Un film en train de se faire

UN FILM EN TRAIN DE SE FAIRE Trabajo Final de Grado Febrero 2016 Alumna: Hadaly Villasclaras Fernández Tutor: Carlos Miranda Mas Pasar de una imagen a dos es pasar de la imagen al lenguaje. Christian Metz 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE..................................................................................................4 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA......................................................................................................5 3. PROCESODEINVESTIGACIÓNTEÓRICO-CONCEPTUAL......................................................6 3.1. La imagen encontrada........................................................................................................6  3.2.Tipologíadeheterogeneidad:Laimagen(re)presentada:signo-significado....................8 3.3. Los límites del marco........................................................................................................10  3.4.Lonarrativo.......................................................................................................................12 3.5. El acontecimiento.............................................................................................................17 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA............................................................................18 5. CRONOGRAMA......................................................................................................................30 6. PRESUPUESTO........................................................................................................................31 7. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................32 1. RESUMEN Y PALABRAS CLAVES RESUMEN En esta memoria se presenta un resumen detallado de lo que ha supuesto un año de investigación teórico-plástica en torno al Trabajo Final de Grado. Así, se compone de varios apartados en los que se describen los procedimientos y metodologías que se han seguido para la realización del proyecto Un film en train de se faire. También se presenta un resumen evolutivo de trabajos previos, junto a un análisis de los referentes que han supuesto un apoyo para la consecuente formalización plástica. A su vez, se describen las distintas fases teóricas y la correspondiente bibliografía que amparan el trabajo. Estas fases no han sido configuradas de forma previa al desarrollo del mismo: el marco de investigación teórico-conceptual que se ha ido desarrollando durante todo este tiempo se concibe como consecuencia directa del propio proceso de experimentación plástico. Los distintos momentos de su ejecución no están dispuestos siguiendo el orden en el que se tomó conciencia de ellas durante su desarrollo, pero sí se presentan guardando el orden estructural por el que se constituye cada una de las obras del proyecto. Esta metodología de trabajo ha permitido un acercamiento profundo a campos de estudio en los que se ha reconocido un amplio abanico de posibilidades con los que afrontar el trabajo plástico. Añadir que los preceptos teóricos han servido para apoyar, pero no fundamentar, el desarrollo práctico del trabajo, pues es de saber que un proyecto artístico debe ser capaz de sustentarse por sí mismo en su condición de lenguaje visual sin necesidad de recurrir a otro tipo de lenguaje para ser justificado. Para finalizar se presenta un cronocrama con las distintas fases que han supuesto el desarrollo de dicho proyecto, el presupuesto invertido y un anexo con la formalización de las obras finales que lo conforman. PALABRAS CLAVE Instalación, pintura, fotografía, objetos, hibridación de lenguajes, narración, acontecimiento, intersticio, fuera de campo. 4RESUMEN Y PALABRAS CLAVE 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA Un film en train de se faire representa una selección del trabajo desarrollado bajo un mismo marco de investigación y experimentación a lo largo del último año. Así, mediante el uso de diferentes disciplinas y lenguajes, exploro las posibilidades narrativas de la imagen. El resultado consiste en una serie de instalaciones en las que lo representado no sólo acontece dentro de los límites del soporte de cada imagen sino que se expande al espacio, donde se sitúan estratégicamente el resto de los componentes. A través de la intersección de imágenes heterogéneas en ese marco espacial, potencio los modos narrativos que estos cruces generan. Para ello, me apoyo en relaciones basadas en aspectos formales y/o conceptuales. De igual manera, el vacío que se crea entre cada pieza cobra un sentido igual o mayor que el resto de los elementos visibles: el choque o la puesta en relación produce el nacimiento de sentido en el intersticio, y es ahí donde nace una potencia de relato. Por tanto, el marco de actuación de este proyecto consiste en la apropiación directa de recursos propios del montaje cinematográfico tales como la secuencia, la yuxtaposición, la elipsis, el fuera de campo o el raccord, entre otros. Sobre todo, me interesa explorar la posibilidad de subvertir los métodos narrativo-lineales clásicos para romper con los conceptos de principio/fin y de espacio/tiempo. Esto me lleva a crear una suerte de narración en la que las imágenes (pintadas y/o fotografiadas y/o representadas mediante objetos) funcionan como huellas de un posible acontecimiento. A su vez, la hibridación de lenguajes y disciplinas me abre nuevas problemáticas que abordar como las concernientes a los límites del marco, así como cuestiones sobre los diferentes planos de representación en relación a los distintos grados de ficción que producen. La frase que da título al proyecto es una cita a un intertítulo con el que el cineasta Jean-Luc Godard da comienzo a su película La Chinoise (1967). ¨Étre en train de¨ es una locución verbal del idioma francés que designa una acción en progreso, por tanto, la traducción del título al español sería algo así como Una película en proceso de producción / haciéndose. Decidí dejar el título en su idioma original porque supone una apropiación directa de la imagen de donde surge y no vi conveniente traducirlo porque esto supondría la manipulación del original, además de alterar la locución francesa inexistente en el idioma castellano. Esta idea de algo en construcción va en consonancia con la intención por la que Godard subvierte los métodos clásicos de hacer cine mediante una deliberada desestructuración de las formas narrativas a partir de impresiones, imágenes inconexas, recursos intertextuales, etc., consiguiendo dejar el relato inconcluso y apostando por la noción de ensayo fílmico, por el que sirviéndose del contenido como metáfora visual, usa la película como un medio poético para expresar sus ideas. Estos procedimientos se encuentran estrechamente ligados con los parámetros que conceptualizan el conjunto de mi proyecto. Así, de la misma manera que una película se compone de fragmentos audiovisuales que a modo de escenas se yuxtaponen en la línea de tiempo, este proyecto se compone de una serie de piezas que, aunque teniendo un valor autónomo por ellas mismas, dialogan en un mismo marco espacial que a su vez dota de un sentido global al conjunto. Por tanto, esa línea de tiempo donde se yuxtaponen los frames en una película, es sustituida por el espacio expositivo, de manera que este sirve de plataforma donde conjugar los elementos que forman el proyecto. Sin embargo, y al contrario de cómo sucede en el cine, el espacio, al carecer de una línea de tiempo unidireccional, habilita la posibilidad de múltiples recorridos y por tanto, de construir las múltiples posibilidades de relato implícitas en cada pieza. 