El agua en la tradición lírica manierista: ríos y mares en las "Flores" de Pedro Espinosa (1605)

Mª Isabel Morales Sánchez, Sara Robles Ávila y María da Natividade Pires (eds.) Lecturas del agua UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINAR DESDE LA CULTURA Y EL TURISMO LA EDICIÓN DE ESTE LIBRO HA SIDO POSIBLE GRACIAS A LA FINANCIACIÓN RECIBIDA DE LA RED INTERNACIONAL DE UNIVERSIDADES LECTORAS (RIUL) Y DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN VITIVINÍCOLA Y AGROALIMENTARIA (IVAGRO). © HÉCTOR POSE, Mª ISABEL MORALES SÁNCHEZ, BELÉN MOLINA HUETE, DOLORS POCH OLIVÉ, JOSÉ RAMÓN BARROS CANEDA, BELÉN ZAYAS FERNÁNDEZ, CARLOS AUGUSTO RIBEIRO, JOSÉCARLOS REDONDO-OLMEDILLA, INÉS CARRASCO/PILAR CARRASCO, ANA PAIVA MORAIS, EMILIO MARTÍN GUTIÉRREZ, MARÍA ROSARIO CABELLO PORRAS, ANA PAULA GUIMARÃES, MARÍA RUBIO MARTÍN, ISABEL MOREIRA RIBEIRO, SARA ROBLES ÁVILA, ISABEL BESTUÉ CARDIEL, ANA CATARINA GARCÍA, ANTONIO CASTILLO, AITANA MARTOS GARCÍA, AURORA MARTÍNEZ EZQUERRO, MARÍA NATI - VIDADE PIRES Y JEAN-PIERRE CASTELLANI, 2016 © LOS LIBROS DE LA CATARATA, 2016 FUENCARRAL, 70 28004 MADRID TEL. 91 532 20 77 FAX. 91 532 43 34 WWW.CATARATA.ORG LECTURAS DEL AGUA. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINAR DESDE LA CULTURA Y EL TURISMO ISBN: 978-84-9097-208-3 DEPÓSITO LEGAL: M-32.149-2016 IBIC: JFC ESTE LIBRO HA SIDO EDITADO PARA SER DISTRIBUIDO. LA INTENCIÓN DE LOS EDITORES ES QUE SEA UTILIZADO LO MÁS AMPLIAMENTE POSIBLE, QUE SEAN ADQUIRIDOS ORIGINALES PARA PERMITIR LA EDICIÓN DE OTROS NUEVOS Y QUE, DE REPRODUCIR PARTES, SE HAGA CONSTAR EL TÍTULO Y LA AUTORÍA. ÍNDICE INTRODUCCIÓN. EL AGUA EN LA INVESTIGACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL Y DEL DESARROLLO TURÍSTICO 11 APERTURA. OLAS DE AMOR 21 Héctor Pose PRIMERA PARTE. EL AGUA COMO OBJETO ARTÍSTICO 25 CAPÍTULO 1. VISIONES DEL AGUA: LECTURA Y REPRESENTACIÓN LITERARIAS 27 Mª Isabel Morales Sánchez CAPÍTULO 2. EL AGUA EN LA TRADICIÓN LÍRICA MANIERISTA: RÍOS Y MARES EN LAS ‘FLORES’ DE PEDRO ESPINOSA (1605) 45 Belén Molina Huete CAPÍTULO 3. ¿POR QUÉ CANTÁIS EL AGUA - ¡OH POETAS!? HACEDLA EMERGER EN EL POEMA 68 Dolors Poch Olivé CAPÍTULO 4. LOS CAMINOS DEL AGUA EN EL PAISAJE DE LA BAHÍA DE CÁDIZ 81 José Ramón Barros Caneda CAPÍTULO 5. EL SOPORTE CULTURAL DEL PAISAJE. EL CASO DEL PAISAJE COSTERO EN LA OBRA DEL PINTOR IMPRESIONISTA CLAUDE MONET 97 Belén Zayas Fernández CAPÍTULO 6. LAS AGUAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 110 Carlos Augusto Ribeiro CAPÍTULO 7. FRAGMENTOS DE UN MUNDO SIN AGUA: JOHN KINSELLA Y LOS BILLABONGS 121 José-Carlos Redondo-Olmedilla SEGUNDA PARTE. EL MITO DEL AGUA. TRADICIÓN, REPRESENTACIÓN Y PRÁCTICAS SOCIALES 137 CAPÍTULO 8. LOS VIAJES DEL AGUA DE LAS CIUDADES ANDALUZAS DURANTE LOS SIGLOS MEDIEVALES Y CLÁSICOS. ASPECTOS LÉXICOS 139 Inés y Pilar Carrasco Cantos CAPÍTULO 9. EL AGUA MORALIZADORA DE LAS FÁBULAS-ECOS Y TRANSFORMACIONES MEDIEVALES DEL TEMA MITOLÓGICO DEL ESPEJO DE NARCISO 154 Ana Paiva Morais CAPÍTULO 10. ‘ENTRE AMBOS DOS MARES’. UNA VISIÓN ORGÁNICA DE LOS PAISAJES RIBEREÑOS DESDE LA CULTURA DEL SIGLO XV 167 Emilio Martín Gutiérrez CAPÍTULO 11. EL AGUA COMO RECURSO VITAL Y TERAPÉUTICO 180 María Rosario Cabello Porras CAPÍTULO 12 AGUA DONDE Y DE DONDE SE NACE. SOBRE GINECOLOGÍA, OBSTETRICIA Y PEDIATRÍA EN LAS ARTES DE CURACIÓN ESPANTAMALES 192 Ana Paula Guimarães CAPÍTULO 13. LAS VOCES DEL AGUA 201 María Rubio Martín CAPÍTULO 14. EL SISTEMA DE IRRIGACIÓN POR ‘FOGGARA’ EN EL MACIZO DEL AHAGGAR: LA PROBLEMÁTICA DE UN MODELO DE IRRIGACIÓN 216 Isabel Moreira Ribeiro TERCERA PARTE. EL AGUA COMO ELEMENTO DE COMUNICACIÓN TURÍSTICA 225 CAPÍTULO 15. AGUA, TURISMO Y COMUNICACIÓN. ANÁLISIS LINGÜÍSTICO DE LA PUBLICIDAD DE BALNEARIOS EN SUS PÁGINAS WEB 227 Sara Robles Ávila CAPÍTULO 16. TURISMO Y PATRIMONIO HIDRÁULICO. CULTURA Y PAISAJE: PROPUESTAS PARA SU PRESERVACIÓN 246 Isabel Bestué Cardiel CAPÍTULO 17. PARQUES ARQUEOLÓGICOS SUBACUÁTICOS VISITABLES EN PORTUGAL. UN ANÁLISIS COMPARATIVO DE ALGUNOS CASOS DE PROMOCIÓN TURÍSTICA SUBACUÁTICA 262 Ana Catarina García CAPÍTULO 18. “CONOCE TUS FUENTES”, UNA HERRAMIENTA PIONERA DE DIVULGACIÓN DEL PATRIMONIO Y DE DINAMINACIÓN TURÍSTICA 276 Antonio Castillo Martín CAPÍTULO 19. IMAGINARIOS FEMENINOS DEL AGUA: DE MEDUSA A LA REINA MORA 285 Aitana Martos García 50 después de saberlo y penetrarlo,/¿qué importa al bien o al gusto el apurarlo?”