Espacialidad y patrimonio

ESPACIALIDAD Y PATRIMONIO TESIS DOCTORAL Autor de la tesis: Ciro S. de la Torre Fragoso Codirectores: Profesor Dr. Juan Calatrava Escobar Profesor Dr. Javier Boned Purkiss Málaga 2015 UNIVERSIDAD DE MÁLAGA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA Departamento de Arte y Arquitectura AUTOR: Ciro Sebastian de la Torre Fragoso http://orcid.org/0000-0003-0287-4214 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es El Prof. Dr. Juan Calatrava Escobar, Catedrático de Composición Arquitectónica de la E.T.S. de Arquitectura de la Universidad de Granada, y el Prof. Dr. Javier Boned Purkiss, Profesor Contratado Doctor de la E.T.S. de Arquitectura de la Universidad de Málaga: HACEN CONSTAR: Que habiendo codirigido la tesis doctoral titulada ”Espacialidad y Patrimonio”, realizada por D. Ciro S. de la Torre Fragoso, dentro del “Departamento de Arte y Arquitectura” (R.D. 778/1998), ésta cumple las condiciones para que su autor pueda optar al Grado de Doctor por la Universidad de Málaga En Málaga, a 5 de Noviembre de 2015 LOS DIRECTORES Juan Calatrava Escobar Javier Boned Purkiss A la memoria de mis padres. A Ana y a mi hijo Ciro. ESPACIALIDAD Y PATRIMONIO TESIS DOCTORAL Autor de la tesis: Ciro S. de la Torre Fragoso. Codirectores: Profesor Dr. Juan Calatrava Escobar. Profesor Dr. Javier Boned Purkiss Málaga 2015 UNIVERSIDAD DE MÁLAGA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA Departamento de Arte y Arquitectura INDICE Prólogo prestado 5 Prólogo 7 Agradecimientos 9 I INTRODUCCIÓN GENERAL. Antecedentes, Justifi cación, Metodología y Objetivos 11 1 Antecedentes y refl exiones iniciales 13 2 Razones para la Investigación 15 3 Metodología y objetivos 17 3.1 Metodología 3.2 Objetivo 4 Contenido de la tesis. 19 Eduardo Chillida. Mano. s/f 1 8 Agradecimientos Después de de más de diez años es difícil redactar un párrafo de agradecimientos sin tener la sensación de que te vas a dejar muchas personas en el tintero. Primero agradecer sinceramente a mis directores de la tesis, Juan Calatrava y Javier Boned, al primero por estar ahí siempre que le he solicitado ayuda, a pesar de los años transcurridos, animando y nunca reprochando, a pesar de tener razones para ello; y al segundo por ayudarme en estos últimos meses a lanzarme a dar por terminado el documento. A todos los compañeros y amigos que me han atendido cuando les he llamado en solicitud de información, un lista extensa, María José Aranguren y Pepe González Gallego, Nacho Vicens, Francisco Jurado, Ignacio Pedrosa, Aitor Goitia, José Ignacio Linazasoro, Pablo Fernández, Fuensanta Nieto, Izaskun Chinchilla, Raquel Lacuesta y Antoni González, Andrés Cánovas, … Y por último agradecer a Ana su ayuda y ánimo, no por cercanos y cotidianos menos importantes. 9 10 I.- INTRODUCCIÓN GENERAL 11 12 A partir de la segunda mitad del siglo XIX, como consecuencias de la aparición de nuevas técnicas de representación de la realidad con la fotografía y posteriormente con el cine, el arte en general sufre una transformación radical, convirtiendo la representación del espacio y el tiempo, entre otros elementos, uno de sus pilares más importantes. La llegada a la pintura de la representación del factor Tiempo, cuando este ya levaba implícito el Espacio, y posteriormente a la escultura y al resto de las artes, produce una convulsión muy importante en la Arquitectura, el único “Arte del Espacio” hasta ese momento. La Arquitectura sigue haciendo lo que tradicionalmente hacía, crear espacios para la vida, pero sin la conciencia plena de ello, aunque arquitectos de fi nales de siglo ya teorizaban sobre la importancia del espacio en la arquitectura, como Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) que afi rmaba en 1908 que “El objeto de nuestras creaciones, es el arte del espacio, la esencia de la arquitectura”. La aparición de nuevos materiales de construcción y nuevas tecnologías en estructuras, introducen nuevos factores en la Arquitectura con nuevos conceptos que son objetos de teorización por estudioso como el arquitecto y profesor Gottfried Semper (1803-1879), introduciendo I Introducción Antecedentes, Justifi cación, Metodología y Objetivos 1 Antecedentes y refl exiones iniciales Eduardo Chillida. “Manos” 1984. 13 conceptos que hasta ese momento no se manejaban, como el antagonismo entre lo estereotómico y lo tectónico, entre la arquitectura tradicional (estereotómica) y la nueva arquitectura del hierro (tectónica). No es hasta fi nales de la segunda década del siglo veinte cuando la arquitectura toma conciencia de la importancia del Espacio, rompiendo la tradicional rigidez de éste como consecuencia de las nuevas tecnologías, empieza algo antes con arquitectos americanos como Frank Lloyd Wright (1867-1959) y sigue luego en Europa, con arquitectos como Le Corbusier (1887-1965), y escuelas como la Bauhaus, en el que la convivencia de artistas y arquitectos lleva a una transversalidad en la concepción y utilización del espacio, o artistas integrales como El Lissitsky (1890-1941) o Kazimir Malevich (1878-1935) en Rusia. Los arquitectos, en contacto con el resto de las artes, descubren lo que siempre había estado ahí, el Espacio y el Tiempo, los recorridos, en palabras de Le Corbusier la “Promenade Architecturale” (1917), en la obra de Laszlo Moholy-Nagy, un “Sistema Constructivo Cinético” (1922), o en el proyecto de escenografía para la obra “Quiero un niño” (1928) de El Lissitzky. Desde antes de que el hombre tuviera conciencia de ello, su vida se desarrollaba en el “espacio”, dando origen a multitud de teorías fi losófi cas, desde los primeros fi lósofos griegos hasta las tendencias más actuales que hablan de él. Por otro lado nadie puede negar la importancia del Espacio en monumentos esenciales de la antigüedad como el Panteón de Roma, Santa Sofía de Constantinopla o las catedrales góticas, espacios atravesados por luces sólidas o penumbras, y sin embargo pocos teóricos de la arquitectura y de lo patrimonial hablan de este material de la Arquitectura, fundamental en todos los tiempos, pero al que se le presta poca o ninguna atención. La intervención en el Patrimonio, entendido desde la Arquitectura, con el concepto de aquello que hemos heredado de generaciones anteriores y debemos transmitir a las futuras para el entendimiento de nuestra cultura, históricamente se entendía más desde el punto de vista material; el Patrimonio era la Materialidad de los Bienes Culturales de carácter arquitectónicos y no la Espacialidad, verdadera esencia de la Arquitectura. Frederck Kiesler. “La Cité dans l’Espace”, París. 1925. 14 Se aborda esta investigación como resultado de una trayectoria profesional de refl exiones sobre este importante aspecto de la Arquitectura, ya incluso desde mis años de estudiante. Tras acabar mis estudios de licenciatura realicé lo que se llamó el “1er Curso de Intervención en el Patrimonio HistóricoArtístico” (1983), curso dirigido por el profesor Salvador Pérez Arroyo y auspiciado por el Ministerio de Cultura y el M.O.P.U. años de gestación de la “Ley del Patrimonio Histórico Español” de 1985. Es en esos momentos, 1983, cuando realizo para el M.O.P.U., en colaboración con otros dos compañeros el “Estudio del 1er Recinto Amurallado de Talavera de la Reina” en la provincia de Toledo. Aplicando la Ley de 1933 se había procedido a la destrucción de una parte del conjunto histórico de la ciudad para la liberación de la Muralla. Esta liberación llevaba aparejada la demolición de ejemplos posteriores de arquitecturas de indudable interés y la pérdida de espacios urbanos fundamentales en el entendimiento de la ciudad. Desde ese momento surgió en mi interés por la relación entre Arquitectura y Patrimonio, no solo por sus valores históricos, artísticos o funcionales, sino como generadores de espacios con un valor importante en sí mismo. La vida profesional me ha llevado a un contacto muy importante y casi continuado con el Patrimonio, en algunas ocasiones directamente en obras propias, y en otras en observador privilegiado, por mi contacto directo con profesionales; arquitectos, arqueólogos, historiadores, etc. que han estado implicados en elementos del patrimonio arquitectónico. El estudio de algunos proyectos de intervención en el patrimonio me ha llevado a la convicción de que en algunos de los casos, los autores se habían dejado llevar, a veces por un excesivo intento de recuperar el espacio original con lo que habían llegado a la pérdida de lo que quedaba de ese espacio y a la creación de uno nuevo reinterpretación del original, pero que poco tenía que ver con él. En otras se habían servido del patrimonio como objeto de investigación formal; 2 Razones para la investigación 15 el elemento original era un material más del nuevo proyecto del autor. En estos casos, y respetando totalmente la materialidad del monumento, e incluso con escrupuloso cumplimiento de las leyes de protección, el Monumento quedaba relegado a mero elemento de un nuevo proyecto. En otros casos, el monumento a restaurar había perdido su condición original de Arquitectura por la pérdida de su Espacio Original, quedando reducido a meros restos con indudable interés, pero no ya desde la en lo posible clasifi car las intervenciones en el patrimonio, de tal forma que supongan una revalorización del espacio arquitectónico y como consecuencia de la Arquitectura y el ofi cio del arquitecto. Arquitectura construida, sino como Documentos de un pasado perdido. Todas estas inquietudes me llevaron a plantear una investigación basada en el estudio de ejemplos puntuales, unos tomados de proyectos conocidos de diversos autores, y en otros casos de proyectos propios donde analizar la posición de sus autores y la mía propia ante el espacio Arquitectónico existente, bien real, latente o destruido. Con un objetivo de ordenar, clarifi car y Ana Rojo, Ignacio Sierra y Ciro de la Torre. “Estudio de la Cornisa del Tajo de Ronda. Málaga. 1985 16 3.1 Metodología La metodología del trabajo realizado se basa en el estudio de casos concretos de proyectos sobre bienes patrimoniales. Los ejemplos se han clasifi cado, en un primer estadio por su dimensión, bien sea paisajística, urbana o edilicia y dentro de esta tercera categoría la diferenciación por el estado de conservación del espacio del propio edifi cio o conjunto de edifi cios. Comenzamos el estudio de las relaciones entre el Espacio y el Patrimonio con refl exiones y datos sobre el propio concepto del Espacio, fundamentalmente desde fi nales del siglo XIX. Es interesante fi jar este momento, porque es en las primeras décadas del siglo XX cuando se re-descubre este concepto y hay un desarrollo a partir de 1905 con teorías como la de la Relatividad por parte de Albert Einstein y Ernst Mach que sin duda infl uyen con el resto de las artes, provocando en ellas la representación del espacio como elemento o material. El interés del resto de las artes en la representación 3 Metodología y objetivos Pablo Picasso. Dibujando con luz en el espacio. Rev. Life. 1949. o la utilización del espacio como material, llevaron a un despertar de inquietudes nuevas en los arquitectos que produjo una profunda revolución en la concepción de la arquitectura y originó la creación de lo que Philip Johnson, en la exposición del MOMA del año 1932 bautizo con el nombre de “Estilo Internacional” o “Movimiento Moderno”. Los arquitectos del Movimiento Moderno estudiaban la arquitectura histórica desde puntos de vista muy determinados, tales como estudios de proporciones, composición y alguna vez incluso funcional. Ejemplos como Le Corbusier visitando las ruinas clásicas o estudiando a conciencia en 1907 la Cartuja de Ema en los alrededores de Florencia, que la califi ca en sus conferencias de Buenos Aires del año 1929 como “Ciudad Moderna”, las celdas de los monjes como “interpretación alegre de una vivienda” y él mismo considera esta Cartuja del siglo XV como origen de los “Inmuebles-Villas”, de la “Ville Radieuse” o de la “Promenade” de la Villa Savoye. Tras este primer desarrollo teórico del concepto de Espacio 17 Real Monasterio de El Escorial - Vista general, que lo muestra navegando por la estepa. Al paso de su quilla saltan las piedras y se fi jan en el techo azul como lloronas estrellas. Todo es culpa de la cerveza, que tomaban Felipe, el Greco y Herrera. Postal del poeta y pintor malagueño José Moreno Villa a Federico García Lorca. 1922. 24 II.- ESPACIALIDAD Y PATRIMONIO 25 26 El concepto de ARQUITECTURA ha evolucionado mucho desde la antigüedad hasta nuestros días. Es a fi nales del siglo XIX cuando dicho concepto se liga a la idea de espacialidad. En todos los tratados del mundo clásico, desde el de Marco Vitruvio (80-70 a.C. – 15 a.C.), pasando por el Renacimiento, con León Battista Alberti (1404-1472), el Manierismo, con Andrea Palladio (1508-1580), o por el Neoclasicismo Español, con Diego de Villanueva (1715-1774), y en otros tratados posteriores, la visión era puramente formal. Solían ser estudios de las proporciones, aspectos formales, compositivos..., no entrando en ningún II ESPACIALIDAD Y PATRIMONIO ... Tracé, no con ideas ni con piedras, con aire y luz, la forma de mi tránsito. ... Octavio Paz. “Hijos del aire” 1 Introducción caso al estudio de sus características espaciales y en concreto, las cualidades de los espacios y la luz. La espacialidad era un concepto asumido pero no patente en Tratado de los 10 Libros de Arq. Vitruvio. Parrault, Paris 1761. Tratado de los 10 Libros de Arq. Alberti. Espinola 1581. Panteón de Roma. 27 Portadas de Tratados de Arquitectura. 