Luz de recorte

LUZ DE RECORTE Trabajo Fin de Grado Diciembre 2015 Alumna:Isabel Rosado Prieto Tutor: Carlos Miranda Mas “[...] El mundo se traiciona por las apariencias. [...] También el artista está siempre cerca del crimen perfecto, que no es decir nada. Pero se aparta de él, y su obra es la huella de esta imperfección criminal. [...] La ausencia de las cosas por sí mismas, el hecho de que no se produzcan a pesar de lo que parezca, el hecho de que todo se esconda detrás de su propia apariencia y que, por tanto, no sea jamás idéntico a sí mismo, es la ilusión material del mundo. [...] Ahora bien, la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es.” Jean Baudrillard, El crimen perfecto (1996) RESUMEN Y PALABRAS CLAVE IDEA TRABAJOS PREVIOS PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA PROCESO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL CRONOGRAMA PRESUPUESTO CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ANEXO : OBRA 5 6 7 8-14 15-23 24 25 26-27 28-32 33-78 PALABRAS CLAVE Pintura de Género, Collage, Maqueta, Fotografía, Luz, Espacio, Tiempo, Recorrido, Ficción, Simulacro RESUMEN El presente trabajo recopila lo que ha sido casi un año de producción e investigación plástica en torno al tema de la pintura de espacios de interior bajo el título de “Luz de recorte”, enfocado a lo que hoy se reconoce como Trabajo Fin de Grado. En él, el lector podrá seguir el proceso de investigación teórico y plástico en orden cronológico a modo de cuaderno de bitácora. Así mismo, podrá consultar las referencias bibliográficas utilizadas en él, visualizar los resultados finales, y atender a las conclusiones extraídas. “Luz de recorte” es un proyecto que versa sobre la pintura de género1 mediante las disciplinas de la pintura, el collage y la fotografía. Las fotografías registran un punto de vista general de una maqueta que constituye una ficción en primer témino, quedando por tanto la fotografía como una segunda ficción, representación de segundo grado, o simulacro de un simulacro. Los collages y pinturas registran el espacio centrándose más en el detalle, configurando el espacio mediante la actuación de la luz en él, atendiendo a los cambios que suceden en la iluminación al tiempo que se realiza un recorrido por dicho espacio. En ocasiones, el objeto protagonista de la imagen en los collages y pinturas es desplazado parcialmente fuera de campo, enfatizando que el protagonista es el medio pictórico bidimensional, no existe tal espacio, solo la superficie del lienzo. Los collages y pinturas pertenecen a una ficción de tercer grado. 1 Cuando menciono “pintura de género” siempre me refiero al género pictórico que surgió en el siglo XVII en los Países Bajos, caracterizado por realizar pinturas de interiores y escenas cotidianas. KEY WORDS Genre Painting, Collage, Miniature, Photography, Light, Space, Time, Tour, Fiction, Simulacrum SUMMARY The present work compile what has been almost one year of production and plastic research about interior spaces painting under the name of “Luz de recorte”, focused on what we currently recognize as Final Degree Work. In this, the reader will be able to follow the theoretical and plastic research process in chronological order like a Log book. Thus, they will consult the bibliographic references used, watch the final results, and attend to the extracted conclusions. “Luz de recorte” is a project which cover the disciplines of painting, collage and photography under the same topic, genre painting1. The photographs capture a general point of view of a miniature which constitute a first term fiction, leaving therefore the photograph as a second fiction, second grade of representation or simulacrum of a simulacrum. The collages and paintings catch the space focusing on detail, configuring the space by means of light, taking into account the changes in the ilumination at the time that we go for a tour around them. Sometimes, the main object of the picture in collages and painting is partially moved out of the frame, emphasizing that the main character is the two-dimensional painting, there is no such space, just the surface of the canvas. The collages and paintings belong to a third term fiction. 1 When I say “genre painting” I mean the painting arised in 17th Century in the Netherlands, characterised for making paintings of interior views and daily scenes. 