. En la misma línea, las estancias del antequerano Luis Martín de la Plaza que traducen la Oda 7 del Libro IV de Horacio invitan a disfrutar de lo inmediato, pues una vez llegada la muerte, las “turbias ondas” del “tinto” Flegetón –el río de fuego de los infiernos– no atenderán “la noble decendencia,/la riqueza, la ciencia, el tierno llanto”, que acabarán bebiéndose sus aguas. En notable quiebro de sentido metafórico, el Leteo es para Lope [CXV] el olvido al que fácilmente le relegarán por sus versos en lenguaje vulgar en el debate literario del momento sobre el estilo –oscuro o claro– que realmente otorga la fama. Como parte del escenario de los castigos eternos, aparece el Erídano en el soneto que el sevillano Juan de Arguijo dedica a Tántalo para advertir sobre los avaros [cl], al fin igual de insatisfechos. Como río que recibió asimismo el cuerpo de Faetón precipitado desde el cielo cuando lo cegó la soberbia, acogiendo en sus orillas a sus hermanas las Helíades transformadas en álamos para llorar su pena, aparece sugerido en el soneto de Góngora “Gallardas plantas que con voz doliente” [CLXXVI]. En su invocación a las Helíades, fijadas en sus troncos a la tierra, el dinamismo del “raudo” y “ondoso” río recogerá las lágrimas que el poeta les solicita para que lloren, cual otro hijo de Febo, “mi ardimiento en amar, mi empresa loca”. Para que lo disuadan esta vez de su arrogancia y su atrevimiento, Góngora elabora una variación de este mismo tema en el soneto “Verdes hermanas del audaz mozuelo” [CCVI], en el que hace mención del Erídano bajo la advocación del Po para significar igualmente las espumas en que se precipitó de manera ejemplarizante Faetón. Es importante contrastar cómo el protagonismo del episodio mitológico se desplaza hacia estos personajes secundarios, las Helíades, que sin embargo, suman al fluir violento del río la potencial copiosidad de su llanto. En esta contienda de comparación y superación en que el poeta se sobrepone al personaje mitológico –ahora Orfeo– podemos situar igualmente el soneto gongorino “Ni en este monte, este aire, ni este río” [CCIII]. En este texto el poeta plantea la ponderación de su propio canto, capaz de paralizar un río próximo anónimo con sus notas amargas si la dulzura de Orfeo lo hizo con el río Estrimón. Equiparado a esta corriente mitológica se encuentra el río Guadalhorce cuando, divinizado, frena su caudal por el canto órfico de Pedro Espinosa en un paisaje mitificado e idílico propio de la Edad Dorada. Lo encontramos así dibujado en el soneto nuncupatorio que Rodrigo de Miranda dedica al autor de la antología en su faceta de poeta. También los ríos transformados en corrientes de leche que caracterizó a esta etapa paradisíaca de la humanidad quedan reflejados en diversos momentos: la égloga de Juan de Morales [LXX] que llora la muerte de la pastora Ardelia los 51 identifica con el amor correspondido del poeta (cuando Elpino se sentía correspondido por Licoris, vv. 73-75); aplicados al río Darro divinizado por Barahona de Soto en su égloga “Las bellas hamadríades que cría” [LXXXVII], enriquecen la imagen con la miel (propia de las encinas de las riberas) y el oro; unido al tópico de ligar respectivamente la ausencia o presencia del ser amado con la oscuridad y la tormenta y el amanecer primaveral, Hipólita de Narváez en su soneto “Fuese mi sol y vino la tormenta” [XXCV] concluye con el siguiente verso de gran impacto colorista los efectos del amor presente: “y blanca leche las azules sierras”. De modo, que más allá de un mero ingrediente paisajístico, el fenómeno se compromete con la felicidad amorosa y la riqueza preciosista. Muy aislado en el contexto de la obra, pues no vuelve a aparecer en todo el libro, pero de gran efectividad en la secuencia en que se inserta, el mito de la metamorfosis de Acteón en ciervo y su aniquilación por sus propios perros por osar mirar el baño campestre de Diana sustenta el argumento del soneto de Quevedo “Estábase la efesia cazadora” [VI]. Su “baño” evoca aguas cristalinas y luminosas que se transforman en espejo vanidoso donde la diosa “De sí, como Narciso, se enamora,/vuelta pincel de su retrato extraño” y que contrastan con la tierra que ciega los ojos del muchacho arrojada por las ninfas que intentan evitar el sacrilegio. No solo como