28 todas las teorías de Arquitectura. Es indudable la calidad espacial de algunos de los monumentos de la antigüedad clásica como el Panteón de Roma o el Coliseo; en toda la obra de Palladio, autentico manipulador del espacio en su concepción más moderna, o de multitud de arquitectos, que de una forma consciente o como mera experimentación han creado edifi cios ejemplos de la mejor Arquitectura. Con el fi nal del siglo XIX y el inicio del XX, se abandonan los Tratados; las Academias; las unidades de medidas en su relación con el hombre; el codo, la pulgada, el pie, la vara, etc.; e incluso en parte la Historia, como demuestra el profesor Bruno Zevi en su libro “ARCHITECTURE IN NUCE” (Roma-1962), pero se empieza a tener conciencia de que el verdadero valor de la Arquitectura reside en su espacialidad, en su luz, en resumen en la percepción de su espacio y su funcionalidad al servicio del hombre. La Arquitectura Moderna se disocia de la Historia, los arquitectos aprenden de los monumentos pero no se implican en ellos, la Restauración es tema de especialistas que trabajan en solitario, sin el apoyo de equipos multidisciplinares. No se habla en los libros de Arquitectura de ellos. De los monumentos se ocupan los libros de Historia del Arte y los Historiadores, con una visión antigua; los libros nos siguen hablando de sus fachadas, de sus leyes compositivas, de sus signifi cados; pero en contadas ocasiones de su interior, de su espacio. Solamente algunos de los Maestros de la Arquitectura nos hablan de la lección de los Monumentos como Arquitectura, por ejemplo Le Corbusier en su “Viaje a Oriente” 2, publicado póstumamente en 1965 sobre sus notas de los viajes de 1911; o en “Precisiones respecto a un estado de la Arquitectura y el Urbanismo”3 donde él expresamente dice “Me tildan hoy de revolucionario. Voy a confesaros que no he tenido nunca más que un maestro: el pasado; una sola formación: el estudio del pasado” 4. Rudolf Schindler (1887-1953), en su artículo sobre “El Espacio en la Arquitectura”5 de 1934, nos dice como, en las mismas fechas que Le Corbusier realiza el Viaje a Oriente, él llega a la conclusión de que en esta profesión “realmente, lo que intentaba el arquitecto era reunir y apilar material de construcción, dejando agujeros para el uso humano” 6 aplicando sus esfuerzos por darles formas a través de tallar y decorar las capas superfi ciales de la masa apilada. Schindler se distancia de los funcionalistas, que según sus propias palabras, tratan de que olvidemos la Arquitectura como arte, Apunte de Le Corbusier sobre el Partenón de Atenas. Le Corbusier Rudolf Schindler R.Schindler. Casa Victoria McAlmon. Los Angeles. 1936 Buckminster Fuller. Dymaxion House. 1941 29 ciegos al descubrimiento de un medio nuevo, el “Espacio”. Afi rma de ellos que quieren construir como los ingenieros, produciendo “Tipos” sin otro signifi cado que el de la “Función”, olvidando el valor como agente cultural de la Arquitectura. Por otro lado, en una postura casi antagónica, los escultores, hasta los principios del siglo XX quitan materia para descubrir la forma. Ya en el Siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti (14751564) expresaba, respecto a la escultura, que “dentro del bloque está la fi gura, lo único que hago es arrancar con la herramienta la piedra que sobra alrededor de ésta, hasta que la fi gura queda liberada de su envoltura”7. Posteriormente, ya en el siglo XX, artistas como Pablo Picasso (1881-1973) en el “Monumento a Apollinaire” de 1928, en colaboración con Julio González (1876-1942) investiga sobre la escultura en el espacio y con el espacio. Durante gran parte del siglo XX la Arquitectura se desarrolla entre los Funcionalistas y aquellos que sin olvidar la función tratan el Espacio como su materia fundamental, aunque en algún caso de forma inconsciente. El gran desarrollo tecnológico de los últimos 30 años, ha contribuido a una explosión formal en la Arquitectura sin parangón en la Historia del Arte. El desarrollo informático que permite calcular, dibujar con absoluta exactitud, reproducir con realidad virtual, replantear en obra, etc. las más complicadas estructuras, han dado al Arquitecto la mayor libertad formal que nunca antes había disfrutado; no coincidiendo esa mayor libertad formal con un mayor rigor. Se desdibuja la función social de la Arquitectura. La economía y la función pasan a un segundo orden, primando en muchas obras el formalismo y la espectacularidad, en resumen la “Forma”. Ante esta situación es fácil percibir que el concepto de Patrimonio Histórico evoluciona con un claro paralelismo con el concepto de Arquitectura y sin embargo no se incorpora la idea o defi nición del Espacio como valor fundamental de la Arquitectura. El Patrimonio Histórico está en manos de especialistas, conservadores y de re-construidores, trabajando en solitario, sin equipos multidisciplinares hasta bien entrados los 70. Los edifi cios no se rehabilitaban porque no se habían dejado de habitar, las iglesias tenían culto, los cascos históricos estaban habitados y con vida, los palacios con sus inquilinos, etc. Miguel Ángel Buonarroti. Pablo R. Picasso. Miguel Ángel. Esclavo despertandose. P. Picasso. Monumento a Apolinaire. 1928. Frank Gehry. Museo Guggenheim. Bilbao. 1997. 30 Es paradigmático el artículo que Luigi Moretti (1906-1973) publica en 1952, en la revista fundada por él, SPAZIO, y titulado “Strutture e sequenze di spazi” 8. En él, analiza el espacio interior de edifi cios tan dispares, existentes y/o en ruina, como la Iglesia de San Felipe Neri de Roma, la casa McCord de Frank Lloyd Wright, la Villa Adriana en Tívoli o la Basílica de San Pedro en el Vaticano, entre otros. Años antes, Bruno Zevi (1918-2000), en su libro “Saper vedere l’architettura” 9 (Roma 1948), traducido a más de 15 lenguas, analiza de forma similar el espacio arquitectónico de varios edifi cios históricos. En España, desde 1933 hasta 1985 permanece vigente la Ley del Patrimonio Artístico Nacional promulgada por la República y que dio magnífi cos frutos. A la luz de dicha Ley profesionales de la talla de Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), Jeroni Martorell i Terrats (1877-1951), Félix Hernández Giménez (1889-1975), etc. y servicios como el de Ciudades de Interés Histórico Artístico al cargo de Francisco Pons Sorolla (1917-2011) o el Servei de Patrimoni Arquitectónic Local (SPAL) bajo la dirección del antes mencionado Jeroni Martorell, hacen una labor ingente de rescatar Patrimonio de incalculable valor muchas veces en el olvido. Los arquitectos provinciales del Patrimonio, gestionaban este de forma casi autónoma y con criterios, muchas veces muy personales, recreando en algunas ocasiones los monumentos hasta su pérdida de autenticidad. Luigi Moretti. L.Moretti. Artículo en la Rev. “SPAZIO”. 1952. L.Moretti. Ilustración del artículo en la Rev. “SPAZIO”. Pág. 11. 1952. Bruno Zevi. B.Zevi. Pág. de “Saber ver la Arquitectura”. 1948. L. Torres Balbás, J. Martorell y Felix Hernández. 31 Con la llegada de la Democracia a España, se plantea la reforma de la Ley de 1933 y la apertura del mundo de la Restauración a la profesión liberal. Se aprueba la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, se transfi ere la gestión del Patrimonio a las Autonomías y desaparecen las fi guras de los Arquitectos provinciales y los Comisarios de Patrimonio. Se considera que un buen Arquitecto es siempre un buen restaurador, binomio que no siempre es cierto. Recuerdo al profesor Francisco Javier Sáenz de Oíza (19182000), magnifi co arquitecto y mejor profesor comentando que le habían encargado la restauración de la Catedral de León y que él había declinado el encargo porque consideraba que dicho trabajo era objeto de un especialista. En aquel momento, principio de la década de los 80, se encargaron la restauración de grandes monumentos españoles a grandes arquitectos del momento, a Oíza, como ya hemos comentado, la Catedral de León; a Rafael Moneo, la Mezquita de Córdoba; a Juan Navarro Baldeweg, Medina Azahara; etc., ejecutando muchos de ellos magnífi cos trabajos y abandonándolos otros, pronto en manos de sus colaboradores. El desembarco en el Patrimonio de algunos de los “Arquitectos Estrellas” o peor, con ánimo de llegar a serlo, hacen de este, un campo de experimentación formal de desiguales resultados. En muchos casos, el edifi cio a restaurar o rehabilitar es un material más con el que realizar una obra de autor, escudándose en indicaciones de leyes y cartas como la de Venecia del 1964 que en su artículo 9, dice textualmente “… todo trabajo de complemento reconocido como indispensable por razones estéticas o técnicas afl ora de la composición arquitectónica y llevará la marca de nuestro tiempo…”10, lo que tendría que aclarar es que si esa “composición arquitectónica” de la cual afl ora la obra complementaria necesaria en el edifi cio es la composición original de este o de un nuevo orden compositivo impuesto por el autor del proyecto. Según el profesor Joaquín Arnau, en su libro “72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Teórica” 11 (Madrid 2000), la restauración genuina conjuga la devoción de lo antiguo y su reverencia con la necesidad de gozarlo por la única vía que consiente un gozo pleno: la de usarlo. Sus criterios oscilan, sin embargo, a la hora de compaginar lo viejo, que se conserva, con lo nuevo, que se habilita. Según el profesor Arnau, en la restauración se distinguen tres tipos, la “Restauración Hipócrita”, que aspira Giovanni Battista Piranesi. Carcere XVI. 1750. Giovanni Battista Piranesi. Carcere XII. 1750. Giovanni Battista Piranesi. Carcere XI. 1750. 32 a que el objeto restaurado se asuma como intacto, la “Cínica”, que destaca la incidencia de lo nuevo sobre lo viejo y la “Discreta”, en la búsqueda de un justo medio, distinguiendo lo apócrifo de lo original con señales que el avisado pueda advertir. El profesor Sigfried Giedion (1888-1968), llega a afi rmar que “el contacto con el pasado llega a ser tan sólo auténticamente creador cuando el arquitecto vislumbra su contenido, su íntimo signifi cado, y se transforma, no obstante, en un peligroso engaño cuando se limita a una pura búsqueda de formas” 12. Los Arquitectos, tradicionalmente se han formado en el adiestramiento geométrico y el conocimiento de los materiales de construcción para la creación del espacio arquitectónico, o como defi nía Mies van der Rohe la Arquitectura, “la arquitectura siempre es la consumación espacial de una decisión intelectual” 13. Por todo lo anterior, tenemos que tener claro que no hay Arquitectura sin Espacio y por lo tanto, todo resto construido en el que no lata y se manifi este su espacialidad, sea interior o exterior, no es Arquitectura. También es posible que su Espacio original se haya degradado, perdiendo parte de su valor y sufriendo un deterioro importante; para nosotros, los Arquitectos, más importante, en la mayoría de los casos, que el propio deterioro físico de la materia. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) en muchos de sus múltiples grabados representa, espacios arquitectónicos en un alto grado de deterioro físico, pero con indudables valores espaciales y por lo tanto, arquitectónicos. Son Arquitecturas con toda su vida latente a pesar de su estado. Quien no ha vibrado con la espacialidad del Coliseo, de las Termas de Caracalla o en Stonehenge. Me gusta recordar la anécdota que contaba Eduardo Chillida (1924-2002) 14 en la que decía que la primera vez que había entrado en Santa Sofía de Estambul, tuvo una visión, que califi caba de tremenda, de Sigfried Giedeon y Ludwig Mies van der Rohe. Eduardo Chillida Juantegui y Pilar Belzunce. E.Chillida. Montaña de Tindaya. Fuerteventura. Dibujo del proyecto. 1993. E.Chillida. Montaña de Tindaya. Fuerteventura. Dibujo del proyecto. 1993. 33 la posición de las cosas” 28 e identifi ca la Arquitectura como una realidad espacial que puede ser alcanzada como una realidad sensorial. De estas primeras teorías y acotaciones de los conceptos ligados al Espacio y el Lugar, ya en el siglo XIX y primera mitad del siglo XX y dentro de las corrientes fi losófi cas; la Fenomenología, el Racionalismo, el Existencialismo, etc. con autores como Edmund Husserl (1859-1938), Martin Heidegger (18889-1976), José Ortega y Gasset (1883-1955), Gastón Bachelard (1884-1962), Robert Vischer (1847-1933), Johannes Volkelt (18481930),… sentaron las bases para nuevas teorías de Arquitectura por parte de Historiadores y Teóricos de la Historia del Arte, y en particular de la Arquitectura, como August Schmarsow (1853-1936), Adolfo Venturi (18561941), Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölffi n (1864-1945), Paul Frankl (18781933), Oswald Spengler (1880-1936), Albert E. Brinckmann (1881-1958), Wilhem Worringer (1881-1965), … destacando como unos de los padres de las nuevas teorías el arquitecto e historiador Gottfried Semper (18031879), este desde su puesto de Director de la Escuela de Arquitectura de Zúrich realizó una amplia obra teórica con gran repercusión en toda Europa. En 1852 editó la obra “Los cuatro elementos de la arquitectura” en el que divide al edifi cio en el hogar, el suelo, el techo y los cerramientos, diferenciando los elementos en la tradición artesanal de los pueblos que la realizan. En 1855 edita su gran obra “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”, introduciendo conceptos como lo “tectónico” y lo “estereotómico” en la arquitectura y que han infl uido en muchos teóricos actuales como el profesor Kenneth Frampton (1930) de la Universidad de Columbia o en Arquitecturas actuales como las de Alberto Campo Baeza. A los dos modos de construir defi nidos por Semper, lo “Tectónico” y lo “Estereotómico”, muchos autores lo identifi can con el poema de Lao Tse reproducido anteriormente y Le Corbusier y Lazlo Moholy-Nagy. Gottfried Semper y la cabaña como ejemplo de Arq. Tectónica. Giulio Carlo Argan. “El concepto del espacio Arquitecttónico ...” . 40 Sigfried Giedion. “Espacio, tiempo y Arquitectura”. que hace referencia a los conceptos de la vasija de barro como lo estereotómico y la rueda como lo tectónico. Todas estas teorías sobre el Espacio, dan multitud de nuevas consideraciones sobre el Arte en general y más particularmente sobre la Arquitectura. En el libro que Bruno Zevi, ya citado, publica en el año 1962, y que coincide con la estancia en la Academia de España en Roma de Rafael Moneo, que traduce para la editorial Aguilar en 1969, “ARCHITECTURA IN NUCE, Una defi nición de arquitectura” 29, Zevi reúne muchas de las defi niciones de Arquitectura desde cuatro puntos de vista; desde el cultural, psicológico y simbolista; desde el funcionalista y tecnicista; desde el lingüista y, por último, y bajo mi punto de vista más importante, desde el punto de vista espacial. Para caracterizar el Espacio Arquitectónico, separándolo de las teorías generales del Espacio, aplicable a cualquier Arte, Zevi lo estudia desde siete aspectos diferente: 1. La Arquitectura como Arte del espacio y del tiempo, EspacioTiempo. 