Roland Barthes: El Grado Cero y claves teóricas de su obra crítica

  MARIA  ÁNGELES  CERVILLA  GUALDA        ROLAND  BARTHES:  EL  GRADO  CERO  Y  CL AVE S  TEÓRICAS  DE  SU  OBRA  CRÍTICA           Directores  de  tesi s :  Don  Enrique  Baena  Peña      Doña  Rosa  Romojaro  Montero             AUTOR: María Ángeles Ce rvilla Gualda EDIT A: Publicac iones y D iv ulgación Científica. U niversidad d e Málag a Esta obra es tá sujeta a una licencia Creativ e Comm ons: Reconocim iento - N o comercial - SinObraDe rivada (cc- by -nc-nd): Http://crea tivecomm ons.org /licences/by- nc-nd/3.0/es Cualquier pa rte de esta obr a se puede reproduci r sin autoriz ación pero con el r econocim iento y atribución de los autore s. No se puede ha cer uso com ercial de la ob ra y no s e puede altera r, transform ar o hacer obras deriv adas. Esta Tesis Doctor al está depositada en el Repositorio Institucional de la Univ ersidad de Málaga (RI U MA): ri um a.um a.es INDICE PRÓLOGO ............................................................................................................................... .......... 4  INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................... 8  NADEAU Y BARTHES H ABLAN SOBRE LA LITE RATURA .......................................... 62  PARTE I ............................................................................................................................... ........ 66  ESCRITURA CRÍTICA Y PENSAMIE NTO LITERARIO ........................................................ 66  CAPÍTULO I: EL GRADO CERO .................................................................................................. 67  La crítica de Jean Piel ............................................................................................................... 67  EL CUESTIONAMIENTO DE THIBAUDE AU .................................................................... 69  COMENTARIOS DE KELLY, KEK Y POZUELO ............................................................... 74  RECEPCIÓN SEGÚN CALVET Y CO MPOSICIÓN SEGÚN GIL, ROGER, WISEMAN Y ROBBE- GRILLET ET ALII. .................................................................................................. 78  LA BÚSQUEDA SEGÚN BLAN CHOT, KEK, BIDENT, MARTY, SAMOYAULT ET A LII. ............................................................................................................................... ................... 90  SARTRE Y BARTHES: ENFOQUES DE LAVERS , JAMESON, CULLER, MORIARTY, SONTAG ET ALII. ................................................................................................................ 104  COMPROMISO Y LIBERTAD EN “EL GRADO CERO”. LA CRÍTICA DE GIORDANO, DUBOIS ET ALII. ................................................................................................................. 124  MITOS LITERARIOS Y SUEÑOS ....................................................................................... 133  LA SOMBRA DE SAUSSURE ............................................................................................. 141  ESTILO ............................................................................................................................... ... 150  ESCRITURA. LA POESIA NO ESCRITURA. ................................................................... 160  BARTHES Y CAMUS El extranjero ..................................................................................... 189  POLÉMICA CON CAMUS ................................................................................................... 196  CAPITULO II: EL ESTILO ........................................................................................................... 204  CAPITULO III LA MUERTE DEL AUTOR. ............................................................................... 232  INTRODUCCIÓN A L A LECTURA Y A LA MUERTE DEL AUTOR ............................. 234  LA MUERTE DEL AUTOR .................................................................................................. 256  LA  LECTURA  Y  EL  SU JET O  EN  S/Z   Y  EN  SADE,  FOURIER,  LOYOLA  ET  ALIA .............................. 275  LA  LECTURA  Y  EL  SUJET O  EN  EL  PLACER  DEL  TEXTO .............................................................. 292  HACIA  UNA  TEO R ÍA  DE  LA  LECTURA ...................................................................................... 301  UN RECORRIDO POR LA DESAPARICIÓN DEL SUJETO. POSIBLES INFLUENCIAS SOBRE BARTHES. ............................................................................................................... 310  LA MUERTE DEL YO .......................................................................................................... 322  El RETORNO DEL SUJETO. ............................................................................................... 332  1   2   CAPÍTULO IV: SUR RACINE Y ANÁLISIS DE CRÍTICA Y VERDAD ..................................... 336  El HOMBRE RACINIANO ................................................................................................... 375  LE SUR RACINE DE ROLAND BAR THES. RENÉ POMMIER ....................................... 386  REACCIONES ANTE SUR RACINE .................................................................................... 397  CRÍTICA  Y  VER DA D .................................................................................................................. 416  CAPÍTULO V: FUNCIÓN DE LA CRÍTICA LITERARIA ......................................................... 484  CAPÍTULO VI: AUTORES Y CLAVES TEÓRICAS: “MICHELET”, “MYT HOLOGIES”, BRECHT y ROBBE- GRILLET .................................................................................................... 500  MICHELET PAR LUI M ÊME (1954) ................................................................................... 500  MYTHOLOGIES ................................................................................................................... 526  El TEATRO. BRECHT .......................................................................................................... 554  LA NOVELA ......................................................................................................................... 586  LA NOVELA: ROBBE-GRILLET ........................................................................................ 591  PHILIPPE SOLLERS ............................................................................................................ 606  CAPÍTULO VII SOBRE LOS ELEMENTOS DE ANÁLISIS (E L RELATO Y EL DISCURSO) ............................................................................................................................... ......................... 616  CAPÍTULO VIII: “S/Z”, “SADE, FOURIER, LOYOLA”, “EL PL ACER DEL TEXTO” ......... 632  S/Z ............................................................................................................................... ........... 632  “SADE, FOUR IER, LOYOLA” ............................................................................................ 701  El PLACER DEL TEXTO ..................................................................................................... 723  CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 772  IBLIOGRAFÍA CITAD A: ............................................................................................................. 792  PRÓLOGO Roland Barthes pretendió recabar para la crítica, más o menos inconscientem ente, el mismo prestigio que la obra li teraria rec ibe y, en el mejor de los sueños, herm anarla con ella. Los medios a su alcance para lograr es te objetivo fueron numerosos: desde presentar en crisis al escritor y a la literatura, pasando en un princi pio por alto su potencialidad transformadora de lo social, hasta derrocar la figura del autor y entronizar la figura del lector de un solo golpe. Pero no hay lugar pa ra un dictamen único en el caso de Barthes, que incurre en paradojas que exasperan a sus comentaristas, los divierten o escandalizan. Algunos se esfuerzan en recalcar las aparente s antinom ias de Barthe s a lo largo de su trayectoria intelectu al para demostrar su im predec ibilidad, otros en explica rlas para desarmar lo que consideran una disfunción para la com prensión de su discurso, pero lo cierto es que no puede atribuirse al transcurso del tiempo los virajes de su pensam iento. En contigüidad temporal y m aterial dentro de un ensayo podemos hallar esas paradojas sin voluntad de refutarse unas a otras. Si, por ejem plo, en una obra de Platón la ficción de la estructura dialogada y la plura lidad de voces hacen adm isibl e la coexistencia de op iniones dispares, lo singular aquí es que un solo portavoz represente posturas o proposiciones enfrentadas en apariencia. No se trata de el egir una opción de la disyuntiva, sino de aceptarla en su globalidad. Y, a ve ces, ni siquie ra esto últim o es bastante, com o se infiere de sus palabras en El imperio de los signos : “Todo el Zen sostiene una guerra contra la prevaricación del sentido. Sabido es que el budismo frustra la vía fatal de cualquier aserción (o de cualquier ne gación) al recomendar no ser cogido jam ás en las cuatro proposiciones siguientes: Esto es A-esto no es A- esto es a la vez A y no A- esto no es ni A ni no-A. Ahora bien, esta cuádruple posibil idad corresponde al paradigma perfecto, tal como lo ha construido la lingüí stica estructural: A-no-A-ni A ni no –A (grado cero)- A y no – A (grado complejo)” (Roland B arthes, 2007, pág. 89) La Tesis nació del deseo de estudiar principalm ente El grado cero y la concepción barthesiana de la crítica literaria y su objeto: la literatura. También “La muerte del Autor” se presentaba ante nuestros ojos como un de salambrar la propiedad privada, un atentado contra la jerarquía que buscab a la hegemonía del régimen asam bleístico. No obstante, cierta crítica coetánea dudó de la fe y auten tic idad del m arxismo de Barthes, habida cuenta que en aquél momento declararse marxista era s ituarse en la entrada d e selectos círculos intelectuales, junto a otras razones que expondremos especialm ente en las conclusiones. 4   Al profundizar en el est udio de la obra de Barthes, se hi zo evidente que por lejanos que pudieran parecer a primera vist a unos postulados de otros, existía un mundo subterráneo que los conectaba a todos y de ahí la neces idad de ampliar el núm ero de estaciones o capítulos de nuestro trabajo. El devenir del pensamiento barthesiano parece a veces desubicarse hasta el punto de hacer que no s preguntemos el porqué de sus sucesivas afiliaciones y desafiliaciones f ilosóficas, críti cas e ideológicas, m áxime en un autor que piensa que todo fue ya escrito, y para lo que solo creemos encontrar respuesta en su permeabilid ad y flexibilidad intelectual. Nuestro crítico f recuentemente olvida que las etapas de emergencia, esplendor y decadencia de una institución revisten, la m ayoría de las veces, un carácter cíclico, y, así, también las fa ses de una idea recorren u n camino paralelo. La cultura junto con una de sus repres entaciones más nobles la literatura ya había sufrido la puesta en duda de las vanguardias. La sublev ación contra el leng uaje, el juicio, al que se le somete, podría tom arse por uno de los momentos más virulentos en tiem pos culturales de revolución. Barthes lo vivirá má s tarde intensam ente, al sentir que estaba constituido precisa y esen cialmente de palabras. Carácter de rebeldía asume su consider ación del silencio, here dada de grandes poetas predecesores, de la que su anhelado grado ce ro parece en cierto grado partícipe, sin acompañarla siquiera de una explicación argu mentada como si nos hallásem os ante un acontecimiento y no ante una idea. En El imperio de los signos al explicar la naturaleza del haikú explicita su pensamiento de m anera inteligible, aunque su aclaración de que la brevedad del haikú no es formal no nos permit e considerar que ahora ofrezca la “llave maestra” para ab rir los pasa jes que quedaron oscuros en El grado cero : “La brevedad del haikú no es formal; el haikú no es un pensamie nto rico reducido a una form a breve, sino un acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa. La medida del lenguaje es lo más impropio para Occidente; no es cuestión de que se haga dem asiado largo o demasiado corto, sino que toda su retórica le obliga a desp roporcionar el significante y el significado, ya sea “diluyendo” al segundo bajo las olas habladoras del primero, ya sea “profundizando” la forma hacia las regiones im plícitas del contenido.” (Barthes, 2007, pág. 92) Hemos intentado ofrecer el estado de la cuestión desde la óptic a más objetiva posible, registrar el mayor núm ero de voces, tanto anteriores como recientes, que se han pronunciado sobre Barthes, yuxtaponiéndolas en torno a un mismo tem a y aportando 5   nuestra traducción propia, pues lamentablemente libros señeros en el estudio de Barthes no han sido traducidos ni al español ni al fran cés. Si bien encontramos obras colectivas dedicadas a Barthes en varios países, consta tamos que crítico s excelentes no se han hecho eco de aportaciones interesantes, tal vez, a consecuencia de la falta de reconocimiento mutuo debida a cierta endogam ia en las críticas nacionales y al silencio nacido del recelo entre los seguidores de Barthes, a veces inco ndicionales, y los no seguidores que, por supuesto, han estudiado a Barthe s tan concienzudamente como los primeros. Así la obra de René Pommier, a nuestro juicio, ha sido injust amente objeto de desprecio por críticos m ás barthesianos que el propio Barthes. Por nuestra parte, aunque desarrollamos có m o la crítica española ha analizado la figura de Barthes de manera bastan te precisa y brillante, tam b ién hemos prestado especial atención a la crítica internaci onal que no estaba traducida al español procurando no obviar a críticos, como Sirvent, que han cons agrado varias monografías a Barthes. En cuanto a la estructura h emos verteb rado la Tesis en dos partes. La parte primera titulada “Escritura c rítica y pensamiento liter ario” que englobaría los capítu los: I: “El grado cero”, II : “El estilo de Barthes”, III: “L a muerte del au tor” y IV: Sur Racine y Crítica y verdad . Una segunda parte titu lada “Claves teór icas y elem entos de análisis”, que comprendería los capítulos: V: “Teoría y funció n de la crítica literaria”, VI: “Autores y claves teóricas”: Michelet , Mythologies , Brecht y la novela: Robbe-Grillet, VII: “Sobre los elementos de análisis (el relato y el discurso )”, VIII: S/Z , Sade, Fourier, Loyola y El placer del texto . E ntre todas estas obras se pueden trazar flechas conectoras por disímiles que parezcan los temas. Es m ás, los temas que más nos interesan aflora n, de vez en cuando, inesperadamente en ellas. Importa añadir que R oland Barthes, espe jo reflector de una época, dio forma a una ferviente originalidad, pero es ev idente que tu vo sus fuentes y esas mism as fuentes se beneficiaron con su actividad propagandística y el prestigio cr ítico que asumió el autor en los círculos inte lectuales de aqu el mom ento. Ba rthes también, y en este sentido, trabajó a modo de un galerista o “marchand” extraordin ario que ensalza de m a nera inigualable el valor de las obras que exhibía, cumpliendo en el lo fielmente la funci ón de crítico literario. Por último, queremos m anife star nuestro agradecimiento al apoyo y m aestría con que los profesores Rosa Romojaro y Enrique Baena ha n dirigido esta Tesis Doctoral, brindándom e su mejor saber y afecto, en el m arco de las investigaciones que llevan a cabo desde el Área 6   que, a juicio de Lavers, no es adoptada por Barthes en un futur o, por ser insatisfactoria en tanto que garantiza una ética- salvación solo a un especia lizado tipo de trabajo, lim itado por su verdadero proyecto, que es el de transcender los lím ites de una literatura inconsciente. (Lavers,1982, pág. 87) Lavers piensa que, aunque las soluciones al problema de escritur a e historia preocupan al escritor en general, Bart hes está claramente hablando en su propio nom bre. También señala cómo en la galería de tipos literarios descritos en El grado cero hay uno que ocupa una verdadera posición deprimida: el intele ctual, que aparece simplemente como el practicante de un subtipo de escritura polític a. Además, está dirigido a la historia y aterrorizado por lo que él cree ser la mejor adecu ada respuesta a ello : la acci ón o, al m enos , la clase de escritura política axiológica que esclarezca y juzgue de un golpe. (Lavers, 1982, pág. 87) Jouve indica que es precisament e en la época en la que compone El grado cero cuando Barthes lee los Escritos sobre el teatro . Lo que le seduciría en la apología brechtiana del “teatro épico” sería la correlación establecida entre la transformación de la sociedad y la evolución del a rte. La idea princip al, a juicio del au tor, que Barth es retiene de la obra de Brecht es que no hay esencia del arte eterna com o hace constar en Ensayos críticos (Jouve, 1986, Paris, pág. 17) Jameson observa que Barthe s había desarrollado una teoría en El grado cero para explicar el fenómeno de la doble funcionalidad. La literatur a, como actividad convencionalizada- como lo que posteriorm en te iba llamar “institucionalización de la subjetividad”- es el prototipo mismo de es as ambiguas sustancias con función doble que tienen un significado y al mismo tiempo llevan un a etiqueta. La literatu ra-explica Jam eson- por la complejidad de su estructura es una construcción elevada a una potencia m ayor que la transparencia del objeto normal del estudio lingüístico: en ella la relación ordinaria significante/significado se com plica mediante otro tipo más de significación que se refiere a la naturaleza del propio código. De m odo, que cada obra literaria, independientemente de su contenido determinado, significa tam bién la l iteratura en general. En la novela del siglo XIX, el passé simple y la tercera persona na rrativa son los dos signos cuya función es avisarnos de que es tamos ante la n arración li teraria oficial; y esas m arcas peculiares o “signos” son algo diferente en su naturaleza del corpus ge neral de la prescripciones 13   lingüísticas en un periodo dado de la historia del lenguaje (que de algún modo están “a este lado de la literatura”), así como del estilo. (Jam eson, 1980, pág. 156) Así que la historia de esos “si gnos” literario s-prosigue Jam eson- permitiría la posibilidad de un modo histórico de exam inar la literatura radicalm e nte diferente de la historia del lenguaje, por un lado, o de la evol ución de los estilos, por otro. Antes bien, constituiría una especie de historia de la p ropi a institución literaria, en la m edida en que el “signo” literario revela la distancia obligator ia que se da en un período determinado entre el lector y el produ cto literario y también entre el escritor y el producto. (Jameson, 1980, p. 157) Jouve aprecia una modulación de la idea de que no hay esencia eter na de la literatura en el transcurso de los año s sesenta en los que comienza a postular la idea de qu e es posible desvelar ciertas carac terísticas ontológicas de la lite ratura independientem ente de su realidad histórica (Jouve, 1986, pág. 17). No obstante, matiza el autor, desde El grado cero, aunque estuviera centrado sobre el análisis histórico de la literatura, también aparecía la tentación de extraer un a forma atem poral de lo literario, si b ien bajo la form a de un ideal a conseguir: el de la escritura blanca” (Jouve, 1986, pág. 20). S i n llegar a asumir plenamente su búsqueda de un m odelo atempor al por estar la obra dem asiado marcada por el análisis sartreano, es decir marxista, del hecho literario. (Jouve, 1986, pág. 21). En “History or literatura?” Lavers ar guye que la nueva aproximación de Barthes a la escritura sobre literatura suprime lo individua l, al autor, precisam ente como la historia moderna reemplazó las crónicas reales. Pero, excluido desde el punto de vista de la institución del lenguaje, lo indi vidual regresa desde otro ángu lo. Aserto que refrenda con una cita de Barthes: “Es virtu almente im posib le abordar la creación literaria sin pos tular la existencia d e una relación entre l a obra y al go además de la obra”. Durante largo tiem po, apostilla Lavers, esta relación fue considerad a causal: d e ahí la expresión de fuentes, génesis, reflexión, etc. Esta representación de la relación creativa ahora parece demasiado simple. De ahí la necesidad de pasar de la noción de obra como producto a la noción de obra como signo. Si bien Barthes, adm ite Lavers, aborda en su artículo la cuestión de c ómo transponer las unidades del plano de la e xpresión y del plano del contenido, nunca menciona la palabra en conexión con el refere nte. No obstante, el problem a dominaba en gran medida en su artículo no sólo porque el eslabón entre texto y refe rente era la principal preocupación de la práctica académ ica habitu al, sino porque la más sofisticada distinción 14   entre significado y referente no resuelve enterament e la cuestión de la “responsabilidad de las formas”. Barthes, según Lavers, intenta de mostrarlo. Lav ers atribuye e l carácter utópico de la distinción de poética y crítica en Crítica y verdad a la dificultad im plícita en diferenciar significado y referente. Bajo es ta idea, el crítico q ue se proyecta a sí m ismo en su interpretación, como Barthes recom ienda, no puede verlo desde el ex terior y anunciarlo más de lo que un paciente del psicoanálisis en redado en la transferen cia. Aquí Lavers ve una apuesta por la verdad al i gual que en el temprano artículo de Barthes. (Lavers, 1982, pág. 96) Lavers menciona que Barthes desde el comienzo en El grado cero había postulado un enlace entre formas y estructuras, aunque no lo había concebido como estrechamente determinante. En “¿ Historia o Literatura?” Barth es afirmaría la f utilidad y la artificia lidad de los intentos de relacionar arte con hi sto ria o mecánicam ente a través de una coincidencia cronológica, o mediante la anal ogía entre causa y efecto. Lavers destaca que aquí Barthes refrenda la cr ítica del positivismo reali zada por Bloch y Mannheim. La noción leninista de conciencia como m e ro reflejo del mundo externo tam poco le parecería satisfactoria a Barthes, como es visible en El grado cero , donde las prácticas burguesas y las ortodoxas marxistas son desestim adas en el mismo gesto. Incluso las obras de Lucien Goldmann y Charles Mauron, refiere Lavers, qu e en un principio ha bían impresionado a Barthes por su mayor profundidad le resultarían insatisfactoria s puesto que el vínculo entre significante y significado no era suficiente mente m editado y permanecía en el plano analógico. (Lavers, 1982, pág. 97) Lavers también considera la nueva concepci ón de la literatura suby acente en la obra Sur Racine . Estima que Barthes, en su pionero ensa yo “El hombre raciniano” intenta trazar todo aquello que encontró más excitante en la antropología, m itología o lingüística contemporánea. El ef ecto ligeramente caótico producido por tal acum ulación de aportaciones es compensado, a juicio de Lavers, por la lectura de Barthes de las obras, que claramente favorece lo s caracteres que, sean o no el foco de la aten ción crítica, eran vistos por Barthes como los campeones de la em ancipaci ón contra el aplastante peso de la ley- a menudo encarnado en mujeres castradoras: Pirro en Andrómaca , Nerón en Britannicus o Tito en Bérénice . A parte del indudable sesgo psicológico, esta imagen tiene una trascendencia teórica también: la defensa de la infidelidad como una condición de la libertad prefigura la reacción de Barthes contra cualquier clas e de de terminante pa ra la literatura, cuya esencia es cada vez más id entificada con un lenguaje radicalmente nuevo. 15   Simultáneam ente embarcado en un estudio sobr e la moda, Barthes llega a ver en ella la perfecta metáfora para la lite ratura; sin duda la esencia de la moda es la “infidelidad” (Lavers, 1982, pág. 97) Jouve, por su parte, destaca, como principa l aportación de Barthes, la presentación de la dimensión histórica como com patible con la visión ontológica de la literatura. El autor señala la pervivencia de esta concepc ión incluso en la época del estructuralism o triunfante. (Jouve, 1986, pág. 25). Además, considera que la inmersión de la obra en la Historia se presta a despistar al lec tor del Sur Racine y otros escritos estructuralistas y que, para resolver la antinomia d e la esencia y de la historia, Barthes re curre a Saussure. La aplicación a l campo de la litera tura de la di stinción entre “lengua” y “habla” perm itiría la distinción de dos niveles muy dife rentes: el conjunto de las regl as del lenguaje literario de una parte y el de las realizacione s particulares “idiolectales”, de estas reglas por otra parte. Pues si el primer dom inio es el objeto priv ilegiado de la semiol ogía, el segundo dependería del análisis sociológico. (J ouve, 1986, págs. 26-27). El ser de la literatura solo puede residir en un m ecanismo formal muy general. Así, añade Jouve, la intemporalidad de la obra se situaría al nivel del significante. El sentido, demasiado m ar cado por el contexto particular que lo ha producido, se disgrega inevitablemente bajo el tiempo. El autor considera que la idea de la form a explica que se pueda, más allá de la Historia, experimentar placer con la lectura de los te xtos im pregnados de una ideología carente de interés y situar a Barthe s en la corriente de Valéry, e incluso más generalm ente en el seno de la tradición rom ántica: la literatura activ id ad intransitiva, no está hecha de id eas, sino de lenguaje (Jouve, 1986, pág. 28, que nos remite a Todorov con su obra Critique de la critique (Todorov, 1984, págs., 11-15) Jameson, por su parte, sostiene que el valor de la concepción de “la escritura blanca” puede apreciarse en contraste con su carácter especulativo, pues en la época en que Barthes escribía todavía no ex istían ejemplos de “escritura blanca” com o tal. Su ejemplo contemporáneo prin cipal, El extranjero de Camus, ha llega do a parecernos –opina Jameson- estilizado y retóric o, el tipo m ismo de escritura cargada de signos. El crítico aclara que este juicio s ólo sirve para confirm ar la intuición por parte de Barthes de la imposibilida d de la literatura: pues la escritur a no puede quedarse blanca, lo que empezó siendo una ausencia de manera va convirtiéndose poc o a poco en un manierism o. Desde entonces, Robbe-Grillet ha llegado a sentir se como una encarnaci ón más com pleta y 16   convincente de la eliminación de signos, por lo menos en la m edida en que su obra está basada en la desaparición del sujeto. (Jameson, 1980, p. 160) Ese cam bio- mantiene Jameson- en las pos tura s generales de Barthes p uede identificarse por una substitución (au nque no un rechazo) de es a lim itada teoría del signo literario por otra más com pleja derivada de la dis tinción de Hjemslev entre “connotación” y “metalenguaje”. En esos dos fenómenos lingü ísticos, intervienen dos sistemas de signos distintos, que de algún modo están en relación mutua. Pe ro un m etalenguaje toma la otra lengua por objeto, y funciona como un significante para la otra lengu a, que es, así, su significado. Así, el comentario de B arthes es metalenguaje en el sen tido de que abstrae la estructura de otro lenguaje más prim ario, como el de M ichelet o el de Racine, y lo vuelve disponible en una nueva forma di ferente. (Jameson, 1980, p. 161) Lavers opina que el prefacio a Ensayos críticos , que ha desconcertado a muchos críticos franceses, es, a menudo, devaluado com o un pret encioso sinsentido. De hecho, manifiesta la autora, su enrevesado argumento es sim ple mente una fiel transcri pción de la situación difícil del e scritor tal como Barthes la ve: si la esencia d el escritor, simbolizada por su habilidad para objetivarse a sí mismo en la tercera persona, es su habilidad para hablar intransitivamente, entonces el crítico que desd eña o es incapaz de ponerse a sí m ismo en la misma posición, de cambiar el “Yo” en un signo es condenado a la inm e diatez de pronunciamientos en su propio nombre. Él solo puede manifestar su verdadera naturaleza como escritor considerando esta condición co mo la m ediación que constituye al escritor. (Lavers, 1982, p. 88) Analizando Ensayos Críticos Lavers observa que comportan una nueva doctrina de la literatura que Barthes mantendría hasta el fin de su vida. La autora sitúa el viraje en los años 1959-60. A su juicio, el proceso pare ce em pezar con el prefacio de Barthes a La bruja, su obra favorita de Michelet, y sería segu ida por tres artículos cru ciales, sobre Zazie de Queneau, sobre el novelista Yves Velan y Kafka. El primero abre una general interrogación sobre la posibilidad de un ar ma discursiva. El segundo es uno de los pocos textos donde Barthes, que define al crítico co mo afectado por la afasia hacia la palabra “Yo”, habla en primera persona. Y puede hacerlo porque la novela de Velan- precisamente titulada Yo –tanto expresa una subjetividad que parece desgarrad a por muchos de los conflictos también encontrados en R. Barthes por R. Barthes com o sugiere una solución estética par a ellos. Esta solución, a juicio d e Lavers, es conf irmada por el tercer artículo, 17   “Respuesta de Kafka”, que, com o su título sugiere, es también una so lución a la crisis de Barthes. La visión sobre Queneau en Ensayos críticos es radicalmente diferente de la mostrada en El grado cero , que parecía ofrecer un medio de salvar el vacío entre escritor y sociedad a través del uso del h abla diaria. Ahor a, por el contrario, dest aca Lavers, lo q ue se considera notable es el control de Queneau de la gran tradició n de la literatura france sa que le permite burlarse de ella a cada nivel. Quen eau logra esto sin mostrar su ironía, por un juego dentro del lenguaje mismo, un m ovimiento que es prof undamente contrario a la clara conciencia del clasicismo. Aquél, sin p erman ecer fuera de lo que critica, no está comprom etido, sino conscientemente puesto en com promiso. Lavers reconoce que es difícil adivinar por qué Barthe s sintió que las admoniciones er an un signo de mala fe, pero, al conjeturar Barthes que Queneau, psicoanali zando la literatura, se había psicoanalizado también y purgado de una m ás bien terrible Im ago de la liter atura, es fácil c reer que Barthes estaba también realiza ndo un psicoanálisis sobre sí m ismo. (Lavers, 1982, págs., 91 y 92). Volviendo a las reflexiones de Jouve ha y que destacar que también señala la deuda de Barthes con Jakobson del que toma prestada la id ea de la literatura co mo práctica reflexiva, centrada en la com binación de significantes. La definición de la función poética del lenguaje como objetivo del lenguaje perm itiría aprender la literatura com o palabra de lo intransitivo inevitablemente consag rada a la ambigüedad de los contenidos. Finalmente Jouve recalca que el análisis barthesiano de Zazie dans le métro m uestra como cada suceso del relato de Queneau confirma de m anera not able la definic ión de la literatura como sistema de posición/ decepción de sentido. (Jouve, 1986, pág. 30) En “Y a–t-il un signifiant littéraire?” Jouve recuerda las pa labras de Barthes en Ensayos críticos respecto al estatuto de la lite ratura: “Hay un esta tuto particular de la literatu ra que depende de esto, de que ella está hecha con el lenguaje, es decir, con una materia que es ya significante en el momento en que la literatura se apodera de ella…” ( E.C , 263, Éditions du Seuil, collection “Points”, 1981 citada por Jouve , 1986, pág. 31). El problema, sintetiza Jouve, para la literatura es hacer un lenguaje de las condiciones mismas del lenguaje, concepción que considera vinculada al pensamiento de Mallarmé (Ibíd. pág. 31) En el apartado “We are all part of Robbe- Grillet” Lavers sostiene que Barthes no pensó en responder explícitamente a la cuestión de qué es la lit eratura hasta después de la aparición de Mitología s , y su cambio un tanto m isterioso. Como es mostrado, argumenta la 18   autora, por la existencia de dos soluciones para lelas al problem a de escritura y sociedad, el del habla y el de la máscara; su nueva doctrina no era enteram e nte nueva, pero podría parecerlo porque, ahora, era postulada unila teralm ente. Hasta entonces, Barthes había creído igualmente en lo que Blancho t llamaba “los dos m itos del escrito r”, el de Orfeo y el de Prometeo, que podrían ser representados por Blanchot m ismo y por Sartre. Quizás, apunta Lavers, Barthes podía ahor a preguntarse la edípica, la trágica cuestión de ¿quién soy yo? En relación a sí mismo y a la literatura por una general desilusión debida al aburguesamiento del