espejo, sino también como lienzo, quedan figuradas aquí las aguas en acumulación poco frecuente. Pero si hasta ahora las alusiones a corrientes de agua mítica eran puntuales, la fuente legendaria adquiere protagonismo absoluto en el soneto del Marqués de Tarifa [CXXXVII] en que la paradoja interior que vive el amante toma como símil la extraña propiedad del manantial de un antiguo pueblo libio descrito por Plinio, y ya utilizado por Petrarca, que cuenta con la particularidad de que “el agua tiene fría como yelo” durante el día y “hierve y abrasa como fuego ardiente” durante la noche. LAS AGUAS DULCES COMO ELEMENTOS DEL PAISAJE NATURAL: BUCOLISMO Y MUNDO ÓRFICO Con todo, aun siendo recurrentes, las referencias eruditas a ríos representan una pequeña parte comparada con la imagen natural predominante de ríos, arroyos, fuentes, lagunas o estanques en Flores (expresados a veces como simples ondas). En algunas ocasiones, la pintura del río que como corriente primero y como hielo después acompaña la sucesión propia de las estaciones apoya la reflexión estoica sobre el paso del tiempo aniquilador para el hombre, pero no 52 para la naturaleza, que en su mudanza permanece inmutable. Así, en la traducción que de Horacio (Oda 7, Libro IV) aborda Luis Martín [CXCVIII]. Una variante de este motivo de la sucesión estacional lo encontramos en el soneto de Tejada [XXXVI] en que se recorre el camino inverso. El río, cuyas sueltas aguas están prendidas por el hielo del invierno y se desatan con la primavera, forma parte de un cambio que a modo de consuelo también espera para sí el poeta. Las vicisitudes de la vida y los cambios en la naturaleza frente a la inmutabilidad del sabio quedan recogidos por el mismo Tejada en una estancia de [LXXXIII] que dibuja el prototipo del enjoyado y serpenteante río manierista: “Arenas de oro entre cristal luciente […]/no siempre lleva una corriente/por una misma tierra,/que ya lo impide un valle, ya una sierra”. Y si la reflexión soporta la ilustración de la presencia fluvial en su devenir, el cuadro del caudaloso Ebro desbordado (“no sufre Ibero márgenes ni puentes/ mas antes los vecinos campos cubre”) alimenta la inclemencia climatológica que sirve de magno marco al tópico amante desdichado que ya vimos ante el umbral de su amada lamentando el tiempo perdido en el soneto de Lupercio L. de Argensola [III] “Lleva tras sí los pámpanos otubre”. La mención de un río nacional acompañando a este tópico clásico permite la concreción y la cercanía del mensaje. Pero será en los escenarios bucólicos que pueblan las Flores donde los ríos encuentren su espacio de desarrollo en conjunción con sierras, campos y selvas, soles y vientos. El rumor idílico del “arroyo sonoroso” que quebranta su rumor entre guijas no supera, sin embargo, el canto de uno de los pastores de la Égloga de Tirsis y Coridón de Juan de Morales [LXX]. La magnífica Égloga de las hamadríades del lucenés Luis Barahona de Soto [LXXXVII] nos presenta las “cristalinas” y “divinas aguas” del “breve Dauro” (el Darro granadino) compadeciéndose de la ninfa muerta cuyo ritual funerario celebran. Latiendo al ritmo de la presencia o ausencia de la pastora amada, el río vive o muere junto al resto de la naturaleza en el poema del mismo Barahona [CXXIII]. El arroyo mustio queda revivido no ya por la presencia de la pastora amada que tópicamente sale con el amanecer sino con la mera mención de su nombre en estos cuartetos de Espinosa [CLIII] en que podemos apreciar el preciosismo colorista y los ejercicios correlativos que definirán en gran manera el contexto propiamente manierista en que se expresará la presencia del río pastoril, en este caso concentrada la estructura en elementos todos del arroyo interpelado y no en combinación con otros elementos del paisaje: “Pobre viste, perdiendo tu decoro,/ arroyuelo gentil, con noble pena,/lecho y margen sin oro ni verbena,/agua sin lustre, arena sin tesoro./Mas ya miras riquezas al trasfloro/después que el 53 nombre de mi Laura suena/en lecho, en agua, en margen, en arena,/de perlas, de cristal, de flores, de oro”. El Alberche se enriquecerá con el reflejo de la amada en sus aguas según leemos en la canción de Lope de Salinas [CLXXXVII] y de ese modo podrá incrementar el tesoro con que tributa al mar: “tu vaso, en oro y ricas perlas crezca,/y más precioso censo/que otro