2. Las peculiaridades del espacio arquitectónico frente a la espacialidad fi gurativa de la pintura y la escultura. 3. Distinciones entre el espacio físico y el artístico, diferencia entre arquitectura y edilicia. 4. Categoría y personalidad espacial. 5. El espacio en las fachadas y en los volúmenes arquitectónicos. 6. Espacio interno versus espacio externo, espacio interno arquitectura, espacio externo, urbanística. 7. Y por último la Arquitectura “con” y “sin” espacio interno. Con anterioridad, en 1961, el profesor Giulio Carlo Argán (19091992) impartió unas conferencias en Tucumán (Argentina) sobre el concepto de espacio arquitectónico, publicado con el título “El concepto de espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días” 30 por la propia universidad de Tucumán en 1966. Previamente a estas publicaciones, Bruno Zevi había publicado, “Saper vedere l’architettura”, en la que estudia la arquitectura desde el punto de vista espacial. Posiblemente, el historiador del arte más infl uyente en la Arquitectura Contemporánea sea el suizo de origen checo, Sigfried Giedion (1888-1968), alumno de Heinrich Wölffl in (1864-1945), director de su tesis en 1922, y no sólo por su muy publicada obra “ESPACIO, TIEMPO Y 41 ARQUITECTURA” (1941), sino por su participación desde el primer momento en el congreso del Castillo de la Sarraz en Suiza denominado “Congrès Préparatoire International d’Architecture Moderne”, en el que fue nombrado secretario general hasta la disolución en 1956, de lo que serían los CIAM “Congres Internationaux d’ Architecture Moderne”. En palabras del profesor Sokratis Georgiadis (1949), profesor de Arquitectura e Historia en la Universidad de Stuttgart, en la conferencia que dictó a principios del año 2009 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, “Un historiador del arte liderando una organización que estaba en guerra con la historia de la arquitectura”. Con su labor en los CIAM, según Cornelis van de Ven, contribuyó a la restauración de la cooperación entre los sectores de los teóricos, historiadores y críticos, y los arquitectos de vanguardia; incorporando de nuevo plenamente la Historia de la Arquitectura a la enseñanza de estas en Sigfried Giedion con Sert y Kahn en USA. Eadweard Muybridge (1830-1904). “Floor”. Marcel Duchamp. “Desnudo bajando la escalkera”. 1911. Kazimir Malevich. Decorado para la opera Victoria bajo el sol. 1913. 42 las escuelas. La contribución de las teorías de la física y las matemáticas sobre el espacio al específi camente arquitectónico fue grande, existiendo puntos de conexión entre estas y la fi losofía. En un artículo de Albert Einstein (1879-1955) del año 1953, en el que expresa los diferentes signifi cados del espacio en física, hace distinción sobre tres caracteres de este: 1). Espacio como lugar identifi cable con un nombre. 2). El concepto de espacio absoluto. 3). El concepto de espacio relativo, muy cercano a las teorías de Platón. Para van de Ven, toda obra de arquitectura se crea sobre tres aspectos del espacio físico: Sobre el espacio como lugar, el espacio absoluto tridimensional y el concepto relativo del espaciotiempo. La propia Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y Ernst Mach (1838-1916), publicada por Einstein en 1905, introduce la cuarta dimensión, y fue fundamental en el desarrollo de los conceptos espaciales. La inclusión de la cuarta dimensión en la percepción del espacio tiene un antecedente claro en el arte en la obra del escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) con el concepto de “visión cinética”, que introduce de lleno el concepto de “tiempo” en la percepción de dicho espacio, después desarrollada por muchos autores como Theo van Doesburg (1883-1931) con su principio de “espacio-tiempo”, o Laszlo MoholyNagy (1895-1946) con su “visión en movimiento”. En este principio de siglo XX, todas las artes se revolucionan con la nueva concepción del espacio, desde la pintura, en el que cuadros como “Las señoritas de Avignon” de 1907 de Pablo Picasso (1881-1973), obra seminal del Cubismo, que intenta plasmar el movimiento en el espacio de la fi gura sentada en primer plano; a escultura como “Formas únicas de continuidad en el espacio” de 1913, bronce del futurista Umberto Boccioni (1882-1916) que representa una persona en movimiento; o el cuadro de Marcel Duchamp (18871968) de 1911, “Desnudo bajando la escalera”. Todas estas piezas intentan reproducir el movimiento y por tanto el tiempo y el espacio, en piezas de arte hasta ahora estáticas y deudoras de un nuevo arte, la fotografía, que mediante lo que se denominaba la “Cronofotografía” se utilizaba con fi nes científi cos para estudiar el movimiento, Laszlo Moholy-Nagy. “Light and Space Modulator”. 20´s Pablo R. Picasso. “Las señoritas de Avignon” 1907. 43 como podemos comprobar con los trabajos de Étienne Jules Marey (18301904) en Francia o Edward Muybridge (1830-1904) en Estados Unidos, precursor del cinematógrafo. Movimientos de vanguardia que en esta segunda década del siglo XX investiga sobre el espacio en la pintura, como el Suprematismo, liderado por Kazimir Malevich (1878-1935) y en el que militó El Lissitsky (1890-1941), artista, diseñador, fotógrafo, tipógrafo, arquitecto,… creador de las Prounen (Proun en singular) a partir de fi nales de la década, que según sus propias palabras eran un estado intermedio entre la pintura y la arquitectura; o el movimiento De Stijl, creado en 1917 por el arquitecto y pintor Theodor van Doesburg (1883-1931) en cuyo manifi esto fundacional de 1918, habla de un arte nuevo y una nueva concepción de la vida y en los 17 puntos de la Arquitectura Neoplástica del año 1924 habla del “Tiempo” como nuevo valor de la Arquitectura y dice textualmente: “La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos ´espacio animado´” 31; y con referencia al aspecto plástico, habla de la cuarta dimensión del espacio, el Tiempo; o el Constructivismo ruso, surgido en 1914, antecesor de los Etienne Jules Marey (1830-1904). Umberto Boccioni. “Formas únicas de continuidad en el espacio”. 1913. Theo van Doesburg. “Composición XX”. 1920. Hans & Sophie Arp con T. van Doesburg. “L´Aubette”. 1928. Gerrit Rietveld. “Silla en Rojo y Azul”. 1917. 44 El Lissitzky. Escenografía teatral para “Quiero un niño”. 1928 El Lissitzky. Escenografía teatral para “Quiero un niño”. 1928 El Lissitzky. Escenografía teatral para “Quiero un niño”. 1928 El Lissitzky. “Prounenraum”. 1923. El Lissitzky. “Proun 1c”. 1919. Vladimir Tatlin. Maqueta del Monumento a la Tercera Internacional. Petrogrado. 1919. El Lissitzky. “El constructor”. Autorretrato. 1924 Laszlo Moholy-Nagy. “Sistema constructivo Cinético”. 1922. 45 movimientos anteriores y que rinde culto a la tecnología y la espacialidad, auténticas obras “tectónicas” en el sentido más “semperiano”. Podemos comprobar como el concepto de Espacio-Tiempo, el movimiento, se interconectan en piezas como el “Monumento a la Tercera Internacional” (1919) de Vladimir Tatlin (1885-1953); o los proyectos teatrales, unos utópicos y otros reales, de Laszlo Moholy-Nagy con su “Sistema constructivo Cinético” de 1922, de El Lissitsky para la obra teatral “Quiero un niño” de Tretiakov de 1928, o los decorados para la ópera de “Victoria bajo el sol” de 1913 con diseño de vestuario y escenografía de Kazimir Malevich. No podemos olvidar que el teatro y más concretamente la danza, en esos momentos era, en palabras de Wasily Kandisnky (1866-1944), “…la construcción de la nueva danza, que es el único medio que puede expresar toda la signifi cación y el sentido interno del movimiento en el espacio y el tiempo”, cita textual de su obra publicada en 1911 “De lo espiritual en el arte” 32. Escenógrafos como Adolphe Appia (1862-1928) o Gordon Craig (1872-1966) revolucionaron la nueva escenografía y sentaron las bases del teatro moderno. O el húngaro Rudolf von Laban (1879-1958), creador de la Adolphe Appia. “Espacio rítmico”. Act. II de “Orfeo y Euridice. 1912. Edward Gordon Craig. Escenografía. Rudolf von Laban Adolphe Appia Edward Gordon Craig Frank Lloyd Wright Rudolf von Laban. Icosaedro utilizado par defi nir los movimientos en el espacio y Kinesphere. 46 Adolf von HildebrandAugust Schmarsow Frank Lloyd Wright. Taller de arquitectura en Oak Park, Illinois. Del Cuaderno Wasmuth. 1911. “labanotación” o representación gráfi ca de los movimientos del cuerpo humano en el espacio o lo que es lo mismo la ocupación del espacio por parte del hombre. Mientras las Artes en general estaban a por la conquista del espacio y el tiempo en sus nuevas formas de expresión, la Arquitectura empezaba, a fi nales del siglo XIX, apoyándose en las teorías de historiadores como August Schmarsow (1853-1936) o escultores como Adolf von Hildebrand (1847-1921) a formular las primeras defi niciones en la que se reconocía como el “Arte del Espacio”. Arquitectos como Hendrik Petrus Berlage (18561934) afi rmaba, en 1908, que “El objeto de nuestras creaciones, es el arte del espacio, la esencia de la arquitectura”; viajando en 1911 a Estados Unidos donde conoce en directo la obra de Frank Lloyd Wright (1867-1959), ya previamente conocido por los Cuadernos Wasmuth (1909), publicados en Berlín. Con él comparte, según Cornelis van de Ven, la opinión según la cual “la realidad del edifi cio proviene de diseño de dentro hacia fuera”. Junto con Berlage, van de Ven cita a otros dos arquitectos, Rudolph Michael Schindler (1887-1953) y August Endell (1871-1925). El primero, en 1912 en Viena, publica su Manifi esto en el August Endell Hendrik Petrus Berlage Hendrik Petrus Berlage. Bolsa de Amsterdam, Holanda. 47 que reafi rma la importancia del espacio en la Arquitectura, con frases como “La Arquitectura ha descubierto fi nalmente el medio de su arte: ESPACIO”, afi rmación que como ya hemos citado en otra parte de este capítulo, lo desarrolla en artículos muy posteriores en su etapa americana, donde colaboró con Frank Lloyd Wright y Richard Neutra. Endell en su publicación de 1908 “Die Schönheit der grossen Stadt” (La Belleza de la gran Ciudad), citada por van de Ven, dice: “…Pero todo esto es de carácter secundario. Lo esencial no es la forma, sino el espacio que hay en ella, el vacío que se expande rítmicamente en el interior de las paredes, y que queda defi nido por las paredes. A aquellos que pueden sentir el espacio, sus direcciones y sus medidas, a aquellos para quienes estos movimientos del vacío son música, a todos ellos se les muestra un mundo casi desconocido, el mundo de los arquitectos…”33. Es interesante observar cómo, tras estas primeras publicaciones sobre teorías de la arquitectura, no es sino hasta la década de los 20’s cuando arquitectos, como Walter Gropius (1883-1969), en 1923, toma el Espacio como núcleo de investigación de la Bauhaus, o MoholyNagy, que publica su teoría del espacio en 1928, lo mismo que Frank Lloyd Wright, o el propio Le Corbusier, que publica su muy famosa defi nición de Arquitectura como “…el juego, sabio, correcto y magnifi co de los volúmenes reunidos bajo la luz…” en 1929 en el libro “El Espíritu Nuevo en Arquitectura. En defensa de la Arquitectura” 34, donde la cita como la frase que abrió en 1920 el Esprit Nouveau. En esta efervescencia de acontecimientos artísticos con respecto al espacio, las artes en general, y más específi camente la Escultura, intentan lo que recientemente el profesor Javier Maderuelo califi ca como de rapto del espacio arquitectónico por parte de la Escultura 35. Experiencias como las Prounen de El Lissitsky de la primera década del siglo y la ejecución de lo que Lissitsky denominó como “Prounenraum” en 1923 para la Gran Exposición de Arte de Berlín, son auténticas interpretaciones de espacios arquitectónicos, aunque bajo mi punto de vista, espacios paralizados en el tiempo ya que la visión del “Prounenraum” de 1923 es prácticamente monofocal, tal y como se reproduce en las múltiples fotos existentes del original y de las copias que se han realizado con posterioridad. Casi como el “Retrato de Mae West que puede utilizarse como apartamento Salvador Dalí. “Retrato de Mae West que puede utilizarse como apartamento surrealista”. Teatro-Museo Dalí. Figueras. Salvador Dalí. “Retrato de Mae West ...”. Vista lateral. Kurt Scwitters. “Merzbau”. 1943. 48 Le Corbusier y Mies van der Rohe. 1927. Le Corbusier y Walter gropius. Mies van der Rohe. “Collage para un pequeño Museo”. Con pintura de Kandinsky. 1941.. Walter Gropius. La Bauhaus de Dessau. 1926. 49 Juan Navarro Baldeweg. “Interior V. Luz y metales”. Sala Vinçon, Barcelona. 1976. EL VACÍO Y LA BELLEZA “LA BELLEZA hace el vacío -lo crea-, tal como si esa faz que todo adquiere cuando está bañado por ella viniera desde una lejana nada y a ella hubiere de volver, dejando la ceniza de su rostro a la condición terrestre, a ese ser que de la belleza participa. Y que le pide siempre un cuerpo, su trasunto, del que por una especie de misericordia le deja a veces el rastro: polvo o ceniza. Y en vez de la nada, un vacío cualitativo, sellado y puro a la vez, sombra de la faz de la belleza cuando parte. Más la belleza que crea ese su vacío, lo hace suyo luego, pues que le pertenece, es su aureola, su espacio sacro donde queda intangible. Un espacio donde al ser terrestre no le es posible instalarse, más que le invita a salir de sí, que mueve a salir de sí al ser escondido, alma acompañada de los sentidos; que arrastra consigo al existir corporal y lo envuelve; lo unifi ca. Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensión de ser por separado y aun la de ser él, él mismo; entrega sus sentidos que se hacen unos con el alma. Un suceso al que se le ha llamado contemplación y olvido de todo cuidado”. María Zambrano1 1 María Zambrano, Claros del Bosque, Barcelona, Seix Barral, 1986. 