proletariado. La autora considera que la llegada de una nueva publicación titulada Tel Quel en 1960 probablemente tam bién animó a Barthes, siempre dependiente de la existencia de un de stinatario id entificable p a ra su discurso, al ofrecer una alternativa a los periódicos comprometidos. T odo esto da un nuevo signif icado al mito de Orfeo que impregnaba El grado cero . La idea, en tonces, había sido escribir sin “Literatura” ; ahora el prob lema se ha bía tornado en garantizar la existenc ia de literatu ra sin atarla a un contenido tópico, sin em bargo aprem iante. (Lavers, 1982, pág. 92) Lavers manifiesta que la solución tanto para la urgencia de escribir como para los problemas éticos im plicados es confirm ada en el artículo sobre Kafka que, adem ás, integra al lector en la vida de la obra. “La obra de Kafka se presta a todo el m undo pero no responde a nadie”. El “significado” de su obra no es el kafkaismo, es decir, la sum a de sus temas; es su técnica. Lavers subraya que la Literatura aquí es concebida com o medio sin causa o fin, y que, por prim era vez, Barthes us a palabras e im ágenes que permanecerán con él hasta el fin: la de “el escr itor como un artesano que podría fabricar con toda seriedad un complicado objeto sin conocer el modelo ni el propósito, como el hom eostato de Ashby en el que la búsqueda de un significad o sólo puede ser decepcionada”. Lavers expone que en estas tempranas form ulaciones en Ensayos Críticos Barthes estaba constantemente ansioso por mostrar que la literatura no está separada del mundo, incluso si sus conexiones existen en modos que varían hasta el pun to de la contradicci ón. Algunas veces, el lector interroga al mundo por m edio de la literatura; algunas veces, la literatura hace est o, y, en otras, es el mundo el que interroga. La autora ve un des lizamiento hacia la creciente depreciación del contenido en la idea de conectar las formas, adem ás de los contenidos. Era como si la conciencia del lenguaje como pr áctica llegara a envolve r la reducción de toda la praxis a la forma. (Lavers, 1982, pág. 93) Al parecer de Lavers, la complicada expresión de la doctrina de Barthes sobre las relaciones entre el mundo, la obra literaria, su autor y lector, procede, de hecho, de Hegel, 19   aunque le parece difícil imagin ar que la dividida mente de Barthes no encontrase esas ambigüedades bienvenidas. Lo que los griegos p ercibieron e n la naturaleza era un in menso escalofrío de significado, al que dieron el nombre de Pan. Esta im agen, recalca Lavers, es a menudo tom ada por Barthes para transmitir significancia, que es todavía difu sa, no reducible a un sentido o incluso al sentido sino que es simplemente algún sentido. Barthes comprendería que la exención del significado es sólo una piedra filosofal, una utopía intelectual, otra versión del grado cero. Pu es la obra necesita algún sentido, precisamente, como necesita alguna tram a, incluso si solo es para perpetrar su propia destru cción. (Lavers, 1982, pág. 93) Lavers cita la publicación del libro de Bruce Morrissette sobre Robbe-Grille t como un factor de refuerzo del sentim iento de Barthes del fundam ental carácter elusivo de las obras literarias. Así, nos dice que el descubrimiento del com plejo de Edipo, que Barthes había equiparado con la ficción, ahora revelado en el corazón de la obra de su arquetípico anti- novelista, reforzó las conclusiones de Barthe s en lo referente a la multiplicidad de interpretaciones de Racine y jugó un papel en la formulación final de su doctrina. La posición de Barthes estaría epitom izada por su memorable frase en su artícu lo sobre el libro de Morrissette: “todos so mos partes de Robbe-Grillet”. L a nueva doctrina de Barthes sobre la literatura ahora parecía “ultra-es table” puesto que podía sobrellevar los dos principales problem as que habían cargado su temprana obra : permitía, por f in, una solución a la acuciante cuestión del com promiso y permitía la integra ción del lector/crítico ta nto en ciclo vital de la obra como en el proceso creativo. (Lav ers, 1982, pág. 94) Lavers revisa la serie de imágenes a tr avés de las cuales Barthes pretende transmitir su nueva doctrina, presentes en su mayor parte en Ensayos Críticos . La definición de la literatura es una clase de “os tinato” recorriendo el libro. Orfe o, al que Lavers denomina el santo patrón de El grado cero , está igualmente omnipresente en los Ensayos críticos , como Mallarmé y tam bién Proust que realizó su trabaj o a partir de su preparación para escribir. De nuevo, subraya la autora, desarrollando las id eas contenidas en el mito de Orfeo, el escritor es visto como Moisés, pero un Mois és que no puede ver la Tierra Prometida o Erifile, el único ca rácter inventado por Racine y el único trágico en su obra Ifigen ia , que Barthes representaría en térmi nos marxistas, “Erifile es na da, Ifigenia tiene todo”. Como una troyana llevada lejos por Aquiles (en un m odo que recuerda las doloridas descripciones de la Pasi ón de la literatura en El grado cero ) Erifile pregunta la edípica cuestión que es la de la literatura mism a: ¿ quién soy yo? Como Eurídice muriendo cuando 20   Orfeo se gira para contemplarla, como el escu ltor Sarrasine en S/Z , m uere cuando al final conoce la respuesta. Lavers lee el sim bolismo de esta con cepción de la literatura en los siguientes términos: hay un significado, pero la literatura muere si ese significado es establecido explícitamente. (Lavers, 1982, pág. 94) Lavers también considera signif icativa la comparación del escrito r con La Bruja de Michelet y con el doctor brujo visto por Lévi- Strauss y concl uye que estructuralmente este papel no es diferente de la vacuna que Barthes había acusado al m undo Burgués de inocularse él mismo contra dialectos, histor ia e innovación. Es esta comprensión, prosigue Lavers, la que prepara la caracterización de la literatura co mo una actividad fundamentalmente irrealista y conservadora. Las entidades a las que Barthes compara la literatura son similarm ente ambiguas, oscilando entre una infinidad de significados y una combinación de una serie lim itada de elemento s: el homeostato de Ashby, la m oda y el bajel Argo. Después de ampliar esta cita con otros ejem plos menos recurrentes en la obra barthesiana, Lavers juzga que Barthes ha en contrado una respuesta a la cuestión, pero una que, conforme al estructuralism o, es la opuesta del hombre: el lenguaje. Lo que restaría es la cuestión de un conveniente discurso para ha blar acerca de la li teratura. Ya no sería bastante decir que existe una responsabilidad de las form as ; el eslabón entre esas formas y la sociedad a la cual ella s responden debería ser reflexionado. Lavers com pleta esta presentación con un reexamen del ensayo “¿ Hist oria o Literatura?”, que Barthes incluyó en Sobre Racine . (Lavers, 1982, pág. 95). Un artículo que ha llamado partic ularmente la atención de la crítica en Ensayos críticos es “Écrivains” y “Écrivants” (1960, Arguments ), que reaparecerá en este estudio tam bién. Susan Sontag hace mención en el epílogo del libro titulado La escritura misma: sobre Roland Barthes del que tomamos nota aquí junto con im portantes reseñas de otros autores. Susang Sontag aprecia que gran parte de la obra de Barthes está consagrada a retratar la vocación del escritor: d esde los primeros estudios iconoclastas, inclu idos en Mythologies (1957), del escritor visto por los demás, de l escritor como farsante, por ejemplo, en “L´écrivain en vacances”, hasta los ensayos m ás ambiciosos sobre la form a en que escriben los escritores, o sea sobre el escrito r como hé roe y mártir, por ejem plo en “Flaubert y la oración”, sobre la “agonía de estilo” del es critor. Los maravillosos ensayos de Barthes sobre escritores deben ser interpretados como di ferentes versiones de su gran apología de la vocación del escrit or. (Sontag, 1983, pág. 344) 21   Otra diferencia subrayada por Sontag es la división que Barthes efectúa de los tipos de escritores entre aquellos que escriben algo (lo que Sartre entiende por escritor) y los auténticos escritores, qu e no escriben algo sino que, más bien, escriben. Barthes- nos explica-Lavers avala este sentido intransitivo del verbo “escribir” no solo com o fuente de felicidad del escritor, sino también com o modelo de libertad. Para Barthes, lo que convierte a la literatura en un instrumento de oposici ón y subversión no es el comprom i so que la escritura contrae con algo aj eno a sí m isma (con un fin so cial o moral), sino una determinada práctica d e la escritura mism a: excesiva, juguetona, intrincada, sutil, sensual…(Susan Sontag, 1983, pág. 348) Funt también le presta aten ción a esta distinci ón: “Existe el “escr itor inform ativo”- que Barthes llama el “écrivant” com o forma distinta del “écrivain”- que no altera el lenguaje como existe sino que lo acepta y lo emplea como una herramien ta p ara la comunicación de una información pre-formulada. Su trabajo pued e ser aceptado o rechazado sobre la base de la información que transmite pero la separaci ón del acto de escritura (o lo que podría ser mejor llam ado, aunque sin denigración, transcripci ón) de su producto es evidente. E sto se muestra, por ejemplo, en el hecho de que no podr ía tolerar un exam en psicoanalítico de su obra, que podría ser irrelevante en cualquier caso. Para el “écrivain”, por otra parte, el lenguaje es, en sí m ismo, el gran problema. Su acción es inmanente en su objeto, es ejercida sobre su propio instrume nto. (Gane, 2004, vol. III, pág. 138) Tam bién Jouve al abordar la cuestión del autor hace m ención a la famosa distinción entre escritor y escribiente. La distinci ón entre escritor y escribiente es, según Jouve, crucial en la reflexión crítica d e Barthes. Mientras q ue el escritor, hom bre de lo intransitivo, considera el lengua je como un fin en sí mismo, el escribiente, hom bre de lo transitivo, solo ve en las palabras un vehícu lo del pensam iento. El primero trabaja la palabra, el segundo la u tiliza. En otras palabras, matiza Jouve, el lenguaje es para el escritor un hacer, para el escribiente el sopo rte de un hacer. No es entre la actividad literaria y la actividad crítica por donde cruza la línea diviso ria, sino entre la verdadera literatura y la pseudo-litera tura. Las nociones de “escrito r” y “escribiente” no apuntan, según Jouve, a la clasificación, sino a la evaluación. El autor opina que la distinción escritor/crítico es de otro or den; ella está fundada sobre la diferencia de los objetos contemplados: el objeto del escritor es el m undo; el del crítico el lenguaje del escritor. Ambas prácticas m anifestarían lo indirecto. Si n embargo, puntualiza Jouve, lo indirecto del escritor es asumido, m ientras que lo del crítico no lo es. El cr ítico, a diferencia del escritor, 22   representa el “status quo” (de hecho, Barthes se abstiene de procesar a ningún crítico en concreto y arrem eterá más contra la sociedad que contra los críticos ). El artículo arranca con una presentación dramática que apunta m ás como responsables de este rechazo a las emociones y sentim ientos que a las razones in telectuales. Para ello, escribe una máxima psicológica todo terreno en la que in sertar el rechazo que ha sufrido Mobile : “Detrás de todo rechazo colectivo de la crítica habitual con respecto a un libro, hay que buscar lo que ha sido herido. Lo que Mobile ha herido es la idea mism a de Libro”. Barthes deja entender que este hecho sucede con frecuencia y que en el caso Mobile alcanza más trascendencia por el hecho de que la libertad que el autor se tom a con respecto al “Libro” se aplica a un género por el que la sociedad muestra el m ayor liberalismo, y que es la impresión de viaje (Barthes, 1983, pág. 211 ). De nuevo saca a la pale stra en contra de la crítica y en def ensa del escritor la libertad amenazada fuera de los lugares comunes, argum ento no carente de demagogia en la Francia de su época: “Ahora bien, la socied ad tolera mal que se añada a la libertad que ella da un a libertad que se tom a. En una literatura en la que cada cosa ocupa su lugar, y en la que solo hay seguridad, moral, o m ás exactamente aún, pues está hecha de la mezcla astuta de la u na y la otra, higiene, como se ha dicho en este orden, la poesía, y solo la poesía, tiene por función recoger todos los hechos de subversión que conciernen a la materialidad del libr o.” (Barthes, 1983, pág.212) Para Barthes el hech o de que la infracci ón fuese buscad a por el autor y no fuese algo fortuito agrava lo sucedido. Se detiene, para combatir cualqui er reproche de negligencia sobre la obra, a detallar por qué razones la composición de Mobile está pensada y cómo pueden aprenderse de su rechazo dos razones que conciernen a la naturale za tradiciona l del libro. A través de esta exposic ión podemos averiguar cuál es la crítica que Barthes ha considerado m ás perjudicial a la obra: “decir de Mobile que “no es un libro” es evidentemente ence rrar el ser y el sentido de la literatura e n un puro protocolo, como si esta mism a literatura fuese un rito que perdiera toda la eficacia el día en que se omitiese formalmente una de sus reglas: el libro es una misa, que im porta poco que sea dicha con devoción, con tal de que toda ella se desarro lle dentro de un orden”(Barthes, 1983, pág. 213). A continuación, pasa a considerar la cont inuidad del discurso literario como uno de los valores tradiciona lmente esenciales, cons agrados por una crítica para la que, según Barthes, la literatura debe se r un relato, una fluencia de pa labras al servicio de un acontecimiento o de una idea que “hace cam ino” hacia su desenlace o conclusión. Al tiempo que achaca a la crítica, guardiana del Libro sagrado, una oposición a toda 29   explicación analítica de la obra, la trivializ a calificándola de “cosm é tica” y reduciendo su margen de acción a la paráfras is. También la opone de plano a la crítica estru ctural y al libro discontinuo. Barthes presenta la obra Mobile casi com o un revulsivo en varios frentes, llegando a decir que el autor de Mobile , al que no nombra del mismo modo que no personaliza la crítica a la que hace frente, ha pr ocedido a una inversión de los valores retóricos. Lo sorprendente, a nuestro juicio, es que Barthes sacrifique gratuitamente en defensa de Michel Butor la instancia de la retó rica tradicional en una burda sim plificación, forzándola a opinar que hay que construir una obra atendiendo a las grandes masas y despreocupándose del detalle; movim iento sólo com prensible en un experto jugador como Barthes por el deseo de desviar la atención a otro terreno. No obstante, tam bién cabría preguntarnos si Barthes está aludiendo burles camente a alguien en concreto bajo la pregunta “¿Qué dice la retórica tradicional? ”. Otro recu rso, que pone en acción, para honrar la obra de Butor es la alusión en el artículo a autores de la talla de Pascal y Heráclito entre otros. En defensa de Mobile Barthes “se emplea a fondo”, bien tratando de refutar las objeciones que han formulado cont ra ella, bien resalta ndo los valores acogidos desfavorablemente. Así, tras destilar una posible crítica esgrimida contra Mobile m ediante su ironía verbal: “Pres entar América sin n i ngún plan “racional”, como por otra parte realizar para cualquier objeto un plan nulo, es algo muy difícil, ya que todo orden tiene un sentido, aunque sea el de la ausencia de orde n, que tiene un nombre el desorden”, presta una gran atención a la clasifi cación alfabética efectuada en Mobile , que había suscitado alguna crítica e introduc e una breve digresión s obre el alfabeto al que presenta como el grado cero de las clasificaciones, de la que dest acam os las siguientes pala bras: “el alfabeto es un medio de ins titucionalizar el grado cero de las clasificaciones ; ello nos sorprende porque nuestra sociedad siempre ha conced ido un privilegio exorbitante a los signos plenos, y confunde groseramente el grado cero de las cosas con su negación; en nuestro país hay poco lugar y consideración para lo neutro, que siempre se entiende moralmente como una impotencia para ser o para destruir ” (Barthes, 1983, pág. 216). Barthes explicita el sentido q ue la presentación alfab ética de lo s Estados de la Unión puede tener: “significa a su vez, en la m edida en que niega todas las demás clasificaciones, de tipo geográfico o pintoresco, por ejemplo; recuerda al lec tor la naturaleza fede ral, es decir, arbitraria, del país descrito, le da a lo largo de todo el libro ese aire cív i co que procede del hecho de que los Estados Unidos es un país construido, una lista de unidades en la que ninguna de ellas tiene su superioridad sobre las demás…el alfabeto con sagra aq uí una historia, un pensamiento m ítico, un sentimiento cív ico; es en el fondo la cl asificación de la 30   apropiación, la de las enciclop edias, es decir, de todo saber que quiere dom inar el plural de las cosas sin por e llo confundirlas…Formalmente el orden alfabético tiene otra virtud: al romper, al negar las af inidades “naturales” de los Estados, obli gó a descubrirles otras relaciones, tan inteligentes como las prim eras, puesto que el sentido de todo este combinado de territorios vino después, una vez estuvieron todos alineados en la bella lista alfabética de la Constitu ción.” (Barthes, 1983, pág. 217) Con motivo del comentario de Mobile nos brinda su concepto pe rsonal de la figura del escritor: “el escritor no se define por el empleo de los útiles especializados que exhibe la literatura (discurso, poema, concepto, ritm o, ra sgo de ingenio, metáfora, según el catálogo perentorio de nuestros c ríticos), a no ser que se considere la literatura com o un objeto de higiene, sino por el poder de sorprender, al rodear un a forma, sea cual sea, una colusión particular del hombre y de la natu raleza, es de cir un sentido: y en esta “sorpresa”, la forma guía, la forma vela, instruye, sabe, piensa, comprom ete; este es el motivo de que no pueda tener otro juez que lo que encuentra; y aquí , lo que encuentra;” (Barthes, 1983, pág. 218). Otros aspectos reseñables de su crítica son la atención prestad a: -al orden fragmentario de Mobile que, según Barthes, destruye en el discurso la noción de “Parte” y rem ite a una movilidad infinitament e sensible de elementos cerrados” ( Barthes, 1983, pág. 218) -La funcionalidad de los objetos en Mobile , que, según Barthes, aseguran a la obra su grado de credibilid ad, no realista, sino onírica. Los objetos -explica Barthes- hacen arrancar: “son m ediadores de cultura infinita mente más rápidos que las ideas, productores de fantasmas tan activos como las “situacione s”; generalmente están en el fondo m ismo de las situaciones y les dan su car ácter excitante, es decir, p ropiamente movilizador que h ace a una literatura verdaderamen te viva. (Barthes, 1983, pág. 220) La consideración de que en Mobile no hay, desde cierto punto de vista, ningún tema, y, por lo tanto, ninguna obsesión: la repetición de los elem entos no tiene manifiestamente ningún valor sicológico, sino solam ente estructural. A raíz de esta constatación, contrapondrá la estética de la obra a la esté tica tradicional donde “todo el esfuerzo literario consiste en disfrazar el tem a, en darle variaciones inesperadas, en M obile no hay variación, sino solamente va riedad, y esta variedad es puram ente combinatoria”. (Barthes, 1983, pág. 222) 31   Angeles Sirvent opina que si Barthes se interesa por la metáf ora y la m etonimia no es debido a que son dos figuras tratadas por Ar istóteles, s ino gracias a los trabajos que Jakobson había realizado sobre la metáfora y la m etonimia. Respecto al artículo “L´imagination du si gne” Sirvent admite que Barthes invierte las coordenadas jakobsonianas al enmarcar la poesía en la combinatoria de la m etonimia y no en el aspecto selectivo, sist emático, propio de la m etáfora, como había hecho Jakobson. Sin embargo, la posición de Barthes, aduce la autora, al com entar Mobile de Butor e n “Littérature et discontinuité” s e inserta en la lí nea de la defensa de la escritura y del texto en que se embarcará más adelante. Barthes se encarga aquí de neutralizar la oposición prosa/poesía para mostrar que, debido a la “ex centricidad” tipográfica o al “deso rden” retórico, Mobile se acerca a una composición típi camente poética. (Sirvent, 1989, p. 144) La edición española de Ensayos críticos s e cierra con un estu dio de Susan Sontag titulado La escritura misma: sobre Roland Barthes . En el que Susang Sontag compara las concepciones de la literatura de Sartre y Barthes. Si bien, afir ma la autora, en el fondo de su primer libro El grado cero , se oculta una discrepancia c on la visión sartreana de la literatura (nunca menciona a Sartre por su nomb re), Barthes tam bién incorpora a su teoría algunas de las ideas de Sartre, al situar la poe sía con las otras “artes” y al identificar a la literatura con la prosa, con la argumentación. Susan Sontag aprecia una evolución en el grado de complejidad del pensam iento de Barthes sobre la literatura: “Aunque nunca escribió sobre la poesía, sus pautas para la literatura se ap roxi maban a las del poeta… Aunque Barthes concuerda con Sartre en que la vocación del escritor tiene un im perativo ético, insiste en su co mplejid ad y am bigüedad. Sartre apela a la moralidad de lo s fines. Barthes invoca “la m oralidad de la forma”, lo que hace que la literatura sea un problema en lugar de una solución;” (Sontag, 1983, pág. 346) La comparación de S ontag situando a Sartre y a Bart hes en un mismo plano nos parece desmesurada y al serv icio de cierto rechazo hacia la figura de Sartre. Dicha com paración, aunque sea puntual, es realmente d esventajosa para Sartre y sólo nos parece sostenible como punto de referencia para definir a Bart hes. Entendemos que Sartre marcó toda una época y que Barthes no se sustrajo excepcionalm ente a su inf lujo, pero la obra de ambos diverge en gran medida y sólo son equiparables en la m agnitud de su amor por las palabras y en la atención apasionada que mantuvieron haci a la literatura. Ni pretendemos negar toda 32   relación ni Susan Sontag ha sido la prim era en com parar a ambos, pero juzgam os innecesario ensalzar una figura que con lleve la degradación p olémica de otra: “A Barthes también se le podría acusar de sobreestim ar la litera tura-de tratar la literatura como “todo”- pero por lo m enos formuló un bue n alegato en favor de su posición. Porque Barthes comprendió (como no lo comprendió Sartre) que la lite ratura es en primer lugar, y en último lugar, leng uaje. Es el lenguaje el que lo es todo…Y Barthes da por sobreentendido (como no lo hizo Sartre, c on su criterio de la escritura como comunicación), lo que él denom ina la “explorac ión radical de la escritura”, emprendida por Mallarmé, Joyce, Proust y su s sucesores”. (Sontag, 1983, pág. 347) Susan Sontag, aunque conoce muy profunda y extensamente la obra de Barthes, no ha concedido el valor que Barthes predicaba para lo infrecuente en un sistem a. Así, parece desconsiderar el ensayo de Barthes “El últim o escr itor feliz”, cuando nos describe al crítico como uno de los grandes portavoces m odernos del rechazo de la historia. (Sontag, 1983, pág. 349) Tampoco es exacto que Barthes nunca cite la S e gunda Guerra Mundial, como sostiene Sontag. El que no la elija com o tema de sus escritos, opinam os, puede obedecer a múltiples causas no derivab les necesariamente de una concepción hedo nista y decadente de la vida, como sugiere la expresión “sensibilidad post-trág ica” con la que Susan Sontag caracteriza a Barthes. Por otro la do, la misma oración extraída de Roland Barthes , con la que Sontag avala su interpretaci ón, en la que él m ismo declar a que le gustan las posiciones políticas “sustentadas con ligereza”, puede refl ejar m ás el antibelicismo subsiguien te a una catástrofe muy vivamente sentida que constituir una m era manifestac ión de indiferencia. Aceptar las palabras de Susan Sontag supond ría, en este caso, ad m itir una perspectiva sincrónica que redujera la versátil trayector ia de Barthes a una etapa concreta. Basta confrontar las palabras de Susan Sontag en La escritura misma: sobre Roland Barthes a pasajes de Barthes extraídos de “El último escritor feliz”, publicado en 1958, para advertirlo: “Barthes empezó a publicar y trascender en la época po sterior a la Segunda Guerra Mundial, que sorprendentemente nunca cita. En verdad, hasta donde recuerdo, en todos sus escritos nunca menciona la palabra “guerra”. La forma afable que Barthes tiene de comprender los tem as los domestica, en el m e jor sentido…Barthes, que no fue atormentado por las catástrofes de la m odernidad ni tentado por sus ilusiones revolucionarias, tenía una sensibil idad post-trágica. Se ref iere a la actual e ra literaria com o 33   “un momento de manso apocalipsis”. Dichoso en verdad el escritor que puede pronunciar semejante frase.” (Sontag, 1983, pág. 349) De “El último escritor feliz ” subrayam os el principio de que “nadie puede ya dar lecciones a nadie”: “Iba a decir: ya no hay Inqu isición. Lo cual sería falso, evidentemente. Lo que ha desaparecido es el teatro de la persecución, no la persecución m isma: el auto de fe se ha sutilizado en operación de policía, la hogue ra en campo de concentración, discretamente ignorado por sus vecinos. Gracias a lo cu al, las cifras han podido cambiar…Represión horrible, cuyo absurdo sostiene toda la obra de Voltaire. Pero, de 1939 a 1945, seis millones de hom bres, entre otros, murieron en las torturas de la deportación, porque eran judíos… Contra esto no hemos tenido ni un solo libelo. Quizá precisam ente porque las cifras han cambiado...Por sim plista que parezc a hay una p roporción entre la ligereza del arma volteriana y el carácter esporádico de l crim en religioso en el sig lo XVIII: cuantitativamente lim itada la hoguera se convert ía en un principio, es decir, en un blanco: ventaja enorme para quien la comb ate: así surg en escritores triunfantes. Pues la enorm idad misma de los crím enes racistas, su organi zación a cargo del Estado, las justificaciones ideológicas con que se encubren, todo arrastra al escritor de hoy muc ho más allá del libelo, exige de él más que una ironía, una filosofí a, más que un asombro, una explicación. Desde Voltaire, La Historia se ha encerrado en una di ficultad que desgarra a toda la literatura comprom etida, y que Voltaire no co noció: no hay libertad p ara los enemigos de la lib ertad: nadie puede ya dar lecciones de tolerancia a nad ie.”(Barthes, 1 983, pág. 114) También, aunque no reconozcam os plenamente a Voltaire en la imagen que Barthes nos brinda de él, se infiere la importancia con cedida por Barthes a la Historia, del hecho de erigirla como nota diferencia dora entre dos grandes pens adores, a los que, de modo evidente, no estima en igual grado. Barthes en un juego adm irable de ingenio contrapone a Voltaire y Rousseau de cara a la histor ia en unos términos que no se ajustan al pensamiento, que la tradición nos ha legado, de ambos. Sorprendente es que, para aludir al enfrentamiento que distanció a am bos pens adores, introduzca la fórmula “de acuerdo con la leyenda”, cuando existen pruebas documen tales y epistolares de la anim adversión ideológica creciente entre ellos, como si Ba rthes no quisiera responsab ilizarse ni de una descripción personal de Rousseau como an ti-Voltaire ni del carácter fidedigno de la supuesta fuente que lo presenta como tal. Es to nos induce a plantearnos si Barthes está 34   jugando con la documentación histórica para moldearla a sus ideas preconcebidas o realmente no conocía tan profundam ente como cabría suponer a los do s autores. También cabría preguntarse qué es historia en este mom ento para Barthes y lamentarse por las omisiones en los textos de Barthes de las pr em isas de los razonamientos que le permiten alcanzar determinadas conclusiones: “Sabemos (refiriéndose a Voltair e) que esta sim plicidad y es ta felicidad fueron comprados al precio de una ablación de la Historia, y de una inm ovilización del mundo. Además, es una felicidad que, a pesar de su triunfo espect acular sobre el oscurantismo, dejaba en la puerta a muchas personas. Así, de acuerdo con la leyenda, el anti-Voltaire fue Rousseau. Afirmando enérgicamente la idea de una corrupc ión del hom bre por la sociedad. Rousseau volvía a poner la historia en movim iento, es tablecía el principio de un desbordamiento permanente de la Historia. Pero, al m ism o tiempo, hacia a la l iteratura un regalo envenenado. A partir de ahora, incesantemente sediento y herido de una responsabilidad a la que ya no podrá hacer honor del todo, ni el udir completam ente, el intelectual va a definirse por su mala conciencia: Voltaire fue un escritor feliz, pero sin duda fue el último”. (Barthes, 1983 , pág. 120) Philippe Roger, al co ntrario que Susan Sontag, en Roland Barthes, Roman , opina que no hay nada más falso que aureolar la obra de Ba rthes con un nimbo final de siglo: hacer de él la figura epónima de nuestra decadencia. Ad m ite, no obstante, que hay en Barthes, el esbozo de una idea de la decaden cia; pero ella es enteram ente crítica. Philipp e Roger sitúa a Barthes en la tradición de Nietzsche y de Ba taille, autores en los que no se descifra de ninguna manera la epifanía tardía de todos los refinamientos, sino un puro y simple aplanamiento de los valores. Su intervención en el coloquio de Ceri sy sobre Bataille, en 1972, continúa diciéndonos, fue la o casión de un pequeño manifiesto antidecadentista que remite conjuntam ente al “empequeñecim iento” descrito por Nietzsch e y a la heterología batailleana: “La decadencia no es leída, contrariam ente a la connotación corriente de la palabra, como un estado sofisticado, hipercultu ral, sino al contrario como un allanam iento de valores” (Roger, 1986, pág. 24) En “Obra de masas y explicación de texto”, publicada en Communications (1963), (Barthes, 2002, p. 15-17) Barthes responde al hipotético caso de que la obra de masas llegue un día a la enseñanza y sea sometida al ejercicio típico de la pedagogía clásica, la explicación de texto. Sorprendentemente Barthe s no expresa tem or por la prosperidad del 35   género ni hace alusión directa a ninguna obr a literaria que, a su juicio, merezca dicha denominación, de tal modo que cuando cree necesar io aclarar algún paso recurre al cine para ejemplificarlo. Tan sólo apreciamos dos re paros: la tarea de desa cralizar la ob ra de masas y la condición de no hacer de ella una ob ra de arte cl ásica disfrazada. Barthes sabe encontrar la riqueza de todo producto cultu ral y propone las modificaciones pertinentes para que la explicación del texto se adecúe a este posible nuevo objeto de estudio. Arranca el artículo definiendo que la explicación del texto es una crítica de lenguaje y que, por tanto, incluye un comentario filológico y un an álisis retórico, cuyo obj etivo es hallar las “partes” (aristotélicas) de la fábula. Ejercicio, a su juici o, fructífero cuando se aplica a obras que han sido construidas siguiendo las m ismas normas que aquél y que corre el peligro de convertirse en esco lástico cuando se adapta a obra s surgidas de la m odernidad. Paso seguido, Barthes define la obra de masas como obra extra-lingüística o que, en cualquier caso, mezcla códigos diferen tes (palabra, im agen, música), pero cuya peculiaridad más notoria es que es una obra desacralizada, en la m e dida en que no es antológica, no la produce una selección, ni pasa por el filtro de una cultura y de una historia. También la define como obra inm ediat a, es decir, desprovi sta de toda mediación ética. Adm ite la posibilidad de que estructuralmente tam bién difiera de las obras clásicas sin detenerse a precisar en qué sentido; tambié n la considera candidata, dada la im portancia que gozan los temas en ella, a un a crítica te mática m uy activa, capaz de encontrar redes de temas en obras infinitam ente variadas. En ella, nos dice, los im perativos de consumo determinará n la composición del relato y habrá obliga toriamente (es la exigencia estética, superior a la exigencia racion al) una peripecia. Barthes agr upa todas las exigencias a las que debe responder la obra de masas con el nom bre de “pertinencia” interna de la obra: las obras de masas son estrecham ente pertinentes, m ientras las de vanguardia “impertinentes”. Barthes se declara incapaz de pres cribir c on detalle las modificaciones que debería padecer la explicación del texto de la obra de masas, no obstante señala la conveniencia de revisar nociones críticas como las de la originalidad y la necesid ad de aceptar la noción de “pertinencia” estética, es decir, de lógica form al. A estas reglas añade otras más éticas: el planteamiento de la crítica de la obra de m asas en relación con los grandes temas humanos de la alienación y la cosificación, en la consideración de que la ob ra de masas (como toda obra) nunca es “inocente” y el uso de la obra de m a sas para explicar al alumno su propio tiempo y facilitarle la com prensión de una modernidad que, según Barthes, se sitúa demasiado a m enudo fuera de la enseñanza. 