ninguno al ancho mar ofrezca”. Todo el soneto gongorino “¡Oh claro honor del líquido elemento” [XXXVII] se fundamenta en la invocación a un arroyo para que evite desbaratar el reflejado rostro de su bella amada. Es imagen imitación de los petrarquistas que, sin embargo, Góngora enriquece con el cromatismo propio manierista, el cultismo de su sintaxis y la condensación de otros lugares comunes como la paradoja ardor-helor en el amante desdeñado, el agua como espejo y lienzo pictórico a un tiempo o la figura del río-arroyo jinete que se dirige y sirve al reino marino. También supone una renovación frente a sus modelos italianos y virgilianos el soneto “Rey de los otros ríos caudaloso” [CLXXXVIII] en que, tras una larga descripción alusiva al Guadalquivir y sus dominios, Góngora pregunta escuetamente al río si en ellos ha visto belleza igual a la de Clori. El río es pues también confidente e interlocutor del poeta. “Templadores arroyos/en cuyas verdes márgenes/os convidé a mis glorias”, dirá Pedro Espinosa [CLXIV]. Atenta, la ribera del “sagrado Dauro”, habrá de oír a Tejada [LXXXIII]. Pero, fundamentalmente, será el oidor de sus quejas, hasta tal punto de no frecuentarlo cuando satisfaga su amor, como en [CXIII], traducción de Bartolomé Martínez de la Oda 8 de Libro I de Horacio, cuando Síbaris ya no visita al Tíber entregado y correspondido ya por Lida. Además de confidente del dolor el río será el recipiente de sus lágrimas, tales que incrementarán su caudal sin piedad. Paradigmática en este sentido es la canción de Luis Martín de la Plaza “Vuelvo de nuevo al llanto” [XXXIII]. Cuando la naturaleza en su conjunto se degrada por la sequedad y la oscuridad en que lo sume su pena: “Solo este río crece/con la continua pluvia de mis ojos/y tanto se embravece/que, cuando al mar despeña sus despojos,/como rey absoluto,/parece que da guerra y no tributo”. También de Luis Martín, el excelente soneto “Tiñe tus aguas en señal de luto,/Guadalhorce y aumenta tu creciente” [CLXXVII] donde la alianza entre río y amante opera sobre una fingida contienda con el mar –ladrón en el ocaso del Sol que representa su dama–, ayudando al amigo a imponerse con las armas de sus lágrimas y su ardor lírico. Como esculturas inacabadas, estos otros exentos tercetos [CLVI] del mismo autor pueden leerse conjuntamente con los cuartetos antes mencionados de Espinosa: “He visto responder al llanto mío,/que baña al campo las tendidas faldas,/los árboles, el río, el monte hueco./Los 54 árboles con lenguas de esmeraldas,/con lenguas de cristal el claro río,/con lengua el monte que le presta el eco”. Los ríos, pues, acaban asumiendo el dolor del amante, y así puede afirmar Juan de Morales en su Égloga [LXX] por razón de Tirsis: “Niega el Betis al mar el agua pura/que le parecen pocas las que lleva/para llorar tan grande desventura”. Cuentan asimismo los ríos con la virtud de servir de puente con la amada, de ser la única prolongación del poeta capaz de alcanzar a verla o tocarla sin romper el código de discreción amorosa. “¡Ay, Dios!, si el Tormes fuera/a dar a Manzanares sus despojos,/y llevarle pudiera/las lágrimas amargas de mis ojos,/ qué alegre las llorarade ver que alguna hasta sus pies llegara”, manifiesta Lope en su canción “Sentado en esta peña” [CXXXI]. A Barahona de Soto debemos el soneto “Genil, que ves la sombra en tu corriente” [CI] en que el río granadino (que transcurre además por tierras de Sevilla, Antequera y Córdoba) se convierte en mensajero de las palabras de rendición y desesperanza del amante, que hace suyas en mímesis absoluta. De Espinosa, el soneto síntesis del concepto, que ya estaba presente en Petrarca, y que adquiere con el poeta antequerano la plasticidad que lo caracteriza: en “Honra del mar de España, ilustre río” [V] el poeta pide al río –rico en belleza vegetal–, que lleve su llanto a su pastora cuando en él se bañe y que toque su mano cuando a su orilla –que la Aurora en el amanecer vestirá con “aljófar y esmeraldas”– acuda a coger flores. En este mismo contexto bucólico que vamos siguiendo cabría afirmar que el motivo más sólido del río que se transmite se asocia con Orfeo (identificado con el poeta) y la capacidad de fascinar con su dulce canto –fruto del amor profundo y la pena infinita por la muerte de Eurídice– a la naturaleza en su conjunto. Los ejemplos son