5 LA IDEA “Luz de recorte” es un proyecto artístico que retoma la pintura de género a través de la propia pintura, el collage y la fotografía de espacios interiores que podríamos describir como cotidianos o domésticos. No obstante, ningún actor aparece en ellos, porque no pertenecen a una realidad que se pueda habitar físicamente. Su objetivo es el de ser contemplados como imágenes de escenarios, entendiendo éstos como lugares que cobijan un suceso. La extrañeza generada en estas imágenes procede de que el boceto del que parten no representa ningún lugar real, sino que previamente al resultado final, he elaborado una investigación plástica que consta de la construcción de una maqueta2. Esta maqueta, primero es registrada en fotografías donde se estudia cómo actúa la luz en ella, y después es destruída. El cuadro o collage es el resultado de una ficción de tercer grado, siendo la maqueta la primera ficción, la fotografía que registra el punto de vista la segunda, y el cuadro o el collage la tercera. En el caso de los cuadros y collages, se juega con la composición, en ocasiones dejando al motivo principal del mismo parcialmente fuera de campo, acentuando como protagonista real la materia bidimensional, ya sea el óleo o las cartulinas. 2 Con el término maqueta me refiero a maquetas dentro de la tipología de maquetas de concepto, o de espacio interior, cuya función principal es reflejar problemas espaciales, funcionales y luminotécnicos. No obstante este tipo de maquetas suele ser más o menos aproximada en las medidas y en la escala, ya que sirven de boceto para la construcción de un espacio real, algo que no tengo tan en cuenta en el caso de mis construcciones ya que su objetivo reside en sí misma, y no fuera de ella. La maqueta y su captación fotográfica son el objetivo final. <http://www. arquba.com/monografias-de-arquitectura/tipologia-de-las-maquetas/> [ Consulta: 6 noviembre 2015] La entonación pictórica nos permite creer un espacio como posible, mientras que otros indicios, otras huellas nos revelan lo contrario, y nos recuerdan que la única verdad se encuentra en la superficie del cuadro, no hay ningún espacio más allá del propio espacio pictórico. Por tanto,“Luz de recorte” explora los condicionantes y posibilidades de los medios de la pintura, el collage, la fotografía y la maqueta, para beneficiarse de las características propias de cada uno de ellos, y de esta forma establecer un discurso mediante lo que cada medio aporta en su especificidad. 6 TRABAJOS PREVIOS En el tercer curso del grado en Bellas Artes, estuve trabajando en paralelo es dos asignaturas diferentes con una temática similar, los interiores: En Proyectos Artísticos I realicé un trabajo pictórico con la idea de la presencia de lo ausente, en la que la protagonista de los cuadros era la luz natural arrojada dentro de estancias vacías. Las pinturas eran al óleo sobre lienzo, y cobraba importancia la composición y la entonación siendo la luz la organizadora del espacio representado. En la asignatura de Estrategias Artísticas en torno al Espacio I trabajé con la idea de hogar. Durante el desarrollo del proyecto, realicé una serie de maquetas de espacios con cartulina y otros materiales. Espacios como un estudio, un baño, un salón o un dormitorio, en los que el espectador podía introducirse tan sólo visualmente, a través de una pequeña ventana que dejaba ver el interior de los mismos, que estaban iluminados con pequeños dispositivos LED. En ambos trabajé la mirada hacia dentro de los espacios cotidianos, y no me interesaba que en ellos apareciese ninguna figura humana. Me apetecía continuar con la disciplina de la pintura, por lo que fue la elegida para comenzar como punto de partida, aunque durante el proceso volviera de nuevo la vista atrás para retomar ciertos aspectos de trabajos anteriores como el de las maquetas. Sin Título 1 (2014) Óleo sobre lienzo 33x24 cm Sin Título 2 (2014) Óleo sobre lienzo 41x33 cm Maqueta de un estudio (2014) Cartulinas, cartón, y madera Maqueta de un baño (2014) Cartulinas, cartón, y madera 7 PROCESO DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICO Lo primero que hice a la hora de plantearme este proyecto artístico, fue revisar los trabajos anteriores que había realizado, en los que había alcanzado algún hallazgo sobre la línea de trabajo en la que quería encauzar la investigación. Los trabajos que me sirvieron como punto de partida fueron los expuestos en el punto anterior. De estos trabajos pude extraer algunas palabras clave como: pintura, interiores y luz. En los trabajos pictóricos previos, no había tomado ninguna referencia fotográfica de espacios interiores domésticos, sino que había pintado directamente de bocetos de composiciones que yo misma hacía. Como mi intención era partir de estos lugares, comencé a tomar fotografías de mi propio espacio cotidiano, con el objetivo de extraer de la fotografía sólo aquello que considerara importante compositivamente. Como referentes tenía en principio a los pintores de género holandeses del siglo XVII, a Vilhelm Hammershoi (Copenhague, 1864Copenhague, 1916) y a Edward Hopper (Nyack, 1882Nueva York,1967), de los que me interesaba la composición y la luz. Como punto de partida, imprimía las fotografías que tomaba en baja calidad para una primera pérdida de detalle. Después marcaba las principales líneas que marcaban la composición, y con esto hacía