56 Notas 1 Bruno Zevi, ARCHITECTURA IN NUCE, Madrid, Aguliar, 1969. 2 Le Corbusier, Viaje a oriente, Valencia, Gráfi cas Soler, 1992. 3 Le Corbusier, Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo, Barcelona, Apóstrofe, 1999. 4 Ibid.., p. 49. 5 Gabriel Allende et al., M. Schindler. Arquitecto. Madrid, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, 1984. 6 Ibid., p. 32. 7 http://amaraslasjoyas.blogspot.com.es/2011/10/laboratorio-de-formas.html 8 Luigi Moretti, “Strutture e sequenze di spazi”, Spazio, 7, 1952-53, pp. 9-20. 9 Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1998. 10 http://ipce.mcu.es/pdfs/1964_Carta_Venecia.pdf 11 Joaquín Arnau, 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica, Madrid, Celeste, 2000. 12 Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo y Arquitectura, Madrid, Dossat, 1978. 13 Cristina Gastón Guirao, Mies: el proyecto como revelación del lugar, Barcelona, Arquitesis, 2005. 14 Eduardo Chillida, Escritos, Madrid, La Fabrica, 2005. 15 Bruno Zevi, óp. Cit., p. 26. 16 Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo y Gili, 1972. 17 Manuel de Prada, “Componer con vacío. Notas sobre la confi guración del vacío en el arte y la arquitectura”, Cuaderno de notas, 9, 2002, p. 57-84. 18 Lao Tse, Tao te ching, Madrid, Trotta, 2012. 19 Martín Heidegger, Conferencias y artículos, Barcelona, Serbal, 1994. 20 Juan Calduch, Espacio y lugar, Alicante, Club Universitario, 2001. 21 Cornelis Van de Ven, El espacio en arquitectura, Madrid, Cátedra, 1981. 22 Josep MuntañolaThomberg, La arquitectura como lugar, Barcelona, ediciones UPC, 1996. 23 Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de arquitectura, Madrid, Imprenta Real, 1787. 24 Cornelis Van de Ven, op. Cit., p. 51. 25 Josep MuntañolaThomberg, op. Cit., p. 68. 26 Ibid., p. 17. 27 Cornelis Van de Ven, óp. Cit., p. 54. 57 28 Cornelis Van de Ven, óp. Cit., p. 56. 29 Op. Cit.. 30 Giulio Carlo Argan, El concepto del espacio Arquitectónico desde el Barroco a nuestros días, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973. 31 Theo van Doesburg, Principios del nuevo arte plástico y otros escritos, Murcia, Colegio Ofi cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1985. 32 Wassily Kandinsky, de lo espiritual en el arte, México, Premia, 1989. 33 Cornelis van de Ven, op. Cit., p. 198. 34 Le Corbusier, El Espíritu Nuevo en Arquitectura. En defensa de la Arquitectura, Murcia, Colegio Ofi cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia ,1993. 35 Javier Maderuelo, El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura, Madrid, Mondadori, 1990. 36 Cornelis Van de Ven, óp. Cit. p. 281. 37 Bruno Zevi, óp. Cit., pp. 42-43. 38 Bruno Zevi, óp. Cit., p 20. 39 Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1998. 58 III.- EL ESPACIO DE LA CIUDAD HISTÓRICA 59 60 Víctor Hugo (1802-1885), en su novela “Nuestra Señora de Paris” 1, editada en 1831, incluyó, en la octava edición, una segunda parte al libro V que tituló “Esto matará aquello” 2. Esta parte comienza pidiendo disculpas a los lectores por desviarse de la trama del libro para explicar las crípticas palabras del archidiácono Claude Frollo al Rey de Francia bajo identidad falsa. En esta segunda parte afi rma que la arquitectura, desde el origen del hombre hasta el siglo XV es el “gran libro de la humanidad” 3, donde un menhir era una letra, una dolmen, sílaba, una concentración de dólmenes, frases y los edifi cios más completos, auténticos libros como por ejemplo el Templo de Salomón, en el que el propio Templo es el Libro Sagrado. Si para Víctor Hugo, los edifi cios eran “Libros de Piedra” 4, cabría preguntarse cómo defi niría la ciudad que tan bellamente describió en el libro III bajo el título de “París a vista de pájaro” 5. Este texto es califi cado por Frank Lloyd Wright (1867-1959) en su testamento publicado en 1957, como “the most illuminating essay on architecture yet written” 6. Si la ciudad en sí es la biblioteca que acoge los libros de la humanidad, ¿Qué son los espacios urbanos en la ciudad histórica para esta biblioteca? ¿Cómo deben ser tratados? III CIUDAD HISTORICA Y ESPACIO URBANO 1 Introducción Victor Hugo 61 Viena. 1858Camillo Sitte En este capítulo se pretende estudiar el Espacio de la Ciudad Histórica como hecho diferencial de la ciudad de nueva creación. Las intervenciones deben ir encaminadas a solucionar problemas funcionales, como no podía ser de otra forma, pero también temas formales de paisaje urbano y colaborar en soluciones que faciliten la lectura de su trama y su evolución. Ejemplo claro lo tenemos en los planes de reconstrucción de las ciudades alemanas tras la segunda guerra mundial. El Plan de Colonia lo redacta Rudolf Schwarz (1897-1961) en 1947, Schwarz defi nió la ciudad de Colonia como “la mayor pila de escombros del mundo”, la guerra había dejado la ciudad casi en tabla rasa en un 90% de su superfi cie y sin embargo, desde el Plan se toma de decisión de reconstruir la trama histórica con el ensanchamiento de dos ejes, uno NorteSur y otro Este-Oeste que absorbieran el previsible aumento de tráfi co que en esos momentos se preveía. El respeto a la división de parcelas histórica y al trazado de sus calles con ligeros ajustes daría como resultado el reconocimiento de la ciudad por parte de sus ciudadanos y la recuperación de la memoria histórica del lugar. En su momento hubo propuesta de rediseñar la trama urbana en su totalidad, adaptándola toda a las nuevas necesidades de un tráfi co de vehículos en rápido desarrollo y sin embargo se optó por su recuperación literal. Colonia sigue siendo la ciudad que fue y los coloneses la reconocen como tal. Se planteó reconstruir aquellos edifi cios históricos que por su estado de conservación fueran susceptibles, mediante medios no extraordinarios, de ella. En el resto de los edifi cios históricos importantes, se recuperaría pequeños elementos que permitieran mantener vivo el recuerdo de los edifi cios en la memoria de la ciudadanía; lo que Carlos Castilla del Pino, en su autobigrafía denomina “Tiradores de la Memoria”. Para el rediseño de zonas de los centros históricos que por distintos factores se han arruinado, lo que algunos autores llaman “periferia central”, se debe de tener en cuenta su historia y las preexistencias existentes, compatibilizando estas con la funcionalidad. La ciudad histórica, siguiendo con el símil de Víctor Hugo, debe ser un libro donde sus habitantes reconozcan su morfología y evolución histórica. 62 Si nos referimos al estudio de los espacios urbanos en los cascos históricos, una referencia fundamental es Camillo Sitte (1843-1903), arquitecto y director de la Escuela Imperial y Real de las Artes Industriales de Viena. En su célebre libro “Construcción de Ciudades según principios artísticos”7, publicado 1889, analiza, en la primera parte, de forma metódica la formalización y percepción de los espacios urbanos en cascos históricos existentes en distintas ciudades de Europa. Sitte, estudiando soluciones de espacios urbanos históricos, los toma como ejemplos de “espacios de vida y sentido estético” y los utiliza como fuentes de inspiración para el diseño de nuevas áreas urbanas con criterios visuales, estéticos, funcionales, en resumen, proyectuales. El libro fue acogido muy bien en los círculos profesionales con críticas por parte de algunos de los arquitectos de vanguardia y ligados fundamentalmente a los primeros CIAM. Sigfried Giedion llega afi rmar de las teorías de Sitte, que este pretende regresar a la ciudad medieval y Le Corbusier, en su obra “L´Urbanisme”, afi rma que se ha creado la religión del camino de los asnos en Alemania, por infl uencia del libro publicado por Sitte. 2 Espacio urbano en los conjuntos históricos Él no preconiza la copia literal de los ejemplos históricos, sino que basándose en ellos, enuncia una forma de actuar a la hora de diseñar las nuevas áreas de las ciudades. El libro es fruto de sus refl exiones motivadas por las nuevas actuaciones en Viena para urbanizar el Ringstrasse, zona de nueva creación sobre el glacis de las murallas barrocas una vez que estas han perdido su utilidad. Sitte no defendía la copia sin más de las soluciones artísticas sino que, basándose en el análisis de soluciones ya probadas en los cascos históricos, fundamentalmente desde el punto de vista formal, pero también funcional, utilizarla como herramienta para el diseño de nuevas áreas urbanas, criticando veladamente las experiencias que en esos momentos se planteaban de calles rectilíneas y espacios estanciales inhóspitos. Es interesante observar como autores muy posteriores a Sitte, recuperan su metodología de estudio de los cascos, históricos o no, sin mencionarlo, pero de forma similar; como por ejemplo Kevin Lynch (19181984), cuando en 1960, por encargo 63 de la Fundación Rockefeller estudia las ciudades de Los Angeles, Boston y Jersey y publica su conocido libro “La imagen de la ciudad”8 . Con este investigación no se pretende plantear otra forma de estudiar los espacios urbanos en las ciudades históricas, sino que, teniendo en cuenta su situación en estas ciudades, y la lectura de dicho casco, analizar algunas intervenciones en relación a su situación. Para ello utilizaremos propuestas, algunas de ellas teóricas. Manuel de Solá i Morales afi rma que para el conocimiento de las ciudades “…Hay que observar la piel de las ciudades el detalle en sus arrugas y en su aparente inconexión, con la atención del detective que escudriña los menores indicios…” 9 La Ley de “Patrimonio HistóricoArtístico Nacional” 10, promulgada por la República en 1933, dio muy buenos resultados, siendo bastante novedosa en el momento de su promulgación; esto llevó a que estuviera vigente durante más de 50 años, hasta la promulgación en el año 1985 de la Ley del “Patrimonio Histórico Español”11. Implícitamente, la Ley de 1933 potenciaba el aislamiento de los monumentos y en cierta forma, el abandono de sus entornos. No es hasta 1958, cuando en el Decreto sobre “Monumentos Provinciales y Locales” 12, aparece, en su artículo 6º, explícitamente la siguiente mención a lo que posteriormente se denominó entorno de los Monumentos. Dice “… será preceptiva la aprobación de la Dirección General de Bellas Artes en las obras que pretendan modifi car edifi cios, calles o plazas inmediatas a aquél y las de nueva construcción en igual emplazamiento o que alteren el paisaje que los rodea…”. Camillo Sitte. Dibujos de plazas. 64 Es de interés para esta tesis el estudio de la experiencia de “Roma Interrotta” porque de ella, subyacen doce posiciones muy distintas ante la ciudad histórica. La exposición de Roma Interrotta se organizó en las ruinas del Mercado de Trajano y tenemos que hacer hacer hincapié que se celebró en las fantásticas ruinas del Mercado, no en el actual Museo de los Foros Imperiales realojados, con proyecto del Nemesis Studio, en 2004 en dichos restos. Aquellas ruinas evocadoras de fantásticos espacios limpios, de luces sólidas que tan bien describe Alberto Morell en la segunda parte de su libro “De-spacio”13 que titula como “Diario de un cazador de espacios”. La organización corrió a cargo de la mecenas y coleccionista de arte Graziella Lonardi (1928-2010), como secretaria general de los “Incontri Internazionali d´Arte”14, asociación sin ánimo de lucro presidida por Alberto Moravia y contó con la colaboración de Giulio Carlo Argan (1909-1992), en esos momentos alcalde de la ciudad de Roma (1976-1979) por el partido comunista. La exposición hay que enclavarla, más dentro de estos encuentros de arte más que de arquitectura propiamente dicha. Las intervenciones se hacían sobre el plano dibujado por Giovanni Battista Nolli (1701-1756) en 1748 y denominada “La Pianta Grande di Roma”, realizado justo cuando se había terminado las renovaciones barrocas de la ciudad. El plano, dibujado por encargo del Papa Benedicto XIV para la defi nición de los distritos de la ciudad, aportó importantes avances en la planimetría urbana; por un lado la visión ortogonal de la ciudad que hasta ese momento se solía usar la perspectiva, por otro lado, la perfecta orientación norte de su trazado y el tratamiento del interior de los espacios de los edifi cios públicos como espacio público; arcada de San Pedro, Panteón, iglesias de Roma, etc. dada su escala (1:2900), Nolli 3 Roma Interrotta. Ejemplos de posiciones teóricas ante el casco histórico Giulio Carlo Argan Graziella Lonardi Espacio de la exposición en el Maercado de Trajano. Entrada a la exposición en el Maercado de Trajano. 65 propuesta de proyecto de la zona de Venecia denominada Cannaregio Ovest, ocupando mayor extensión pero en la misma zona que el proyecto fallido de Le Corbusier para el Hospital de Venecia de 1962. Los proyectos de este concurso se centran más en la solución de un proyecto amplio de viviendas con implicaciones urbanas que en el propio diseño de los espacios urbanos de la ciudad, con soluciones excesivamente duras con la ciudad preexistente. Entrada a la exposición. 1978.. 