36   En “Escribir, ¿un verbo intransitivo?” ad vierte nuevos aires de cambio en la relación literatura y lingüística y denomina provisional m ente semiocrítica a esa nueva conjunción de la literatura y de la lin güística, puntualizando que no ha de confundirse con la estilística cuyo alcance es más limitado. Se trataría de una perspectiva de m uy distinto alcance, cuyo objeto no podría estar constituido por simples accidentes de forma, sino por las propias relaciones entre el escritor y la lengua (Barthes, 1987, pág. 23- 33). Al paso determina cuál ha de ser la posición del escritor en el campo de la experiencia del discurso: “el escritor actual, a mi parecer, no puede contentarse con expresar su propi o presente según un proyecto lírico: hay que enseñarl e a distinguir el presente de l locutor, que sigue estando establecido sobre una plenitud ps icológica, del presente de la locución, tan móvil como ella mism a, y en el cual está inst aurada una coincidencia absolu ta entre el acontecim iento y la escritura.”(Barthes, “Escribir ¿Un verbo intransitivo?”, 1966, Coloquio Johns Hopkins”, pág. 27 publicado en El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y de la escritura , 1987) En el apartado “La diátesis ” de es te mismo artículo Barthes da respuesta a la interrogante que planteaba sosten iendo que no es por el lado de la intransitividad, al menos en un primer m omento, por donde hay que buscar la definición del m oderno escribir, sino a través de la noción de diátesis o voz: “La voz media se corresponde por completo con el estado del moderno escribir: escribir, hoy en día, es constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectá ndose a sí m ismo, es hacer coincidir acción y afección, es dejar al que escribe dentro de la escritura, no a título de sujeto psicológico…sino a título de agente de la acción”. (Barthes, 1987, pág. 31) Partiendo de estas premisas llegará a afirm ar que las escrit uras de la subjetividad, c omo la escr itura romántica, son activas, puesto que en ellas el agente no e s inte rior, sino anterior al proceso de la escritura: el que escribe no escribe por sí m ismo, sino que, como término de una procuración indebida, escribe por una persona exterior y an tecedente…m ientras que, en el escribir medio de la m odern idad, el sujeto se constituye como inm ediatamente contemporáneo de la escritura, efectuándos e y afectándose por m edio de ella” (Barthes, 1987, pág. 32) Precisam ente Jouve data de 1966 con la publicación de Introducción al análisis estructural de los relatos la teor ización de la idea según la cual la obra se conforma necesariamente a un m odelo intemporal con rel ación al cual se define. Ya el autor había señalado previamente que, en el estudio de las es tructur as inherentes a la ob ra literaria, 37   Barthes había recibido la influencia de los fo rmalistas rusos y que incluso cinco años más tarde en Sade, Fourier, Loyola reaparece esa concep ción de una realid ad atemporal (Jouve, 1986, pág. 22). Pero Barthes, expone Jouve, aban donaría pronto el concepto de estructura por el de estructuración. La idea de una esencia de la literatura está siem pre presente, pero cambia de lugar. Lo literario no residiría ya en la conform idad con un modelo, sino en el dinamismo textual de producción que genera toda obra. Jouve toma nota de que la literatura tal como se define en S/Z no debe buscarse en el producto sino en el trabajo de producción. (Jouve, 1986, pág.22) Lavers recalca que la recusación del cam bi o analógico entre histor ia y literatura puede incluso ser u na implícita lim itación de excitant es aproxim aciones modernas a la sociología e historia del arte y la literatura. Y recuer da cómo las causas de la m oderna crisis en El grado cero eran presentadas com o analógicamente re feridas: la quiebra de la escritura sigue a la quiebra de la sociedad y Barthes establecía explícitamente que la m a nera de regresar la escritura a la unida d solo podría proceder de una transformación análoga a la de la base social. Todo esto, prosigue la autora , era renunciado por la nueva doctrina de la literatura de Barthes. É l iba en lo sucesi vo simplem ente a establecer la ausencia de cualquier reconocible lazo entre historia y constructos hum anos y preocuparse solo por la exploración de las técnicas semánticas que mostrarían cóm o cualquier significado podía ser impuesto, incluso uno “vacío”. Lavers co nstata que Barthes no iba a abordar el problema de las form as y la historia de nuevo. En Crítica y verdad (1966), que cita como ejemplo, aparece la historia m encionada como prerrequisito antes que las tres aproximaciones congruentes con la literatura, poé tica, crítica y lectura; pero su vínculo no es reflexionado. Lavers encuentra aquí tamb ié n la explicación al hecho de que Barthes no se aprovechara de los m ás sofisticados modelos desarrollados durante el periodo estructuralis ta: estructuralism o para él, exp lica la autora, había llegado a significar la dependencia del carácter sistemático de la interpretación del sentido más que de la referencia. (Lavers, 1982, pág. 98). Los problemas discutidos en “¿Historia o literatura?” y el uso en grado de tentativa de figuras y funciones, adem ás de la distribución en los ejes sintagmático y paradigm ático, en “El hombre raciniano” eran de hecho las primeras formulaciones de la poética moderna estructura l y anális is de narrativa. Muchos de estos puntos, matiza Lavers, iban a ser rest ablecidos seis años después en Crítica y verdad , pero por entonces su ambivalencia a cerc a del estructur alismo en la litera tura había llegado a ser tan grande como su desconfianza haci a el psicoanálisis. (Lavers, 1982, pág. 99) 38   donde se reencuentra a Brecht- la puesta en evidencia de una desnivelación entre el significante y el referente tiene un p apel eminen temente crítico: ella in citaría al receptor a poner en cuestión la falsa equivalencia de lo re al y del lenguaje, de la naturaleza y de la cultura. (Jouve, 1986, pág. 64) Jouve perfila la concepci ón de la literatura de Barthes co n la alusión a la definición de la literatura como pregunta que el sentido dirige al m undo, pregunta que queda siempre en suspenso y cuya razón de ser es que si la obra solo existiera por su sentid o, ella moriría con el contexto histórico-cultural que la ha visto nacer; es úni cam ente la fascinación de su interrogació n insoluble lo que le permite atravesar los siglos. Toda gran obra sería necesariamente decep tiva y sería ilusorio quererle encontrar un sentid o último (Jouve, 1986, pág. 66) Jouve nos descubre que toda una filoso fía está presente en el fondo de la palabra literaria: el mundo no está fijado, da do de una vez por todas. Él es tá todavía, en gran parte, por construir. Si el mundo es así presentado com o enigma al juicio del lector, es porque en literatura, como en nuestra vid a misma, la comprensión verdadera no existe. Además nos recuerda que si para Barthes la literatura es m enos percibida como “mimesis” que como “semiosis” se debe m ás a razones históricas que ontológicas. La separación que se ha abierto entre el mundo y la escritura sería co nsecuencia directa de la profusa historia del siglo XX: “No pudiendo dominar la realidad histór ica, la literatura ha pasado de un sistema de representación a un sistem a de juegos simbólicos” ( GV , 193, Le grain de la voix (Entretiens 1962-1980) , éditions de Seuil, 1981). Jouve también completa esta definición con la observación de que la literatura habla del “cuerpo”- del deseo- de la que ella ha surgido. El cuerpo significa y un libro solo es exitoso si transm ite plenam ente el deseo que ha marcado su producción. (Jouve, 1986, págs. 68 a 70) Jouve aprecia que la afirm ación de que la significación de la obra no conoce lím ites permanece constante en todos los escritos de Bart hes. La pluralidad del sentido, a su juicio, fue primero tím idamente afirmada bajo la égid a de Jakobson; el crítico nos recuerda que en “Histoire ou littérature?”, la última parte de Sur Racine , Barthes habla de la obra de apariencia solitaria, siempre ambigua porqu e ella se presta a la vez a muchas significaciones. En ese primer tiempo, expone el autor, el plural de la obra manifiesta simple am bigüedad: si la obra re húsa unidad de sentid o es porque ella es sim bólica. En lo sucesivo, sin embargo, a partir de la noci ón de “texto” y sus im plicaciones teóricas, 45   Barthes modificaría sensiblemente su punt o de vista. E l código simbólico en S/Z , contempla Jouve, solo es uno de los num erosos códigos que tejen el texto. El proceso de pluralización del sentido en ac ción no se reduce a la sola ambi güedad: el texto es plural. (Barthes, 1986, pág. 75). Vincent Jouve comprueba que se produce un cam bio del concepto barthesiano de la escritura como consecuencia de su nueva aproxi m ación al análisis literario: el crítico no estudiaría ya la obra como producto histórico sino com o te xto. El autor describe la evolución que se opera entre La Introducción al análisis estructural de l relato y las obras S/Z y Sade, Fourier, Loyola en las qu e Barthes escribe qu e ci ertas obras esquivan el tipo de lectura definido por el estructuralism o y concluye que si se quiere conservar el concepto de “estructura” para defin ir el significante literari o, es necesario precisar que esta estructu ra es dinámica y no puede dejarse aprender por un esquema, puesto que, en el texto, todo significa. Jouve estima que esta evolución es pa reja a la experimentada por la lingüística. La teoría saussureana que se consagraba princi palmente a la clas ificación y al análisis de los signos ha cedido el lugar a un estudio de la s reglas de producción de la palabra, como lo testimonian los trabajos de Ch omsky y Benveniste. (Jouve, 1986, pág. 36) La literatur a, apunta Jouve, con S/Z aparecerá com o el campo pr ivilegiado de la práctica textual, puesto que de manera constitu tiva ella recurre a las fuentes del lenguaje habitualmente neutralizadas por la función co municativa de la lengua . Es la multip licidad de los códigos lo que funda la escritura literaria. Jouve sugier e que, al ser cada código en sí mismo un sistema significante, es decir, un texto, el texto solo es finalmente el te jido de otros textos. Desde una perspectiva tal, la búsqueda de un significante universal de la literatura está inevitablemente consagrado al fra caso: lo que define lo literario es, por el contrario, el entrelazamiento com plejo de los si gnificantes. (Jouve, 1986, págs. 37-38). Jouve comprueba que existe una ne ta evolución del pensam iento barthesiano, perceptible a través de los diferentes sentidos que ha adquirido en su obra el concepto de escritura. Para el autor el término de escrit ura es uno de los m ás desconcertantes de la obra de Barthes; recubre, según las etapas de l pensamiento del autor, dos sentidos absolutamente antitéticos. Es prim ero definido en El grado cero o Mito logías com o el uso ideológico y social de la lengua literaria. Veinte años m ás tarde en Sade, Fourier, Loyola , la escritura es presentada com o la perversión del discurso ideológico dom i nante. Ella no es ya concebida com o el tributo indispensable del escritor a la sociedad, sino com o el acto 46   textual de una liberación cultura l. Para encontrarle un sentid o a esta contradicción, Jouve invoca la concepción particular que Barthes tie ne del m ito. Según el punto de vista que uno adopta, el mito es alienación, reducción, agresió n, o liberación, despliegue, goce (él abre el plural del sentido multiplicando los niveles de significaciones). En lo que concierne al análisis de la escritura como el signif icante del mito litera rio, Barthes ha pasado solamente del primer punto de vista al segundo, puntualiza Jouve. Es así como la escritura rechazada en El grado cero, como el espejo de la consciencia bu rguesa, es exaltada en Sade, Fourier, Loyola , como lenguaje abierto, liberado, incier to. El autor, com o colofón a estas consideraciones, añade que el lenguaje litera rio es una mitología, pero una mitología franca: ella enarbola los signos de su artificialidad. La literatura no es una práctica, aquí, de poder; ella no trata de estable cer un sentido, un sistema, una verdad. En la m e dida en que ella se asume como lenguaje, ella no plant ea el s ignificante como medio, sino como fin. (Jouve, 1986, págs. 40-41). Por nuestra parte observam os que en el capítulo dedicado a Loyola Barthes alude a la contribución de los jesuitas en la form ación del concepto que actualm ente se tiene de la literatura. Los reconoce herede ros y propagadores de la retó rica latina a través de la enseñanza, cuyo monopolio tuvieron en la an tigua Europa; ellos legaron a la Francia burguesa la idea del escribir bien, cuya censura se sigue confundiendo a menudo con la imagen que nos hacem os de la creación literaria. (Barthes, 1977, págs. 45-46) En Investigaciones retóricas I, La antigua retórica Barthes había abordado también el tema del influjo de la orden de los jesuitas en el sistem a de enseñanza francés. Como inicio había señalado la fundación del gimnasio Sa n Jerónimo, convertido enseguida en foco cultural, que sería im itado en Estrasburgo y Nim e s, y había cifrado en tres siglos el período de su imperio. Barthes nos inform a allí de que cuarenta colegios siguieron muy pronto el modelo jesuítico. Un mom ento crucial fue la codificación de la enseñan za que realizaron seis jesuitas en 1586 cuyo fr uto sería la Ratio Studiorum adoptada en 1600 por la Universidad de Paris. Esta Rati o, nos dice Barthes en Investig aciones Retóricas I, consagró la preponderancia de las “humanidades” y de la retórica latina. En esta enseñanza la retórica lo dominaría todo. (B arthes, 1982, pág. 37) En su obra Sade, Fourier, Loyola observa que los jesuitas r echazaron ese prestigio de la literatura que ayudaron a formar en el libr o de su fundador. Así destaca que un Padre incluso escribió que en los Ejercicios todo era laborioso, literariam ente pobre y que el 47   autor solo aspiraba a ofrecer la expresión m ás justa, la tr ansmisión del don que él m ismo había recibido de Dios. Aquí ap recia Barthes un a intencionalidad : el descrédito de la forma que sirve para exaltar la importanc ia del fondo. (Barthes, 1977, pág. 45) A esta idea de la escritura como inst rumento o decoración Barthes opone otra idea posible de la escritura: “ni d ecorativa ni instrumental, es d ecir, en suma, secundaria pero previa, antecedente al hombre, al que traspa sa, fundadora de sus actos com o si fueran inscripciones”. Tomando sus palabras en sent ido literal no podemos dejar de advertir cierta evolución respec to a sus postulados en El grado cero donde la escrit ura neutra, tan ensalzada por él, tenía la virtualidad de recupe rar la condición primera del arte clásico: la instrumentalidad, pero sin estar al servicio de una ideología dom inante. Vicenta Hernández en su ensayo “El “yo” en el texto: el estilo com o posibilidad de un psicoanálisis textual”, p ublicado en Autor y texto, fragmento s de una presencia , describe la teoría de la litera tura que nos dejó Barthes en sus términos m ás positivos dejando a un lado los mom entos sombríos en la reflexión barthesiana: “Fragmentariam ente y entre digresio nes dejó una teoría de la literatura como placer, com o libertad: la libertad del juego elaborado frente al código de la lengua. En lugar de aceptar o rechazar el código, se trata de jugar con él, de domesticarlo, de adaptarlo al deseo. Y la noción de deseo no contradice en modo alguno la de trabajo: la estilística nos m uestra precisamente la posibilidad de leer el deseo en lo s desvíos (sintácticos, léxicos, rítmicos…), porque este trabajo de desplazam ient o que el escritor realiza sobre la leng ua se deriva también de su responsabilidad sobr e la form a, y provoca, además del “écart” estilístico, su emergencia como sujeto, en cuyo gozo sitúa Barthes la “verdad” de la literatura; entendiendo este goce de manera doble y sim étrica: goce del escritor, goce del lector, “placer del texto”. (Josefin a B ueno Alonso et alii, 1996, pág. 138) En la Leçon , obra clave barthesiana sobre la literatura, después de denunciar cómo la lengua entra al servicio de un poder y cómo se confunde n en ella ineluctablem ente el servilismo y el poder, de m odo que solo puede existir libertad fuera del lenguaje, presenta la literatura como reducto de la libertad frente al poder del lenguaje y, adem ás, la caracteriza como engaño, com o señuelo, que perm ite escuchar la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje (Barthes, 1978, págs. 15-16). Advertimos aquí la sem ejanza con los planteamientos de Blanchot en Le livre à venir donde se afirma en el apartado “Parole de poè te et non de maître” que el lenguaje, en el 48   mundo, es esencialmente poder. Así quien habla es el poderoso y el violento y nombrar es esta violencia que separa lo que es nombra do para tenerlo bajo la forma cómoda de un nombre y co ncluye que es necesario intentar recu perar en la o bra litera ria el lugar en el que el lenguaje es todavía relación sin poder, lenguaje de la relación desnuda, extranjero a todo dominio y a toda servidumbre-escrib e Blanchot. (Blanchot, 1959, pág. 50-52) A este respecto escribe Jouve que, desde El grado cero, Barthes define la lengua como la necesidad horizontal a la cual el escritor, como por otro lado todo sujeto hablante, debe someterse. En Le bruissement de la langue , opina el autor, la acu sación contra este poder se haría más precisa q ue en El grado cero , pues Barthes apoyándose en una cita de Jakobson señala que una le ngua se define no por lo que ella permite decir, sino por lo que ella obliga a decir (Barthes,1984, p.125). Lo que e xplicaría la cons ideración de la lengua en la Leçon com o fascista. Lo que la lengua im pone, explica Jouve, es una visión del mundo. El francés, propone como ejemplo, en el que la frase canónica sigue el orden: sujeto/verbo/ predicado, vehicu la la idea de un sujeto libre y transpare nte a sí mismo, dominando cada una de sus accione s. Pero esta visión cart esiana del “ yo” desde los comienzos del freudism o y el psicoanálisis se ha vuelto relativa. Jouve afirm a además que en la concepción ideológica de la lengua y en la idea de que ella no ofrece ninguna instancia de verdad Barthes se sitúa en la lí nea de la reflexión nietzschiana p resente en Humano, demasiado humano de que los hombres han comenzado a darse cuenta del enorme error que ellos han propagado con su creencia en el lenguaje . (Jouve, 1986, p. 85). La literatura se definirá por opos ición a la lengua. Jouve explica el postulado barthesiano del poder liberador de la literatura como consecuencia de su intransitividad: estando centrada en el significante, la literatura es por esencia anti-ideológica puesto que la ideología no es solo lo que se repite sino también lo que consiste. Por ello, el texto es el índice mismo del desapoderam iento. El escr itor, continúa Jouve, com bate la opresión trabajando la lengua, práctica pr ivilegiada en la escritura de l texto moderno; de ahí el interés de Barthes por la obra de Sollers. (Jouve, 1986, pág. 87) Antes de detenernos en la Leçon debemos destacar que el poder coercitivo del lengu aje o mejor dicho el uso sesg ado que de él se hace, tema que se rem onta a los orígenes de la filosofía griega, ya fue denunciado vehement emente por Barthes en “Gram ática africana” de Mitologías . Hay que destacar que en aquél momento Barthes situaba la acción coercitiva fuera de un lenguaje que era doblega do para doblegar. Barthes acusaba al valor 49   axiomático del vocabu lario oficia l francés pa ra los asuntos africa nos, que no tenía valor alguno de comunicació n sino solo de intimidaci ón. Es más, caracterizaba el vocabulario utilizando en su definición el término “escritu ra” despojado del prestig io con que lo había revestido en El grado cero de la escritura (Barthes, 1980, págs. 140- 147): “Por lo tanto, constituye una escritura, es decir, un lengua je encargado de operar una coincidencia entre las normas y los hechos y de ot orgar a una realidad cínica la fianza de una m oral noble. En general, es un lenguaje que funciona esencial m ente como un código; en él, las palabras tienen una relación nula o contra ria a su contenido. Es una es critura que se podría llamar cosmética puesto que tiende a re cubrir los hechos con un ruido de lenguaje o, si se prefiere, con el signo suficiente del lenguaje.” Barthes proponía numerosos ejem plos para demostrar el uso políticamente comprom etido, que se estaba haciendo del léxico. Pero, especialmente, nos interesa de su exposición las conclusiones generales del anál isis, que dedujo a part ir de los términos recopilados, por el grado de concreción y cl aridad alcanzado. Allí, nos dice que el predominio de los sustantivos en el vocabular io estudiado guardaba relación con el enorme consumo de concepto s necesarios para cubrir la realidad. Barthes pensaba que el desgaste de este lenguaje no atacaba de la mism a manera a verbos y sustantivos : destru iría al verbo e hipertrofiaría el sustantivo. La inflación moral, sostenía Ba rthes, no se asienta ni sobre objetos ni sobre actos, sino sobre ideas, “noc iones”, cuyo conjunto está determinado por la necesidad de un código cristalizado m á s que por una forma de comunicación. Por el contrario advertía que el lugar del verbo se reducía: “el verbo alcanza p enosam ente solidez semántica sólo referido al futuro, a lo posible o a la intención, en una lejanía en la que el mito corre m enos riesgo de quedar desmentido” . Barthes citaba en su apoyo las hipótesis, que le parecían aplicables al caso, de los gr am áticos Damourette y Pichon que entre otras aportaciones habían distinguido el plural masi vo y el plural numerativo; según la prim era expresión, el plural destila una idea de masa; según la segunda, insinúa una idea de división. Además, Barthes atri buía al adjetivo un papel am biguo (pero sorprendentemente importante en este caso) que, a su juicio, procedía del sentim iento de que los sustantivos que se emplean, a pesar de su carácter pres tigioso, tienen un desgaste que no se puede ocultar. El adjetivo tendería a liberar al sustantivo de sus decepciones pasadas, a presentarlo en estado nuevo, inocente, creíble. El adjetivo conferiría al discurso un valor de futuro. El pasado y el presente es asunto de los sustantivos, grandes conceptos en que la idea exime de la prueba. No obstante, Barthes en la época de Mitologías reconoce que la 50   instrumentalización abusiva del lenguaje tiene un lím ite en la salu d del lenguaje que le permite sacudir ese yugo: “Graci as a la im potencia de su esfuerzo, estos malos adjetivos logran manifestar, en últim a instancia, la salud del lenguaje. Aunque la retórica oficial intente m ultiplicar las coberturas de la realidad, hay un momento en que las palab ras se resisten y la oblig an a revelar b ajo el mito la a lternativa de m entira o verdad: la independencia existe o no existe y los dibujos adjetivos que se esfu erzan por otorgar a la nada las cualidades del ser const ituyen la confirmación de la culpa” En la Leçon observamos que Barthes menciona a Nietzsche y a Kierkegaard como singulares excepciones que supier on salir de la pared cerrad a del lenguaje, pero no los propone como modelos “im itandos” por considerarlos inalcanzab les: “S ólo se puede salir al precio de lo imposible: por la s ingularidad mística, tal como la describe Kierkegaard, cuando define el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vacío de toda palabra, incluso interior, alzado contra la generalida d, el gregarismo, la m oralidad del lenguaje; o incluso por el “am en” nietzschiano, que es com o una sacudida ju bilatoria dada al servilismo de la lengua. Pero a nosotros, que no somos caballeros de la fe ni superhombres, solo queda, si puedo decirlo, hacer trampas con la lengua, engañar al lenguaje.” (Barthes, 1978, pág. 16) No obstante su pensamiento debe muc ho a Nietzsche no solo formalmente, como cabe observar en su estilo e incluso en la adopci ón de expresiones muy si m ilares a las vertidas por Nietzsche en Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral com o la de “El lenguaje es una legislación” que Nietzsche ya había pa tentado (Nietzsche, 1988, pág. 43), sino en la concepción de la no inocencia de l lenguaje y del valor relativo de la verdad frente a la cual Barthes parece estar siempre en guardia. Pode mos confrontar para demostrarlo el pasaje siguiente extraído de la Leçon (Barthes, 1978, págs. 12 y 13) y pasajes extraídos de Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral (Nietzsche, 1988, págs. 39-52) en los que Nietzsche desarro lla la idea de que el concep to de verdad ha sido asentado m e diante la ayuda del lenguaje: “El lenguaje es una legislación, la lengua es el código de el la, porque nosotros olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva: ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Jakobson lo ha m ostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir, que por lo que él obliga a decir…yo estoy obligado siempre a elegir entre lo masculino y lo fem enino, el neutro o lo complejo me están vedados; 51   igualmente yo estoy obligado a m arcar mi relación con el otro recurriend o sea al “tú” sea al “usted”: el suspenso afectivo o social me es negado.” (Barthes, 1978, págs. 12 y 13) Oigamos a Nietzs che: “pero ya que el hom bre, quiere existir, a la vez por necesidad y por abur rimiento, de una forma social y gregaria, necesita u n trata do de paz y, co nforme a ello, procura que desaparezca de su mundo al m enos el más brutal bellum omnium contra omnes . Este tratado de paz, sin embargo, conlleva algo que tiene aspecto de ser el prim er paso en la consecución de ese enigm ático impulso hacia la verdad. Porque en este mom ento se fija lo que desde entonces debe ser “verdad”, esto es, s e invent a una de signación de las cosas uniform emente válid a y obligatoria, y la legisl ación del lenguaje proporciona tam bi én las primeras leyes de la verdad: pues aquí se orig ina por prim era vez el contraste de verdad y mentira: e l mentiroso utiliza la s designaciones válidas, las palabr as, para hacer aparecer lo irreal como real…E l hombre solo quiere la verdad en análogo sentido limitado (…) El no hacer caso de lo individual y lo real nos proporciona el concep to del mism o modo que también nos proporciona la form a, mientras que la naturaleza no conoce formas ni conceptos, ni tampoco, en consecu encia, gé neros, sino solamente una “X” que es para nosotros inaccesible e indefinible. Pues ta m bién nuestra contraposición entre ind ividuo y género es antropomórfica y no procede de la esencia de las cosas, aun cuando tam poco nos atrevemos a decir que no le corresponda: porque eso sería una afirmación dogm ática y, como tal, tan indem ostrable como su cont raria (Nietzsche, 1988, pág. 42 y 43) (…) ¿ Qué es la verdad? Un ejército móvil de m etáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un pr olongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias: las verdades son ilusi ones de las que se han olvidado que lo son, metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible…” (Nietzsche, 1988, pág. 45) Francisco Jarauta en el ensayo “Fin-de-siècle: ideas y escenarios” se ocupa del magisterio que ejerció N ietzsche y expone en se ntido lato las consecuencias de la muerte de Dios anunciada por Nietzsch e en relación no solo con el sujeto, sino con el lenguaje mismo: “La muerte de Dios, expone, anunciada po r Nietzsche, la mu erte del Yo, del sujeto del saber clásico, ha abierto el espacio de la precariedad: el tiempo de la caducidad y del precipitarse de las cosas y las palab ras en el abismo del tiempo: ha dado lugar al gran experimento nihilis ta…No hay discurso sobre este tiem po; lo posee el enigm a y su 52   exploración queda suspendida. Es así que la muer te del Yo, del sujeto clásico, penetra en el interior de la escritura m isma, que se hace conflicto de f ragmentos, espacio aforístico incomponible. La antigua transparencia del lenguaje, que aseguraba la verdad de la representación, se hace op aca, se fragm enta, abandona el ideal de verdad, el proyecto de un saber capaz de reunir el mundo en la perspectiva de l sujeto que sobre él proyecta su visión o su deseo…Este nuevo espacio, en el que todo nombre se fragm enta, será el lugar en el que otro nombrar conduzca al individuo al u mbr al de otra experien cia, aquella que no podrá regresar al viejo horizonte de la tran sparencia del todo, en la suposición de que existiera un lenguaje que garantizaba por su idoneidad aq uella verosimilitud.” (Rocha, Teresa (ed.), 1998, pág. 34) Regresando al concepto de la literatura en la Leçon destacamos que después de enunciar las tentativas, rep resentadas por Kierkegaard y Nietzsche y difícilmente ac cesibles a la comunidad, de escapar al poder del lenguaje, abo g a por la única solución al alcance: hacer trampas con la lengua, engañar al lenguaje. Ba rthes termina por llam ar Literatura a esa trampa saludable, a ese señuelo que perm ite entender la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente de l lenguaje. Previam ente escribió que se esperaba de los in telectuales una rebelión contra el Poder; no obstante, a su juicio, la verdadera guerra ha de librarse contra los pod eres, que se inscriben en la lengua. (Barthes, 1978, pág. 12) Barthes, com o era de esperar, no inte nta en este m omento, sent ar cátedra y utiliza la fórmula “Yo entiendo por Literatu ra” en lugar de “la literatu ra es”: “no un cuerpo o una serie de obras, ni incluso un sector de come rcio o de enseñanza, sino… la práctica de escribir”. Yo aspiro, continúa, en ella al texto, es decir el te jido de significantes que constituye la obra, porque el te xto es el afloram iento mism o de la lengua, y porque es en el interior de la lengua donde la lengua debe ser combatida, desviada: no por el m e nsaje del cual ella es el instrumento, sino por el juego de las palab ras de la que ella es el te atro. (Barthes, 1978, pág. 16) Barthes considera en esta ocasión equiva lente s, literatura, escritura y texto. Asever a que las fuerzas de libertad que están dentro de la literatura no dependen de la persona civil ni del comprom iso político del escritor, que aqu í presenta humildem ente como “un señor entre otros”, ni siguiera del contenido do ctrinal de su obra, sino del trabajo de desplazamiento que ejerce sobre la lengua. Ba rthes reconoce que la conclusión lógica de 53   este pensamiento sería en cierto sentido la anulación de la jerarquía de la im portancia literaria. Barthes declara apuntar hacia una re sponsabilidad de la forma que no se puede evaluar en términos ideológicos. (Barthes, 1978, pág.17) Observamos, además, que en la Leçon Barthes insiste sobre la idea de la comprensión de muchos saberes por la literatur a: “la literatura tom a a su car go muchos saberes (…). S i , por no sé cuál exceso de socialism o o de barbar ie, todas nuestras disciplinas debieran ser expulsadas de la enseñanza salvo una, es la di sciplina literaria la que debería ser salvada, pues todas las ciencias están presentes en el m onumento literario. Es por esto por lo q ue se puede decir que la literatura, cualesquiera que se an las escuelas en nom bre de las cuales se declara, es absolutamente, categóricam ente, realista…Por una parte ella permite designar saberes posibles- insosp echados, irrealizados: la liter atura trabaja en los intersticios de la ciencia: ella está siempre a rem olque o en avance sobre ella… La ciencia es grosera, la vida sutil y es para corregir esta dis tancia por lo que la literatura nos importa.” (Barthes, 1978, págs. 17-18) Barthes m enciona la aspiración de la lite ratura a elaborar un lenguaje límite que sería el grado cero, por la razón de que ella pone en escena el lenguaje, en lugar, simplem ente, de utilizarlo, ella engrana el sabe r en la rueda de la reflex iv idad infinita. A continuación, Barthes señala que, pese a la te ndencia de su época de poner en tela de juicio la op osición de las ciencias y de las letras, dado que rela ciones cada vez más num erosas sea de modelo sea de método las vinculan y difum inan su frontera e incluso admitiendo que en un futuro la oposición parezca una invención histórica, pa ra él la oposición es pertinente desde el punto de vista del lenguaje; lo que la oposici ón pone en evidencia, según Barthes, no es