un collage con cartulinas. Esto me empezó a generar un problema, y es que los collages, que estaban pensados como simplemente bocetos, por el momento tenían más fuerza que los propios cuadros, debido al contraste entre luces y sombras. Intenté imitar lo que hacía en los collages en los cuadros, usando colores planos con acrílico, pero de esta forma estaba tan sólo simulando lo que hacía con cartulina con un medio que no era cartulina, sin aprovechar lo que la pintura me ofrecía como propio. Entonces, empecé a mirar referentes como Alexander Tinei (Caushani, 1967), para ver qué uso hacía de la pintura, trabajando por capas y dejando ver con las últimas capas de pintura partes que había pintado debajo previamente. Primer proceso de investigación plástica ilustrado: fotografía, impresión en baja calidad, extracción de líneas principales de la composición, boceto con cartulinas, y por último, pintura partiendo del boceto. 8 Fue entonces cuando, al separarme de los collages para centrarme en la pintura, llegué a dos conclusiones: la primera es que el collage que había sido solo un ejercicio compositivo, podía ser también obra en sí mismo, no sólo como boceto. La segunda, que no tenía porqué partir sólo de collages, sino que podía usar otras referencias. La película Hierro 3 (2004) de Kim Ki-Duk (Boghwa, 1960) me sirvió como referente para buscar nuevas composiciones. En este sentido, también utilicé como referente visual algunos encuadres del filme Funny Games (1997) de Michael Haneke (Múnich, 1942), que además me sirvió como reflexión sobre hacer notar al espectador mediante evidencias —como cuando los actores apelan al espectador, o cuando ocurre algo inesperado y el protagonista rebobina literalmente la película con el mando a distancia desde dentro de la misma para retomar desde el punto adecuado la trama— que se encuentra ante una ficción. En el caso de mis cuadros, la evidencia sería no hacer un espacio ilusionista, sino enfatizar de alguna forma que el espectador se encuentra ante una representación, ante una ficción. Tomar fotogramas de películas y series me servía a la hora de componer, pero por otro lado estaba perdiendo el contraste y los juegos lumínicos que se establecían en los collages, por lo que aunque me estaba separando de ellos y estaba aprovechando recursos propios de la pintura, no estaba continuando en la línea que había empezado y que me había resultado interesante. Los cuadros estaban quedando muy planos, y si bien estaba consiguiendo una buena entonación, no tenían sensación de espacio ya que no prestaban suficiente atención a la iluminación. Para solucionar este problema, retomé las maquetas de espacio que había estado trabajando el curso anterior, ya que me permitían iluminarlas de la forma que quisiera y así poder estudiar la luz y las anomalías que sucedían al tratarse de modelos iluminados, y no de espacios reales —con todas sus paredes y techo—. Alexander Tinei Long legs poet (Detalle) (2014) Óleo sobre lienzo 200x150 cm Detalle de uno de mis cuadros del proceso (finalmente descartado) donde aprovecho recursos tomando como referente los cuadros de Alexander Tinei. Kim Ki-Duk Hierro 3 (2004) Dos cuadros del proceso finalmente descartados, donde me baso en los encuadres de Kim Ki-Duk para componer. 9 16 El proceso me fue llevando a que el cuadro presentara una habitación que se dejaba ver a través de otra habitación. De esta forma, comencé a revisar la pintura de género que surgió en los Países Bajos en el siglo XVII, donde este tipo de composiciones era habitual. Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) , en su ensayo El elogio de lo cotidiano (2013), hace un análisis de este tipo de pintura, cómo y porqué surge en este preciso momento y lugar, puesto que anteriormente la vida cotidiana de personas anónimas no eran considerado tema digno como para ser el principal protagonista de una pintura4. Fue entonces cuando observé que si quería tener a Johannes Vermeer (Delft, 1632Delft, 1675), Pieter de Hooch (Róterdam, 1629-1684), Samuel van Hoogstraten (Dordrecht, 1627-Dordrecht, 1678) o a Nicolas Maes (Dordrecht, 1634Ámsterdam1693), entre otros, en cuenta para mi proyecto, debía observar no solo sus cuadros, sino también los interiores de las casas de hoy. Empecé a tomar fotografías de mi propio espacio cotidiano, de mi casa. Pero no quería partir de las fotografías como referencia para pintar sin antes pasar la información que me ofrecía la fotografía por un filtro. El pintor contemporáneo Peter Doig (Edimburgo, 1959), afirma que en sus cuadros no usa la fotografía de una forma obvia, sino que la usa como herramienta tanto compositiva como textural, ya que en muchos casos la utiliza para retomar una textura o un encuadre, para así llegar a la pintura final5. Revisando a Dexter Dalwood (Bristol, 1960), pude comprobar que su uso de la fotografía y de diferentes recursos se basaba en la confección de un collage que unificara partes separadas para dar como resultado un todo y que le sirviera de boceto previo al cuadro. El trabajo de Jonas Wood (Boston, 1977), Guy Yanai (Haifa, 1977), o Norberto Gil (Sevilla, 1975) me hicieron pensar en cómo podía adaptar esta idea de collage a mi trabajo, y fue cuando comencé a producir bocetos con cartulinas partiendo de las fotografías de interiores que había tomado. 