abundantes. Aparece la alusión mitológica en la traducción de Bartolomé Martínez de la Oda 12 del Libro I de Horacio [LVI]. También en el soneto de Juan de Arguijo “Si pudo de Anfión el dulce canto” [LXI], en que el poeta acaba convirtiéndose en un antiorfeo, pues si la pena producía tan admirables efectos en el personaje mitológico, en nuestro poeta solo tormento. El preliminar de Rodrigo de Narváez “Honró las verdes selvas, de honor santo” conjuga la imagen aplicada al antólogo con un interesante juego manierista de diseminación y recolección en que participan junto al río el monte y la selva. Estos dos últimos acuden a oír a Espinosa; sin embargo, y aquí también el quiebro, “con riendas de cristal se paró el río”. La voz del poeta capaz de enfrenar las corrientes fluviales aparece también en otro soneto de Luis Martín “¡Oh noble suspensión de mi tormento!” [XLIX]. Una variación singular la ofrece el mismo poeta en el soneto “Veo, señora, al son de mi instrumento” [CCI], asociando la parálisis del río al canto de amor donde la dama es protagonista y su 55 desenfreno al canto del tormento, en que lo es el amante. Monte y viento comparten en esta ocasión estructuras correlativas. Cabe decir que la pieza que recoge con mayor perfección el motivo unido a este tipo de disposiciones no es otra que el modélico soneto de Góngora “Ni en este monte, este aire, ni este río” [CCIII], muy próximo al anterior en la antología, y en el que se produce, como avanzamos, el sobrepujamiento del mito por parte del poeta. PERSONIFICACIÓN Y DIVINIZACIÓN DE RÍOS Y ARROYOS Recogemos en este último estadio de las aguas dulces la imagen más definitoria y propia que liga el motivo a la estética del manierismo por su incursión en lo fantástico y, ocasionalmente, por sus posibles implicaciones contrarreformistas. Se trata de la personificación, diríase divinización, de los ríos y arroyos. Es, en realidad, herencia de la tradición clásica, donde los ríos adquirían atributos humanos e, imitando la iconografía de los dioses del mar, se presentaban como ancianos sabios barbados cuyo cuerpo húmedo abrazaba urnas y cántaros surtidores de agua. Nótese, como muestra de entre otras muchas en la antología, el pasaje en que Tejada [CCXXVII] describe al Siloé, río de Jerusalén, que asiste a la Asunción de la Virgen recogiendo las lágrimas de cuantos lo observan (súmase el preciosismo nuevamente y el diseño correlativo): “y el claro Siloé, a quien no corona,/cual suele, humilde caña o tierna avena, mostró el rostro de nácar excelente;/ámbar puro y luciente/en los vellones de oro le reluce,/y en cuernos de coral la plata luce,/y la sublime barba venerada/despide mil raudales/de aljófares, de perlas y cristales/por entre la corriente sosegada,/que mostraba este día su tesoro/de aljófar, perlas, ámbar, plata y oro”. Desde tal alegoría figurativa, tan familiar a las decoraciones de las fuentes paganas, ejercían como señores a quienes el mundo acuático rendía vasallaje: ninfas, náyades, pescados... e incluso marítimos tritones y delfines. Como re - cordaba Ovidio, también sentían en sí mismos el amor y actuaban como hu - manos. Si Garcilaso inició la mitificación del Tajo, poblando de ninfas bordadoras sus grutas, el humanismo sevillano con Fernando de Herrera al frente aportó la epicidad y Luis de Góngora la sublimada personalidad lírica. Son de nuevo el puente con esta tradición haciendo lo propio con el río Betis, la cuenca que tanta grandeza había otorgado a España desde Andalucía, donde numerosos tratados habían ubicado los Campos Elíseos o el jardín de las Hespérides (cf. Peña Díez, 2015). Está presente en Flores el soneto gongorino “Sobre dos urnas de cristal labrado” [LXXXIX] en que el Betis llora en primera persona la muerte de dos jóvenes hermanas. 