Under my skin

2 1. RESUMEN --------------------------------------------------------------- 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA ---------------------------------------- 3. TRABAJOS PREVIOS ------------------------------------------------ 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA-------------------- 5. DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO ----------------------------------------------------------------- 6. CRONOGRAMA ------------------------------------------------------ 7. PRESUPUESTO ------------------------------------------------------- 8. CONCLUSIONES ---------------------------------------------------- 9. BIBLIOGRAFÍA ------------------------------------------------------ 10 . ANEXO: IMAGINES FINALES Y FICHAS TÉCNICAS---- 3 4 4 7 13 30 30 31 32 36 3 1. RESUMEN Los rituales de iniciación en ciertas tribus de África, Latino América y Oceanía hacen que los individuos que participan en ellos sean capaces de entrar dentro del circulo social y sean aceptados ya sea como adultos o puestos en un estatus superior. A través del estudio y la apropiación de estos métodos busco superar una situación difícil de mi adolescencia. Utilizando mi propia piel, o la ajena, como lienzo para expresar estos sentimientos y como medio de curación. La piel es el órgano que nos acerca a la parte más social de la comunidad, es lo que nos protege del exterior y a través de las cicatrices que se nos crean podemos entender nuestra historia. A través de este proyecto busco hacer una profundización del arte como terapia, o el arte como ritual; a lo largo de esta tesis desarrollaré estas cuestiones con mayor profundidad. Palabras clave: Fotografía, photographie, photo, retrato, portrait, antropología, antropológico, pintura, corporal, cuerpo, intervención, maquillaje, makeup, body, paint, Bodyart, bodypaint, arte terapia, Tribu, tribal, Pondo, Kayapó, Guerreros Huli, Arte corporal, Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Liggia Clark, Yves Klein. 4 Mi proyecto surge de la necesidad de ocultarme ante la critica del ajeno. Tras varios años sufriendo bulling quedé marcada, sobretodo quedó mermada mi confianza hacia alguien que intentara aproximarse emocionalmente a mi. Para combatir este suceso creé un mecanismo de autodefensa, creando una mascara que me protegiera del otro. Tras analizar la trayectoria que he seguido a lo largo de la carrera, inconscientemente he utilizado el maquillaje para protegerme, haciendo mas rudas mis facciones, en un afán de crear miedo y camuflarme al mismo tiempo. Como muchos artistas han hecho antes que yo, el utilizar este sentimiento negativo en busca de hacer algo de el, enfrentándome a aquello que más me asusta y creando a partir de lo adverso. Basándome en ciertos rituales de iniciación de algunas tribus alrededor del planeta construyo mi discurso, ya que la intervención del cuerpo y el sufrimiento tanto físico como psicológico es entendido como una forma de llegar al estatus de “Hombre” y completar al ser humano, que antes de estos rituales no pertenecía de pleno a la sociedad. Al igual que el niño pasa por una ceremonia para completar el ciclo y poder pertenecer a la tribu, yo quiero terminar este proyecto como fin de un capítulo hiriente de mi vida, como metáfora que me ayude a entrar en la sociedad como un adulto completo. 2. DESCRIPCIÓN DE LA IDEA 3. TRABAJOS PREVIOS En 2012 comenzó mi investigación en el campo del BodyArt. Algo que surgió como una mera incorporación en mis fotografías empezó a conseguir un carácter más importante en la construcción de mis obras. En un principio el maquillaje se incorporó a mi obra como un elemento más de la misma, en esta primera serie que consistía en una investigación basada mas en una moda que como algo autónomo. [Imagen 1] Tras este primer proyecto aislado, en 2013 volví a recuperar el maquillaje, pero esta vez con una temática de camuflaje, quería convertir mi rostro en algo que en la naturaleza pasase desapercibido como proceso de investigación de un proyecto que lleve a cavo en la Asignatura Proyectos II. Aquí el maquillaje empieza a tener más autonomía, no siendo una parte anecdótica de la imagen, sino imponiéndose a la hora de crear la obra, ya que esta sin la intervención corporal carecería de sentido. [Imagen 2] En 2014 para la Asignatura de fotografía presenté otra serie en la que el maquillaje era el elemento primordial de la obra, mediante una tricomía y el juego con la luz natural creé un lenguaje que solo se hubiera podido entender con la intervención corporal, y es que el juego de blancos y negros sobre mi rostro, así como la búsqueda del claroscuro con el mismo juega a mi favor, creando una imagen teatralizada de mi misma. [Imágenes 3] 5 Ese mismo año para la asignatura de anatomía, y aprovechando el recurso, decidí intervenir mi cuerpo anatómicamente, con una intervención que abarcaba toda aquella zona que pudiera pintar con mi brazo derecho, aunque en un principio la idea era terminar de cubrir mi cuerpo, el numero de horas necesario para ello se excedía del numero de horas que tenía para realizar la intervención, por lo cual tras 8 horas de intervención decidí dar por finalizada la pieza. [Imágenes 4] El pasado semestre tuve la oportunidad de ampliar mis conocimientos en un periodo de Erasmus+ en “Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego” en Lodz (Polonia). Allí continué mi investigación plástica llevándolo al campo de la pintura, y es que esta intervención corporal iba ligada a una serie de pinturas que hablaban del fetiche de inmortalizar algo en la piel mediante la tinta, donde era más importante aquello que estaba grabado que la persona que lo portaba. [Imágenes 5] Sin título. 