4 TODOROV, Tzvetan. El elogio de lo cotidiano. Ensayo sobre la pintura holandesa del siglo XVII. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013. 5 BENTLEY MAYS, John. Entrevista a Doig en la revista CANADIANART el 30 /01/ 2014. Samuel van Hoogstraten Vista a través de tres habitaciones (Detalle) (1658) Óleo sobre lienzo 102x71 cm Peter Doig Canoe-lake (Detalle) (1997) Óleo sobre lienzo 200x300 cm Dexter Dalwood Jackie Onassis (Detalle) (2000) Óleo sobre lienzo 214x244 cm Norberto Gil Mesa rosa (Detalle) (2014) Acrílico sobre papel 152x121 cm Jonas Wood Grandfather clock (Detalle) (2007) Gouache y lápices de colores sobre papel 106x104 cm Guy Yanai Home (Detalle) (2015) Óleo sobre lino 148x120 cm 17 Para la confección de estos collages, también me sirvieron de modelo los que compone con diferentes tipos de cartón y cartulinas, Brian Alfred (Pittsburgh, 1974), recogidos en su catálogo Surveillance (2006)6 . En ellos, Alfred delimita las áreas y sub-áreas de lo que después llevará a mayor dimensión en sus acrílicos sobre lienzo. Por otro lado, aunque muchas de las obras de Richard Diebenkorn (Portland, 1922-1993) son hoy son vistas como disposiciones de formas abstractas, comenzó observando la naturaleza e interpretándola de forma que la geometría y la ambigüedad espacial dieran lugar a espacios estructurados de luz y color7. Intenté adaptar esta forma de analizar el espacio al análisis de las fotografías, entendiendo el espacio fotografiado no ya como una visión tridimensional sino como un plano en el que disponer superficies de acuerdo a determinadas proporciones de luz y penumbra, y simplificando los detalles a lo esencial. En este punto de la investigación tanto teórico-conceptual como plástica, los cuadros y collages ya no podían ser solamente la representación de un espacio cotidiano deshabitado, sino que debían estar hablando de algo más. La lectura de La invención del cuadro (1993) de Víctor. I. Stoichita (Bucarest, 1949) me hizo replantearme el sentido del medio pictórico en relación con aquello que yo estaba haciendo: [...]Cualquier representación de un interior supone la visión de una habitación cuya cuarta pared ha sido eliminada. La pared ausente —base esencial de toda ficción intimista— se sustituye por la superficie de la imagen pictórica.8 6ALFRED, Brian. Surveillance. Exposición del artista. Londres: Haunch of Venison, 2006. 7 Phillips Collection. American Art: Richard Diebenkorn <http://www.phillipscollection.org/ research/american_art/artwork/Diebenkorn-Interior_Ocean.htm> [Consulta: 7 de Noviembre de 2015] 8 STOICHITA, Víctor. I. La invención del cuadro: Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. p. 51. (Arriba) Brian Alfred Majic cloud clouster (Detalle) (2009) Collage on paper 22,8x30,5 cm (Debajo) Richard Diebenkorn Interior with view of ocean (Detalle) (1957) Óleo sobre lienzo 125x 147,3 cm 18 El término de “cuarta pared” me hizo relacionar rápidamente la idea de cuadro con la del teatro, o más bien con el escenario, el lugar donde sucede la acción teatral. De hecho, Matthias Weischer (Rheine, 1973), cuyo trabajo .empecé también a tener en cuenta al estudiar sus pinturas más detenidamente, utiliza como modelo en su taller un espacio que ha vestido como un escenario y su proscenio, llenándolo de muebles y atrezzo para conseguir en sus cuadros la presencia polvorienta de los escenarios de teatro9. La idea de hablar de algo ficticio, el teatro, a través de otra ficción, la pintura, se asemejaba a la idea de la representación dentro de la representación: el cuadro dentro del cuadro, “elevar la ficción al cuadrado”10. El trabajo de Gloria Martín (Sevilla, 1980) también retoma el asunto en una investigación pictórica en torno a un espacio concreto, el “backstage” de la obra de arte, como ella misma dice en la entrevista que le hacían en el diario Sevilla Directo en febrero de 201511. La artista habla de “una pintura que a su vez hablara de la pintura”, por lo tanto ofrece una visión metalingüística de la pintura. Otra artista con ciertas similitudes en el discurso, especialmente en los trabajos de la serie At Home es Zsofia Schweger, quien utiliza su casa y estudio como protagonistas de esta serie de cuadros que podemos ver en su página web12. Toda esta investigación teórica sobre el metalenguaje pictórico parecía estar por un lado llevándome a un nuevo puerto pero alejándome al mismo tiempo de mi punto de partida, pero una nueva lectura hizo que los caminos volvieran a encontrar un nexo común en beneficio del proyecto: 9 PERRY, Collin. “Matthias Weischer” Vitamin P2: New perspectives in painting. London: Phaidon, 2011. p. 312. 