72 A principios de los años ochenta, el Ayuntamiento de Logroño encarga a Rafael Moneo, que por aquel entonces había terminado de ejecutar la obra del edifi cio de la casa consistorial, la coordinación y el asesoramiento de un proyecto singular. El casco histórico de Logroño es de pequeña dimensión y con trazado en forma de nuez. Debido al abandono de sus casas por el desplazamiento del centro de la ciudad hacia el ensanche decimonónico situado al Este, se encontraba en un muy mal estado de conservación. El Ayuntamiento era propietario de una serie de casas en parcelas de trazado gótico entre las calles Ruavieja y San Gregorio. La ruina de algunas de los edifi cios existentes llevó a la caída, casi como si de un castillo de naipes se tratara, de la práctica totalidad de la manzana. Esta ruina dejo un solar de 150 metros de largo en Ruavieja y un fondo de unos 40 metros de profundidad, con algunas parcelas con un ancho de 4 metros. Ante este panorama desolador, ya que dada la pequeña dimensión del casco histórico, la ruina representaba un vacío importante, el Ayuntamiento 4 La manzana entre Ruavieja y San Gregorio en Logroño o la recuperación de la memoria urbana. se planteó la necesidad de construir dicho solar. Como punto de partida se planteó la reconstrucción del parcelario original, con la inclusión en los nuevos proyectos, no sólo de los restos de muralla existentes en la calle San Gregorio, sino de bodegas abovedadas, sótanos de lo que fueron los edifi cios originales. Para la realización del encargo, el Ayuntamiento nombró a 7 arquitectos locales bajo la coordinación de 3 arquitectos municipales con el asesoramiento y la coordinación de Rafael Moneo. Se desescombraron las parcelas y se localizaron los muros medianeros entre las edifi caciones originales y los restos de las bodegas y muralla, loteando el proyecto según dichas parcelas y distribuyéndolo entre los arquitectos redactores. Se consensuaron unos criterios básicos, el primero el de la recuperación del parcelario como memoria urbana de la ciudad, así mismo la inclusión en todos los proyectos de un patio como elemento identifi cador. Aprovechando la inexistencia de restos de valor en una de las parcelas de dimensión adecuada, Plano de Logroño. Siglo XIX Planta baja del casco histórico y localización de la manzana. Fotografía aérea del casco histórico. 73 se planteó la construcción de sótano para albergar el número sufi ciente de plazas de aparcamientos y la perforación de la manzana mediante la creación de pasajes peatonales entre San Gregorio y Ruavieja. La consecuencia de la decisión de respetar el parcelario original fue la reconstrucción de un paisaje urbano característico, de parcelas estrechas y variedad en su composición de forma natural, como se había producido históricamente, ya que en la ejecución de los proyectos, no se impusieron tipologías de huecos, cotas de rasantes, colores, etc. Con esta operación se recuperó el espacio urbano, manteniéndose gran parte de sus valores21. Planta baja del proyecto. Rellenas las zonas comunes. Sección longitudinal del conjunto. Calle Ruavieja. Años 70´s. Alzado a la calle Ruavieja. Proyecto. Bodegas rehabilitadas. Calle Ruavieja en la actualidad. 74 Detalle del ensanche de Daniel Rubio. 1927. 1970. Zona ocupada en la actualidad por la Prolongacion de la Alameda. 1970. Vista aérea de la zona demolida. Rio Guadalmedina. Principios S. XX. En 1927, el arquitecto municipal Daniel Rubio, con el Plan de Ensanches de 1927, plantea la creación de una nueva trama al oeste del río Guadalmedina, que se materializaría en 1969, y consolidaría con el P.G.O.U. de 1972 redactado por Ricardo Álvarez de Toledo y José Luis Esteve. La apertura de lo que se denominó Prolongación de la Alameda originó la desaparición de una parte importante del barrio del Perchel, dividiéndolo en dos, separando lo que hoy denominamos el Perchel Sur, ligado a al antigua Iglesia del Carmen, parte del original convento de San Andrés y a la Iglesia de San Pedro, del denominado 5 El Perchel de Málaga. El PERI C2 o la pérdida de la memoria. Perchel Norte, con centro neurálgico en el Llano de Doña Trinidad. La presión urbanística, fruto de esta operación, lleva al abandono de los edifi cios de arquitectura y tipología tradicional en expectativa de mayores benefi cios con tipologías más acordes con los nuevos tiempos. Los años setenta fueron de ruina y desertización del barrio con grandes dosis de marginación. Los barrios, y fundamentalmente la Trinidad, pasan a ser la zona de tráfi co de drogas y marginalidad de la ciudad de Málaga. La muerte del Jefe del Estado, el General Franco, aviva los movimientos sociales con nuevas inquietudes que en aras de una mayor tranquilidad social, el Gobierno central se apresta a actuar para acallar. A principios de los 80, la administración central aprueba tímidos programas de rehabilitación del casco que rápidamente, tras la creación de la Comunidad Autónoma Andaluza, traspasa y con la colaboración de arquitectos malagueños como Salvador Moreno Peralta y otros, sensibilizados con los problemas sociales del barrio 75 Plano del estado de 1972. Plano de información del P.G.O.U. redactado por Ricardo Álvarez de Toledo y Eduardo Caballero. 76 redactan un plan de actuaciones de la administración autonómica para salvar el Barrio. En el barrio se construyen nuevas viviendas de acuerdo con la fi losofía social del barrio, trayendo nueva vida a edifi cios hasta ahora en ruina o con vida marginal. Esta operación deja una asignatura pendiente, la recuperación de la vida pública del barrio y de los espacios urbanos, que habían perdido esa vida vibrante de antaño. La operación TrinidadPerchel, deja bajo la competencia del PGOU la ordenación de lo que en el Plan se denominó el PERI C-2. Los bordes de unión del barrio con el río Guadalmedina. Para su diseño se convoca un concurso nacional al que se presentan numerosos equipos, resultando ganador el dirigido por Joan Busquets Grau (Barcelona, 1946). En general las propuestas, incluso la del ganador, no pasaban de un proyecto urbano de re-fachadización del borde del barrio hacia el río y por lo tanto al resto del centro histórico. Para el tema que se aborda en esta tesis, me interesa más otros trabajos que el proyecto ganador, ealizado con malos resultados como podemos comprobar, ya que no contribuyó más que a una mayor marginalidad del barrio. La propuesta del equipo dirigido por Juan Daniel Fullaondo (1936-1994), formando equipo con Darío Gazapo, Maria Teresa Muñoz y Ana María Torres. En ella, Fullaondo, con una postura radical plantea la demolición de casi la totalidad del barrio del Perchel y propone la construcción de un edifi cio inspirado en la arquitectura de Zaha Hadid que penetra en el plano verde despejado de edifi caciones. Respetan algunas de las vías existentes y el convento de Santo Domingo y ejemplos aislados de la arquitectura popular del barrio. En la publicación de su obra, editada póstumamente en 199622, él hace referencia a una “Málaga Interrotta” en clara referencia a la exposición estudiada en apartados anteriores. La propuesta de Fullaondo, más teórica que práctica es deudora no sólo de la experiencia de Roma Interrotta, sino de propuestas como la de Peter Eisenman para la exposición de “10 Immagini per Venezia”, donde Planos del Plan Especial Trinidad-Perchel Salvador Moreno Peralta. Vista del rio Guadalmedina desde la Trinidad. Perspectiva de la solución de Joan Busquets para el concurso. Vista aérea de la zona. 1968. 77 Eisenman proponía la eliminación de cualquier resto de edifi cación del área de actuación y estructurarla con elementos sueltos de forma regular. Considero que en la propuesta de Fullaondo, frente a la de Busquets, aunque absolutamente utópica, se plantea la operación desde la escala de ciudad, conectando zonas y creando espacios urbanos, frente a la segunda, en la que la solución es una mera solución de borde que no contribuye a la creación de ciudad ni a su interpretación. Dibujos y maquetas de la propuesta de Juan Daniel Fullaondo, Dario Gazapo y Maria Teresa Muñoz. 78 Nos centraremos, para este apartado, en el estudio casco histórico de Talavera de la Reina, provincia de Toledo, en lo que se denomina Primer Recinto Amurallado. Para ello tomaremos como documentación base el trabajo realizado por el equipo formado por los arquitectos Javier López Chollét, Jesús Ruipérez García y Ciro de la Torre Fragoso, en 1984, y titulado “Estudio de Borde. Primer Recinto Amurallado de Talavera de la Reina”23, para la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, siendo Director General de Arquitectura el arquitecto y catedrático de proyectos de la E.T.S. de Arquitectura de Madrid, Antonio Vázquez de Castro y Subdirector General, el también profesor Manuel de las Casas Gómez. Estos trabajos, en palabras del profesor Vázquez de Castro, en la presentación de su publicación24, tenían el objetivo de “…llegar a identifi car un rostro de la ciudad, desfi gurado en el tiempo por expansiones de vitalidad no siempre controladas por la razón”. Se realizaron múltiples trabajos con un denominador común, el estudiar Bordes Urbanos de cascos consolidados con riveras de ríos o bordes marítimos. Encargados a arquitectos de prestigio como Juan Navarro Baldeweg para los Molinos del Segura en Murcia, trabajo que continuó hasta la culminación de la obra; el paseo marítimo de Mahón a Martorell, Bohigas y Mackay; el borde de la muralla de Palma de Mallorca a Elías Torres también construida; el paseo marítimo de Villagarcía de Arosa a Cesar Portela; el Puente Viejo de Baños de Molgás, Orense, a Iago Seara y Alfredo Freixedo; el borde del Tajo en Mérida a Gerardo Salvador Molezún; el borde del núcleo urbano de Combarro a Pascuala Campos; y al antes citado equipo, la muralla de Talavera de la Reina. Talavera es una ciudad de origen fundamentalmente romano y una importante capital de la comarca a orillas del río Tajo. El río es la vía fundamental de comunicación y la ciudad paso obligado en las comunicaciones entre Augusta Emerita (Mérida) con Tarraco (Tarragona) pasando por Toletum (Toledo). Vista aèrea. Vuelo Americano. IGN. 1956. Plano de población. Instituro Geográfi co Nacional. 1884. Plano de población. Hoja 4b. I.G.N. 1882. Plano de edifi cios. Sta. María la Mayor. I.G.N. 1883. 6 Talavera de la Reina. Un caso de estudio. 79 Plano del Estudio del Primer Recinto Amurallado. Estado actual. Cubiertas. 1984. 80 En época Musulmana se construye y defi ne los que conocemos como el Primer Recinto Amurallado de la ciudad, delimitado por una muralla con torres cuadradas y semicirculares de pequeñas dimensiones y algunas de mayor importancia como la torre del reloj, desaparecida. En época cristiana se reforman parte de las torres, ampliándolas en el sentido ortogonal al lienzo de muralla hasta tener una dimensión en planta de 5 metros de ancho por 25 de longitud, creando una segunda muralla o barbacana, con camino de ronda que se recorre por arcos en los lados longitudinales de las torres. Es en el siglo XIX cuando, primero por daños producidos por la invasión francesa y más tardes por reformas en la ciudad, cuando se demuelen las puertas de acceso y elementos importantes como la Torre del Reloj. La falta de utilidad militar de la muralla, a partir del siglo XVII, y la creación de hasta dos recintos amurallados exteriores a este, hacen posible la ocupación de los terrenos exteriores al lienzo y adosarse a ella por su cara interior. Para ello, se demuele la barbacana y se permite la construcción de casas en su lugar y por el interior, adosadas al lienzo. La muralla queda de alguna manera protegida por las edifi caciones construidas. El casco se despuebla parcialmente en el siglo XIX por el desplazamiento del centro urbano como consecuencia de la construcción de la vía férrea y estación al noreste de este. En 1931, en el Decreto de la República de 3 de Junio, donde se declaran 897 nuevos Monumentos, es incluida la Muralla de Talavera. Es de sobra conocida su existencia pero permanece prácticamente oculta entre edifi caciones. Cuando en 1974 la Administración cultural decide liberar la muralla para ponerla en valor, se comienza expropiando la zona limítrofe con el rio en su extremo Este. Se expropia la totalidad de la primera manzana y parcialmente la segunda y se demuelen las edifi caciones adosadas a la zona exterior del lienzo. Esta operación descubre una muralla con desigual estado de conservación, lo que conlleva pequeñas actuaciones de consolidación y restauración del lienzo para su mantenimiento, evitando un desmoronamiento de los restos existentes. El despoblamiento del interior del casco produce vacíos urbanos que en este momentos eran usados como huertas y otros con usos Libros “Bordes Urbanos”. M.O.P.U. Vista del estado de las murallas. 1983. 81 88 Podemos concluir que de forma bastante general, se diseña los espacios urbanos de los entornos de los cacos históricos de forma, como lo defi nía el profesor Vázquez de Castro, miope, sin tener en cuenta la percepción e interpretación del propio conjunto; muchas veces con razones de carácter proyectual que se justifi can en sí mismos y sin colaborar a una clarifi cación de la imagen y el entendimiento del propio conjunto. Imágenes históricas como las del río Guadalmedina en la Málaga anterior a las primeras décadas del siglo XX, espacio de relación entre las dos partes de la ciudad que lo defi nía, están muy lejos de la actual situación, con una operación que separa las dos zonas de la ciudad más que contribuir a la unión y el entendimiento conjunto de ambas áreas. En el lado opuesto, la actuación del Ayuntamiento de Logroño, bajo la tutela de Rafael Moneo en la calle Ruavieja, donde con una operación sensible a las prexistencia han recuperado una espacialidad urbana característica de esta zona de la ciudad, sin renunciar a valores de la arquitectura actual. La operaciones llevadas a cabo en Talavera de la Reina, en su frente con el río Tajo y en la zona de Entretorres, no han hecho más que acentuar esa “morfología borrosa, difusa y a todas luces insatisfactoria” que comentaba el profesor Vázquez de Castro, perdiéndose una oportunidad para clarifi car la imagen y recuperar espacios históricos sin duda valiosos. 89 Notas 1 Víctor Hugo, Nuestra Señora de Paris, Miami-Florida, El Cid Editor, 2009. 2 Ibíd., p. 313. 3 Ibíd., p. 315. 4 Ibíd., p.315. 5 Ibíd., p. 206. 6 http://www.bolenderinitiatives.com/frank-lloyd-wright/frank-lloyd-wright-testament-1957 7 Camillo Sitte, Construcción de Ciudades según principios artísticos, Barcelona, Ed. Canosa, 1926. 8 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad, Barcelona, Editorial Gustavo Gili SL., 1984. 9 Manuel de Solà i Morales. De cosas urbanas, Barcelona, Editorial Gustavo Gili SL., 2008. 10 G. 25/5/1933. Ley de 13/5/1933 sobre defensa, conservación y acrecentamiento del patrimonio histórico-artístico nacional. 11 BOE nº 155 de 29/6/1985. Ley 16/1985, de 25/6 del Patrimonio Histórico Español. 12 Decreto de 22/7/1958 del Mº Educación Nacional sobre MONUMENTOS PROVINCIALES Y LOCALES. 13 Alberto Morell, De-spacio, Buenos Aires, Nobuko, 2011. 