5DESCRIPCIÓN DE LA IDEA 3.PROCESODEINVESTIGACIÓNTEÓRICO-CONCEPTUAL 3.1. La imagen encontrada Tal y como explicaré más detenidamente en el apartado Descripción del proceso de investigación plástico (pág. 18), considero el trabajo desarrollado en la asignatura de 3º Proyectos Artísticos II el punto de partida de este proyecto. Ante el fracaso y la frustración que me suponía encontrar una idea previa que desarrollar plásticamente, opté por trabajar de forma intuitiva en aquello que más me apetecía en ese momento. Comencé representando pictóricamente imágenes de paisajes extraídas de distintas fuentes, bien realizadas por mí misma, bien encontradas por internet, en el cine, libros de arte, etc. Cuando tuve un considerado número de representaciones, que disponía de forma aleatoria en la pared, me paré a reflexionar sobre lo que allí estaba sucediendo. Lo que me suscitaba interés de aquello que estaba haciendo era el propio acto de recopilar imágenes. Éstas las entendía como breves fragmentos, no definitorios, de experiencias previas, capturas de situaciones en un tiempo y espacio determinados, que, a su vez, representaban un nuevo momento; aquel en el que yo misma me encontraba observándolas1. El punto de interés recaía en cómo aquellas imágenes encontradas, inconexas entre sí y perdidas en el punto en el que su representación pictórica las configuraba como algo nuevo, generaban un marco que potenciaba interrelaciones previamente inexistentes entre los distintos elementos que lo conformaban. La naturaleza de estas relaciones las analizaré más adelante. Antes quiero detenerme en el análisis del procedimiento por el cual selecciono las imágenes que conforman mi trabajo, y qué mecanismos interfieren en su elección. 1 SusanSontagnoshabladelafotografíaencuantoasufuncióndecapturareltiempo, peroque,asuvez,esgeneradoradeotrosmomentos,aquellosenlosqueelespectadorexperienciaelactodecontemplarlareproducciónfotográfica.Sontag,Susan.Sobre la fotografía. Barcelona:Debolsillo,2014. VistaIdelespaciodetrabajoenProyectosArtísticosII. VistaIdelespaciodetrabajoenProyectosArtísticosII. La elección de las imágenes viene constituida por criterios puramente subjetivos que responden a mis intereses o gustos concretos. Pero esta discriminación depende parcialmente de cierta azarosidad en función a mis vivencias: aquello que se me presenta en mi día a día como una posibilidad plástica. Por tanto, el azar juega un papel determinante en el desarrollo de mi trabajo. Pocas son las veces en las que yo predetermine los elementos que pasarán a formar parte de una obra. Será una actitud receptiva, abierta a contemplar posibilidades plás Capturadepantalladondepodemosverunadelascarpetasdondearchivotodaslasimágenesencontradas. 6PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL ticas en aquello que me rodea lo que determinará el resultado del proceso de configuración de cada trabajo. En Verdad y Método, Hans-Georg Gadamer nos habla de la actitud frente a la obra de arte a través del juego. Una actitud de arriesgarse ante lo inesperado. Así, el autor afirma que “el verdadero sujeto del juego, es el juego mismo, que atrae a quienes participan en él y los sumerge en su realidad lúdica2¨. En el mismo sentido en el que el filósofo francés afirma que el juego remite al automovimiento sin finalidad alguna, al vaivén, al exceso y autorrepresentación del ser vivo, encuentro similitud en la actitud receptiva ante lo inesperado, a ese salir a contemplar y dejarse impregnar de lo que nos rodea, con la del flâneur de Baudelaire3, o más adelante, con la práctica de la deriva situacionista4. Muchas veces, salgo con mi cámara a pasear sin intención alguna, con el único objetivo de estar alerta a lo que pudiera pasar o encontrarme y que pudiera servirme de detonante para una nueva obra. Muchas otras veces, ese deambular no lo hago en la calle, sino en internet, de forma que frecuento blogs, webs o redes sociales, lugares donde el transcurrir de imágenes es infinito. Como hago en la calle con mi cámara, aquí también selecciono lo que me interesa y lo capturo o guardo con la intención de convertirlo en motivo de mi trabajo. 2 Cit.enLorca,Oscar.“Arte,juegoyfiestaenGadamer”.En:AParteRei.No.41.Setiembre,2005. 3 Benjamin rescata el concepto de flâneur en la obra de Charles Baudelaire como icono delaexperienciaurbana.Elflâneurdeambuladeformarecreativamientrasaprehendeloque lerodeaensucondicióndeciudadanoespectador,siempredesdeciertadistancia,sindejarse atraparporelsistemadeconsumo.Benjamin,Walter. Libro de los pasajes.EdicióndeRolfTiedemmann.Akal.cap.¨Elflaneur¨pág.421. 4 Laderivaesunmododecomportamientoexperimentalligadoalascondicionesde lasociedadurbana.Setratadeunatécnicadepasofugazatravésdepasoscambiantes.El lugarvamarcandoalindividuopsicológicamente.Sugiereunarupturaconlarutinaypropone contemplarelespaciourbanodeunamaneranuevaalaesperada.Debord,Guy:Teoríadela deriva(1958)enhttp://www.ugr.es/~silvia/documentos%20colgados/IDEA/teoria%20de%20 la%20deriva.pdf(últimaconsulta:17/1/2016) A partir de ahí, esas imágenes las representaré pictóricamente si son susceptibles de ello5, o dejaré como fotografías si lo considero necesario o, por otro lado, vea la posibilidad de hacer partícipe a un objeto. Procedo, pues, a configurar los preceptos que darán luz a las distintas piezas de mi proyecto. Uno de los motores configurativos para la conjunción de los diferentes elementos responden al planteamiento de la premisa: ¨qué pasaría si...¨ ¿Qué pasaría si relaciono un elemento con este otro?, o, ¿Qué pasaría si interrumpo una serie de imágenes homogéneas con este otro elemento totalmente inconexo al resto? 5 EnunaentrevistaaWilhemSasnal,trasexplicarquelamayoríadesuscuadrosprovienendeimágenesyfotografías,elentrevistadorlepreguntaquécriteriosigueparaconvertir unafotoenuncuadro,aloqueesterespondequesimplementeunasimágenessonmássusceptiblesaserrepresentadaspictóricamentequeotras.Seentiende,portanto,queelcriterio para representar una imagen o no mediante otras disciplinas diferentes a la original se basa en criterioseinteresespuramentesubjetivosdelartistaenfunciónasusinteresenrelaciónalas cualidadescompositivas,textuales,icónicas,etc.delaimagen.VVAA.Wilhem Sasnal.Oxford: Phaidon,2011. Captura de la red social Flickr.Habitualfuentedeimágenesparalarealizacióndemisdiferentesproyectos. 7PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL Esta disposición a contemplar posibilidades fue la premisa inicial que marcó la práctica de mi discurso. Más adelante, los factores que intervendrían en la concepción de las obras se complejizarían de forma que las relaciones se establecieran mediante aspectos formales y/o conceptuales. Si analizáramos el sistema constitutivo de la conexión de elementos, se podría afirmar que responde a un planteamiento cercano al collage. Partiendo de imágenes de distintas fuentes (cine, video, internet, archivos personales, etc.), éstas son vaciadas de contenido al ser extraídas de su origen, y se convierten en una excusa para la representación y el estudio del medio pictórico o fotográfico. Estos ¨fragmentos¨ son reordenados en el espacio y puestos en relación mediante un procedimiento de yuxtaposición que dotará al conjunto de nuevos sentidos. El crítico de arte americano Kevin Power escribe a propósito de la obra del poeta John Ashbery, quien constituía su obra a partir de citas y palabras procedentes de diversas fuentes, mediante un método de cortar y pegar: ¨ La técnica del collage le sirve para crear la impresión de una vaciedad compartimentada, distribuida. Son sombríos poemas de discontinuidad que se hunden cuando las rupturas sintácticas producen tensiones dramáticas y nos hacen sentir la presencia de unos hilos sensibles6¨ Por tanto, las imágenes, entendidas como fragmentos de diferentes momentos y lugares, se conectan en un nuevo marco espacial haciendo que se desencaden una serie de vínculos entre ellas que no estaban antes. 3.2. Tipología de heterogeneidad: La imagen representada: signo-significado Debido a que mi interés artístico no sólo se centra en la disciplina pictórica, sino que la fotografía o los objetos también se encuentran en el foco de mi atención, me planteé la posibilidad de combinarlos en esas pequeñas ¨instalaciones¨ que6 Power,Kevin.John Ashbery, encuentro con los pintores.EnRevisiones:revistade críticacultural,2009,págs.5-23 estaba haciendo. Este nuevo avance en el proceso de mi proyecto me obligó a reflexionar sobre cómo interfería la naturaleza heterogénea de los elementos de mis trabajos en la comprensión de su significado. Esta hibridación de disciplinas y de lenguajes donde cohabitan elementos de diferente naturaleza, no sólo permite que se reactiven nuevos sentidos entre ellas, sino que también presenta diversos estados de tensión entre la representación y lo representado, haciendo que nos veamos obligados a discurrir entre distintos planos de contemplación.7 Los elementos que conforman mis piezas se dividen en dos tipos; por un lado, representaciones de objetos, de lugares o de situaciones, y por otro lado, objetos reales sin alteración alguna a como los conocemos en la realidad. Estos últimos, suponen la imposibilidad de ser contemplados como representaciones o signos de algo externo, pues son en sí mismos la propia cosa a la que aludo. A este respecto, la teórica y crítica americana Rossalind Krauss nos habla de la función indicial de la fotografía. Ésta depende del mundo que le rodea para crear imágenes. Una fotografía 7 TeóricoscomoMichaelFoucaultoArthurDantohandedicadounapartedesusinvestigacionesaltemadeloslímitesdelarepresentación.Así,ellibro¨Estonoesunapipa;Ensayo sobreMagritte¨deFoucaultyelcapítulodedicadoalacajaBrillodeWarholen¨Despuésdel findelarte¨deDantohansidotextosdecabeceraparaestasinvestigaciones. Detalle. s/t, 2015.Técnicamixtasobrelienzo.19x24cm. Objeto(skate)representadopicóricamente. Detalle. Elwood Avenue,2015.Acrílicosobrelienzo, buzónytapacubos.Dimensionesvariables. Objeto(buzónamericano). 8PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL nos suele indicar algo que existe en el exterior. Funciona como índice, como huella de algo real. También la diferencia de la pintura abstracta porque esta última no necesita apoyarse en nada exterior, tiene sentido por y para sí misma8. El problema de esta reflexión de Krauss es que obvia la dimensión física del medio, ya que limita la función de la fotografía a registrar la realidad. Fue a partir del didáctico ensayo Lección de fotografía de Stephen Shore9 que tomé conciencia de que las fotografías son objetos físicos y tridimensionales. Este hecho, aunque evidente a primera instancia, resulta clave en la comprensión del medio, pues muchas veces sólo nos detenemos en la iconicidad de la imagen fotográfica sin pararnos en los rasgos físicos que influyen sustancialmente en el resultado de la misma. El tipo de cámara, la sensibilidad de la luz, el uso del flash, la edición digital o la manipulación del negativo son algunos de esos factores que determinarán el resultado final. Estos rasgos fisiológicos hacen que se cree una fisura entre el objeto representado y su representacion, configurando esta última como algo nuevo y autónomo. Tal toma de conciencia de la cualidad física de la imagen representada y de la condición indicial de la imagen figurativa, me ayudó a darme cuenta de que, debido al uso de diversos tipos de disciplinas, los distintos planos en los que nos podemos situar para observar una obra, se reactivaban continuamente. Por un lado, podemos contemplar los elementos según su condición formal y material, cómo están hechos, los procedimientos utilizados, los aspectos que tienen en común, etc. Pero, al disponer varios elementos de naturaleza diferente, ante la imposibilidad de compararlos ante un mismo plano en cuanto a su materialidad, nos veremos obligados a mirar más allá de lo representado. Esto nos obliga a situarnos ante el significado del signo para acercarnos al sentido de la obra: si observamos una pintura de forma aislada, comprendemos que debemos situarnos ante un plano de contemplación donde la pintura funciona 8 Krauss,Rossalind.Notas sobre el índice: Parte I y II en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,Madrid,Alianza. 9 Shore,Stephen.Lección de fotografía: La naturaleza de las fotografías. London : PhaidonPress,2009. de manera autónoma, no necesitamos apoyarnos en la realidad o en otros tipos de lenguaje para captar su sentido. Como indicaba Krauss, esto resulta más fácil de comprender si lo que contemplamos es una pintura abstracta, pero de igual manera, ante una figuración sabemos que no sólo debemos pararnos a buscar similitudes con las formas que remiten al exterior sino buscar la propia materialidad y formalidad de la obra para recrearnos en ella en tanto que lenguaje plástico. Pero, ¿qué ocurre si una pintura figurativa, o al menos, una pintura donde se percibe un elemento que remite a un objeto de la realidad, se presenta junto a una fotografía –paradójicamente considerado un medio que capta la realidad ¨tal cual¨-, o incluso junto a un objeto dispuesto tal y como lo conocemos fuera del espacio expositivo? Sería muy difícil mantenernos en ese plano puramente formal, donde la imagen existe por y para sí misma. Para ejemplificar estas ideas, si analizamos la obra Napa Valley ’84, 2015, ante la confrontación de una pintura con dos objetos, se atenderá más al objeto representado (la gorra) que al medio por el que es representado (pintura). La entidad pictórica queda en segundo plano habilitando su cualidad indicial para remitirnos a la gorra. La pintura no será considerada en cuanto a pintura sino en tanto que signo del objeto al que alude. De igual manera, el hecho