56 Como verdadero personaje mitológico se presenta el Guadalhorce en la siguiente fábula en miniatura en forma de madrigal que debemos a Luis Martín de la Plaza [CVI]. Agua y fuego contienden –como por otra parte es propio de la tradición petrarquista en la que nos situamos– sobre la imagen tópica de la da ma-ninfa durmiente en el prado. El río malagueño se presenta entonces como un auténtico dios de escarcha que, temeroso de la luz desprendida por los ojos de la ninfa y del ardor que enciende su amor, ve amenazada su condición acuática y decide volver a su reino. El tema principal, tal es el poder luminoso de la mirada de la amada, cede a la narración fabulística y a la personificación divinizada del río en texto que no podemos dejar de reproducir: Sobre el verde amaranto y espadaña y con helados labios bebe y toca que Guadalhorce baña, el delicado aliento de su boca. tenía con dorada llave el sueño El sueño sintió el yelo cerrados los dos ojos, claros soles, y abrió los soles del sereno cielo, de mi hermoso dueño, y al dios hecho de escarcha así le ofenden y del rostro los rojos arreboles que suena ya su pecho como fragua con un sudor cubiertos oloroso. y teme que los rayos que lo encienden Vídola el cristalino dios del río, lo conviertan en agua. y a tierra sale de su albergue undoso Y así, turbado y ciego, vestido el cuerpo de ovas y rocío, saltó en el agua y escapó del fuego. La brevedad de esta composición contrasta en la antología con la pieza que ocupa su lugar central y que constituye el verdadero testimonio de la cultura acuática presente en los autores antequerano-granadinos de las Flores. Me estoy refiriendo a la sin par Fábula de Genil de Pedro Espinosa [CXXXVI] (cf. Espinosa, 2005: 318-333 y Molina Huete, 2005). Como si de un microcosmos de la antología se tratara, las octavas de esta Fábula ofrecen un nuevo espacio genérico –muy próximo al epilio clásico– en el que se dan cita, desde el patrón ovidiano de la metamorfosis mitológica en que se sustenta, otros tantos elementos pertenecientes a distintas tradiciones poéticas: bucólica, épica, erótica, moralizante e incluso paródica. La novedad en su argumento (los amores del río Genil con la ninfa Cínaris) convive con la novedad en el uso de sus formas retóricas y estilísticas (cultismo, preciosismo e intelectualización dispositiva), de modo que el poema abre camino a la intención admirativa en el lector que cabe sintentizar en su v. 92: “que a la materia sobrepuja el arte”. En efecto, el tópico del Amor omnia vincit que parece sostener la obra para advertir sobre los efectos perniciosos del amor lascivo, se rinde hacia el despliegue vegetal y 57 arquitectónico que ocupan mayoritariamente los 240 versos que la componen. Inserto en un canto polifémico entonado por un apocado Genil que a lomos de un “pescado azul” entona su cítara para conquistar a la desdeñosa náyade, se desarrolla todo un tapiz de plantas, colores, aromas, sonidos que representan el locus amoenus que el río brinda como riqueza, unido a su linaje marítimo (“Neptuno fue mi abuelo y de una fuente,/que es de una sierra de cristales vena,/soy dios, y con mis ondas fuera a Tetis [océano]/si mi camino no atajara el Betis”. De la riqueza del pasaje son muestra las siguientes octavas: Vestida está mi margen de espadaña Hay blancos lirios, verdes mirabeles, y de viciosos apios y mastranto, y azules, guarnecidos alhelíes, y el agua, clara como el ámbar, baña y allí las clavellinas y claveles troncos de mirtos y de lauro santo; parecen sementera de rubíes; no hay en mi margen silbadora caña, hay ricas alcatifas y alquiceles ni adelfa, mas violetas y amaranto rojos, blancos, gualdados y turquíes, de donde llevan flores en las faldas y derraman las auras con su aliento para hacer las hénides guirnaldas. ámbares y azahares por el viento. Cuando, rechazado por Cínaris, decide acudir al río Betis para reclamar un forzado matrimonio, el río queda suspendido por la majestuosidad arquitectónica del palacio de su señor, “rey de ríos”, dispensado del tributo al mar y gobernador absoluto de un reino que alcanza allende sus aguas dulces: Ve que son plata lisa los umbrales, Colunas más hermosas que valientes claros diamantes las lucientes puertas, sustentan el gran techo cristalino; ricas de clavazones de corales las paredes son piedras transparentes, y de pequeños nácares cubiertas; cuyo valor del ocidente vino; ve que rayos de luces inmortales brotan por los cimientos claras fuentes, dan, y que están de par en par abiertas, y con pie blando en líquido camino y los quiciales de oro muy rollizo corren, cubriendo con sus claras linfas que muestran el poder de quien los hizo. las carnes blancas de las bellas ninfas. Betis, “el venerable viejo dios del río”, se reclina sobre un asiento de “diamante frío” que se sustenta sobre “gradas de nácar” con “dos urnas relucientes/ que son los caños de abundantes fuentes”, y convoca a todos sus súbditos acuáticos no para tratar asuntos heroicos sino para celebrar las nupcias. Ante el coliseo de criaturas, la ninfa Cínaris, íntimamente ofendida, se deshace literalmente en llanto. 