forzosam ente lo real y la f antasía, la objetivid ad y la subjetividad, lo Verdadero y lo Bello, sino solamente lugares diferentes de la palabra. Para marcar las diferencias Barthes recurre a la oposición de enunciado y e nunciación; vinculando el primero con el sa ber de la ciencia y el segundo con el de la litera tura. El enunciado es dado como el produ cto de la ausencia de un enunciador y la enunciación exponiendo el l ugar y la energía del su jeto, es decir, su falta (que no es su ausencia), apunta a lo real mismo del lenguaje. No obstante, m atiza que no pretende una división de funciones con el paradigma pr opuesto: lo que pretende es sugerir por el contrario que la escritura se encuentra en todo lugar donde las palabras tengan sabor. (Barthes, 1978, págs. 19-20) 54   la historia “anticu ado”, como lo prim itivo esté so rdo al grito de la cultura “fuera de lugar”. Lo postmoderno y lo primitivo perm anecen en una relación formal: el prim ero incluye tanto lo clásico como lo m oderno, el segundo excluye a ambos. Esta relación puede ser explorada solo después de las articulaciones de la oposición entre clásico y moderno que figuran centralm ente en El grado cero , S/Z y El placer del texto , según Bittner Wisem a n. Además, señala El grado cero com o l a obra que data el nacimiento de lo moderno y entona un himno a la ceguera de Orfeo. (Bittner W iseman, 1989, pág. 17) Bittner Wisem an en “Certain Old and lovely Things” aborda el tema del concepto de la literatura presente en La Leçon . Literatura y semiología, e xpone, están caracterizadas de manera que la literatura es una evasión de los poderes de aserción y sujeción en el lenguaje y semiología es el espectáculo de lo que las ciencias no muestran, es decir, el lug ar del sujeto humano en los lenguajes de la ciencia. La autora constata qu e la Literatura es caracterizada por Barthes con lo s términos de “artimaña”, “impostura” y “señuelo” haciendo trampas en nombre y servicio de la libertad. Barthes pensaba que la libertad era la habilidad de escapar tanto al poder como a la subyugación del otro ya que el lenguaje nos impone su esquem a clasificatorio, forzándonos a ha blar y escuchar a su manera, la libertad desgraciadamente solo puede existir fuera del lenguaje. A juicio de Bittner, el m e nsaje de La Leçon es que nosotros debemos adoptar alguna apariencia, deb emos aparecer bajo algún disfraz, aunque no hay manera racional de decidir cuál o incluso de delimitar el campo de alternativas. También opina que, al com ienzo, esa semiología, tal como Barthes la concibe, dramatiza la relación entre lect or y texto en un modo que fuerza la cuestión para todo lector de cu alquier texto de cóm o un texto da do tiene que ser le ído, y al mismo tiempo indefinidam ente pospone la respuesta del texto. La pregunta de cómo leer un texto dado no es acerca de lo que el texto significa sino acerca d e qué clase es, es decir, acerc a de las reivindicaciones que hace y por ello de las actitudes que sus lectores tienen que tomar respecto a él. (Bittner W iseman, 1989, p.19) Bittner considera qu e una de las primordiales inf erencias de la lectura de La Leçon es que si la literatura es un discurso no asertivo, el proyecto de la semiol ogía es convertir todo discurso en literatura. Pa ra la autora La Leçon es obra de un alto post-estructuralism o, en l a que el post-estructuralismo invoca una teoría del lenguaje que comparte con la lingüística saussureana los principios de la arbitrarie dad y la autonomía del lenguaje. La central preocupación del post-estructuralism o ba rthesiano, establece Bittner, es con cebir estrategias de lectura que de biliten el poder; consciente, sin embargo, de que el poder 61   destruido “revivirá inmediat amente y florecerá otra ve z en la nueva situación. La semiología de Barthes consistiría en esta es trategia de debilitación y desconexión del discurso de su voluntad de poseer. Para la auto ra una de las características def initorias del post-estructuralismo barthesiano sería su rech azo a som eterse ciegamente a los valores y creencias incorporados en cualquier lenguaje recibido, en el sentido de que ellos solo pueden haber sido incorporados por la fuerza, y la sum isión a la fuerza es la pé rdida de la libertad. Bittner se centra especialmente en la segunda característica que, a su juicio, estribaría en el rechazo de la ciencia de la lingüística como recorrido a seguir. El rechazo, observa la autora, no es razonado en el sen tido de que obedezca a los cánones de inteligibilida d prescritos por la serie de coac ciones y permisos a los que el post- estructuralismo rechaza sumisión, sino que m ás bien resulta de diferentes líneas de aquellas trazadas por los principios que gobier nan lo que es racional reafirma r o reivindicar como verdad. Para evita r equívocos, Bittner matiza e l concepto de lo rac ional en Barthes: “Decir que el post-estructura lismo celebra lo in inteligible o lo irracional es decir que viola los cánones de racionalidad; el esfuerzo de Barthes, sin em bargo, es precisamente escapar al esquem a conceptual dentro de lo cual lo “racional” es definido. (Bittner W iseman, 1989, págs. 43-44) NADEAU Y BART HES HABLAN SOBR E LA LITERATUR A Valiosa para la comprensión global del conce pto barthesiano de litera tura es también la obrita Sur la littérature donde Nadeau y Barthes dialogan sobre la literatura. Barthes afirma que una cierta liberación se ha ope rado al m atar lo que Mallarmé llam aba el “Señor” que está en el escritor, por no deci r el pequeño Señor que es tá en el escritor. Barthes opina que se ha producido una transf ormación a la vez ideológica y social: la burguesía ya no sostiene su gran literatura. Seña la que el gran fenómeno sociológico de la casta de los escrito res, desde hace una treint ena de años, es la llegada m asiva de los profesores, creándose una nueva categoría de producción que implica posiciones de comprom iso político e ideológi co. (Barthes y Nadeau, 1980, pág. 34). Barthes admite la posibilidad de un compromiso político sin tene r por ello qu e censurar la actividad erótica de la escritura. Nadeau afirma que hay casos donde el compromiso en la escritura coincide con un comprom iso político, tomando como ejem plo Soljénitsyne, del cual cita las obras El primer círculo y El pabellón de los cancerosos y Barthes responde que la escritura de aquél es muy tradicional y que incluso en Francia en el siglo XIX pueden encontrarse autores que se comprometían. Es m ás, ap recia que las novelas actuales, incluso 62   tradicionales, no tienen esta especie de ener gía de testimonio sobre las clases dominantes que las de Zola. Barth es se cuestiona sobre la ausencia, al lad o de los textos lím ites, de los textos de experiencia de una literatura prop iamente realista , que pinten de una m anera crítica, desm itificante, la sociedad. Nadeau re plica que este f enómeno es propio de Francia y propone como ejem plo de lo contrario a la literatura latino am ericana que opera una renovación de las técnicas novelescas y una puest a en cuestión de las realidades sociales. Es decir, un compromiso total que pasa por el com promiso primero en la escritura. Barthes, al intervenir de nuevo, introduce en la conversación el término “texto” que no correspondería al sentido burgués de la literat ura. Lo define, primeramente, por ser una práctica que implica la subversión de géneros (Nadeau et Barthes, 1980, pág. 38). Después, parece abstenerse de proponer una definición para evitar, com o declara, recaer bajo una crítica filosófica de la definición. Por otra pa rte, añade que no cree que el texto se pueda definir como un espacio aristocrático de escr itura. Piens a que se de berían revis ar las especies de divisiones éticas y estéticas entre la buena y la mala liter atura. Así, le parece ría criminal (utilizam os el mismo adjetivo) pos tular una separación entre, por ejemplo, la escritura llamada dem ente y la escritura no de m ente: el verdadero límite para Barthes radicaría entre “l´écrivance” y la escritura; ella tiene relación con el lugar del sujeto en la enunciación, según este lugar sea asumido o no. Es asum ido en la escritura, no es asumido en “l´écrivance”-repite de nuevo. A continua ción, define la escritu ra como una acción intransitiva, como una perversión en el sentido de que ella no procrea y se sitúa al lado del goce. Barthes cree que la producción literaria está m arcada cada vez más por un foso entre una producción corriente que reproduce los mode los antiguos, frecuentemente con talento, con una aptitud sensible a la captación de la actualidad, la sociedad, los problemas, y por otra parte una vanguardia, muy activa, poco legi ble, pero muy “invest igadora”. (Barthes y Nadeau, 1980, pág. 41). Barthes prosigue su reflexión proponiendo, sorprendentemente, como ejemplo de literatura bastante tradic ional al “nouveau roman” (Barthes y Nadeau, 1980, pág. 42). Al efecto menciona la re alización de un análisis de la Jalousie como una novela de la decepción de la clase colonial a punto de perder sus colonias. También predica de esta corriente la legibilid ad y la ausencia de u na revolución en la lengua. El “nouveau roman”, agrega, ha m odificado ciertas técnicas de la descripción, ciertas técnicas de enunciación, ha sutilizado las nociones de psic ología del personaje, pe ro no se puede decir que represente una literatura límite. Barthe s anuncia que las zonas interm edias de la literatura, lo s escritores m edios, los escritor es menores- por relación a los géneros- están llamados a desaparecer. Reconoce, también, tener una cierta idea utópica de la literatura o 63   de la escritura. Calcula que desde el desarrollo de la de mocracia burguesa, es decir, aproximadam ente desde hace ciento cincuenta a ños, con el progreso de la técnica, de la cultura de masas, se puede constatar una separaci ón terrible entre el lector y e l escritor. El problema para Barthes radica en que aquellos que leen no escriben (Barthes y N adeau, 1980, pág.43). Piensa que en la sociedad anterior , socialmente m uy alienada, en la que la división de clases era extrem adamente fuerte, esa separación no existí a en el nivel de la clase ociosa y afortunada. Barthes refiere que el sistema educativo dispensado a los hijos de la burguesía consistía en enseñarlos a escr ibir. La retó rica era el arte de escribir, mientras que en la actualidad, en los colegi os, se dice que se enseña a leer. B arthes responsabiliza, en suma, al sistem a educati vo de no enseñar a escribir. Aunque no le pasa desapercibido que el acto com pleto de escr itura haría n ecesaria, aunque no indispensable, la publicación que se ve determinada por di versos factores. Barthes habla con dureza del circuito public itario, pero sin descender a concretizar o ej emplificar el sentido de sus palabras: “Pero la esperanza de poder escribir, incluso sin publicar, es un sueño que puede existir, y que, adem ás, existía en Flaubert, tal vez con una cierta m ala fe…”. (Barthes y Nadeau, 1980, pág. 44). Las palabras acerca de la circulación de los libros son tanto m ás sorprendentes, cuanto provienen d e un crítico literario que, para ejerc er su función cómodamente, tendría que velar por su engran aje en el sistema y por el de las obras: “Yo imagino pues una especie de utopía, en el que los textos escrit os en el goce podrían circular fuera de toda instancia m ercantil y donde, por consiguiente, no tendrían lo que se llama- con una palabra bastante atroz-una gran di fusión. (Barthes y Nadeau, 1980, pág. 44). Él mismo explica el cambio filosófico que pos ibilita este pensam iento e incluso podría hacerlo factible: “Hace veinte años, la filoso fía era todavía muy hegeliana y jugaba mucho con la idea de totalizac ión. Hoy la filosofía se ha pluralizado, y por consiguiente, se puede imaginar utopías de tipo m ás grupuscular. Más falansteriano. Esos textos circularían en pequeños grupos, entre amistades, en el sentid o casi falansteriano de la palabra, y por consiguiente, sería verdaderamente la circu lació n del deseo de escribir , del goce de escribir y del goce de leer, que rodarían como una bola, y que se encadenarían fuera de toda instancia, si n llegar a esa separación entre la lectura y la escritura.” La prim acía que Barthes concede a la escritura s obre la lect ura no es solo a ni vel teórico, sino práctico, así confiesa leer con fines utilita rios. Es m ás, ya sea a modo de captatio benevolentiae, o por un arrebato de sinceridad manifiesta que su c onocim iento de los textos modernos está lejos de ser exhaustivo, dedicando el escaso tiempo del que dispone a la lectura de los clásicos. (Barthes y Nadeau, 1980, págs. 44 y ss) 64   65   Tras la mu erte de su madre, Barthes escrib iría en Diario de Duelo : 1 de agosto de 1978: la literatura es eso: que yo no pueda leer sin dolor, sin sofocarme de verdad lo que Proust escribe en sus cartas so bre la enfermedad, el valor, la m uerte de su m adre, su aflicción etc. (Barthes,2009,pág.187) PARTE I ESCRITURA CRÍTICA Y PE NSAMIENTO LITERARIO 66   CAPÍTULO I: EL GRADO CERO La crítica de Jean Piel Jean Piel aborda la cuestión del papel de la crítica al mismo tiem po que hace una reseña de El grado cero en el ensayo titulado “La foncti on sociale du critiq ue” (Avril, 1954, Critique janvier, págs. 3 a 12). En el artículo h ace referencia a la aportación de Barthes después de presentarnos el pa norama que observa en el domi nio de la crítica, donde el volumen de publicaciones críticas es im ponente, pero pocos especialistas hacen exclusiva y abiertamente profesión de juzgar las obras de otro. Com parte la opinión de Blanchot y de Naudeau de que la vida posible de la obra so lo comienza cuando ella sale de las m anos del autor. En su opinión, haciendo regresar la obr a al mundo social, el crítico le da vida y duración. La función que desem peña una tal crítica es realmente creadora: dando una forma, un rostro a la época l iterari a, ella permite a esas virtualidades que son las obras desenvolverse (Piel, 1954, pág. 5). A continua ción, recopila algunas de las concepciones de críticos destacados so bre la disciplina par tie ndo de Thibaudet, cuya imagen de la crítica como puente ha sido retomada por sus sucesores, al tratar de definir la tarea. Para Na deau, escribe Jean Piel, el papel del crítico es “revelar la exis tencia” del “puente”, frecuentemente invisible, que form a la obra en tre el creador y el consum idor, y “amarrarla sólidamente a las dos orillas”. E l crítico, según Nadeau, se apode ra de la obra, lanzada al azar del tiempo; abrevia su recorrido, la fija momentáneam e nte y teje rápidam ente entre la obra y el público los múltiples hilos que la tendrán un día prisioner a. De las obras así fijadas de una vez por todas, no hay gran cosa que esperar: ellas, según Nadeau, se secan y mueren inmediatamente. Así, com enta Jean Pi el, paradójica y casi trágicamente, el crítico solo haría una obra loable y leal cuando fracasa, cuando se debe confesar vencido ante la resistencia de la obra, cuya vitalidad, perennidad, “valor verdadero” se encontra rían desde entonces demostrados. (Piel, 1954, pág 7) Jean Piel interpreta la profusión de es as imágenes y la profundi dad de su derrotismo como testimonio de un m alestar cuyas manife staciones no han cesado apenas de agravarse desde hará unas cinco décadas y admite que los errore s de la crítica han contribuido a crear este clim a, pero opina que tales consecuencias constituy en una prueba m ás de la extensión de las responsabilidades sociales del crítico, de la importancia que reviste el problema de la 67   crítica desde que se comienza a reflexionar sobre la evolución de los fenómenos culturales en nuestra sociedad. (Piel, 1954, p. 7) A continuación, subraya que el ensayo de Barthes, al que califica como brillante, no aborda directamente el problem a de la crítica, pero su esfuerzo de interpretación de los desarrollos inauditos de la historia literaria desde hace un siglo, en sus relaciones co n los otros aspectos de la historia , parece de naturaleza a iluminarlos con una luz nueva. Nos brinda un resumen del contenido del libro y expresa sus reservas respecto a la que considera temible tem poralización establecida por Barthes; también opina que la relación entre los dos órdenes de fenó menos-los fenómenos económ icos, por una parte, a los cuales Barthes hace alusión, un poco confusamente, ba jo su aspecto estructu ral, y los fenómenos de consciencia que están en el origen de las obr as de arte, por la otra -no parece, a su juicio, necesaria con evidencia. (Piel, 1954, p. 9) No obstante, destaca como esclarecedora la presentación de la his toria contemporánea como la de las invenciones de nuevas escrituras, en el sentido de la palabra inventada por Barthes, que puede retenerse como una hipót esis cóm oda de pensamiento, aunque no se pueda predecir con certeza el destino que m erecer ía la sutilid ad de su inventor. Jean Piel suscribe las palabras de Michel Vi naver en “Essai sur un Roman” (dans Lettres Nouvelles , juin-juillet, 1953). “El escritor no está solame nte aislado de su público y de los otros escritores, sino también lo está de sus propios escritos que, tan pronto como son realizados, se demudan, enriqueciéndolo con algunos proced im ientos forjados abriendo camino”. De ahí la búsqueda angustiada, por parte de los mejores escritores, de incesantes renovaciones formales, a menos que se hundan pronto en el confort de la im itación poco a poco degradada de su invención inic ial: “Tal vez no deberíamos asom brarnos que la grandeza de los escritores de nuestros días sea genera lm ente breve”. (Piel, 1954, págs. 9 y 10). Se considera que el interés esencial d el an álisis de Barthes reside en el nu evo esfuerzo que representa por integ rar la historia de la li teratura moderna en la historia sim plemente y se estima que no es seguro que ese libro, que af irma con insistencia la existencia de relaciones entre el m alestar in cuestionado de la producción artí stica y el de la consciencia colectiva en nuestra s sociedades, no s ilumine definitivam ente sobre la naturaleza co ncreta de esas relaciones. Se pregunta si no sería acaso una de las tare as de la crític a seguir este camino. A juicio de Jean Piel, en una sociedad como la suya donde la posibilidad de difusión de las obras no cesa de extenderse, es el crítico el que se des igna a sí mismo para 68   expresar la conciencia social frente a las obr as creadas en la soledad por los artistas, su verdadera vocación, si tiene una, le im pone colo carse como observador en las encrucijad as de la actividad ar tística y de las otras activ idades sociales. Además se pregunta, partiendo del hecho de que la crítica pa rece zafarse cuando se trata d e cumplir esa función y de que ella m aterializa el m alestar mism o de la sociedad, si no constituirá una de las causas esenciales del malestar literari o contemporáneo. (Piel, 1954, p. 10) A su juicio, los críticos más rectos, lo s más conscientes de la com plejidad de una época en plena mutación, se señalan todos por un sentimiento de inferioridad, es decir, de culpabilidad, por decirlo todo, por una humildad tem erosa frente a responsabilidades que no se atreven a afrontar (Piel, 1954, p. 10). Al abordar la funci ón de la crítica, Jean Piel hace alusión al trabajo de Roland Barthes m anife stando que el crítico debe situarse en el corazón mismo de su época para responder a la com unicación que los hombres de la época esperan del crítico, que quedará por debajo de su tarea si se limita a ser un observador especialista de esta “problemática del le nguaje” en que se ha convertido, según Roland Barthes, la literatura contem poránea, y a dar cuenta de la multiplicac ión de las form as objeto que constituyen las escrituras m odernas. Todo lo que puede permitirs e un tal crítico, en opinión de Jean Piel, es partir a la caza de las novedades más sorprendentes para divertir a sus lectores: se con vertiría así en un co leccionista, un apreciador de “ton os”, un degustador de “escrituras”. Es una actividad qu e puede ser divertida, es decir, de una utilidad secundaria, pero que, al arrastrar a es os especialistas en el dédalo de los “m odos” de expresión y en el de la “Moda” simplement e absorbería su atención hasta el punto de disimularles lo esencial: la aportación que repr esenta la obra nueva a lo que es necesario llamar la m itología de la época. (Piel, 1954, pág. 12) EL CUESTIONAM IENTO DE THIBAUD EAU Arrancaremos el tema con las respuest as de Barthes a un cues tionario guiado por Jean Thibaudeau destinadas a una serie de entre vistas televisadas bajo el título genera l “Archives de XX siècle” y publicadas en la obra Barthes, el proceso de la escritura , (Argentina, Ediciones Calden, 1974) en las qu e se alude extensamente a la génesis, influencia y expectativas de Barthes sobre el libro. A c ontinuación, haremos una breve referencia a la entrevista realizada por Nadine Dormoy y tam bién, acto seguido, incluiremos dentro del preám bulo el pa saje que el propio Barthes dedica a El grado cero en Mitologías ; por último, expondremos el contexto cultu ral que, a juicio de los críticos, 69   coadyuvó a la formación y publicación de la obra, exam inando en un apartado independiente la real existencia de una deuda ideológica con Sartre y Saussure. Barthes declara, al ser cuestionado sobre su fe en relación al programa de Le Degré zéro , que estaba dividido. En tanto al tema de com b ate, la demostración de l compromiso político e histórico del lenguaje literario, se sentía seguro de sí m ism o; pero, en tanto que sujeto productor de un objeto ofrecido púb licamente a la m irada de lo s otros, sentía vergüenza; recuerda que una tarde después de que fuera segura la publicación de Le Degré zéro en Seuil, se paseaba por el boulevard Saint- Michel y se ruborizó con la sola idea de que ese libro no podía ya ser recobrado. Ese sentimiento de pánico-según m anifiesta en el momento de la entrevista- se apodera todaví a hoy de él, después de haber escrito algunos textos (prefiere no hablar ni siquiera de su repugnancia, qu e es en suma un tem or a releer sus libros pasados). Barthes manifiesta que, de repente, el poder de las palabras le parece desorbitado, su responsabilidad insostenible. Confiesa que se siente demasiado débil delante de su propia escritura. No obstante, deja el libro en circ ulación porque se dice a sí m ismo que no es más que un momento falso del trabajo de escritura, la fase puede ser inevitable cuando se cree todavía que, como la palabra, ella es un pe dazo expuesto de vuestro cuerpo- y luego por esta especie de filosofía que le convence de que la escritura no puede evitar ser terrorista (terror que puede volverse contra su autor) y que es ridícu lo querer retom arla: a lo sumo, corrige aque llo que le parece constituir en su texto un riesgo muy gr ande de necedad o de agresividad: desvía ciertos trazos. (Barthes, 1974, págs. 47 y 48) Ante la pregunta de Thibaudeau de “a qué sistemas críticos o teoría de la literatura es deudora Le Degré zéro y si Paulhan, Blanchot , Sartre por una parte y por otra Lukacs han contribuido a su formación”, Barthes responde que no conocía ningún sistema crítico, ninguna teoría de la literatura (“sistema” y “teoría” eran palabras además ignoradas). Declara que no conocía ni a Paul han, ni a Blanchot, ni a Lukacs, ignoraba hasta su nombre (excepto el de Paulhan). Conocía a Marx, un poco de Lenín, un poco de Trotsky, todo el Sartre que se podía cono cer en la épo ca y había leído mucha literatura. Thibaudeau le interroga las causas de la exclusión en su obra E l grado cero de escritores como Artaud, Bataille, Ponge…Barthes que, sin duda, rechaza la idea de censura que supone la palabra “exclusión”, manifiesta cierta incomodidad por la utilización del 70   77   Pozuelo Yvancos considera numerosos los textos extraíbles que señalarían a Barthes como germen teórico de la deconstrucción, tanto en coincidencias term inológicas que no pueden ser, a su juicio, casuales como la dire cción concreta de la noción de escritura en tanto fuerza de producción primaria y de vínc ulo con la ideología y la historia, como ciencia supraindividual y previa al habla, rasgos que, junto a otros más específicos, definen también el sentido derridiano. Por últim o, a un reconociendo que no puede ofrecer datos acerca de la cercanía “estilística” entre este ensayo y los de Derrida en el espacio que dedica al tema, aventura la idea d e que es un ensayo deconstruc tivista “avant la lettre” (Pozuelo Yvancos, 1994, pág. 145) Rybalka Michel se encuentra en una pos ición próxim a a Pozuelo Yvancos (aunque solo circunscrita a un tramo de la trayectoria de Barthes) cua ndo en “Barthes and Sartre” establece en la trayectoria inte lectual de Barth es una cuar ta fase más íntim a, una fase de suave, anti-teoría, deconstrucción. Barthes ya no sigue ningún modelo mientras se refiere en ocasiones a Nietzsche. Barthes caracteri za n uestro tiempo presente com o un momento de “suave apocalipsis” y su propósito es rein troducir ciertas formas de sentimentalismo y hedonismo en el discurso. Rybalk a advierte que Sartre hace un esfuerzo similar al barthesiano de pensa r contra sí m ismo, como ponen de m anifiesto sus titub eos acerca del marxismo, pero rechaza severam ente cualquier idea de frivolidad o de modo. En este aspecto, incidentalmente, el últim o Barthe s se acerca a Jean Cocteau. (Mike Gane and Nicholas Gane, 2004, p. 199) RECEPCIÓN SEGÚ N CALVET Y COMPOS ICIÓN SEGÚN GIL, ROGE R, WISEMAN Y ROBBE- GRILLET ET ALII. Raymond Queneau había intentado en vano h acer publicar El grado cero en Gallimard, según nos informa Calvet. Luego Jean Cayrol y Albert Béguin renovaron el intento y el libro, cuyo título está tomado del artículo de Combat de 1947, y que contiene los artículos de 1950, a los cuales se agregan algunos inédit os, fue aceptado por Seuil. Con este prim er libro entra en la casa editora a la que estará vinculado toda su vida. Cuando sale su libro Barthes indica en su dedicatoria a Nadeau que ese libro le corresponde de derecho. Tampoco se olvida de su estancia en Alejandr ía con Greim as, al que le envía un ejemplar con parecida dedicatoria. (Calvet, 1992, pág. 134). Philip Thody, en Roland Barthes, a conservative estimate, constata también que el éxito granjeado por Barthes le perm itiría no vocear sus mercaderías. Desde 1953, Barthes sólo escribiría ge neralmente bajo encarg o. En cuanto a la recepción por la pren sa, Calvet ofrece un resumen de los artículos favorables y desfavorables más significativos que le siguieron: Mauri ce Nadeau le dedicó ocho páginas en Les lettres nouvelles en un tono elogioso (julio de 1953), France- Observateur que también la acogió favorablem e nte, hi zo una reseña de tres páginas (11 de junio de 1953), en Médecine de France Guy Dumur la ponderó mucho. Calvet destaca que los elogios no sólo proceden del círculo próx imo a Barthes y hace referencia a un a reseña elogiosa de Dominique Arban en Le Monde , aunque deja en trever que la autora entendió la obra de modo singular (3 de octubre de 1953) . Tam bién destaca el artículo de Roger Nimier en Carrefour favorable para Barthes (8 de abri l de 1953) y sobre todo el escrito por B. Pontalis en Temps modernes , la revista de Jean Paul Sartre, (noviembre de 1953, págs. 934-938) que señala insuficiencias en la obra de Barthes: “El rigor de las distinciones y la seguridad a veces irritante del tono parecen di simular algun a dificultad en el pensamiento de Barthes” y luego se pregunt a si hay que “content arse con reprochar a la perspectiva de Barthes su esquematismo y confiar en el m ét odo que él quiere promover”. Para Calvet, que echa en falta en el artículo de Pontalis alguna alusión que relacionase a B arthes con Sartre, el concepto barthesiano de escritura podría corresponder al concepto sartreano de comprom iso y por tanto hablarse de cierta convergencia filosófica entre ambos. (Calvet, 1992, pág. 135) 78   Por nuestra parte tales insuficiencias no nos parecen derivada s del esquematismo del ensayo, sino del ejercicio de una crítica destructiva por parte de Barthes, una especie de Requiem, que por su propia naturaleza no ofrece un modelo alternativo concreto estable. De hecho, a veces, expresa redundantem ente varias ideas. Haciendo difí cil distinguir si se trata de la reiteración retórica que busca captar la voluntad del oyente o del lector o bien un rasgo inconsciente de su estilo. L a idea de la destrucción no solo se plasma en la presentación estereotipada y casi e standarizada de la producción literaria sino en las imágenes y m itos como el de Orfeo y Eurídice al servicio de una personalización de la literatura que conlleva la consideración mo rtal de su naturaleza (donde atisbam os un anticipo de “La m uerte del Autor”). La creación lite raria al desamparo del genio y de las musas parece ahora un precipitado de agen tes sociales y pers onales indisoluble e indiscernible. Marie Gil, en Roland Barthes au lieu de la vie , observa que en esta compilación de textos publicados en 1953 se opera una refundición y una complementación de los artículos publicados desde 1947 en Combat : por la com posición en dos partes y la adición de ciertos textos, así como por la reescritura general qu e borra la evolución de su pensamiento ideológico cada vez m enos marxista . Marie Gil expone que Barthes se siente seguro del “combate” que dirige en aras del comprom i so político e histórico del lenguaje literario, que reúne las tesis sobre literatu ra de Sartre y de Cam us en las perspectivas formal e histórica originales. (Gil, 2012, pág. 184) Philippe Roger, que también detiene su atención en la compos ición heteróclita de la obra, evalúa en alto grado la repe rcusión de la obra Barthesi ana en el fenómeno de la interrelación de disciplinas con la literatura en el capítulo “Pseudo- Barthes” de su obra Roland Barthes, Roman . Primero, procede a en marcar la ob ra en el contexto cultu ral de postguerra representado por Sa rtre, Blanchot y los “Estudios de estilo” de Leo Spitze r (Roger, 1986, p.46). Hacemos un inciso para destacar que es precisam ente a Leo Spitzer a quien atribuye Hernández Vista el mérito de haber patroc inado el encuentro de la Lingüística y la Literatura, poniendo a su servicio su sensibilid ad, su cultura y su preparación lingüística de consuno. Y ha ido más lejos aún, al proclam ar la necesidad de un método científico, el del “círculo filológico”. Prescindie ndo de los juicios de valor que formula Hernández Vista, es conveniente exponer su análisis porque nos da pi stas sobre los pasos de Barthes, aunque no 79   sea su propósito ni lo mencione en su extens a obra: “la Estilística (refiriéndose a Spitzer), escribe, partiendo de la observación de detalles apar en tem ente insignificante s y sin relación, nos llevará a la “etim ología” de la obra, en donde t odo se unifica: pues en el espíritu creador del autor reside el etymon espiritual unif icador de todos esos detalles” (Hernández Vista, 1982, pág. 157) Retomando la cr ítica de Philippe Roger, enc ontramos la af irmación de que la novedad de Barthes es atravesar de un golpe tres problemáticas muy diferentes alrededor de la literatura: “l a política, la filosofía y la ci encia. Y esta traves ía se realiza desde El grado cero con este arte del contrapun to que hará de él un perpetuo huido. Al estilo, cuyo es tudio formal comporta un riesgo técnico, Barthes le otor ga el cuerpo del esc ritor: “el estilo es la transmutación de un Hum or”, el “lenguaje autá rquico de la mitologí a personal”. Al libro sartreano, “objetivación del hombre”, le suce derá algo que se llamará el texto, y la cuestión “¿Qué es la escritu ra?” rem plazará significativamente la de “¿ Qué es la literatura?”