10 STOICHITA, Víctor. I. La invención del cuadro: Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000. p. 60. 11 BARRANQUERO MAYA. Diario Sevilla Directo. Entrevista a Gloria Martín. “El arte es una vía de conocimiento y de crecimiento” - 03/02/2015. <http://www.sevilladirecto.com/gloria-martinel-arte-es-una-via-de-conocimiento-y-de-crecimiento/> [Consulta: 6 de noviembre de 2015] 12SCHWEGER, Zsofia, página web de la artista: < http://zsofiaschweger.com/at-home/> [Consulta: 21 de octubre de 2015] Matthias Weischer Atelier II (Detalle) (2005) Óleo sobre lienzo 40,5x60 cm Gloria Martín Atelier de moulage (Detalle) (2014) Óleo sobre lienzo 65x81 cm Zsofia Schweger Pendleton west 321 (Detalle) (2011) Óleo sobre lienzo 22,86x22,86 cm […] Así, los sueños descienden a veces tan profundamente en un pasado indefinido, en un pasado libre de fechas, que los recuerdos precisos de la casa natal parecen desprenderse de nosotros. Esos sueños sorprenden nuestra ensoñación. Llegamos a dudar de haber vivido donde hemos vivido. Nuestro pasado está en otra parte y una realidad impregna los lugares y los tiempos. 13 La casa, la intimidad y lo cotidiano eran elementos con los que había querido trabajar desde un principio, y Gastón Bachelard (Campagne, 1884-París ,1962) me hizo recordar otro trabajo anterior que había producido previamente en torno a esa temática y esos conceptos: las maquetas de casas. Estas maquetas estaban hechas con el mismo material con el que hacía los collages, solo que eran tridimensionales y no partían de ninguna fotografía. Pero, ¿qué pasaría si las usara como punto de partida? Estas maquetas no tienen techo ni cuarta pared. Cuando la luz actúa sobre ellas se genera una extrañeza poco común en los espacios cotidianos debido a que los reflejos y las sombras proyectadas están en cierto modo incompletas. La pintora Mamma Andersson nos muestra en sus cuadros interiores domésticos vibrantes, que se perciben con una tensión inquietante. La extraña atmósfera de los trabajos de Andersson es subrayada por la normalidad de las escenas que representa, solo que en lugar de ofrecernos la realidad ella nos transmite una alternativa14. Las fotografías de mis maquetas ofrecen un solo punto de vista del espacio a escala, y este punto de vista era muy importante. Llegados a esta fase, la intervención como referente del fotógrafo Thomas Demand en mi discurso es crucial. Demand recopila fotografías de prensa que recogen sucesos que han marcado la historia de Estados Unidos principalmente, y reproduce con maquetas a escala natural (1:1) los lugares que aparecen en estas fotografías. 13 BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. México: Fondo de cultura económica, 1975. pp. 89-90. 14ANDERSSON, Karin. Mamma Andersson: Dog days. Bielefeld: Kerber Verlag, 2012. 19 (Debajo) Thomas Demand Stove (2014) Impresión a color en Diasec 156x230cm (Arriba) Mamma Andersson The long goodbye (Detalle) (2015) Óleo sobre panel 150x122cm 20 Toma fotografías de dichas reproducciones desde el mismo punto de vista que la prensa ha mostrado previamente. Después, destruye la maqueta15. El aspecto de sus modelos es muy similar al de los míos por el material que usa, aunque trabajar a esa escala le permite llegar a un alto grado de detalle. Lo que me interesa de Demand, más allá de la técnica, es su discurso. Hablar de una maqueta (o un mapa) a escala 1:1 inevitablemente nos lleva a establecer una relación con Jean Baudrillard (Reims, 1929-2007) y el cuento de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-1986) que utiliza para explicar el simulacro. […]Las fases sucesivas de la imagen serían éstas: — es el reflejo de una realidad profunda — enmascara y desnaturaliza una realidad profunda —enmascara la ausencia de realidad profunda —no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro.16 Si analizamos punto a punto el fragmento, nos damos cuenta de que encaja perfectamente con las fotografías de Demand. El fotógrafo Teju Cole (Nueva York, 1975), afirma : “Cuando una fotografía es la última huella que nos queda de una obra de arte, se convierte en algo más”17. De esta forma, compara la destrucción de las maquetas de Demand con las obras de arte que se perdían en la guerra o por incendios, quedando de ellas sólo el registro fotográfico. Pero en el caso de Demand, la obra no es la maqueta, sino la fotografía, el registro. 15DEMAND, Thomas. Catálogo: CÁMARA. Texto: Sergio Mah. Fundación Telefónica, Madrid & Photo España. Madrid: Fundación Telefónica, 2008. 16 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós 1978. p. 14. 17 COLE, Teju. Memories of things unseen (Memorias de lo no visto) Artículo en el New York Times 14 de Octubre de 2015.