a f ormar parte d el Registro andaluz de museos y coleccio nes m u seográficas . Una vez que ello ocurre la institu ción p uede u tiliz ar el nom bre de “museo” o “colección 77 http: //www.jun tadeandalu c i a.es/cultu raydepor te/web/a reas/mus eos/sit es/conseje ria/areas/mus eos/regi stro_museos_col ecciones Museos Colecciones Museográfic as Dispon er de un in ventari o de los bienes x x Inmueble que garanti ce la vi sita pú blica y l as condici ones de seguri dad y cons ervación x x Horario semanal mí nimo de vi sita pú blica establ e y visibl e 20 h 10 h Accesib ilidad y eli minación de bar reras arqui tectónicas x x Plan de Seguridad (personas y bi enes) x x Plan Museológi co x Plan de Viabili dad (dotaci ón presupuestari a estab le) x Estructura organizati va y personal cuali ficado x Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 69 museográfica” y pu ede recibir su bvenciones de la Jun ta de An dalucía, aunque también se podrán aplicar esta s ayudas pa r a alcan zar los requisitos para antes de instituirse oficialmente (artículo 8.6 y 8.7). En e ste p unto, no podemos ir más allá, ya que los mu seos de Iglesia no han sido inscritos en este Registro y, la gran mayoría de ellos, tampoco cump len los requisitos para institui rse co mo co lecciones museográficas. Sólo he mos visto uno de los espacios dedicados al art e sacro inscritos, el Museo conv e ntual de las Descalzas de Antequera 78 . Siendo así, no ent endemos cómo se ha admitido su inscripción, ya que en tre los requisitos figura el d e la a ccesibilidad y eliminación de ba rreras a rquitectónicas, cuando el acceso a las salas de la planta alta de la colección antequerana se debe efec tu ar a través de unas es caleras. Entendemos que l a Iglesia no ha querido entrar en e sta normativa ya que pref iere gestionar los espacios expositivos a su modo y quedar al marg en de las obligaciones que con ll eva el en trar en el Registro. É stas son, entre otras, el mantener un hora rio de visitas, intercambiar info rmación con otros espacios del Registro, recibir y pre star piezas p ara exposici ones temporales, e tc. Por otra parte, históricamente, a la Iglesia le ha interesado sobre todo la p rotección de sus bienes y esa necesidad ya la tien e cub ierta tanto por parte de su propia normativa como por la L PHA. Como hemos visto, la mayoría de lo s inmuebles que acogen las más importantes colecciones d e arte sacro están cata logados como BIC, por tant o , todos los bienes muebles que contienen es tán implícitamente p rotegidos, a demás de la ex istencia del inv entario de bie n es muebles de la Iglesia que, cuando esté f inaliz a do, hará que todos esto s b ienes entren en el inventario g e neral de bienes muebles. Aun en esta independencia y a islamiento con r e specto al panorama cultural de Andalucía, para la Iglesia esta Ley tamb ién ha conllevado algunos cambios, sobre todo en lo que a la denominación de su s espacios se refiere. Así , el hasta no hace mu cho Museo Catedralicio de Cádiz ha pasa do a denominarse “C olección permanente”, igual ha ocurrido con los espacios expositiv os d e las catedrales de Jerez y Jaén. 78 http: //www.ju ntadeandal ucia.es/cul turaydeporte/web/areas/m useos/di rectorio_ce ntros?ti pos_pl ain=MUSE,CONJ (Consul tado el 07/09/2015 ) María del Ca rmen García G arcía 76 Ambos coinciden en que los mu seos de la Igle sia “no serán, pues, museos muertos, n i almacenes, sino santuarios, donde la f e, el resp eto, la contemplación y el gozo sean n otas distintivas” 84 . Son entendidos como museos específicos para objetos que, aunque ya no so n aptos para el cu lto, siguen siendo t e stimonio de l a fe. Se plantea como un serv icio con fu nciones v inculadas a l a sociedad del presente u tilizando la ef icacia pedagógica que estas p iezas han t en ido a l o largo de su historia. Así dice Iguacé n que “el Museo de arte religioso tran smite unos conocimientos que van más allá de la técnica y e l arte, pone en contacto con u n mundo sobrenatural, estim ula sentimientos transcendentes, recrea y nutre el espíritu” 85 . Las piez a s que van a los museos (re firiéndose a los diocesan os) deben ir divididas en cuatro secciones según estos dos autores: - Se cción de arte sacro , entendiendo como tales aquellas que se originaron para serv ir al culto , estén o no consagrados. Son las vestiduras y vasos sagrados y otros instrumentos con uso litúrgico. - Se cción de arte religioso , que son aquellas con contenido religioso p ero que no sirven al culto. - Pie zas de arqueología religiosa , estos son ob jetos que n o tienen valor artístico pero que tienen alguna vinculación c on la Iglesia. - Pie zas de arte popular , son aquellas que ha creado d e devoción popular. También de finen estos a utores las funciones q u e debe cumplir el museo de arte religioso: - Se rv ic io pastoral ya que el museo, dice Sancho “no es un almacén de recuerdos, puro arqueologismo, sino escu ela de promoción humana, de catequesis y de anuncio de Jesucristo” y en este sentido Igua cén hace constar que “El Museo d e arte religioso transmite unos conocimientos que van m ás allá de la técnica y el arte, pone en contacto c on un m undo sobrenatural, estimula los sentidos trascendentes, rec rea y nutre el espíritu”. - Se rv ic io intermediario para garantiz a r la seguridad de los objetos que, aunque se siguen u sando, en su lugar orig ina rio no se cumplen las condiciones necesarias de conservación o seguridad o, por sus valores, merece la pena que sean expuestos. - Se rv ic io cultural , co mo medio de inform ación y fo rmación a div ersos tipos de público. En él, según Iguacé n, se debe montar una escuela de fo rmación artística-religiosa para e l asesoramiento en l a defensa y colaboración del 84 SANCHO CA MPO, Ángel . “Los Museos de la Igl esia. Su especifi cidad. Organiz ación, fun cionami ento, servicios, etc.” en Ars Sac ra nº 4/5, 19 98. p. 187 - 191 . 85 IGUACÉN BOR EAU, Da mi án. La Iglesia y su patrimonio cultural . EDIC E, Madrid, 1984. pp.163- 171. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 77 patrimonio. Por o tra parte, el museo se debe p lantea r como un med io de información de masas para difundir su mensaje pastoral, ya q u e “los Museos además del conocimiento teórico del arte y del sistemático de la historia, contribuyen al descu bri miento pe rso n al de la vida de los homb res en sus variadas manifestaciones al co rrer de los tiempos”. En este sentido de mu se o especializado habremos de entend er lo que la Ig lesia plantea en la teoría de lo que deben ser los m useos que ella crea . Un espacio que mantiene todas las garantías en cuanto a seguridad y conservación, gestionado por pe rson as capaces y bien f ormadas, pe ro en e l que la f ormación en el sentido pastoral sea la piedra ang ular que dé sentido a todo. A pesar de esta p recisa definición, v e remos c ómo l a práctica s e aleja b a stante de l os preceptos teóricos y normativos y se torna mucho más plural. 2.3 LAS COLECC I ONES M USEALIZA D AS DE ARTE SACRO Y SUS TIPOS Los museos de la Iglesia, entendiendo el término “museo” en el sentido anteriormente def inido, son espacios de titularidad privada, ya que la Iglesia, como c u alquier otra institución puede crear su s propios m useos. Sin e mbargo, tanto la definición dada p or la legislación civil como los preceptos que designa el Reglamento de la Con f eren ci a Episcopal y la Circular de 2001 se quedan en ocasiones muy lejo s d e lo que nos hemo s encontrado en nuestras visitas. En palabras de la doctora Moril Valle, “ aunque el elemento predominante continúa siendo, después de los siglos el de guardar y co nservar, los nu evos tiempos, exig en a la Ig lesia mostrar, e nriquecer el m irar y e l contemplar. La c oloca ción de objetos en una sala con el rótu lo de museo, no asegura nada. Se e xig e un nuevo tipo de relación con los objetos artísticos, e n q ue d ebe prim ar l o viv e ncial y en el que la inst itución deberá proceder a u n exhaustivo proce so ra cionalizador y de sistematización científica y a la vez comunicativa” 86 . En este trabajo habremos de en contrarnos desde e sas salas -bazar donde parece que sigue vigente e l thesaurum medieval y que a veces hasta llevan e l rótulo museo , hasta colecciones b ien organizadas y co nceptualiz a das pero que ya sea por problemas de accesibilidad o d e otras carencias no podrían instituirse oficialmente como museos ni siq u iera en cuanto a lo que la propia I glesia def ine como tal. T ambién veremo s espacios que participan m ás del concepto de cen tro de interpretación que del de museo , ya que ni siquiera tienen una colección que exponer. En est a diversidad está la riqueza d e l estudio q ue nos o cupa, l o s matices son tantos c omo espaci os y por ello, pa ra no entrar en diatribas te rminológicas, hemos intenta do acuñar un té rmino que pretende acercarse a la definición de lo que en la práctica hemos podido observar. Es el término que empleamos en el título de este trabajo, colecciones musealiz adas , u tiliz ando un adjetivo que no apar e ce en el diccion ario de la Re a l Academia Es pañola, musealiz a do/a . Ta l adjetivo vendría de l verbo m usealiz ar (también se h a 86 MORIL VALLE , Remedi os. O p. Cit . P. 218. María del Ca rmen García G arcía 78 empleado el verbo musear con e l mismo sentido) que es ampliamente utilizado por la bibliografía especializada e ntendido como la acción de e xp oner un bien con d eterminados valores al público de sco ntextualizándolo de su loca liz ación natural y eximiéndolo de la f unción p ara la q ue fue conc ebido para se r objeto de disfrute por su s valores culturales, ya sean histo ricoartíscos, etn ológicos, científicos o de cualquier índole, siempre que ello conlleve un enriq uecimien to para la so ciedad. En este se ntido , vamos a hablar d e una serie de coleccion es de objetos que tie nen o han tenido relación con la Iglesia, ya sean de carácter sacro, religioso o etnológico, en su mayorí a en su propiedad o en la de instituciones vinculadas a e lla -aunque no en todos los casos-, que han sido presentadas en exposiciones permanentes d e variado carácter y co n criterios más o menos acertados. Así tamb ién en la clasif icac ión tipológica no s hemos fundamentado en la e xperiencia recib ida en la s v isitas a espacios e xpositiv os de esta í n dole en Andalucía, d e la cual hemos reemplazado a conciencia la pa labra museo por el de colecciones s a lvo en el caso de los museos d iocesanos, que entendemos que, por su complejidad, tuvieron unos objetivos más def inidos aunque no hemos podido analizar de primera mano ninguno de ellos. Antes de hacer nuestra clasificación hemos de apuntar que cualquiera de los tipos q u e definimos nos p arece legítimo, sie mpre y cu ando se cumpla e l objetivo primero que debe tener cualquier e spacio expositivo, garantizar la buena conservación y la seg uridad d e los bienes q ue ex pone. E n este sentido haremos referencia una se rie de deficiencias observadas que pueden ser evitables, e sto lo hac emos sin á nimo de entrar en una c rítica destructiv a ni mucho menos generalizada para hacer constar algunos errores que e stos espacios vienen arrastrando y que no hacen m ás que ensombrecerlos y hacer que dejen de cumplir los objetivos pa ra los que f ueron erig ido s, sobre todo conforme nos alejamos de las catedrales. E l primero d e ellos, y origen del resto , es que m uchas colecciones no están sien do con veniente mente gestionadas por person as bien instruidas en museologí a ni en Histo ria del Arte y m ucho m enos se cuenta con profesionales i n terdisciplinares, como n o sea en las siempre necesarias restauraciones. L os eclesiásticos suelen ocu parse ellos m ismos d e los montajes y de la gestión con mayor o menor ef ici encia, y, en general, con bastante recelo de aquellos que podrían mejorar de buen grado con su f ormación y experiencia el esta do de sus colecciones. De hecho, o tro aspecto com ún es que los gestores eclesiásticos tienden a delegar sus f unciones, so bre todo las deriv a das de la apertura y relación con el público, en una serie de carg o s de con fianza en los que los jubilados, con su mejor voluntad, tienen una presencia bast a nte n ota b le. Otro error f recuente e s la f alta de persp ectiva de f uturo al crear alguna s de estas colecciones m usealizadas, pues en su momento se crearon con f ondos obtenidos de una subvención o una ayuda pública p ara crear su infraestructura y tras un corto peri odo de apertura, alegando p roblemas e conómicos y f alta de visi tas, los esp acios acaban siendo prime ro ab andonados y d espués cerrados. Por ello son tan importantes los p lanes museológicos que plantea la legislación civil y el Reglamento , aunque cuando esto s documentos rebasen las necesidades del n u evo espacio sie m pre hay que tener un pla n de v iab ilidad qu e se p lantee qué hacer con ese e spacio expositivo el día d espués de que sa lga n por la puerta los cargos políticos y eclesiástic os que vinieron a la inau gura ción y que no volverán a preocuparse por la colección ni por su m antenimiento. De lo Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 79 contrario, como en muchos ca sos, acabarem os asistiendo a lo que hemos dado en lla mar almacenes vi sita bles con cita p revia , eso si no acaban desapareciendo. Los siguientes errores que describiremos tienen que ver precisamente con e l primero, pues si la ge stió n no está bien dirigida, quiz á s p or ignor a ncia o por desidia o por despreocupación, se comenten errores ta n importantes como la inexistencia de un inventario o un registro mínimo de aquello que se expone. Aunque parezca increíble, e n nuestras entrev ista s nos h emo s encontrado con este caso; a lgo de l todo inadmisible pu es el inventario de be estar siempre presente, e sté l a colección e xpuesta o no. También e ncontramos errore s de montaje que desmerecen el discurso del espacio, cuando no incurr e n en un atentado c on tra la c onservación y mantenimiento del patrimonio. Entre los errores que atentan contra la conservación p r eventiva tenemos que lamentar la cercanía de focos halógeno s o incandescentes a las piezas, la no protección de las ventanas contra los rayos ultravioleta, los excesivos niveles de ilum inación, la inco rrecta forma de colgar o rnamentos texti les o de co locar libros corales y la presencia de humedades o d e pronunciadas oscilacione s d e temperatura en las salas. En c ua nto a los pro b lemas de ex po sición y discurso más frec uentes, nos podemos encontrar con piezas expuestas que no tienen relación con las de su entorno y que llevan a conf usión o a cumulación indiscriminada de objetos d entro de vitri nas eclipsando así a aquellos que tienen ma yor valor. Por otra parte tenemos los sempiternos fondos de terciopelo o damasco rojo heredados de montajes d ecimonónicos, pero q ue no son a decuados por su llamativ o color que no procura el adecuado con traste a las piezas; e l mobiliario inade cuado, so bre todo las vitrinas, que o bstaculiz an la co rrecta visualiz a ción de las piezas, y la presencia de mobiliario realizado e x profeso junto con vestigios de anteriores montajes que desmerecen e l con junto. También es d igna de denuncia la f alta d e dispositivos de seguridad o la insuficiencia de estos en algunos esp acios. Apuntaremos f inal m ente las deficiencias en ma teria de difusión y accesibilidad. En un espacio expositiv o a bierto al público la di fusión a través de Internet es elemental, la pá gina W eb sue le ser la antesala de la visita en u na sociedad globalizada. T ambién la presencia de textos en otros idiomas se e cha en falta en muchas oca siones, tanto en las cart e las como en f olletos o pa neles e xplicativos. Otra importante y casi generalizada def iciencia es la ex iste ncia de barreras arquitectónicas que impiden el acceso a personas con movilidad reducida. Todos esto s problemas podrán solv e ntarse cuando la Iglesia d elegue la gestión de sus colecciones e n personal p reparado y fo rme co rrectamente en lo s seminarios a sus miembros en P atrimonio e Historia del A rte. Por o tra parte , debe evitar recelos hacia los expertos e investig adores y tam bién hacia las nu evas tecnologías. En este sentido debemos apu ntar tristemente que , a veces, parece que el posicionam ient o e n e l presente es materia pendiente para ciertos sectores de la Iglesia. María del Ca rmen García G arcía 80 2.3.1 Museos diocesanos Los museos diocesanos se originaron en España a f i nales del siglo XIX, el primero de ellos fue el de Tarragona, instalado e n 1869 e n la cap il la d e Santa Tecla, con una reo rga n ización en 1915 en una sala adyacente al claustro y o tra en 1935. El de Vic, surgió a partir de la Ex posición Univ ersal de Barcelon a de 1888, fu e a bierto en 1891 con contenido arq ueológico, al igual que los de Lérida, abierto en 1893, y Solson a, en 1896. De comienzos del siglo XX es el Museo Arqueológico Diocesano de Ba rcelona, creado en 1916 87 . Tras la promulgación de la Orden de 9 de e nero de 1923, que alentaba la fundación de mus eos diocesanos, se crearon los de Zamora en 1926, Burg o de Osma e n 1928, Burgos en 1930 y Gerona e 1939. El Concilio Vaticano II y la ref orma litúrgica d ieron un nuevo empuje a la crea ción de esto s museos, sobre todo e n la d écada de los 70 . El de Málaga, a bierto e n 1978, era para entonces el tri gésimo segundo museo diocesano creado en España. Constituidos para a grupar en una sede ún ica y segura las piezas que ya n o ten ían culto en la dióce sis, estos espacios comenzaron a recibir m ultitu d de ob jetos y donaciones. Otra de sus fu nciones era la de evitar que las p iezas pasaran a museos ci viles en los q ue per derí an su di m ensión religiosa. La creación d e estos e spacios tuvo reticencias y e llo y a lo recogió Damián Iguacén. Este a utor expresa que , de una p arte, h abía quien era partidario de que las piezas se expusieran en m useos civiles y de otra, las pa rroquias y otros entes de la Iglesia mo straban reticen cia a que sus p iez a s se depositaran en los museos diocesanos, aun con la garantía de poder con tar con ellas en ca so necesario 88 . En Andalucía e stos museos no han tenido demasiado é xito, como ya se expresa en los capítulos corres p ondientes, el de Málaga desapareció por la de sidia y e l abandono que sufrió por parte de sus gestores a finales de los 80 y el de Córdoba tampoco estuvo en buenas condici ones antes de su cierre en 2 006. S u replanteamiento está en espera au nque, según parece, su reformulación tendrá poco que v er con lo que entendemos por un museo d iocesano. También hubo un museo de este tipo en Huelva, inst al ado en el Monasterio d e Santa Clara de Moguer, a unque desmontado posteriormente, y el de Granada fue un p royecto frustrado pues la d iócesis se planteó crear un museo diocesano d edicado al artista barroco Alonso Cano, aunque, al parecer, esta idea no llegó a cuajar y sólo se realiz ó una exposición temporal con m otiv o d el IV centenario de su nacimiento en 2 002 89 . Las colecciones de los mu seos diocesanos de Málaga y Huelva han vuelto, en gran parte, a las parroquias de las que procedí a n, que en muchos casos han organizado sus propios espacios expositivos. Este es el ca so del tesoro d e la parroquia de San Ma teo del municipio c o rdobés de Villanueva 87 BOLAÑOS, Ma ría. O p. Ci t . p p. 319 - 321. 88 IGUACÉN BOR EAU, Da mi án. O p. Cit . p p. 169 -1 70. 89 http:/ /www.conferenci aepiscopal .es/ind ex.php/notas/2002/ 474 - se -in augura- el - museo-di ocesano-al onso-cano- de -granada-c on- una -exposici on-sobre- el - arte-e- iconografi a-del -artista.ht ml Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 81 del Duqu e, que ha reclamado para su m u seo parroquial unas t allas román icas que se encontraban depositadas en el Museo Dioce sano de Córdoba. 2.3.2 Coleccio nes cate dralicias La Catedral, como p rimer templo de la diócesi s, e s el lugar e n el que se ha venido conservando un importante ace rvo patrim oni al desde la Edad Media, ampliado durante los siglos XVI al XVIII. T ras los avatares de l XIX, las pérdidas sufridas en la guerra contra los f ranceses y la llegada de piezas procedentes de los conventos desamorti zados, algun as catedrales verán l a necesidad d e reorganizar sus piezas. Por otra parte, en la medida en que los viajeros empiezan a int eresarse p or visitar los m onumentos y sus colecciones, ya desde el siglo XIX, a lgunas catedrales ir á n abriendo sus sacristí a s y salas del tesoro a la visita pública. Un caso pa radig mático lo tenemos en la Catedral de Sevilla en la que podemos seguir las distintas p royecciones que se han dado a su colección hasta la f echa. El recorrido que h an seguido las colecciones catedralicias co mienza en el tesoro situado en la sacristía o en sus estancias a nejas, como venía ocurriendo desde los siglos X V y X VI. Conforme e l interés por el arte y la cultura va aumentando, las piezas fueron recibiendo incipientes reordenaciones para ser mostradas a un público cada vez m ayor. Un ejemplo de este modelo lo vemo s en el tesoro catedralicio de Córdoba, d onde las pi ezas se agruparon en dos pequeñas salas adjuntas a la capilla del Cardenal Sa lazar desde el siglo XIX, aunque fueron reorg anizadas en la décad a de los 90 con la creación del mobiliario n eobarroco que las acoge. El montaje de 1 923 de la Cat edral de Sevilla descrito en la guí a de Balbino Santo s Olivera de 1 930 es otra referencia fundamental de lo que venimos describiendo. Una segunda etapa en este recorrido se d arí a en los años 6 0, tras el Concilio Vaticano II, con la a pertura y reorganización d e los f ondos e n las sacristías u otros espacios anejos a estos o e stancias habilitadas pa ra ello. Es el caso d e la instalación que hubo en la torre de la Catedral de Málaga, la primera instalación de la colección catedralicia de Jaén o la Catedral de Cádiz en la ca pilla d e las Reliquias y las esta ncias que la rodean. Estos montajes se ocuparon de agrupar y presenta r las piezas sin dema siado criterio, siguiendo un co ncepto expositivo heredado del siglo XIX donde la a cumulación y su perposición e ran la tónica más común. En la Catedral de Granada a ún tenemo s una m uestra de este tipo de montaje acumulativo, así como en la de Baez a, en el espacio e xpositiv o situa do en la Sala Capitular y otras dos estancias ale dañas. María del Ca rmen García G arcía 82 La tercera etapa es la m ás reciente. P odríamos h ablar de una adaptación a los nuevos tiempos que, con mejor o peor fortuna, es lo que hemos visto en los últimos años. Esta a daptación la rigen las nuev a s técnicas expositivas e n las que la co nserv ación preventiva e s f undamental. Las me joras y a ctualización en los sistemas de iluminación y la utilización de un mobiliario más a decuado y realizado e x profeso para las piezas que expone se rán u n rasgo com ún. Los montajes con sentido más ordenado y didáctico irán ap arejados con las mejoras en materia de difusión y también en la inv estigación de los fondos. En este sentido debemos disti n guir entre l o s espacios que tienen s ólo uso expositivo y que están exentos del templo y de su dinámica, como o curre en las colecciones musealizadas de las catedrales de J aén, C ádiz y Málaga, y la fórmula que utili za la Catedral de S evilla, en la q ue, aunque h ay dos es pa cios s ólo con us o expositivo –la sala del Pab ellón y la Contaduría Ba ja -, todo e l templo ha sido objeto de una reordenación dirigida al disfrute de los visi tantes y ta nto las capillas como las sacristías mantienen un doble us o cu ltual y expositivo , en el q ue las piezas no se descontextualizan. Es una f órmula m ucho m ás dinámica y compleja, q u e se aleja del conc epto de tesoro e inten ta d inamizar los espacios a través de la conviv e ncia d e lo cultual y lo cult ural. 2.3.3 Coleccio nes con ventuales Las colecciones d e las clau suras conv en tuales, alejadas de las miradas durante siglos, h an sido objeto de la cu riosidad de los investigadores. El p unto de partida para el conocimiento de estas colecciones lo e ncontr amos en la incursión de Elías T ormo, Ricardo d e Orueta y Jo sé Mor eno V illa en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid e n 1913 con la co nsiguiente pub licaci ón en 1 917 del libro En las Descalzas Rea les de Madrid. Estud ios históricos, iconográficos y artísticos 90 . Elías T ormo co ntinuó sus investigaciones en otras clausuras madrileñas y publicó a l resp ecto una serie de artículos entre 1917 y 1921 bajo el título de Visitando lo no visitable en e l Boletín de la Sociedad Esp añola de 90 TORMO Y M ONZÓ, El ías. ORUETA Y DUAR TE, Ri cardo de , MORENO V ILLA, José. En las Descalz as Reales de Madrid. Estud ios hist óricos, iconog ráficos y artístico s. Junta de Iconografía Naci onal , Madrid , 1917. Espacio expos itivo de la Catedra l de Baeza. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 83 Excursiones . Ricardo Orueta hizo lo propio en las clau suras cistercienses de Málaga y Granada y otros co nventos castellanos como tra bajo previo a su obra antológica sobre Pedro de Mena 91 . El prime r m onasterio e n abrir sus pue rtas a la visita de l público fue e l de las Descalzas Reales de Madri d en 1960 con auspicio de Patrimonio Nacional. En Andalucía resu lta fundamental en los años 80 un trab ajo pionero, Sevilla oculta: monasterios conventos de clausura , de los profesores sevillanos Enrique Valdivieso y A lfredo Morales 92 . E sta pu blicación de 1981 fue e l result ado de una importante investigación de las colecciones conventuales sevillanas a las que nadie había tenido acceso h asta entonces 93 . Antes de esta fe cha, algunas clausuras andaluzas habían abierto sus pue rtas, es el caso de las de la Encarnación de Osuna en 1969 y Santa Paula en Sevilla en 1979, que se vieron contagiadas por la corriente que sucedió al Concilio y encontraron en ello un nuevo recu rso económi co cuando ya no eran tan frecuentes las d onaciones de antaño ni las dotes de las cada vez m ás escasas postulantas. La atracción de la sociedad actual por los mon asterios y conventos de clausura viene dada, por una parte, po r la cu riosidad de aqu ello que está oculto a la vista y, de otra, por el aliciente que rep resenta asistir de primera mano a un e spacio q ue ha q uedado c omo re d ucto de la Historia Moderna, en el que el tiempo parece haberse detenido alentado por la inamovible rutina de las comunidades que lo habitan. Entre los espacios expositivos d e los conventos distinguimos tres tipos, que pueden conv ivir en una misma colección: - Espacios inmutables . Son aquellos que m antienen su a specto de antaño, e incluso sus funciones, quizás con leves transformacione s por las necesidades de iluminación y presentación de las p ie zas al público. No hay m ontaje propiamente dich o, sin o la continuidad de una orden ación h eredada d el p asado. Este m odelo l o encontramo s perfectamente definido en el M on asterio d e las Descalzas Reales de Mad rid y en nuestro trabajo lo h emos hallado en el coro bajo del Mon asterio de la Encarnación de Osu na. Otro ejemplo a ndaluz es el Monasterio de la Concepción de Granada. - Espacios recreados manteniendo el ambiente convent ual . Son salas rehabilitadas para alojar la colección a partir d e estancias que habían funcionado como almacenes o con otro uso y e n cu yo montaje se mantiene un m odelo que recrea el ambiente d e estancias conventuales a partir de la supe rposición de piezas y la presen cia de elementos prop ios de la devoción con ven tual. E jemplo de e llo son la Sa la de los T rojes y los locuto ri os recrea dos del convento de Santa Paula y las salas altas d el área e xpositiv a del convento de la Encarnación de Osuna. 91 ORUETA Y DUAR TE, Ri cardo de. La vid a y la obra de Pedro de M ena y Medrano . Junta pa ra la Ampli ación de Estudi os e Investi gaciones Ci entí f i cas-Centro d e Estudi os Históri cos, Madri d, 1914. (Edici ón facsími l, Col egio de Arqui tectos- Uni versidad, Mál aga, 1988). 92 VALDIVIESO GONZÁLEZ, En riq ue. MORALES M ARTÍNEZ, Gonzal o. S evilla oculta: monasterios y conventos de clausura . Edi ci ones G uadal q uivir, Sevill a, 1981. 93 SÁNCHEZ LÓP EZ, Juan An toni o. O p. Cit . pp.185 - 187. María del Ca rmen García G arcía 84 - Espacios creados en clav e contemporánea . En ellos las piezas se recontextualizan en sal a s creadas de nuev a planta, utilizando quiz ás p arte de la clausura adaptada a la n ueva función. Se utiliz a n las nuevas técnicas museográficas, m obiliario de nueva f actura y elementos de di fusión que le dan a la colección una dimensión propia m ente museística. Eje mplo de ello es la colección de la abadía de Santa Ana en Málag a . 2.3.4 Coleccio nes y te soros parroquial es En los últimos años, ha disminuido la tendencia de la creación de museos diocesanos en favor de los parroquiales. P rev alece así la conse rv ación in situ de los bienes y la conciencia de los mu nicipios po r su patrimonio. Además, las parroquias y con ventos ha n mostrado tradicionalmente, como ya h emos apuntado, su recelo al traslado de sus piez a s a los museos diocesan o s. En es te punto la Iglesia prefiere la creación de museos dioce sanos que agrupen en un solo e spacio bien gestionado todas las piezas que n o esté n en uso, pudiendo las parroquias dispo ner de sus piezas cuando lo requieran. Habre mos de distinguir entre dos tipos bien di ferenciados dentro de los espacios parroquiales. - Colecciones musealizadas . El rasgo común de estos espacios es su localización e n capitales o ciudades d e me d iana i m portancia y ubicadas en parroquias con importantes colecciones de bienes muebles. Es el caso de las antiguas colegiatas -actual es parroquias mayores - de Ronda, Osuna y el Salvador d e Sevilla. Son municipios e n los que e stos templos su ponen una importante atracción pa ra el turismo por su relevancia monume n tal. En este sentido tenemos también el caso de la colección de la parroquia de Santa Ana en el barrio sevillano de Triana , en cuya cripta se exponen, en vitri nas, algunas destacadas piezas de su patrimonio mu eble. En estas colecciones se muestra mayor interés por la presentación ordenada y se incluyen soportes de difusión, ya sean en fo rma de guí as, cartelas, f olletos e incluso audioguía. En algunos casos, tamb ién los templos son objeto de esta m usealización, ejemplo de ello es la iglesia del Salvador de Sevilla. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 85 - Tesoros . Estos sería n las colecciones parroquiales que se en cuentran, ca si siempre, en zonas rurale s. Se trata d e salas habilitadas en algunas parroquias para alojar, con mayor o menor criterio de ordenación, las colecci o nes d e enseres litúrg icos. Dada la escasa proyección turística de es tos e spacios, l a función conservadora prevalece sobre el res to conv irtiénd ose entonces en lo que venimos lla mado almacenes visit ables , en su mayoría con cita previa, ya que n o cuentan con person al que los atienda. Son colecciones que presentan algunas piezas de de stacable valor, a las que a veces se suelen agregar en seres de las cofradías y h ermandades locales. Ejemplos de este mod elo los hemo s encontrado e n la p arroq u ia de la Santa Cruz Real d e Teba y en la de Santiago de Casarabonela. Otros ejemplos de tesoros que no tratamos en este trabajo son el de la parroquia de San Bartolomé en Espejo, situado e n una de las capillas de la nave de la Epístola, y el de la iglesia d e Santa María del Soterraño en Aguilar de la Frontera, ambo s municipios cor dobeses. É ste último e s más bien un ejemplo frust rado pues aunque se p lant eó e n principio como lo que venimos definiendo como colección musealizada, (la cual iba a disponerse en una casa legada a la pa rroquia por el presbítero Alonso Muñoz Carm ona a med i ados del siglo XVIII y que tiene acceso po r unas escaleras d esde la sacristí a), acabó e n un espacio de alma ce namiento en ningún punto visitable 94 . El párroco L orenz o Hurtado Lina res promovió la creación de este espacio , p ero la fa lta de m edios económicos de una parte y po r causa del traslado del pá rroco p or otra, el proyecto quedó olv idad o. A ello se añ adió la incursión de la Delegación de Cultura que alegaba la lógica impo sibilidad de que este espacio se erigiera com o museo interesándose por la situación legal del inmueble elegido 95 . 94 Visi tamos este espaci o el 23 de may o de 2013. 95 Información faci li tada por el profesor J osé Gali steo Martín ez. Colección perma nente de la parroq uia de S anta Ana de Sev illa. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 93 3.1.1 Museo D ioce sano de Bellas Artes de Córdo ba  Inm ueb le que oc upa : Palacio E piscopal de Córdoba.  Fe cha de ap er tura : 01/07/1988  Ti po de ac ce so: Cerrad o desde 2006.  M o n taj e s a nte rio res: No  Ti pol ogía : museo dioce sano.  Nú me ro d e sa la s/e sp ac io s: 8  Ti tula rid ad y ge stió n : Diócesis d e Córdoba.  Fe cha de vis ita : 21/05/2013 Historia Situado f rente a la fachada ori ental d e la Catedral, el Palacio Episcopal d e Córdoba c o nstituye la sede d el Muse o Dioce sa no de Córdoba, abierto al p úblico entre los años 1980 y 2006, a ctual mente se encuentra cerrado y e n proceso de traslado a otra zona del Palacio. El inm ueble que hoy ve mos es producto de multitud de avatares históricos que se remontan a é poca visigoda. E n esta área, aunque n o se c o noce exactamente dónde, e stuv o e l Palacio de Don Rodrigo, situado f rente a la basílica de San Vicente y que fue construido hacia los siglos VI o VII. En el añ o 711, cuando la ciudad cayó en manos de las tropas musulmanas, el Palacio fue ocupado por el jefe m ilitar Mugith y en 785 el primer emir, Ab d al -Rahman I lo c onvirtió en sede del poder polí tico de su reinado y mandó construir en su lugar el Alcázar y la M ezquita Aljama. Este Alcázar f ue residencia de los emires hasta la construcción de Madinat al Zahra y posteriormente, después de la guerra civil, durante el periodo de la dinastía de los Banu Yahwar (1 031 -1070) cuyo último m iembro, Ibn al-Saqqa, desp ojó el Alcázar de sus bienes y los vendió. Después volv ió a ser h abitado po r los reyes taifa s ha sta la conquista cristiana en el año 1236, cuando se cristianizó el inmueble como Palacio Episcopal. Plano de Córdob a en el sig lo X según Rafael Castejón. María del Ca rmen García G arcía 94 El con junto de edificios que llegó a la época de Fernando II I tenía alrede dor de 39000 m 2 e incluía baños en la zona del Cam po de los Mártires y el sabat construido durante el periodo del califa Al Hakam II que unía el Palacio con l a Aljama. El Rey procedió a l repartim iento del solar, una parte p ara el Palacio Episcopal a cargo del o bispo Lope de Fitero, algunas ca sas para propietarios particulares como premio a su implicación en la conquista de la ciudad, y una casa con baños para la Orden de Calatrava. Algunas de e sas casas fu eron posteriormente adquiridas por el obispado. Las transformaciones, a dhesiones y expropiaciones han ido config u rando el inmueble a lo largo de los siglos hasta llegar a l m omento actual 97 . Tenemos noticia de la construcción de una edificación a l oeste del Campo de los Mártires durante e l episcopado de Sancho de Rojas (1440 -1454), de ella só lo quedan sus ventanas gótico-f lamíg e ras porque f ue destruida en el incendio de 1745. Más adelante, en 1450 durante la guerra civil ca stellana (1439 -1476) hubo un incendio y un segundo en 1471 cuando el gobernador Alonso de A guil a r expulsó al obispo Pedro de Córdoba y S olier. En el sig lo XVI el obispo J u an Daza (1504 - 1510) creó el patio trapezoidal, también llamado “de Carruajes” y el prelad o Leopoldo de Au stria (1541-15 57) creó en el patio una portada gótica con su escudo, la cual vemos aun parcialmente ju nto a la escalera barroca. Más destacada f ue la intervención de la época de l obispo Diego de Mardo nes (1607-1624) quien reedif icó el nú cleo central entre 161 8 y 1624 , el enca rgado de la obra fue el arquitecto jesuita Alonso Matías, que por ento nces también trabajaba en la Cat edral. Ent onces se creó el pa tio manierista, atribuido a Pedro Freile de Guevara, q u e centró las salas del Museo Di o cesano. S e reconstruy ó l a fachada q ue da al p a tio tra pe zoidal y la que da a la calle Torrijos con la consecuente de strucc ión del sa bat. Así vemo s en la portada principal los escudos de este obispo. La galería alta del patio fue creada posteriormente durante el mandato de Francisco de Alarcón y Co varrubias (1657 -1675). En jardín fue ampliado hacia p o niente toman do parte del Campo de lo s Mártires durante el periodo de Francisco Solís (1714 -1716). Marcelino Siuri (171 7 -1731) fue quien probab lemente hizo construir la galería alta q ue ab re a l jardín de poniente. En 1 745 tuv o lugar un gran incendio b ajo el m andato de Mig uel Vicente Cebrián y Agustín (17 4 2 -1752), el archivo y las oficinas de la curi a quedaron afectados. En las obras de reconstrucción se creó la e scalera b arroca de márm o l negro y la capilla de Nue stra Señora del Pilar, en cuyos retablos trabajo Pedro Duque Cornejo y su taller. A demás se cegaron los intercolumnios de las galerías altas del p atio. Nuevos daños f ueron c ausados por u n terremoto en 1755 en época del obispo Francisco Solís Folch y Cardon a (1752-1755). Su suces o r, 97 VELASCO GARC ÍA, Rocí o. El antiguo Pala cio Epi scopal del Córdoba. Transformaci ones de us o y espacios . Se rvici o de Publi caciones de l a Uni versidad de Córdoba, Có rdoba, 201 0. p p. 33 - 99. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 95 Martín de Barcia (1756-1771) hizo rea liz ar los dos retablos de los pies de la Capilla al escultor Alonso Gómez de Sando val, él fue también quién costeó el Triunfo de S an Rafael por parte del escultor f rancés Jean Michel Verdiguier. Posteriormente, durante el episcopado de Francisco Garrido d e la Vega (17 72 - 1776) llegaron al Palacio los f ondos bibliográficos procedentes de las instituciones jesu itas tras la expulsión d e la Orden, entonces se hiz o necesa r io crear una bibliot eca y el proyecto se encargó a Ventura Rod ríg uez en 1 772 en un solar situado entre la calle T orrijos y el núme r o 2 de la c a lle Amador de los Ríos. T ras e sta importante o bra, el arquit e cto M iguel de Verdi guier f ue e l probable autor de un a escalera que da al jar d ín decorada con yeserías y cuyo programa iconográfico responde al p eriodo del obispo Baltasar Yusta y Navarro (1777-1786). El mismo arquitecto creó en la galería del primer piso u na capill a privada para l os obispos y su retablo dur ante el mandato d e A n tonio Caballero y Góngora (1788-1796). A comienzos del siglo XIX durante el periodo de Agustín Ayestarán y Landa (1796-1805) se f inaliz ó la crujía de la biblioteca y se p uso su escudo en la fachada de la calle Amador d e los Rí os. El si guiente obispo, P edro A n tonio de la Trevilla (18 05-1832) hiz o abrir al p úblico la bibliote ca y aumentó sus fo ndos. Posteriormente, Manuel Joaquín Ta rancón y Morón (1847 -1857) am plió el Seminario de San Pelagio e hiz o construir una casa entre el triunfo y e l Seminario, la “Casa de l T riunfo”, que unía el Sem inario con e l Palacio. Ba jo ella había un arco, el “Arco de l Obispo” o “Arco de la Guía”, ya que en él e staba la imagen de la Virgen de la Guía que provenía en el cercano Hospital de Ahogados o de Nuestra S eñora de la Guía y que lueg o s e trasladó a la Catedral. Esta cas a y el arco, en tre otras edif ic aciones inmediatas fue ron destru idas en un incend io ocurrido el 20 de agosto de 1863 en el Seminario. Entonces el Ayuntamiento, a través de su alcalde Antonio M aría Toledano, expropió la “Casa del T riunfo” y parte del Seminario para ensanchar la calle Amador de los Ríos. Entonces se encargó al maestro académico de Sa n Fe r nando Juan Rodríguez Sán chez la creación de una nueva fachada en lí nea con la calle. Plano del Palac io Episc opal del arquitecto Fé lix Cabal lero (1920) María del Ca rmen García G arcía 96 Pequeñas obras interiores tuvieron lugar durante el periodo d e Jos é Pozuelo y Herrero (1898-1913), su suce sor, Ramón Guillaumet y Coma (1913 -1920) h izo poner vidri eras a las puertas que cierran en la galería alta las esc aleras barrocas, éstas fueron realiz a das en 191 6 en la ca sa Mauméjean; también se abrió una puerta f rente a la de San Miguel de la Catedral que es la que sirvió de acceso principal al Museo. Enriq ue Rome ro de Torres fue el artista e ncarg ado de decorar el rellan o de la escalera con ta pices y en e lla se colocó un retra to del obispo realizado por Juan de Alfaro, además de tres f aroles. Durante el periodo de mandato de Manuel Fernández Cond e (19 59 -1970) la g alería de la primera planta se habilitó como vivienda y a condicionó la p lanta b aja para que alberg a ra las o f icinas del o b ispado. M ás a d elante, con Jo sé M aría Cirarda Lachiondo (1971-1978) e l Estado ex prop ió parte de los te rrenos del P alacio. En est e espacio en la zona n oroeste del in m u eble se co menzó a proyectar la a mpliación del Colegio de San Rafae l, pero después de una excav ación arqueológica a cargo d e Ana María Vicent y Félix Hern ández e sta área resultó tener rest os del antiguo Alcázar musulmán, e ntonces se parali zó e l proyecto y e l Estado expropió el terrero po r el Decreto 3 369/71 de 23 de no viembr e. Entre los terrenos expropiados estaba el antiguo colegio de San Rafael, en el número 2 de la calle Amador de los Ríos, la Biblioteca Pública Provincial, el jardín con gal ería cubierta y otras e stancias que quedaban al norte d e la b iblioteca. El área que continuó bajo tutela y prop iedad del obispado fue la zona noble d el Palacio en torno al patio porticado construido en época del obispo Diego Mardones, el patio trapezoidal y la crujía de Ven tura Rodríg u ez. División de los terrenos de l Palacio Episc opal en 1971 El o bispo José Antonio Infan tes Florido (1978 -1996 ) adaptó parte del Seminario de San Pelagio p ara que sirv iera como vivienda d el obispo y para oficinas para la curia diocesana, casa sacerdotal y bibli oteca episcopal; esta remodelación concluyó en 1978. A partir de entonces el P alacio estuvo deshabitado h a sta que Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 97 se planteó que su zona noble se convirtiera en contenedor del Museo Dioce sano de Bellas Artes de Córdoba en 1980. El proyecto estuvo a cargo del arquitecto Carlos Luca de Ten a y Alvear y las obras comenzaron en 1982 con la aprobación de la Com isión Provincial d el Patrimonio Histórico Artístico y la su pervisión del que iba a ser director del Muse o, el ca nónigo Manuel Nieto Cumplido. El proyecto tuvo dos fa ses, la primera, sufragada por la Dirección G eneral de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas con 50 m ill o nes de pesetas y 5 millones que aportó el obispa do para la re alización del proyecto. Atendió a los accesos, servici os y a scensores, además se intervino e n cubiertas y f orjados. La segunda fase fue f inanciada por el Monte de P iedad y Caja de Ah orros de Córdoba con 30 millones de pesetas, con la interv e nción de Cajasur desde entonces en la gestión del Museo. S e reno vó la solería y se atendió a la iluminación, la obra acabó en abril de 1985. P osteriormente el m ontaje corrió a ca r go d e Mig uel Arjona Navarro. El Museo se creó po r la Ord en de 27 de junio de 1988 y se ab rió al público el d ía 1 de julio del m ismo a ño. Do s años d espués de su apertura, se habilitaron dos salas en primera planta de edi ficio e n la crujía q ue cae a l patio trapezoidal como sala d e recepciones. En este mismo ala e n la p lanta b aja se creó e l sa lón de a ctos y conf erencias. E stas obras corrieron a cargo del mismo arquitecto que había realiz ado las obras de rehabilitación anter iores. El Museo permaneció abierto al público hasta febrero de 2006 cuando el obispo Juan José Asenjo Pelegrina (2003 -2010) y su an tecesor Francisco Javier Martínez Ferná ndez (1996-2003) 98 fraguaron la idea de trasl adarlo a la crujía d e Ventura Rod ríg u ez pa ra que la zona noble del Pa lacio se rehabilitara para vivienda, oficinas de la curia y demás dep endencias del Obispado. Previamente a la obra del Palacio, entre diciembre d e 2004 y septie mbre de 2005, se hizo u na limpieza en la fa chada de la ca lle Torrijos y se d escubrieron en ella lienzos de muralla visigoda. E sta intervención estuvo a ca rgo del a rqueólogo Pedro Marfil. Las obras de rehabilitación comenzaron en marzo de 2007 y en ellas intervinieron los arquitectos Fran cisco Jurado Jiménez y Raf ael Prados Castillejo. En u na segunda fa se de estas o bras se pi ensa habilitar la crujía de Ventura Fernández com o Museo y según las últim as no ticias pa rece que p odrían comenzar en breve 99 . 98 Actual es arzobispos d e Sevil la y Granada resp ecti vamente. 99 “Un aul a de in terpre tac i ón ser á pó rtico de entrad a a la Cat edral” en Di ario de Córdoba . 22/12/20 14. María del Ca rmen García G arcía 98 Descripció n arquitectó nica La fach ada d el Pa lacio Episcopal es la oriental, que e stá orientada ha cia la calle Torrijos, f rente al muro occidental de la Mezquita -Catedral, esta fachada fue creada a comienz os del siglo XVII durante el periodo del ob ispo Diego Mardones y posee dos t o rres. Tiene aspecto d e fort a leza, así vemo s tod aví a algunos contrafuertes, quizás he rencia del trazado del Alcázar islámico. S e div ide en tres pisos en su sección más se ptentrional, entre las dos torres, c on ventanas adinteladas, alte rnando las del p is o superio r frontones triangulares y balcones en las que van sobr e los contrafuertes. E sta fa cha da m anierista tiene dos cuerpos div ididos por una c o rnisa, y cinco calles con v e ntanas ad inteladas flanqueadas por pilastras. En una d e las ca ll es, la segunda desde la iz quierda, vemos la p ortada p rincipal con los escudos del obispo Mardones, tiene dos cuerpos, e l inferior lo constituye la puerta a dintelada f lanqueada por pa rejas d e pilastras toscanas y sobre ella vemos u n f riso dórico y un frontón partido que encierra los modillon es que soportan el balcón del v an o adintelado del cuerpo superior, f lanqueado por los escudos, pilastras y sobre él un f riso decorado con escamas d e se rpiente y u n frontón triang ular. Hay además otra portada adin - telada en la se cción sep - tentrional abierta durante el periodo del obispo Ramón Guillaumet y Coma. La planta d e l a z o na noble del p alacio es cuadran- gular y está centrada por un patio porticado en torno al cual se dispusieron las salas expositivas. Tiene tres cuerpos porticados, aunque los dos superiores se cegaron y en los inter- columnios se hicieron ven- tanas. Los tres niveles están soportados con co - lumnas toscanas y arcos Patio portica do de la zona noble del Palaci o Fachada princ ipal de la call e Torrijos Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 99 de med io punto cajeados. Las ventana s d e los cuer pos superior es est án e n- marcadas por moldura en resalte. La escalera barroca de mármol negro fue creada en la galería occidental del patio du rante e l e piscopado de Miguel V icent e Ceb rián y Agustín, está cubierta con una c úp ula oval sobre pechinas decor adas con y ese rías. Al f inal de l a escalera vemos las p uertas con las vidrieras con l os escu dos del obispo Guillaumet y Coma. También durante el periodo d e l obispo C e brián y A gustín se construyó la cap illa d e la V irgen d el Pilar cuya ob ra estuvo a ca rgo del arquitecto Aguilar Río y A rriaza. Lo s retablos son de Pedro Duque Cornejo , a excepción de los dos de los pies que fu eron encargados posteriormente a Alonso Gómez de Sandoval. L a capilla es de una sola nave cubierta con bóveda de cañón con lunetos y cúpula s obre pechinas decora da con yeserías atribuidas a Ignacio Tomás en el crucero. Origen y t rayector i a como espacio exp ositi vo El proyecto del Muse o fu e iniciativa del obispo José Antonio Infantes Florido, po r aquel entonces era además delegado episcopal d el Patrimonio Cultural de la Iglesia d e Andalucía en la Conferencia de Obispos de l sur de España. E n 1985 nombró la Comisión Dioce sana de P atrimonio Cultural compuesta por el director del Museo, Manuel N ieto Cumplido, ca nónigo y archivero de la Catedral, y director del a rchivo General de l Obispado desde 1973; como secretario ejerció Escalera barroca Capilla de la V irgen del Pila r María del Ca rmen García G arcía 100 el licenciado Luis Enrique Sánchez García, ademá s formó parte el catedrático de la Escuela d e Artes y Of icios de Córdob a Dionisio Ortiz Juá r ez, el cual falleció en 1986 y tuvo que ser su stituido por la licen ciada Purif icación Espejo. Además participaron el arquitecto Carlos Luca de T en a, la p rofesora un iversitaria María de los Ángeles Raya y e l artesano Miguel Arjona Navarro, responsable de conservación y montaje del Museo. Lo primero que se abordó fue la rehabilitaci ón del Palacio Episcopal, que tuv o lugar entre l os años 1982 y 1985. Posteriorm ente, el director del Museo, M anuel Nieto Cumplido, f ue q u ien seleccionó las piezas que iban a ser expuestas, e n su mayoría proce dentes de div ersos templos de la Diócesis; eran un t otal d e quinientas, trescientas eran p inturas y ochenta y cinco escu lturas, además de piezas arqueológicas, te jidos, libros y o tras o bras de diversa naturaleza. S ólo veinticinco piezas tenían titularidad del Museo, en su mayorí a se trataba de los retratos d e obispos y las piezas te xtiles. Había treint a piezas procedentes de donaciones, d e las cuales veintidós e ran de pintura contemporánea donadas por sus creadores por el in ce ntivo que suponí a para estos pintores exponer su obra en un lug a r t a n a tractivo para el turismo. Las piezas que eran propie d ad C abildo Catedralicio eran v eint iséis y e l resto procedían de l d epósito de p arr oquias de la provincia. El Museo Di oce sano de Be llas Artes se creó po r la Orden de 27 de junio de 1988 (BOJA 58 de 22/07/88) y se ina u guró el 1 de julio de 1988. Fotografía de l a presentación d el Museo al c lero cor dobés e l día previo a la inauguración. En el centro el director, Manue l Nieto C umplido, junto a él el obisp o José Antonio I nfantes Flori do. En primer plano vemos a Miguel Casti llejo Gorrái z, presidente de C ajasur. (Cu adernos de l Sur nº74). Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 101 En sus comienzos, el mu seo se plante ó como un nuevo a liciente p ara los visi tante s y una i m portante aportación de la ciudad de Córdoba de cara al aumento de la a fluencia d e turistas q ue ib a a tener lugar co n mo tivo de l a exposición un iversal q ue se iba a celebrar en S evilla en 199 2. El Muse o ocupó las galerías del patio en su planta baja, donde también se instaló una sala de exposiciones temporal es y un almacén. En el prim er piso se pod ía visitar la capilla de los obispo s y un a pequeña muestra de libros de co ro de la C a tedral. La segunda planta a lberg aba las seis salas expositiv as que constitu ían la zona permanente del Museo. Dos años después se amplió con dos salas en la p rimera planta para salón de re cepciones y en la planta baja se hiz o un salón de act os y conferencias. En lo que respecta a la gestión, al principio e l Muse o se h izo por iniciat iv a diocesana con la colaboración eco nómica de la O bra Social y Cultural de Cajasur, aunque pronto la gestión del Museo y de l inmue ble pasó en su totalidad a manos de la enti d ad ba ncaria. Una segunda fa se tuvo lugar cuan do en 1999 el obispo Francisco Javier Martínez Ferná ndez (19 96 -2003) h iz o un convenio con Cajasur p or el cual la Diócesis recuperó la gestión de l Museo y el edificio, aunque siguió contando con la aportación econó mica anual de la entidad. En este momento se hiz o una renovación en e l Museo tanto en el pla n mu se o gráfico con en el museológico basado en la función educativa de la Iglesia. Ademá s se renovó el personal y ta mbién la dirección a partir de en ero de 2001. Es te obispo también trasladó a la planta baja del Palacio las delegaciones del Obispado. Al m ismo tiempo que se llevaba a cabo la renov ación d el Museo, se comenzó a idear su traslado a la crujía de V entura Rodríguez y la reh abilitación de la zona noble del P alacio para a lberg ar las de pendencias del Ob ispado. El obispo Fernández Martínez f irmó un Decreto el 29 de m ayo de 2003 por el que se constituyó la inst itución co mo obra dioces ana con gestión y a dministración propias. La situación se m antuvo estable hasta que en febrero de 2006 se cerró el Museo para proceder a la rehabilitación del Palacio. En sus últim os tiempos parece ser que las sa las e xpositiv a s tuvieron serias deficiencias de limpieza, suciedad y humedad de las paredes, presencia de cartelas obso letas y problemas de ilu minación 100 . La s obras comenzaron en marzo de 2007, y a durante el mandato de Jua n José Asenjo Pelegrina (2003 -2010). Actualmente se está a la espera de la segunda f ase de las obras que abordará la rehabilitación de la crujía de Ventura Rodrí guez. Hubo un proy ecto en marcha durante el periodo del obispo Asenjo Pelegrina que fue rechaz ad o po r el actual p relado, Demetrio Fernández González. En este momento hay un nuevo proyecto en marcha y , según una entrevista al arquitecto 100 DELGADO BAR QUERO, Lui s Ignacio. “Refl exiones sobr e el Museo Di ocesano de Córdoba” en A rte, arqu eología e histo ria nº 12, Asoci aci ón Arte, Arqueol ogía e Histori a, Córdoba, 2005 . pp. 53 - 54. María del Ca rmen García G arcía 108 Sala II Según la información de que disponemos, la sala II m arcaba la transición e ntre los siglos XV y XVI, en su mayoría se e xpo nían piezas anónimas de la primera mitad del XVI. Algunas d e ellas e ran unos fragmentos y dos puertas de un antiguo ret a blo del prime r cu a rto del sig lo XVI y otras dos puertas sim ilares d e la iglesia de San Miguel. Otra pieza e ra la tabla de la Virgen de los Ángeles de la parroquia de Santiago fe cha da en la primera mitad del siglo XVI a tribuida por Ramírez de Arellano a Alejo Ferná ndez y por Angulo a Marcellus Cofformans 107 . Sala III La sa la III era la de mayor ta maño de l Museo y e xponía pinturas y esculturas procedentes de la Catedral, de C añete de l as To rres, la iglesia de San Basilio, l a de San Pe dro y la Magdalena. Estaban representados los p rincipales artistas cordobeses c omo Z ambrano, Antonio d el Castillo, Jua n de A lfaro, y Valdé s Leal. Se ex ponían las ta blas d e l a Pu rificación de l cí rculo de Pedro Romana del primera tercio de siglo XVI, dos esculturas anónimas, Santa Ana triple , San to Tomás y relie ve de la imposición de la casulla a San Ildefonso así co mo una Santa Lucía de Francisco Gutiérrez de hacia 1574 y una Inmaculada atribuida a Alonso de Mena procedente de la parroquia de San Basilio. Entre las piezas de mobiliario de stacaba un a silla-pa lanquí n en la que los obispo s e ran transportados a finales del XVII. Finalmente, se prese ntaban dos f rontales de altar b ordados, ambos realizados para la ant igua capilla mayor de la Catedral, uno da ta del último tercio de l siglo XVI y e l otro d e finales del siglo XV, d el periodo del obispo Íñigo Manriq ue 108 . Sala IV Esta sala, cubierta por bóvedas sobre pechinas con el escudo del obispo Mardones, exponía retratos de reyes de España, desde Fe lipe V a Fernando VII , además de los de las reinas consor tes. La colección la fue ron formando los obispos cordobese s desde el siglo XVIII y son obras realizadas en talleres madrileños versionando los retratos of iciales de pintores destacados. Antes de ser expuestos, estos retratos fuer on restaurados por Eduardo Coronas. 107 VV.AA. Guía artísti ca d e Córdoba y su p rovincia . Ayun tami ento de Córd oba, Fundaci ón José Manu el Lara, 2006. p p. 100 - 103. 108 JORDANO BARBU DO, M aría Án geles. “El Museo Di ocesano de Córdoba: l a colección de arte medi eval” en Boletín del Mu seo e Institu to Camón Azn ar n º77, Museo Camón Az nar. p p. 81 - 110 Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 109 Sala V Se d edicaba al Barroco del siglo XVIII, aparecían obras de Palomino, Gómez de Sandoval y Pe dro Duque Corne jo entre o tros. A lgunas de ellas eran la Virgen co n el Ni ño d e la ig lesia de San Pedro, la Virgen de Guadalu pe firmada por C a rlos Villalpando, las santas Bárba ra y Lucía de Alonso de Sandoval p rocedentes de la iglesia d e la Magdalena y el an óni m o Arcángel San R a fael del desaparecido convento de la Madre de Dios. En pintura se podían ver o bras de Palomino, Fr ay Jerónimo de Espinosa, Nicolás Rodríguez Juárez y Pedro Ruiz Morián. Sala VI Exponía ta pices de la colección d el Obispado y que estaban an terior- mente en el Salón de Tronos, se trataba de la serie de las siet e artes liberales que fue ron realizados e n Brujas en el segundo tercio del siglo XVII se gún graba-dos de Cornelis Schut 109 . Tamb ién se presentaba el trono de l obispo rea lizado por Duq ue Cornejo como proyecto p ara la sillería del coro de la Cated ral; había además varias sillas ep iscopales de la segunda mitad del XVIII y varios fragmentos de sillerías del mismo siglo proce dentes de varias iglesias de Córdoba. Centraba la sala la escultura d e S an Miguel que sigue modelos cercanos a Luisa Roldán 110 . 109 LARA ARREBO LA, Franc isco. “La col ección de ta pi ces del Pal acio Epi scopal ” en Cuadernos d el Sur nº74 , Diario de Córdoba . 30/ 06/1988. 110 RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, An toni o. “Una reali dad cultural para 1992” en Cu adernos del Su r nº79, Diario d e Córdoba . 30/ 06/1988. Sala V. (Image n Cuaderno s del Sur nº79). Sala VI María del Ca rmen García G arcía 110 Aspecto s museográfi cos y d e difusi ón El montaje tení a cierto orde n cronológico pe ro ning ún discurso, e ra de tip o contemplativo. Los muros eran blancos y en las cubiertas había artesonados de madera, a excepción d e l a galería de los obispos y de la sa la IV, cu bierta con cúpula sobre pechinas. La pintura iba colgada de varillas metálicas y p ara las esculturas había peanas o vitrinas. Algunos e lementos de mobiliario p rocedían del pabellón d e la Santa Sede de la Expo 92 de Se vil la. Po r ser un mobiliario diseñado con carácter ef ímero no tenía sistema de apertura y acceso a las piezas, con lo cual d ific ultaba su limpieza. Había ta mbién alguno s ex positivos d e diseño barroco que proce dían de la Catedral en las salas III y V para cu stodiar libros y bordados. La iluminación se efectuaba mediante focos dirigibles su stentados en rieles que pendían del techo, a ex cepción de la Sa la II donde los f ocos e staban anclados en la pared. La ilumina ción n atural entraba por numerosas ventana s sin protección alguna, a excepción de la Sala II, aunque los visitantes tenían vistas privilegiadas de la Catedral y el casco histórico de la ciudad. En cuanto a o tros e quipamientos, sabemos que no había sistema de climatización n i en las salas ni en los alma cenes, tampoco controles de temperatura, humeda d n i ilum inación, t an sólo hubo controles parciales con luxómetro en la fase II. Ta mpoco h u bo estruc turas de al m acenaje, h a sta las que se realizaron p ara guardar las piezas en 2006. Había focos de termitas en el almacén principal y a berturas en l a tech umbre que provocaban entra das de agua. Las medidas d e seguridad se limitaban a proteger el acceso cuando el Museo estaba cerrado al público a través de alarmas anti -intrusión, había u n sistema a ntiguo de detección de ince ndios que estaba inutiliz a do y se d isponía de oc h o extintores. N o e xistí a plan de emergencia ni d e accesibilidad. E l Museo, en su último pe riodo, te nía una p lantilla de cinco personas, la directora, dos personas en recepción y o tros d os v igilantes de s ala. La limpie za y dem ás servici os se co ntrataban exteriormente. Encontrándose en un lugar privilegiado, en el cen tro de la ciudad y junto al principal fo co de a tracción turística, el Museo pr esentaba como contrapartida serios problemas en sus instalaciones, discu rso, montaje y conserv a ci ón de sus piezas en los últimos años de su existencia. En materia de difusión, en la p rimera fase e l Museo no po see una m emoria de actividades, en la segunda fase ya hemos nombrado algunas de ellas, había activ idad es organizadas por el Museo y o tras organizadas p or Cajasu r. En 1989 se publicó el libro Iconografía de San Fernando en Córdoba 111 , además de un recortable didáctico del edificio. Se hicieron f olletos para promocionar algún ev e nto en concreto, t ambién se creó u n 111 MORENO CUADR O, Fe rnand o. La icon ografía de San F ernando en Córd oba . Museo Dioc esano de Bell as Artes, Córd oba, 1989. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l 111 cuaderno didáctico para escolares y u n folleto p ara los visitantes en ge n eral. Para vender en la tienda se hiz o una serie de marcapáginas y postales. A partir de enero de 2001 se realizaron estudios de p úblico, siendo el perfil má s representativo el coinc idente con los visitantes con edades comprendidas entre 18 y 39 a ños con nivel cultural m edio y que se encontraba haciendo un circuito cultural por A ndalucía. El 87 % eran e spa ñoles, seguido s de ingleses, franceses e italianos. Además a lo largo del año había alg u nas v isitas de e scolares procedentes de la prov incia . No se hiz o ninguna activ idad para grupos con necesidades especiales. Había servicio de visita guiada realizada en castellano por los vigil antes de sala y la entrada se podía pagar independientemente o también se podía acceder con el ticket la entrada de la Catedral Folleto del Museo. Anverso y reverso. 3.2 COLECCIONES C ATEDRALICIAS Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 115 3.2.1 Catedra l de Sevilla  Inm ueb le que oc upa : Catedral de Santa María de la Sede de Sevilla.  Fe cha de ap er tura : enero de 2001 la sala del pabellón.  A cce so: Previo pago.  M on taj e s a nte rio re s: Sí (siglo XIX y 1923)  Ti po lo gía : Expos ición permanente de la colección catedralicia.  Nú me ro d e sa la s/e sp ac ios : 4  Ti tu la rid ad y ge stió n : Cabildo de la Catedral de Sevilla.  Fe cha de vis ita : 23/09/2013 y 16/09/2014 Historia El espacio qu e hoy ocupa la Catedral de Sevilla comenzó a urbanizarse cuando en 1169, con la invasión almohade, la ciudad se convirtió en ca pital d e su reino y la mezquita de Ibn Adabbas, donde h oy se encuentra la iglesia colegial del Divino Sa lvador, se quedó pequeña para una po blación en aumento. Fue durante el reinado d e Amir al Muminin cuando se p lani f icó la construcción de un conjunto de ed ificios comerciales y p a laciegos en un sector que entonces se encontraba a las af ueras de la ciudad. Además se proyectó una nueva Mezquita Aljama, llamada “al-Moharren”, que signi f ica “La Sagrada” . Su co nstrucción comenzó en mayo de 1172, la sala d e oración fue terminada en 1 176 con orientación norte - sur, un c aso extraño en la arquitectura and alusí, d onde las mez quitas se orientaban hacia la Meca. El arquitecto f ue Ahmad b. Basso, según la crónica de Ibn Sahib al-Sala. Tras un parón en las o bras, e l viernes 30 de abril de 1182 fue utilizada la nueva mezquita por primera vez por orde n del e mir Abu Yaqub Yusuf , aunque todavía no esta ba te rminada . Asimismo, este emir e ncargó al gobernador Abu Dawud Yalul b. Yaldasan, el 26 de mayo de 1184 que construyera una muralla que uniera la mezq uita al área militar, cir cundando todo el edificio. A demás se de bía con struir una to rre-alminar en el án gulo sur -este del patio, según e ste planteamiento la torre debía te ner fu nción defensiva y religiosa por estar unida a la muralla y ce rca d e una puerta l lamada “de los Palos”, que fue destruida en el si glo XVIII. María del Ca rmen García G arcía 116 Cuando m urió en emir se paralizaron las obras. Su sucesor, Am in al Muminin Abu Yusuf de cidió no co nstruir la muralla en el tramo que u nía la m ezquita con la ciudad, con lo cual el alminar no qued arí a u nido a los mu ros militares y perdería su f unción defensiva . El alarife Ahmad b. Basso abrió los cimientos de la t orre en piedra , en 11 88, tras un nu ev o parón, se reanudaron los trabajos a cargo de Ali-al Goma ri, que siguió la obra en ladrillo. El 9 de fe brero de 1196 el emir ordenó f inalizar el patio, comenzó a construirse una alcaicería en las inmediaciones y se d espejó el derribo de las m urallas del plan de 1184. En 1198 a cab aron las ob ras con la coronación del alminar con cuatro esferas de oro, e l día 10 de m arzo de ese año 112 . Esta inf ormación d e fe chas y a utores es la más e xtensa que existe sobre u n edificio islámico occidental, junto a e stos datos, la arqueología ha revelado que la Aljama sevillana contaba con diecisiete na ves con once tramos y 1 60 columnas. El mihrab s e encontraba d onde hoy se sitúa la cap illa de la V irgen de la Antigua, el acceso principal se efectuaba po r l a Puert a del Perdón y ba jo el Patio de los Naranjos hab ía varios aljibes, como venía sien do habitual en otra s mezquitas. Cuando la ciudad fu e tomad a por las tro pas cristiana s el 23 de noviembre de 1248 la mezquita fue cristianizada, como era costumbre en las ciudades conquistadas. En e l área de levante se instal ó la Capilla R eal, lo que supuso u n cambio de orien tación con respecto a la mezquita, e l resto de capillas fueron ocupando todo el c ontorno del edi f icio y el sagra rio se ubicó en el patio. El edificio se fu e transformando y deco rando con pinturas m urales y e sculturas. En 13 96, tras un terremoto, cayeron la s m anzanas de o ro que coronaban la torre y hacia 1400 se le añadió una espadaña. Ya e n 1 401, el edificio se encontraba e n mal estado, había habido varios terremoto s y el aumento de población y la importancia de la ciudad exigían de la construcción de un a n ueva cate dral que diera a Sevilla la im agen de ciudad cristiana . En este añ o se demolió la sala de oración, aunque no el patio ni el alminar . Ya en los últimos años del siglo XIV hubo varios intentos de restaurar el templo y, aunque no hay una fecha clara en la que se decidió crear la nueva ca tedral, se tiene como referencia el año 1401. 112 JIMÉNEZ MAR TÍN, Al fonso. “Notas sobre l a mezqui ta mayor de l a Sevill a al mohade” en A rtigrama nº 22 , Departam ento de Hi stori a del Arte, Uni versidad de Zaragoza, 2007. p. 131 - 154. Restitución de la planta de la Mequita Aljama según Alfonso J iménez Ma rtín. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 117 Tampoco se conoce el au tor de las p rimeras trazas, desaparecidas en e l ince ndio del alcázar de Madrid en 1734. La obra de la Cated r al, al con trario de lo que so lía hace rse, se comenzó por los pies, ya que el rey En rique II I no quiso que se d erribara la Capilla Rea l, la cual no desapareció hasta 143 3. La financiació n de la obra vino dada p o r las donaciones de particu lare s y las b ulas e ind ulgenc ias pontificias co ncedidas durante el siglo XV a quien ay udase a la construcción. La piedra se obtuvo multitud de canteras, en su m ayorí a andaluzas, y llegaba al muelle creado p ara tal fin cerca de la Torre del Oro. Durante el siglo XV las fuentes son dud osas y los directores de la obra no se conocen con certeza, sin embargo hay algunos nombres que aparecen en las cuentas de fábrica y sobre cuya participación los au tores han e speculado. En este primer periodo trabajaron canteros y arqui tectos f lamencos y a lemanes, el primer nombre de que se tien e constancia es el de Alonso M a rtínez (1386-13 96) a f inales d el siglo XV el cual podría h aber sido el autor de las pri meras trazas, aunque la hist oriografía apunta co n m ás certeza hacia u n autor flamenco o borgoñón. T ras veinte años de laguna, aparece el nomb re de Pedro García (1421-1440) un albañil que pudo desempeñar el papel de m aestro m ayor. Hacia 1434 f ue llamado Isambret, arquitecto que i ntervino en varias ob r as del p aís y que vendría a resolver algún p roble m a. El primer maestro m ayor propiamente dicho de que se tiene constancia es Carlín (14 39 -1449), de probable origen francés y que diseñó l as portadas del Ba utismo y el Nacimiento con importantes paralelismos c on la fachada de la ca tedral de B arcelona q u e tambié n fue diseñada por él en 1408. Juan López (14 43-1449) aparece como maestro albañil que pudo desempeñar funciones de mae stro ma yor, comenzando sus labores en periodos de ausencia de C a rlí n. Juan Norm án (1454 -1472) f igura como maestro cantero en 1446 , en 144 7 como aparejador y en 1454 como maestro mayor . Durante este periodo se comenzaron a cerrar las bóvedas y por esa r azón quizás en 1 467 fueron llamados tre s aparejadores simultáneamente, Pedro Sánchez de Toledo, Juan de Hoc e s y Francisco Rodrí guez de Se villa. En esta f echa también se empezaba a realizar la decoración e scultóri ca d e las p uertas del Nacim iento y el B autismo , que e stuv o a cargo de Lo ren zo Mercadante de Bretaña, quien había venido para realiz ar e l sepulcro del Cardenal Cervantes. Otro import ante escultor en este momento fue Pedro Millán. De fechas próximas a esta s es también la estatuaria de la Puerta del Lagarto. Juan de Hoces (1478-1496), al igual que su predecesor, es un ejemplo de arquitecto formado en la ob ra de la Catedral, aparece como m aestro cantero en 1462 y co mo aparejador en 1467 junt o a Francisco Rodríguez de Se villa y P edro Sánchez de Toledo. Todo s ellos interv inie ron conjuntamente co mo directores d e obra. El 30 de septiembre de 1488 Juan de Hoces fue n ombrado maestro mayor, María del Ca rmen García G arcía 124 de la Sala Capitul ar, obra de Diego de Velasco el Mozo y Jua n Ba utista Vázquez el Viejo , unos trabajos que tod aví a duraban en 1583. Sólo quedaba la cub ierta de la S ala Capitular; el Cabildo h abía intenta do que varios arquitectos vinieran a inspeccionar la o bra sin éxito y n o f ue has ta comienz os de 1 584 cuando Juan de Mi njares v is itó la obra, él, jun to con Asensio de Maeda, estableció e l modo de cerrar la estancia. El Cabildo acordó e liminar la linterna de la cúpula de la Sala Cap itul a r en 1586, pero en el inform e que se le pidió a H ernán Ruiz III, quizás para que aportara la solución de su padre, parece que se desaconsejó esa determinación y fina lment e se mantuvo la linte rna. Hasta 1590 n o se abordó la obra y se finalizó al año siguiente. Tras esta s fechas se co mpletaron los últimos trabajos de deco ración , así pue s, Juan de Saucedo dio color a los relieves, Pablo d e Céspedes pintó figuras al egóricas y trabajó en e l dorado de la bóveda junto con Saucedo . L as vidrieras se en cargaron a Mateo Martínez y a sí se fina li zó la que es sin du da una de las estancias manieristas más destacadas de Europa. Al finalizarse las esta ncias d el área su reste del gran bu que que constituy e la seo sevillana, en los siguientes siglos las intervenciones arquitectónic as f ueron de mucha menos e nverg adura. A partir de 1617 la obra del Sagrario, en la crujía oeste del Patio de los Naranjos, centró todas las atenci ones. En lo que respecta a la Catedral sólo podemos hab lar de intervenciones en capillas y e n la realización del trasco ro y los pó rticos late rales del coro. Para el trascoro se p ens ó en crear una tribu na p a ra que en ella se se ntaran los reyes, y a que se esperaba su visita. Para m aterializ a r esta idea el a rquit e cto Miguel d e Zumárraga e ntregó las trazas el 10 de junio de 1619, la obra se conce rtó con el cantero de Cabra Luis González que estuvo trabajando en e lla en 1620, aunque algunos miembros del Cabild o no estab a n de acuer do c o n ocultar el altar de l a V irgen de los Remedios que ocupaba es e espacio. El 7 de ma yo de 1621 se presentó un informe con fecha de 27 de abril realizado po r Miguel de Zumárraga, Vermondo Resta, Diego L ópez B ueno y Andrés de Ovied o que decía que la obra de la tribuna debía desmontarse porque iba errada. T ras este episodio , la tribuna se desmontó y se dejó libr e el altar de la Vir gen de los Remedios. Ya en septiembre de 1631 e l mayordomo de f ábrica Don Fern a ndo de Qu esada e xpus o al Cabild o la nece sidad de limpiar y orden ar los jaspes d el trascoro. La decisión f ue la de aprovechar los jaspes para un nuev o proyect o, e l encargado de dar las trazas fue el superin tendente d e obras, Pedro Sánchez Falconete . Al muro se a coplaron unos accesos trase ros al coro y a las tribunas de los órganos , centrando el ej e el altar de los Remedios. Ya p lenamente barrocas son las d os capilla s d e los pies de la iglesia, la m ás antigua e s la de Sa n Isidoro que se encuentra a los pies de la nave de San Pablo y que f ue entregada en 1661 a Don Francisco y Don Fernan do de la P uente Verastegui