14 http://www.incontrinternazionalidarte.it/index.php/arte-eventi-realizzati/eventi-realizzati/70-eventi-1978 15 AA.VV., Roma Interrotta, Roma, Incontri Internazionali d´Arte offi cina edizioni, 1978. 16 Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, Learning From Las Vegas, Cambridge, MIT Press, 972. 17 Carlos García Vázquez, La ciudad Hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2004. 18 Colin Rowe y Fred Koetter, Collage City, Cambridge, MIT Press, 1978. 19 AA.VV., “Roma Interrotta”, Arquitectura, 214, 1978,pp. 7-28. 20 Francesco Dal Co ed., 10 Immagini per Venezia, Roma, Offfi cina Edizioni, 1980. 21 Proyecto básico de 116 viviendas y locales en solar de propiedad municipal, entre las calles Ruavieja y San Gregorio (Logroño). Revista Aldaba, nº 2 1982. pp. 63-69. C.O.A. de La Rioja. 22 Juan Daniel Fullaondo, Juan Daniel Fullaondo, Editorial Munilla-Lería, Madrid. 1996. 23 Carlos Lavesa ed., Bordes urbanos II, Centro de Publicaciones, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Madrid, 1986. 24 Ibíd., p. 7. 25 Carlos Lavesa ed., Bordes urbanos I, Centro de Publicaciones, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Madird, 1985. 90 IV.- EL ESPACIO DE LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS 91 92 Los edifi cios existentes con valores patrimoniales objeto de intervenciones de restauración, rehabilitación o de mero mantenimiento son el objeto de estudio del presente capítulo. Edifi cios que dada su dilatada historia, cambios de uso, abandono, e incluso, que han resultado dañados por fenómenos naturales o por la barbarie humana. Edifi cios afectados en su razón de ser como arquitectura, en su espacialidad, bien sea la original del edifi cio o la del resultado de una evolución fruto de su historia, a veces de forma poco adecuada. Se han selecionado edifi cios, que más allá de su materialidad, están deteriorados en su espacialidad. Son edifi cios que están en pie, con problemas a veces graves de estabilidad o que han perdido algún “Al limpiar el edifi cio de lo accesorio, como paso previo al proyecto,… nos es posible reconocer las distintas intervenciones que la llevaron al estado en que fi nalmente la encontramos, podemos incluso imaginar cómo en otra época la encontraron otros constructores y las decisiones que tomaron. Como conservaron una galería y sustituyeron otra arruinada, cómo confi aron en los muros para labrar una nueva planta marcada ya por las medidas de la existente, y quizás, cambiar de sitio la escalera y abrir nuevos huecos a la calle. No sólo podemos ser capaces de reconocer las distintas casas que fueron la nuestra sino también las otras que han quedado enterradas bajo sus muros, de las que quizás han heredado sólo alguna traza.” Francisco Torres, Arquitecto IV EL ESPACIO EN LOS EDIFICIOS EXISTENTES 1 Introducción Francisco Torres Martínez 93 elemento como la cubierta o incluso más importante pero no por ello han perdido su condición de arquitectura; arquitectura mutilada, herida y a la que hay que rescatar para una nueva vida. Para ello valoraremos las condiciones de su espacio. Es un espacio transformado por la historia y evaluando la calidad de este, su originalidad en el sentido de origen y sus mutilaciones, porque muchas veces la arquitectura es consecuencia de esa vida azarosa, fruto de transformaciones unas tras otras hasta llegar a el estado actual y hay que decidir en qué estado es el que queremos conservar o restituir. Si la arquitectura es valiosa por sus valores patrimoniales habrá que perseguir el clarifi car la percepción de su espacialidad original, si la arquitectura de origen no tiene interés y la conservamos por factores económicos habrá que intervenir manipulándolo para transformar ese espacio en algo interesante. En el capítulo estudiaremos ejemplos que previamente se ha decidido su mantenimiento por sus valores históricos, espaciales, artísticos o de otro tipo. En ellos en general se perseguirá una claridad en el espacio a conseguir, bien sea la original o uno nuevo fruto de la intervención. En el castillo de Moritzburg de Nieto y Sobejano, la desaparición de las cubiertas y de las particiones originales de las alas donde se va a intervenir deja latente un nuevo espacio de dimensiones grandiosas, el ala oeste de casi 75 metros de largo por 15 de ancho y 10 metros de altura que los arquitectos deciden no fraccionar sino potenciar. Espacio para ser vivido en un primer nivel y ocuparlo con volúmenes que cuelgan de su estructura de cubierta que se habitan con salas más reservadas y luces controladas. En el Museo de Harmar, Sverre Fehn también decide no ocupar el espacio virtual existente entre los muros en pie y colocándole una cubierta de estructura de madera deja que el espacio que el tiempo ha construido por la ruina y el desgaste se muestre en su crudeza. No busca el recuperar un espacio original perdido muchos años antes, busca el recrearse en el existente en el edifi cio semirruinoso. En palabras del propio Fehn “si persigues el pasado, nunca conseguirás alcanzarlo. Sólo poniendo de manifi esto el presente es posible hacer hablar el pasado”. El profesor Josep María Montaner en su artículo del El Croquis nº 36 sobre Fehn y creo que tiene algo en común en el tratamiento material de la obra pero con posturas muy distanciadas con respecto a su espacialidad. Fehn se “…imaginaba el Museo de Harmar como una espacie de teatro, donde los Imagen del Museo de Harmar Imagen del Castillo de Moritsburg 94 movimientos tenían que ser dirigidos en determinadas confi guraciones alrededor de objetos pequeños, alrededor de objetos más grandes, y luego en todo el espacio englobando las excavaciones históricas”. Estas palabras nos traen a la mente la escenografía de El Lissitsky para el teatro, tanto en su descripción física como en las maquetas de trabajo. En el mismo apartado el Museo en el Castillo de Castelvecchio, que como el profesor Montaner afi rma tiene elementos en común con Harmar pero no en los valores fundamentales de la Arquitectura, el espacio, sino en su materialidad. Ambos arquitectos, Fehn y Scarpa son maestros en la utilización de los materiales en su estado natural; el hierro, el bronce, la madera, los hormigones o las piedras naturales pero el resultado espacial es muy distinto. Scarpa es más conservador, maneja la luz magistralmente, pero sus espacio son menos rompedores, se recrea en los detalles. El punto de libertad es el encuentro entre la edifi cación adosada al lienzo de muralla y con intervenciones anacrónicas de colocación de elementos de distintas épocas con el lienzo de muralla original, en este punto evita el contacto físico de una edifi cación con la otra creando un espacio casi de abordaje de uno sobre el otro. Los distancia pero no los separa. En el caso de la Pinacoteca de Sãu Paulo el edifi cio no tiene un gran valor patrimonial. Es un edifi cio neoclásico de principios de siglo XX sin gran interés, pero sus fábricas exteriores desnudas, de un ladrillo de gran formato despiertan en los arquitectos el interés por su conservación y hacer de ellas su gran argumento proyectual. Se inventan una estética de ruina clásica en espacios de grandes dimensiones capaces de albergar grandes piezas escultóricas y de vanguardia. En la Casa del Gigante nos encontramos con ejemplo de edifi cio de gran interés histórico artístico y que ha perdido la pureza de su espacialidad por las intervenciones a lo largo de su azarosa vida. El proyecto trata de recuperar esa espacialidad a pesar de un programa complejo y contradictorio con el edifi cio. Museo de Castelvecchio. Carlo Scarpa 95 Vista de las ruinas del Castillo de Moritzburg. Siglo XIX. 96 La adaptación de las zonas arruinadas como ampliación del Museo de Moritzburg alojado en el Castillo del mismo nombre, por parte de los arquitectos Fuensanta Nieto (1957) y Enrique Sobejano (1957), está a medio camino entre la recuperación de una ruina y la transformación de un edifi cio. En la estructura de esta tesis, entre este capítulo y el siguiente. El Castillo de Moritzburg, situado en la ciudad de Halle, en Alemania, es un buen ejemplo de la arquitectura militar centroeuropea del siglo XV. En el siglo XVII, como consecuencia de la guerra de los treinta años, quedó parcialmente destruido, utilizándose, desde entonces, las alas no arruinadas. Desde su ruina en el XVII, hasta la actualidad, el castillo solamente había tenido operaciones de consolidación de sus paramentos en las zonas sin cubiertas y la rehabilitación para diversos usos de las zonas con cubiertas y con posibilidades de uso. Desde 1904 en castillo es usado como museo de Arte de la ciudad. Anteriormente, en 1828, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), realizó un proyecto de reconstrucción de acuerdo con lo que posteriormente defendería Viollet le Duc (1814-1879) que nunca se llegó a realizar. 2 El Museo de Moritzburg. Alemania1 Castillo de Moritzburg. Plano de situación. Castillo de Moritzburg. Proyecto de Karl Friedrich Schimkel. 1829. 97 Hedmark Museum en Harmar, Noruega. Sverre Fehn. Museo de Castelvecchio en Verona. Carlo Scarpa. 104 El estudio del Hedmark Museum, también conocido como el Museo Arzobispal de Harmar, obra del arquitecto noruego Sverre Fehn (1924-2009), realizado entre los años 1969 y 1971, tiene factores comunes, tanto con el Museo de Moritzburg, estudiado anteriormente, como el Museo de Castelvecchio, del arquitecto Carlo Scarpa (1906-1978), con el que compararemos más adelante. El objetivo del proyecto fue la rehabilitación de unas ruinas de alto valor simbólico para los noruegos, ya que en este lugar estuvo la primera sede Arzobispal y Catedral de Noruega, ambos en ruina en la actualidad. Nos centraremos en la rehabilitación de la sede arzobispal, no entrando en la intervención en las cercanas ruinas de la antigua Catedral, de distinto autor y características. La intervención se producía sobre los restos emergentes de una construcción vernácula del siglo XII de la que estaba en pie, parcialmente, las fachadas de tres alas que cierran un espacio en “C”. El conjunto, se encuentra situado a orilla del lago Mjøsa, en la ciudad de Harmar, en una península con restos arqueológicos de diversas épocas. Previamente a la intervención se realizaron excavaciones arqueológicas que afl oraron los distintos niveles de la zona, con edifi cio anteriores al palacio Arzobispal. Previamente a la intervención de Fehn, los restos arquitectónicos habían perdido la espacialidad original del Palacio. Entre los restos emergentes y los localizados en la excavación, las fachadas eran los de más potencia y presencia, siendo los demás, restos que no pasaban de ser arranques de muros. Fehn toma la decisión de utilizar las fachadas existentes para construir un nuevo espacio en el que mostrar la colección de los restos y piezas de carácter etnológico de la zona. La cubierta del museo la diseña con cerchas de madera apoyadas en los muros preexistentes y sobre pilares de hormigón estratégicamente colocado según los restos, construyendo pasarela y espacios expositivos que levitan en el espacio entre la madera del techo y los restos arqueológicos del suelo. Los 3 Hedmark Museum en Harmar, Noruega3 Vs Museo de Castelvecchio en Verona 105 muros perimetrales de cerramiento los respeta en su integridad, incluso con derrumbes que cierra con vidrios securizados, atornillado en la cara exterior. El proyecto, incluso en la propia estética de la maqueta realizada por Fehn, recoge infl uencias de proyectos como el de escenografía, realizado por El Lissitsky para la obra de teatro “Quiero un niño” o el de la obra “Sistema constructivo cinético” de Laszlo Moholy-Nagy, ambos de la década de los veinte. En un tablero lleno de piezas arqueológicas y restos de arquitectura, introduce elementos como en un collage que hacen posible la circulación de las personas y la coexistencia de todos los elementos. En muchas publicaciones, este proyecto de Harmar lo estudian en su paralelismo con el Museo de Castelvecchio de Verona de Carlo Scarpa (1906-1978). Castelvecchio lo realiza Scarpa entre los años 1956 y 1964 y muy rápidamente se difunden las imágenes de esta obra scarpiana alcanzando gran prestigio internacional. Cuando Fehn comienza Harmar, Scarpa ya había terminado su obra. Desde el punto de vista espacial son obras con estrategias de proyecto muy distintas. Scarpa encuentra un edifi cio en pie y fácilmente reutilizable. El castillo, como casi todos los monumentos de este tipo tiene una historia complicada llena de demoliciones, ampliaciones, ruinas, etc. Scarpa encuentra un edifi cio con restauraciones de dudoso interés y reposición de elementos traídos de otros monumentos de la ciudad demolidos con anterioridad. En este estado, existe un punto de ruina parcial localizada en la unión de la edifi cación adosada al lienzo Maqueta de trabajo del proyecto de Harmar. Maqueta de trabajo del proyecto de Harmar. 106 noroeste del castillo y la muralla original. Es en este espacio, donde Scarpa realiza un diseño de piezas de hormigón y acero de galerías, balcones y pedestal para la fi gura ecuestre de Cangrande della Scala, imagen icónica del Museo actual y uno de los fundadores del castillo en el siglo XIV. En este punto concreto sí existe similitudes entre Castelvecchio y Harmar, no solo en la utilización de materiales, sino en la intervención del espacio, colocando los nuevos elementos levitando en el espacio. En el resto de la intervención, el proyecto de Scarpa es muy respetuoso con lo prexistente, incluso con elementos que se tiene documentado su reubicación en el edifi cio a principios de siglo. Scarpa, con la maestría habitual de todas sus obras, mediante un conocimiento profundo de los materiales, pone en valor el espacio existente gestos de diseño en las carpinterías, en los pavimentos, en la propia iluminación, etc. Museo de Castelvecchio. Vista del patio. Museo de Castelvecchio. Vista desde arriba de la escalera. Museo de Castelvecchio. Vista desde abajo de la rotula de unión entre las dos partes 107 Interior del Museo de Harmar. El Arquitecto habitan el espacio. Sverre Fehn. Detalles de acabado exterior del Museo. Detalles de acabado exterior del Museo.Museografía de Sverre Fehn. Vista parcial del patio del museo de Harmar. 