2012 [Imagen 1] Camuflaje. 2013 [Imagen 2] The Vogue Visage. 2014 [Imágenes 3] 6 Anatomic, 2014 [Imagenes 4] Fetiche, 2015 [Imagenes 5] 7 A la hora de desarrollar este proyecto artístico ha pasado por varias fases hasta la producción final. La primera fase fue la búsqueda del desarrollo plástico. El proyecto partía de utilizar la piel como soporte para curar un trauma, y haciendo de esta el material idóneo para expresar lo que se refleja bajo ella. Antes de ponerme a trabajar en el desarrollo de la misma primero decidí leer la tesis doctoral de Sandra Martinez Rossi “La Piel como superficie simbólica”. En esta tesis se desarrolla la intervención de la piel, tanto de forma permanente con tatuajes, piercings y escarificaciones, como con las técnicas temporales de maquillaje corporal. Esta tesis muestra que el ser humano ha intervenido su cuerpo desde el inicio de los tiempos, ya que se han encontrado momificaciones prehistóricas donde el cuerpo ya esta intervenido con tatuaje con fines terapéuticos. Aunque poseo tatuajes no veía propicio el intervenir mi cuerpo de forma tan permanente para este proyecto, así que la intervención permanente quedo descartada. Tras mostrarme las intervenciones en diferentes culturas la que más me llamo mi atención y veía que tenía un desarrollo más profundo en cuanto al desarrollo de mi obra eran los rituales de iniciación de las tribus indigenas, estos rituales utilizan el cuerpo humano como soporte casi sagrado. A través de la intervención del mismo y el dolor, tanto físico como sicológico, hacen que el niño no iniciado pueda pasar al circulo de adulto. Si no supera este tipo de ritual lo que obtiene es ser un paria social. Mi proyecto partía de la base que al haber sido rechazada y señalada como paria en mi adolescencia, no había conseguido llegar a mi madurez adulta como un ser completo, por lo cual los rituales de iniciación eran una forma simbólica en la cual podría quitarme ese estigma y pasar a ser un ser humano “completo”. Tras tener claro que quería que mi proyecto se basara en los rituales me propuse investigar más sobre el tema para tener una correcta percepción y no quedarme en una mera estética. El siguiente libro que me ayudo en esta fase fue “El pensamiento Salvaje” de Claude Lévi-Strauss, en el te presentan el concepto del “Bricoleur”, que pretende explicar de manera ordenada lo caótica que pueda resultar la naturaleza. El hombre pretende estructurar esta naturaleza de forma que sea entendible, partiendo de una estructura anterior, a través del rito y el mito de culturas no desarrolladas, era la forma de construir y entender este caos, ya que estos hacen que estas estructuras perduren a través del tiempo y los acontecimientos. Hace una comparativa entre el pensamiento mítico-religioso que se pueden encontrar en este tipo de culturas, frente al pensamiento científico, ya que este no hace una taxonomía completa de la naturaleza, sino que que sacrifica la complejidad de la misma en pro de una exactitud más científica. Por lo que este concepto de “bricoleur” solo se haya en el pensamiento místico-religioso, ya que el científico no tiene la necesidad de adaptar los acontecimientos a las estructuras anteriores para poder entender la totalidad de la naturaleza. Estos ritos y mitos son parte importante en el desarrollo cultural y social de cualquier tribu del planeta, por lo cual la elección de las tribus debería estar acorde con los rituales que se adaptaran mas a mi propia ideología y al fin que me proponía. Decidí que como el trauma tenía tres fases: la asimilación, la recuperación y el resurgir, debía elegir tres tribus y tres rituales, estas tribus debían ser una por cada continente. La elección final quedo en la tribu “Kayapó” de Sur America, la tribu “Pondo” de Africa y Los Guerreros Huli de oceanía (posteriormente explico el por que de estas elecciones y los rituales que tiene cada tribu en la descripción del proceso teórico-conceptual) 4. PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA 8 Una vez elegidas las tribus y para ayudarme mejor a la hora de enfrentarme al proceso de investigación plástica construí un mapa mental que me ayudara tanto a visualizar de forma más clara como quería construir el desarrollo teórico como a ver las interacciones de los referentes junto con la plastica de la obra. [Imagen 6] Un vez echa esta elección me propuse a desarrollar un cuaderno de boMapa mental sobre la pared de mi habitación [Imagen 6] cetos donde se reflejaran posibles maquillajes que se desarrollarían posteriormente en mi obra. Para desarrollar los cuadernos no quise que estos fueran meros esbozos, así que me puse en la piel de un científico y desarrolle un cuaderno de bitácora, donde, aparte de los bocetos de los maquillajes también se haya toda la información de la tribu, los animales sagrados y las plantas que influyen sobre mi a la hora de la elección plástica. Entendí que este cuaderno era también importante en el desarrollo de la obra, por ello quise que formara parte dentro de la exposición como cuaderno de artista. [Imágenes 7] Páginas cuaderno de campo [Imágenes 7] Una vez desarrollado el cuaderno me propuse empezar con los maquillajes. La primera tribu de la que desarrollé la investigación plástica fue de la tribu Kayapó, que a su vez es la que representa la primera fase de asimilación del problema. Como ya tenía los maquillajes programados en el cuaderno me propuse a llevar a cabo los que en mi opinión eran los que mejor representaban esta idea de trauma y rito. Esta tribu tiene dos tipos de maquillaje, sólo utilizan dos colores, el negro y el rojo, no obstante algunos maquillajes sólo utilizan el