de que haya una pintura frente a dos tipos de objetos, nos obliga a detenernos en las cualidades formales de éste, buscando similitudes entre ambos tipos de elementos. Este hecho revela el motivo por el que en cada uno de mis trabajos, hay elementos formales muy similares como el color o el material del que están hechos. Por tanto, en mi obra podemos Napa Valley ‘84,2015.Acrílicosobrelienzo(22x19cm.), pelotasdegolfymascarillamédica.Medidasvariables 9PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL Disappear Here,2014.Acrílicosobrelienzo(22x33 cm.y22x27cm.).Medidasvariables La elipsis es un salto espacio-temporal que se genera eliminando la visualización de lo que corresponde en ese momento en función de la trama. Es un movimiento ausente entre dos fotogramas que es suplido mentalmente por el espectador. El fuera de campo, que ya atendí anteriormente (ver pág. 12), nos ayuda a contextualizar lo que vemos en la pantalla. El fuera de campo posee una relación directa con el encuadre, pero nos permite la construcción de mundos posibles e imaginarios. En él es más importante lo no mostrado, lo sugerido, que lo que podemos ver. Las sugerencias que inciden hacia ese fuera de plano permiten que el espectador supla los elementos ausentes. Es un constructo del espectador, quien autodiseñará el espacio, y hará uso de su experiencia y conocimiento para rellenar ese vacío. De igual manera, Barthes habla del punctum, un término que usa el autor para hacer referencia a ese elemento que propulsa al espectador hacia afuera de los márgenes formales de la fotografía21. En Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Guy Gauthier nos expone dos modelos de fotografía, aunque esto es aplicable a cualquier tipo de imagen se cual sea su naturaleza; la introdeterminada y la extradeterminada. La primera la presenta como un mundo cerrado, autónomo, no necesita apoyarse en el exterior pues ella misma se basta para contar lo que en ella sucede. El segundo modelo, el extradeterminado , requiere del fuera de campo de forma constante, a diferencia del primer modelo donde esta necesidad está ausente. Los hechos se suceden mediante irrupciones sucesivas que una sola imagen no puede asumir sin aportación exterior. El fuera de campo está abierto y es necesario acudir a el para encontrar el sentido de la narración22. 21 Barthes,Roland.La cámara lúcida. Barcelona:Paidós,1999. 22 Gauthier,Guy.Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid:Cátedra,1992, p.72enCAROCabrera,MaríaVicenta.El relato como irresolución narrativa en la fotografía secuencial. El caso de Adventure Series de Tracey Moffatt.(TesisDoctoral).UniversidaddeMálaga,2015. Detalle. Fuera de Campo,2015.Acrílicosobrelienzo(27x22cm.c/u),chinchetasybanderolas.Medidasvariables. Frames. Thebrownbunny(VincentGallo,2004). PruebadedípticoII.Fotografíadigital.ProyectosArtísticosI,2014. PruebadedípticoII.Fotografíadigital.ProyectosArtísticosI,2014. 16 PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL pectativa de relato que presentaban. Así, la secuenciación de imágenes ha sido la plataforma que me ha permitido jugar con esta idea. Mediante la presentación de una serie de imágenes homogéneas formal y conceptualmente, he subvertido esa linealidad a través de la incursión de elementos ajenos a ellos. Estos elementos no sólo rompen la homogenización formal, sino que también repercuten en la analogía conceptual del resto de los componentes. Es en este marco de actuación donde entran en juego la noción de posibilidad y la de azar ya citados anteriormente. Cuando trabajo en una serie de imágenes, me interesa esa tensión de que lo que estoy haciendo pueda ser intervenido por agentes externos. Yo puedo pensar en muchas posibilidades de interacción con los elementos que tengo, pero realmente, el factor de imprevisión de lo que pueda pasar es lo que más sentido tiene en mi proceso. A este respecto, y para finalizar, es importante subrayar que un acontecimiento no es la realización de una posibilidad interna a una situación, sino la creación de nuevas posibilidades. En palabras de Alain Badiou: ¨en relación con una situación o un mundo, un acontecimiento abre la posibilidad de lo que, desde el estricto punto de vista de esa situación o de la legalidad de ese mundo, es propiamente imposible26¨. 26 Badiou,Alain.,L’Hypothèsecommuniste,Paris,Lignes,2009,p.191enElconceptode “acontecimiento”enHeidegger,VattimoyBadiou.pág.16. 3.5. El acotencimiento El acontecimiento se inscribe en el marco narrativo, siendo uno de los ejes fundamentales en el análisis de su sentido. El término también pertenece a otros ámbitos como el historiográfico. Así, autores como Heidegger, Vattimo o Badiou recurren en su hermenéutica a este concepto para dar sus distintas interpretaciones sobre la constitución de la historia y la organización de la sociedad23. En el campo de la narratología, que es el aquí nos incumbe, son varios los autores en los que me he apoyado para ahondar en su significado y analizar de qué manera interfiere en mi propuesta. Gracias al análisis del término que hacen Deleuze, Miguel Morey y Mieke Bal he podido tener un acercamiento más preciso a su etimología. En el desarrollo de un proceso, un acontecimiento sería un cambio de situación. No es más que el eslabón que rompe una secuencia (un accidente, un imprevisto, un contratiempo...). Es mediante la narración donde se integra este suceso en el desarrollo de otros acontecimientos. En un sentido más coloquial es todo lo que sucede y posee un carácter poco común o excepcional. Mieke Bal lo define como ¨la transicion de un estado a otro que causan o experimentan actores24¨ En este sentido, Miguel Morey afirma que cualquier cosa que pasa no es un acontecimiento pues no todo lo que pasa merece ser contado25. El acontecimiento presupone un cierto orden narrativo, un proceso regulado que se verá alterado mediante esta incisión que cambiará su transcurso. En su condición de accidente, un acontecimiento es una incisión en la corriente homogénea de algo que está sucediendo. En mi trabajo he recurrido a la idea de acontecimiento como recurso para subvertir métodos narrativos lineales y romper por tanto con la ex23 Leveque,Jean-Claude.Elconceptode“acontecimiento”enHeidegger,VattimoyBadiou.Azafea:revistadefilosofía,ISSN0213-3563,Nº.13,2011(Ejemplardedicadoa:Perspectivasactualesdelafilosofíadelahistoria),págs.69-91. 24 Bal,Mieke,Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología.Madrid:Cátedra,2009.. 25 Morey,Miguel.El orden de los acontecimientos. Sobre el saber narrativo. Barcelona: Península,1988, Detalle. Desplazamientos,2015.Acrílicosobrelienzoyfotografíasobrefoam(18x17x1cmc/u).Medidasvariables. 