108 Estrategia proyectual parecida utiliza Paulo Mendes da Rocha (1928) en su Pinacoteca Estatal de Sãu Paulo del año 1993. En este proyecto, Mendes da Rocha rehabilita el interior del edifi cio, recreándose en la estética casi de ruina romana de los patios, dejándolos desnudos de revestimiento, introduciendo nuevos elementos de galerías, ascensores, etc. en contraste con la propia materialidad de los paramentos. Espacios de una gran rotundidad que llegan a protagonizar el propio museo. La utilización de estos espacios para exposiciones como la de Olafur Eliasson4 (1967), “Your body of work”5 en el 2011, potencian aún más su singularidad. De la pinacoteca de Sãu Paulo, obra de los arquitectos Paulo Mendes da Rocha, Weliton Ricoy Torres y Eduardo Argenton Colonelli, y por el cual obtuvieron el premio Mies van der Rohe para América Latina, interesa su estudio, porque aunque nunca fue un edifi cio arruinado, nunca se llegó a terminar el proyecto original obra de los arquitectos Azevedo y Rossi de 1896. El edifi cio, en principio concebido como escuela de Arte y posteriormente albergó la colección de arte. Se dejaron de construir partes importantes del proyecto, como la cúpula central y se dejaron prácticamente sin recubrimiento las fábricas de ladrillos en su cara exterior, tanto a los patios como a las calles y el jardín existente. Esto le confi ere al edifi cio una imagen romántica de ruina casi romana, con unas fábricas de cerámica, en su momento importadas de Francia, de muy buena factura. Los arquitectos autores de la restauración se encontraron con estos espacios desnudos, fundamentalmente patios y exteriores, en los que actuar y transformar el edifi cio en una pinacoteca de acuerdo con las exigencias modernas de control climático, accesibilidad, funcionalidad, etc. En ningún momento, los arquitectos se plantean la terminación del edifi cio, sino el potenciar la imagen existente de ruina o desnudez de los paramentos que, como Melnikov en el escrito conservado en su archivo personal, le suplica a la Arquitectura que “se muestre como ella misma, desnuda como una diosa joven y grácil”, estos espacios desnudos, que nos traen a la memoria 4 La pinacoteca de Sau Paulo de Mendes da Rocha, Ricoy y Colonelli Vista aérea. Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. Puerta de acceso. Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. Fachada del edifi cio. Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. 109 los espacios, ya citados en esta tesis, y utilizados en la exposición de Roma Interrotta, del Mercado de Trajano antes de su restauración y puesta en uso como museo. Paramentos desnudos que muestran su sinceridad constructiva, ladrillo vistos, mechinales para atado de andamios de madera, molduras de fábricas preparadas para revestir y transformar en un lenguajes neoclásico, arcos de descargas para apertura de huecos, etc. Estos espacios no solo son magnífi cos para mostrar la colección de estatuas del museo, sino como lugar para muestras de artistas que necesitan una espacialidad especial que ayude al entendimiento de sus obras. En estos espacios se han realizados exposiciones e instalaciones de artistas como Olafur Eliasson (Dinamarca, 1967), Iole de Freitas (Brasil, 1945), Ron Mueck (Australia, 1958), etc. artistas todos que ocupan el espacio o bien lo manipulan. Los arquitectos introducen escaleras, pasarelas, ascensores, etc. en estos espacio como unas piezas más del museo, descontextualizándolas y utilizando el espacio atravesándolo y haciéndolo vibrar. Vista del interior de la Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. Vista del interior de la Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. Vista del interior de la Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. Vistas del interior de la Pinacoteca del Estado. Sau Paulo. 110 Exposición de Olafur Eliasson. Pinacoteca de Sau Paulo. 2011-12. Exposición de Ron Mueck. Pinacoteca de Sau Paulo. 2014-15. Exposición de Iole de Freitas. Pinacoteca de Sau Paulo. Exposición de Olafur Eliasson. Pinacoteca de Sau Paulo. 2011-12. 111 Detalle de las columnas antes de la inte rvención. 112 La restauración de la casa del Gigante de Ronda fue una experiencia propia que por su complejidad espacial quiero analizar en profundidad pues es una casa árabe con fuertes intervenciones en distintos momentos. Las primeras noticias históricas que se tienen de la denominada Casa del Gigante es su aparición en los libros de los repartimientos de Ronda, después de la conquista de la ciudad por los Reyes Católicos, en la que aparece adjudicada a Ruy Gutiérrez de Escalante, corregidor de la ciudad. Esto nos indica la importancia de esta casa en esos momentos. La casa fue cambiando de propietarios llegando, a fi nales del siglo XIX y principios del XX, a convertirse en inclusa. Comprada a principios de siglo por D. Rafael Gómez de las Cortinas, estudioso y coleccionista de antigüedades, la restaura en 1931 en un intento de recuperar parte de su esplendor Nazarí. D. Leopoldo Torres Balbás la visita en los años previos a su restauración, en compañía de D. Juan Temboury, volviendo este último a visitarla con posterioridad, por lo que en el artículo de Torres Balbás “La acrópolis musulmana de Ronda6” contiene planimetría anterior a la restauración y fotografías de ambos momentos. La actual Casa del Gigante es el fruto de intervenciones que a lo largo de los siglos transformaron una casa principal de la Arunda Musulmana, tanto en su distribución interior como en su relación con el trazado urbano de la ciudad. Su situación original de centralidad en el casco urbano de la Ronda del momento, ciudad delimitada por una orografía abrupta, fundamentalmente hacia el oeste, con un cortado natural conocido como el “Tajo de Ronda” y amurallada en su totalidad. Las primeras transformaciones fueron urbanas. En un casco de origen ibérico y trazado árabe, los cristianos realizan, a lo largo del siglo XVI y XVII, reformas en su trazado urbano para confi gurar pequeñas plazas o ensanchamientos en los cruces para abrir a ellos las casa ennoblecidas por la construcción de portadas con blasones nobiliarios más de acuerdo con el urbanismo cristiano y el gusto del 5 Casa del Gigante de Ronda. Málaga Vistas de la Plaza del Gigante. Sala de entrada a la sala Norte. Vista del patio principal antes de la intervención. 113 compra por parte de la administración para la recuperación y reunifi cación de la totalidad de la Casa. Dadas las angostas dimensiones de las salas originales de origen musulmán, con el proyecto se realizó un juego de unión y desunión de espacios que permitieran el uso actual de vivienda y la recuperación en su día, de los espacios originales. El acceso a la nueva vivienda se planteó por el zaguán original de la vivienda árabe, situando en lo que fue el adarve de acceso, tanto la circulación vertical, escalera, como el salón principal de la casa abierto mediante cristalera de lado a lado, al patio de servicio, parte de ese adarve. Esta interpretación del adarve se llevó hasta la cubierta, cambiándola de tejado a cubierta plana en esta zona para que desde el aire se pudiera interpretar como tal, el adarve. Se demolieron algunos muros existentes que se habían construido sin respetar las trazas árabes originales, reconstruyéndolos en su situación original. La nueva puerta de acceso a la vivienda, de nueva creación, se conformó como una nueva portada, solicitando permiso a la cantera de Arroyo del Toro, piedra originalmente utilizada en las portadas de Ronda, para realizar una nueva portada, si bien sin elementos heráldicos ni decoración alguna, pero Planta cubiertas. Estado actual de la totalidad de la casa. Planta cubiertas. Estado modifi cado de la totalidad de la casa. 120 si con un sistema tradicional de piezas bien dimensionadas que ennoblecieran esta nueva puerta. El pavimento de la sala sur, que se encontró en muy mal estado bajo distintas capas de pavimento, se reprodujo con piezas de barro de nueva fabricación, respetando el diseño de la vivienda original, siendo el resto de los pavimentos de baldosad e barro de formatos comerciales. Para el planteamiento general de los dos proyectos, tanto del denominado “Edifi cio Anexo” como del “Edifi cio Principal”, fue fundamental la excavación del patio principal de la casa. En él se localizaron los cuatros apoyos originales de las columnas, columnas que existían fuera de sus sitio original en los porticados del patio. Las cuatro columnas nazarís originales, eran prácticamente iguales, con ligeras diferencias, siendo iguales dos a dos, los que nos indica dos momentos cercanos en el tiempo pero distintos en la ejecución del patio. Torres Balbás, en su ya citado artículo de “La Acrópolis musulmana de Ronda”7 por su tipo de decoración, derivada del orden compuesto de la arquitectura clásica, las data como no posteriores a los últimos años del siglo XIII, considerando que dichas columnas son reutilizadas de edifi caciones anteriores. En las investigaciones arqueológicas realizadas durante mi intervención, en la que se ha podido constatar la existencia de andenes en el patio principal y jardín bajo en el centros, estructura muy distinta a la observada por Torres Balbás con alberca central y el descubrimiento en una puerta de acceso a la sala levante, junto a la sala sur de yeserías de trazado posiblemente mas del gusto califal, llevaría el datado de la casa a época muy anteriores a lo que normalmente se baraja para esta vivienda. Esta investigación especifi ca está todavía por realizar y constatar. Lo que sí es fácilmente constatable es que el patio, en planta, no es el rectángulo regular representado por el plano, que de forma apresurada, levantó Torres Balbás en su visita de 1931, sino que tiene una forma trapezoidal irregular, y que la situación original de las columnas y en las que se han recolocado estas tras la restauración, responden más a criterios espaciales y de percepción visual que a leyes geométricas ortodoxas. La recuperación del espacio original del patio supuso la clarifi cación del edifi cio y su tipología, y la eliminación de intervenciones, algunas de ellas consideradas históricas, Capitel original. Apoyo original de las columnas Colocación de las piedras de la nueva portada. 121 ya que fueron intervenciones con más de doscientos años de antigüedad, pero que en nada contribuían a su entendimiento ni a su belleza. Las intervenciones realizadas desde la ocupación de Ronda por los cristianos tras la dominación musulmana, en general carecían de interés espacial, arquitectónico o artístico, siendo la escalera realizada en el siglo XVIII en la sala Este, el único elemento que podía ofrecer alguna duda de su conservación, pero su mantenimiento, desde el punto de vista funcional, introducía una gran distorsión en toda la Casa. La recuperación de los laterales Norte, Este y Oeste del patio principal era clave para el edifi cio y su entendimiento. La sala Norte, elemento mejor conservado de la Casa original, fue recuperada por Gómez de las Cortinas en 1931. En esta intervención, se eliminó el alfarje construido en época cristiana para dividir en dos el espacio, destinando la planta superior a espacios dormitorios y la planta baja de zaguán de la Casa. Para el uso como dormitorios de la zona superior, se había abierto un hueco en el paramento al patio para acceder desde la galería a los dormitorios, para ello se había eliminado parte de las yeserías de los paramentos. El techo actual de la sala, tras la demolición del alfarje, los forma un artesonado, de carácter ornamental, de par y nudillo apeinazado, apoyado sobre un durmiente de madera cubierto al interior con un alicer o friso de madera. Para su restauración se limpió todo el trasdós y se sustituyeron gran parte de sus clavos por espigas de madera que le dieran mayor fl exibilidad. Como dato curioso se encontraron piezas originales del artesonado con inscripciones en la medra, en su lado oculto con oraciones de los carpinteros ejecutores de la obra. Como cubierta, en la obra del 31 se había sustituido la estructura original por pequeñas cerchas de hormigón prefabricado que encontramos en mal estado, fundamentalmente en su tablero. En la obra se sustituyó la cubierta recuperando el acceso al espacio entreel artesonado decorativo y la propia cubierta para la visita de los expertos y el mantenimiento. En la obra de 1931, se cerraron la puerta principal de la Casa de época cristiana abierta a la plaza del Gigante, así como el pequeño balcón existente sobre esta y que permitía la ventilación de los dormitorios existentes en planta alta. Es interesante la desproporción de este balcón, que siendo el balcón de una casa principal sobre su portada blasonada con el escudo familiar, una persona de Sala Norte. Artesonado restaurado. Sala Norte tras la restaura ción. 122 Columnas del patio. Lateral norte. Sistema antisismo. Restauración de las yeserías de la sala Norte. Restauración del artesonado de la sala Norte. Restauración del artesonado de la sala Norte. Restauración del artesonado de la sala Norte. “Trasdós”. Restauración de las yeserías de la sala Norte. Restauración de las yeserías del patio.Columnas del patio. Lateral norte. Sistema antisismo. 123 altura normal no puede salir a este sin tener que agacharse. La ejecución de este hueco, con esta desproporción, nos da el grado de respeto que con la decoración árabe original de la casa, tuvieron los primeros moradores cristianos, ya que como he indicado en el párrafo anterior, hubiese sido muy fácil la eliminación del artesonado original, dado su carácter meramente decorativo, para conseguir espacios de las dimensiones habituales de la época y darle a este balcón la altura que correspondería a una casa principal. El cegado de este hueco y su balcón quedó perfectamente datado al aparecer en el trasdós de la carpintería la fi rma y la fecha del operario que realizó la obra. Las yeserías de la sala norte las documenté y levanté planos constatando la existencia de policromías de color rojo en las zonas más protegidas. Les di continuidad compositiva mediante el marcado de sus líneas generales en las zonas donde habían desaparecido. Las salas laterales del patio, Este y Oeste, se encontraban en peor estado. En el paramento que cerraba la sala Oeste al patio, se encontraban yesería muestra de lo que fue la decoración original. También existía un pequeño hueco situado originalmente a ras del suelo de la sala de la planta superior, Yeserías de la Sala Norte restaurada. Yeserías de la Sala Norte restaurada. Detalle del artesonado de la Sala Norte.Levantamiento del artesonado de la Sala Norte. 