58 Es Espinosa, según el poeta Ricardo Molina, “sumo poeta español del agua”. Para Rafael Alberti, amante de esta composición que tanto ha inspirado a creadores de todos los tiempos (cf. Molina Huete, 2005) y que sabía de memoria, es “lengua poética de agua dulce”. Confirman sin duda estas caracterizaciones otra de las piezas que el antequerano incluye en el religioso libro segundo de las Flores. Se trata de la Canción al Bautismo de Cristo [CCXXXVI], donde el Jordán asume los rasgos personificadores de los ríos paganos que venimos señalando a la vez que se impregna del detalle colorista que sirve de contraste a la noche con que se abre el poema. Este río, que fugaz y jocosamente había aparecido en la antología en una letrilla quevediana formando parte de un chiste sobre damas que se acicalan en demasía –“haciendo Jordán un huevo [en sentido cosmético]/que le renueve los años” [XCI]– y con una alusión apostólica, adquiere aquí el mandato de un ángel para preparar el bautismo de Jesús. Sus mejores galas se preparan: “llámó a sus blancas náyades/y, el mandamiento celestial diciendo,/ponen las manos al trabajo santo,/tapetes, perlas, márgenes tendiendo/de azándar y amaranto,/hermosas galas de la tierna Flora./[...]/Vio de lirios y tallos olorosos/por los troncos selvajes/ensortijados lazos y follajes,/y por la orilla, rica de pintura,/mil sartas de corales/y de aljófares líquidos/que el Jordán, con gallarda hermosura,/ensartó en claros hilos de cristales;/el cual, ya convertido en agua pura,/andaba con iguales/plantas quietando el reino cristalino”. En efectiva estructura correlativa, unido al resto de elementos, el río se unirá a la celebración de esta segunda epifanía. AGUAS SALADAS: OCÉANOS, MARES Y ESPUMAS. LA NAVEGACIÓN REFERENCIAS GEOGRÁFICAS Y MÍTICAS Todos los movimientos poéticos prefieren como representación acuática la de las aguas dulces, verdaderas aguas míticas, sacralizadas, que sirven al hombre calmando sus ansiedades (cf. Bachelard, 1972: 230, 236). Los ríos desbordan los espacios interiores de Flores, se ha puesto en evidencia. Pero, contrariamente a lo que sucedía en la lírica renacentista (cf. López Bueno, 1981), el mar se convierte en esta antología en un contrapunto definitivo a la vez que en un ingrediente intensificador de su acuatismo. El uso referencial al que acudíamos en el caso de los ríos se reduce enormemente, es cierto, pero no deja de estar presente. Recordando a Horacio invitando al carpe diem, el anónimo traductor de la Oda 2 del Libro I [CXCIV] recoge el Tirreno como bravío mar donde el 59 hombre puede encontrar velozmente su muerte y su sepultura. El beatus ille entonado por Lupercio L. de Argensola en [CCXXII] trae a colación el Carpantio, un mar entre Creta y Rodas de exóticos peces que realmente el hombre no precisa. El “airado” Egeo soporta la huida de la infeliz Dido en el soneto que inaugura las Flores por Juan de Arguijo [I]. Y, siendo el mar donde pereció Leandro cuando cruzaba a nado el Helesponto para gozar de Hero, sirve de referencia a Lupercio L. de Argensola [CLXXXVI] para describir su abandono al naufragio de amor: “De las rompidas naves los pedazos/veré llevar las ondas al Egeo/sin oponer a su furor mis brazos”. La propia historia del desafortunado amante aparece recogida en el soneto en que Juan de Valdés y Meléndez [XXVI] recrea las famosas palabras que dirige a las olas para aplazar su fin envidiando al joven amante el haber sido correspondido. El mar airado y la tempestad acompañan este pensamiento, que también vemos en el soneto de Hipólita de Narváez [CLXXX], profundizando en los aspectos sensoriales del poema y transformando el escenario natural marítimo en metáfora de sí: “Y desdichada yo, que en mar incierto,/muriendo entre las aguas de mi llanto,/aún no espero tal bien después de muerta”. No nos resistimos a invitar a triangular estos dos poemas con la versión paródica incluida en la antología a cargo de Vázquez de Leca [LXXII] que propone sustituir la travesía a nado por el Egeo por una en barca por el Guadalquivir para evitar el “resfriado”. También elidido pero presente como “sordo mar” que se lleva su llanto sin