17 PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO Este apartado lo he dividido en tres fases; la primera comprende el trabajo realizado y los hallazgos obtenidos durante el curso de 3º, centrándome especialmente en la asignatura Proyectos Artísticos II; la segunda fase se remonta a la asignatura Producción y Difusión de Proyectos Artísticos de 4º de carrera, en la cuál empecé a perfilar las bases que más adelante sustentarían este proyecto; en la tercera fase me centraré en explicar de una forma más profunda el proceso de investigación plástico que me ha llevado a la concreción del Trabajo Final de Grado. FASE I En la asignatura Proyectos Artísticos II de tercero, comencé representando pictóricamente fotografías de paisajes que yo misma tomaba en parajes naturales. Mi intención no era hacer una representación cercana y reconocible del lugar sino una excusa para experimentar con el medio, desvinculándome del referente y permitiendo que fuese la pintura la que generara un elemento autónomo a través de su propio lenguaje. Las obras de artistas como Raoul de Keyser (Amberes, 1930-2012) y Yuko Murata (1973, Kanagawa) fueron esenciales para mí en este momento. Ambos parten de fragmentos de paisajes que llevan al campo pictórico mediante el uso de colores planos y formas sencillas sin demasiado detalle. Me interesaba el hecho de que a primera vista, no sabemos si nos encontramos ante una abstracción o una figuración, pero si nos paramos a contemplarlas, se nos irán desvelando formas familiares que harán que configuremos la imagen como un paisaje similar a cualquier otro que hayamos visto antes. Al poco tiempo de estas experimentaciones, tomé conciencia de que lo que me interesaba realmente no era el paisaje en sí mismo, sino cómo se interpreta y cómo la representación se desvincula del original generando un elemento autónomo y nuevo. YukoMurata.S/t,2010.Óleosobrelienzo,33x24cm. deKeyser.VISP,1978.Óleosobrelienzo,120x90cm. Unademisfotografíasqueusécomoreferente. PruebaI,2014.Acrílicosobretabla.22x31cm. PruebaIII,2014.Acrílicosobretabla.22x31cm. PruebaV,2014.Acrílicosobretabla.22x31cm. 18 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO Fue entonces cuando comencé a hacer imágenes de esas representaciones (las fotografías que había tomado) dispuestas en la pared mi estudio. Me empecé a interesar, por tanto, en la representación de la representación. Nociones como el marco del plano pictórico o la idea de ventana que más adelante volvería a retomar, encuentran su origen en este punto. Artistas como Matthias Weischer (1973, Rheine), quien recurre en muchos de sus cuadros a esa idea de la representación de 2º grado o Wilhem Sasnal, referente clave en la exploración de recursos pictóricos, son los más importantes en esta etapa. Seguí produciendo en esta misma línea hasta llegar a un nuevo punto de inflexión. Ya no representaba imágenes que yo misma había tomado, sino que lo hice a partir de otras muchas de diferentes fuentes como el cine, internet, libros de arte, etc. Todas estas representaciones (siempre en el ámbito del paisaje) las MatthiasWeischer. Kordel,2006.Óleosobre lienzo,60x70cm WilhemSasnal.Untitled,2007.Óleosobrelienzo, 68x55cm. iba disponiendo en la pared creando un conjunto homogéneo mediante colores y atmósferas similares. Fue aquí donde tomé conciencia de uno de los preceptos más importantes en el desarrollo de mi proyecto: mediante estos fragmentos, se generaban posibles relaciones narrativas a partir de cada una de las imágenes.En el cine se puede entender de una manera más evidente de cómo mediante el encuadre – el fragmentose genera una narratividad que da sentido a una historia. Aunque a veces estos fragmentos no tengan que estar ordenados de una forma lógica, la mente humana tiende a darles un sentido, a buscar una concordancia entre imágenes aparentemente inconexas. PruebaX,2014.Acrílicosobrelienzo.27x35cm. PruebaXI,2014.Acrílicosobrelienzo.27x35cm. PruebaXX,2014.Acrílicosobretabla.22x27cm. PruebaXV,2014.Acrílicosobrelienzo.27x35cm. VistadelainstalaciónfinaldeProyectosArtísticosII.2014.Medidasvariables. 19 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO En Proyectos Artísticos I de tercero, que había dejado para septiembre y por tanto realicé después de Proyectos Artísticos II, afiancé las bases que había construído en esta última. El trabajo entregado en esta asignatura consistió en la ampliación de la instalación anterior siguiendo el mismo esquema. Pero fueron varios los hallazgos que me permitieron ir un poco más lejos. Aquí comencé a experimentar con otras disciplinas y a plantearme la posibilidad de involucrarlas con la pintura. Me di cuenta de que las relaciones narrativas que se generaban entre las imágenes pictóricas sucedían de igual manera si las imágenes eran de naturaleza diferente. También incluí pequeños dípticos que no sólo se relacionaban de manera global con el conjunto sino que entre ellos creaban narraciones independientes. Cabe destacar que en esta etapa comencé a trabajar con lo que más adelante sería mi proyecto Polaroids, (2015), una instalación pictórica compuesta por 88 fotografías Polaroid intervenidas a partir de la representación de paisajes mediante pintura acrílica. La fotografía era cubierta por la imagen pictórica, pero al dejar intacto el marco que encuadra la imagen, se subrayaba la presencia del soporte fotográfico. La instantaneidad implícita en la fotografía Polaroid se yuxtaponía con la prolongación en el tiempo que supone el proceso pictórico, exponiendo, a su vez, cuestiones sobre la autenticidad de la imagen representada. Polaroids,2015.AcrílicosobrefotografíaPolaroid(9x11cmc/u).Medidasvariables.VistadeinstalaciónfinalparaProyectosArtísticosI,2014 PruebadípticoGolf,2014. Acrílicosobrelienzo.20x15cmy9x5cm. PruebadípticoBlow Up,2014. Acrílicosobrelienzo.20x15cmy9x5cm. Detalle. Polaroids,2015.AcrílicosobrefotografíaPolaroid.9x11cm.cadauna. 20 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO Casi al final de esta etapa fue muy importante el acercamiento a la obra de artistas que, teniendo la pintura como punto central, también trabajan con otras disciplinas, bien creando obras donde combinan diferentes técnicas o bien incluyéndolas dentro del diseño expositivo a través del diálogo entre ellas. Victor Man (Cluj, 1974) ha sido el referente más decisivo a la hora de plantearme la posibilidad de combinar elementos de difernete naturaleza, ya que él en sus instalaciones consigue integrar de forma magistral pintura, fotografía y objetos. Gracias a él me acerqué a la idea de generar un diálogo en el espacio mediante los distintos elementos. Francys Alys (Amberes, 1959) quien usa la pintura de manera conceptual en base a las instalaciones que realiza, también fue motor para empezar a combinar disciplinas. La obra de Guillermo Mora (Madrid, 1989) que aunque no tiene nada que ver formalmente con la mía, me sirvió para acercarme a la noción de pintura expandida. De igual manera me sucedió con el trabajo de Alain Urrutia (Bilbao, 1981), con un trabajo muy diferente al mío, quedé sorprendida por cómo colocaba sus pinturas y jugaba con el diseño expositvo en la sala. La obra de Katie Heck (Düsseldorf, 1979) también me hizo plantearme de nuevo la posibilidad de integrar pintura con otros elementos como video u objetos estableciendo relaciones formales o conceptuales entre ellos. La pintura de David Hockney (Bradford, 1937) me ha servido de referencia desde principios de la carrera, acudiendo a ella en numerosas ocasiones. Su imaginario, el color y la forma en que usa la pintura ha salpicado