124 con los que me indicó la altura a la que estaba esta sala. En un esquema original de una casa árabe de esta tipología, en dichas salas se encontraban los dormitorios de las mujeres, cada una de las salas con escaleras de dimensiones pequeñas. No se pudo excavar el trasdós del cerramiento a la calle José María Holgado, por lo que no se documentó la originalidad de este cerramiento, sospechándose que no era el original, habiéndose reducido la dimensión de la sala en algún momento de su evolución. En esta sala se construyó un forjado para recuperar los dos niveles en su situación original y su cubierta. En la sala Este, la más transformada de la casa, se demolió la escalera del siglo XVIII y se recuperó el espacio continuo de ella. Lo mismo que en la sala anterior, se cree, por parte de los especialistas que esta no tiene la dimensión original por reformas posteriores. Una grata sorpresa constituyo el achique del aljibe subterráneo de la casa que entrando por un brocal existente en la sala, se desarrollaba bajo la sala sur con generosas dimensiones. Este aljibe, original de la casa, con bóveda de medio cañón, era el gran depósito de la casa que acumulaba el agua lluvia de las cubiertas y el patio para el consumo de Algibe bajo la sala Sur de la Casa. “Grafi ti” cristiano para bendición de las aguas. Pavimento original del adarve. Pavimento original de la sala sur. Adarve tras las demoliciones. 125 Levantamiengto planimétrico de las yeserías del lateral de la Sala Norte. la casa. Hay que tener en cuenta que en Ronda, dada su situación topográfi ca y las características del terreno, roca, es imposible tener pozos para el abastecimiento de agua. El patio-jardín situado al norte de la parcela y por donde se accede desde las reformas del siglo XX con un acceso angosto en recodo, se pavimentó para ser usado en las visitas al edifi cio, así mismo se reparó el edifi cio existente en él y que posiblemente se construyó en las obras realizadas por Gómez de las Cortinas en los años treinta. Este edifi cio de estética dudosa, con ventanas y puertas con arcos de medio punto, se utilizó para albergar la nueva escalera que diera acceso a la sala Este del patio principal, dada las angostas medidas de la sala. Se intentó descontextualizar esta edifi cación, no solo con su cubierta plana, sino con un revestimiento de sus paramentos verticales al patio, con un chapado de piedra, de color similar al utilizado habitualmente en las fachadas de Ronda pero con formatos que no llevaran a engaño dado el formato de las piezas. El Gigante que dio origen al nombre de la Casa, mencionado en todos los escritos que hacen referencia a ella como bajo relieve, era una estatua de 126 bulto redondo, posiblemente de origen ibérico, que representa lo que parece ser un guerrero, le faltan los parte de los brazos y las piernas. Esto se comprobó al demoler un trozo de muro de la tapia. El lado conocido dada su situación en el muro, se encontraba en muy mal estado, estando mucho mejor la parte hasta ahora empotrada en el muro. Se decidió dejar el muro a una altura que permitiera dejar una copia de la escultura vista, pasando el original al museo. Planta baja. Estado actual. 2000. Planta baja. Estado modifi cada. 2000. 127 Solución anti-sismo en el patio de los Leones. Granada. Detalle de la solución anti-sismo en las columnas del patio de la casa del Gigante. Ronda. Detalle de la Sala Este. Exposición. Detalle del exterior de la Sala Oeste. 128 Planta alta. Estado modifi cada. 2000. Planta alta. Estado actual. 2000. 129 Plantas y secciones del Teatro Romano de Sagunto. M.A. Benoist, J. Moulinier y P. Didot. 1806-20. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. Valencia. 136 V.- EL ESPACIO DE LOS RESTOS ARQUITECTÓNICOS 137 138 Cuando vemos los restos de arquitectura emergentes, aquellos que aún sin uso y conservados parcialmente, conservan latente su espacialidad aunque no su funcionalidad, me viene a la memoria el texto de Konstantin Melnikov (1890-1974) conservado en su archivo personal de Moscú y que expresaba de esta manera su admiración a la belleza arquitectónica: “Habiéndome convertido en mi propio jefe, le supliqué (a la Arquitectura) que se quitara de una vez su vestido de mármol, que se lavara el maquillaje de su cara, y que se mostrara como ella misma, desnuda como una diosa joven y grácil. Y como corresponde a una verdadera belleza, renunciara a ser agradable y complaciente”. Algunas ruinas son Arquitectura que el tiempo las ha despojado de ropajes y funcionalidad y nos la muestra tal y como bellamente lo expresa Melnikov. V EL ESPACIO DE LOS RESTOS ARQUITECTÓNICOS EMERGENTES. “… Las construcciones casi en ruinas parecen todavía proyectos sin acabar, grandiosos; sus bellas medidas pueden ya imaginarse, pero aún necesitan de nuestra comprensión. Y, además, ya sirvieron, ya fueron superadas incluso. Todas estas cosas me hacen muy feliz.” “De todos los objetos”. Bertolt Brecht. 1932 1 Introducción Konstantin Melnikov en su casa de Moscú. 139 Se podría decir, según Alberto Ustarroz, que la ruina nos permite tocar la Arquitectura, lo que nos permite hacer Arquitectura desde las Ruinas, extrayendo sus leyes. Las ruinas para el Arquitecto son Síntesis, Evocación, Origen y Materialidad y nos muestra el entrecruzamiento entre “un mundo formal y un mundo material”. La cultura clásica, origen de todas nuestras Arquitecturas, nos ha dado magnífi cos ejemplos de Edifi cios, pero casi mejores Ruinas Arquitectónicas. Según Albert Speer (1905-1981), aspiraba a una Arquitectura capaz de, en “su arruinamiento, transmitir el espíritu heroico del tercer Reich, igual que las ruinas romanas en la actualidad nos transmite el espíritu de su cultura”. Grandes ejemplos de la espectacularidad de las ruinas, engrandecidas por su representación, los tenemos en los dibujos de Piranesi (1720-1778) sobre muchas de las ruinas del mundo romano o las recreaciones de Joseph M. Gandy (1771-1843) sobre las obras construidas por John Soane (1753-1837), recreando muchas veces los espacios construido en la realidad para luego mostrar su hipotético arruinamiento al estilo piranesiano. La ruina de un buen edifi cio de la antigüedad, de una Arquitectura G.B. Piranesi. Ruina en la Villa Adriana. Sala dei Filosofi . Tivoli. Joseph Gandy. Imagined ruins of John Soane’s Bank of England. 1830. 140 Estereotómica, tiene algo que nos atrae, no así la de un Arquitectura más Tectónica. La Arquitectura contemporánea nos lega malas ruinas, ya lo decía Albert Speer, unos hierros retorcidos eran un mal recuerdo de todo un imperio, la ventaja es que la ruina de una arquitectura contemporánea es fácilmente reparable por medios no extraordinarios. Ejemplo claro es la Villa Savoye, tras pasar por el uso por el ejército alemán como puesto de guardia de entrada a la zona de París por el valle del Sena, es utilizada durante muchos años como cuadra de caballos. Su rampa, pensada para una “Promenade Architecturale”, es el elemento perfecto subir animales y heno a la planta primera libre de la humedad del suelo, pero mientras esa Arquitectura de calidad está en pie en ella, como se puede apreciar en las fotos de la época habita su espacio. Otro ejemplo, dentro de la Arquitectura española, es el Pabellón de Bruselas de 1958 de Corrales y Molezún, abandonado desde hace más de 40 años y en ruina inminente pero con un indudable atractivo. En este capítulo nos ocuparemos de edifi cios que han perdido parcialmente su espacialidad. Restos de arquitectura en los entramos, en los que a pesar de no contar con Le Corbusier. Villa Savoye en ruina Le Corbusier. Villa Savoye usada como cuadra Corrales y Molezún. Pabellón de Bruselas abandonado la mayor parte de su espacio original podemos estar dentro y fuera, Podemos observarlos desde fuera, muchas veces como un elemento escultórico o dentro como un espacio que nos acoge., unos restos que nos transmiten algo más que nostalgia, que nos transmiten vivencias arquitectónicas. En este capitulo empezamos estudiando las Escuelas Pías de San Fernando de Madrid, restos impresionantes por su dimensión física. Hito en el barrio de Lavapiés y por el tiempo transcurrido desde la guerra civil, despojado de simbología política alguna. A continuación se analizó el Teatro Romano de Sagunto, posiblemente el ejemplo más polémico a nivel nacional de restauración arquitectónica, polémico por su irreversibilidad. Un monumento esplendido transformado en nuevo Teatro de tipología romana, también esplendido pero que ha hecho desaparecer al primero. Se estudia la intervención de Izaskun Chinchilla en el Castillo de Garcimuñoz, intervención respetuosa con la Ley por su reversibilidad, pero destructora del espacio interior del castillo, incompatible con ella. En el 141 lado opuesto el Monasterio de Sant Pere de Roda en Gerona, ruina venerable en la zona y los arquitectos lo rescatan para el uso y la visita de una forma magistral. Y por último lo que denominamos la ruina per se. Ejemplos de ruinas que sin tener un valor especial desde el punto de vista patrimonial, los arquitectos la rescatan y consolidan por sus valores espaciales, por aquello que transmiten mas allá de los meros valores estéticos. 142 Carlos Ibañez é Ibañez de Ibero. Parcelario de Madrid. 1877. Fracción de la hoja nº 14. Decarbie y Leclercq. Plano topográfi co de Madrid. Fracción. 1848. 2 Escuelas Pías de Madrid El estudio de las Antiguas Escuelas Pías de San Fernando de Madrid, como ejemplo en el que confl uyen dos concursos de Arquitectura y múltiples propuestas a un problema de preexistencias de unas ruinas arquitectónicas, nos aporta una visión poliédrica con diversas posturas. Los restos Arquitectónicos, que nunca Arqueológicos, fueron consecuencia de un asalto, por parte de los Cenetistas el 19 de julio de 1936, el día después de iniciarse la Guerra Civil Española. Como resultado del asalto, el edifi cio fue incendiado y saboteado, dejando en pie solamente parte de la nave de la iglesia y su fachada, demoliéndose el resto. En este asalto también fueron destruidos la antigua Inclusa y Colegio de Nª Sª de la Paz, situado en la misma manzana, al norte de las Escuelas. Las Escuelas Pías de San Fernando, situadas en el barrio de Lavapiés de Madrid, entre las calles Mesón de Paredes, Embajadores y del Tribulete, se fundan en 1729 por el padre Juan García de la Concepción, capellán de la Ermita del Pilar situada en la calle Mesón de Paredes, en un solar junto a 143 esta. Se puede apreciar en el plano de Teixeira de Madrid de 1656 la situación previa a la fundación y en el Plano de Ibáñez Íbero la situación previa a la Guerra Civil. En este plano, la Inclusa y la Escuela forman una unidad, estando rotulado con los números 178 y 180 ambos complejos. En 1735, el párroco de San Justo, responsable de la ermita, cede el colegio por la dimensión y el número de alumnos alcanzado, a la Orden de los Padres Escolapios, pasándose a denominar, a lo largo del siglo XVIII como Escuelas Pías de San Fernando. Entre 1763 y 1791 se construye la Iglesia principal, diseño del hermano Gabriel Escribano. De planta rectangular de una sola nave adosada a una rotonda coronada con una cúpula. El complejo escolar, fruto de múltiples ampliaciones y reformas, llegó a ser uno de los centros educativos más importantes de la ciudad, albergando a casi dos mil niños, siendo pionero en España en la educación de sordomudos. Se puede apreciar su complejidad y dimensión en la planta reproducida por Ibáñez Íbero en su plano de Madrid y en fotografías de la época. Carlos Ibañez é Ibañez de Ibero. Parcelario de Madrid. 1877. Detalle (hoja nº 14). Fotografía aérea de la zona de Embajadores. Anterior a Julio de 1936. 144 Otro uso importante de la zona, previo a la Guerra Civil y que tuvo continuidad en fechas posteriores, fue el de Mercado callejero en la plaza situada en la puerta principal del Colegio, en el cruce de las calles Mesón de Paredes y del Tribulete, y denominada en algunos planos como Plaza de los Corralones. Tras los episodios de 1936, la manzana se demolió, quedando en pie solamente parte de los muros de la Iglesia principal dada su monumentalidad, y dos de los edifi cios de la manzana, ya en esos momentos en manos de particulares. Años más tarde, en 1943, el Ayuntamiento de Madrid, convoca un concurso de Arquitectura para la construcción de un Mercado Municipal, pasando a denominarlo como Mercado Municipal de Embajadores o de San Fernando, en recuerdo de las Escuelas preexistentes en la parcela. El concurso lo gana D. Casto Fernández Shaw (18951978), inaugurándose el edifi cio en 1944, edifi cio muy de la estética de estos primeros momentos de la posguerra española. Las Escuelas Pías de San Fernando caen en el olvido, reconstruyéndose algunos de los templos de los alrededores, como el de la Iglesia parroquial de San Millán y San Mercado en la Plaza de la Corrala. Principios del siglo XX. Casto Fernández Shaw. Mercado de San Fernando. 1943. 145 Diseño. Universidad de Palermo. Argentina. Madrid 2000. Jesús Mª APARICIO GUISADO. “Construir con la razón y los sentidos: refl exiones docentes y de investigación”. Editorial Nobuko. Buenos Aires 2008. Giulio Carlo ARGAN. “El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días”. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires 1979. Antonio ARMESTO. “La materia y la conciencia. La casa de Aalto en Muuratsalo. Patio y Casa”. Revista DPA nº 13. Departamento de proyectos arquitectónicos de la UPC. Barcelona. 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