par a que fundara n en ella u na capellan ía. La po rtada se ta lló en el muro gótico sobre el arco de medio punto de acce so y con dos altares Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 125 flanqueándola. M ás tarde y a semejanza de é sta se creó la capilla de San Leandro, a los pies d e la nave de San Pe dro , por el deán Don Alonso de Ba eza bajo la d irección de Matías de Figueroa. Entr e 1667 y 1668 se llevó a cabo una importante intervención en la S ala Capitular, lo que comenzó siendo una reparación por goteras terminó con la restauración d e las pinturas manieristas de Pablo de Céspedes p or parte de Murill o, quién re alizó los ocho tondos en los que se rep resentan santos sevillanos y la Con cepción. Pedro de Medina se encargó del dorado de las molduras. En el siglo XVIII se con struyeron los p órticos de ingreso al coro que se encuentran bajo las cajas de los dos órganos construidos en 1725. La o bra f ue diseñada por el m aest ro mayor del arzobispado, Diego Antonio Díaz y con la participación del cantero Manuel González. Esta obra se estaba acabando en 1732. A partir de mediados siglo se llevaron a cab o importantes intervenc ion es bajo el influjo académico. En 1752, se abordó e l derribo de las construcciones que unían a la Cat ed ral por su flanco suroeste al case río , de esta f orma se independizó la manzana que ho y v emos ; p or otra pa rte se abordó la creación del Pabellón o “Muro”, que es e l término que se le da a esta ob ra en la documentación d e la é poca. Se trata de las e stancias que se iban a dedicar a archivo, oficinas y estancias aux iliares d el Cabildo y cuyas obras lle varon a cabo Manuel Nú ñez en tre 1770 y 1802, y Fe rna n do Rosa les entre 1 805 y 1 829 , aunque las obras no se fina liz aron ha sta 1922 . Asim ismo, se derribó el Corral de los Olmos, lo que procuró una importante modificación urbanística en la zona de la cabecera en tre 17 62 y 17 97. Ademá s, e n las décadas f inales de l siglo se llevó a cabo el solado de l tem plo bajo el patrocinio de los obispos Francisco J. Delgado Venegas y Alon so Marcos Llanes y Argüelles, esta obra , que f inaliz ó en 1 793, implicó distintas transformaciones como el desmonte de retablos góticos y cambios en la disposición de los bienes muebles. En 1814 cont inuaron los trabajos del so l ado de capillas que acaba rían hacia 1817 e n la Sacristía Mayor 117 . En el sig lo XIX se creó la portada de la Asunción que e s la central del testero occidental del edificio. En tre 1829 y 1831 se realiz ó la mayor parte de la obra arquitectónica a c a rgo de Fernando Rosales según s u proyecto de 1827. La segunda fase se e jecutó a partir de 1877, cuando Mariano Desmaissieres legó una casa de su propiedad en la Plaza del Duque de la V ictoria para costear la obra de la portada. Joaquín Fernán dez d irig ió la o bra arquitectónica y para la parte escultórica se eligió el p royecto presentad o por Ricardo Bellver y que f ue aprobado por la Academ ia de San F e rnando e l 29 de mayo de 1882 . Juan de Astorga también presentó u n proyecto p ero éste f ue rech azado. El relieve de l 117 LAG UNA PAÚL, Teresa. “Transformaci ones en l a Sacristí a Mayor de la Catedral de Sevill a y otras re organiz aciones du rante el siglo XIX” en RAM ALLO AS ENSIO ( Ed.). Las catedrales español as del Barroco a l os historicism os . Un i versidad de Murci a, Murcia, 2003 . pp. 591 - 618. María del Ca rmen García G arcía 126 tímpano está fechado en to rno a 1882 y para el apostolado de las arquiv oltas en 1884 s e ap robó el modelo en yeso. En diciemb re de ese año se firmó la es critura por la cual Bellver se comprometía a hacer cuatro escu lturas a l año, la s cuales fue realizando hasta 1898 , todas ellas en p iedra artificial . Paralelamente a este último periodo de realiz a ción de l a portada d e la Asunción , comenzaron las ob ras de restauración a cargo d e Adol fo Fernánde z Casa nov a, su memoria del plan d e obras que la C a tedral necesitab a está fecha da el día 22 de diciembre de 1881. A partir del 25 de febrero de 1882 se d esarrollaron una serie de intervenciones en d iferentes sectores de la Catedral, el primer espacio tratado por el arquitecto fue el br azo norte del crucero y la bóveda del Evangelio (A) cuyas obras se acabaron en julio 1 885. Entre agosto de 1883 y agosto de 1884 se restauró el pilar del lado del Evangelio (B) de l crucero. En 1 882 se atendió la bóv eda del crucero sur (C) y también por esas fe chas se co locó un cincho de hierro en la b óveda del cimborrio (D). En 1885 se restauraro n ventanajes d el muro del cruce ro a demás de los antepech os de las tribunas altas y las azoteas. En estos añ os el edificio suf rió las consecuencias de dos te rremotos, el 20 de octubre de 1883 y e l 25 de d iciembre de 1884 , además de dos r ayos caídos sobre la Giralda, el 25 de ab ril de 1 884 y el 18 d e junio de 1 885. Esto hizo que el arquitecto decidiera colocar un pararrayos en l a torre que también tuvo qu e recibir alg unas reformas entre 1884 y 1887. Se interv ino la bóveda del cimborrio y la de su lateral norte (E, F), y e n 1885 se re pararon elementos ex te riores en e l noreste del templo tales como pináculos y con trafuertes. Tod as es -tas intervenciones se hicieron bajo un cri terio historicista here dado de los preceptos de Violet - le -Duc, así el propio Fernández Casanova afirma en su memoria: “siendo el ideal de las restauraciones que e l arquitecto a quien se encomiendan se penetre de tal modo en el e spíritu del artista que las dio el se r, que n o se aperciba en las o bras primitivas y en las reparaciones sino un p ensamiento único, y una sola mano encargada de interpretarlo…” . Se gún e ste criterio, el arquitecto tuvo que hacer que en Sevilla se formaran los prof esionales necesarios para h acer f rente a las restauraciones según té cnicas que ya habían desaparecido. La la b or formativa fue por tanto muy im portante y repercutió en l a Tímpano d e la Puerta de la Asu nción. R icardo Bellver. 1882. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 127 arquitectura y té cnicas de restauración posteriores en la ciudad de Sevilla. En 1886, tras la finalización d e las obras del crucero n orte, se pasó al crucero sur y se vio la necesidad de realizar la portada de San Cristóbal, también lla mada “del Príncipe”, sus obras fu eron comenzadas el 17 de e nero de 1887 b ajo la dirección de Adolfo Fernández Casanova y con diseño de Demetrio de los Ríos, costeándose c on el legado de Don Francisco Jiménez Bocan e- gra. E n 1888 el inspector d e las obras de construcciones civil es, Simeón de Ávalos, p idió a la Academia que s e soli citara del Ministerio de Fomento alguna recompensa para Fernández Casanova por la mag nificen cia de la s obras llevadas a c abo en la seo sevillana, fue entonces cuando la Acad emia solicit ó la Gran Cruz de Isabel la Cató lica para el arquitecto nav arro e l 5 d e julio d e 1888. Sin embargo, el ritmo de las obras se vio truncado por la caída de la bóveda del cimborrio el 1 d e ag osto de ese año. Según parece, el pilar que cedió no habí a dado se ñales de daño alguno y los terremotos y la alte ración de las ca rga s durante las obras habrían hecho qu e éste cediera. Casanova pensó entonces que tod os los pilares p odrían corr er la misma suerte y dimitió de su ca rgo. En su lugar entró e l 13 de diciembre de 1889 Joaquín Fernández A yarr agaray, el cu al reconstruyó el cimborrio y f inalizó la puerta de San Cristóbal a lo largo de la década de los noventa 118 . 118 GÓMEZ DE TERR EROS GUARDIOLA, Ma rí a del Vall e. “Adolfo F ernánde z Casanova y l a restauraci ón de l a Cat edral d e Sevi ll a: Los procedi mi entos de ejecu ción de l as Planta c on la s eñali zación de las interv enciones de A . Fernánde z Casanova. Hundimiento d el cimborrio. Julio de 1888. María del Ca rmen García G arcía 128 Ya a f inales de siglo se a bordó la construcci ón de l a puerta d el crucero norte, la de la Concepción, q u e se abre al P atio de los Naranjos. Ésta fue realiz ad a entre 1895 y 1927 con el legado de Don Antonio González de la Coba y con p r oyecto de Adolfo Fernández Casa nova ; los trabajos escu ltóricos los realiz ó Joaquín Bilbao Martínez con colaboración de Edua rdo Mu ñoz Martínez . El siglo XX vendrá en su primer tercio centrado en las o bras del sector suroeste con el Pabellón de Oficinas y que se comenzó según el proyecto de Francisco Luque y Ló pez de 3 0 de a bril d e 1 918 en s u s egund a fase 119 . Con la finalización de las obras del Pabellón e n 1922 el Cabildo se centró en reorganiz ar sus bienes muebles y a crear u na exposició n perm anente e n lo que se dio en llamar a parti r de e n tonces e l “Tesoro”. Para hablar de cambios impo rtant es habrá que esper ar a los años 70 cuando empiezan a sucederse destacadas campañas de restauración que se vieron aviv a das en los 80 por eventos tan relev a ntes como la b eati ficación de Santa Ángela de la Cruz en 1982, la visita de l papa Jua n Pablo II en 1985 y, sobre todo, la exposición universal de 1992. En un somero recorrido por la s principa l es intervenciones hay que destacar a finales de los 60 y lo s 70 la rehabil itación del Pa tio de los n aranjos po r el arquitecto Félix Hern ández que h iz o que se abriera la nave del lagart o. En los 80 se efectuaron las más de stacadas recuperaciones. Entre 1979 y 1 983 se intervino la Giralda , el jardín del Pa tio de los Naranjos entre 1982 y 1984, y en 1985 se encargaron al a rquitecto Alfonso Jiménez Mart ín las in vestigaciones y documentación para solicitar la incoación de expedien te de d eclaración de Bien del Patrimonio Mundial p ara la Ca te dral, el Alcázar y el Archivo de Indias, lo cua l fue ap robado en d iciembre de 1987. En 1986 se hundió parte de la cubierta d e la Bibliot eca Colombina, lo cual requirió una i mportante intervención que conllevó la catalogación d el patrimonio bi bliográfico y el desalojo del Pabellón de Oficinas . Estas int e rvenciones procuraron la creación del a vance del Plan d e r e stauración y orden ación de las cate drales d e Andalucía en 1985, an tecedente de l P l an Nacional de Catedrales. La ex posición temporal celeb rada en 1 992, Magna Hispalen sis. El u niverso de una Iglesia , fue motivo para importantes tomas de conciencia y u na importante experiencia p ara la g estión de la Cate dral. Desde e ntonces prosig uieron las restauraciones, siemp r e nece sarias en edificios de e ste calibre y que continúan hasta nuestros días 120 . obras” en VV.AA. El espíritu de las antigu as fá bricas. Escritos de Adolfo Fernández Casanova sobre la Catedral d e S evilla (18 88 -1901) . FIDAS Fund ación para l a Investig ación y Di fusi ón de la Arqu itectura, S evill a, 1999. p. 41 - 60 . 119 FALCÓ N MÁR QUEZ, Teodoro . La Cat edral d e Se villa. Estudio a rquit ectónico . Grafi tálica, Sevil la, 1980. pp. 97 -1 00. 120 LAGUNA PAÚ L, T eresa. “Gesti ón patri moni al y colecci ón museográ fica de l a catedral d e S evill a” en Semata. Ciencias Sociais e huma nidades vol. 2 , S ervici o de Publi caciones de l a Uni ve r sid ad de Santi ago de Compostel a , 2010. p. 60 - 68. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 129 Descripció n arquitectó nica Exteriormente, la m anzana que ocupa la Cat edral con todas s u s estancias auxiliares, el Patio de los Naranjos, la Giralda y la iglesia del S agrario, ubicada entre la a venid a de la Constitución, la calle Alemane s, la calle P lacentines, la plaza Virgen de los Reyes, la plaz a del T riunfo y la calle Fray Ceferino González , nos da una idea del crisol de estilos y también de culturas c o ncentradas en est e complejo de edi ficaciones que abarcan desde el siglo XII al XIX. El volumen del templo gótico contrasta co n e l sector del Patio de los Naranjos y co n la torre almohade coronada p o r el ca mpanario m anierista, así como con la ig lesia barroca d el Sagrario. Tras las almenas que coronan el mu ro que circunda d el Patio de los Naranjos y el arco de he rradura de la puerta del Perdón se deja ver la Giralda , todo un símbolo que ha trascendido los límites de l a ciudad de Sevilla. Nueve son las porta das exteriores, las m ás antiguas son las d e l Nacim iento , con probable intervención de Lorenz o Mercadante d e Bretaña, la del Bautismo, firmada por Pedro Millán, y la del La garto que tamb i én se atribuye a este último autor. La P u erta del P erdón fue la p rincipal de l a m ezquita A ljama e n e l f rente norte d el conjunto. L as esculturas de terracota que presen ta son de comienzos de l siglo XVI del Maestre Mig uel Perrin o Florentín, s egún las f uentes consultadas. Las puertas de Palos y de la Cam panilla so n de mediados del siglo XVI y tien en b ellos tímpanos de terracot a, la de P alos c on e l tema de la Epifanía y la de la Vista de la Cate dral desde l a plaza del Triunf o María del Ca rmen García G arcía 130 Campanilla con el de la En trada de Jesús e n Jerusalén. Ambas puertas se sitúan flanqueando la cabecera, como herencia de las que daban e ntrada a la m ezquita. La Puerta de la As un ción, la del Príncipe y de la Con cepción son p roducto de las intervenciones del siglo XIX, como ya se ha comentado. En el interior, con planta de salón y cinc o naves cu biertas por bóv edas de crucería góticas, la sobriedad y al gran tamaño del templo sobrecogen al que penetra e n é l. El cruc ero tie ne cubiertas d e nervaduras g óticas qu e señalan el lugar de m ayor preeminenc ia de l conjunto, e l mismo tipo d e cubierta cubre la Sacristía de los Cálices. L a pretensión del Cabildo de crear un templo pa r a que quien lo viera los tomase po r locos se ve cumplida y la originalidad de la p lanta, con la eminente herencia en algunos detalles d e la mezq uita almohade, la v emos en la localización de las dos puertas tra seras y la situación de la Cap i lla de los Reyes en la cabecera. Tímpano de la P uerta del N acimiento Tímpano de la P uerta de la Camp anilla . Entrada de Jesús en Jerusalé n. Vista transvers al de los pie s. Cubiertas del cruc ero y el c oro. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 131 El cuadrante renacentista, co n la S acristía Mayor, el A ntecabildo y la Sala Capitular como elementos fu ndamentales, supone no sólo un cambio estil ístico sino tamb ién un laboratorio de experimentación en el que se dieron cita los principales arquitectos del momento, cu yas influencias trascendieron nuestras fronter as . L a Sacristía Mayor, co n entrada a través d e un a rc o en esviaje, tiene planta de cruz griega y cúpula central con linterna, p or su p arte, la Sala Capitular constituye una d e las primeras estancias con cubierta elí ptica de la histori a de la arquitectura europea. Asim ismo, tenemos que destacar el programa iconográfic o de estas estancias. Planta de la Cate dral de Se villa Cubierta de la Sacristía Ma yor María del Ca rmen García G arcía 132 La Sacristía Mayor es un esp acio simbólico que aún a en planta e l círculo, el cuadrado y la cruz, el complejo programa de relieves , quizás diseñado por el canónigo Pedro Pine lo, alude a la superación de la a ntigua ley, es decir, el Antiguo Testamento, y la p reeminencia de la nueva ley, el Nue vo T estamento. Con citas q ue aluden a la mitolog ía grecolatina , se condensa en este espacio toda la historia de la humanidad desde la crea ción del mundo a l Juicio Fina l que se representa en la cúpula central 121 . L a Sala Capitular, y a plenamente manierista, tiene entrada indirecta desde el Antecabildo a través d e un pasillo estrecho que aumenta la impresión que causa la primera vista de la sala oval, e l pavimento imita el diseño de M iguel Ángel p ara la plaz a del Capitolio de Roma que enfatiza la ambigüedad del e spac io, algo acabaría que con los a ñadidos barrocos de las pi nturas de Murillo. El canónigo Pacheco fue quien creó el prog rama icon ográfico que alude a las virtudes y obligaciones que debían cumplir los capitulares. En el mismo sentido va el programa d e relieves manieristas del Antecabildo; e s una sala rectangular cubierta con bóveda de cañón que c omu - nica el Patio del Ante - cabildo c o n la Ca pilla del Mariscal y la Sala Capitular. 121 MORALES MAR TÍNEZ, Al fredo J. La sac ristía mayor de la Catedral d e Sevilla . Art e hi spalense, Pub li caciones d e l a Excma. Di put ación Provi nci al de S evil la, Sevill a, 1984 . pp. 49- 60. Cúpula de la Sala Capitu lar Antecabildo Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 133 Origen y t rayector i a como espacio exp ositi vo El caso de la Catedral de Sevil la ref leja como ningún otro la pre ocupación por la ordenación y conservación de su patrimoni o ya d esde el siglo XIX. Au nque la vastísima colecció n de la Cated ral se encuentra diseminada en todas sus capillas y e spacios, y en ningún momento de su historia la f igura de un museo como ta l y como organismo independiente se ha planteado, por la limitaciones de este estudio vemos m ás a decuado y conveniente centrarnos en el cuadrante renacentista ya que es en este reci nto donde se ha acumulado tradicionalmente el llamado “tesoro” de la Catedral. La Sa cristía Mayor ha sido , d esde su origen, u n esp acio d e custo dia y almacenamiento d e las piezas m ás preciadas del ajuar litúrgico de la Catedral y, haciendo u na revisión de las fuentes disponibles des de comienzos del siglo XIX , podemos ver un interés crecie nte por la monumentalización d e esta esta ncia que va desde los p recepto s acad emicistas, pasando por los d istintos cambios en e l montaje durante de l s iglo XX hasta llegar a su e stado actual. El ca so de la Sacristía d e los Cálices también es reseñable , dadas las importantes p ieza s pictóricas que expone e n sus muros y que han ido cambiando se gú n los criterios de cada momento . La S ala de Ornamentos, sit uada en la antigua contaduría, y el Antecabildo los comenz aremos a ver como esp acios expositiv os a partir de la ordenación d e 1922. P or la extensión de e ste ca pítulo, el discurso s e ha div idido en distintos apartados que se corresponden con las ordenaciones qu e h an tenido estos espacios durante los siglos XIX y XX. A) El c uadrante renacentista a finales del siglo XVIII. La descripción de Juan A gustín Ceán Ber múdez. La Descripción artíst ica de l a Catedral de Sevilla de Juan Ag ustín Ceán Bermúdez de 1 803, c onstituye una obra c apital para conocer la Cated ral de Sevilla en un momento histórico clave, y a que a co mienzos del siglo XIX el edificio se encontraba inm erso en un proce so d e transformación y adaptación a los nue vos tiempos en los que se vislum bran a spectos estéticos que venían de siglos an teriores, unidos a los influjos aca dé micos que ya estaban entrando a formar parte de la mentalidad del Cabildo y que se mate rializ a rían con más fuerza tras los sucesos de la Guerra d e la Ind ependencia. Originariamente, la Sacristía Mayor ten ía uso cultual e n momentos concretos del año litúrgico como el Jueves Santo, también en ella se realizaban las exequias de capitulares o el rit ual de consagración de aras. A ella se a cce d e desde la octava capilla de la n av e de la Epístola, en é sta “hay do s grande s armarios par a custodiar e l altar de plata, y en sus puertas esculpió Cornejo varios santos y María del Ca rmen García G arcía 140 esplendor artístico de l o s siglos que pa saron. Sucinta es, á no dudarlo, pero verídica, pues los d atos que ofrecemos están extractados por nosotros de los docum ento s que ob ran en el Archivo de la Santa Iglesia, evitando así los anacrónicos y extraviados relatos que se escuchan, de labi o s de ciceron es y d e los guías, poco conform es con la verdad histórica, la m ayor parte d e las veces. No ha sido, tam poco, nuestro án im o , hacer un catálogo más ó m enos razonado de todas las preseas de valor artístico ó int rínsecas que posee la Catedral, si no solo de aq uellos que por su mérito ó gran rique z a se expo nen á l a s mir adas de los visitantes… 137 Esta introducción a la o bra nos habla así, por un a parte de la preocupación por parte d el Cabildo de que los visitantes a la Cated ral, que ya por aquella época eran n umerosos, recib iera n una info r mación bien contrastada, y por otra hace referencia a q ue ha bía cierta s piez as expuesta s q ue ya no sólo ten ían una función litúrgica o d e culto, también eran objeto de inte rés pa ra los visitantes e interesados que se acercaban a ellas para s u est udio o me r a contemplación. En una f echa tan temprana, bien podríamos e sta r hablando d e u na prime ra guía turística de difusión p ara el gran público, tanto por su brevedad como p or e star su texto traducido al francés. Años má s ta rde, en 1869, se realizó el primer inventario de pintu ras e n sentido moderno en cumplimi e nto d e l a Circular del Ministerio de Fomento de 18 d e enero del m ismo a ño. Esta labor estuvo a cargo d e Pedro Rodríguez d e la Borbolla, gobernador interino, S antos María Rob ledo, se cretario del a nterior, Juan Jo sé B ueno, bibliotecario, Franc isco Marí a Tu rbino, acadé mico, Fernando Olmedo y López, canónigo de la Catedral, y Francisco L ancha Mira, no tario público. En la Sacristía se inventariaron dieciséis cuadros, aunque e ste número vino a acrecentarse en los años siguientes, según vemo s en las fotografías que conserva el a rchivo fotográfico d el Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla en las que se muestra la Sacristía en los días de p repar a ción de la procesión del corpus solemne, hacia 1900 -1903 138 . 137 GES TOSO Y PÉREZ , Jo sé. Histo ria y d escripción de la Sacristía Ma yor de la Catedral de Sevilla, de las p reciosidad es artísti cas qu e en ella se custodian . Imp. De l a Revi sta de Trib unales Ri vero. Sevi ll a, 1892. pp. 3- 4. 138 LAGUNA PAÚL, Teresa. Op. Cit . p. 610-611 . Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 141 C) El prime r cuarto del siglo XX . La reordenación de 1923 y la guía de Balbino Santos Olivera. A comienzos de siglo José Gestoso y Pé rez en compañía de los a rtis tas Joaquín y Go nzalo Bilbao , Virgilio Matto ni y C ayetano Sánchez, hicieron una reordenación por iniciativ a del canónigo Agustín Muño z y Pavón. Ésta incluyó las obras procedentes de los legado s testamentarios y de las desamortizaciones del siglo XIX, cuando el patrimonio de la Cate dral se amplió consid e r a blemente. José Gestoso publicó en 19 09 el resultado de esa reordenación, realizada según los criterios de l momento consistentes en cubrir casi com pletamente los mu r os con obras pictóricas, en su ob ra Una requisa d e cu adros en la catedral de Sevilla. Las piez as má s relevantes d e la c olección s e acu mularon en las do s sacristías y las capillas de San José, Santa Ana, San Francisco y S an Pedro. Con la f inalización del Pabellón de o ficinas en 1922 se d ecidió localizar la exposición permanente de las p iez a s más relev a ntes de l patrimoni o catedralicio en e l cuadrante renacentista añad iendo dos nuev o s ámbit os ex po sitivos, la Contaduría baja y el Antecabildo. Hacia 1923, l as cajoneras laterales de la Sacristía Mayor f ueron vaciadas y e n el lugar que habían ocupado las perchas s e colocaron unas vitrinas de hierro fundido para e xpo ner el ajuar litúrgico. Las estanterías de caoba de la contaduría baja se a daptaron para exponer piezas textiles y en el centro de la sala s e instaló una gran vitri na exenta. En el Antecabildo se hiciero n unas v itrina s que se apoyaban en los ban cos perimetrales, en ellas se exhibían libros de coro. Estas Fotografía de 19 90-1903. Preparación del Corpus s olemne. F ototeca de la Universidad de Sevilla María del Ca rmen García G arcía 142 instalaciones y la interv ención en algunas piezas para su restaura ción f ueron costeadas por los marqueses de Yanduri. A pa rtir de estas fechas la Catedral empe zó a cobrar entrada para a cceder al tesoro que incluía las estancias antes mencionadas y la S ala Capitular. El ticket para la Giralda era diferente y la entrada a l temp lo catedralicio y a l P atio de los Naranjos era gratuita. Una descripción más exacta de e sta instalación la podemos ver en la Guía ilustrada de la Catedral d e Sevilla publicada en 1 930 por el entonces can ónigo de la Cat edral, Balbino Santos y Olivera, quien posteriormente sería obispo de Málaga y arzobispo de Grana da 139 . Se gún esta guía, e n la Cap illa de los Dolo res se había instalado e l m ausoleo del cardenal Marcelo S pínola, f allecido en 1 906 y realizado por el escultor Joaquín Bilbao. En la Sacristía de los Cálices: Procedente de la Cartuja de es ta ciud ad se ve ne ra, en el nicho frontero a la entrada, el magnífico crucifijo del <<Fidias Se villano>>, Martíne z Montañ és, Santísimo Cristo d e la Clemencia, vulgo <<de los Cálices>>, qu e puede reputarse como una de sus más felices producciones y un prodigio del clasicismo de fama m u ndial 140 . Entre obras pictóricas que cita la Guía se encuentran algunas de las más destacadas de la co lección, por no exce dernos, citaremos a algunos de los au tores: Zurbarán, Muri llo, el tríptico d e Morales, el lienzo de la s S antas Justa y Rufina de Goy a y la A doración de los Reyes d e Alejo Fernández, so n algunos de los autores que aparecían entre las piezas que tapizaban la estancia. En la ca pilla de transición a la Sacristía Mayor, Santos y Oli vera menciona los armarios que realiz ó Pedro Duque Cornejo para guardar el a ltar del Corpus habla de la presencia de d ieciocho tablas que coronaban l a reja de ingreso a la capilla que representaba n un Apostolado y otro s Santos centrados por u na P iedad, “sin duda proceden d e algún an tiguo retablo y parecen de comienzos del XVI” 141 . A la derecha de la entrada a la Sacristía estaba colocado 139 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Guía ilust rada de la Cated ral de Sevil la . Madrid , 1930. 