<http://www.nytimes.com/2015/10/18/magazine/memories-ofthings-unseen.html>[Consultado 20 de Octubre de 2015] No cabe duda de que la destrucción de la fuente es esencial, puesto que todo anhelo de visitar ese lugar que Demand nos presenta como mágico o extraordinario queda disuadido al entender no sólo que es una recreación, sino que además dicha recreación fue destruída. Por lo tanto, a partir de entonces, tomaría fotografías de mis propias maquetas, maquetas que después también destruyo, para quedarme sólo con la fotografía del punto de vista que necesito. En ocasiones me serviría para tener un boceto de la pintura que quiero hacer, y en otros casos la fotografía sería la obra final. Fue entonces cuando revisar el trabajo de una pintora contemporánea me sirvió de gran ayuda: Amy Bennett pinta cuadros generalmente de proporciones que consideramos como pequeño formato y en sus cuadros aparecen personajes, pero parecen tener muy pocos detalles. En ocasiones nos muestra perspectivas aéreas de poblaciones en las que a las casas les falta el techo. Como podemos ver en la fotografía de entrada en su web, ella también parte de maquetas18. Amy Bennett Collapse (Detalle) (2012) Óleo sobre panel 20,32x20,32 cm 18 BENNETT, Amy, web de la artista: <http://www.amybennett.com/home.html> [Consulta: 20 de Octubre de 2015] 21 Bennett tampoco muestra las fotografías que toma a modo de boceto, pero sabemos que parte de maquetas porque nos da pistas, como la visión cenital de muchas de sus piezas o la ausencia de algunas paredes o techos, además de que las figuras en sus cuadros parecen —y deben parecerlo porque de ellos parten — muñecos de plástico. Todo esto genera una extrañeza que era precisamente lo que yo estaba buscando, pero, en cierto modo, me faltaba aún dar esa pista o clave. También me interesaba de Bennett lo que comenta sobre sus cuadros, en los que parece que algo está a punto de suceder, o acaba de pasar19. Eso genera otro tipo de interés que va más allá de lo que se puede ver de márgenes hacia dentro, haciendo que nos sigamos cuestionando, una vez hemos visualizado la obra y hemos puesto nuestra atención en otra cosa de nuestro entorno cotidiano, lo que Rubert de Ventós (Barcelona, 1939) llama des-reconocimiento: […]3. Des-reconocimiento. El placer estético empieza únicamente cuando a aquel reconocimiento sigue un nuevo desconcierto —un des-reconocimiento, por así decir. Y dura sólo mientras se nos han averiado las ideas hechas y no hemos tenido tiempo aún de repararlas: cuando la experiencia nos ha pillado a contrapié, nos hace perder el equilibrio, y caemos una vez más de bruces sobre las cosas o las obras que teníamos por más conocidas; cuando hemos llegado a ver con admiración lo más natural del mundo y podemos alcanzar ya la última sofisticación estética: ver a su vez con naturalidad lo que es artificial. Entonces, sólo entonces, perdemos el ansia del esnob o el advenedizo y adquirimos la serena y segura capacidad de embeleso de los auténticos indígenas de la cultura; de todos aquellos que saben recuperar creativamente el efecto-mareo que les suscitaron las cosas <<la primera vez>>. 20 19 BENNETT, Amy, The Morning News, entrevista:<http://www.themorningnews.org/ gallery/neighbors> [Consulta: 21 de Octubre de 2015] 20 RUBERT DE VESNTÓS, Xavier. El cortesano y su fantasma. Barcelona: Destino, 1991. p. 171. Cuando observamos objetos que conocemos desde un punto de vista completamente distinto al habitual, en cierto modo los des-reconocemos. Es por ello que, cuando por ejemplo vemos en Google Earth nuestro barrio, a pesar de que conocemos las calles, nos lleva unos segundos situarnos en él, porque no estamos acostumbrados a la visión cenital de nuestro entorno. Otra forma de decir visión cenital dentro de los sistemas de representación científicos es “visión en planta”. Aunque sea un recurso que en principio beneficia más al ámbito científico y racionalista —ya que su objetivo es proporcionar información exhaustiva de un punto de vista—, el ámbito artístico también ha hecho uso de esta perspectiva. Sin irnos muy atrás en el tiempo, Lars Von Trier (Copenhage 1956) utiliza esta visión en el primer plano fijo que aparece en su película Dogville (2003). En cierto modo, aunque el propósito de los estudios de Frances Glessner Lee 21 (Chicago, 1878-1962) estuvieran más ligados a lo científico que a lo artístico, sus maquetas me han servido también para reflexionar sobre mi proyecto. Glessner Lee utilizaba casitas de muñecas y sus muñecos de porcelana a escala para recrear escenas donde se habían cometido asesinatos, con el fin de utilizarlos en su estudios forenses. Lars Von Trier Dogville (2003) Primer plano de la película. Una de las fotografías de los estudios forenses de Frances Glessner Lee. 21GLESSNER LEE, Frances. Web Death in Diorama: <http://www.deathindiorama.com/> [Consulta: 