color negro, mientras que cuando aparece el rojo aparecen los dos juntos. Probé como quedaban las dos opciones, no obstante decidí que todos incorporarían el rojo ya que el juego de colores y reflejos que hacen a la hora de hacer la fotografía crean mayor riqueza visual. [Imágenes 8] También probé diferentes tipos de iluminación, viendo cual se adaptaba mejor a mi proyecto. [Imágenes 9] A la hora de realizar las imágenes realice un incontable numero de poses, viendo así cual se podría adaptar mejor a lo que quería expresar con las mismas, una vez seleccionadas todas las imágenes y corregidos los ajustes de RAW decidí hacer una primera prueba de impresión casera para ver todas las imágenes en su conjunto y poder elegir así cuales serían las que pasaran a ser las imágenes finales. Finalmente decidí que las imágenes que se adaptaban mejor a la obra eran aquellas en las cua- 9 les la pose era más natural, y puesto que esta serie habla sobre la asimilación de un problema quería que las imágenes resultaran melancólicas y enternecedoras. Para ello escogí tres poses, en la primera poso de lateral, ocultando parcialmente mi rostro, en la segunda, aunque salgo de frente, monstrándome hacia el espectador, me muestro con los ojos cerrados y cabizbaja, siendo una pose que te invita a entrar pero a la vez mantiene las distancias. Es en la ultima imagen en la que abro los ojos y me muestro tal y como soy. Es una forma de presentar el problema y la asimilación del mismo. [Ir al anexo para ver las imágenes finales] Primeras pruebas de color, la imagen de la izquierda es un boceto a color, la de la derecha un boceto de maquillaje usando unicamente el negro. [Imágenes 8] Pruebas de iluminación [Imágenes 9] Una vez elegidas estas imágenes hice una prueba de revelado en un estudio de fotografía para ver si el color y la iluminación de la imagen eran las propicias, tras hacer esta prueba corregí los errores de la imagen para así conseguir el resultado que quería, he repetido esta fase tantas veces como errores he ido viendo hasta conseguir la imagen perfecta. Tras hablar con mi tutor decidimos que la serie debía componerse de cuatro imágenes en vez de tres, así mismo tenía más sentido que el tratamiento de color de las fotografías tuviera un contraste mayor entre el rojo y el color natural de mi piel, por lo que lleve al extremo el tratamiento de blanco y negro. Haciendo ver que este maquillaje es más máscara, así hacia un doble juego que podría interpretar de otra manera el espectador. La siguiente serie a la que me enfrenté fue a la que corresponde a la ultima parte del proyecto, ya que para esta serie necesitaba la participación de modelos y al tener que disponer de gente me venía mejor realizarla cuanto antes. Decidí que en ella tenían que participar modelos ya que quería reflejar a través de otras personas a mi guerrero interior, exponiéndome en el centro de la serie sin maquillaje, como símbolo de que tras pasar por todo este proceso, desde el inicio del bulling hasta el resurgir del mismo, me ha hecho convertirme en una persona fuerte que se puede mostrar ante el mundo tal y como es. Por ello veía propicio el enseñar mi rostro, que en las anteriores series permanecía tapado. Tras barajar quienes podrían ser mis modelos, elegir entre las personas que se enfrentaron a mi o elegir aquellas personas que me apoyaron, preferí elegir a los segundos, ya que con este proyecto quiero hablar de mi fase de recuperación y de como ganar confianza de nuevo, por ello estas personas que aparecen en la imagen son mi familia y amigos, ya que son mis pilares, en los cuales me apoyo para no volver a caer. Al mismo tiempo estas imágenes también sirvieron de terapia para ellos, ya que desafortunadamente, la mayoría de mis amistades del circulo cercano pasaron por algún tipo de expe- 16 - Tercera fase: Tribu: Papuas “Guerreros Huli”, Papua Nueva Guinea. Ritual: Preparación para la Guerra. “Tres características destacan en este pueblo, la primera la beligerancia que mantienen con todos los clanes vecinos, la segunda la generosidad y buen trato que deparan a los visitantes, y la tercera su carácter exageradamente presumido, especialmente en los hombres. Todos los guerreros Huli se pintan la cara diariamente con llamativos colores y decoran todo su cuerpo con plumas y plantas. Sus tradiciones hacen que los hombres pasen por un retiro durante casi un año, durante el cual son sometidos a ritos de iniciación. Uno de esos ritos consiste en el tratamiento de su propio cabello con el cual realizan una enorme y decorada peluca que les acompañara de por vida.”3 “Los hombres tradicionalmente, y aún en estos días, van a la guerra frecuentemente para ganar más “tierras, cerdos y mujeres” en ese orden de importancia. Un Huli importante para su clan necesita tener mucha tierra para cultivarla, cerdos como medida de riqueza y mujeres que cuiden de sus tierras y sus cerdos, lo que hace que las disputas y enfrentamientos entre subclanes o con otras tribus sean muy frecuentes.”4 [Imágenes 19] Tribu Pondo, maquillaje ritual [Imágenes 18] Guerreros Huli, maquillaje ritual [Imágenes 19] 1. José Javier Rodas, Pintura Corporal, Arte Kayapó, Crónicas de la Tierra sin Mal 2. Contributing Writer | Traducido por Eduardo Moguel, La traición africana de pintarse el rostro, Ehow Español. 3. Mick y Dan Leahy, Extensiones Terrestres, Ultima frontera. 4. Guerreros amarillos, los Huli Wigmen. 