140 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Op. Cit. p. 22. 141 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Op. Cit. p. 27. Sacristía de los Cá lices. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 143 el tenebrario y jun to a é ste h abía una vitrina que cu stodiaba u n Crucifijo d e marfil de A lonso Cano y dos can deleros llamados “leonenses” . Junto a éste se e xpo nía “el bá culo auténtico del insigne rede ntor de cautivos y ejemplarísimo sace rdote , Ven. P. Fernando de Contreras, fallecido en 1548 ”. A su lado había otro de ca rey que hab ía donado el capitán Juan Mariño de Crestelo en 16 80 para ser colocado en la imagen de l padre Con treras cuando se tra mitaba su canonización. Al otro lado de la puerta se encontraba l a c ustodia del Corpu s cu stodiada en su ar mario de caoba y junto a ésta había un candelabro gótico del siglo XV . En el f r ente sur, delante de los m achones de los arcos de acceso a los altares, se exponían, al igual que vemos hoy, el San Fernando de Pedro Roldán y la Inmaculada de Alonso Martínez. En las inmediacione s del acceso a las capillas se exponían cuatro blandones de plata ll ama dos “Gig a ntes” rea lizados por Hernando de Ballesteros fechados en 1581 y que se u tiliz a n para el monumento del Jueves Santo. Los do s alta res laterales se volv iero n a cerrar en e sta époc a, se desmontaron los o r atori os neoclásicos y estos espa cios p asaron a funcionar como depósitos de enseres cerrados con puertas de talla b arroca que la profesora Laguna relaciona con unos paneles que se conservan en el Palacio Arzobispal 142 . E n estas e sta ncias se depositó, en peines y estanterías, parte del ajuar textil. El e spacio de salojado por los textiles pasó a convertirse en lugar de exposición del “tesoro” en el a rmario de la derecha y el “relicario” e n e l de la izquierda. Esta s piezas se co locaron en once vitrinas, se is para el relicario y cuatro p ara el te soro 143 , é stas tenían iluminación propia incand e scente y fluorescente 144 . En cuanto a la Sala de Orna mentos, es decir, la Con taduría baja, la guía describe sus dieciséis vitrinas laterales y la gran vitrina exenta c entral en las que se presentaban las piez as más d e stacadas del a juar textil. En los “altos de la sala”, 142 LAGUNA PAÚ L. Teresa. Op. Cit . p. 612. 143 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Op. Cit . pp. 27-5 2. 144 LUQUE, Isabel. Op. Ci t . p. 230. Tesoro y relic ario en los lat erales de la Sacristía Mayor María del Ca rmen García G arcía 144 esto era en los m uros p or encima de las vitrinas, colgaban paño s borda dos y frontales de altar 145 . El A ntecabildo exponía, como hemos comentado, libros de c o ro cuya instalación sufragó Don Francisco de Amores y A yala, Conde de Urbina . Estos libros f ueron realizados entre los sig los X VI y XVIII. En la v itrina central h a bía vari os atriles de madera dorada procedentes del altar del Corpus 146 . En la guía de Alberto Villar y Movellán de 1 977 se advierten po cos cambios con respecto a lo ya de scrito anteriormente. Se hace referencia a algunas recientes instalaciones, entre ellas las de un pequeño zócalo por encima de la cornisa de las cajoneras la te rales de la Sacristía Mayor que sir vió para exponer cua dros de pequeño tamaño 147 , asimismo se cambió la disposición de las pinturas y se hicieron m ejoras en las á reas expositivas 148 . Este montaje se corresponde con el que vem os en las foto grafías d e la monumental edición de l libro L a Cat edral de Sevilla , publica do en 1981. E n tre l as ex h austivas descripciones de los contenidos de las vitrinas y los lienzos que colgaban de los m uros de las distintas estancias y capillas hemos a dvertido que en la Cap illa del Mariscal, sob re la mesa de alta r, delante d el retablo de Pedro de Campa ña se habían colocado los bustos relicarios de plata de Santa Rosalía, San Pío y San Laureano que hoy vemos so bre las cajoneras d e la Sacristía Mayor 149 . Igualmente, una escu ltura de P edro Roldán f echada en 1664 de San José con e l Niño Jesús p rocedente de 145 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Op. Cit. pp. 53-6 4. 146 SANTOS Y OL IVERA, B albino. Op. Cit. pp. 64- 66 147 VILLAR Y MOVE LLÁN, Al berto. La Catedral d e Sevilla. Guí a oficial . Exc mo. Cabil do de la Catedral de Sevi ll a, Sevilla, 1977 . p. 149. 148 LAGUNA PAÚL, Teresa. “G estión patri moni al y colección mu seográfi ca de la catedral de Sevill a” en Semata, Ci encias So ciais e Human idades . vol . 22. Se rvici o de publi caciones de l a Uni versidad d e Sant iago de Compo stela, 2010. p. 52 149 VILLAR Y MOVE LLÁN, Al berto. Op. Cit . pp. 172 - 174 Ajuar textil en la Sala de Ornamentos. Libros de coro en el Anteca bildo. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 145 la sacristía de la Capilla de la Antigua se ex puso en la hornacina de la cabecer a de l a S ala de Ornamentos ; el pendón de San Fernando y el ajuar textil seguía expuesto, aunq ue “…l o s ornament os expuestos suelen i n tercambiarse por otros según las necesidades litúrg icas y de conser vación” 150 . A partir de 1969, con la apertura de la n ave del lagarto , se ca naliz a ron las visitas desde la puerta d e la Granada con u n billete ún ico p ara acceder a la Gir a lda y al Tesoro, aunque d espués se v olvió al sistema de tickets s ep arados que se había mantenido desde los año s 2 0. En 1 970 s e creó la C om isión p ermanente y ejecutiva de l Cabildo que d io lugar más tarde a la Junta Artística Monumental, ambas creadas para ocuparse de los asunto s patrimoniales. Con la restauración del retablo mayor entre 1976 y 1979 se creó la Junta pro restauración del A ltar Mayor que de riv ó más ta rde en la A sociació n de A m igos de la catedral de Se villa . En 1979 también se creó la Comisi ón de restau ració n de objetos de arte y culto de la Catedral de Sevilla que asesoraba restauraciones de bienes muebles. T iempo d espués, el Taller de restauración y conservación de o bras d e arte de los Amigos d e la cated ral de Sevilla se encargó de recuperar muchas piezas pictóricas y e scultóricas , éstas e ran reubicadas en las capillas y sacristías p rocurando im portantes cambios de disposición con resp ecto al 150 VILLAR Y MOVE LLÁN, Al berto. Op. Cit . p. 174. Sacristía Mayor. Montaje d e los años 70. María del Ca rmen García G arcía 146 montaje anterior, es el caso de la colocación en 1981 de las tablas de A lejo Fernández y Pedro Fernández de Guadalupe en la Sacristía de los Cáli ces. D) La Magna Hispalensi s como rev uls ivo para el gran cambio. Entre 1 986 y 1992 se generó en la catedral d e Sevilla u na gran actividad p or la decisión del arz obispo Carlos Amigo Vallejo d e q ue la Catedral se c o nvirtiera e n uno de los pabellones que se crea ron para la conmemoración del V centena rio del descubrimiento y la evangelización de Amér ica. Como tal sede, e l templo acogió durante seis meses, desde el 5 de m ayo hasta el 31 de octubre de 1 992 , la exposición Magna Hispalensis. El Universo de una Iglesia. En estos años se efectuaron toda una serie de acciones de recuperación patrimonial pe ro también se desarrollaron experiencias que, en su m ayor p arte, vemos re flejada s en la gestión actual del templo c atedralicio. Las intervenciones que se venían llev ando a cabo desde los 70 se v ieron aumentadas y f ueron acompañadas en su base conceptual por los cam bios legislativos que se comenzaron a poner en práctica con la puesta en marcha de la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985 y e l nuevo Código de Derecho Canónico, por el cual se creó la comisión permanente de Cultura y Arte. Hacia 1986 comenzó la recuperación del patrimonio bibliográfico y su catalogación, también se int ervinieron, entre o tros espacios las cubiertas de la Sacristía Mayor y la Sala Capitular, s e desalojó el Pabellón de oficina s y se trasladaron los libros a la Bibliote ca Colo mbina. En junio de ese año comenzó u n recorrido con entrada por la Puerta del P ríncipe, en cuy o atrio se colo caron lápidas procedentes d el P atio d el Marisc al, también se unificó el ticket definitivamente. En 1987 se decidió mantener la instalación del ajuar litúrgico en el cuadrante renacentista, en 1988 se hizo la diferenciación de horarios para la visita y a ctos de culto y además se establecieron los permisos y condiciones para las fotografías comerciale s . De estos años data tambi én la nueva instalación eléctrica, de detección de incendios y alumbrado de emerg encia . La exposición temporal e stuvo organizada p or la Comisión Diocesana pa ra el V Centenario y comisionada por D on Francisco Navarr o, el cual en la introducción al catálogo justifica y comenta el continente y el contenido de la exposición: La Santa, Metro politana y Patriarcal Ig l esia Cate dral de Santa María de la Sede d e Sevilla se impuso por sí misma. Y no ya com o lugar o espacio donde ubicar la Ex posición , sino co m o pieza principal y eminente de la Expos ición mism a . Po rque Sevilla, en la riquez a y variedad d e sus m onumentos histó ricos y a rtísticos, no cuenta con ningún otro que exprese m e jor que su Magna Hispalensis, en la Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 147 misma plasticidad de su p rodigiosa y variada a rquitec tura, e l crisol que es S e villa y l a sim biosis entre fe y cultura q ue logró en carnar su Iglesia. La facilidad en la e lección de la Cat edral ha sido contrarrestada con creces por la dificultad de vertebrar la Exposición e n el interior de su “piez a ” más i m portante, a fin de com p letar plástica y visualmente la realidad que se quería plasm a r. Se ha optado por jalonar e l espacio de la Magna Hispalensis con pie z a s d e gran valor artístico, h istórico o documental que ofre z can a l visitante El Universo de una Iglesia, la de Sevil la 151 . La elección de los espacios que iba a ocupar la exposición fue materia de diálogo y se propusieron varias opciones , de sde centrarla en e l trascoro y las naves del evangelio hasta habilit a r una estr uctura efíme ra en el Patio de los Naranjos. Finalmente se de ci dió no dividir el te mplo e n dos zonas para culto y exposición respectivamente, sino centrar el culto en la Cap illa Real y de la Virgen de la Antigua junto c on la iglesia del S agrario, el resto de templo f uncionó como pabellón expositivo 152 . La entrada se ef ectuab a desde la Puerta de la Gra nada al Patio de los Naran jos , donde se instaló la recepción, tienda, cafeterí a y organi zación de l a e ntrada al templo por la Puerta del Lagarto. E l discurso se dividió e n nu eve seccione s las cuales pasaremos a describir brevemente. La sección I estaba localizada en la ca b ecera de la nave del E vangelio y continuaba en la Capil la del Mariscal y la Contadu ría baja . Esta sección se titulaba Mi vo z es su leng ua , se centraba en los orígenes del cri stianismo e incluía la vista de la C apilla Real desde una ra m pa situ ada e n el tra saltar m ayor. La Contaduría baja quedaba desvinculada del discurso con una muestra de objetos del tesoro y en su centro s e instaló u na mesa donde se mos traron las maquetas de Sevilla, de la Ca tedral y del retablo may o r. La sección II, titu lada E ntre gentes del libro , d edicada a l periodo de dominación musulmana, ocupaba e l Antecabildo, v a ció de la exposición de libros de coro, la Sala Capitula r y el Patio de l Mariscal. Se e xpusieron las alda bas orig inales de la puerta del Perdón e inscripcion es, entre o tras piezas d e interés histórico . En la Sala de Trazas se montó una pequeña muestra de piezas de or febrería. La sección III se situó e n la Sa cristía Mayor y el Patio de los Óleos, titu lada El que m ás tem e a Dios , dedicada a la reconquista. El discurso e stuv o ce ntrado en 151 NAV ARRO RU IZ, Franci sco (Co ord.) Magna Hisp alensis. El univers o de un a ig lesia . Ayuntam iento de Sevill a, Sevill a, 1992. p. 23. 152 FALCÓN MÁRQUEZ, Teod oro. “U na exp osici ón con argument o” en NAVAR RO R UIZ, Francisco (C oord.) Magna Hispalensis. El u niverso d e una i glesia . Ayu ntami ento de Sevill a, Sevill a, 1992. p. 33. María del Ca rmen García G arcía 148 la f igura del rey Fernando III el Santo con una muestra de documentos alusivos a su c anonización junto a d istintas e figies d el San to y su espada; tam bié n estuvieron expuestas la V irgen de la Sede y la de las B atallas . Se desinstaló el tesoro de los laterales de la Sacristía y de sde ella se a ccedía a l Patio de los Óleos, d onde se exponí an las ta blas a lfonsíes y las llaves de la ciudad en una vitrina junto a un gran cuadro de Murillo. Para las siguientes secciones se acotaron d istintas z o nas en las nav es del templo y se instaló una gran rampa que comunicaba e l coro, el alta r mayor (que fueron accesibles d ura nte la exposición ) y los dos extremos del crucero. En el centro s e expusieron la s do s custodias de Juan de Arfe y la maqueta d e la mayor. Las siguientes zonas fueron: IV Entre el claustro y el com pás , zona dedicada a las órdenes religiosas donde se m ostraba n pinturas y esculturas de orig en conventual. V Doctrina cristian a , se podían v er libros de h oras y un misal del siglo XV entre otras obras pict óricas. VI Carrera de Indias, camino de Dios , dedicada a la cristianiz a ción de las Indias, donde se exponían imá genes de la Virgen vinculadas a Hispanoamé rica. VII Hércules cristian o , en esta se cción se presentaban publicaciones protestantes, la custod ia de Arfe y el ten ebrario. La sección VIII , L a iglesia e n el Siglo de las Luces , mostraba docu mentos y objeto s del siglo XVIII. Por último, la sección IX Reliquias de cuentas y arm on ías , era variada e n contenido y presentaba desde documen tos y p artituras , al facistol y piezas del ajuar textil. La Sacristía de los Cáli ces también quedab a desvinculada del discurso y cabe destacar que en este momento se colocó en el altar ma yor el lienzo de Goya, Santa Justa y Santa Ruf ina que había permanecido desde 1816 en el lateral de la estancia. El Cristo de la Clem encia se trasladó a la capilla de S an Andrés donde aún hoy permanece. A los p ies el templo se expuso la reproducción del Giraldillo , apoyada en las cajoneras neoclásicas de la Sacristí a Mayor, y dos pasos p rocesionales, e n este espacio se cerraba la exposición con un a udiov isual sobre e l papel actual d e la Iglesia sevillana 153 . E) La gestión de la catedral de Sev illa tras la Magna Hispalensis. Al f inalizar la exposici ón con gran éxito de público (1.070.000 visitantes), la situación de la Cat e dral había mejorado considerablemente desde diver sos puntos d e vista, con una considerable mejora de sus infraestructuras de iluminación y seguridad así como la conserv a ción del patrimonio mueble e inmueble; además se había co nseguido una gran experiencia en m ateria de 153 LUQUE, Isabel . “La exposici ón temporal : “Magn a Hispal ensis” Catedral de Sevill a 1992” en Atri o nº 7, Uni versid ad Pabl o de O l avide, S evill a, 1995. pp. 113 - 126. FALCÓN MARQU EZ, T eodoro. “Una exposi ción con argu mento” en NAV ARRO RU IZ, Francisco (C oord.). Mag na Hispalensi s. El Un iverso de una Ig lesia . Ayu ntami ento de Sevill a, Sevill a, 1992. pp. 29 - 49. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones m usealiza das y pat rimonio cultural. 149 gestión cultural. El Ca bildo se dispuso a desmontar la ex posici ón y reco locar la s piezas con e l convencimiento de que era necesario fomenta r la investigación y procurar el mantenimiento de su patrimonio. La exposición había cambiado para siempre los recorridos y el discurso museográfico anterior. Qu edó abierto el pasillo de comunicación de la Sacristía Mayor con el Patio del Mariscal y el acce so a la Giralda desde dentro del templo, y también se tuvieron que definir los términos que regirían la vida de la Catedral a partir de entonces pa ra que funcionara s imultáneamente como espacio de culto, de investigació n y de visita cultu ral. Desde entonces la ún ica zona exclusivamente rese rv ada pa ra e l culto e s la Cap illa de los Reyes, con entrada independiente desde la puerta de las Campanillas. El acceso a la visita cultu ral se hace por la Puerta de la Granada para l os grupos, pudiendo reservar con antelación, y por la Puerta d el Príncipe para el resto de v isitan tes 154 . O tros grandes e ventos siguieron aportando experiencias, como fueron en 1993 la vi sita del papa Juan Pablo II con motivo de la celebración del XLV Congreso Eucarístico Internacional, la boda de la in fanta doña Elena de B orbón en 1995 o la ca noniz ación de Santa Ángela de la Cruz e n 2003. Tras todo este bagaje, l a Catedral es hoy el m otor económico de la Archidióce sis de Sevilla y los ingresos que procura permiten r ealizar la m ayorí a de las restauraciones patrimoniales con ayudas puntuales de instituciones públicas y priv a das . En 1998 comenzó un proce so que empezó con la rehabilitación del Pabellón de Oficinas para instalar en él la zona de tienda y acceso, sala de con f erencias, vestuario de los capitul ares y un área expositiva que fue inaugurada en enero de 2001. Las ob ras e xpuestas en esta sala fueron seleccionadas po r la pro f esora Teresa Laguna Paúl de la Universidad de Sev illa, también a rtífice del discurs o mu seográ f ico que hoy vemos en la C atedral. E n el patio de los Limones se instaló material epigráf ico, tambi én se creó en sus inmediaciones una sala arqueológica reservada a investigadores y protocolo. Para el resto de la Catedral, se h izo un plan museográfico que incluyó una reorganización d e obras, sobre todo pictóricas, destacando las capillas d e San Antonio, Scalas, San Andrés y E vangeli stas, las cua l es centran las ceremonias sacramentales. Para el cuadrante renacentist a, dice la profesora Lag una, que el principal objetivo fu e m antener el e quilibrio entre la conservación, los valores estéticos y la expresión artística de las piezas. La Sac ristía Mayor fue el lugar elegido para la pintura barroca, la Sacristía d e los Cálices expon e en su altar mayor las Santas Just a y Rufina de Goya y en los testeros laterales tab las del siglo XVI. Se priorizó la claridad expositiva, se instalaron carteles d idáctico s en 154 LÓPEZ DÍAZ, Ma rgarita. “La Catedral de Sevil la como mod elo parti cul ar de g esti ón museísti ca” en R evista de Mu seología nº 13, Asociaci ón Españ ola de Museól ogos, Madrid , 1998. pp. 71-7 3. María del Ca rmen García G arcía. 252 Es raro, pero en Cádiz no hay más iglesia que la mayor, pues hasta ahora no vinieron a e lla los frailes a f undar conventos, y las ermitas son po cas y están en los arrabales y en la playa…; dentro de l recinto de la villa, como el suelo es ta n poco y la vida tan d ifícil, no hay más que la catedral a la parte más a lta, sobre los ba rrancos del v endaval. El gen ov és que recuerda el Duo mo patrio y las g randes iglesias d e San Dom é nico y San Francesco delle Vigne, de Santa Marí a de Castello y de S an Agostino, se siente impresionado a l entrar en esta iglesia de estrechas naves, es pesos muros y gruesas pilastras que le quitan diafanidad y aún am o rtiguan la escasa luz que penetra por ventanas que mejor parecen sa eteras, baja de tech o, cerrado como modesto enmaderamiento y aún corta da la escasa perspectiva de su nave central p or el coro cerrado p or el puen te que s ostiene la im agen colosal del crucificado. No hay capillas más qu e en los frentes; en el costado derecho cierra la na ve del e vangelio la que micer Francesco Usodimare compró en 1 487 a la iglesia para en tierro de la nación de los genoveses, dedicándo la a Santa María y al patrón de la Señoría, San Jorge, allí donde e staba el sagrario, y en el de la epístola, cuatro años a ntes de sus coterráneos, habían obtenido del o bispo Solís los vizcaínos el frente, para la cofradía de los pilotos que pusieron, en reverencia del título de igle sia, bajo la protección de la Santa Cru z … Pocos son los entierros cuyas laudas de pi z arra grisácea o de duro y tosco mármol interrumpen la m onoton ía de las losas de barro que pavimentan la iglesia m ayor 232 . El obispo Luis García de Haro y So tomayor (1569 - 1587), que después lo sería de Málaga, impulsó la reno - vación de la iglesia, hizo construir sala capitular y antecabildo, trasladó el coro a la cabecera y en riqueció la capilla ma yor reempla zando las pilastras gruesas po r otras delgadas, la decoró con azulejos y rejas. Su sucesor, el obispo Ant onio de Zapata y Cisneros (1587 - 1596), enri queció la i glesia con ornamentos pa ra el culto e intentó construir una catedral de nueva planta. Para entonces, por los 232 ANTÓN SOL É, Pabl o. Las Catedral es de Cádiz y su mu seo . Edi ci ones Pajares, Cádi z, 2001. p . 3 Vista de la catedr al vieja en un graba do de 1512. Archi vo Nacional de Si mancas. Imagen de http://juananto niofierro.blog spot.com.es/201 2/02/la -cat edral- vieja- de -c adiz- un -enigma.html Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 253 pobres materiales, y la proximidad al mar, la obra estaba m uy de teriorada. A sí informa el maestro mayor de o bras de fo rtificación Francisco de Arm endia al Consejo d e Castilla de que las pa redes estaban f uera de plomo y e l m ar entraba debajo del edi ficio corriendo riesgo de ruina. La nueva o bra se quería hacer junto a la plaza mayor, se e ncargaron tra zas al ingeniero Francisco de Mora co n el refrendo de T iburcio Spanoqui, el ingeniero y arquitecto militar hidráulico de Felipe II. Sin embargo este proyecto cayó en el olvido cuando la ciudad fue prácticamente destruid a durante el saqu eo de la escuadra inglesa del Duque de Essex en 1596. La iglesia f ue incendiada y la mayorí a de los canónigos fu eron hechos prisioneros. La escasez d e m edios p rocuró q u e se pensara en l a reconstrucción de la iglesia medieval, de la que sól o se habían salvado l os m uros perimetrales y las capillas abovedadas en el sig lo XVI. El o bispo Maximiliano de Austria (1596 -1602) impulsó la reconstrucció n y el obispo García d e Haro ofreció 6000 du cados. E l Cabildo se inst aló provisionalmente en la iglesia del hospita l de la Misericordia . Primero reconoci ó las obras el maestro Padilla, en 1597 se e ncargaron trazas al arquitecto Ginés Martín de Aranda, a q u ien se nombró como maestr o mayor. Se buscar on recursos eco nómicos y el rey Felipe III aportó en 1599 2 ,381.041 ma ravedíes a condición de que e l Obispo, el Cab ildo y la ciudad dieran o tras dos terceras partes. En 1600, pa ra acelerar los trabajos se de cidió sacar un concurso en régimen de destajo de las obras de canterí a , albañilería y ca rpinterí a. Martín de Aranda se encargó de las dos prim eras, figura Esteban de Aguirre como maestro de ca ntería y de la car pintería se ocupó e l ensamblador portugués Manuel Viera. La obra debía re a liz arse “de la m ejor p iedra que se h allare en S ancti Petri”. El día del Corpu s, el 15 de jun io d e 1602 , volvió el culto a la Catedral. Para 1605 estaban cerradas las bóvedas y se enca rg ar on a Juan Gascón, de Triana, los azulejos para cubrirlas. Una vez resuelto un problema tectónico de las mu rallas junto a la Catedral en 1608, se re alizaron obras en las capillas, la ornamentación de la iglesia y la sillería del coro, en la que trabajó e l esculto r Enriq u e Francés desde 1606. T ambién se construyó el Sa grario en el ángulo noroeste, dond e permaneció hasta su traslado en 1617 al á ng ulo suroeste con un proyecto de Cristóbal Rojas. Una nueva construcción para el Sagrario se llevaría a cabo en 1668, en el llamado “torreón”, unas estancia s ane jas a la nave de la Epístola. Comenzaron las o bras e n 1689 bajo dirección de Fe lipe de Gálvez , au nque su cubierta aún estaba sin te rminar e n 1725 a l volcarse el Cabildo en la ob ra nueva. La cubierta la realiz ó To rcuato Cayón en 1751 , quien hizo e levar el to rreón , cubriéndolo con f alsa cúpula y acabando los altares y decoración. Dest acamos la intervención del italiano And rea Andreoli en la c reación de una portada de mármoles colocada en 168 2 en la puerta del late ral del Evangelio y que lue go se desmontó para decorar los altares de la Catedral nueva 233 . Hubo varios intentos fallidos para construir un a catedral de l nuev a planta , uno 1644 y o tro en 1 674, auspiciado por el canónigo arcediano de Medina Sidonia José Ravasquiero , quien en carg ó trazas para un nuevo templo, el Cabildo se 233 PÉREZ DE L CAMPO, Lorenz o. Las catedral es de Cádiz . Everest, Le ón, 1988. pp. 3- 11. María del Ca rmen García G arcía. 