decisivamente en mi trabajo. Mi interés creció al conocer trabajos que se enmarcan en el collage y la construcción de imiágenes mediante el fragmento. A nivel pictórico,también me han influído el trabajo de pintores como Miki Leal (Sevilla, 1974), Eberhard Havekost (Dresden, 1967), Tim Eitel (Leonburg, 1971), los paisajes de Alex Katz (Nueva York, 1927), Hurvin Anderson (Birmingham, 1965), Abraham Lacalle (Almería, 1962 ), Vija Celmins (Riga, 1938), Jonas Wood (Boston, 1977), y por supuesto Wilhem Sasnal que no sólo me ha influído a nivel pictórico; el propio artista también trabaja en el campo audiovisual integrando trabajos de video en sus exposiciones.. En cuanto a fotografía, cabe destacar figuras como Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) , Bruno Roels (Ghent, 1976) o los ensamblajes de Txomin Badiola (Bilbao, 1957). Guillermo Mora. Uno casi dos,2011. EberhardHavekost.S/T,2007. DavidHockney.Sun on the Pool,1982. WolfgangTillmans.Fruicciones,1998. AlainUrrutia. El quinto en discordia,2011.KatieHeck.KOPF=KOPFNUSS.CACMálaga,2013. WilhemSasnal.VanAbbemuseum,2006. VictorMan.BienaldeVenecia,2007. 21 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO FASE II El trabajo desarrollado en la asignatura de Producción y Difusión de Proyectos Artísticos de cuarto curso surge como la consecución lógica de Proyectos Artísticos I y II del curso que le precede. Así, en esta etapa, me centro en afianazar las ideas y conceptos que habían ido surgiendo hasta entonces a través de la experimentación plástica. Fui concretando y delimitando el campo teórico en el que me apoyaría para seguir experimentando y que más adelante me serviría de base para desarrollar el Trabajo Final de Grado. Por tanto, este proyecto lo empecé a plantear como un campo de investigación y experimentación en torno a las posibilidades narrativas de la imagen a través del espacio como marco contenedor de las diversas piezas que lo conforman. Para llevar a cabo esta investigación seguí trabajando a partir de fragmentos que reubicaba en el espacio consiguiendo que estos fueran dotados de nuevos sentidos al ponerlos en relación con otros. Fue en esta fase donde empecé a acudir a otros ámbitos como el cine o la literatura, para apropiarme de recursos narrativos que llevar a cabo en mi trabajo. De esta manera, llevé al ámbito de las artes plásticas métodos de montaje cinematográfico como la secuenciación, la yuxtaposición de imágenes o recursos como el fuera de campo, la elipsis, etc. En este punto, tomé conciencia de que estas estructuras no sólo propiciaban el diálogo entre ellas mismas y el espectador, quien dota de sentido a estas relaciones,sino que se abrían una serie de problemáticas en torno a la representación de la imagen y los límites del marco. Estas problemáticas se empezarían a complejizar en el momento en que ya no sólo me limito a usar imágenes pictóricas sino que empiezo a interaccionar con otras disciplinas y lenguajes como la fotografía, el vídeo o los objetos. Las primeras pruebas que realicé en esta fase de experimentación se basaron en la creación de piezas que respondían a recursos de secuenciación clásica o líneal. Primero, y sin salirme del ámbito de la pintura, configuraba una secuencia formalizada por medio del color, el tamaño del soporte o el motivo representado. Luego, esta secuencia lineal era subvertida con la intrusión de un elemento que no respondiera a la lógica formal del conjunto. Así, en la obra Disappear Here, (2014), vemos cómo intruduzco una imagen ajena al resto rompiendo de forma abrupta la secuencia. Aquí me di cuenta de que esta intrusión tergiversaba y cuestionaba el sentido narrrativo inicial de las imágenes. Disappear Here,2014.Acrílicosobrelienzo(22x33cm.y22x27cm.).Medidasvariables. También recuperé algunas ideas que había trabajado anteriormente como el tema de la representación de 2º grado pero esta vez opté por jugar mediante un ejercicio tautológico a través de la confrontación del referente con la representación del referente y la representación de la representación del referente dispuesta en la pared. En esta obra el referente se trataba de un trozo de fotografía adherida a un pequeño lienzo. En este punto, la dialéctica entre elementos de diferente naturaleza y disciplinas ya se presentaba como una interesante opción a seguir desarrollando. Dreamland,2014.Óleosobrelienzo(27x27cm/33x33cm) yfotografiasobrelienzo(8x8cm).Medidasvariables. 22 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO El momento clave llega cuando decido interrumpir una serie de secuencias en las que estaba trabajando no sólo con una imagen que rompiera la lógica lineal del conjunto sino con un objeto, es decir, un elemento de naturaleza diferente al resto, consiguiendo también romper la lógica formal que sustentaba al coonjunto. Ejemplo de ello son las piezas Un film en train de se faire, (2015), y Fin de cinema, (2015). En ambos casos recurro a la apropiación de intertítulos, esto es, rótulos con texto escrito que pueden aparecer intercalados entre los fotogramas de películas, que transcribo sobre superficies ajenas a las del medio pictórico como excusa para romper la linealidad de la secuencia. Siguiendo esta línea, fue cuando realicé una prueba donde ya no aparecía ninguna pintura. Se trataba de una pieza puramente fotográfica donde se interrumpía la secuanciación de fragmentos relacionados entre sí con un objeto nuevamente inconexo. Aquí ya empecé a concebir la posibilidad de realizar trabajos con otras disciplinas sin necesidad de recurrir a la pintura. El acercamiento a la fotografía me llevó a plantearme otras cuestiones sobre el medio y su capacidad representacional: realicé una prueba donde combinaba una fotografía situada del revés con una imagen representada pictóricamente que se presentaba como la posibilidad de esa imagen velada. La noción del fuera de campo también ha servido como base de numerosas pruebas: en la pieza ¨Fuera de campo¨ jugué con una secuencia a partir de frames extraidos de un partido de tenis que llevé al medio pictórico e incluí Fin de cinéma,2015.Acrílicosobrelienzoyacrílicosobretrozodemadera.110x80cm.aprox. Un film en train de se faire,2015.Acrílicosobrelienzoyacrílicosobreplatodeporcelana.125x65cmaprox. PruebaI.Impresiónfotografíaditigalybotedecera. PruebaII.Acrílicosobrepapelfotográfico.15x20cm. 23 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO chinchetas de colores que, haciendo el papel de pelotas, establecerían este fuera y dentro de campo: primero en el sentido del juego y por otro y a nivel puramente formal, en el límite del marco del lienzo. A su vez, coloqué unas banderolas situadas al lado del conjunto para hacer hincapié en el concepto de partido, consiguiendo así otras relaciones en función de aspectos formales a partir de colores semejantes entre éstas, las chinchetas y los lienzos. Cabe destacar que en otras asignaturas de ese cuatrimestre también realicé trabajos vinculados a este mismo campo de investigación. De esta manera, la secuenciación o la noción del fuera de campo fueron objeto de algunos ejercicios que desarrollé en este periodo. En el vídeo In/Out (2015), realizado en la asignatura Instalaciones Multimedia, abordo la idea de los límites espaciales que genera el hombre para mediar en ámbitos como la política territorial o el jueFramesdeIn/Out,2014.Vídeo.1’12’’[loop]. TrabajodelaasignaturadeFotografíaquetomédereferenciaparalapiezaFin de Cinéma,2015.Detalle. Fuera de Campo,2015. go y el deporte. De esta manera, realicé un video donde se yuxtaponen imágenes pertenecientes a los pasos ilegales de inmigrantes a través de las fronteras entre países con imágenes extraidas de las repeticiones de partidos de tenis donde se muestra si la pelota ha caído dentro o fuera del campo. Dividí la pantalla en dos, de modo que establecía un ritmo entre los saltos y el choque de las pelotas Fuera de Campo,2015.Acrílicosobrelienzo(27x22cm.c/u),chinchetasybanderolas.Medidasvariables. 