17 3. EL TRAUMA Y LA REPERCUSIÓN EN LA OBRA DE ALGUNOS ARTISTAS CONTEMPORANEOS. A lo largo de la historia del arte varios artistas han utilizado sucesos traumáticos a la hora de crear sus obras. Al igual que mi proyecto aquello que en un principio era algo hiriente nos ha servido para hacernos más fuertes y dar un sentido a nuestra voz. 3.1 JOSEPH BEUYS. Artista, profesor y activista alemán. En 1940 fue piloto de un bombardero, participando en la Segunda Guerra mundial. Este echo hizo que en 1943 su avión se estrellara en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida envolviendo su cuerpo en grasa y fieltro, materiales que posteriormente formaron parte en la construcción de su obra por la carga significativa que estos adquieren. Le gustaba representar la faceta de un chaman, capaz de trasformarse a partir de sus propias dificultades físicas y mentales. Durante 1955 y 1957, se suceden crisis, estados de agotamiento y depresión. En ellas resurge las experiencias dramáticas de la guerra. Para el artista, la superación de estas situaciones supuso una renovación físico-espiritual, asumiendo la enfermedad como una experiencia espiritual y una oportunidad de asumir el cambio. Para ello adquiere una actitud de chaman, totalmente simbólica; el chaman siempre representa una muerte simbólica seguida por un renacer, adquiriendo un cuerpo nuevo con mejores habilidades. Encuentra en este proceso una forma de asumir sus propias crisis, con las complicaciones físicas y enfermedades que tuvo que padecer el artista. Asume el ritual chamánico, como una oportunidad para su propia transformación, como una forma de poder curarse a si mismo. Beuys solía realizar cuatro niveles de ritual: 1. Se hacía una imagen de él, dibujándose. 2. Participaba en acciones. (Más de 30 acciones donde realiza la acción simbólica de un ritual). 3. Exposición de obras, como instrumentos inventados expresamente para el ritual. 4. Hacía participar al espectador en el ritual. En palabras de Irving Sandler, “los escritores hemos relacionado la grasa con los millones de personas que fueron fundidas en los campos de muerte nazis... pero la grasa también ha sido interpretada como un símbolo calorífico dador de vida... Beuys comentó que la grasa daba calor y disolvía las formas congeladas y rígidas del pasado, así se hacía posible la futura forma.” El concepto de “energía” forma parte implícita en la obra de Beays, la persona es una fuerte de energía en primer grado, cuya principal forma de energía es el calor. Adquieren especial importancia las energías psíquicas, mentales y suprasensoriles. Por este motivo entiende que el arte tiene que aprovechar estas energías, reorientando las energías intelectuales improductivas. Energía y religión se fusionan en su obra para crear algo único en su obra, bajo el concepto que que todo el mundo puede ser un artista intenta revolucionar desde su particular visión critica el mundo del arte. Por su postura y la teatralidad de la obra dos propuestas son las que saco a destacar de su trayectoria para con mi proyecto: 18 En Cómo explicar obras de arte a una libre muerta Beuys aborda el gran problema por el que pasa el arte del siglo XX, que es la “incomprensión” del mismo por parte del espectador. Con una gran muestra de teatralidad unta su rostro con miel y una capa de oro, y con una libre en brazos se pasea ante las obras de la Galería Alfred Schmela (Düsseldorf) explicándole a la misma las obras que allí se exponen, no obstante solo con gestos, ya que no pronuncia palabra. En una muestra que no hay nada que entender, ya que el arte está abierto a la comprensión e imaginación de la persona que lo admira. Beuys decía que “El problema radica en la palabra “comprensión”, que más allá de sus varios niveles, no puede restringirse solo a análisis racional”. En esta pieza, grabada en la galería sin publico, se avista el pensamiento Beuysiano, para el cual, es el espectador con sus capacidades el que tiene que dar sentido a la obra misma, solo con sus propias herramientas y su capacidad de imaginación podrá abordar una obra de arte. La capacidad de acceder al arte sin “explicaciones” es para Beuys una cualidad del ser humano, él mismo la reafirmó con su famosa sentencia: “Todo hombre es un artista”. [Imagen 20] Cómo explicar obras de arte a una liebre muerta (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt), 1965 Film en blanco y negro, con sonido, sin diálogos. 20’ Cortesía Galerie Alfred Schmela, Düsseldorf [Imagen 20] I like America and America likes me es probablemente la performance más preservativa que tiene Beuys. La acción tuvo lugar en Mayo de 1974, cuando pasó tres días conviviendo en una una habitación con un coyote. Esto tuvo lugar después de que volara a Nueva York, siendo transportado inmediatamente en ambulancia desde el aeropuerto al lugar de la propuesta, sin que este pusiera un pie en suelo americano. Quería limitar su experiencia a con Los Estados Unidos simplemente con el contacto directo de un animal, el coyote. Como Beuys más tarde explicó: “I wanted to isolate myself, insulate myself, see nothing of America other than the coyote.” Con una obra cargada de ironía, quería oponerse a las acciones llevadas a cabo por el gobierno estadounidense con la guerra de Vietnam. Mantas de fieltro, un bastón y guantes fueron los elementos escogidos para apoyar su acción, a parte de 50 ejemplares nuevos de “Wall Street Journal” que eran depositados cada día, utilizados por el coyote para orinar en ellos. A lo largo de la acción intervino varias veces mirando fijamente a lo ojos del coyote, o envolviéndose en fieltro, imitando la figura del pastor. A lo largo de los tres días el comportamiento del animal fue variando, desde cauto y fiero hasta amigable. Una vez finalizada la acción fue llevado de nuevo al aeropuerto, consiguiendo su objetivo de no tener mayor contacto con America de lo que obtuvo del coyote. [Imagen 21] 19 3.2 LOUISE BOURGEOIS Louise Joséphine