21 de Octubre de 2015] 22 Es muy chocante ver una casita de muñecas tan pomposa e inocente siendo escenario de situaciones macabras y sangrientas. No obstante, yo no quería que lo inquietante en mis cuadros fuera la evidencia de que habían sido escenarios de un crimen, sino que lo que nos hiciera reflexionar fueran otro tipo de pistas. Me interesaba la idea del escenario del crimen, puesto que la lectura de las novelas de Arthur Conan Doyle (Edimburgo, 1859-1930) protagonizadas por el célebre detective Sherlock Holmes había sido también fuente de inspiración de muchos de los escenarios que había estado creando durante el proceso. La lectura de El crimen perfecto22 (1996) de Baudrillard me sirvió entonces como reflexión de que los escenarios que estaba planteando en mi proyecto, podrían ser efectivamente los escenarios de un crimen ficticio, o más bien de un crimen metafórico: el crimen de la realidad, donde no hay cadáver, puesto que el asesinado —en este caso, la realidad— ha sido sustituido por el simulacro de sí mismo. Las obras que estaba generando por el momento, serían por tanto las pruebas que utilizarían los forenses para resolver el caso. ¿Cómo se resuelve un caso que nunca ha sucedido como tal? ¿Cuáles son las pistas que pueden hacernos llegar a la conclusión de que no ha habido ningún asesinato, sino una “suplantación de lo real por los signos de lo real”23? Me interesaba que el espectador se sintiera entonces como un detective en busca de pruebas, hacerlo “actor protagonista” de los escenarios de ficción, el caso contrario de lo que ocurre en La rosa púrpura del Cairo (1985), donde el personaje ficticio de cine sale de la pantalla para actuar sobre el plano de la realidad. Encontré cierta similitud respecto a esta idea con la instalación Akibiyori24 de Simon Zabell (Málaga, 1970) en el CAAC de Sevilla, donde hace que el espectador sea protagonista de una ficción, concretamente de la película Otoño Tardío de Yasujiro Ozu (Tokio, 1903-1963) mediante un espejo 22BAUDRILLARD, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama,1996. 23 BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1978. p. 7. 24 ZABELL, Simon. Web del artista: http://simonzabell.com/ [Consulta: 20 de Noviembre 2015] que le situaba en el escenario de la película, reflejándolo en un espacio simulado y con los subtítulos de la misma. En mi proyecto, el espectador es protagonista en los escenarios donde ha de buscar claves sobre el asesinato de la realidad. En el caso de las fotografías, la evidencia sería que son maquetas y no espacios reales. Los collages y cuadros, en cambio, nos dan pistas mediante superposición de capas que ocultan lo que hay debajo, capas de pintura y/o materia que se yuxtaponen al igual que las capas de ficción que posee el proyecto. Por otro lado, las luces varían en un mismo espacio a la vez que varía el punto de vista, generando imágenes extrañas debido a los cambios de luz y de perspectiva que producen anomalías en la imagen. Llegados a este punto de la investigación teórica y mirando la producción plástica generada hasta entonces, podíamos ver que tanto las fotografías como los collages poseían una fuerza que los hacía sostenerse por sí solos, debido al contraste que se generaban en las distintas áreas de luz y sombra que les concedía un aspecto casi cinematográfico, como ocurría con los cuadros de Hopper, que en 2013 fueron usados como excusa escenográfica donde transcurrirá la acción en la película del austriaco Gustav Deutsch (Viena, 1952) , Shirley: Visiones de la realidad (2013). Gustav Deutsch Shirley: Visiones de la realidad (2013) Un plano de la película que recrea el cuadro Sol en una habitación vacía de Edward Hopper. Simon Zabell Akibiyori (2009) Instalación. 23 No obstante, no sucedía lo mismo con los cuadros. Revisando la obra Rema (2008) del propio Simon Zabell , pude ver que en esta serie existía una economía de recursos muy contundente que le daban fuerza a la obra, además del contraste que se establecía entre las diferentes áreas del cuadro. Trabajar en gran formato al óleo cuando se tienen grandes áreas de pintura puede resultar problemático ya que existe una tendencia a “rellenar” la zona y no a pintarla. Para solucionar este asunto, revisé trabajos de pintores como Chema Cobo, quien en su exposición Out of Frame (2009)25 también tenía grandes superficies de óleo con un mismo tono. El trabajo de Cobo no sólo me sirvió para solucionar esto, sino que además me hizo reflexionar sobre el encuadre. Desplazar el objeto protagonista motivo del cuadro, me serviría para jugar con la composición a un nivel plástico y conceptual. El protagonista del cuadro no sería el objeto representado sino la propia pintura. De esta forma, también me estaba abstrayendo de lo representado en mayor medida, con lo que la pintura estaba más presente. Las manchas de pintura ordenadas de