. La escritura, com o función y rea lidad formal, ocupa el lugar interm edio entre la lengua, común a todos los escrito res de una é poca, y el estilo: ella es “relación entre la creación y la sociedad”. El inventor de esta categoría mediana y mediadora se esforzará por hacer el lugar de la libertad y, al mismo tiempo, de la política, puesto que es en ella donde aflora la Historia. (Roger, 1986, p. 47) Entendemos lo que pretende aclarar Phi lippe Roger, pero nos preguntam os cómo es posible diferenciar la creación de la escritura en el ensayo de Barthes. Respecto a su opinión de que Barthes trata de reem plazar la cuestión del se r de la litera tura por la cuestión del ser de la escritura, cabe destacar que ni el mismo Barthes consigue establecer una diferenciación nítida entre Literatura y escritura com o se observa en el uso indiferenciado de ambos térm inos en mome ntos muy cercanos, caso de que Barthes no pretenda sugerir qu e los avat ares de ambas son comunes: “En Chateaubriand es leve depós ito, peso livian o de una euforia del le nguaje, especie de narcisimo donde la escritura se separa apenas de su función instrumental y solo se mira a sí misma. Flaubert–para señalar aquí solo los momentos típicos del proceso-constituyó definitivam ente a la Lite ratura como obje to, por el advenim iento de un valor- trabajo: la form a se hizo el término últim o de una “fabricación” com o una cerámica o una joya (es necesario leer que la fabricaci ón fue “significada”, es decir, por p rimera vez, dada como espectáculo e impuesta- Mallarm é, finalmente, coronó esta construcción de la Literatura- 80   Objeto por m edio del acto últim o de todas las objetivacion es, la des trucción: sabemos que el esfuerzo de Mallarmé se centró sobre la aniquilación del lengua je, cuyo cadáver, en alguna medida, es la Literatura. Partiendo de una nada donde el pensamiento parecía erguirse felizmente sobre el decorad o de las pa labras, la es critura atravesó así todo s los estados de una progresiva solidificación: prim ero objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmentede una destrucción, alcanza hoy su ú ltim o avatar la ausencia : en las escrituras neutras…” (Barthes, 2012, pág. 11) Philippe Roger opina que , en cuanto a la composición, hay rem iendos en esta colección de ensayos; no solamente porque están cosidos juntos artículos ya aparecidos en otros lugares y textos inéditos, cuya composición se escalona en una m edia docena de años, sino porque se encuentra en ella un curioso re voltijo de lenguajes heteróclitos que se encabalgan sin fundirse nunca completamente. Más de una vez, opina el crítico, el reencuentro de esos lenguajes no evoca tan to la imagen barthesiana d e la “encrucijada” como aquella, m ás brutal, de una colisión que conferiría al libro su tensión, su nerviosismo- y a sus tesis una sospecha de deseq uilibrio. (Roger, 1986, pág. 302) Roger propone como ejemplo el tratamie nto reservado a las “escr ituras blancas” que están en el corazón de la pesquisa; esas escritu ras, las de Camus, Blanchot, Cayrol, forman objeto de un análisis que las mide con la m edida de las am biciones que Barthes les presta; y este análisis desemboca en la constataci ón de un callejón sin salida ya registrado, que resume la frase: “Desgraciadamente, nada hay m ás infiel que una escritura blanca”. Pero la paradoja, observada p or Philippe Roger, de esta lucidez crítica “desm itificadora” es inscribirse en un m ito de la Literatura en proc eso de pérdida; mito ta n intratable como injustificable, que ir riga sordamente tant o el cuadro “sociológico” como las ideas lingüísticas. Constata que el prefacio evoca esas mismas “escritura s blancas” bajo otro tono, haciéndolas pasar por “el último mom ento de una Pa sión de la escritura” ( D/Z , 10). (Roger, 1986, pág. 303) Philippe Roger después de relee r el compendio y confrontar la vers ión definitiva y los estadios anteriores (pro porci onados por los artículos de Combate ) concluye que lejos de poder imaginarlos sobre el m odelo de un ir y ve nir dialéctico, la sinuosidad de la reflexión de Barthes, entre 1944 y 1955, traduce m ás bien la atracci ón ejercida por dos polos antagónicos, entre los cuales solo es posible una medi ación retórica: un “sentim iento trágico” de la escritura y, por otra parte, la seducción intelectual que ejercen sobre él los 81   principios de “explicación” puestos a su alcance tanto por el análisis s artreano como por una sociología marxista. Dos tipos de discurso incom patibles que todo el arte de Barthes, en El grado cero, no llega a acoplar en sistem a. Es má s, com enta Philippe Roger, el libro de 1953 lejos de marcar, al hilo de su s correcciones y añadidos, un “m ilitantismo” acrecentado y una “politización” más franca, se señala por un a insistencia más pública que en los artículos de Combate sobre la “esencialidad” del drama de la escritura, así como por una toma de distan cia mucho m ás espectacular respecto a las formas actu ales, observables, del comprom iso de la lite ratura. (Roger, 1986, p. 310). Las dos adiciones (escritas para la edición en libro, y que no deben nada a los artículos de 1947, 1950 o 1951) están insertadas, a distanci a la una de la otra , en la primera y segunda parte; ellas son sin embargo com pleme ntarias: la prim era la emprende con el “realismo” contem poráneo; la segunda con las “escrituras intelectuale s.”(Roger, 1986, p. 311) Además, opina que el capítulo “Escritura y revolución”- el único inédito de la segunda parte, que, por otra p arte, retom a casi sin cam bio los artículos encargados y publicados por Maurice Nadeau- es un ataque a fondo, apoyándos e en citas, contra dos sostenedores del “realismo socialista francés”, qu e son tambié n los m ás duros panfleta rios de la prensa comunista: Roger Garaudy y André Still. Su escritura novelesca, escribe Barthes, “multiplica los signos m ás gruesos de la Litera tura”; bajo pretexto de “realism o”, “ella continúa asumiendo sin reserva las preocupaciones form ales del arte de escribir pequeño burgués. (Roger, 1986, p. 312) Después de este vapule o, la conclusión parece benigna- ap ostilla Roger, que sugiere que “tal vez… esta sabia escrit ura de los revolucionarios” tr aduce “el sentimiento de una impotencia para crear d esde ahora una escritura”. Conclusión que en realidad retoma una línea de argumentación contra la cual los ideólogos literario s del PCF luchan ferozmente, puesto que contradice la s tesis jdanov ianas en vigor sobre la “Lite ratura positiva”, p osible y deseable hic et nunc. Surgida de consideran dos un poco diferentes, la incredulidad que Barthes testimonia al respecto de la n ueva literatura “ realista” de los comunistas enlaza con la de André Bretón formulada veinticinco años an tes en la que manifestaba su falta de fe en esta literatura porque en periodo revolucionari o, el escritor o el artista, de form ación necesariamente burguesa, es por definición in epto para traducirla. (Roger, 1986, p. 312) 82   Roger responde a la hipotética objeción de que estos autores por su estilo pudieran desagradar a Barthes sin por ello inferir se que no se iden tifique con el pensamiento marxista y sartreano, llam ando la atención so bre el hecho de que la segunda adición significativa de la edición de 1953: el cap ítulo titulado “Escrituras políticas ”, marca todavía más netam ente la preocupación de Barthes por desolidarizarse del compromiso de la escritura, tal como se practi ca, esta vez, no en la novela com unista, sino en las revistas de la “izquierda no comunista” lo m ás ceñido posible a las p osiciones que deberían ser las de su detractor. Porque no es ya a cualquiera de sus avatares desviados, s ino a la “escritura marxista” y a las “escrituras intelectuales”– en prim era línea, la de Los Tiempos modernos- a las que Barthes, aquí, va a enfren tarse. Esas “ escrituras” que él llama indiferen t em ente “intelectuales” o “políticas” van a ser objeto de un análisis inédito en 1953 que no es menos devastador que el de “Escr itura y revolución” (Roger, 1986, p. 315). No obstante es necesario que apuntemos al hecho de que Barthes en su d esaprobación del naturalismo no disiente de todos los teóricos m arxistas. Así, Lukács, al que no menciona Philippe Roger, tiene un análisis de la decad encia de la novela francesa (Balzac, Stendhal y Zola, 1952), donde escribe sobre la ilusión del na turalismo, la creencia de que el artista puede volver a atrapar el sentido de la rea lidad m ediante la mera acum ulación. Allí donde el realista s elecciona, el naturali sta enum era. Como el maestro de Tiempos difíc iles , de Dickens, el naturalista p ide h echos y más hechos. Zola tenía apetito ins aciable del detalle circunstancial, pasión por la medida del tiem po y los inventarios. Su gusto por lo vivo era el que puede respirarse en una factura com ercial. Pero esta teoría de la novela, arguye Lukács, era radicalmente falsa. Llev a a la muerte de la im aginación y al reportaje. Lukács no se compromete con su visión crítica. Celebr a a Balzac, hombre de principios realistas y clericales. Condena a Zola, pr ogresista en el se ntido político, y arúspice del “realismo socialista” (Steiner, 1982, pág. 332) Opinam os que la huella marxista es cues tionable no por la puesta en la pico ta de las obras de algunos escritores de ideología izquierdista, sino porque, en prim er lugar, la clase social, continuamente invocada, por Barthes: la burguesía, la bestia negra de los sectores comunistas, es presen tada, a fin de cuentas, com o autoconsciente de limitaciones que no puede superar. En segundo lugar, añadimos la subestim ación barthesiana de la capacidad innovadora del proletariado. 83   Barthes fuertemente imbuido de cultura cl ásica aplica el mito de la decadencia de la Edad de Oro en su descripción del lenguaje y la literatura. Sobre este telón de fondo de una literatura venida a menos, el peso de la plural idad escritural parece perde r importancia si se tiene presente la idea esbozada por Barthes de que la sociedad acaba integ rando en su sistema cultural cualquier vanguardia. La imbricación de la cuestión política y la lingüística tampoco es un fenóm eno privativo del marxismo. Así, en la antigüedad el pueblo rom ano sintió la necesidad, cuando su papel en el mundo brilló, de escribir su propia historia en latín en l ugar de utilizar el griego, muy valorado por la clase in telectual, y el censor Ca tón se jactaba en el sig lo III de desco nocer el griego, aunque nos cons ta que no era cierto. Fenómeno que se registra en varias cultu ras y diversos momentos históricos desde una perspectiva no necesariamente m arxista. Javier Vellón Lahoz en su artículo “El debate humanístico sobre la lengua: la s controversias sobre el multi cularismo en la España del siglo XVI” expone que los studi a humanitatis constituyeron , sobre todo a principios del año 1500, una nueva cultura capaz de intervenir en lo que se intuía como una nueva época de la humanidad. Desde su propio origen, ci mentado sobre la solidez de las retóricas clásicas (esp ecialmente la ciceronian a), el humanism o desarrolló una vocación cívica que lo llevó a implicarse en aspectos sociales y políticos, trazando un nexo entre la cau sa de las letras y los acontecimientos históricos de la modernidad.(Vellón Lahoz, Vol. I / 2004, pág. 114) Respecto a la relación literatura e hist oria y sociedad hemos indagado si la fecha que establece Barthes para se ñalar la multiplicación d e las escrituras: los años cercanos a 1850 era una hipótesis propia o un hecho adm itido en los estudios de literatura. Adem ás de los manuales tradicionales que avalan su im porta ncia histórica, aunque citen más mom entos críticos, hemos consultado la obra de Micheline Tison Braun publicada en 1958 La crise de l´humanisme. Le conflict de l´individu et de la société dans la littérature Française moderne , que consigna los intentos de los escritor es de superar los conflictos sociales con otro tipo de recursos no formales y señala una acción contrarevolucionaria de la burguesía que Barthes casi soslaya con su silencio, de ahí que dudemos de la sinceridad de su posicionam iento marxista: “la revolución de 1848 había liberado al pueblo y proclamado el sufragio universal. El primer acto del puebl o soberano fue darse un amo. Durante veinte años la dictadura de Napoleón III pesará como una losa sobr e las aspiraciones 84   democráticas. Georges Sand resolvía el problem a de las clases casando las princesas con los pastores. Victor Hugo rehabi litaba al presidiario de gran corazón, unía el descendiente de los grandes burgueses con la hija de la pr ostituta. Mientras que los g randes románticos soñaban los cuentos de hadas, los conflictos sociales se envenenaban por el odio, la humillación y el tem or. La revolución industria l había reunido en las grandes ciudades un proletariado miserable y desesperado. La burgu esía sentía m iedo. Desd e hacía treinta años ella combatía en dos frentes. Antes de que ella hubiera tenido tiem po de consolidar por la potencia industrial sus ganancias de la Revoluc ión, su serenidad estaba ya perturbada por las nuevas fuerzas sociales, todavía confus as en 1830, más coherentes en 1848, cuando ellas enarbolaban ya la bande ra roja, organizadas en fin y poseyendo una doctrina desde 1870. Las capas superiores de la burguesía tendían a aliarse con los pa rtidarios del Antiguo Régimen, monarquistas, orleanistas, o leg itim istas e, incluso s i ellas aceptaban teóricamente 89, ellas estaban resueltas a retr asar todo lo posible la evolución hacia la libertad y la igualdad. La filosofía oficial del régimen se pone al servicio del orden establecido; el idealismo humanitario, sutilm en te vaciado de su contenido, es reducido a una fraseología decorativa. En tod as las cátedr as d e Francia, los di scípulos de Victor Cousin invocan Platón, Socrates, Leibnitz, Spinoza, la estética, la ética, la ciencia, los grandes principios y los gra ndes hombres prara justificar la propiedad…La gran burguesía en otro tiempo volteriana, ac ogió con alegría una religión qu e condenaba los insatisfechos y permitía al partido d el orden reinar sin o posición” (Tison Braun, Tome I, 1890- 1 914, 1958, Tome I, pág. 38) Además, el famoso manual d e literatura La littérature française du siècle romantique perteneciente a la colección “Que s ais-je?” ab re precisamente su tercer capítulo bajo el epígrafe de “La generación del segundo imperio” (1850). Philippe Roger subraya que Barthes ut iliza, por prim era vez, el término “scrip teur” para calificar a los adeptos de las escrituras intelectuales; térm ino situado, a tenor de sus palabras, a medio cam i no entre el m ilitante y el escr itor, extrayendo del primero una imagen ideal del hom bre comprometido, y del se gundo la idea de que la obra escrita es un acto. También, le sorprende al estudioso de Bart hes el hecho de que describa la literatura marxista como tautológica, desde el m omento en que “cada palabra es sólo una referencia exigua al conjunto de los principios que la sostienen de una manera inconfesada”. Suspendiendo “todo plazo entre la denominación y el juicio”, esta escritura “tiene por función economizar un proceso” ( DZ . 21). Philipp e Roger considera que el aserto 85   barthesiano de que todo escrito político solo confirma un uni verso policial, al igual que toda escritura inte lectual instituye una pa raliteratura, que no osa decir su nombre es premisa de la cláu sula inexorable: “El ca llejón sin salida d e esas escrituras e s pues total, ellas sólo pueden rem itir a una complicidad o a una im potencia, es decir, de todas form as, a una alienación” (Roger, 1986, p.316) Roger realza, como dato significativo de las posiciones de Barthe s, la manipulación a la que somete el artículo de 1950, convertido en conclusión del com pendio. Por un lado, Barthes borra la referen cia explícita a la “tragedia” contenida en el títu lo y la substituye por el eufemismo: “La utopía del lenguaje”; por otro, retoca el fi nal del texto y este retoque, a juicio del crítico, no es superficia l; pues lo que decae es to da apelación a la “función científica”, toda la promesa de un mañana m a ravilloso, hecha en 1950 al hombre “reconciliado” por el “saber”. Roger cita la ve rsión original: “El objeto mismo de su reflexi ón (la de es critor) se le escapa en p arte: el hombre eterno constituía el monopolio de los filósofos y de los escritores burguese s; el hom bre histórico pertenece también a los historiadores, a los so ciólogos, a los lingüistas, a toda una clase de técnicos, designados por tareas precisas, y liberadas por ello de este terror de una responsabilidad vaga y general, que consistiría en el lenguaje de la condición intelectual, y no en su empresa. Frente a la función cientí fica (puesto que ahora ha y ciencias del hombre) la escritura literaria se vuelve cada vez má s un signo m agnífico y desierto. Confrontado por todas partes con la exigencia de un conocim iento total, desgarrado entre su lucidez y su lenguaje, apenas necesario, el escritor está separado de los hombres, de los que él considera la condición, por todo el espesor de un mito m uerto que lo mantiene prisionero de sus ritos. Entonces solo el saber puede reconciliarlo con cual quier m omento de la Historia que lo espera, cualqui era que sea. Pues es toda la literatura degradada po r su forma la que está precis amente am enazada en beneficio d e una literatura de explicación y de combate” (“Le sentim ent tragique de l´écriture”, Combat , 14 décembre 1950) (Roger, 1986, p.317) Mientras que en 1953, el acento final es bien diferente. Ninguna palabra de ese “saber” que sería el patrimonio de toda una “clase de técnicos”. L a frase de Bart hes “Así , sal vo renunciar a la Literatura , la solución de este problem a no depende de los escritores” ( DZ , 64) le parece altamente signif icativa a Roger, pues ve en ella la reaf irmación de la impotencia del escritor para hacer de ella la razón de ser del hecho literario-la razón 86   su peso sensible. Esto explicaría que el último Barthes sea tan poco estructuralista, justificando entonces el juicio de Lévi-Strauss, según el cual, el análisis estructural “no estaba en su naturaleza”. Pero tal vez, sugier e Kek, es necesario buscar las razones de este fracaso menos en la psicología de Barthes qu e en la situación de la crítica literaria que intenta tomar distancia de su objeto, aun cuando ella está todavía m uy próxima, si bien la alternativa para ella está en tre la lectura litera l y el formalismo puro (Kek, 2005, pág. 309) Funt también destaca que una decisiva influencia fue ejercida particularmente sobre Barthes por Claude Lévi- Strauss quien, basando sus m étodos extensamente en los de la lingüística estructural, había rigurosamente llevado a cabo la exam inación de la relación y transformación de sistem as de puras for mas en el campo de la antropología. (Funt David, 2004, p.126, vol. III) Cristophe Bident en Le geste théâtral de Roland Barthes opina que Barthes no es hablando con propiedad un crítico literario. Bart hes se libra, a su juicio, muy raram ente al ejercicio de la hermenéutica. Se interesa m ás bi en por el “teatro del le nguaje” (II, 27), por la teatralidad de la escritura. Estima que la introducción de El grado cero de la escritura vale como un anticipo de la obra; aparte de que los “foutre” y “bougre” rem iten a otro pensador de la teatralidad (Héb ert), el rápido exordio dice, según el crítico, mucho sobre el trabajo de Barthes. Bident describe mediante contraposiciones atenua das por el adverbio “solamente” la v ariedad temática d e la obra barthesiana: “N o solamente, opina respecto a El grado cero , se tratará de hermenéutica, de crítica de la sign ificación, sino que se tratará de la exención o de la suspensión del sentido. No solam ente se tratará de la comunicación del signo y de semiología, sino de historia, de histor iar las form as poéticas”. La hazaña del libro, a su juicio, consiste en m ostrar que in cluso la escritura “neutra” o “blanca” solo llega, contrariamente a lo que se dijo otrora e incluso actualmente, por una determinación histórica. Para este crítico las célebres páginas sobre el pasado sim ple y la tercera persona no son otra cosa que el juego teatral por el cual un género, la novela, se hace conform e a una representación social, citando a Barthes “nad a m ás que el gesto fatal por el cual el escritor muestra con el dedo la m áscara que lleva” (I, 195). En consecuencia Bident reduce el valor que haya de atribuírsel es a la idea, len gua y estilo , al contenido e inclus o a la forma, porque Barthes va derecho al “anuncio”, a la señalización, a la enorme paradoja que denomina “La soledad de un lenguaje ritual” y que inscribe cada escritura en un concepto históricamente determ inado del modo de repres entación que ella se da a sí misma (I, 171). 93   Él considera que Barthes está excesivamente atento a la s eñalización técnica del desgaste de la literatura burguesa o re volucionaria. (Bident, 2012, pág. 23) Bident especifica que, si bien el título de la obra desi gna esta parte d e la escritura contemporánea que Barthes nom bra alternativam ente también “blanca” o “neutra”, Barthes se limita a consagrarle solo uno o dos capítulos del conjunto. Y si, adem ás, “grado cero” es el calific ativo retenido para el título, no es el térm ino más corrientem ente utilizado en el cuerpo del volumen, en el que Barthes prefiere la palabra “neutro”. Todo, prosigue, está dicho del interés fascinado y de la sospech a de idealismo m antenidos respecto a lo “neutro”. Entre los dos térm inos lingüísticos provistos del mismo valor amodal, Barthes elige aquél que es susceptible de producir mayor resonancia en prim era página y la posteridad le dará la razón. Ba rthes disimula su interés por la escritura de Camus, de Cayrol o de Blanchot. De ma nera tanto más significativ a e inesperada porque su conocimiento de la lingüística, al parecer, era entonces supe rficial y porque no menciona ni siquiera el nombre de Brondal, del que dirá haber tomado prestado el título. (Bident, 2012, págs. 59 y 60) Bident declara que se esperaban más refl exiones sobre Camus, al que había dedicado ya un artículo en julio de 1944 sobre L´Étranger y al que habría de volver, después de dos lustros para poner en evidencia la tragedia solar que constituye la novela. Entre tanto, leería a partir de Camus a Cayrol y a Blanchot. De la literatura del segundo La part du feu , escribe Bident, Barthes retendr ía las páginas sobre Kafka y Mallarm é, la literatura impersonal y la m uerte del lenguaje. También, aduce el crítico, se puede razonablem ente pensar que ha meditad o las largas páginas finales de la colección, “La literatu ra y el derecho a la muerte”, cuando afirm a que el pensamiento en la escritura puede guardar “toda su responsabilidad, sin recubrirse de un comprom i so accesorio de la forma en una Historia que no le pertenece” (I, 218), lo que, según Bident, es una m anera de inmiscuirse en el debate que opone a Blan chot con Sartre sobre las no ciones de comprom i so; ni una sola vez sin embargo cita una novela o un ensayo de Blanchot. (Bident, 2012, págs. 60 y 61) Bident reclama nuestra atención sobre el hecho de que Barthes consagre poco espacio a las escrituras de “grado cero” en El grado cero y el que inscriba es as escrituras llamadas “neutras” o “blancas” en el m ovimiento histórico que esboza y por el cual apunta a describir la historia de las escrituras a partir de la exposic ión de sus signos (el arte crítico 94   del alfiler con el cascabel). Y en este cuadro , la escritura en el grado cero solo es una mitología s uplementaria de la escritura; e lla no representa ni el desvanecim iento ni la realización de esas mitologías que ella propaga o deja propagar a pesar de ella. El discurso mitológico entiend e marcar así que el neut ro no es un concepto metafísico, sino un concepto histórico. Interpreta, además, que por esta doble de term inación de la escritura neutra, la interna de su estilo, y la ex terna de su concorda ncia con un concepto determinado de la historia, Barthes intenta desp render al lector y desprenderse él m ismo de un poder de fascinación. Él describe una escritur a neutra toda entera aprisionada entre su afirmación y su m itología, su inocencia y su culpabilidad, su moral y su nihilis mo. Él inaugura así, prosigue Bident, lo que denom inará su pensamiento del “tourniquet”: “esta palabra transparente, inaugurada por El Extranjero de Cam us, realiza un estilo de la ausencia que es casi un a ausencia ideal de es tilo; la escritu ra se reduce entonces a una especie de modo negativo en el cual los carac teres sociales o míticos de un lenguaje se abolen en beneficio de un estado neutro e in erte de la forma”. (Bident, 2012, págs. 61-62) Por nuestra parte, vislumbram os e n el idea l de la escritura blanca, con su uso econ ómico del lenguaje, el paso antepenúl timo al silencio dignificado por algunos poetas. L a cuestión no es exclusiva en Barthes, afecta a escritores eu ropeos y franceses anteriores a él. Steiner menciona algunos ejemplos muy ilustrativos que podrían acompañar al sentimiento lingüístico trágico barthesiano. Sobre el abandono de la palabra S teiner realizó un interesante estudio (1961) que abarca desde filósof os a escritores de literatura. El más grand e de los fi lósofos modernos f ue también el m ás profundamente dedicado a es capar de la espiral del lenguaje-afirm a Steiner. La obra entera de W ittgenstein comienza preguntándose s i hay una relación verificable entre la palabra y el hecho. Lo que llam amos hecho pudiera ser acaso un velo tejido por el lengu aje para ale jar al intelect o de la rea lidad. Wittgenstein nos ob liga a preguntarnos si puede hablarse de la realidad , si el habla no será sólo una especie de regresión infinita, palab ras pronunciadas a pr opósito de otras palabras. W ittgenstein se centró en este dilem a con una tenacidad entu siasta...W ittgenstein incluiría en la categoría de lo inexpresable (lo que él ll ama lo m í stico) a la m ayoría de los sectore s tradicionales de la especulación filosófica. El len guaje só lo puede ocuparse significativam ente de un segmento particular y restringido de la rea lidad. El resto-y, presum iblemente, la mayor parte-es silencio (Steiner, 1982, pág. 45) 95   Steiner manifiesta que la elección del sile ncio por quienes mejor pueden hablar es, a su parecer, históricamente reciente. El m ito estr atégico del filósofo que opta por el silencio debido a la pureza innegable de su visión o a la falta de prep aración de su auditorio tiene precedentes muy antiguos…Pero la elección del s ilencio por parte del poeta, el escritor que a mitad de cam ino abandona la modelación artic ulada de su identidad , son cosas nuevas. Se presenta, como una experiencia obviam e nte singular pero formidable en sus implicacion es generales, en dos de los pr incipales m aestros, forjadores, presencias heráldicas, si se quiere, del espíritu moderno: en Hölderli n y en Rimbaud. (Steiner, 1982, pág. 76) Creemos que no es un fenóm e no tan reciente como señala Steiner, pues ya Gorgias teorizó sobre ello, aunque su c onfianza en el poder má gico de las palabras sobre la realidad es indiscutible y no tan pesimista como el de W ittgenstein. Pensamos que es más probable la afinidad de Barthes co n Gorgias que con Wittgenstein, dado el inte rés de Barthes por la retórica clásica. Concretam ente encontramos ecos del pensam iento gorgiano en obras más tardías de Barthes como Leçon con su declaración de que el lenguaje es fascista y otros un poco más débiles en S/Z . Tom as Calvo nos brinda en resumen los ar gumentos lingüísticos que esgrim e Gorgias: “Gorgias utiliza el mismo tipo de razonamien to que los elea tas para llegar a conclusiones que contradicen frontalmente a las afirmaciones de aquéllos. El escrito “Acerca del no ser” aparece estructurado en tres te sis a favor de las cuales se arguye sucesivamente: a) nada hay o es; b) si lo hubiera, no sería cognoscible ni pensable para el hombre; c) si fuera cognoscible, no sería comunicable a los demás. Parm énides había afirmado la existencia de una conexión esencial entre realidad, conocim iento y lenguaje. Las tres tesis de Gorgias vienen a contradecir y negar la existencia de tal conexión. En resumen los argum entos son de dos tipos: 1. Las palabras responden a la experiencia que de la realidad tiene el que las pronun- cia. Ahora bien, la realidad experim entada por el que habla no es la mism a que la realidad experim entada por el que escuch a. Lueg o, el que habla no com unica la rea- lidad al que escucha puesto que no la comparte con él. 2. La realidad y el lenguaje s on cosas distintas. La realidad no pue de convertirse en lenguaje, “las cosas no pueden convertirse en palabras”. Y puesto que lo que profe- 96   rimos al hablar son palabras, lo que co m unicamos o manifestam os son palabras, nunca la realidad exterior. (Tomas Calvo, 1995, págs. 94 y 95) Patricia Lom bardo, que es sensible a las variaciones del térm ino estilo en la andadura crítica de Barthes, m uestra que la d eclaración barthesiana realizada en La Leçon “yo abjuro: quiere decir rechazar lo que s e ha escr ito, no necesariamente lo que se ha pensado”. Es el último gesto con tra el lenguaje, el pun to extrem o de la fatiga de Barthes, de su trayectoria, de la tensión hacia lo neutro que, en el m omento de la exaltación, del placer del texto, era la utopía en la que la sociedad aceptaría todas las diferencias sin emplearlas unas contra las otras, y que en el momento de la fatiga, se torna el regr eso hacia lo biológico, hacia el secreto del cuerpo, el estilo del escrit or. El neutro es el grado cero, situación de desapoderamiento, fuera de la sociedad ávida de sentido, fuera del lenguaje que es el pacto social. Ese neutro de la soledad recuerda el anarquismo y aproxim a a Barthes y a Camus, autor de una escritura blanca, au tor del pasado de Barthes, que tuvo una idea pre- lingüística, anti-social del cuerpo apresado en la altern ativa de la vida y la muerte. (P atricia Lombardo, 1982, pág. 732) Para el escritor que intuye que está en tela de juicio la condición del le nguaje, que la palabra está perdiendo algo de su genio humano, hay abiertos dos caminos, básicam ente: tratar de que su propio idiom a exprese la crisis general o elegir la retórica suicid a del silencio. (Steiner, 1982, pág. 80) Las cartas a Milena de Kafka vuelven una y otra vez sobre la im pos ibilidad de la dicción adecuada, sobre la desesperaci ón del escritor- cuya tarea es encontrar el lenguaje todavía impoluto-ante un lenguaje gastado por los cliché s, vacío p or la dilapidación irreflexiva. Otro tanto hizo Hoffmannsthal en su com e dia Der Schwierige . Hans Karl Bühl, enterrado vivo transitoriam ente en las trincheras, regres a de la guerra con una profunda desconfianza hacia el lenguaje. Utiliz ar las palabras com o si de verdad pudieran transmitir el la tido del sentimiento hum ano, confiar la vivacidad del es píritu hum ano a la moneda devaluada de la conversación social es engañarse a sí mi smo y es una “Indecencia” (Steiner, 1982, p. 81) Este sentimiento de la muerte del lengua je, del fracaso de la palabra ante lo inhum ano, en modo alguno se lim ita a Alemania-apunta Stei ner. En la crisis política de 1938 Adam ov se preguntaba si la idea de ser escritor no era un chiste inoport uno, si el escritor, dentro de la civilización europea, volvería a tener al gún día un idioma vivo, un idiom a humano para expresarse. “El nombre de Dios no debería volver a brotar de la boca del hom bre. Esa 97   palabra, degradada por el uso desde hace tant o tiem po, ya no significa nada. Está vacía de sentido, desangrada…Las palabras, como los hombres, sufren…Unas pueden sobrevivir; otras no tienen salvación…En la noche todo se confunde: ya no hay nombres ni formas. (Steiner, 1982, p. 82) Quizá por influencia de Heidegger, y del comentario de Heidegger sobre Hölderlin, la reciente filosofía lingüística francesa asigna una función especial y una prestigiosa autoridad al silencio. Para Brice Parain, “el lenguaje es el umbral del silencio”, Henri Lefebvre dice que el silencio “está dentro del lenguaje y al m ismo tiempo en sus fronteras”. Buena parte de esta teoría de la palabra depende de las estruc tur as organi zad as del silencio en el continuo y en consecuencia indescifrable código lingü ístico. El silencio “tiene un decir distinto del decir ordinario” , pero de todos m odos se trata de un decir significativo. (Steiner, 1982, p. 82) Bident advierte que a lo largo de toda la ob ra se encuentra cierta in decisión sobre el valor de lo neutro y señala que en el curs o sobre “Lo Neutro”, Barthes se considerará incapaz de conferirle una amp litud teórica. Sin embargo, objeta Bident, lo neutro producirá entonces una ilusión óptica inversa, pasando cas i por la categoría susceptible de acoger todo el recorrido. La incapacida d teórica con la que se engalana Barthes significa más bien una voluntad de duda metódica y un rechazo a dilucidar una noción fascinante y dudosa, que producirá vástagos irreductib les a toda sublim ación, demasiado próxim os tal vez de la sublimación: la m áscara, el mate, el haber estado allá, la suspensi ón o la exención de sentido. (Bident, 2012, pág. 63) A continuación exponemos resumidamente la catalogación de Bident de los cuatro usos diferentes del neutro que Barthes usa en la época de los años cincuenta y sesenta: 1. Él rechaza generalmente la significación co mún de la palabra que utiliza, com o mi- tólogo materialista consecuente, de m anera crítica. Ningún signo sabría ser neutro, es decir, sin determinación y sin efecto. Después de recopilar num erosos ejemplos en los que Barthes utiliza el término con caución conclu ye el apartado afirm ando que en arte, la significación común de la neutralidad no se reduce a una copia neu- tra, objetiva y minuciosa de lo real. No hay neutro analógico (I, 1124). Si hay neu- tro, es diacrítico. 