24 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO Durante esta fase fui conociendo a una serie de artistas que me influenciaron y tomé como apoyo para comenzar a desarrollar Un film en train de se faire. La obra de Cynthia Daignault (Baltimore, 1983) supuso un gran descubriendo que me ayudó bastante a recapacitar sobre muchas de las estructuras que estaba llevando a cabo en mi trabajo. La tomé como referiencia por la manera en que dispone sus secuencias pictóricas y juega con el concepto de tiempo a través del movimiento de la luz. La exposición Space Jam del artista Devin Troy Strother (Covina, 1986) en la galeria Marlborough Chelsea fue determinante a la hora de tomar conciencia de la necesidad de hacer que todas las obras del proyecto, una vez dispuestas en el espacio, dialogaran entre sí. De esta forma, me centré en hacer que el espacio tomara el papel homogeneizador de todo el contenido. En este sentido, el trabajo de Laure Prouvost (Croix, 1978) se presenta en espacios donde este se revela como escenario que sostiene las diferentes disciplinas con las que trabaja la artista. Así, la pintura, el video o los objetos se integran en el espacio haciendo que el espectador se vea obligado a interactuar con ellos. El espacio como escenario donde situar las obras también lo han llevado a cabo artistas como Rennee Greene (Cleveland, 1959), Liu Ding (Changzhou, 1976), Mario Ybarra (Los Angeles, 1973), Michael Pybus (Londres, 1986), el cineasta Jonas Mekas (Birzai, 1922) que también ha optado por recrear escenarios con reminiscencias al cine en espacios expositivos o Alex Israel (Los Angeles, 1982) quien recrea ambientes que también usa para llevar a cabo acciones. Otros artistas que me han influenciado a nivel pictórico ya sea como fuente de recursos o por el tipo de motivos que representan han sido Kerry James Marshal (Birminghan, 1955), Tom Wesselmann (Cincinnati, 1931), Ed Ruscha (Omaha, 1937), etc. Atendiendo a un campo más instalativo donde conviven diferentes disciplinas podría citar a Isa Genzken (Bad Oldesloe, 1948) quien realiza acumulaciones de objetos propios de una era pop y consumista, Johatan Meese (Tokio, 1970), Miren Doiz (Pamplona, 1980) y su pintura expandida donde esta se propaga por todo el mobiliario, Gonzalo Lebrija (C.M., 1972.), Borna Sammak (Philadelphia, 1980) o John Baldessari (National City, 1931), entro muchos otros. La influencia de la artista Almudena Lobera (Madrid, 1984) en base a instalaciones donde analiza la capacidad representacional de la imagen también ha sido destacable. CynthiaDaignault.Iloveyoumorethanonemore day,2013.Óleosobrelino.25x38cmc/u. LaureProuvost.Vistadeinstalación.GaleríaWhitechapel.Londres.2013 Michael Pybus. Transparent Void (MEANINGLESS OBJECTS).Bosse+Baum,2015. AlexIsrael.PeresProjectsKreuzberg,2011. JohnBaldessari.MarianGoodmanGallery,2013. LiuDing.SamplesFromTheTransition-Products. Vistadeinstalación.2006. AlmudenaLobera.Laregióndeloposible.Vistade instalación.2013. DevinTroyStrother.Vistadeexposición.MarlboroughChesea.NuevaYork,2015. 25 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO 7. BIBLIOGRAFÍA AIDELMAN, Nuria; Lucas, Gonzalo. Jean Luc Godard, pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmento.Barcelona: Intermedio, 2010. ASHBERY, John. Selected Poems. Manchester: Carcanet, 1986. BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. BAL, Mieke, Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Ma drid: Cátedra, 2009. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós, 2004. BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Madrid: Langre, 2008. BECKETT, Samuel. El innombrable. Madrid: Alianza, 1997. BELLOUR, Raymond. Entre imágenes. Madrid: Ediciones Colihue, 2009. BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes.Edición de Rolf Tiedemmann. Akal, 2007. BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Ed., 2006. BOZAL, Valeriano. Mimesis: Las imágenes y las cosas. Madrid : Visor, D.L. 1987. BRESSON, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Ardora, 1997. CARO Cabrera, María Vicenta. El relato como irresolución narrativa en la fotografía secuencial. El caso de Adventure Series de Tracey Moffatt. (Tesis Doctoral). Universidad de Málaga, 2015. GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 2004. GARCÍA Landa, José Ángel. El centro ausente: El Innombrable de Becket en Atlantis Vol. 12, No. 2 (noviembre 1991), pp. 45-63, 1991. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine. Barcelona: Paidós, 2004. DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós, 2005. DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Barce lona: Gustavo Gili, 2014. EASTON Ellis, Bret. Menos que cero. Barcelona: Anagram, 1992. EASTON Ellis, Bret. Suites Imperiales. Barcelona: Random House, 2013. EISENSTEIN, Sergei. Hacia una teoría del montaje. Vol. 1. Barcelona: Paidós, 2001 FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1981. GAUTHIER, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid: Cáte dra, 1992. HOCKNEY, David. David Hockney : el gran mensaje / conversaciones con Martin Gayford.Madrid: La Fábrica Editorial, 2011 KRAUSS, Rosalind. Notas sobre el Indice I y II en La originalidad de la van guardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 2006. LARRAÑAGA, Josu. Instalaciones. Hondarribia (Guipúzcoa): Nerea, 2006. MONTALVO, Blanca. La Narración Espacial: una propuesta para el estudio de los lenguajes narrativos en el arte multimedia. (Tesis Doctoral). Uni versidad Politécnica de Valencia. Departamento de Escultura, 2003. MOONEY, Christopher. When Luc Tuymans met Wilhem Sasnal. (Entrevista) En Artview, 2008. MOREY, Miguel. El orden de los acontecimientos. Sobre el saber narrativo. Barcelona: Península, 1988. NOGUÉ, Joan (Ed). El paisaje en la cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008. POWER, Kevin. John Ashbery, encuentro con los pintores. En Revisiones: revista de crítica cultural, 2009, págs. 5-23 POZUELO Yvancos, J.M. Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993. 32 BIBLIOGRAFÍA RUÍZ Martínez, Natalia. Poesía y memoria ¨Histoire(s) du cinéma¨ de Jean-Luc Godard.