Bourgeois nació en París el 25 de diciembre de 1911, en el seno de una familia de restauradores de tapices, lo que hizo que desde una edad muy temprana estuviera en contacto con el mundo artístico. Varios sucesos traumáticos que tuvo en su infancia fueron los responsables del posterior desarrollo de su obra. Entre 1915 y 1918 su padre es reclutado para combatir en la Primera Guerra mundial, este echo hizo que la familia tuviera que mudarse a Aubusson, donde residían los abuelos maternos de la artista.Su padre resulta herido en 1915 y es trasladado a u hospital de Chartres, donde Loise y su madre tienen que ir a visitarlo. Este suceso marco uno de los traumas en la memoria de Bourgeois, siendo una experiencia dura para la familia. Tras finalizar la Primera Guerra Mundial su madre enferma de gripe española, por lo que Loise interrumpe sus estudios para poder atenderla. Tras este suceso en 1922 contratan a Sadie Gordon Richmond para encargarse de la educación de los hijos de la familia Bourgeois. Esta se convierte en la amante de su padre, viviendo ininterrumpidamente en la casa familiar hasta 1932. Esta infidelidad, ver como la estructura familiar se desmoronaba, no solo le creo un trauma de por vida que le creo problemas de confianza, sino que ademas fue la gran base de las obras que posteriormente trabajaría como artista. Ya que cada una de sus obras es una reconstrucción de si misma, una casa, un invernadero, una catarsis, una terapia agresiva, un teatro para y de la memoria, pero también un arte. Su obra no se entiende sin estudiar su vida, su vida sólo cobra sentido a través de su obra. Fue la temprana muerte de su madre lo que causó un giro en los estudios de Bourgeois, que hasta entonces estaban más ligados a la rama científica. Su muerte la hace entrar en una profunda depresión, y como respuesta a ella decide comenzar a estudiar arte. I Like America and America Likes Me, 1974 Performance [Imagen 21] 20 En 1938 se casa con el historiador de arte Robert Goldwater y se muda con el a Nueva York, es allí donde empieza su carrera artista como tal, participando en diversas exposiciones individuales hasta 1950. En 1951 su padre muere, y es entonces cuando deprimida decide comenzar a hacer terapia de psicoanálisis, teniendo la etapa más intensa de esta practica entre el 52 al 67, no obstante continuó esta practica hasta su muerte. El espacio artístico concebido por Louise Bourgeois es un espacio que se encierra a la vez que se abre, que se auto revela y se protege continuamente. La obra de Bourgeois busca meter al espectador en su psique, envolviéndolo con ambientes que crean una reacción negativa a aquel que se introduce en ellos, son una forma de soltar aquello que le ha estado perturbando durante toda su vida. Al crear su obra el dolor desaparece, como si de una terapia se tratara, su arte la ayuda a explicar su vida de una forma tangible. Por ello no se puede hablar del arte de Louise Bourgeois sin antes hablar de los sucesos que acontecieron su vida. La primera obra que quiero sacar a relucir de Louise Bourgeois es la que ella considera su primera obra. A la edad de 8 años hizo Poupée de pain, donde creó un fetiche de miga de pan de su padre, que posteriormente mutiló y devoro, en acto vengativo. Este hecho, luego se completo con un autentico proyecto artístico como es The destruction of the father (1974). [Imagen 22] El origen de esta pieza se ubica en un sueño de la propia Bourgeois en el que, en una escena doméstica de su infancia, el padre se jactaba vanidosamente de sus éxitos, humillando a los suyos con su presunción, sintiéndose cada vez más insignificantes en la mesa de comedor en torno a la cual se desenvolvía la historia; y, de repente, entre sus hermanos y su madre, agarraban al hombre sobre la mesa y arrancaban sus extremidades para comérselo. En esta obra, recrea la mesa donde se produce tal barbarie, pero la mesa queda a la altura de los ojos, recreando la visión de un niño, evocando la infancia de Bourgeois y los sucesos traumáticos de la misma. Para crear los alimentos dispuestos busco grandes piezas de carne del matadero, a la que le hizo moldes de escayola para conseguir el mayor realismo posible. Encerró esta escultura en una sala con e techo muy bajo, creando una sensación asfixiante. Para aquellos que contemplaron la obra explican su experiencia como estar encerrados en una boca con la comida a medio masticar, ya que las piezas que están en el techo y en el suelo simulan grandes dientes que parece que te engullen. No obstante, para otros era el interior de un útero de dimensiones excesivas, un lugar cálido, húmedo, protector y blando, a la vez que un lugar oscuro, asfixiante, húmedo y viscoso. The Destruction of The Father, 1974 [Imagen 22] 21 Bourgeois comenzó a crear una serie de espacios teatrales a los que llamó Cells (celdas, células), que representaban diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional y psicológico, el mental y el intelectual. Estos ambientes claustrofóbicos, en los que podía acceder el espectador, eran la forma más radical de acceder dentro de la mente de la propia artista, eran reflejo paralelo de sus emociones, y por ello creo que son obras a destacar en su producción y en relación con mi proyecto. Alguna de estas obras son las siguientes: [Imágenes 23 y 24] Celda (arco de histeria), 1992-93. 