98   2. Barthes practica la significación científic a (semiológica) de la palabra que, positi- vamente, es la m isma, pero cuyo uso riguroso permite una descripción sistem ática, analítica y crítica. Según la descripción sem iológica, el “grado cero” no es “nunca nulo” y juega “un papel plenamente signifi cante” (I, 958), en el interior de una combinatoria que m ultiplica las oposiciones binarias : positivo vs negativo, m arcado vs no marcado, neutro vs am biguo. Barthes le concede algunas veces un valor ejemplar: “el grado cero no es hablando propiam ente una nada (contrasentido sin embargo frecuente) es una ausencia que significa”; uno toca aquí un estado diferen- cial puro; el grado cero testimonia el poder de todo sistem a de signos que hace sen- tido así “con nada””. Barthes, puntualiza Bi dent, se refiere a Brondal, pero tam bién a Martinet, a Frei, a Blan ché. Cita a Lévi -Strauss y su descripción del “m aná” como “un valor indeterminado de significación, en él mismo vacío de sentido, susceptible de recibir cualquier sentido, cuya única f unción es colm ar una distancia entre el significante y el significado” (I, 778). En el acopio de ejemplos Bident recala en un paréntesis de Sistema de la moda cuya ficción de lenguaje describe precisamente las estéticas que re tienen a Barthes : el gesto de la idea m allarmeana, el te rror blan- chotiano y el gestus brechtiano (“¿qué Borges imag inará una lengua donde decir las cosas sería negarlas de pleno derecho, y donde sería necesaria la adjunción de una partícula afirmativa para hacerlas existir?”) (II, 989). Según este uso se comprende bien, “el neutro es más difícil de inst itucionalizar que el grado “pleno””(II, 1003) 3. Añade a los anteriores los casos en que Ba rthes cede a la pr esión del sintagm a que sistematiza com o en Michelet o en un hecho social, los mitos contemporáneos que recusan la existencia del neutro. En Michelet “ningún tema es neutro, y toda la sus- tancia del mundo se divide en estados be néficos y en estados m aléficos” (I, 430) 4. Entre esos tres usos, uno mate rialista, otro científico, y el tercero sustanc ialista, en- cuentra un cuarto al que denom ina fenome nológico. Fuera de Sartre y particular- mente del S artre de L`Imaginaire et de La Nausée , Barthes se arri esga raramente a evocar los fenomenólogos. De hecho cuando él se arriesga a definir el neutro, en una definición de inflexiones fenomenol ógicas, es por derivación de un razona- miento sem iológico: si “la marca es una ex istencia supe rlativa”, explica él, enton - ces la no-marca no es un a carencia, sino “la existencia sim ple, privada de acento, lo neutro” (II, 1016). Es porque el neutro, pros igue Bident, susp ende el sentido, rehú- sa la trascendencia fatal y corrompe todo efecto m itológico por lo que asume una 99   responsabilidad estética y moral. Barthes m edirá esta idea por medio de las prime- ras novelas de Robbe-Grillet y el teatr o. El prim er ca mpo fracasa a m edida que Robbe-Grillet cambia de escritura: Barthe s abandona a aquél que había tomado el relevo de la escritura bl anca y a quien reconocía un ve rdadero poder novelesco por su técnica de la insignificancia, su atención a la extensión objetiva, su puesta en suspenso de la interiorid ad. Pues, según Barthes, (Bid ent, 2012, pág. 68) “el error (teórico) de Robbe-Grillet esta ba en creer que hay un esta r-allá de las cosas, ante- cedente y exterior al lenguaje, que la litera tura se encargaría de encontrar en un úl- timo arranque de realismo”. Es, concluye, paradójicam ente porque en el teatro hay y no hay un estar allá de las cosas, por lo qu e el teatro permanece com o lugar privi- legiado encargado de manifestar la de terminación fenom enológica del neutro. (Bi- dent, 2012, págs.63-69) Bident supone que Barthes cree salir de la “trampa” del neutro representando una fenomenología teatral contra la fascinación por la escritura lite raria, una lectura de Brecht contra una lectura de Robbe -Grillet, de Blanchot o de Camus. Considera que El grado cero de la escritura ha trabajado en una distanciación de lo s signos; pero tam bién ha servido, en la biblioteca de Barthes a dist anciar lo neutro. A partir del añ o siguiente, Brecht aportará la legitimación de este m ovimiento. El neutro oc upará enton ces un lugar fuerte y dialéctico en el corazón de la teatralida d, por ello desaparecerá con el teatro para volver con él. (Bident, 2012, pág. 70) Bident se percata del lugar deci sivo que la neutralización ocupa tam bién en Elementos de semiología y Sistema de la moda , cuya exposición sintetizamos a continuación. Prim ero retenemos el concepto de neutralización que co nsiste en an ular un cr iterio distintivo, una oposición pertinente, una marca de diferenci ación interna al sistem a. Sería una operación exterior al sistema que s e ejerce sobre el sistem a que practicaría con un mismo gesto una afirmación total del valor (e l valor de la Moda) y un nihilismo perfecto (una doble indiferencia a la distinción significante: totalización del sentido y rotación del signo dominante). Lo neutro sería lo que prohíbe la neutralización (la natur alización) y lo que permite la operación dialéctica–la negatividad abierta. El neutro es todo salvo lo neutralizado. Nada que ver c on la postulació n positivista, totalm ente virtual, d e que existiría “un estado neutro del lenguaje”, sea un “código de referencia” al cual las escrituras proporcionarían “tantos alejamientos y ornamentos” (II, 1268 ). La práctica de la suspensión del sentido es justamente–nos dice-la respuesta de la escritu ra a esta anulación 100   científica, una especie de sin tagma en libert ad provisional que crea cada vez sus propias leyes de funcionamiento, sin consideración pr ivilegiada a tal o cual código de un sistema exterior y previo. (Bident, 2012, págs. 77-78) Bident señala el regres o de lo Neutro en el curso del Colegio de Francia para 1978, pero fechando en 1973 su reconsideración del tema: “Al térm ino de El grado cero de la escritura , yo decía que de hecho esta escritura blanca no existe, que ella es siempre recuperada, apropiada y que por tanto, sobre este plano, el escritor estaba consagrado a una tarea trágica. Entonces, es siem pre aquella idea. Ahora, observen, yo he cambiado un poco, porque en el fondo yo concibo la escritura como una especie de actividad que denomino “atópica”, es decir, sin lugar y en una cierta medida sin pro piedad” (IV, 479). Es por lo cual “la escritura blanca” había podido encontra r un lugar indiscutible en la lista de las prácticas textuales de significancia y de goce (IV, 458) (Bident, 2012, pág. 120). Bident concluye el capítulo argume ntando que Barthes term in ará en su trayectoria intelectual p or refutar lo que se llam a “la ut opía del tercer término”. No ya porque el combate entre distanciación e histeria, a fuer za de ser repetido y mal repetido, se haya desgastado, inadaptado o hecho “demasiado teatral”, es decir, se haya él mismo histerizado. Es también porque Barthes term ina por reconocer que el neutro debe entrar en la danza dialéctica. La refutación de la posic ión tercera arrastra en tonces lógicamente con ella la del grado cero. “Lo Neutro no es el te rcer término-el grado cero- de una oposición a la vez semántica y conflictual, es, en otro nivel de la cadena infinita del lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigm a, cuya violencia (el com bat e, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el térmi no pleno. (Bident, 2012, pág. 123) Añadimos a esta interpretación de Bident la de allegados a Barthes intelectual y afectivamente: Éric Marty afirma que lo neutro es una cuestión que, desde El grado cero de la escritura recorre toda la obra, adoptando formas di versas según los m omentos. Adquiere formas melancólica s en Lo neutro . Adopta una forma más utópica en E l placer del texto , por ejemplo, donde el neutro tiene cierta perversidad. Cuando Bart hes suspende la oposición masculino y femenino, lo hace en u na especie de posición perversa, en la que el neutro desempeña ese papel en tal m omento. Es todo lo contrario del neutro de Blanchot, que es el mismo desde el principio al fin, que es un neutro m urmurante, de inframundo, de lo 101   indecible, de lo desconocido. Para Barthes, el neutro es un neut ro que se expone. (Coord. Raphaël Enthoven, 2010, pág. 48) Thiphaine Samoyault sostiene que lo neutro en Barthes es un neutro activo. Él lo define como una manera de desbaratar la violencia de la elección. Pero tam bién es una violencia, en cuanto deseo. Esta cuestión se halla vin c ulada con la postu ra ética. Barthes decía sentirse agotado por las exigencias de que, en tanto intelectual, tomase partido y opinase sobre todo. (Coord. Raphaël Enthoven, 2010, pág. 49) Éric Marty distingue el neutro de la objetividad. El neutro es un elemento m uy subjetivo. Es una elección, un compromiso. A juicio de este autor, el neutro es un gusto por el signo en lo que pueda tener de más puro: in cluso si esto puede tom a r la forma de una ausencia, es una suerte de llamada a una form a, a la form a más literal posible. (Coord. Raphaël Enthoven, 2010, pág.52) Conviene hacer una escala en el lib ro que Barthes publicaría años después sobre el tema, Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1977-1978, del que exponemos los puntos más signifi cativos sobre la cuestión: Barthes en esta obra describe lo neut ro como aquello que desbarata el paradigma o la oposición de dos términos virtuales de los cual es se actualiza uno al hablar para producir sentido. Puntualiza que su objeti vo no es disciplinar sino buscar la categoría de lo Neutro en la medida en que atraviesa la lengua, el discurso, el gesto, el act o, el cuerpo (Barthes, 2004, págs. 51 y 52) Barthes funda la cuestión del deseo de Ne utro en tres pilares: primero, la suspensión de las ordenes, leyes, conminaciones, arroganc ias, terrorism os, intimaciones, pedidos, querer asir; luego, por profundización, r echazo del puro discurso cont estatario; suspensión del narcisism o: dejar de tenerles m iedo a las im ágenes (imago): d isolver la propia imagen; tercero, lo Neutro como deseo pone continuame nte en escena una paradoja: como objeto, lo Neutro es suspensión de la violen cia: como deseo es vio lencia. No obstante, m atiza que ese deseo, esa pasión no es la de un quere r-asir (Barthes, 2004, pág. 58). Tomando como trasunto lo teológico lo describe así: “Su f o rma esencial es en definitiva una protesta; consiste en decir: m e importa poco saber s i exis te Dios o no; pero lo que sé y sabré hasta el final es que no debería haber creado al mismo tie mpo el a mor y la muerte. Lo Neutro es el 102   argumenta la autora, resaltan en los diferent es modos en que Sartre y Barthes puntúan las aventuras del escritor francés d e origen burgués. ¿Qué es la Literatura ? como El grado cero , subraya la escritora, es una esp ecie de cuen to con moraleja del cual Sartre ilum ina los momentos m ás representativos. Es una imagen de progreso futuro, un proyecto en lugar de la utopía perdida de Barthes. (Lavers, 1982, p. 70) Lavers detalla más diferencias entre las dos obras. Así, expone que Barthes comienza con el Renacimiento como un m ito de naturaleza explorado a través de la madre lengua, mientras que Sartre com ienza con el siglo doce, donde encuentra (mucho más que Barthes en el siglo diecisiete) un público real, aunque re stringido a una élite. En el cuadro sartreano del siglo diecis iete la represión es más acentu ada que la cordialidad ; pero la literatura todavía desempeña su parte ont ológicam ente crítica y esto es precis amente lo que ha garantizado su perdurable excelencia. Lavers subraya desde qué mom ento el análisis de Sartre y el d e Barthes coincide n : “El siglo XVIII es el mome nto en que el público virtual y real, por vez prim era, coinciden en cierto sentido: la burguesí a, cuyas que jas esto s escritores expresaron, estaba oprimida. Como clase habló el lenguaje de lo universal tácticamente (incluso sin conc iencia de ello), para reclam ar sus derechos; pero este lenguaje fue oído donde no se preten día. El proletariado en el siglo XIX com enzó a usar el mismo principio com o palanca para su propia emancipación, reclam ando para ellos lo que la burguesía había logrado duran te la Revolución. Entonces, el escritor como portavoz no era necesitado ya por su público “real”, la bu rguesía, y la división en la sociedad lo enfrentó con un dilem a: o mantener la im agen y el papel forjado por las luchas del siglo dieciocho, transfiriendo su objeto de la burguesía al proletariado; o guardar su público real y comenzar una agonizante revaluación de su im agen y papel. La mayoría de escritores eligió lo segundo”. (Lavers, 1982, p. 70) La explicación de Lavers aquí, a nuestro juicio, clarifica el artículo en términos generales, pero colisiona con el siguiente p asaje de Barthes: “la escritura es por lo tanto esencialmente la m oral de la fo rma, la elección del área soci al en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Pero esta área social no es de ningún modo la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe, sabe que, salvo por medio de una Revolución, no puede tratarse sino de una mism a sociedad. Su elección es una elección de concie ncia, no de eficacia . Su escritura es un modo de pensar la Literatura no de extenderla…” (Barthes, 2012, pág. 16) 109   La obscuridad del pensam iento barthesiano se acentúa porque en este pasaje recono ce un derecho sino de propiedad de usucapión del lenguaje por el escritor. La expresión “La Naturaleza de su lenguaje” parece contrav enir la previa afirmación de que la leng ua “es propiedad indivisa de los hombres y no de lo s escritores ” que ya es “per se” ambigua. Lavers considera que Barthes declaró c on sinceridad que Sartre había respondido a la pregunta de qué es la Literatura desde el ex terior porque su propia visión determinaba que él recentrase cada singular consideración solo alrededor del lenguaje . (Lavers, 1982, p. 70) Marie Gil subraya también la vinculación de El grado cero de la escritura con el pensamiento sartreano y señala los pasajes de la obra de Barthes en los que aparecen los reflejos de la reflexión sartreana: “m ientra s que el texto de Sartre comienza por una confrontación de la prosa y de la poesía, esta mism a cierra la primera parte en Barthes- el desarrollo se abre ade más en Sartre por una expresión que Barthes hará suya para otro título: “el imperio de los signos es la pros a”; en el seno del prim er capítulo, una reflexión sobre el “silencio”, etc. Barthes sitúa con os tentación su obra en la continuidad de la de Sartre. El lugar de la libertad como fundamento de la escritura y de la lectura se encuentra en la condición final del comprom iso en El Grado cero : la necesidad de hom ogeneidad del lenguaje social y del lenguaje literario. No obstante, no entiende este influjo como totalitario: “La fenomenología y el existencialismo no son, si n embargo, los únicos útiles de Barthes, que allí hace alusión a ellos como l ecturas entre otras”. La idea de esencialidad también, según esta estudiosa, provendrá de Sartre: el hombre inesencial ante el mundo desvelado es la pareja del lect or convertido en esencial fren te a la obra leída. Barthes descubre allí un sentido de la lectura y, hasta el Placer del texto , sus escritos sobre el tema tienen su origen en el ca pítulo segundo y tercero de Qu´est-ce que la littérature? . “La escritura política” es el cap ítulo principal del ensayo de Sartre, quien precisa que “la escritura, siendo la forma espectacularm ente comp rometida de la palabra, contiene a la vez, por una ambigüedad preciosa, el ser y el parecer del poder, lo que es y lo que querría parecer: una histor ia de las escrituras políticas c onstituiría la mejor de las fenom enologías sociales”. (Gil, 2012, págs. 187 y 188) Jean Claude Milner, cita do por Marie Gil, advierte que Sart re se había detenido al borde de la lengua, mientras que Barthes osaba m antener que la literatura, com o forma ideológica, implica decisiones sobre la escr itura y recíprocam ente. (Gil, 2012, pág. 189). 110   Philippe Roger afirma que atravesando Sartre, Barthes se procura el medio de reformular el problem a del “comprom iso” lite rario: “Es porque no hay pensamiento sin lenguaje, la Forma es la prim era y última instan cia de la responsabilidad literaria, y porque la sociedad no está reconciliada por lo que el lengu aje, necesario y necesariamente dirigido, instituy e para el escrit or una condición desgarrada.” ( DZ , 61)” (Philippe Roger, 1986, p. 47) Philippe Roger no se manifiesta sobre el aserto barthesiano de que no hay pensamiento sin lenguaje. Los críticos están tan acostumbra dos a la preponderancia del lenguaje en la obra de Barthes que parecen haber pasado por alto es ta declaración que es una tom a de posición y una inv itación a la po lémica, ya que las opin iones acerca de la anterioridad del lenguaje y del pensamiento se pr esentan a veces divididas. Así Noam Chomsky sostiene que “El lengua je está antes que el pensamiento” y postula que el idioma condiciona la capacidad m ental. La gramática generativa sugiere que el pensamiento se desarrolla com o consecuencia de l desarrollo idiomático. Por lo tanto, si se considera que el lenguaje es un estado interior del cere bro del hablan te, independiente de otros elementos adquiridos del entorno social, en tonces es fácil suponer que prim ero está el lenguaje y después el pensamiento; m ás todavía, si se parte del criterio de que el lenguaje acelera nuestra actividad teórica, intelectual y nuestras funciones psíquicas superio res tales como la precepción, m emoria y pensam iento. Por el contrario, Piaget, uno de los constr uctivistas más destaca dos, define su postura según la cual es la inteligencia la que produce el lenguaje y éste perm ite después acelerar el aprendizaje. Para Piaget, según Mª Fuensanta He rnández Pina, la fuente de las operaciones mentales no hay que buscarla en el lengua je, puesto que entiende que la cognición no depende del lenguaje para su desarrollo, sino qu e el desarrollo cognitivo está al principio relacionado con el desarrollo de una serie de esquemas sens orio-m otores encargados de organizar la experiencia.” (Mª Fuensanta Hernán dez Pina) Philippe Roger opina, a diferencia de otros, que El Grado cero mantiene con el libro de Sartre Qu´est ce que la littérature ? un lazo más bien sup erficial. A su juic io, la tem ática de la no inocencia del lenguaje traduce lo más ceñidam ente posible el móvil del libro. Designaría como el corazón del Grado cero de la escritura una m etafísica de la escritura como enfrentam iento con la Form a esencializad a, que no di simula apenas la referen cia (o la reverencia) de fachad a a una sociología m arx ista. Bajo el techado de sartrismo, y a pesar 111   del marxismo (sim plista) de un encuadre soci o-histórico tan perent orio como desenvuelto, la voz de Barthes trabaja, com o él lo confes ará, a dirigir hacia el interior la cuestión planteada en 1947 en Qu´est-ce la Littérature? (Roger, 1986, pág. 303) A este respecto Roger opina con firm eza: El grado cero de la escritura depende más de Blanchot que de Sartre- sean cuales sean lo s recuerdos de Barthes, que afirmará en 1971 haber entonces ignorado probablemente ha sta el nom bre del primero. Sería necesario, afirma burlonam ente Philippe Roger, ir más lejos y decir que el libr o mism o es más blanchotiano que el propio Blanchot, quien, cu riosamente, cuando dé cuenta de él, juzgará excesivo el privilegio acordado por Ba rthes a la Forma”. (Roger, 1986, pág. 304) Nosotros, por el contrario, consideramos falaz, como exponemos en este capítulo, el privilegio concedido a la Form a y excesivo en el sentido de que Barthes no ha explicado satisfactoriamente por qué la Form a ha de ser preferida al Contenido a la hora de manifestar el com promiso (aunque escritos posteriores suyos justifiquen esa opción). Barthes aproxima peligrosam ente la Forma a la m áscara con todas las connotaciones negativas que conlleva esta el ección, de m odo que da la sens ación de estar en guardia no solo contra el lenguaje literario sino contra la Literatura. En una época en la que no se salva ningún dogma, Barthes se integra en una batalla ya in iciad a dando luz verde a la vanguardia. El grado cero de la escritura , tanto y tal vez más que proponer un análisis, dice Philippe Roger, proyecta una visi ón de lo literario- visión qu e se puede tanto mejor, con los místicos, calif icar de interior de sde que Barthes la ha opuesto implícitam ente, en un artículo de 1959, a la indagación sartreana con ducida “desde el exterior” sobre el mismo objeto. Si ha planteado la cues tión fundamental (el fam oso ¿Qué es la literatura?), Sartre, según Barthes, ha respondido “desde el exteri or, lo que le da una posición literaria ambigua” ( EC, 107, Éditions du Seuil, 1964). (Philippe Roger, 1986, pág. 305) La interpretación de Philippe Roger no puede entenderse como especulativa o fundada en una fugaz referencia, pues Bart hes se extiende sobre el part icular, teniendo en cuenta la brevedad del artículo “Literatura y m etalenguaje”, que transcribimos a continuación: “…Y precisamente com o esta interrogación se dirige , no desde el exterior , sino dentro de la literatura mism a, o más exactamente en su borde extremo, en esta zona as intótica en que la literatura aparenta destruirse como m eta-le nguaje, y en la que la búsqueda de un meta- lenguaje se define en último instante com o un nuevo lenguaje- objeto, se sigue que nuestra 112   literatura es desde hace cien años un juego peligroso con su propia m u erte, es decir, una manera de vivirla…Esto define un estatuto propiamente trágico: nuestra so ciedad, encerrada por el mom ento en una especie de ca llejón histórico, so lo permite a su literatu ra la cuestión: ¿quién soy yo? Ella le prohíbe por el m i smo movim iento la cuestión dialéctica : ¿qué hacer? La verdad de nuest ra literatura no es del orden del hacer, pero ella no es tampoco del orden de la naturaleza: ella es una m áscara que se señala con el dedo”. (Barthes, 1983, pág. 128) Philippe Roger pregunta retóricamente qué decir, si la posición li teraria de Sartre es ambigua, de la posición críti ca de Barthes. Pues, según él, El grado cero , donde el ensayo parece replegarse sobre sí m ismo, y el “metal enguaje” esforzarse en su pérdida en el vértigo metafórico, se escribe bien en los confin es de la crítica y “en el borde extremo” de la Literatura, en un “no man`s land” (a m e nos que este hombre no sea Blanchot) más próximo al territorio del escritor que al campo de investigación de una crítica neo- sartreana. Para Philippe Roger la deuda del Ba rthes de 1953 al respecto de Sartre, si no es dudosa, cuenta menos que la m anera como es liquidada: por una radicalización del análisis (una inmersión en las raíces del Mal de la es critura) que desh ace los poderes de la Historia, y reduce ésta a las tareas de camarera de una Literatu ra moderna calzada con el coturno trágico (en 1959, todavía, la compara a Ériphile de “Iphigénie”, que “m uere de conocerse, pero vive de buscarse”); y sobre todo, a ese reto rno hacia el interior de la cuestión de la escritura que transforma insidiosam ente la “cond ición” de escritor en prueba solitaria de un “fatum”. (Roger, 1986, págs. 305-306) Barthes, a juicio de Philippe Roger, ha erigido un enrejado de lectura “materialista histórica” sobre un texto que, po r otra parte, solo tom a de los análisis de Sartre una ontología vacía: como si esta in suficiente cobe rtura estuv iera allí solamente para h acer más manifiesta, por contras te, la desnudez esencial de ese “lamento” sobre la Literatura expirante. El crítico, en consecuencia, acoge con extrema prudencia los testim onios tardíos de Barthes sobre un “sartrismo” resuelto que habría, desde la L iberación, guiado su reflexión. Philippe Roger cita algunas entrev istas periodísticas y radio fónicas en las que Barthes retom a el tema e inte rpreta dichas declaraciones como un intento de recrear con todas las piezas una continuid ad de obediencia y de inspiración allí donde se revela al contrario una fractu ra brutal y como un enm as caramiento de una c risis intelectu al que se puede situar entre los años 1954 y 1955- un año después de la aparición de El Grado cero (Roger, 1986, p.307). 113   Philippe Roger entiende que El grado cero de la escritura no es una obra de comprom iso político, como Barthes ha intentado hacer ver “ a posteriori”. Rastrea en las declaraciones de Barthes en años posteriores a la publicación de El Grado cero de la escritura afirmaciones que desm entirían ese vínculo ideológico que intentó entablar. Este crítico califica dicho intento, en primer luga r, com o una ficción cr onológica, porque la referencia al sartrismo y al m arxismo no es de ninguna manera un dato constante y estable de sus textos de entonces. También considera la referencia a estas ideologías incierta y volátil, al menos hasta en 1955. P. Roger recuerda el “cump lido” retorcido que Barthes dirigiera a Sartre: “Es incontestabl emente una victoria de Sartre que no se haya dicho nunca que escribía bien”, escrib e Barthes para lu e go añadir: “una tal victoria es de las más inciertas”. (Roger, 1986, p. 308) Fredric Jameson en La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del estruc turalismo y del formalismo ruso hace hincapié en la divergencia me todológica entre Barthes y Sartre: “es la de que el primero distingue entre una sele cción por el contenido (que era esencialm ente la preocupación del análisis de Sartre) y la operación de esos “signos” peculiares que en sí mismos no significan nada (así, el passé simp le no rige un m odo diferente de otros tiempos de pasado, simplemente señala la presencia de la “literaridad”). (Jam eson, 1980, pág. 158) La originalidad de la teoría de Ba rthes consistió en haber permitido, según Jameson, un resultado algo diferente del previsto en el lib ro de Sartre. Para Sartre, una literatura auténtica sólo puede alcanzarse cuando su público es todo el mundo, cuando gracias al proceso de la revolución social el público virtual y el real son uno y el mismo. Para Barthes, continúa Jameson apoyándose en un pasaje de Mitologías , tam bién el “signo” literario es el objeto de un pr ofundo hastío político y ético: en la medida en que señala m i pertenencia a un grupo social determinado sign ifica tamb ién la exclusión de los demás. Jameson considera qu e Barthes ofrece en su obra El grado cero una solución provisional, mediante su concepto de “signo literario”, al problem a de que la literatura sea una empresa imposible, pues al m ismo tiempo que postula su universalidad, las propias palabras que usa para hacerlo señalan su com plicidad con lo que hace que la universalidad sea irrealizable. Dicha solución, recalca Jameson, es la erradicaci ón forzosa de los “signos” literarios de la obra o, en otras palabras, la práctica de una especie de “escritura blanca”, el acceso a una especie de “grado cero” del lengu aje literario en que ni el autor ni el públ ico pudieran sentirse presentes, en q ue una neutralidad au stera y un ascetism o estilístico estuv ieran 114   encargados de absolver de la culpa inherente a la práctica de la literatura. (Jameson, 1980, pág. 159-160) Por nuestra parte consideramos que Bart hes m ismo es conscien te de que no está en condiciones de ofrecer una solución. No es de extrañar que Jam eson hable de “ascetismo estilístico” en lugar de ascetism o escritur al como consecuencia de la ambigüedad del concepto barthes iano de estilo. En “¿Qué es la escritura?” Barthes había a ludido, simplificando su exposición, a la lengua en el sen tido de objeto social a través del cual está toda la Historia y al estilo como la dim ens ión vertical y solitaria del pensamiento.. Si el estilo es algo personal, podemos hablar disc repando de Barthes de una dim ensión social, pues, a nuestro juicio, lo personal nunca deja de ser social. Jameson ha calcado de manera confesa los términos de Barthes com o de muestra el entrecomillado en la oración “la solución es la erradicación forzosa de los “signos” literarios de la obra” con un énfasis que nos perm ite atisbar cierta intencionalid ad. En definitiva, B arthes se ciñe al referirse a lo s signos literario s solo al pretérito indefinido y al uso de la tercera persona en la novela. No podr ía ser de otro modo sin invadir el terreno de la Retórica, que declara en crisis. Incluso encontramos para cla rificar la noción de estilo la contrapos ición de Guide y Char: “Podemos im aginar por tanto a autores que prefieran la seguridad del arte a la soledad de estilo. Gide es el tipo mismo del escritor sin es tilo cuya manera artesanal explota el placer m oderno de cierto ethos clás ico …En lo opuesto, la poesía m oderna-la de Hugo, Rimbaud o Char- está saturada de estilo y es “arte” solo en re lación a una intención poética” (Barthes, 2012, pág. 15) y “la poesía m oderna, en su absoluto, en un Char por ejemplo, está m ás allá de ese tono difuso, de ese aura preciosa que son sin duda, una escritura y lo que se llama normalmente el sentimiento poético. No hay objeción en hablar de una escritura poética con respecto a los clás icos y a sus epígonos, o aun de la prosa a la manera de las Nourritures Terrestres , donde la Poesía es verdaderamente una cierta ética del lenguaje. (Barthes, 2012, p. 34) Calvet observa que los caminos de Ba rthes y Sartre mantienen cierta distancia, pues cuando Sartre quiere demostrar el comprom iso necesario del escritor, considera la lengua como medio de denotación, m ientras que Bart hes la considera como el lugar m ismo del comprom iso. Seleccionamos la cita alusiva a Barthes: 115   Le choix de l`écrivain se m anifeste, répond Barthes, dans la façon dont il utilise la langue, c´est -à- dire dans son écr iture qui va être à la fois son affiche, sa carte de visite et son bulletin de vote. (Calvet, 1973, pág. 29) Jonathan Culler en su obra Barthes señala también las convergencias y divergencias de ambos pensadores, que de m anera sintética son, en el caso de las primeras, la opiniones compartidas de que la literatura debe guard ar una relación vital con la histor ia y la sociedad, la idea de que los escritores del siglo XVIII gozaban de una situac ión admirable y la consideración de que en Francia el a ño 1848 constituye un punto coyuntural en la historia. (Culler, 1987, pág. 30) Lo que Barthes rechaza de Sartre, siguiendo a Culler, es la concepción del lenguaje y de la literatura, según la cual la literatura consciente de sí misma y modernista es una aberración amoral y deplorable o un “cáncer de las palab ras”. Barthes comienza, por lo tanto, combatiendo la noción sartreana de que el lenguaje políticamente efectivo es directo, transparente , literal. Después de dar cuenta de la concepc ión barthesian a de la literatura francesa desde el siglo XVII hasta m ediados del XIX, Culler reg resa a los dif erentes juicios de valor de Sartre y Barthes sobre la escritura de Cam us: (Culler, 1987, pág. 33): “Para Sartre, la “écriture blanche” de Camus era una renun cia al comprom iso, pero para Barthes la escritura de Camus, como otros ejemplos de litera tura con sciente de sí misma desde Flaubert, está co mprometida históricam ente a otro nivel: lucha contra la “literatu ra” y sus presunciones de significado y orden. La literatura seria debe cuestionarse a sí misma y a las convenciones mediante las cu ales la cultura ordena el mundo.” Calvet observa cómo las circunstanci as personales de Barthe s han podido motivar el proyecto de su obra Le degré zéro . Entre ellas señala la posible frustración política derivada de su no participación en la guerra, al estar internado en un sanatorio del que no saldría hasta 1946. También aquí, nos explica Calv et, adquiriría un ci erto conocimiento del marxismo por sus lecturas (Marx, Lenin, Tortsky, Sartre) y por las conversaciones mantenidas con un cam arada. En esta alin eación política Calvet destac a también el patronazgo de Sartre. (Calvet, 1973, pág. 25) Calvet establece y dis tingue esclarecedoramente las filiaciones ideológ icas de esta obra: “Car, si la notion d`écriture co mm e moment de liberté éta it déjà sartrienn e, celle de choix d`écriture comme choix idéologique ne l´est pas m oins. Pour nous, écrivait Sartre (citado 116   por Calvet) dans sa “Presence des Temps Modernes ”, “l´ écrivain n´est ni Vestale, ni Ariel: il est “dans le coup”, quoi qu`il fasse, marqué, com promis, jus que dans sa plus lointaine retraite. Si, à certains époques, il