cierta forma en la superficie del lienzo nos hacen interpretarlas como ese objeto protagonista. Con respecto a la fotografía, aunque en un principio no pretendía producir obra con ellas sino tan solo bocetos, acabó teniendo suficiente fuerza por sí sola como para incluirla en el proyecto como piezas autónomas y hacer de esta forma un proyecto multidisciplinar en el que tuvieran cabida tanto los collages y las pinturas como las fotografías de las maquetas, ya que cada una de las disciplinas aprovechaba los recursos que les son más propios para decir distintas cosas sobre lo mismo en un discurso conjunto. Las fotografías nos ofrecen una visión de un plano más general de estos escenarios, en los que la iluminación y cómo ésta varía en el tiempo son cruciales. El recorrido que se hace en estos espacios ficticios transcurre en un tiempo que condiciona la iluminación del lugar, y esto es visible en las fotografías. 25 COBO, Chema. Out of frame. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo, 2009. Por otro lado, los collages y cuadros pretenden acercar más la representación de estos espacios a abstracciones de los mismos mediante la visión en planta y el desencuadre del objeto principal, obedeciendo no obstante a recursos pictóricos como la entonación o la composición de facturas. La huella de la “imperfección criminal” en este “asesinato de la realidad”26 la forma la ausencia de figuras en un espacio que, debido a la entonación pictórica en el caso de los cuadros y collages, o la iluminación en el caso de las fotografías, podemos creer como real. La perspectiva de los cuadros y collages en ocasiones nos eleva como espectadores que observan desde una altura sólo factible si el observador se halla frente a una maqueta, o una representación en planta — científica— de un lugar. La realidad del motivo de la pintura de género ha sido víctima de un asesinato y sustituida por un simulacro, y el espectador se encuentra ante las evidencias que le harán desentrañar el misterio: los espacios de ficción representados en el proyecto pasan al plano de la realidad del espectador. No parten de una realidad previa ya que desde el primer momento se está hablando de una ficción, un evento no acontecido en un escenario simulado, representado de formas diferentes. 26 BAUDRILLARD, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama,1996. Chema Cobo Out of the blue IV (Detalle) (2009) Óleo sobre lienzo 190x120 cm 24 CRONOGRAMA 25 PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN, MONTAJE Y TRANSPORTE CUADROS Bastidores_________________________________________________ 125 € Tela imprimada______________________________________________ 95 € Tubos de óleo ______________________________________________ 200 € Brochas y pinceles ___________________________________________50 € Espátulas __________________________________________________15 € Cinta de carrocero____________________________________________10 € Esencia de trementina________________________________________ 25 € Aguarrás_____________________________________________________5 € COLLAGES Cartulinas __________________________________________________50 € Bastidores __________________________________________________20 € Pegamento _________________________________________________ 10 € FOTOGRAFÍAS Cartulinas y cartones__________________________________________50 € Cinta adhesiva________________________________________________5 € Impresión de fotografías ______________________________________50 € Enmarcado de fotografías_____________________________________200 € TRANSPORTE Embalaje de obras reciclable___________________________________450 € Envío por agencia ___________________________________________400 € MONTAJE Alcayatas ____________________________________________________5 € Taladro _____________________________________________________15 € Masilla y pintura de pared ______________________________________20 € Metro y nivel _________________________________________________5 € Escalera ____________________________________________________15 € TOTAL _________________________________________________ 1.820 € LYNCH, David Blue Velvet. Estados Unidos, 1986 Carretera Perdida. Estados Unidos, 1997 Mulholland Drive. Estados Unidos, 2001 RICHTER, Gerhard: https://www.youtube.com/watch?v=yF6EluMNR14 VON TRIER, Lars: Dogville. Dinamarca, 2003 32 Estudio iluminado Fotografía digital sobre papel fotográfico 30x40 cm c/u 2015 Jornada de limpieza Fotografía digital sobre papel fotográfico 30x40 cm c/u 2015 Dormitorio Fotografía digital sobre papel fotográfico 30x40 cm c/u 2015 Escritorio Collage con cartulinas sobre bastidor 16x16cm c/u 2015 Planta Collage con cartulinas sobre bastidor 16x16cm c/u 2015 Escritorio Óleo sobre lienzo 15x15 cm 2015 Partida de billar Óleo sobre lienzo 100x100 cm c/u 2015 Paisaje iluminado a través de la ventana Óleo sobre lienzo 41x34 cm/ 24x33 cm 2015