302 x 480 x 300 cm. Acero, bronce, madera, hierro colado y tela. [Imagen 23] Cell VII, 1998 [Imagen 24] La última obra que quiero mencionar de Louise Bourgeois es Maman. [Imagen 25] Con casi 9 metros de altura es una de las esculturas más ambiciosas de Louise Bourgeois, forma parte de una serie inspirada en las arañas que empezó por primera vez en 1940 con unos dibujos donde este insecto cobra protagonismo, y continuó su trabajo con esta imagen hasta entrados los años 90. Para la artista la imagen de la araña representaba a su madre, que era tejedora, la araña a su vez representa la dualidad de la maternidad, que es protectora a la vez que devoradora. La araña usa su seda tanto para fabricar el capullo como para cazar a su presa, así que la maternidad encarna fortaleza y fragilidad. Esta dualidad se refleja en la gigantesca pieza escultórica, que se sostiene impasible sobre unas patas que se asemejan a arcos góticos y que funcionan al mismo tiemMamá (Maman), 1999 Bronce, mármol y acero inoxidable 895 x 980 x 1.160 cm Fundido en 2001 Edición 2/6 + P. A. Guggenheim Bilbao Museo [Imagen 25] po como jaula y como guarida protectora de una bolsa llena de huevos que se encuentran adheridos a su abdomen. La araña que provoca pavor y miedo por su gran altura, sorprendentemente, debido a la fragilidad y equilibrio con el que se sustentan sus patas a su vez provoca una sensación de vulnerabilidad, casi conmovedora. 22 4. LIGGIA CLARK, ARTE COMO TERAPIA. Liggia Clark es una pintora y escultora brasileña que perteneció a una generación de artistas de su país interesados en la renovación de todas las artes enmarcados en un proceso de cambio social, a través de sus trabajos. En sus comienzos se dedicó a la abstracción geométrica, no obstante, fue el tema del espacio el verdadero centro de su investigación estética, ya que profundizó tanto en el espacio virtual como en el espacio circundante. Paulatinamente comenzó a trabajar tridimensionalmente, y hacia 1958 con obras como Casulos o Trepantes empezó a sugerir la participación del espectador. Este suceso avecinó la que sería la fase más importante de la artista, marcada por la creación de los bichos, unas placas de metal móvil que el espectador podía manipular, creando su propia estructura. No obstante la fase que nos interesa de Liggia Clark es su ultima etapa con los “Objetos Relacionales”, objetos que usaba en terapias individuales, objetos artísticos con los cuales intentaba curar al espectador mediante rituales. Hacia 1973 Liggia Clark había renunciado a su “condición de artista”, las “obras de arte” habían dejado de tener un papel importante en su lenguaje, lo que para Liggia tenía que tener el papel del artista era el de realizar “proposiciones”, situaciones que ella misma provocaba con el fin de ayudar al espectador a liberarse. Realizando estas proposiciones para que fueran otros los que disfrutaran de ellas, fueran otros los que experimentaran y se liberaran a través de esta experiencia. En esta ultima etapa, que se posiciona como una especia de terapeuta, sin llegar tampoco a ese punto, cuando desarrolla los “Objetos Relacionales”, unos objetos que ha ido recopilando a lo largo de los años con intervenciones anteriores. En su obra el espectador se vuelve un “paciente”, y a través de estos objetos, que usaba en terapias individuales, varias veces por semana, en su propia casa, como si de un consultorio se tratase. El “objeto relacional” en contacto con el cuerpo hace emerger la memoria y las experiencias que lo verbal no consigue detectar. La relación que se establece entre los objetos y el cuerpo no se logra a través del significado o la forma, sino a través de la imagen sensorial, como algo que ya ha vivido el cuerpo. En palabras de Liggia Clark “¿Cuál es entonces la misión del artista? Dar al participante el objeto que no tiene importancia por sí mismo y que sólo la tendrá en la medida en que el participante actué. Es como un Huevo que sólo revela su interior al ser abierto. (…) Es menester que la obra no cuente por ella misma y que sea un simple trampolín para la libertad del espectador-autor. Éste tomará conciencia a través de la proposición que le es ofrecida por el artista. No se trata de la participación por la participación, ni de la agresión por la agresión, sino de que el participante dé un significado a su gesto y de que su acto sea alimentado por un pensamiento, en este caso el énfasis de su libertad de acción.” (1997: 152-153) No obstante, ni en su ultima etapa cuando usaba estos objetos para analizar el individuo ella misma no se consideraba terapeuta, para ella seguía participando en el mundo artístico, solo que con proposiciones que sería difícil de ver expuestas (al menos de una forma clásica) en un museo, ya que el exponer estos objetos en vitrinas de cristal, hace que estos mismos, al quedar descontextualizados, pierdan toda la fuerza y significado que ellos mismos representa. En palabras de Liggia “Yo no cambie el arte por el psicoanálisis, lo que pasa es que todas mis investigaciones me llevaron a hacer lo que hago, que no es psicoanálisis. Desde que pedí la participación del espectador, que fue en el 59, a partir de entonces todos mis trabajos exigen la participación del espectador: mi trabajo siempre estuvo guiado por la voluntad de que el otro experimentara, no sólo experimentar yo.” (1997: 346-7) 23 Algunas de las imágenes obtenidas de estas terapias son las siguientes: [Imágenes 26] Diferentes objetos relacionales y la forma en la que estos participan con el cuerpo del paciente. [Imágenes 26] 24 5. ANTROPOFAGIA Según la Real Academia Española, antropofagia significa: antropofagia. (Del gr. ἀνθρωποφαγία). 1. f. Costumbre de comer el hombre carne humana. 