emploie son art à forger des bibelots d`inanité sonore, cela même est un signe: c`est qu`il y a une crise de s lettres et, sans doute, de la Société, ou bien c´est que les clases dirige ants l`ont aiguillé sans qu`il s´en doute vers une activité de luxe, de crainte qu`il n`aille grossir les troupes revol utionnaires (Situati ons II, page 12) (Calvet, 1973, pág. 28) Jameson atribuye un cierto valor especula tivo a la teoría de Barthes, pues, según nos dice, en la época en que escribió el ensayo todavía no existían ejemplos de “escritura blanca” como tal. Su ejem plo contemporáneo principal, El extranjero de Camus es percibido por Jam eson como estilizado y retóri co, el tipo m ismo de escritura cargada de signos, como ya se ha dicho. (Fredric Jameson, 1980, p. 160) Moriarty opina que El grado cero de la escritura deriva su fuerza-y sus tension es- de su pluralismo teórico. Al igual que m uc hos otros com entaristas observa que El grado cero de la escritura es una respuesta a la obra de Sartre Qu´est-ce que c´est la littérature? (1947) tanto evocando como afinando el argum ento del último de que la escritura es siem pre una elección de valores en una c oncreta situación. Para caracterizar esta situación, Barthes recurre más que Sartre a la terminología m arxista, aunque Sartre también usa el término “burgués” libremente para denotar com o Bart hes tanto una específica posici ón de clase y su estatus ético correspondiente. Moriarty en tabla una com paración entre ambas obras en “Writing and Responsability” en lo s siguientes térm inos: el trabaj o de Barthes, como el de Sartre, adopta la forma de un reconocim iento hi stórico de las traye ctorias de la litera tura, aunque su preocupación es, a la vez, histórica y ge ográficamente m á s estrecha. Ninguna de las espaciosas referencias a la Edad Media o a la literatura american a: el marco de la referencia e s exclusivamente la literatu ra francesa desde el siglo XVII con énfasis en los siglos diecinueve y veinte; pero mientras Sart re excluyó la poesía de su análisis com o un campo no significativo de com promiso, Barthe s va más lejos qu e su predecesor en demostrar com o el lenguaje poético es también una negociación entre el escritor y el mundo. Tanto Barthes como Sartre protestan contra una concepción de la literatura como una calidad de visión y expresión intem poral , al tiempo que rechazan la línea cultural e ideológica del Partido C omunista Estalinista Francés; p ero desde la izquierda, no d esde el centro. (Moriarty, 1991, pág. 31) 117   El grado cero de la escritura aporta una novedad, según Moriar ty: no ya los escritores y su relación con el lenguaje, no ya la relación entre el escritor y el público que conforma la materia de Qu´est-ce que c´est la littéra ture? sino esa relación com o actualizada en la verdadera textura de sus obras. La importancia real de El grado cero de la escritura descansa, nos dice, en su intento de evitar la an títesis entre historia y form a consagrada en los debates literarios preponderantes, los marxis tas insistiendo en los orígenes históricos y el contenido de la obra literaria y perm itiendo a la burguesía apropiarse de la forma como su preocupación exclusiva, para co nsolidar su auto-identificación como el protector de valores culturales contra la despreocupaci ón cultural marxista. (Moriarty, 1991, pág. 33) Moriarty considera que la cualidad de opa cidad con la que revist e Barthes el estilo parece enlazar con la descripción de la poesía de Sartre, donde las palabras adoptan identidades objetivas por dere cho propio que comprom eten la capacidad comunicativa de la expresión , y por ello su aptitud p ara lle var a cabo un compromiso ético o político. Pero si se toma esta con exión al pie de la letra, podría sorprender hall ar que Barthes asocia escritura también al eje vertical. Y esto ilumina la discrepancia entre las teorías de lenguaje que sustentan ambas obras. (Moriarty, 1991, pág. 34) No deja de ser curioso que Barthes ci te a Char com o exponente de la poesía moderna, poeta que contaba con la adhesi ón profunda de Albert Camus, autor de un prefacio en la edición alemana de los poem as. Tal vez, Barthes sintonizaba con el Argum ento que Char redactó para “El poema pulverizado”: “los hom bres de hoy quieren que el poem a sea a imagen de su vida, hecha de pocas cons ideraciones, de poco espacio, y quem a da de intolerancia” (Lagarde, 1973, pág. 541). Mientras que en este artículo no cita a Ponge, en quien llegó a descubrir Sartre el poeta m ás próximo al ex istencialism o y que estaba a favor del sometim iento absoluto de la poesía al objeto, característico de una de las grandes corrientes de la literatura contemporánea, ce rcano al “nouveau roman” . Años m ás tarde de la publicación de El grado cero de la escritura , en 1963, en la revista Art de France se podía leer, bajo la firma de Francis Ponge, un “poème-art poètique” donde la función del poeta se definía en reacción a la vez contra el lirismo y contra la “m etafísica” en el sentido, por el contrario, de una especi e de objetividad. Los críticos consideran que rechazaba la poética de Baudelaire y Mallarm ée de un poder creador del lenguaje, y, al mismo tiem po, la hipótesis de una eventual redención poé tica o estética (André Lagarde, 1973, pág. 541) 118   modernas, que silencian o destr uyen los signos de la tradición sirven a la Historia porque “revelan su proceso”. Ellas demostrarían, por m edio de su enjuiciamiento, que las evidencias son, en verdad, comprom isos hist óricos que se desconoc en como tales. Las escrituras modernas, según Bart hes- insiste Giordano-reali zan un trabajo de crítica ideológica: quitan el velo que enmascara el ve rdadero sentido (el sentido histórico, en su versión marxista) que subyace a las elecciones form ales. (Giordano, 1995, p. 13) Giordano hace un seguimiento de la noción barthes iana de “compromiso de la obra” después de El grado cero y comprueba su vigencia dos décad as más tarde, aunque transfigurada, al comienzo de La lección inaugural . Después de explicita r que la lite ratura aparece en este mom ento posterior no como una institución sino como una práctica de escribir, también subraya que Barthes ahora al ude a una responsabilidad de la forma que no puede evaluarse en términos ideológico s. Asimism o nos explica que la continuidad entre la noción de El grado cero y la de La Lección está señalada por el reconocimiento en ambas del valor social de la “form a” (por eso se habla de “compromiso” y de “responsabilidad”), pero ese valor es en un caso el de lo esp ecífico y en el otro de lo Irreductible. Ya no se trata- prosigue- por e l recurso a lo ideológico, de apreciar a la literatura de acuerdo a evaluaciones que no cons ideran más que su poder de representar las tensiones de un orden de sentidos exterior a ella (lo Social, lo Histórico). La diferencia que separa las dos obras es, según Giordano, que la problemática de la forma deja de ser m oral para convertirse en ética. Creemos, a diferencia de Gi ordano, que la diferencia es má s acusada de lo que él señala con estos dos términos, uno lati no y otro griego que pueden considerarse prácticam ente sinónimos. En El grado cero la problemática del lenguaje se situaba en un devenir histórico-social del lenguaje, en la Leçon se sitú a en la esencia m isma del lenguaje, en sus normas gram aticales. Para desambiguar la frase anteriorm ente citada , Giordano tiene que escr ibir a pie de página que ha tomado la difer encia m oral/ética en su sen tido spinoziano como ha sido trans mitido por Deleuze: “de un lado está la moral como form a de los valores transcendentes y del otro la ética como tipología de los modos inm anentes de existencia; de un la do el Bien y el Mal como valores superiores, m ás allá del m undo y del otro lo bueno y lo m alo como afecciones que aum entan o disminuyen la fu erza de existir. (Giordano, 1995, págs. 16-17) 125   Giordano glosa las palabras de Bart hes de que existe una ci erta ética del lenguaje literario (según la cual la literatura af irma su valor por fuera de todas las evaluaciones) que es necesario afirmar con insistencia porque continuam ente la niegan los saberes que circulan alrededor de la escritura (hay que c ontar entre ellos a las te orías y las críticas literarias) aclarando que la “respons abilidad” a la que se refiere Barthes no es la de so meter la forma a alguna moral establecida, reconoc iéndole a su existencia específica un valor derivado de esa moral, sino la de inventar una form a animada por fuerzas intem pestivas capaces de crear nuevos valores, los valores inauditos de una existencia irreductible. (Giordano, 1995, pág. 17) No obstante podemos objetar que Barthes no ha escrito nada que soporte, de forma inmediata, esta interpretación, aunque esté en consonancia c on el talante Barthesiano y le confiera más coherencia y plenitud. Suponemos que Barthes flirteaba con el m arxismo y con el pensamiento filosfófico sartreano cua ndo em pleaba la palabra “moral”, porque no se ocupó de marcar las distancias de la mora l que invocaba con la que im peraba en los círculos inte lectuales de la época. Jacque Dubois en “Hacia una crítica li teraria sociológica” est udio incluido en la obra Hacia una sociología del hecho literario expone que, según Roland Barthes, las estructuras formales no están som etidas sino indi rectamente a la influencia de lo social, y la evolución histórica pesa más sobre el ritm o de sus mut aciones que sobre ellas m ismas. Lo esencial es ver con el mismo autor, por qué caminos los hec hos de expresión se implican y penetran en una relación con el contexto so cial. (Jacques Dubois, 1974, pág. 68) Opinamos que Barthes no hace, de hecho, al usión a las estructuras form ales en la etapa de El grado cero y no sabemos a ciencia cierta que entiende Dubois por ellas. Hay que tener en cuenta que el mism o Barthes hace af irm aciones al respecto que luego desmiente. Habla del compromiso con la Form a como uno de los valores m ás altos sin especificar qué entiende por Forma y la rápida definición que ha ce de ella en el pasa je: “Pero toda F orma es también Valor; po r lo que, entre la lengua y el estilo, h ay espacio para otra re alidad formal: la escritura”, descontextualizada podr ía significar que tant o la lengua como el estilo y la escritura son Formas. Un térm ino muy cercano “signos formales” aparece lastrado de connotaciones negativas y cuando, hecho poco frecuente, menciona el térm ino tema (lo m ás cercano al contenido) nos hace du dar de su real posici ón ideológica. Así al abordar la literatura naturali sta llega a escribir: “Sin duda el fracaso no se encuentra sólo 126   en el nivel de la form a, sino también en el de la teoría: exis te en la estétic a naturalista una convención de lo real como exis te una fabricación de la escritura. Lo paradójico se halla en que la humillación de los temas no implicó una retirada de la forma” (Barthes, 2012, pág. 41). Paradoja que alcanza su clímax cuando d eclara su admiración por la obra de Camus de este modo: El extranjer o de Camus, realiz a un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo nega tivo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e inerte de la forma; el pensam iento conserva as í toda su responsabilidad, sin cubrirse con un comprom iso accesorio de la form a en una Hi storia que no le pertenece”. (Barthes, 2012, pág. 46) Barthes ofrece m ás tarde en su artículo “La actividad estruc turalista”, recogido en Ensayos Críticos una definición clara de la forma: “los lingüistas llam an a estas reglas de combinación form as, y sería muy interesante m ant ener este empleo rigu roso de una palabra demasiado em pleada: la forma, se ha dicho, es lo que permite a la contigüidad de las unidades no aparecer como un puro efecto del azar: la obra de arte es lo que el hom bre arranca al azar.” (Barthes, 1977, pág. 260) Moriarty destaca la posición inamovibl e de Barthes al respect o del comprom i so. El lugar de la política p ara Barthes en la escritur a es una política de la escritu ra: la escritura no es un instrumento para ser doblegado a algu nos mensajes políticos predeterminados. El pesimismo de sus análisis históricos concreto s, aprecia Moriarty, es contrarrestado p or un sentido del potencial utópico de la escritura. La lite ratura es m arcada por la división social, porque directa o indirectamente tiene que enfren tarse con la división de lenguajes, que es para Barthes la más violenta m anifestación de la fragm entación social. Pero tien e la capacidad de reconciliar dentro de sí mi sm a lenguajes que en la vida real son irreconciliables. (“Moriarty, 1991, pág. 41) Mary Bittner Wiseman en The ectasies of Roland Barthes parece aceptar sin reservas la concepción de Barthes de que la escritura que se desvanece en el grado cero lleg ó a la existencia en el siglo dieci nueve cuando la literatura se convirtió en un objeto y su aparición marca el n acimiento de la literatura moderna. Al intentar justificar el d iscurso barthesiano con un argumento l ógico, a nuestro juicio, solo consigue simplificarlo. Así cuando escribe “el sueño de una literatura que captura lo social, lo histórico, la realidad material y expresa tanto la ve rdad del mundo como la verdad del ser hum ano hizo trágica 127   la moderna concienc ia del escritor de que esto es imposible, imposible por el hecho de que las formas de la literatura ahora tienen que se r escogidas” obvia añad ir que el quid de la cuestión está para Barthes en la comprensión por la propia burguesía de que su ideología no es la única y precisar que lo que debe ser es cogido es la escritura, pues Barthes cree que el elenco de formas a disposición p ara el es critor está muy lim itado y su originalidad tiene una duración limitada. A continuación, añade otro razonam iento que nos parece discutible desde varios puntos: “Si las esencias intemporales fueran el conten ido de la literatura, ellas podrían dictar su forma, variaciones formales corrien do al servic io de la retórica y la intención de persuadir al lector de la verdad allí expresada. La modernidad aparece con la com prensión de que no existen tales esencias y que de ahí en adelante el conten ido de la litera tura debería ser figurado por sus formas” (Bittner W iseman, 1989, pág. 18). En prim er lugar, la cuestión de la existe ncia de una esencia intemporal del homb re y de la cultura o de la Naturaleza es un a cuestión de conciencia individual y la literatura es patrimonio universal cuyas obras responden a distintas ideol ogías. El contenido de la literatura no tiene por imperativo alguno que incluir esos temas, pero tampoco tiene que excluírlos. En segundo lugar, de la prótasis “Si las esencias intemporales fueran el contenido de la literatura”, no se sigue como consecuencia posible que ellas pudieran dictar su forma y nos preguntamos qué impide objetivam ente el concurso de la retórica en este logro. Bittner Wiseman explica que no solo las formas tienen que se r elegidas, sino ta mbién las razones para elegir, que, a su vez, están relacionadas con las decisio nes acerca de lo que la literatura es, aquello para lo que sirve, y lo que tiene que hacer en la sociedad en que aparece. Elegir una forma es elegir un mundo, pero a la luz del reconocimiento de que no existen esencias, el escritor no puede expresar su forma del mundo como la verdad del mundo. A lo sumo, puede convocar un m undo, donde las convenciones literarias sean pactos entre el escritor y la sociedad que anuncien las actit udes compartidas de autores y de su público hacia los mundos convenidos ar bitrariam e nte. Bittner Wiseman admite la objeción de que es necesario para hablar de act itudes compartidas que el escritor y el lector hayan clarificado cuál es la relación entre la literatura y la sociedad. Pues uno de los turbadores efectos del reconocimiento de que el tiempo lo cambia todo y de que la creencia en la existencia d e naturalezas a-h istóricas so lo refleja un deseo de permanencia es 128   precisamente que esta relación ha quedado em pa ñada. Pues la lite ratura, no transpa rente ya, no puede ser mirada sim plemente como una manera de decir una verdad intemporal. Habiéndose convertido en un objeto- prosigue B ittn er Wisem an, la literatura se torna el objeto de una acción creativ a; y las m arcas y huellas además del esfuerzo del escritor se tornan el objeto de nuestra mirada. (Bittn er Wiseman, 1989, págs. 18 y 19) La forma es elaborada artesanalm ente y esto señalaría, escribe Bittner Wisem an, una cierta clase de libertad, pero la requerida elección de la forma que es la escritura es apenas libre. Sería libre en el gesto, pero no en la dur ación. El argumento contra la posibilidad de una libre elección de la form a está basado, según su opinión, en el principio de alto historicismo de que la inteligi bilidad de las cosas, aunque no pueda ser leída en su relación con la realidad, puede y debe se r leída en su relación con la hi storia. Pues el curso de la historia es ordenado: el orde n puede ser aprendido, y formas elegidas aparentemente con libertad tienen que ser explicadas en su inte rior. Pues los cambios radicales, introducidos por el escritor en lo que ha heredado son una disrupción del orden de la historia, una caída fuera de la historia. Esto según el historicis mo sería im posible. Si una obra empieza a caer fuera, o bien cae y se pierde, o bien reclam ada por la historia es salvada pero com o parte de la tradición que el escritor ha intentado no heredar. (B ittner W iseman, 1989, pág. 19) Barthes, señala Bittner W ise man, acepta historicism o en 1953. Su anuncio de una ruptura entre lo clásico y lo moderno, entre la tradición y la vanguardia no contradice la aserción de la continuidad en el curso de la historia. Barth es, expone Bittner Wisem an, presenta un cambio tan radical como para pr ovocar una ruptura en la historia de la concepción del lenguaje y de la literatura. El hecho, continúa Bittner, de que tanto antiguos como modernos estén hablando en formas comp letamente diferentes acerca de la m isma cosa (la literatura) produce una tensión que Barthes llama tem pranamente clásica y más tarde dichosa. (Bittner Wiseman, 1989, pág. 19) Bittner compara brillantemente El grado cero con el mensaje inherent e a Sur Racine en el plano ideológico: “Barthes dice de la traged ia raciniana que consiste en el rechazo del héroe a heredar. Aquí hay un giro teórico al rechazo a heredar que prepara el camino al postmodernism o: el rechazo de una de las ca racterísticas definitorias del m odernismo, concretam ente, el historicismo, que insiste en la necesidad de heredar” (Bittne r Wisem an, 1989, p. 20) 129   Bittner Wisem an aduce que, al ace ptar el historic ismo en El grado cero de la escritura , Barthes acepta su corolario: el de que no ex iste libertad en el orden del tiem po. Hay, por consiguiente, todo lo más, libertad en el gesto, pero incluso éste está estrecham ente circunscrito. Si hay disponibles al tiem po de escribir algunas formas literarias u otras (y siempre las hay, porque el escritor no inventa la literatura) el escrito r debe tomar alguna actitud sobre su status. Además, observa la autora que independientemente del deseo de mantener que la literatura habla una verdad singular e intemporal , no hay razón para suponer que la literatura es lo que en el pasado ha reivindi cado ser. El escritor moderno, al elegir cómo escribir, d ebe posicion arse respecto a las for mas literari as y su elección se produce contra el trasfondo de las creencias reci bidas acerca de lo que la literatura es y acerca de la validez de su re ivindicación de ve rdad. La sola alternativa , constata B ittner Wiseman, es aceptar o rechazar las formas de la tradición, donde la aceptación n o es la decisión de repetir la más reciente tradici ón sino m ás bi en la voluntad de ayudar a la entrega de lo que cualquier tiempo esté alum brando, y el rechazo es o el exilio de la literatura o la decisión de cam biarla: cambiar su forma, es decir, la idea d e ella, además de sus formas. (Bittn er Wiseman,1989, p. 21) Para Bittner Wiseman el argumento de que todo ya ha sido vist o y nada es original encuentra respaldo en el pensamiento de Ba rthes. Helen Veendler califica el hambre exacerbada de innum erables objetos nuevos como falla en la estética barthesiana. Bittner considera que lo motiva su deseo de cuestio nar opiniones recibidas y de verificar los límites de l pensamiento. En el se ntido, matiza, de que lo nuevo es precis amente lo qu e no está numerado entre las opiniones valoradas po r una cultura y lo que no recae dentro de los límites de lo que es fácilmente pensable en e l momento; la imaginac ión experim ental de lo nuevo sería un instrumento apto para cuestionar y para verificar. La publicación de lo que es contemplado en la imaginación o cam bia el discurso que da voz a la doxa y los límites del pensamiento, haciendo esto nuevo, o al ser ad elantado por el discurso, ello m i smo cesa de ser nuevo. (Bittner W iseman, 1989, pág. 21) Bittner W iseman hace gran hincapié en la cu estión ética de la escritura en la concepción barthesiana. El escritor debe decidir su actitud respecto a lo que el pasado le ha transmitido, y el problem a de cómo decidi r es ético porque no ha y procedimientos de decisión para hallar soluciones. El escritor, no un procedimiento de decisión, determinaría la solución, y al hacer esto, adoptando cual quier actitud que adopte hacia la tradición, determina un ethos, una m anera de vivir y de ser una cierta clase de persona. Cuando la 130   actitud es adoptada respecto a la literatura por el escritor moderno, la adopción es la escritura, caracterizada por Ba rthes en oposición al lenguaje y al estilo (Bittn er Wisem an, 1989, p. 23) Las explicaciones de la traged ia racini ana, argum enta Bittner Wisem an, y la de la escritura que busca su grado cero están inscritas la una dentro de la otra, y las decisiones conceptuales que subyacen a cada una está n destacadas por ser leídas como las transformaciones de la m isma estructura, en particular, como versiones del mito de la horda primitiva. Habría un cam bio en las vers iones: la elección, cuya abdicació n es prevista en las descripciones de las exclusivas e inconexa s situaciones con las que cada parte de El grado cero de la escritura termina, está en “El ho m bre raciniano” suspendida entre dos alternativas conjuntas. El héroe trágico quiere desvincularse del pasado cuyo inagotable poder impide la institución de una nueva ley, pero es atrapado en su desconexión: sería el hombre del “¿qué hacer?”, no el del hacer; él invoca una acción, él no la ejecuta; él propone alternativas pero no decide entre ellas; él es com pelido a actuar pero no se proyecta en la acción y la tragedia mi sma es la construcción admirablem ente inteligente de un espectáculo de lo imposible. (Bittner W iseman, 1989, pág. 33) Bittner Wiseman en su formidable ar gumentación subraya el paralelism o entre el hombre raciniano y el es critor tal como era concebido en El grado cero de la escritura . La impotencia de los hijos, nos di ce, es la im potencia del moder no escritor. Pues el deseo de hacer lo que la literatura clás ica hace es homólogo al deseo del hijo de te ner lo que el padre tiene; la comprensión de que no es posible ya creer que la realidad es una a través del tiempo y que el escrito r no puede hacer lo que la literatura precedente hace es hom óloga a la comprensión del hijo de que, al no tener el padre necesidad de dividir su poder y al no existir gracia, no puede tener lo que el hom bre que llegó antes que él tiene. Bittn er presenta la comparación con gran riqueza de m atices como el de la apreciación de que el hijo no solo no llega antes que el padre sino que proced e de él. El escritor moderno también estaría en deuda con la tradición de la literatura. Él estaría en deuda, sobre todo, por haber literatura. De esta procedería el deseo del escr itor de hacer lo que hace, mientras que con el conocimiento de que esto es imposible lleg aría la necesidad o de abolir la literatura y con ella el imposible dese o o de cambiarla radicalm ente, de hacerla nueva. La última alternativa, a juicio de Bittne r Wisem an, susc itaría la cuestión f ormulada repetidam ente en las obras de Racine de cómo ef ectuar la transición de un viej o orden a un orden nuevo y de cómo elegir entre Pasado y Futuro, entre el confort opresivo de una vieja legalidad y el 131   riesgo de una nueva legalidad. La autora sost iene que la últim a distinción se torna en El placer del texto una distinción entre textos de placer y textos de goce; aquí los riesgos de la nueva legalidad son explicados en detalle y las alternativ as que se enfrentan a l lector moderno no están limitadas a rech azar un com ponente de la pareja contraria o a estar suspendido entre ellas, como estaba el escritor moderno y el héroe trágico en El grado cero de la escritura y “El hombre racinia no” respectivamente. Abolir la liter atura, interp reta la autora, concebida com o el modelo de literatu ra es entregar el verdadero deseo que se siente por la literatura, por sus responsabilidades y por sus placeres, esto es el motivo para abolir su pasado para hacer una creación propia. La dest rucción de la trad ición de la liter atura se derrota a sí mism a por destruir la razón para derrotarla-an aliza Bittner W iseman. (Bittner Wiseman, 1989, pág. 35-36) Bittner Wiseman destaca que en la concep ción barthes iana el padre es el pasado y la división la fundamental estructura del uni verso trágico. Estructura, cuyo referente encuentra la autora en el mundo moderno tal y com o Barthes lo construye en El grado cero de la escritura . La división entre clásico y moderno re sultante de las divisiones dentro de las clases sociales, lenguajes y conciencias de sm entiría la creencia de la literatura en su propia intemporalidad y en la unidad y universalidad de lo que expresa, creando una división en el escritor moder no. Reconociendo, prosigue Bittn er, su confinam iento dentro del pasado de la literatura y la imposibilidad de abandonar la línea de ascendencia, el escritor moderno asum e la responsabilidad de la literatura y de sus tr ansgresiones contra la historia. Ser moderno sería negar el valor, la fuerza, y el po der del pasado y el relato del pasado que es historia. Llamando transgresión a la negación es precisamente admitir que la historia no puede ser correctamente denegada; pero asumiendo la negación de la literatura, el escritor niega la historia . (Bittner Wiseman, 1989, pág. 36) Bittner Wiseman extiende la compar ación al tema de la trascendenc ia de las contradicciones: “El héroe trág ico reclama totalmente la res ponsabilidad cuando se trata de la cuestión de asumir las ancest rales transgresiones que él no ha cometido, pero se declara impotente cuando se trata de trascenderlas. Lo que el escritor moderno no puede trascender es la contradicción im plícita en su creencia de que el tiem po conlle va cambio y división en su estela, por una parte, y su adopción de la negación del tiempo de la literatura, por la otra. He aquí la tragedia com o el espectáculo de lo imposible: resueltamente binaria, paradójica y no dialéctica; aquí no hay m edi ación, solo cambio total.” (Bittner W i seman, 1989, pág. 36) 132   Años más tarde, en la Sesión del 15 de diciembre de 197 9 resaltará una noción de Sartre relativa a la pérdida de libertad del escritor, a cuyas consecuencias el escritor se resiste: “Para Sartre, una vez que uno ha muerto solo existe a través del otro (y aun así: existir es ya falso). El prójimo, para Sartre, es quien nos fija objetivam ente, ignora para siempre nuestra Subjetividad, es decir, nuestra liberta d. Escribir no es sabio (lo dijo al com i enzo) en el sentido de que es someterse enteram ente, completamente a la m irada (= la lectura) del otro (Escribir= Ideal del Yo, lo Simbólico, el lenguaje); cu ando escribo, al térm ino de mi escritura, el Otro fija objetivamente m i s ubjetividad, niega mi libertad: m e pone en la posición del Muerto…el escritor siempre quiere reclamar un suplemento de subjetividad, de libertad; quiere vivir aún: es el libro que quiere hacer. ( La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France , 1978-1979 y 1979-1980 ”, 2005, pág. 229) Durante la celebración de esos cursos Barthes aclara su concepción del compromiso acentuando aún más la soledad del es critor qu e ya mencionaba en El grado cero de la escritura a partir de una disc repancia con la opinión de Kafka: “Kafka: “la hist oria literar ia se presenta como un bloque inmutable, digno de confianza que el gusto del día no puede dañar demasiado”. Mi opinión, evidentem ente, es que ese bloque ya no es inmutable, y que “el gusto del día” descalab ra ese bastión y lo aniquila. De a llí, la angustia de separación, de abandono, del que se queda dentro. La literatura : sostenida por una clientela de desclasados: som os exiliados sociales y llevamos la literatu ra en nuestro magro equipaje. Porque es un Desclasado, el escritor se plantea, co n energía, a veces con histeria, el problema del Com promiso: “El mundo m e ha “expulsado”, a toda costa quiero volver a entrar”= es el comprom iso. Y porque soy una es pecie de “persona despreciada” de lo Real, no puedo hacerme reconocer sino al precio d e ci erta oblación.” (Barthes, 2005, pág. 362) MITOS LITERARIOS Y SUEÑOS El mito de Orfeo está m uy presente en la poesía, Quevedo, Mallarmé, Rylke, Pierre Emmanuel son algunos de los poetas que han se ntido interés por el m ito. Barthes alude recurrentemente a él, pero refiriéndose solo al fatídico instante en que Orfeo pierde a Eurídice definitivamente. Lo sorprendente es que diversos poetas (incluído Barthes) no culpan al poeta que ha malogrado no solo su objetivo sino el regreso al mundo de los vivos de Eurídice por transgredir el contrato con Plutón. Como no señalan que de haber estado 133   Orfeo junto a ella no hubiese sido perseguida, en aquel mome nto, por Aristeo y no hubiera encontrado la muerte al ser m ordid a en su huida por una serpiente. En El grado cero de la escritura encontramos referencias explíc itas e implícitas al mito de Orfeo. Ya en el prólogo ha llam os un eco del mito en el esbozo que h ace de la escritura del últim o siglo: “Desde hace cien años, toda escritura es un ejer cicio de domesticación o de repulsión frente a esa Forma- Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su cam ino, que necesita mirar, afrontar, asum ir, y que nunca puede destruir sin destruirse a sí mismo como escritor. La Forma se suspen de frente a la mirada como un objeto, hágase lo que se haga es un escándalo: espléndida, ap arece pasada de moda; anárquica, es asocial; pa rticular en relación con el tiempo o co n los hom bres, de cualquier m odo es soledad”. Casi al final del prólogo al hablar de la coetánea existenc ia de una escritura blanca vuelve de nuevo a invocar el mito: “…como si la L iteratura que tiende desde hace un sig lo a transmutar su superficie en una forma sin he rencia, sólo encontrara la pur eza en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el cumplim iento de ese su eño órfico: un escritor sin Literatura”. (Barthes, 2012, pág. 10) En el apartado de El grado cero “¿Qué es la escritura?” Bart hes re gresa al mito a la hora de definir la lengua del escritor: “la lengua del escritor es menos un fondo que un límite extremo: es el lugar geom étrico de todo lo que no podría decir sin perder, com o Orfeo al volverse, la estab le significación de su marcha y el gesto esencial d e su sociabilidad ” (Barthes, 2012, pág. 13) La presentación barthesiana de la lite ratura como “Orfeo ascendien do de los infiernos: mientras avanza, sabiendo sin em bargo que condu ce a alguien, lo real-que está detrás de ella y que ella retira poco a poco de lo innominado-respira, m a rcha, vive, se dirige hacia la claridad de un sentido; pero de spués, cuando ella se vuelve hacia lo que ama, no queda en sus manos nada m ás que un sentido no mbrado, es decir un sentido muerto” ( Ensayos Críticos , 1983, pág. 317) no dista mucho, a nuestro ju icio, de la lectura del mito que hace Blanchot (Blanchot, 196 8, pág. 227): “El error de Orfeo parece estar entonces en el deseo que le empuja a ver y a poseer Euríd ice, a él cu yo único destino es cantarla. Sólo hay Orfeo en el canto, no puede haber rela ción con Eurídice salvo en el seno del himno, solo hay vida y verdad conforme al poema y por él, y Eurí dice solo representa esa dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra y solo lo hace libre, vivo y soberano en el espacio de la medida órfica” 134   pero tan pronto como ella se gira sobre aquellos que ama, no queda ya entre sus manos sino un sentido nombrado, es decir un sentido m uerto ( E.C , Seuil, 1965, pág. 265).” Abundan