254 ilusionó con el proy ecto, pero e n 1 676 s e pa rali zaron las negociaciones por falta de medios económicos. Así en 1679, el c anónigo Ravasquiero p ropuso un proyecto d e renovación de la vieja cated r al de Santa Cruz a la que quiso añadir tres na ves. Este proyecto no ob tuvo la aprobación del obispo Juan de Isla ( 1677 - 1680) que se inclinó por las mon umentales t raz a s de 167 4. Al carecer d e m edios para la construcción de una nueva iglesia e l Cabildo insistió en la amp liación pero nuevamente se les denegó. Hubo que esperar a que, con el traslado de la Casa de la Contratación desde Sevil la a Cádiz en 1717 y el consecuente auge mercantil y económico de la cuidad, el sig lo XVIII hiciera su apa rició n para ha cer realidad l a construcción de una nueva iglesia que estuv iera a la a ltura de la ciudad que se erigió como puerta de las Indi a s, la “Cat edral d e l as A méricas”, como la define el canónigo archivero Pablo Antón Solé 234 . La favorable coy untura económica , junto con e l acuciante deterioro de la vieja iglesia, desterró para siempre la idea de la reconstrucción de la ig lesia medieval en favor de la erección de u na nueva catedral. Se quería que fu era visible de sd e mar a dentro como símbolo de la f e católica para locales y extranjeros. El Cabildo comenzó a reunir apoyos y cau dales, en 1710 ob tuvo la concesión del Ayuntamiento de la m i tad de un impu esto que se aplicaba al adoquin ad o y la limpieza de vías p úblicas, en contrapartida la ciudad se rese rvaba el derecho a opinar sobre la delimitación d el e spacio elegido y los proyectos de obra. Las primeras traz a s se s o licitaron en 1716 y e n 1721 se adquirieron las casas situadas en el lugar que iba a ocu par la nueva obra, en las p lazas de Marrufo y Olivares. Vistas las trazas que s e recibieron de varios arqui- tectos, el profesor de mate - máticas del Real Coleg io de Guardiasmarinas, Francisco del Orbe, se d e cidió por las de Vicente Acero y Arebo 235 , arquitecto fo r mado e n la obra del S agrario de la catedral de Granada con Francisco Hurtado Izquierdo y que dirig ió la s obras de la catedral de Guadix. Así e n sus trazas vemos gran influ enci a de la planta de la catedral de Granada. Para el día 2 de mayo de 1 722, en la f estividad 234 ANTÓN SOLÉ, Pabl o. La Cated ral de Cádiz. Estudio histó rico y artístic o de su arquitectura . Ayuntami ento de Cádi z, Cátedra M uni cipal de Cultura “Ado lfo de Castro”, Cádi z, 1975. p 14. 235 RAVINA MART ÍN, Manuel (Di r). Los plan os de la Cated ral de Cádiz. Su restauración en el archi vo histórico pro vincial d e Cádiz. Cátál ogo de exposici ón . Junta de An dal ucía, Consejería de Cul tura, Imprenta Repe to, Cádi z, 2003 . Sección geomé trica exterio r de la Catedral d e Cádiz. Vicente Acero. 1 725. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 255 de la Invención de la Cruz, se pensó hacer la ceremonia de colo cación de la primera piedra, pero é sta tuvo que aplazarse hasta el 1 de e nero de 1723, siendo obispo Lorenzo A rmeng ual de la Mota (1715-1730) . En este año la flota d e Indias aportó 5000 p esos y otro tanto fue traído por los nav íos d e a zog ue, también h ubo donantes y alcancías para reco ger limosnas a ambos lados de océano. Las ob ras se comenzaron por la cripta, magistral obra de cantería de l sig lo XVIII y única parte íntegramente construida por Vicent e Acero. Cuando en 1725 la Casa de la Contratación y el Consulado volvieron a Sevilla por un os m eses, el Cabildo acudió al Rey , a través del maestre scu e la Zuloaga , para procurar el establecimiento d e un arbitrio so bre el comercio. E ntonces Felipe V les otorgó el llamado “cuartillo”, e l cuarto del u no p or ciento de todo s los bienes que vinieran en las tres primeras f lotas y los tres p rimeros ga leones que llegaran a l puerto de Cádiz , incluyendo también los b arcos que llegaran en este tiempo. Este im puesto se c obró cada año s alvo en tiempos de gue rra, aunque también se fu e lim itan do con el paso d el tiempo . Así, el comercio ultram arin o constituyó en el principal medio de f inanciación de l a obra, contando también co n las aportaciones de la ciudad y las limosnas , aunque en menor proporción . Por p roblemas de cimentación, en 1728 l os arquitectos Leona rdo de Figueroa y Francisco Gómez e xaminaron los planos d e Acero y lo construido hasta entonces. Ambos coincidieron en la excesiva altura de la n ave central y de las torres y en la necesidad de profun dizar más, rellen ar las zanjas de mamposterí a y reem plazar el pilotaje de hierro p or el de esta cas de ma dera. Por la falta de acuerdo, hicieron llamar a José Ga llego Oviedo del Portal, maestro d e la catedra l de Jaén, quien coincidió con Figueroa y Gómez en su s recomendaciones, al igual que otros tres arq u itecto s llamados a co nsulta, estos fueron Juan Ignacio, maestro mayor d e las m urallas de Cádiz, Juan de Santiago Zamorano y Blas Díaz, aca démico. A l decantarse el Cabildo por las opiniones d e los maestros consultados, comenzó un periodo d e ho stili dad con e l maes tro Acero, esta situación se zanjó con el reemplazo del mae stro mayor, e ligiendo como director de obras a Ga spar José Cayón de la Ve ga en 1731, q uien había sido mae stro mayor de la catedral de Guadix desde 1720. Cayón d e la V ega h izo nuevos planos que modificaron levemente el alzado de Vicente Acero, como aparejador estuvo su hermano José. En 1735 la obra ya estaba a la altura de lo s dinteles de las pu ertas laterales d e la f ach ada principal, en 1737 se col ocó la cl ave del arco d e la Capill a de las Reliq uias, las ca pillas de la girola se acabaron en 1 739 y en 17 45 se terminaron las port a das del crucer o. En este tiempo la obra sufrió altibajos en función de la entrada de cau dales de las flotas que llegab an d e las Indias. En 1754 se comenzó a trabajar en el presbiterio y las fachadas laterales, también se cerraron las prim eras capillas. La segunda en cerrarse e n 1755 fu e ofrecida al Con sulado, en agradecimiento a sus aportaciones a la obra. En 1759, por la avanzada edad del maestro Gaspar José Cay ón de l a Vega, éste fue reemplazado p or su sobrino T orcuato Cayón Orozco de la Vega , quien continuó la ob ra cubriendo las capillas que faltaban y aumentando la altura de María del Ca rmen García G arcía. 256 las naves ha sta los arquitr abes. En 1773 el mae stro escribió un informe en el que d escribe lo q ue f altaba, eran l as cubi ertas, la obra del sagrari o y la sacri stía, de la que y a estaban lev anta dos sus mu ros. E stimaba que harían falta siete años para acabar esta obra, sin contar con la sala cap itular, la contaduría, el archivo y los a lmacenes. Entre 1776 y 1777 se cerraron to das las bóvedas, excepto e l último tramo de nave principal y las cubierta s de l crucero. En 1778 se paralizaro n las obras po r f alta de fondos , y a que d e la aportación del arbitrio del “cuartillo” faltaban por cobrar 300000 pe sos. El cobro se consiguió tras la Real Cédula de Carlos III del 13 de agosto, e l 4 de septiembre igual cantidad era concedida po r el Consulado. Cuando murió Torcuato Cayón e n 1783 aún quedaban por acabar la cú pula, dos bóvedas de l crucero y las d e la nave central, la bóveda delan tera d e la Cap ill a de las Reliquias, el remate de la f achada principal y la última bó veda de la nave mayor. En este año se prosig uieron las obras con la aportación del Consulado y se eligió como maestro m ayor a Miguel de Oliv a res Guerrero, arquitecto de la Colegial de Jerez de la Frontera. Él cubrió casi toda la n ave central y el transepto, y levantó la fachada principal hasta la alt u ra de los balaustres. Mient ras Olivares viajó a Madrid p ara c on seguir el tí tulo de académico de mér ito por la Real Academia, el catalán José Prat se ocupó de la o bra, atendiendo a las p echinas de la cúpula. Su intervención procuró discordancias con respecto a la fo rma de rematar la fachada principal , entonces e l Cabildo hizo llamar a una comisión de arquitectos formada por el marqués d e Ureña, An ton io d e Bada y Navajas, el referido Jo sé P rat, A n tonio Velarde, Cosme Caña y P edro Án g e l Albizu. La comisión se decantó por suprimir el frontispicio y remata r con una b alaustrada. Albizu y Prat hicieron sen dos diseños, de éstos fue e legido el de P rat. A su vuelta, Olivares m ostró su d esacuerdo con el planteamiento de Prat, e ntonces e l Cabildo acudió a la Academia de San Fernando. En 1787, el rey Carlos IV, a propuesta de la Academia, env ió a Ma nuel Machuc a y Vargas, teniente de arquitectura del Rey, para que d iseñar a lo que quedaba por ha cer, el ático de la fachada y las torres. El neo cl ásico M a chuca fue n ombrado por el Rey “arquitecto director d e la obra”, quedando Olivares como “director constructor” a sus órdenes. A partir de entonces el n uevo maestro quiso eliminar todos los adornos d e los arquite ctos “gerigoncistas salmatinos”. La o bra recibía entonces f uertes crí ticas por los académicos como “el promonto rio de mármol más extravag a nte y desconcertad o que era imaginable”, crí tica reco gida por Antonio Ponz 236 . A partir de 1790 el Rey se nombró protector de la obra. En e stos años se talló el p rograma iconográfico de l a fachada p o r parte de los escultores Cosme Velázquez Merino y José Fernández . La falta de recursos por las guerras con Inglaterra y la progresiva pérdida de colonias, con la consecuente interrupción del co mercio , empeoró las condiciones de trabajo en la obra y ello dese ncadenó una huelga en 1785 que el Cabildo sofocó amenazando con despidos en ma sa . E n 1786 un nuevo conflicto, por el desencuentro entre los canteros montañeses co n los andaluce s , tuv o que ser 236 ANTÓN SOL É, Pabl o. La Cated ral de Cádiz… pp. 32 - 33. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 257 solventado con la intervención de los diputados. En 1791 se nombró a Ventura Pérez de los Ríos, profesor a dornista, p a ra “quitar los malos orna tos q ue cargaron en la ob ra los antiguos mae stros” . En 1793 un a Rea l Cédula declaró voluntaria la aportación del “cua rtillo”, debido a la quiebra de las casas mercantiles e n las gue rras; ello provocó e n 1796 la paralización de l a obra pues , a falta de otros medios para conseguir los fondos necesarios , se tu vo que despedir al maestro mayor y a todos los trabajadores . Los trabajos no proseguirían h asta bien entrados en e l siguiente siglo. Aún quedaba p or cerrar la cúpula del crucero y el último tramo de la nave central. La Guerra de la indep endencia , los convulso s episodios d e comienzos de siglo y los efecto s del paso del tiempo pasaron fa ctura a la o bra inacabada. Hubo algunos intentos de proseguir el te mplo , el prim ero en 180 2, en un fallido acu erdo entre el gobernador militar Tomás d e Morla y el ob ispo Francisco Javier de Utrera (1801-1815). En 1819 el o bispo Francisco Jav ier Cienf uegos y Jovellanos (1819 - 1824) en cargó planos a T orcuato Benjumeda , pe ro tampoco e ste p roy ecto tuvo éxito. En estos años el e dif icio inacabado sirvió como depósito de cadáveres y de pertrechos d e guerra, tam bién la nave m ay or si rvió p ara h acer co rdeles y en algunas capillas se almacenaba madera. En la madrugada del 6 d e enero de1832 tuvo lugar un ince ndio en la capilla de San Firmo, actual del Corazón de Jesús . Fue entonces cuando, a l reco nocer los daños, el gobernador José Manso y el obispo Domingo de Silos Moreno (1825 - 1853) vieron la necesidad de acabar la iglesia. E l Obispo r eunió al Cabildo y anunció que él m ism o cedería de sus rentas cuanto pudiera, lo canónigos también se comprometieron a contribuir y e l Ayuntam ient o por su p arte Ayuntamiento o f reció 250000 real es de v ellón. Los pl a nos s e encarg aron a Juan Daura, académico de San Fernando y S an Carlos , y las obras se iniciaron el 11 de noviembre con la bendición del p rimer leño qu e serv irí a para elevar los andamios de la cú pula. La Catedral fue bende cida e n los dí a s 28 y 2 9 d e noviembre de 1838 con una gran celebración. Daura d irig ió las obras hasta 1844 , redujo la a ltura del tambor y la cúpula del crucero y suprimió la li nterna. Ello suscitó críticas por lo poco airosa que resultó la med ia naranja. Además c e rró e l ú ltimo tramo de la nave mayor, la antesacristía y la sacristía. Entre 1846 y 1853 los trabajos prosiguier on a cargo de Juan de la Vega y Correa, quien levantó las to rres diseñadas por Mach uca. En 1853 se realizó el monumento al ob is po Dom ing o de S ilos Moreno, último impulsor de la obra diseñado por el sevillano Leoncio Baglietto , cuya maqueta se ex po ne en la colección permanente. En los años se senta del sig lo XX el inm ueble comenzó a acusar su estado de deterioro, desprendimientos de piedra a causa d e la h umedad, la ce rcanía del mar, la exposición a los vientos y las f iltraciones de sales. El cierre se produjo en 1969, a partir de entonces comenzó un movimiento ciudadano, auspiciado por el alcalde Jerónimo Almagro y Mon tes de Oca y el Diario de C ádiz que promovió una suscripción popular para conseguir fo ndos. La Dirección Ge neral d e Bellas Artes acometió las prime ras int ervenciones. Se intentaba a islar la fábrica de los María del Ca rmen García G arcía. 258 agentes exteriores y e xtraer las sa les d e su s m uros . Las obras estaban a ca rgo del conservador José Menéndez Pidal y corrían a cargo d e la Direc ción General de Patrimonio A rtístico y Cultural 237 . Entre lo recaudado e n Cádiz y lo aportado por el Estado, se consiguieron trece millones de pesetas. El libro que publicó el ca nónigo historiador Antón Solé en 1975 venía a da r a conocer d e una parte l a importancia histórica y cu ltural d el inm ueble, y de o tra la necesidad de conservarlo, in formando de su e stado y haciendo mención a la s necesidades del momento. También informa de que, d en tro de est e mo vimiento ciudadano y con la organiz ación de la cátedra municipal de cultura “Adolfo Castro” tu vo lugar entre el 24 de ab ril y el 5 d e mayo d e 1974 la Exposición de Planos, D o cumentos y Recuerdos Hist ó ricos de la Catedral Nueva de Cád iz que se instaló en la cripta, y d os conferenci as en el salón de sesiones del Ayuntamiento, po r parte de Antonio Orozco y e l propi o Antón Solé . La rea pertur a tras la obras se hizo en 1983 Las obras de restauración son una constante en la Ca tedral, un nuevo cierre se produjo e n 1997, volviendo a abrirse el 27 de n oviembre de 2009 238 . Las obras más recientes las ha dirigido la emp resa Ka lam, bajo la d irección de l a rquitec to José Jiménez Mata en 2010, e stos tra bajos se dirigieron a la s acristía b aja 239 . En 2013 s e abordó la r esta uración de los pa tronos San Se rv ando y San Germán de la fachada principal por parte de la empresa Ars Nova 240 . Hacemos aquí un inciso para referirnos al inmueble que ocupa la colección permanente de la Catedral. S e trata de tres edificios de entre los siglos XVI y XVI asentados sobre el tea tro romano. Son la an tigua casa de la contadurí a , la casa del canónigo T ermineli y la casa del deán Esteban Rajón, ta m bién llamado “Patio Mudéjar”, de hacia 1500. Primero f ueron habitadas por los capellanes y mozos de cor o y luego f ue colegio de acólitos y seis es hasta los a ñ os cuarenta de l siglo XX . Esta a d hesión de distintos inmuebles en e l compl icado entramado de l barrio del Pópulo, en cajados en tre la cávea del teatro romano y la catedral vieja, lo podemos ver en la irreg ularidad de su planta. Este edi f icio también acoge el campanario de la Catedral v ieja que se piens a que po dría haberse e rigido sobre el alminar de la antigua mez quita. 237 ANTÓN SOL É, Pabl o. La Cated ral de Cádiz … pp.37 - 40. 238 PÉREZ MON GUIÓ, Fern ando. “La Cat edral de Cád iz se abre al públi co tras el fin de su restaura ción” en El País , 27/ 11/2009. 239 BALLESTER, Bl an ca. “Nueva actuaci ón en l a Catedral” en Diari o de Cád iz . 03/08/20 10. 240 http:/ /arsnovarestaura ciones.es/ul timas -i ntervenci ones/ Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 259 Descripció n arquitectó nica Comenzaremos n uestra descripción en la parroquia de la Santa Cruz , la ca tedral vieja. Esta iglesia p resenta gran sencillez arquite ctónica a l exterior, la puerta de los pies sólo presenta el m arco de piedra y tres escudos, estos son los del Cabildo, el obispo Lu i s Ga rcía d e Haro y los Reyes Católicos. La puerta de la nave del Evangelio se d ecoró con una porta d a monumental d e mármoles que se desmontó para de corar los altares de la Catedral nuev a . Interiormente prese nt a tres na ves separadas con colum nas de or den to scano y cub iertas de bóvedas esquifadas que a l exterior se trasdosan con decoración de azulejos vidriados. T ras la capilla mayor se sitúan las sacristías, el antecabildo y la Capilla de las Reliquias , esta última cubierta con cú pula. La capilla del Sagrario se en cuentra a dosada a la nave de la Epístola y exteriormen te tiene la apariencia de l torreón de un a m uralla . Se d istingue el volumen de la escalera de caracol que asciende a la azotea, l a cual se e lev a sobre una co rnisa de ménsulas. La capilla se cubre con un a fa lsa cúpula encamonada de madera q ue diseñó Torcuato Cayón de la Vega. Vista aérea y planta de la p arroquia de S anta Cru z y d el inmueble que ocupa la colecció n permanente. I magen de la planta de h ttp://juana ntonio fierro.blogspot.co m.es/2012/02/ la - catedral-vieja - de -cad iz- un - enigma.htm l Portada princi pal y torreón del Sagrario de la parroquia de Santa Cruz. María del Ca rmen García G arcía. 260 Junto a la catedral vieja se encuentra la Casa de la Contaduría a la que se incorpora la torre - campanario, cubierta con chapitel de te jas vidriadas y en cuyos costados se abren arcos de medio punto. L a puerta d e acceso a la colección permanente es d e piedra y se decora con puntas de diamante. En el interior, las salas expositivas se articulan en torno al patio T ermineli y el patio mudéjar, constr u ido hacia 1500. Está p o rticado con columnas de capitel de moño y arcos rebajados de ladrillo. La Ca tedral nueva, con tre s naves, cruce ro escasamente desarrollado y girola, m uestra fue rte impronta en planta de la catedral d e Granada . Al exterior, la Catedral muestra un co lor más oscuro en su mitad inferior, de caliza de Manilva, siendo l a mitad superior m ás clara p or e star con struida en caliza de Mijas. Esta división n o e s sólo cromática, también es estilística, p ues el tem plo comenzó con el planteamiento dado po r Vicente Ace ro, propio del pleno Ba rroco con tintes b orrominescos, y terminó, ya a mediados del siglo XIX, b ajo los preceptos del Neoclasicismo, tal y como vemos en las do s torres, la cúpula y el ático de la portada ce ntral. Catedral viej a. Vista hacia el presbiterio. Fachada de la Cas a de la Contaduría. Planta de la ca tedral de Cádiz. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 261 La fachada tiene tres portadas, l a central est á f lanqueada por par ejas d e columnas d e orden compuesto que soportan u n e ntablament o. El segundo cuerpo lo centra un ve ntanal tambié n f lanqueado por columnas y rematado con un frontón, en los extrem os aparecen sobre basamentos las esculturas de los santos patrones Servando y Ge rmán . Por encima del f rontón hay u na cornisa que d a comienzo al á tico , se trat a de u n gran cascarón con un óculo en el ce n tro que se corona con un f rontón triangular, e n el vértice se e ncuentra la escultu ra del Salvador que se encontraba en la f achada lateral de la iglesia d e Santa Cruz, la cual aparece f lanqueada p or candeleros d e llam as. Las puertas laterales se enmarcan con baquetones mix tilíneos y se rem atan con un frontón partido centrado por u n jarrón de azucenas. Sim ilar es la composición de p uerta del lateral oeste, que p resenta un seg undo cuerpo que enmarca a una v e ntana. L o s muros se articulan co n pilastras de o rden jónico. Las dos torres son de planta circular y e stán cerradas con cúpulas, los cu erpos superior es se a r ticulan con columnas compuestas en tre las que se abre n arcos de medio punto. Lo s remates a la altura del tambor son jarrones con llamas. Fachada princ ipal de la cat edral de Cádi z. Portada later al oeste. María del Ca rmen García G arcía. 268 De gran interés e s el panteón, a l que se accede por dos escaleras dispuestas a ambos lados del presbiterio, es una gran estancia circular cubierta con una bóveda casi p lana, construida durante el periodo de Vicente Acero, de éste espacio salen varias g alerías que de sembocan en c ap illas. La estancia ce ntra l la preside una escultura de m ármol de la V irgen del Rosario de l ita liano Alessandro Algardi, en o tra de las capillas se encuentra un Crucificado mexicano, y en otra están los panteones del músico Manuel de Falla y el escritor José María Pemán. En este espacio se expone también el tenebrario del siglo X V II. Pasamos ahora a la ex posición permanente a la que a ccedemos de sd e la plaza de Fray Félix por la porta da de piedra de la Casa de la Contaduría y pasamos a la rece pción para adquirir la en trada y coger la audioguía, en esta e stancia se expone una escultura de alabastro de S an Sebasti án del sig lo XVIII. Sala de los obispos La primera estancia presenta varios retratos de obispos y otros eclesiásticos nacidos en Cádiz. También se expone e l libro e n el que firma ron los Reyes e l día de la inauguración y un paño gremial bordado con la C ruz de Jerusa lén en el siglo XVIII. Patio Termineli Su nombre le viene del canónigo Juan Ochoa T e rmineli (o T erminelli), quien vivió en este inmueble e n el siglo XVI. La sala presenta dos facsímiles del perfil y la sección longitudinal de la Cated ral nueva, realizados por Vicente A ce ro en 1725. Bajo los planos hay una mesa expositora que muestra m edal las conmemorativas. En el f rente este se encuentran las escaleras que sub en a las terrazas y a la torre-campanario y el ascensor. Sala de los ob ispos. Tester o oeste. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 269 Sala Romántica Al teste ro n orte del patio Termineli se a bren dos salas, l a primera d e ellas es la Sala Romántica. El muro s ur expone , en p rimer lugar , u n lienz o que representa a Virgen con el Niño , anónimo del sig lo XVIII; le sigue una vitrina empotrada que e xpone v arias piezas de interés. La balda superio r contiene un relicario con un a ca rta que e l beato Diego Jos é de Cádiz escribió en Sevilla el 3 de marzo de 1784 y el libro de juramento s que utilizaron los obispo s de Cádiz entre los siglo XVI y XX. Bajo e stas piezas aparece un Crucificado de bronce de l valenciano Mariano Benlliure realiz ado e n 1930, junto a él v e mos un documento, el juro del p atronato de l a redención de cautivos de 1 618 . En la balda inferior destacamos un documento e scrito por Luisa Roldán encontrado en el Ecce Homo de la Catedral . A continuación del armario cu elgan los lienz os de l a Virgen con e l Niño , a nónimo de l siglo X IX, y Santa Isabel madre de San Jua n Bautista , de José Gutiérrez de la V ega. En el m uro este se encuentra la maqueta del monu mento al obispo Fray Domingo de Silos Moren o de l escultor se vil lano L eoncio Baglietto. En el testero norte vemos los li e nzos decimonónicos de S an Fernando , anó nimo, Santa Inés , de J. Payer, San ta Filomena , de Jo sé Gutiérrez de la Vega, y Sa n Hermenegildo , también de J. Pay e r. En el testero oe ste se e xpone la Patio Terminel i. Vitrina del tester o sur. Santa Filomen a. José Guti érrez de la Vega. Sig lo XIX. María del Ca rmen García G arcía. 270 Aparición de la Virgen a San Ildefonso , realiz ado por José María Romero en 1847. Sala de la Constitución de 1812 Esta sa la ha sido la última aportación a la colección, fu e inaugurada el d ía 9 de abril de 2014. En ella v emos docu me ntos y ob jetos rel ativos a las C ortes celebradas en Cád iz para la creación de la primera constitución en 1812. Comenzando p or e l te stero sur, vemos algunos do cumentos e n u na mesa expositora, so n: e l acta de traslado de sde el cementerio municipal de l os diputados que p articiparon en las C orte s para su inhumación en el Oratorio de San F elipe Neri, e l acta de tra slado d el Cabildo d e la Catedral al co nvento de los Capuchinos para resguardarse d e los bombardeos, d e 24 de octubre de 1 816; Relación de serv icios de Cád iz en pro del reinado d e Fernando VII y solicitud d el título de Muy Heroica para la ciudad, de 1 de julio de 1812; r eflexiones del vicario de Cádiz Manu el Garcí a Herrero sobre la e xpulsión del nuncio Pedro Gravina , de 26 de f ebrero de 1814; y p or ú ltimo, carta de Carlos II I al obispo Tomá s del Valle comunicando el p atronazg o de la Inmaculada Con cepción en todos sus reinos, de 2 de junio de 176 1. Ot ros documen tos cuelgan d el mu ro a continuación, son: carta inf ormando de l Edicto de las Cortes del 28 de junio de 1812 de S anta Te r esa co mo n uev a patrona d e España , fech ado e l 30 de mayo de 1813; e xhorto para e lección de Corte s constitu yentes, d e 22 de agosto de 18 10; censo para el nombramiento de electores por parroquias, de 20 de diciembre de 1812. Le sigue una acua rela que representa el o rat o rio de S an Felipe Neri , sede d e la s Cortes de Cádiz, realiz ad a por Gracia Gavira en 2014, y el retrato anón imo d el A rzobispo de Nicea y Nuncio de Esp aña Pedro Gravina , expulsado de España po r el Gobierno Constitu cional por querer e vitar la abolición del Tribunal de la Inquisición . Sala Romántica. Vista haci a el testero este. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 271 El testero este lo ocupa una cajonera de sacri stía d el siglo XVIII, sobre ella hay tres hornacinas, la central cobija un crucifijo de l siglo XIX, y las laterale s las pequeñas esculturas dieciochescas de los santo s Francisco de Asís y Juan Nepomuceno . Sobre la cajonera hay dos candelabros de plata del siglo XVIII y el Cáli z del rey Fernando VI , que era el que se u saba en las m isas que precedían las sesiones de las Corte s. T iene u na inscripción referida a Fernando VI y es anónimo del siglo XVIII. Seguimos en el testero norte con el Cr ucifijo de marfil que presidía las misas que se celebraban ante s de las sesione s de las Cortes, anónimo d el sig lo XVII. A continuación cuelga el lien zo de Inmaculada Concepción de Francisco Bayeu, advocación a la q u e estuvo de dicado el orator io donde se ce lebraron las Cortes, la iglesia de la Purí sima Concepción y San Felipe Neri. S eguidamente se expone un re tra to del m a gistral Don An tonio Cabrera , de Ricardo Escribano. Este eclesiástico gaditano tuvo un papel importante en los ep isodios d e 1812 y predicó el Te Deu m en acción d e gracias por la aprobación de la Constitución. En el testero oeste está el retrato del o bispo Juan Acisclo de la Vera y Delgado , también de Ricardo Escribano, él fue quien sancion ó el Decreto de Convocatori a de las Cortes y tomó pose sión de la dióce sis tras la Gue rra de la I ndependencia. Bajo esto s retra tos hay dos mesas expositoras con documentos, éstos son: las partituras y tex to del Te Deu m com puesto por el canónigo Nicolás Zaba la c on motivo de la promulgación de la Constitución el 19 de marzo d e 1812; la clausura de las Cortes de Cádiz para su traslado a la real isla de León, el 13 de septiembre de 1813; el e xpediente p ara la canongía del m ag istral Antonio Cabr era y Cerro; el expediente de órdenes sa gradas d el reverendo Vicente Te rrero; el listado de clérigos que juraron la Constitución , de 1 de julio de 1812; una reprod ucció n facsímil de la Constitución; una baraja de ca rtas con artículos de la C onstitución; varias polveras que l as damas de la época utilizaban y que reproducen tam bién textos; la invitación a la recepción solemne de la Constitución , de l 18 de marzo Sala de la Co nstitución de 1812 . Vista hacia el testero este. María del Ca rmen García G arcía. 272 de 1812; el decreto de abolición de la Santa Inquisi ción , d e 2 3 de febrero de 1813; el de creto de abolición de los señoríos, de 23 de agosto de 1811; una medalla conmemorativa; la felicitación de l Ayuntamiento al obispo Juan Acisclo de Vera y Delgado, de 7 de febrero de 1809; los títulos y méritos de este obispo, de 16 de agosto de 1799; por ú ltimo, el d ocu mento para la elección de la sede de arzobispo, de 17 de agosto de 1 814. Centra la estancia una mesa rectangular, en e lla se firmó la Constitu ción de 1812, es de cao ba de finales del sig lo XVIII, e stá d ecorada con tarac ea y e n ell a se lee la inscripción “Que el Espíritu Santo ilumine nuestras mentes y nuestro s corazones”. Sobre la mesa vemos una reproducción de su texto y una escriban ía , regalada por el Cabildo al canónigo Antonio M orales Ledesma en 1919 . Patio Mudéjar Cruzamos el patio Termineli p ara bajar la rampa que conduce al P atio Mudéjar. En el pasillo se expone un gran lienzo q u e representa la Impresión d e las llaga s de San Francisco d e Asís , copia d el original de Murillo d el convento de los Capuchinos de Cádiz, de Ana de Urrutia en 1846. En la gale ría no rte del patio se ex p one otro lienzo, el de la Expulsión de Agar e Ismael por Sara , de círculo f lamenco de l siglo XVII. Bajo e l lienzo se encuentra un a caja d e caudales de hierro del siglo X V II . También vemos en el patio y la S ala del Asalto algunas reproducciones de grabados que ilustran la ciudad de Cádiz en otros tiempos. Un arco peraltado enmarcado por alfiz, igual que otros que aparecen en este sector , da acceso al área arqueológica en la galería este, esta zona está asentada sobre el teatro romano y además muestra elementos medievales. Expulsión de Agar e Ismae l por Sara. Círcu lo flamenco. Siglo XVII. Caj a de caudales. Siglo XVII. Patio Mudéjar. Galerías nor te y este. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 273 Sala del A s alto En ella se recuerda el saqueo de las tro pa s anglo-holandesas del D uque de Essex en 1596. Se expone la cruz d e cedro que presidió la primera misa tras la destrucción de la Catedral, tal y co mo vemos en l a lauda que la ac omp aña y que estuvo dispuesta en la vieja catedral de Santa Cruz. Tam bién vemos un lienzo anónimo de la primer a m itad del XVII que representa la toma y saqueo de la ciudad, titu lado Fusilamiento de Nue stra Señora del Pópulo . Es una vista de la plaza de la Correde ra, actual de San Juan de Dios, en ella se ven las Casas Consistoriales, la muralla medieval y la Puerta de la Villa con la capilla d e Nuestra Señora del Pópulo sobre el arco. T ambién en esta sala se en cuentra el retrato del ob ispo Antonio Zapata y Cisneros , q uien ocupaba la sede cua ndo sucedió el asalto. Fusilamiento de Nuestra Señora del Pópulo. Anónimo. Primera mitad d el siglo XVI I. Sala del Asalto. Vista hac ia el testero sur. María del Ca rmen García G arcía. 274 Galerías altas del Patio Mudéj ar Subimos la e scalera que asciende a la p lanta alta del e d ificio y nos e ncontramos en la galería a lta del patio. Vemos en la crujía norte los lienzos que rep resenta n a San Pedro , de la escuela de Ribera del siglo XVII , y el de Sa n Juan , anónimo del mismo siglo. En la crujía oeste cuelga el gran lienzo de la Anunciación , sevillano del círculo de Pab lo Le got del siglo XVI I, la e scena aparece entre varios personajes de l Antiguo Te sta mento cu yos textos se relacionan con e ste episodio. Junto a esta o bra vemos otro lienzo, u n florero de escuela sevillana del siglo XVII. La crujía este muestra también vari a s pinturas , son la A sunción de la Virgen rodeada por un a co rona de flores, obra anónima f lamenca del sig lo XVIII, un florero anónimo sevillano del siglo XVII y Sa n P ablo , anónimo de l siglo XVII de l círculo de Ribera. Sala de los Diezmos Se exponen en esta sala, abierta a la galería del patio por su lado su r, las tablas de los diezmos, de la segunda m itad del siglo XVII. También vemos la balanza y las pesa s de la cerería d el Cabildo de la segunda mitad del siglo XVI, el lienzo de la A parición del Niño Jesús a San Antonio , copia de Murillo de 1843 por José Garcí a Chicano , y otro cuadro también copia de Muril lo del siglo XVII, Gloria de ángeles . Cen tra l a sala la m aqueta del Monumento d el Jueves Santo que diseñó Torcuato Cayón de la Vega en 1780 . Galerías altas del Patio Mu déjar. Vista h acia la crujía norte. Maqueta de l Monumento del Jueves Santo. Torcuato C ayón de la Vega. 1780. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 275 Sala de Levante En es ta sala vemos, en el muro o este un g ran lienzo que rep resenta a Santa María Magdalena , de escuela sevil lan a de la segunda mitad del siglo XVII, y otros dos lienzos ochavados que conforman la escena d e la Anunciación , también de escuela sevil lana del siglo XVII. En e l test ero este vemos la escena de San Juan Evang elista dictando a Prójoros el Evangelio , de Michael Damasceno, siglo XVI, pieza en depósito de la Fundación Frag ela. En el área segreg ada po r pilares se ex p onen dos relieves m anieristas dorados y p olicroma- dos del trá nsito de los siglos XVI al XVII y d e escuela sevil lan a, u no representa la Adoración de los pastores y el otro la Anunciación . Estas dos piezas flanquean dos óleos sobre tabla la escuela de Juan de Borgoña del sig lo XVI, la Coronación de espinas y el Prendim iento . Cierra el testero norte la Cruz del Viernes Santo , una cruz chapa da en m adera de ébano y policromada de la segunda mitad del siglo XVII. Sala de los Di ezmos desde las galerías de l Patio Mud éjar. Santa María Magdalena. Es cuela sevillana. Segu nda mitad d el siglo XVII. Relieve de la Anunciación. Escuela sevilla na. Sigl os XVI- XVII. María del Ca rmen García G arcía. 276 Sala de los marfiles En esta sala vemo s varias v itrinas que e xponen p arte de la colección eb oraria de la Catedral. En el te stero sur , junto a la entrada, se e ncuentra un pequeño Ecce Homo de barro co cido, de los granadinos Francisco y Mig uel Ga rcía , rea lizada en el tránsito de los siglos XVI al XVII. El muro este lo o cupan d os vitrinas, en cada una se encu entran dos crucificados de marfil, el p rimero es f lamenco del siglo XVII y e l segundo se a tribuye a Alonso Cano. En la segunda vitri na aparece un Crucificado de escuela hispano-filipina del siglo XVII y el otro es de escuela sevillana del siglo XVII. Entre ambos se expone un pequeño Buen Pastor , de e scue la indo -portuguesa del siglo XVII. Sala de Lev ante. Área segr egada al este. Buen Pastor. Escuela indo- portuguesa. Sigl o XVII. Santos Serv ando y Germá n. Escuela hisp ano- filipina. Siglo XIX. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 277 En el testero no rte hay dos grandes v itrina s que acogen a las esculturas de marfil y m adera do rada y policroma da de los san tos patrones Servando y Ge rm án , ambos p roceden de una escuela hispano-filipina de me diados de l siglo XIX. En el te stero oeste cuelga un marco ovalado qu e custodia un pequeñ o Santo Rostro en un marco de filigrana de p lata y realizado en témpera y oro sobre cristal en el siglo XVIII. La siguiente obra, expuesta en la ventana q ue da a la escalera que asciende de sde el Patio Mudéjar, es una talla italiana de m arfil que procede de la iglesia de Santa Cruz, una b ella Inm aculad a dieciochesca. La última pieza e s un expresivo crucificado de marfil, el Cristo expirante del arz obis po Vera , sevi- llano del siglo XVIII. Sala de los ternos Esta sa la se dedica a la e xposición de los textiles más valiosos de la colección. En e l testero oeste se expone también un San Cristóbal de talla geno vesa de mármol del siglo XVIII atribu ido a Bernardo Schiaff ino. El testero este está por completo ocupado po r una gran vitri na -escaparate que expone, en primer lugar, el Terno d e San Pedro , bo rdado en sedas de colores sobre damasco rojo en la segunda mitad del siglo XVI. Le sigue una capa pluvial bo rdada en p lata sobre Inmaculada. Italiana del sigl o XVIIII. Cristo expirante de l arzobispo Ver a. Escuela sevillana del sig lo XVIII. Sala de los marf iles. Vista de los testeros norte y este . María del Ca rmen García G arcía. 284 Sala de la plata En est a sa la continuamos con el ajuar litúrg ico de plata, al que se agregan a lgunos relicarios como los que centra n la sala en dos vitrinas. Son dos relicarios de santos en m adera dorada de principios del siglo XVII, ambos tiene n ángel es atlantes que sostienen el o stensori o cua drilobulado en cuyos lóbulos se encuentras las reliquias. En el testero este n os en contramos con una vitrina en la ventana que d a al patio que fu nciona como escaparat e, ahí se e xponen dos báculos del siglo XIX y u n cetro pertiguero de la primera m itad del siglo XX, donado por e l ob ispo Tomás Gutiérrez Díaz. A continuación v e mos u n a vitrina que presenta varios relicarios, dos de ellos son bustos y el resto son d e tipo ostensorio, t o dos ellos d e plata y del siglo XVIII, entre ellos están los de San Pedro Hispano, San Francisco, el decimonónico del beato Diego Jo sé de Cádiz, el d e San Pedro de Arbués, y el de los santos má rtires t ebanos rea lizado en el siglo XVII en el taller de Luisa Roldán. En el testero norte, flanquean a la puer ta de entrada a la siguie n te sala dos vitrinas. La de la derecha presenta en ambos ex tremo s l os bustos -relicarios d e San Dionisio y una de las once mil ví rgen es. Se presenta un conjunto de cinco portapaces de entre los siglos XVIII y XIX y dos vasos de pla ta del XIX. También se expone el palustre ceremonial de 18 38 con el que se inauguró la Catedral. La vitrina de la izquierda presenta dos candelabros de plata del siglo XIX, un cofre y dos cálices, también del XIX. Vitrina corrida del sector nor te. Relicarios de santos. Siglo XVII Vitrina de los re licarios. Testero este. Vitrina de la derec ha del testero norte. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 285 En te stero oeste h ay tres vitrinas, la primera de e llas, en sentido norte -sur, contiene un conjunto de piezas n eoclásicas, todas d el siglo XIX. Se dividen en tres grupos, de derecha a izquierda vemos: un juego de vinajeras, dos candelabros y un a jarra. El grupo expone otro juego de vinajeras de cristal y p lata con granates, una escribanía y un cáliz. El grupo de la izquierda lo conforman un juego de vinajeras, un cáliz y una cruz de altar de 1757. La siguiente vitrina, que igualme nte de scri bimos de derecha a izquierda , presenta en el grupo de la derecha un incen sario ricamente decorado con relieves tardobarrocos, también v emos una palmatoria y una naveta, todos ellos del siglo X IX. El grupo central lo f orman un juego de vinajeras con reliev es de rocalla, un cofre p a ra g uardar la llave d el Sagrario de M ayrhofer, un cáliz roco có y una jarra , piezas todas del siglo XVIII. El tercer grupo lo preside u na cruz de altar del platero Vicente Fajardo de 1 785 y otra del siglo XIX. La última v itrina contiene dos relojes de arena del sig lo XVII, una escribanía de estil o isabelino, y la batuta del maestro de capilla de 1910. Sala de la p lata. Vista hacia el testero norte. Vitrinas primer a y segunda del testero oeste. María del Ca rmen García G arcía. 286 Sala de libros cantorales Una estantería de antig uos libros cantorales f echados entre los sig los XVII y XIX ocupa el testero este, per o la sala e stá presidida en el m uro norte por u n gran lienzo, la Inmaculada Con cepción del pinto r Clemente Torres de f inales del siglo XVII o comienzos del X V III. En el muro sur, en un nicho e scavado en el muro de la torre, ha y u na v itrina que ex pone la cabez a de San Pedro de Alcán tara realiz ada en ce ra en el siglo XVIII, y una carta a u tógrafa de Santa Teresa de Ávila , dirigida al cardenal de T oledo Gaspar de Qu iroga, inquisidor general, el 16 de junio de 1581. Otr a v itrina en el mism o testero muestra un libro cantoral miniado. Al bajar la escalera cubierta con cú pula barroca que nos devuelv e a la rece pción vemos el lienzo de l a Inmaculada Grande , de la p rimera m itad d el siglo XVIII 246 . 246 ANTÓN SOL É, Pabl o . Las catedral es de Cádiz y su museo . Edi torial Escudo de Oro, Cádi z, 2001. VV.AA. Guía a rtística de Cád iz y su provin cia . Fund ación José Manu el Lara, Dip utación provin ci al de Cádi z, Cádi z, 2005 . pp. 30- 50. Inmaculada C oncepción. Clemente Torres . Fina les del siglo XVII. Sala de los l ibros cantorale s. Vista haci a el testero este. Escalera con cúp ula barroc a e Inmaculada Gran de. Prime ra mitad del s iglo XVIII. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 287 A s pectos mu seográficos y de difusi ón En el montaje de este esp acio e xpositiv o se em plea prioritariamente e l modelo contemplativo co n algunas zonas d e m ontaje sistem ático, es el ca so de la vitrina de los te rnos o las vitrinas que exponen crucificados de m arfil. E ntre las vitrinas distinguimos tres tipos, el primero d e e llos lo co nstituyen las m esas de madera con tapa de cristal y apertura trase r a, que sirven para exponer do cumentos en la Sala d e la Const itució n y en e l patio Te rmin e li. Por otra parte están las vitrinas que se emplean e n las sa las de la planta alta que e stán construidas en ace ro y presentan caja superior pa ra la ventilación y el ca bleado de la ilum inación, son muy adecuadas por su color gris para exponer el ajuar de plata y los textiles. La de mayor tamaño es la d e la Sala de los te rnos, en otros casos v an colgadas de la pa red, como las dos vitrinas de los testeros su r y norte de la sala d e las custodias, para s u apertura es necesario desmontar las p lacas de c ristal que la s cierran . El te rcer tipo s on las vitri n as empotradas con apertura abatible que utilizan ventan as o aperturas en los muros y que a veces se ab ren a do s espacios, como las que se encuentra n en la S ala de las Custodi a s o la que expone la Inm aculada de la sala de los m arfiles, aunque e n otro s casos se les pone u n fondo g ris y f uncionan co mo v itrinas -escaparate. Ta mbién hay un armario en la S ala de la Constitución, va e mpotrado y está construido en m adera con apertura a batible. En el apartado de soportes y pe destales destacamos los que escalonan las piezas de p lata en las vitrinas, realizados con chapa metá lica, las piezas te xtiles están sujetas co n barras metá licas que van cogidas a l tech o y al suelo de la vitrina y q u e integran las perchas. La ilumina ci ón utilizada es preferibl emente halógena , los focos van instalados en rieles o empotrados en el techo , en a lgunas salas se activa con detectores de movimiento. La s ventanas se p rotegen con visillos que tamizan la luz natural, que se filtra también e n los dos patios. L as vitrinas tienen ilu minación i nterior halógena salvo algunas e xcepciones en las que se utilizan luces d e leds, son las que exponen los crucificados de marfil, la de Sa n Cristóbal en la Sala de los ternos y la del libro cantoral. En las vitri n as de l a juar de plata vemos ad emás pequeños f ocos dirigibles, apagados durante nuestra visita, que creemos que podrían ser de leds. Otra excepción se da en las vitrinas que e xponen a los santos Servando y Germán en la Sala de los m arfiles que tie nen iluminación fluorescente. Alguna s salas tienen deshu m idificadores y todas ellas tienen cámaras de seguridad y d etectores de humo, a demás de alarma. Hay reji llas de ventilación pero no sistem a de cli matización, aunque se han instalado ventiladores en a lguna s salas durante el periodo estival. En el edificio hay aseos , también para discapacitados , sin embargo las pe rsonas con movilidad reducida no pueden visi tar la co lección ya que ha y qu e salvar escalon es para acce der al patio Termineli donde se encuen tra el ascen sor. T ambién hay disponibles dos áreas de descanso, en la Sala de los Obispos y en la de la plata. María del Ca rmen García G arcía. 288 Este espacio tiene u n h orario de ap ertura reg u lar y está atendido por u n director y el persona l de recepción. Ni la Cated ral ni la colección permanente cuentan con pá gina W eb y, aunque hasta no hace mucho ha habido fo lleto s dispon ibles en amba s recepciones (prese ntamos los últimos ejemplares de que disponían) , éstos se han reemplaz ad o por las audioguí a s. Las cartelas de cartón pluma están e n cada un o de los altares de la Catedral y ta mbién en a lgunas piezas de la colección, aunque en su ma yorí a son de m etacrilato, las que van atornilladas a la pared y de chapa metálica son las que v an en el interior de las vitrinas. Los únicos paneles q ue a co m pañan a la colección p ermanente son los que representan re prod ucciones de g rabados d e la ciuda d de Cádiz en el Pa ti o Mudéjar y e l de la Sala de la Constitución de 1812. También hay un panel en el área arqueológica que explica e l proceso d e rest auración ent re los m eses de marzo y julio de 2014 d el lienz o d ecimonónico titulado La consagración de la Catedral nue va de Cádiz . La restauración la realizó la e mpresa Ars Nova y e n trascoro de la Catedral y fue sufrag ada por el Cabildo 247 . Asimismo, a l a entrada de cada sala se dispone un panel de meta cril a to con el nombre de c ad a espacio y otro panel con la indi cación del número para la a udioguí a. En la Catedra l e st a función la cumplen unos paneles que también reprod ucen e l nombre del e spaci o en inglés. 247 http:/ /www.obispad odecadi zyceuta.org/noti ci a/restaurado -cua dro-con sagraci on- catedral -nu eva-cadiz Cartela de la Cat edral. Cartela de me tacrilato en la colección perm anente. Cartela metá lica en la cole cción permanente. Panel en la Catedral. Panel en la Sa la de la Constitución de 1812. Paneles con e l nombre la sala y del número para la audiogu ía. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 289 Folleto de la C atedral. Vers ión en alemá n. Anverso y reverso. María del Ca rmen García G arcía. 290 Folleto de la co lección permane nte. Anvers o y revers o. Espacios para e l arte sacro en Andalucí a. Colecciones musealizadas y patrimonio cultura l. 291 Folleto de la co lección permane nte. Anvers o y revers o. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 293 3.2.5 Catedra l de Jere z de la Front era  Inm ueb le que oc upa : Catedral de San Salvador de Jerez de la Frontera.  Fe cha de ap er tura : 29/11/2011  A cce so: Previo pago excepto residentes en la diócesis.  M on taj e s a nte rio re s: No  Ti po lo gía : Expos ición permanente de la colección catedralicia.  Nú me ro d e sa la s/e sp ac ios: 9  Ti tu la rid ad y ge stió n : Cabildo de la Catedral de Jerez de la Frontera.  