2. f. Acto de comerla. No obstante, el antropofagismo representa para los artistas sudamericanos la forma de fundir el arte y las ideas modernas con los temas indígenas. El manifiesto antropófago del poeta y ensayista O. de Andrade de 1928 invita a los artistas, hasta entonces influidos por los movimientos europeos, a superar esta hegemonía. Recupera como grito de guerra el rito canibal de los indios tupid que horrorizó a los europeos al llegar a Brasil. Estos ritos buscaban, a través de la decoración del enemigo, que las virtudes de este se incorporaran a nuestro propio organismo. En la Antropografía, la celebración de la modernidad y la incorporación de todas las conquistas europeas encuentra en el antropógrafo la figura emblemática de un país que venía a devorar y renovar las energías de una vieja Europa que por aquel entonces estaba en decadencia. “Queremos decía el Manifiesto la revolución Caramba. Mayor que la Revolución francesa. Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su por declaración de los derechos del hombre. La Edad de Oro anunciada por América.” El “Manifiesto Antropógrafo”, Publicado en el primer numero de la Revista Antropofagia, en 1928, había sido inspirado por una larga reinterpretación y estudio de las culturas indígenas que en 1875 llevo a cabo Couto de Magalhães, un general de Ejército, que recopiló todas las leyendas de los tupis. Así como la investigación del antropólogo suizo Alfred Métraux que realizó un profundo estudio de las religiones indígenas. Este “Manifiesto” incorpora elementos del imaginario brasileño, desde la colonia hasta el presente, junto con conceptos, que critica a la vez que trasforma, occidentales. La antropofagia es una mezcla que devora las corrientes artísticas y el pensamiento europeo, a la vez que las mezcla con la tradición indígena brasileña. Es una corriente que devora todo lo anterior a ella para hacer una mezcla única que revolucionaría el panorama artístico brasileño. [Imagen 27] Manifiesto Antopófago Oswald de Andrade Revista de Antropofagia, Año 1, Nº1, Mayo 1928. [Imagen 27] 25 6. BODY ART: EL CUERPO Y EL ARTE. A lo largo de la historia del arte el cuerpo humano a sido uno de los temas más tratados e interpretados, no obstante, es el uso del cuerpo como herramienta, como lienzo lo que nos interesa destacar en esta investigación. 6.1 YVES KLEIN Aunque la trayectoria artística de Yves Klein fue breve (apenas 7 años), truncada por una muerte prematura, su aportación al mundo del arte contemporáneo no dejó de ser menos importante, sus obras anticiparon lo que más tarde daría lugar al Arte Conceptual y a la performance. Aun habiendo nacido en una familia de pintores, la primera carrera de Klein fue la de yudoka, la devoción que supuso para el la filosofía y el arte marcial asiático tuvo posteriormente influencia sobre su obra artística. El yudo esta en sintonía con la filosofía Zen, que busca la armonía del cuerpo y la mente, la búsqueda del vacío y la total armonía con la existencia. Esto, junto con el estudio de las enseñanzas cristianas por la Orden de Rosacruz hizo que su obra derivara a la inmaterialidad y al vacío. La obra de Klein concibe el arte como algo independiente a cualquier medio o técnica particular. Proyecto el arte de lo invisible, presento actividades ante el publico, se paso a la fotografía y encargo que documentasen sus obras más efímeras. Su trabajo exige el dejar de lado la técnica para centrarse en la capacidad que tiene el artista de poder generar obras de todo tipo. En palabras de Klein: “Un pintor ha de pintar una sola obra maestra: su propia persona, constantemente, y convertirse en una especie de pila atómica, una especie de generador de radiación constante que impregna la atmósfera con toda su presencia pictórica, que se fija en el espacio tras su paso”. Rechazó el uso del pincel por la utilización del rodillo, prácticamente desde los orígenes del la trayectoria. Klein consideraba que este instrumento era excesivamente psicológico, dejaba que se dejara ver la mano del portador por toda la obra, por lo que al emplear los rodillos creaba cierta autonomía que permitía alejar al artista de su creación, haciendo que esta fuera algo autónomo, no parte de él. Le dio una primordial importancia al color azul, que como el cielo y el mar, encarnaba los aspectos más abstractos de una naturaliza tangible y visual. Su búsqueda por un color azul que representara estas ideas y a su vez conservara la luminosidad original del pigmento hizo que creara, gracias a la ayuda de un amigo químico, el azul IKB (International Klein Blue). Un azul ultramarino que se convirtió posteriormente en su marca personal apareciendo frecuentemente en su obra. Su búsqueda por distanciarse de la obra hizo que empezara a utilizar “los pinceles vivos” en sus Antropometrías. Obras que quiero resaltar al encontrar una fuerte vinculación con mi propuesta, ya que el uso del cuerpo como instrumento para pintar tiene especial relación con mi hipótesis de usar el cuerpo como lienzo para expresar mi obra. La gran Antropometría azul (ANT 105) [La grande Anthropométrie blues (ANT 105), ca. 1960] forma parte de una serie de cuatro obras donde el artista utilizaba esta técnica del pincel vivo. Se refería a estas obras como sus Batallas (Batailles), refiriéndose así al genero de la pintura histórica dentro de la historia del arte. [Imagen 28] Para realizar estas obras cubrían el cuerpo de las modelos con la pintura azul, y estas, bajo las directrices de Klein, pintaban con su cuerpo desnudo el lienzo. Como resultado quedaba la impronta de la figura, a veces de forma figurativa mientras que otras veces eran manchas abstractas. Por primera 32 LIBROS, ENSAYOS Y ARTÍCULOS - La piel como superficie simbólica. Procesos de trasculturación en el arte contemporáneo. Sandra Martinez Rossi. Editorial de la Universidad de Granada. - Corpus Solus. Para un Mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Juan Antonio Ramirez. Ediciones Siruela. - El pensamiento salvaje. Claude Lévi-Strauss. Editoral Fondo de cultura economica, Mexico. - El gusto por lo salvaje: reflexiones sobre la valoración del arte africano y el primitivismo. V. David Almazán. Universidad de Zaragoza. - De “máscara” a “persona”. Antonio Tursi. 