respuesta aparece en el soneto de Juan de Arguijo dedicado a Ariadna abandonada [XC]. Y, por último, en íntima relación con el Egeo, quisiera apuntar la alusión mítica al mar Icario, en él integrado, introducida en el soneto de Góngora “No pene tu gallardo pensamiento” [CC] que recuerda la caída de Ícaro y la razón de que diera su nombre a dicho mar. EL MAR COMO ESCENARIO NATURAL: LÍRICA Y ÉPICA, SÍMBOLO Y METÁFORA De manera general, la imagen marítima –a veces por metonimia, olas saladas, salobres ondas o marinas espumas– no aparece ligada a nombres propios sino que se expone como paisaje hostil e inseguro para el hombre (cf. la traducción de la Oda 10 del Libro II de Horacio por Juan de Morales [CXCVI]). Es posible localizar sin embargo una articulación neutra –para describir el ocaso (“y pues el mar de España el sol encierra”) en el soneto de Pedro Martín [CCX], por ejemplo– o positiva. Así, integrado en el motivo de la sucesión estacional comparte espacio con el río en el soneto de Tejada “Despoja el cierzo al erizado suelo” [XXXVI] plasmando que, si “el mar, bramando con hinchado brío,/ 66 personificación amplificada de ríos, en una suerte de materialización a través de imágenes provocadas por un léxico corpóreo y preciosista a un tiempo; mediante el trazo de diseños compositivos que permiten la correlación y la correspondencia además del contraste con otros ingredientes del ámbito de lo esencial… Y todo ello, en el entramado de evocaciones que permite la estructura antológica en sí misma, multiplica sus efectos. Asimismo, el amplio despliegue de representaciones del agua en la antología adquiere funciones diversas. El predominio de la cita erudita resulta ligada a las aguas emparentado mayoritariamente con las traducciones horacianas que alientan un mensaje moralizante muy en consonancia con la Contrarreforma, si bien no están ausentes de los poemas mayores de poetas como Agustín de Tejada o Pedro Espinosa. En el despliegue entre las aguas dulces y las saladas, las Flores reparte el lirismo entre las primeras, intrincado primordialmente al imaginario bucólico, siendo el mar, sin embargo, noble contrapunto que añade la reflexión estoica y el canto heroico y contrarreformista. La intensa divinización de ríos próximos en la geografía no ensayada antes adquiere carta de naturaleza como motivo central en singulares composiciones de la obra. Se adhiere de manera singular a tales personificaciones el empleo de la pedrería y la suntuosidad propia de las descripciones manieristas. En combinación con imágenes correspondientes a otros elementos, las disposiciones correlativas contribuyen a la visión unitaria de un universo elemental. Como hemos referido, prácticamente todas las figuraciones del agua en las Flores forman parte de lo que G. Bachelard denominó “complejos de cultura” (con cierta aversión, hablaba del mundo de náyades y ninfas como “imágenes escolares producto de la burguesía que ha pasado por las aguas”). Se trataría de representaciones no íntimas ni auténticas y, por ende, fruto de poetas mediocres o secundarios. Esta impresión, concebida tras haber ocurrido el movimiento romántico, el desarrollo del psicoanálisis y los ismos vanguardistas, condiciona sobremanera la contemporánea lectura de nuestra lírica áurea culta, sometida al corsé del italianismo y la Contrarreforma. Sin embargo, podemos conceder a la estética manierista desenvuelta en Flores –vista en conjunto y al margen de la individualidad de los textos– cierto empeño de libertad paradójica que la redime. Debemos reconocer a los principales poetas del grupo antequerano –y a Espinosa como autor de la propuesta en su conjunto –la modernidad de otorgar voz, oído, cuerpo y contextos a las aguas de manera que pierden su simpleza, dejan de ser imágenes fugitivas y se fijan en nosotros llamativamente. Más desde el intelecto que desde el corazón, no desde la experiencia íntima sino desde la palabra. 67 BIBLIOGRAFÍA bACHelArd, G. (1978): El agua y los sueños [1942], México, Fondo de Cultura Económica. bodini, v. (1971): “El mundo fluvial de Góngora del Renacimiento al Barroco” y “Las lágrimas barrocas”, en Estudio estructural de la literatura clásica española, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, pp. 175-197 y 198-214. CHevAlier, j. (dir.) 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