Fe cha de vis ita : 22/06/2015 Historia La ciudad d e Je rez d e la Frontera fue conquistada por el rey Alfon so X el Sabio el día 9 de octubre de 1264, casi un año después, el 23 de septiembre de 1265, el Rey d ispuso la dotación de l privilegio de diezmos a l abad y canónigos de un Cabildo p ara la instauración d e una iglesia colegial dedicada a San Salvador en la Aljama jerezana. La tradición transmitida p or el historiador d ecimonónico Bartolomé Gu tiérr ez ha m anifestado que el rey Alfons o X quiso desagrav iar con esta Colegiata no hab er dotado a la ciud ad d e o bispo para reinst aurar el antiguo obispado visigodo de Xerez Sidonis. Se cree que en la m is ma f echa tuvo lugar la ceremon ia de dedicación que presidió el arz o bispo de Sevilla Don Remon do. Desde e ste momento , ésta fue la segunda iglesia d e la archidi óce sis sevillana, junto con la Colegial del Salvador de Sevil la. Aparte de la reorientación para el culto, la de dicación del alminar como campanario y la creación del coro y los altares para la fun ción litúrgica, se piensa que la ob ra musulmana no sufrió grandes transformaciones debido a las continuas razias que az o taro n esta zona f ronteriz a hasta el siglo XV. A teno r de los documento s m ás antiguos encontrados en el archivo histó rico diocesano de Jerez sobre la colegiata re f eridos a un pleit o en tre los jura d os de la collación del Salvador con el Cabildo por la retención d e parte de los diezmos p ara de stinarlos a la obra de la iglesia, se ha especulado sobre una posible tran sformación del edificio en el siglo XIV 248 . Al p arecer, los jurados quisieron se guir el privilegio concedido a los reyes desde el siglo XIII p ara quedars e con las llamad as “tercias reales”, un porcentaje del diezmo que iba destinado a reparar las iglesias. Sin embargo, por el privil egio co ncedido a la Colegial po r el rey Alfonso X desde su fundación, es ta interv e nción civil esta ba f uera de lugar y por ello e l rey Fernand o IV interv ino a favor del Cabildo . Aunque se de sconoce la n aturalez a de estas 248 JIMÉNEZ LÓPEZ DE EGUILE TA, J avi er. POMAR RODIL, Pabl o. “La C ol egiata medi eval de San Sal vador de Jerez d e la Front era” en VV.AA. 750 ani versario de la incorporación d e Jerez a la Co rona de Casti lla: 1 264 - 2014 . Col ección Patri moni o, 2014. pp. 459- 484. María del Ca rmen García G arcía. 300 En 1784 entró a reemplazar a Olivares Juan de Vargas, cuyo cargo continuó José de Vargas a partir de 17 92. En estos a ños se creó la Capilla Sacramental que se habilitó en primera instancia como sacristía, pa ra desocupar las capillas que se venían utiliz a ndo para tal fin; cuando se acabó la Sacristía en 1821 pas ó a tener el uso para el que fue co n cebida . En est a misma etapa se creó la Antesacristía y la Sacristía menor. En 1808 s e le encargó a José de V argas una maqueta de madera de las obras qu e quedaban por hacer . En los años siguientes, entre 1808 y 18 16 , n o se tra bajó en la obra y a parecen ingresos por la venta d e partidas de pied ra por parte de los canónigos. En m edio de este periodo tuvo lugar la Gue rra de la In dependencia que acentuó aún más este parón. A p artir de 1816 s e pud o proseguir la obra de la sac ristía con la consecuente puesta en u so del Sagrario. Desd e e se año Pedro Ángel Albisu se encargó de la dirección de las obras, a su muerte en 1817 le reemplazó el racionero José Carlos Sá nchez y má s adelante Sebastián Ve rdugo. Las cabezas de león de los á ngulos de la Sacristía los realizó el profesor de escultura d e la Academia de Cá d iz Cosm e Veláz quez, al ig u al que los ag uamaniles de m ármol ; las cajoneras y puertas las realiz ó el tallista Manuel Rodríguez Barreño. A partir de 1 824 los traba jos se ven de nuevo m ermados. Del patio y las estancias anejas Repetto Bettes no señala fechas concretas pero entende mos que se fueron construyendo paralelamente, aunque con menor calidad y medios. Estas estancias son el pabellón del archivo, la sala de l os beneficiados, el antecapítulo, la sala de canónigos y la sala de reuniones . Las dos torres proyectadas tampoco se hicieron y siguió fu ncionando como camp anario la t orre gótica . La insuf iciencia de medios económicos , que para entonces sólo er an los procedentes de las misas, y la co nvulsión histórica del siglo XIX, hizo que en 1849 se con siderara que la obra estaba parada y sin esperanz a s de continuar . El primitivo alta r mayor fue un tabernáculo e xento, en el tramo inmediato al crucero, realizado e n madera dorada por Jácom e B accaro ; tras el altar quedaba un tramo que serví a d e girola . En 1907 se retiró e l tabernáculo y f ue reemplazado por uno de márm ol diseñado por el a rquitecto Francisco Hernández -Rubio y Gómez. Éste fue vendido y sustituido p or la actua l mesa de alta r, realiz ada en 1965 por José Menéndez -Pidal Álvarez, este a rquitecto se encargó de la transformación del a ltar mayor y el coro e n los años sesenta 254 . Así la describe Repetto Bettes: El altar m ayor se halla ahora bajo la cúpula, y es una construcción e n piedra labrada, exenta. En el sitio tradicional de la capilla m a yor, o se a en el tramo inmediatamente po sterior a la c ú pula hacia la cabecera, están ahora e l coro, despojado de su reja y barandales… Y por detrás del co ro pa sa una na ve transversal, a modo de girola rect a como en la Catedral Hispalense 255 . En 19 80, m ediante l a bula Archiepiscopus Hispalensis d e l papa Juan P ablo II , la Colegial f ue elevada a la dignidad catedralicia como sede del nuevo ob ispado de 254 POMAR ROD IL, Pabl o. Op. Cit . pp. 78- 80. 255 REPETTO BE TES, Jos é Lui s. Op. Cit . p. 174 Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 301 Asidonia -Jer ez. En 1999 s e retiró el cerramiento ne oclásico del coro y se reinstaló cerrando la capilla d e Ánimas , habilitándose una sacristía en el último tramo a los pies de la nave de la Epístola, actual recep ción. Otro p anel se encuentra en la sa la del T esoro. Parte d e la sill ería se trasladó al p resbiterio. En 2010 tomó cuerpo la idea d e ha cer visitable la Cat edral y crear un muse o co n las piezas más rese ñables de su colección lo cual se haría realidad el 29 de noviembre de 2011. Descripció n arquitectó nica Desde el siglo XVI la Colegial de Jerez siem pre quiso emanciparse de l arzobispado d e Sevilla y erigirse como diócesis independiente reclama ndo su ori gen visigodo, e inclu so paleocristiano. Para ello el Cabildo jerezano comenzó a emu lar los usos litúrgicos de la catedral hispalense y así se ma nifiesta en las Reglas de Coro y Estatutos de la Colegiata de 1525 256 . En este mismo sentido, e n la Colegial jerezana se quiso recrear tanto espacialmente como e n su volumen ex te rno la Catedral de Sevilla, siempre pen sando en la posibilidad de que alguna vez pu diera erigir se como templo c a tedralicio, lo cual no ocurrió hasta 1980. De esta forma se explica que el volumen externo de l a Colegial, a pes a r de haber se realiz ado duran te el sig lo XVIII y d entro d el estilo y los usos a rquitectónicos d e l Barroco, te nga elementos estructurales, tanto en el interior como en e l e xterior, q ue se ide ntifican co n el gótico. Otra versión para justi ficar e ste si ncretismo 256 POMAR ROD IL, Pablo . Op. Cit . p. 76. Imagen del c oro en su emp lazamiento orig inal. Fototec a de la Universidad de Sevilla. Planta de la Cate dral de Jere z d e la Frontera. María del Ca rmen García G arcía. 302 estilístico la d a Esperanz a de los Ríos , sien do ést a la rev italización de los gótico que se dio en Europa en los años en que Diego Moren o Meléndez diseñ ó las trazas de la Colegial, ya que el gótico era el estilo de muchos de los ed i ficios más destacados por su identi f icación con el poder civ il y religioso y se quiso reivindicar junto con el clasicismo 257 . Así vemos los a rbotantes y pináculos que predominan en su volumen externo, también los so portes baquetonados y las cubiertas de crucerí a interiores, junto con su planta de cinco n aves y te stero plano, a todas luce s u na estructuración impropia de los albores del siglo XVIII. El a cceso a l a fa cha da principa l se efectúa mediante rampas escalo nadas con balaustradas que salv an el desnivel de la plaza de la E ncarnación . La fachada está conformad a con un triple pórtico, la puerta central se retranquea entre las dos torrecillas cilíndricas q u e encierran las escaleras de caracol que ascienden a las terrazas y que se coronan con pequeñas cúpulas co n las imágenes de ángeles. La puerta ad intelada está f lanqueada po r pilastras con fuste decorado con guirnaldas vegetales, en las jambas ap arecen parejas de nicho s superpuestos y sobre el dintel, a modo de tímpano , vemos la imagen Inmaculada Con cepci ón e n una hornacina, las enjutas están decoradas con motivos vegeta les. Este conjunto aparece flanqueado por sendas columnas e striadas con capiteles corintios que soportan un a cor nisa q ue d ivide e l prim er cu erpo del segundo. Sobre la corn isa aparece un frontón partido donde se e ncuentra el e scudo d e l a Casa Rea l 257 DE LOS R ÍOS MARTÍNEZ, E speranza. “La escul tura barroca en pi edra…” pp. 282 - 283. Puerta central d e la fachada principal. Vista de la facha da princip al de la Catedra l desde la p laza de la E ncarnación. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 303 Española, en recuerdo del apoyo prestado por los rey es a la construcción. En el cuerpo superior se representa la e scena de la Tran sfiguración. D o s parejas de columnas cierran el es p acio, a ellas se adosan las esculturas de Moisés y Elías . Sobre el f rontón inferior descansan los ap óstoles Santiago, Juan y Ped ro, y en el centro, aparece Je sucri sto. El conjunto lo rem ata un f rontón curvo partido al que se asoma el Padre Eterno. Todas las escu lturas son obra de José de Mendoza de los años tre inta del siglo XVIII, originalment e ésta s estuvieron policromadas por su hermano Diego de Mendoza 258 . E n el centro se abre un ventanal cuadrilobulado. Las p ortadas laterales están f lanqueadas por p ilastras almohadilladas que acogen las puertas adinte ladas y en el seg undo c uerpo aparecen placas con l os relieves del Nacimiento de Je sús, a la derecha, y la Adoración de los Magos, a la izquierda. Esto s relieves se rematan co n sendos f rontones p artidos e n los que aparece el escudo de la ciudad de J e rez y en los que se recues tan sibilas , so bre ellos vemos ventanales circulares. Las po rtadas del crucero son las de la En carnación, en el lado d e la Epístola , y la Visitación, en el lado del Evangelio , ambas se en cuentran empotradas entre contrafuertes y las f lanquean medias columnas estriadas de capiteles compuestos y rematada s con jarrones. Las p uertas quedan entre pilastra s de capiteles jónicos que soportan la cornisa que divide los do s cuerpos. Sobre los vanos aparecen l os escudos del arz ob ispo Arias, p romotor de la obra. El 258 VV.AA. Guía artísti ca d e Cádiz y su p rovincia . Fu ndaci ón José Manuel Lara, Dip utación provin cial de Cádiz, Cádi z, 2005 . pp . 206- 207. Puerta del Nac imiento. Port ada lateral derecha de la fachada principal. Puerta de la Encarnación. Portada del la do de la Epístola de l crucero. María del Ca rmen García G arcía. 304 segundo cuerpo lo centran los nicho s con los relieves de la Enc arnación y la Visitación respectivamente, co ronados co n fr ontones curvos con los relieves del Padre Eterno. E ste nicho ce ntral se flan quea con sendas h ornacinas con la s imágenes d e S anto Domingo y San Francisco en la pu erta de la Encarnación, y San José y Za carías en la puerta de la Visitación. El co njunto qu eda bajo un frontón curvo partido en el que se apoyan las figuras reco stadas d e las virtudes y e n el cen tro aparece el es cudo de l Cabildo de la Colegial que , al igual que en la sevil lan a, es la bola del m undo coronada con una cruz. El programa escultórico fue rea liz ado e n los años cu arenta del siglo XVIII por José de Mendoza y su taller. La portada de la cap illa del Sagrari o es mucho má s sencilla, la enmarcan sendas pilastras estriada s con capiteles jónicos, en el p rimer cuerpo se encuentra la puerta de m edio pu nto y el segundo, separado con una banda con relieve de greca, lo ocupa una ventana. El templo tiene cinco naves e scalonadas en altura, siendo la central la más alta. Las naves laterales se se p aran con pilares con baquetones adosados que soportan b óvedas de crucería de ladrillo, p osteriormente enmascaradas pa ra simular piedra. L a nave central se so stiene con pilares con medias columnas estriadas ado sadas que tienen capiteles corintios que sopo rtan troz o s de cornisa. Las b óvedas son de crucerí a con plementos decorados co n relieves de hojarasca. Sobre el crucero vemos la cúpul a semiesférica sobre ta mbor y pe chinas, coronada con linterna, ésta destaca en el volumen e xterior d el templo donde present a esculturas de santos. Vista de la nave ce ntral hac ia el presbiterio. Cúpula sobre e l crucero. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 305 Origen y t rayector i a como espacio exp ositi vo Para reconstruir la trayectoria de este espacio hemos acudido a la prensa local . La p rimera noticia que en contramos tiene f echa d e 14 de mayo de 2008 259 , en ella se inf orma de que el día ante rior, el 13 de mayo, h abía tenido lugar u na reunión en la Escue la de H ostelería entre representantes del Ayuntamiento, del Obispado y de la patronal hostelera Horec a, quien mostraba su voluntad de colaborar con las obra s ne cesarias p ara habil itar la Catedral para que pu diera ser visitada y para que mostrara su patrimonio en un museo. Esta misma voluntad mostró e l o bispo Juan d el Rí o Martín (2000-2008) . L a s obras en cuestión e staban en m archa en 2 011, desconocemos la fech a exacta de comienzo pero sí sabemos que la concesión de los permisos n eces a rios por la Delegación Provincial de la Consejerí a de Cultu ra Junta de Andalucí a se h izo e n septiembre de 2010. El arquitecto a cargo de los trabajos f ue Rafael Gon zález Calderas quien se ocupó de la re paración de l as cubiertas de las salas auxil iare s dispuestas tr as el altar mayor para solventar p roblemas de f iltr a ciones. T ambién se trabajó e n los paramentos int e riores de la Sacristía y tuvo lugar una ac tuación arqueológica en la que se descubrió un m uro d e época musulmana con motivo d e las obras de canalización de aguas en el entorno del inmuebl e, e sta actuación la realizó la arqueóloga Gemma Jurado Fresn adillo 260 . En abril se detuvieron las obras a la espera de un nuevo p ermiso d e la C onsejería de Cultu ra, se trataba de una segunda f ase que s e centraba en el interior de l as salas, su il uminación, saneamiento y dota ción de la infraestructura y seguridad necesaria para adecuarlas a su nueva función 261 . Este retraso hizo que se prorrogar a la fecha de inauguración de l espacio expositivo que esta ba p royectado para e se verano y se produjo f i nalmente el día 29 de noviembre por e l actual obispo Jos é Mazuelos Pérez 262 . La inversión había sido de 600. 000 euros, desde este momento el Cabildo tiene la idea de seguir ampli ando el m useo y las intervencione s de res tau ración e n s u patrimonio co n los ingresos ge ne rados por la visita turística. El á rea d e ampliación es el entorno del Patio de los Naranjos y la ca sa del sac ristán . Hasta la fecha, la única adhesión rea liz ada ha sido la de la Sala de los Cartujos, inaugurada en enero de 2 012 263 . Según vemos, los plane s de ampl iación d el espacio ex positivo y lo s proy e ctos de restauración de la t or re g ótica se han v isto 259 “Obispado, A yuntami ento y hostel eros estu di an abrir la Cat edral al turismo” en Diario de Jer ez . 14/05/2 008. 260 “ Hall ado en la Catedral en mur o que puede pert enecer a l a anti gua mezqu ita ” en Diario de Jer ez . 06/04/2 011. 261 CALA, Arantxa. “La Cat edral deja “ en el ai re” la in auguración de su “Teso ro”” en Diario de Jer ez . 12/06/2 011. 262 NIETO, Pi lar. “La Cat edral expone desd e ayer al públi co sus mejores “joyas ”” en Diario de Jer ez . 30/11/2 011. 263 “El Obi spo enseña el museo de l a Cat edral, que ti ene nueva sal a” en Diario de Jerez. 30/01/2012 . “El museo de la Catedra l estrena sal a” en D iario de Jerez . 30/01 /2012. María del Ca rmen García G arcía. 306 frenados. E ntre las ini ciat iv as también estuvo la restauración de l a Ca sa del Deán, inmediata a la torre, p ara abrir una tienda de souvenirs 264 . Tamb ién es posterior a la inauguración la vitri na e xpositor a de documentos que centra la sala capitular y que m uestra m anuscritos de los historiadores Bartolomé Gutiérrez y Francisco Mesa Xinete 265 . En 2014, con motiv o de 750 aniversari o d e la incorporación de la ciudad de Jerez a la Coron a de Castilla, tuvo lugar en la Catedral una exposición titulada Limes Fi d ei. 750 añ os de cristianismo en Jere z . La inauguración de la mu estra coordinada por Antonio López se hizo el día 12 de septiembre y estuvo abierta hasta el 19 marzo de 2015 con un recorrido que comenzaba e n la na ve de la Epístola y continuaba en las salas e xpositiv a s d el trasaltar. S e expusieron pi ezas pertenecientes a las parroquias, conve ntos, cof radías y a la propia Catedral de Jerez 266 . 264 CALA, Arantxa. “El Obispado se pl antea abri r un a tiend a de souvenirs en l a Catedral” en Dia rio de Jerez . 19/01/20 12. 265 “La Cated ral expone m anuscrit os de Mesa Xi nete y Guti érrez” en Diari o de Jerez . 24/10/20 12. 266 ABUÍN, Franci sco. “La expo sici ón “L a frontera de l a fe ” abre sus pue rtas en l a Catedral ” en Dia rio de J erez . 13/09/20 14. Cartel de la expos ición Limes Fidei. 750 años de cristianismo en J erez. Nave de la E pístola durant e la exposición. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 307 Recorrido por e l esp aci o exposit i vo El acceso a la visita turística de la Catedral se hace a través de la puerta d el Nacimiento, desde ella pa samos a la rece pción, un a e stancia que quedó a cotad a con los muros del tra scoro e n la reforma de 1999 en la antigua capilla d el baptisterio y que sirvió de sacristía. En ella vemos una cajonera del siglo XVIII y un lien zo de Joaquín Domínguez Bé cquer f e - chado en 1844 y que representa a l Crucificado de la Clemencia, obra escultórica de Juan Martí- nez Montañés que se conserva en la Catedr al de Sevi lla 267 . Aquí puede ad- quirirse la ent rada y coger el pertinente folleto. 267 VV.AA. Guía a rtística de Cád iz y su pr ovincia . Fund ación José Manu el Lara, Dip utación provin cial de Cádiz, Cádi z, 2005 . p. 208. Acceso. Recepción y tienda. Antesacristía. Sacristía menor. Sala del Tesoro. Sacristía Mayor. Sala Capitular. Sala 6. Galería del Patio. Sala de los Canónigos Sala de los Cartujos. Patio de los Naranjos. Planta de la Cate dral de Jer ez de la Frontera. Recepción y tiend a. N María del Ca rmen García G arcía. 308 El altar ma yor actual mente está casi ados a do a la po rtada de la Sacristía, dejando sólo un e strecho paso hacia las sal as expositiv as , en él se en cuentr a parte de la sillería del coro. Esta portada hace las veces de retablo pétreo ; el vano de medio punto está f lanqueado por parejas de columnas corintias e xentas y el cuerpo superior lo centra el relieve de la Transfiguraci ón e ntre las e scultura s de los a póstoles Pe dro, Ju an, Santiago y Pa blo, to das ellas de Jácome Baccaro. Preside el altar un Crucificado de l escultor flamenco José de Arce que centrab a el reta blo mayor de la Cartuja de Santa María de la Defensión d e Jerez, e ste desaparecido conjunto f ue realizado por Alejandro Saavedra, tenía pinturas de Francisco de Zurbarán y el aposto lado que el esculto r José de Arce con trató en 1637 y que se expone e n la nave central de la Catedral . En la d esamortización de 1835 llegaron estas esculturas a l prim er temp lo jere zano por primera vez , all í se guarda ron y se restauraron en 1882 por Bl as José Díaz Argaya . Cuando la Orden Cartuja v o lv ió a la ciudad en 1948 reclamó e l A postolado para su monasterio y éste fue colocado en el refecto rio sobre unos pedestales que se han reutiliz ado en su inst alaci ón a ctual. Cuando en 2002 la Orden ab andonó definitivamente la ciudad, el Apostolado volvió a la Catedral y en 2006 se inst aló en su emplazamiento actual. En marzo de 20 09 el Obispado f irmó un convenio con la Dipu tación de Cádiz para abordar la restauración d e e sta s piezas, dicha labor se desarrolló entr e 2009 y 2012 y co rrió a cargo de la empresa Ressur 268 . L as trec e portentosas esculturas reali za - das en m adera de cedro son las primeras piezas doc umentadas de e ste e scultor tras su llegada a Sevilla e n 1636. La importancia de José de Arce e n el panorama escultórico andaluz le viene p or ser el que introdujo el lenguaje del Barroco internacional y sus modelos sirv ieron de referencia para otros muchos artífices. 268 ABUIN, F. “El apostolad o de José de Arc e de la Catedral será restau rado” en Diario de Jer ez . 07/03/2 009. CALA, Arantxa. “Apostol ado de arte” en Diari o de Jer ez . 13/05 /2012. Altar mayor y p ortada de l a Sacristía. Espacios para e l arte sacro en Andalucía. Colecciones musealizadas y pat rimonio cultural. 309 Continuamos comentando los retablos de la Catedral comenzando por la cabecera de la nave de la Epístola donde destacamos la presencia del Cristo de la Viga , una talla atribuida al escultor Francisco de Heredia en 1532 que conserva impronta med ieval 269 . Estuv o en la antigua Colegial y se trasladó a la nueva iglesia e n 1756 junto con su retablo, realizado por A gustín de Medin a y Flores en 1741; en 1778 fu e ren ovado por Jácome Baccaro, a utor de la may oría de los retablos del templo . Junto a és te se encuentra el retablo de Sa n José que actualmente acoge a la Virg e n del So corro , imagen del sig lo XVI copatrona d e la ciudad, procedente de la antigua ig lesia de S a n Agustín y que lleg ó a la Cole gial en 1919. Junto con el Cristo de la V iga, es imagen titu lar de una hermandad de Pasión que procesional el Lunes Santo. También en la nave del Evangelio , hacia los pies, se encuentra el retablo de Jesús Caído con una pint ura anónima del siglo XVII. Le sigue el retablo de Ánimas que procede del convento de la Vera Cruz. El relieve que centra el conjunto representa a San Francisco alado redim iendo las ánimas del Purgatorio y se atribuye al e scultor Francisco Cam acho de Mendoza. También mencionaremos el retablo de Sa n Pedro, obra de Jácome Baccaro . Del mismo artista e s e l retablo de San Juan Nepomuceno cuyo titular se encuentra en las salas expositivas y que aparece presid i do por la imagen de te rracota del be ato Diego José de Cádi z , o bra decimonónica de Antonio Susillo. 269 ROMERO BEJARA NO, M anuel . “Francisco de Heredi a, maestro ent all ador , y l a autoría del Cristo de l a Vi ga de l a Catedral de San Salvad or de Jerez de l a Frontera” en Laboratori o de Arte nº 16. Departam ento de Hi storia del Arte, Uni versidad de Sevill a, Sevill a, 2003 . pp. 381- 398. San Juan Evangelista . Parte del apos tolado de José de Arce. Cristo de la Viga . Atrib. Francisc o Heredia hacia 1532. María del Ca rmen García G arcía. 316 de plata sobredorada que fue donado po r el rey Carlos III en 1 762, el otro es una obra magistral de f iligrana cordobesa con incrustaciones de pedrerí a . Sobre éstos vemo s un cáliz rococó de 1770 y una naveta d e Francisco Solís d e 186 7. El último nivel lo ocupan dos relicarios de plata con decoración de ro calla. La v itrina del ángulo este present a en l a segunda balda la custodia co n forma d e p almera realizada en bronce, plata y pe drería en e l siglo XVIII con recientes intervenciones. El nivel inferior lo ocupa una arqueta eucarística co n caja de m adera d orada del siglo XVI y funda de p l ata realiz ada por e l jere zan o Montenegro del siglo XVI II . En las repisas laterale s, de abajo a arriba , vemos un portaviático y u n cáliz rococó del siglo XVIII, sobre éstos s e pres enta un relicari o dieciochesco del Lignum Crucis y otro que f ue tocado con la re liquia d el clavo de Cristo de Roma. El siguiente nivel lo ocupa el relicario-ostensorio de San Juan Grande de 1 853 y una custodia de la o ctav a del siglo XVIII. Sobre esta s piezas se encuentran unas crismeras y un a cruz de altar de cristal de roca. Vitrina del ángu lo oeste. Vitrina del ángu lo este. Arqueta eucarís tica. Francisco de Montenegro. Siglo XVI y XVIIII. [Document text truncated for crawler view.]