1ª Jornadas cuerpo y Escena. 1 de Noviembre de 2012. Campus Miguelete, UNSAM. Coordinador: Dr. Walter Cenci. - Arte, Individuo y Sociedad. Ligya Clark. Noemí Martinez Diez. UCM. - El híbrido de Ligya Clark. Suely Rolnik. -¿El arte cura? Suely Rolnik. -Los “objetos relacionales” de Ligya Clark (El cuerpo como lugar para la experiencia). (extracto) Ángeles Ruiz Velasco y Javier Abad. Profesores de Educación Artística del CSEU La Salle (Madrid). Alumnas de Magisterio Colaboradoras: Patricia Echegoyen, Laura Nuñez e Irene Rodríguez. -Manifiesto Antropomorfico. Oswald de Andrade. Revista de antropografía, Año 1, Nº1, mayo 1928. -El chamán Joseph Beuys: del ritual alquímico al cristiano. Iñigo Sarrigarte Gomez. Universidad del País Vasco. LIÑO 14. Revista Anual de Historia del Arte. 2008. - El mundo inmaterializado: a propósito de Yves Klein. Santiago Espinosa. - The Significance of Yves Klein’s <Ritual>. Grahame White. - Louise Bourgeois. Sevedge Magazine, 2007 - Arte, Individuo y sociedad. Una Mirada de los procesos creativos en arte-terapia: Louise Bourgeois. Iván Sánchez Moreno. 2003. 8. BIBLIOGRAFÍA 33 DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS: - Etimología Máscara, http://etimologias.dechile.net/?ma.scara -Fundación PROA, Josehp Beuys, http://proa.org/esp/exhibition-joseph-beuys-obras-sala-1-1.php#sala1_2 - TATE, Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments: Room 4, http://www.tate.org.uk/whats-on/ tate-modern/exhibition/joseph-beuys-actions-vitrines-environments/joseph-beuys-actions-4 - El Teatro Griego, Raul Canessa, http://desarrollodelarte.blogspot.com.es/2010/07/el-teatro-griego. html - Máscaras y vestuario en el teatro griego, José Manuel García González, http://suite101.net/article/ mscaras-y-vestuario-en-el-teatro-griego-a30875#.VcDHgJPtmkp - MÁSCARAS AFRICANAS, Escrito por Antonio Terán y Pando on 18 Octubre 2013. Posted in Tomo y Lomo, http://www.pagina-1.es/index.php/secciones/nada-nuevo-bajo-el-sol/148-mascaras-africanas - Las máscaras africanas, http://www.escuelapedia.com/blog/las-mascaras-africanas/ - La evolución de las máscaras y su aporte social, Andrea Luján Marrazzi, http://www.palermo.edu/ dyc/publicaciones/creacion.produccion/pdf/creacion24/creacion_24.pdf#page=47 - El arte negro-africano y las vanguardias artísticas europeas (1900-1914), http://escuela2punto0. educarex.es/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/x-contem/art-negr.htm -Primitivismo y arte primitivo, Estela Ocampo, http://www.upf.edu/ciap/_pdf/articulos_ocampo/ eo_primitivismo_arteprimitivo.pdf - Joseph Beuys, http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2745 - MAC, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Joseph Beuys, http://www. mac.uchile.cl/exposiciones/2014/joseph_beuys.html - The Art Story, Joseph Beuys, German Sculptor and Performance Artist, http://www.theartstory.org/ artist-beuys-joseph.htm - TATE, Joseph Beuys 1921–1986, Artist biography, http://www.tate.org.uk/art/artists/joseph-beuys-747 - La web de las Biografías, Clark, Lygia (1920-1988), http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/ show?key=clark-lygia - Continuum, Imagen, acción y corporalidad en el trabajo de Lygia Clark, Marta Muñoz Recarte, http://www.continuumlivearts.com/wp/?p=1198 - Más de Arte, ANTROPOFAGIA, http://masdearte.com/movimientos/antropofagia/ 34 - Revista Ñ, Antropofagia y Tropicalismo: dos momentos, Florencia Garramuño, 07/10/11 - 18:29, ww.revistaenie.clarin.com/escenarios/Cultura_brasilena-_Antropofagia_y_Tropicalismo_0_568143431.html -Guggenheim Bilbao, Yves Klein,1 de febrero, 2005 – 2 de mayo, 2005, http://www.guggenheim-bilbao.es/exposiciones/yves-klein/ - Guggenheim Bilbao, Yves Klein, La gran Antropometría azul (ANT 105), http://www.guggenheim-bilbao.es/obras/la-gran-antropometria-azul-ant-105-2/ - La Guia, Yves Klein y los pinceles vivos, Laura Prieto Fernández, 20 de noviembre de 2014, http:// arte.laguia2000.com/pintura/yves-klein-y-los-pinceles-vivos#ixzz3VbgIPgcu - Cultura Colectiva, Yves Klein: “Nada será una obra de arte porque yo lo decido” Gerardo Ayala febrero 19, 2013, http://culturacolectiva.com/yves-klein-nada-sera-una-obra-de-arte-porque-yo-lo-decido/ - Enfocarte, Yves Klein, http://www.enfocarte.com/5.26/klein.html - MPBA, Museo Palacio de Bellas Artes, Louise Bourgeois, http://museopalaciodebellasartes.gob. mx/micrositios/lb/ - Fundación PROA, Louise Bourgeois, http://proa.org/esp/exhibition-louise-bourgeois-vida-y-obra. php - The Art Story, Louise Bourgeois, French Sculptor, http://www.theartstory.org/artist-bourgeois-louise.htm - Fundación Antonio Tápies, Jana Sterbak. 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Cartela: C-print, papel mate 200G, cartón pluma 1000x700cm / 210x297cm Julio 2015 KAYAPÓ KAYAPÓ 1 KAYAPÓ 2 40 KAYAPÓ 3 41 KAYAPÓ 4 UNDER MY SKIN HULI Fotografía: Revelado quimico sobre papel mate, cartón pluma. Cartela: C-print, papel mate 200G, cartón pluma 1000x700 mm / 700x463mm Julio/Agost 2015 GUERREROS HULI GUERRERO HULI MARÍA GUERRERO HULI BEATRIZ GUERRERO HULI JAVIER GUERRERO HULI JUAN PEDRO GUERRERO HULI JOSÉ GUERRERO HULI SARA GUERRERA HULI SUSANA GUERRERO HULI JORGE GUERRERO HULI MIGUEL CUADERNO DE BITÁCORA UNDER MY SKIN CUADERNO DE BITÁCORA Grafito y acuarela sobre papel de esbozo 148X210cm Junio/Agosto 2015 UNDER MY SKIN CUADERNO DE BITÁCORA Grafito y acuarela sobre papel de esbozo 148X210cm Junio/Agosto 2015 CUADERNO DE BITÁCORA