(Tesis Doctoral). Universidad Complutense de Madrid, 2006. SHEPARD, Sam. Crónicas de motel. Barcelona: Anagrama, 1993. SHORE, Stephen. Lección de fotografía. London: Phaidon Press, 2009. SONTAG, Susan. Estilos radicales en Contra la interpretación. Barcelona: De bolsillo, 1969.. SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona: De bolsillo, 2010. STOICHITA, Victor. La invención del cuadro : arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la esté tica y la poética del cine. Madrid: Editorial Rialp, 2008. YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. [http://www.ubu.com/historical/young blood/expanded_cinema.pdf] (Última consulta 15/1/2016). CATÁLOGOS ALŸS, Francis. Francis Alÿs : a story of deception. New York : Museum of Modern Art, 2010. ALŸS, Francis. Francis Alÿs: sign painting project. Göttingen: Steild, 2011 ANDERSSON, Karin. Mamma Andersson: Dog days. Bielefeld: Kerber Verlag, 2012. BALDESSARI, John. John Baldessari : Music. Köln : König, 2007. DALWOOD, Dexter. Dexter Dalwood. Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Zurich: JRP/Ringier, 2010. DEMAND, Thomas. Cámara: Thomas Demand. Madrid: Fundación Telefónica, 2008. DOIG, Peter. Peter Doig. London: Tate Publishing, 2008. GENZKEN, Isa. Isa Genzken. London : Phaidon, 2006. HOCKNEY, David. David Hockney: a Yorkshire sketchbook. London: Royal Academics of Arts, 2012. HOCKNEY, David. David Hockney : una visión más amplia. Madrid : Turner, .2012. HUNTER, Sam. Robert Rauschenberg: Obras, escritos, entrevistas. Barcelona: Polígrafa, 2006. KATZ, Alex. Alex Katz : casi nada / [texto, David Barro]. Grupo Gas Natural, 2012 LEAL, Miki. Mikithology. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009. MAN, Victor. Attebasile / Victor Man. Birmingham : Ikon Gallery, 2009. MAN, Victor. Victor Man. Zurich: Alessandro Rabottini, 2008. MEESE, Jonathan. Jonathan Meese: 3xc, circussys ceramicussus caligolossoz: (once upon a time in Fort Knoxoz). Centro de Arte Contemporáneo de Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 2010. MOFFATT, Tracey. Tracey Moffatt. Ostfildern; Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998. RELYEA, Lane. Vija Celmins. London: Phaidon, 2004. SASNAL, Wilhelm. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 2009. SASNAL, Wilhelm / Dominic Eichler, Andrzej Przywara, Jörg Heiser. Oxford: Phaidon,2011. SPECTOR, Nancy. Félix González-Torres. New York, N.Y. : Guggenheim Museum, 2007. URRUTIA, Alain. Alain Urrutia. Santiago de Compostela: Artedardo, 2012. VERWOERT, Jan. Wolfgang Tillmans. London : Phaidon, 2002. VV.AA. The triumph of painting. Londres: Koening Books, 2005. WEISCHER, Matthias. Matthias Weischer : room with a view. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, .2009. WOOD, Jonas. Interios. Los Angeles: PictureBox, 2012. ZABELL, Simon. Rema. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo, 2008. 33 BIBLIOGRAFÍA La Jetée. Dirigida por Chris MARKER. Producida por Anatole Dauman. Francia, 1962. 28 min. Le Mépris. Dirigida por Jean-Luc GODARD. Producida por Carlo Ponti. Francia, 1963. 103 min. Los exiliados románticos. Dirigida por Jonás TRUEBA. Producida por Los Ilusos Films. España, 2015. 70 min. Los Ilusos. Dirigida por Jonás TRUEBA. Producida por Javier Lafuente. España, 2013. 93 min. My own private Idaho. Dirigida por Gus van SANT. Producida por Laurie Parker. Estados Unidos, 1991. 102 min. Opening night. Dirigida por John CASSAVETTES. Producida por Faces Distribution. Estados Unidos, 1977. 143 min. Paris, Texas. Dirigida por Wim WENDERS. Producida por Road Movies Filmproduktion. Alemania, 1984. 144 min. Pauline en la playa. Dirigida por Eric Rohmer. Producida por Les Films du Losange. Francia, 1983. 94 min. Permanent vacation. Dirigida por Jim JARMUSCH. Producida por Cinesthesia Productions. Estados Unidos, 1980. 75 min. Pierrot le fou. Dirigida por Jean-Luc GODARD. Producida por Rome Paris Films. Francia, 1965. 110 min. Soy Cuba. Dirigida por Mijaíl KALATÓZOV. Producida por Mosfilm / ICAIC. Unión Soviética, 1964. 141 min. The brown bunny. Dirigida por Vinvent GALLO. Producida por Vincent Gallo Productions. Estados Unidos, 2004. 90 min. Una mujer bajo la influencia. Dirigida por Jogn CASSAVETTES. Producida por Faces International. Estados Unidos, 1974. 155 min. Week-end. Dirigida por Jean-Luc GODARD. Francia, 1967. 105 min. Zabriskie Point. Dirigida por Michelangelo ANTONIONI. Producida por Metro-Goldwyn-Mayer. Estados Unidos, 1970. 110 min. FILMOGRAFÍA (Selección) As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. Dirigida por Jonas MEKAS. Producida por Jonas Mekas. Estados Unidos, 2000. 288 min. Belle de jour. Dirigida por Luis BUÑUEL.Producida por Henry Baum. Francia, 1967. 101 min. Blow Up. Dirigida por Michelangelo ANTONIONI. Producida por Carlo Ponti. Reino Unido, Italia, 1966. 111 min. Blue Velvet. Dirigida por David LYNCH. Producida por De Laurentiis Entertainment Group (DEG). Estados Unidos, 1986. 120 min Boogie nights. Dirigida por Paul Thomas ANDERSSON. Producida por Paul Thomas Anderson. Estados Unidos, 1997. 155 min. Buffalo ‘66. Dirigida por Vincent GALLO. Producida por Chris Hanley. Estados Unidos 1998. 110 min. Caché. Dirigida por Michael HANEKE. Producida por Veit Heiduschka. Austria, 2005. 118 min. El contrato del dibujante. Dirigida por Peter GREENAWAY. Producida por David Payne. Reino Unido, 1982. 103 min. El vientre del arquitecto. Dirigida por Peter GREENAWAY. Coproducida por Hemdale y Channel Four Films. Reino Unido, 1987. 108 min. Goldfinger. Dirigida por Guy HAMILTON.Producida por Albert R. Broccoli. Reino Unido, 1964. 110 min. Il Desserto rosso. Dirigida por Michelangelo ANTONIONI. Producida por Coproducción Italia-Francia. Italia, 1964. 117 min. Lost Highway. Dirigida por David LYNCH. Producida por Ciby 2000. Estados Unidos, 1997. 134 min. La Chinoise. Dirigida por Jean-Luc GODARD. Francia, 1967. 96 min. La coleccionista. Dirigida por Eric ROHMER. Producida por Barbet Schroeder. Francia, 1967. 83 min. 34 BIBLIOGRAFÍA ANEXO Vistadeexposición.Un film en train de se faire,2015.ColumnaJM.GaleríaJM,Málaga. Elwood Avenue,2015 Acrílicosobrelienzo,buzónytapacubos Dimensionesvariables Detalle. Elwood Avenue, 2015 Acrílico sobre lienzo 33 x 24 cm Desplazamientos,2015 Acrílicosobrelienzoyfotografíasobrefoam(18x17x1cmc/u) Medidasvariables Detalle. Desplazamientos,2015. Acrílicosobrelienzo 18x17cm. Detalle. Desplazamientos,2015. ReproducciónfotográficasobreDibond. 18x17cm. Detalle. Up & Down, 2015 Acrílico sobre lienzo 19 x 25 cm c/u Up & Down,2015 Acrílicosobrelienzo,neumáticoycadenas Dimensionesvariables Detalle. Up & Down, 2015 Acrílico sobre lienzo 19 x 25 cm c/u Up & Down,2015 Acrílicosobrelienzo,neumáticoycadenas Dimensionesvariables 9:52 PM,2015 Acrílicosobrelienzo(33x30cm)yfotografíasobrefoam(15x10x1cmc/u) Dimensionesvariables Mulholland Highway,2015 Acrílicosobrelienzoyfotografíaanalógica(26x20cmc/u) Medidasvariables Detalle. Mulholland Highway,2015 Fotografíaanalógica 26x20cm. Vistadeexposición.Un film en train de se faire,2015.ColumnaJM.GaleríaJM,Málaga. Controlled accident,2015 Acrílicosobrelienzo 33x27cm. Hole in one,2015 Acrílicosobrelienzo(120x65cm)|Video(5’29’’(loop)) Dimensionesvariables Detalle. Hole in One, 2015. Acrílicosobrelienzo,120x65cm. Detalle. Hole In One, 2015. (Stills del video)