las ocasiones de este imperativo a no volverse, a ir hacia ad elante, resueltamente hacia adelante, hacia un horizonte sin duda inaccesible, pero al principio de una búsqueda obsesionada por su imposibilidad, “esto m ismo delante de lo cual nosotros caminamos sin mirarlo” ( BL , Seuil, 1984, p. 371). (Comment, 1991, pág. 17) La contorsión, explica Comment, que implica mirar o no mirar a Eurídice parece resumir lo m ejor posible la doble postulación qu e habita y motiva la ac tividad barthesiana. Por una parte, un proceso del sentido que debería perm itir la revelación de aquello de lo que pretendemos liberarnos; por ot ra, la necesidad de entrever lo que podrí a decirse, verse, pensarse de otra manera, una vez salido de nuestros cuad ros y lím ites: una pronunciación de lo que no es todavía, de lo que no podría ser; una voluntad de adelantamiento hacia lo impensable. Comment cita al pr opósito un pasaje extraído de Sollers écriva in : “Nosotros solo tendríamos que elegir entre el conformism o (de derecha, de izquierda) y el parloteo; nada hacia delante; ¡qué luto, qué asfixia, qué aburrimiento! Él, tiene los hilos al m ismo tiempo; él va, doble, apuntando a la vez al futuro social y al futuro te xtual; él no se gira hacia el lenguaje. Sus amigos o sus enem igos , él nos mantiene a t odos vivos.” (Bernard Comment, 1991, pág. 18) Comment cita otra figura mítica que acompaña a la escritura para marcar la imposibilida d con la que tropieza: la de Moisés. Para este crítico la ve rsión de Moisés que nos ofrece Barthes en El grado cero de la escritura tiene rem iniscencias blanchotianas: “…La literatura llevada a las puertas de la Tierra prom etida ( DZE , 55, Seuil, 1953), es decir, a las puertas de un m undo sin literatura, de la que correspondería sin embargo a los escritores testimoniar” y se pre gunta retóricam ente si es necesario colegir de la nueva cita sobre Moisés, que encontramos en El placer del texto , un sentimiento de im potencia: “…una cultura futura, surgida de una revolución radical, inaudita, im pr evisible, de la que él que escribe hoy solo sabe una cosa: que, como Moisés, no entrará allí” ( PT , p. 63, 1973, Seuil) (Bernard Comment, 1991, pág.19) LA SOMBRA DE SAUSSURE En el apartado “Langue” Annette Lavers sost iene que el hecho de que la di aléctica del lenguaje y del habla son el verdadero cimiento de El Grado Cero no ha sido reconocido y que se ha concedido excesiva im portancia a la entrevista de Thibaudeau y a qu e en el 141   segundo prefacio para Mitologías Barthes declare que leyó a Saussure solo m ás tarde, en el transcurso de su escritu ra de Mitologías , como es reflejado en su posterior “El mito de hoy”, Pero precisamente a causa de la posición de Saussure com o padre fundador de la moderna lingüística, no era necesario pronun ciar su nom bre para que sus ideas fueran asimiladas. La auto ra cita, com o ejemplo, a Merleau- Ponty que en su Fenomenología de la percepción (1945) solo alude a la famosa distinción sin mencionar el nombre de Saussure (presumiblem ente muy famoso). Lavers explica la relevancia de esto por la razón de que muchas de las m etáforas de Barthes parecen señalar a la Fenomenología de la percepción como una importante fuente de inspirac ión; por ejemplo, el habla vista com o un movimiento horizontal con el lenguaje co m o un sólido residuo o deposito levantado bajo ella, que es el principal esquema en El grado cero . La autora añade q ue la precariedad de movilida d es un tema m ayor del existencialismo y que Sartre es taba usando pa labras como significante y s ignificado en los inicios de la década de los cuarenta por ejem plo en Esbozo para una teoría de las emociones o en su artículo “Aminadab” sobre Maurice Blanchot. A ello suma Lavers el que Blancho t mis mo mu es tr e en su revisión del libro de Barthes no solo que el concepto de lengua era perfectamente com prendido sino que la tesis de Barthes cobraba sentido solo en relación a éste. (Lavers, 1982, pág. 51) Lavers considera que la definición de lengua dada en El grado cero era bastante técnica para sorprender al público pue sto que no acentuaba los elem entos sino las relaciones: “sabemos que el lenguaje es un corpus de normas y hábitos comunes a todos los escritores de un periodo” ( Z , 15). Esto, explica la autora, ev oca la es trictamente saussureana definición de lengua ofrecida por Viggo Brondal (de quien tomó la noción de grado cero) que Barthes cita una década más tarde en Elementos de Semiología . La proxim idad del nombre de Brondal al de Merleau Ponty en su último libro sugiere, opina Lavers, que Barthes no había cambiado sus referencia s sino sim plemente había enriquecido su trasfondo teórico: algunos de los principales pr incipios de la m odern a lingüística eran parte de su pensamiento desde el com ienzo. (Lavers, 1982, pág. 51) Annette Lavers advierte que es im portante no hacer a Sa ussure sinónimo de la Lingüística entonces o ahora, y especialment e en relación con Barthes por dos razones: primero, las nociones básicas del C urso eran percibidas ambiva lentemente por Barthes, cuya crítica era similar a la realizada hoy por un creciente número de lingüistas de una inclinación sociológica; se gundo, porque después de todo ex istía una genuina afinidad entre las intuiciones de ambos no solo en sus ensayos y originalidad sino en la manera de 142   concebir los componentes de significado com o distribuidos en dos ejes perpendiculares, y una particular visión de la sintaxis que podría ser obscure cida por una global asim ilación de Saussure a la lingüíst ica. (Lavers, 1982, pág. 51) Lavers subraya que la Historia es depe ndiente de la estr uctura . Pero matiza que para Barthes, como para Merleau- Ponty, la estructura es en sí mism a el resultado de la historia y que esta convicción, prosigue, no solo es most rada en relación al problem a planteado por el sedimento de la lengua sino también en re lación a la expresión d e una estructura carnal del autor en su estilo: “debe s er recordado que estructu ra es el depósito residu al de duración.” (Lavers, 1982, p. 53) Lavers remarca que en El grado cero Barthes aprecia el papel jugado por la s publicaciones y la relación entre la retórica clásica y la novela, pero le parece claro que en El grado cero las reflexiones de Barthes se centran en el lenguaje, no en la forma, y la falta de estructura en los conceptos saussurea nos le conviene mucho. La lingüística que se ocuparía del lenguaje como propiedad com ún en uso, además de norm a s, fue “apenas prevista por Saussure”. Esto permite a Ba rthes avivar sus propi as predisposiciones y considerar “habla” en el modelo saussureano como todo aquello que no es lengua, es decir, como total y perpetuam ente creativa como si no tuviera reglas o patrones. Así, curiosamente, una operación analítica de proba da utilidad cien tífica, la dicotom ía lenguaje/habla, termina viniendo en auxilio de un sesgo temperamental. (Lavers, 1982, pág. 54) En el apartado “Writing” Lavers interpre ta q ue la presentación e structura l de Barthes muestra que la noción de Va lor, a pesar de su dominante connotación ética aquí, es también usada en el sentido saussureano, donde la palabra es claram ente usada en ambos sentidos. La escritura es “una general elección de tono, de ethos”, gracias a la cual el escritor, hasta entonces configurado por fuer zas más allá de su control, adquiere una identidad formal. (Lavers, 1982, pág.54) (Z, 19-21) Barthes, a juicio de Lavers, comprendi ó más tarde que él había redescubierto por sí mismo la necesidad, reconocida po r varios lingüistas, de insert ar un nivel interm edio entre lenguaje y habla. Dado que el habla debe ser ya institucionali zada en la medida de que un grupo de usuarios del lenguaje produce e interpreta todos sus elem entos en la misma forma. Este stratum recibe diferentes nom bres en diferentes sistemas: en El grado cero es escritura pero Barthes elige más tarde lla marlo sociolecto (Lavers, 1982, pág. 54). 143   En el apartado “Speech” Lavers expone que es difícil al principio ver cómo los lenguajes cambian, al estar el escritor encerrado, y cóm o puede innovar se o hacer una declaración, pero tal factor de movilidad estaría presente después de todo, invisi ble al principio porque no es nunca formalmente introducido. Éste sería el habla, la otra parte de la dicotomía saussureana. El habla, escrib e Lavers, es invocada de modo di screto como una herram ienta entre el estilo y la escritura, pero es usada sin ser teorizada. El estilo y la escritura, precis a la autora, son descritos por me dio de la m isma profunda metáfo ra, el gradual depósito y la semilla en d esarrollo; en contraste, el “horizonta l”, movim iento del habla es el lugar del intercambio social. Estilo y escr itu ra son claustrofóbicas; el habla es “abierta”, porque sus secretos son disipados por su propia duración ( Z , 17), y porque es potencialmente el lugar de encuentro de todos los hombres. La autora tam bién señala el enlace de esta concepción con el pensamiento existencialista, para el que el habla es el verdadero símbolo de libertad y autonomía, “y El grado cero trata tanto de libertad com o de la escritura.” (Lavers, 1982, p.58) Lavers analiza la que c onsidera baja posición asignada a la crucial noción del habla en El grado cero es sin ninguna duda estructural, un patr ón- interferencia en tre varias bien conocidas oposiciones. La distinción saussur eana entre lenguaje y habla debe competir con lenguaje y estilo y habla y escritura. Esto no concuerda, observa Lavers, con el pensamiento de Barthes fundamentalm ente dua lístico, un rasgo que sin duda lo predispuso también a la obsesión estructuralista con las oposiciones binarias (Lavers, 1982, p. 60). La autora aventura que Barthes podría ser diagnosticado en té rminos de lo que los psicoanalistas llam an una “división del objet o” en un buen y mal aspecto, evitándose así una deprimente am bivalencia, hacia la que el obsesivo temperam ento de Barthes lo inclinaba demasiado. A su juicio en El grado cero debido a esas difere ntes posibilidades de clasificación, habla y escritura se hacen recíp rocamente redundantes, puesto que ellas deben representar individualidad y libertad de elección, aunque en diferentes modos. Esta equivalencia estructu ral también explica cómo fue posible que esos dos conceptos cambiaran sus connotaciones m ás tarde en la carrera de Barthes. Sería solo cuando la escritura fracasa en mantener su valor lib erador cuando es reemplazada, aunque extraoficialmente, por el habla. (Lavers, 1982, p. 60) Lentegre señala la confus ión que existe en las páginas de El grado cero de la escritura entre el concepto de Lengua, en el sentido sa ussureano y el de “nor ma” lingüística: aunque 144   este término no aparezca, num erosas definiciones de la lengua natura l rem iten a él por el léxico empleado. Esta confusión se evidencia cuando Barthes opone la lengua clásica a la que la ha precedido, no institucionalizada por los gram áticos, y por consecuente dinámica. Una tal comparación solo puede tener luga r si uno se refiere a estados de lengua diacrónicos, es decir con hechos de “Parole” que, aun estando producidos por un número muy extendido de hablantes permanecen com o realizaciones substanciales que no podrían ser confundidas con la lengua entendida como sistem a. Así Lentegre entiende que la descripción de que la escritu ra “sólo aparece en el mo mento en el que la lengua, constituida nacionalmente, se conv ierte en una especie de negatividad, un horizonte que separa lo que está prohibido de lo que está permitido, sin interrogarse sobre los orígenes o sobre las justificaci ones de ese tabú” (p.50 Le DZ ) se adapta perfectamente al con cepto de norma, no pudiendo en ningún caso confundirse la lengua com o sistema con la lengua “constituida nacionalm ente”. Por lo cual, estima necesario, para aceptar la definición de escritura que propone El grado cero, pasar por alto esta confus ión parcial entre Lengua y norma. (Lentegre, 1980, págs. 17 y 18) La autora constata que a la norma parecen aplicarse las expresiones siguientes, utilizadas para la lengua: “un cuerpo de pres cripciones y de costum bres, común a todos los escritores de una época”; “un reflejo sin elección” ( DZ , p. 13); expresiones que convergen sobre la metáfora del horizonte: “tam bién, para el escritor, la lengua es un horizonte humano que instala a lo lejos una cierta f am ilia ridad, negativa por otro lado” (p. 13-14 DZ ). Esta metáfora con frecuencia retomada por Barth es es ya una trans lación de la dicotomía paradigm a/sintagma, sirviendo para expresar la oposición entre “la horizontalidad de la le ngua” y “la verticalidad del estilo ”, que trazan los lím ites, a su juicio, de esta área donde tiene lugar la elección formal de la escritura. Por nuestra parte, apreciamos que la escritura se ubicaría, según el pensamiento barthesiano, más en relación con la lengua que con el estilo de atender a la observación barthesiana de que la escr itura es la relación entre la creación y la sociedad. Lentegre encuentra otras fórmulas que parecen contradecir las anteriores, pues dejan percibir su origen s aussureano: “ella es como un círculo abstracto de verdades”- que evoca el sistema; “ella es el área de una acción, la def inición y la espera de un posible” ( DZ, p. 13)- que hace pensar en ese estado de lengua pr e-clásica de la que Barthes habla más que en el horizonte cerrado de la lengua preceden temente dado com o “un reflejo sin elección”. 145   Lentegre explica que estas oscilaciones provienen de que Barthes, al definir la lengua, está orientado por una doble preocupa ción; por una parte, le pare ce necesario separarse lo m ás netamente posible de los conceptos com unes, y se apoya entonces sobre lo que la terminología lingüística le sugiere como m ás abie rto y más abstracto; por otra parte, debe acentuar la oposición entre lengua y escritura, pa ra que esta últim a aparezca como el solo espacio posible de la elección intencional: Barthes insis te, entonces, sobre el aspecto coercitivo de la lengua com o fenómeno soci al impuesto . La metáfora del horizonte sostiene el postulado de que la lengua es una Naturaleza, puesto que sólo la escritura debe ser considerada como un “pact o social”. (Lentegre, 1980, p. 19) Según Lentegre, Barthes se apropia de la teoría de Saussure, porque converge entonces perfectamente con la huella marxista qu e desea dar a su interp retación del fenóm eno literario. Así com o marxista Bar thes atribuye a priori u n valor ético positivo a los “lenguajes sociales”, cuya transparencia (¿la sinceridad?) y “natur alidad” se oponen al disfraz (el término es de Saussure) de los lenguajes escritos. El “empoissement” de la lengua moderna aparece entonces, netam ente, como una marca propia del lenguaje escrito, una clausura, a la cual Barthes dará el nom bre de máscara. Le ntregre considera que el m ito de la denotación dimana de que la lengua s ea considerada como un c ódigo, es decir, como una reunión de signos “naturales” teniendo por fin la com unicación transparente, mientras que toda forma de escritura es un segundo código (no todavía un código segundo) que añade a la clausura puramente social de la d enotación una clausu ra “artif icial”, de tipo retórico. Este segundo cierre- que es el fenóm eno de la connotación- está hecho no de signos sino de señales. Son las groserías supl ementarias del “Padre D uchêne”, como las escrituras de todas clases recon tadas por Barthes en El grado cero . Sin em bargo, los desarrollos de la lingüística moderna- de los que Barthes obtendrá provecho en Elementos de semiología -muestran bien que esa relación debe invertirse: la lengua no es un código, sino un sistema formal, donde los signos son ya realizaciones de substa ncia. La denotación es un estado “ideal” d e Parole, es decir, la posibilidad más simple de realización del esquema de estructura en un proceso. A c ontinuación, Lentegre, que se apoya en Eco, señala el error de perspectiva que subyace a esta definición, ya que es el código el que es el dominio de la señal, m ientras que la lengua natural es un pr oceso de significación marcada por la pluralidad de sentidos. La “transparenci a” estaría al lado de la señal y la opacidad al lado del signo. Esto deja entrever la razón por la cual los primeros análisis sem iológicos de Barthes se consagran esencialmente a de-cons truir signos ideológicos, hallando signos de 146   cualidad diferente (las escrituras no ideo lógicas) que parecerán, sin embargo, poseer la misma función: Barthes ha descubierto intu itivam ente un fenómeno universal, y que su sistema de oposición está fundado sobre un error de perspectiva. No es a la lengua oral (denotación) a la que es necesario oponer la lengua escrita (c onnotación), sino a la connotación ideológica (el mito) al que es necesario oponer la connotación retorica (la escritura). A partir de Mitologías , señala Lentegre, Barthes va a buscar una nueva definición de escritura, que vacilará hasta dejar de ser una dimensión privilegiada del lenguaje literario para transformarse en el proceso de la significa ción por excelencia. (Lentegre, 1980, págs. 26-27) Ángeles Sirvent, por el contrario, opina que Saussure no se encuentra entre los pocos lingüístas que Barthes conoce al escribir E l grado cero de la escritura . No obstante, reconoce el acierto de Coquet al señalar el paralelism o que la dicotomía “escritu ra/estilo” presenta respecto a la de le ngua/parole de Saussure: “Rol and Barthes cuyo mérito en El grado cero de la escritura era hacer aparecer la dimensión so cial de la lite ratura, apresada en el concepto de escritura, opuesta a la di mensión individual concre tizada por el concepto de “estilo”. Se recon ocía allí, una nueva vez, la utilización de la dicotomía lenguaje/palabra” (Jean Claude Coquet, L´École de Paris , Hachette, 1982, p. 12, citado por Sirvent, 1992, pág 79) A las influencias marxista y sa rtreana Moriarty sum a la de la lingüística estru ctural a través de Brondal. La inspirac ión estructuralista aparece, se gún él, más plenam ente en un modo de pensar basado en oposic iones binarias, en el recurren te contraste entre los ejes verticales y horizontales. Barthes trata con anticipación un problema mayor de la lingüística saussureana. Saussure había dist inguido lengua de “parole”, el lenguaje como un sistema de las pronun ciaciones individuales q ue el sistema hace posible. La concepción de lengua no está lejos de la referencia barthesiana al lenguaje como un cuerpo de prescripciones y hábitos comunes a todos los escritores de un periodo dado. Ahora “parole” para Saussure es un ac to individual de volunt ad e inteligencia. Pero esto sugiere que no existen constricciones en la actividad lingüística i ndividual aparte de las del lenguaje mism o. Tal libertad incond icionada pa rece problemática, y uno desearía postular un término m edio conectando la actividad concre ta individual con la estructura abstracta del lenguaje. El l ogro paradójico de El grado cero de la escritura es descubrir un térm i no medio que ofrece una solución a ambos probl emas, que sirve para introducir tanto un margen de libertad existencialista como un ni vel m ás elevado de condicionamiento en el 147   ejercicio del lenguaje. El lugar de valor es ta m bién el lugar de cons tricción. Este tercer término sería la escritura. El escritor de Barthes elige com o el de Sartre, pero lo que él elige no es una postura ideológica que es expr esada en la escritura: la escritura es un posicionamiento mismo. (Moriarty, 1991, pág. 32) Moriarty piensa que el esquema ternario - lengua, estilo, escritur a-es complicado por una poderosa oposición binaria. Dos formas de le nguaje son comparadas respecto a su modo de producir significado. El habla ordinaria es un ejemplo del pr im er tipo. El significado de una pronunciación no es determinado por los elementos individuales, las palabras, sino puramente por su com binación: ellas solo entr egan su significado cu ando la pronunciación es completada y así el significado las atravi esa en un contante proces o. Esto puede ser llamado el eje horizontal del lengu aje, y prev alece no solo en el ha b la ordinaria sino en contextos lingüísticos más restringidos, por ej emplo, en la prosa y poesía del clasicismo francés, donde lo que cuenta no son los elementos individuales sino las relaciones que toman forma entre ellos cuando el discurso se despliega; por lo cu al, Barthes asocia el discurso clásico y quizás por extensión todo el eje horizontal con el ál gebra, donde el valor de un elemento en una ecuación es estrictam e nte determinado por sus relaciones con otros. Sin embargo, hay otro aspecto del lenguaje, la capacidad de palabras individuales en ciertas circunstancias de evocar inmediatam ente una realidad fuera de sí m ismas, independientemente del movimiento de pronunci ación. Aquí Barthes recurre a imágenes de verticalidad, opacidad, profundi dad. La aparición de este otro tipo de significado es favorecido por la discontinuidad sintáctica, pues cuanto más rígida es la sintaxis, m ás constriñe las posibilidad es significativas de la s palabras individuales. (Moriarty, 1991, pág. 33 y 34) Moriarty recalca que el estilo pertenece al eje vertical, puesto que según la definición barthesiana, las figuras de estilo son aquellas cuya función no es agotada por su contribución a específicas pronunciaciones, y que aquí evocan “algo más”, algo fuera del lenguaje, alojado en el cuerpo del escritor. (Moriarty, 1991, pág. 34) En “1965” dentro del capítulo “Certain Old and Lovely Things” Bittner subraya las diferencias entre Saussure y Barthes pasa ndo por Jakobson y Lacan. Mientras, escribe Bittner, Saussure sostuvo que los ítem s en el eje vertical eran parte del lenguaje “in absentia” y que el lenguaje estab a solament e constitu ido por el e je horizontal, Jak obson explica que el lenguaje está tan constituido por el eje vertical como por el horizontal, y 148   Barthes en El grado cero de la escritura caracteriza la palabr a en la poesía moderna en una forma que explota y trata como real la ver tical dim ensión del lenguaje. Lacan, haciéndose eco del Freud de La interpretación d e los sueños , dice que no hay cadena significante que no tenga, como afectada a la puntuación de cada una de sus unidades, toda una articulación de contextos relevantes suspendidos verticalm e nte. Bittner admite que la reivindicación de que el lenguaje debería ser medido en dos dimensiones, no una sola, podría parecer una partida del modo estructural más que una perversión de éste, pero en lo que se refiere a que prepararía el camino para el post-estructura l rechazo del signo como científico, esto es, como portador de rasgos que son positivos, fijados, a-históricos, incorpóreos, podría correctamente decirse que es una violencia cont ra el verdadero centro del estructu ralismo. Barthes, recalca Bittner, rechaza la noción de que las asignaciones tradicionalmente dictadas de particulares signifi cados a particula res signif icante s o series de una a la otra sean otra cosa que expresiones de los intere ses y preferencias de las institucion es. La autora realza también q ue el rechazo de la noción de significado com o algo diferente del significante se halla en conexión con la consideración de l lenguaje como una red más que con su linealidad. Y, a continuación, explica detalladam ente cómo se operó el paso desde los presupuestos saussureanos hasta la c oncepción post-estructural del lenguaje: “la concepción del lenguaje de Saussure es pr ofundamente psicológica: el signo es una amalgama de una im agen sonido y de un concept o, y el signo en el ej e de selección reside en la mente o en la m emoria del hablante. El éxito de la idea de que los signos en el paradigma están en el lenguaje m ás que en las mentes de los hablantes, em parejada con la tendencia a considerar los si gnificantes como sonidos m ás que como imágenes de sonido, motiva la concepción de que el significado no es una entidad m ental y es, por ello, no diferente en especie del significante, com o la mente cartesiana es diferente del cuerpo. Un vaciado de los contenidos de la m ente avan za a ritm o acelerado con un enriquecimiento del concepto del lenguaje: el habla es lineal, e incluir dentro del lenguaje ejes verticales suspendidos de cada unidad en un sintagma es conceder que el lenguaje no es esencialmente lineal. El lenguaje, pues, no es prim ariamente habla y su primaria tarea no es la comunicación ni la expresión. Esto prepara el camino para la concepción post- estructural del lenguaje como una infinita re d a lo largo de cuyos ejes inter-secantes y, algunas veces, emergentes se realiza la obra del m undo. Este juego debilitaría la estabilidad de las asignaciones contem poráneas de valores a las posic iones a lo la rgo de cada eje. (Bittner Wiseman, 1989, pág. 50) 149   ESTILO En El grado cero Barthes relaciona la pluralidad de retóricas, el orden del discurso pensado según una finalidad persuasiva con la singularidad de la es critura burguesa y sitúa simultáneamente en el tiem po (hacia mediados del siglo XIX) el surgim ento de las escrituras modernas y la pérdida de interés de los tratados de retórica sin aducir ninguna causa para esta “casualidad” (Barthes, 2012, pág. 36). Barthes tam poco menciona los estudios de Estilís tica que se abrían un hue c o en el panorma liter ario ni expresa la necesidad de un m étodo de investigación del estilo. Aunque Bally, discípulo d e Saussure había publicado Estilística. Hernández Vista en Principios y estudios de estilí stica estructural aplicada al latín manifiesta que el Positivism o desplazó a la Re tórica, pero ni la de smontó ni la sustituyó, simplemente, abandonó este campo. El tro no de Aristóteles que dó vacante, pero inocupado. (Hernández Vista, 1982, pág. 136). Su análisis de la Retórica responde perfectamente a la cuestión de por qué no reivindi ca Barthes la vigencia de la Retórica, a la que dedicaría años más tarde una obra: “La pret ensión básica de la Re tórica no era m edir la obra sino el ars suadendi y el ars bene dicendi, procurando en contrar en los buenos autores el repertorio de expresiones con que ello s habí an “actu ado” sobre la civitas, la polis , para formar buenos conductores de ciudadanos. ¡Y lo logró! Es el mom ento nunca superado hasta la fecha en que se desc riben las obras literarias: el intento más serio que se había hecho para analizar la obra. Pero el criterio no era lingüístico, sino lógi co, y el fin no era el conocimiento de la obra en sí. De ahí que su repertorio de fórmulas convirtiera el buen estilo en un recetario, que si era útil, se debí a a la observación com binada por el escolar de los buenos autores, su lectura y su estudio: El estilo resultaba ser así un ornatus de quita y pon; todo se reducía a catalogar los elemento s ornamentales y a decidir cóm o, cuándo y dónde había que utilizarlos” (Hernández Vista, 1982, pág. 134) Raffaella Di Ambra en Plaisirs d´écriture. Une lecture thématique de l´oeuvre de Roland Barthes declara que ciertos aspectos de la estética d e Barthes presentan analogías con lo que caracteriza la con cepción proustiana del estilo, po r lo m enos si nos remitimos a una carta, donde Barthes declara esto: “E l estilo no es nunca un adorno, como creen algunas personas, no es tampoco una cuestión de técnica, es como el color en los pintores, una cualidad de visión, una revelación del uni verso particular que cada uno de nosotros ve y que no ven los otros” ( Lettres à Bibesco , édition de Clairefontaine, 1949, Paris et 150   como para considerarlo evidente. Su exposici ón, adem ás, señala los “pros” y los “contras” de la lectura textual de un m odo m ás preciso que Carpentiers. Jouve en “L´effet littérature” sostiene que Barthes al igual que Mallarm é quiere que sea el auditorio el que escriba el libro : la le ctura no debe ser consum o, sino creación. Leer consiste más en re-esc ribir una obra comb inando las diversas formas puestas en juego por la escritura que en recibir un produc to ya constituido. (Jouve, 1986, pág. 79) Jouve transc ribe una cita de Introducción al análisis es tructural de los rela tos en la que Barthes entrevé a propós ito del relato el modo de aprehe nsión que definirá m ás tarde la lectura de tipo “textual”: “Comprender un relato, no es solam ente seguir el devanado de una historia, es también reconocer allí grados , proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implícitam ent e vertical; leer (escuchar) un relato no es solamente pasar de una palabra a la otra , es también pasar de un nivel a otro” ( ASR , 14-15 Introduction à l´analyse structurale des récits , in Poétique du récit, éditions du Seuil, collection “Points”, 1977 citado por Jouve). Además, Jouve halla en Michelet presente la teoría de qu e la sucesió n no es la única dimensión del relato y que la lectura integrativa es la que permite abrazar la obra en profundidad, siendo el re lato no solam ente una superficie sino un volumen: “No se puede leer Michelet linealm ente, es necesario restituir a l texto sus fundamentos y su red de temas: el discur so de Michelet es un verdadero criptograma, es necesaria una reja, y esta reja es la estructura misma de la obra” ( M , 180 Michelet par lui même , éditions du Seuil, collection Écrivains de toujours, 1954 cita do por Jouve, 1986, pág. 81 a la que pertenece el párrafo anterior también) Jouve realza también que la idea de que en el texto prim arían las relaciones entre los niveles sobre la linealidad de las secuencias verbales está muy cercana tam bién al sistema de funcionamiento que Julia Kristeva denom ina como “modelo tabular”. (Jouve, 1986, pág. 81). Más adelante escribe que la legib ilid ad perfecta impediría to da invención por parte del receptor y anularía su poder de creac ión (Ibíd., pág. 83). El código interno de la obra no sería prescriptivo sino simplemente limitativo. Jouve apoyándose en las m ismas palabras de Barthes entiende que la lectura nos ofrece la ob ra fuera de la situación que la ha engendrado y que esta distor sión planteada por el tiem po entre la escritura y la le ctura da todo el poder al lector: “La m i sma obra, le ída de maneras diferentes parece conten er dos proyectos opuestos: aquí un “para- mí” (¡y qué de streza! Esta m áxima atraviesa tres siglos para venir a contarme), allá, un “para-sí”, el del autor, que se dice, se repite, se impone, 253   254   como encerrado en un discurso sin fin, sin orden, a la manera de un monólogo obseso” ( NEC , 69 Nouveaux essais critiques , in Le degré zéro de l´écriture , éditions du Seuil, collection Tel Quel , 1966 citado por Jouve, 1986, pág. 82) A juicio de Jouve, La Introducción al análisis estructural de los rela tos m uestra cómo el lector estruc tura el relato dando im plícitamente un nom bre a cada secuencia. Las nominaciones, precisa, no son el hecho exclus ivo del teórico, aserto que ratifica con las palabras textuales de Barthes: “ellas forman parte de un metale nguaje interior al lector (al auditor) m ismo, que percibe toda serie lógica de accion es como un todo nom inal: leer es nombrar” ( ASR , 29, Introduction à l´analyse structurale des récits , in Poétique du récit, éditions du Seuil, collection Points, 1977 citado por Jouve, ibíd. en pág. 83). Éste análisis, indica Jouve, se halla también en S/Z : “Leer, en efecto, es un trabajo de lenguaje. Leer es encontrar sentidos y encontra r sentidos es nom brarlos” ( S/Z , 17, Éditions du Seuil, collection Points, 1976 citado por Jouve, 1986, pág. 83) Jouve explica que, en la con cepción barthesiana, el trabajo de creación deja do a la lectura es proporcional a la “textualidad” de la obra le ída y que será en el texto moderno, el texto escribible, donde el acto de leer se confundirá plenamente con el acto de escribir. En el apartado “Révolution/libération: le Texte contre la Langue” Jouve explica que el efecto primero de la lectura literari a, aquél que Roland Bartes no pondrá nunca en tela de juicio, es de orden ético-político. El tex to sería una liberac ión: permitiría a l lector desprenderse del enviscamiento ideológico del lenguaje co municativo. El enemigo sería la lengua con toda la coacción y poder que ella vehicula. LA MUERTE DEL AUTOR Antes de abordar, a nuestra vez, el ensayo “La muerte del autor” expondremos algunos fragmentos del prefacio que Proust, tan am ado por Barthes, es cribió en 1905 para su traducción de Sésame et les Lys de John Rusquin, que serí a publicado posteriorm ente independientemente bajo el título S ur la lecture (la identif icación con el título del ar tículo de Barthes es sólo obra de la casualidad). Seleccionamos el primero por cuestionar com o fructífera la búsqueda de la verdad en los libros : “La lectura se hace peligrosa por el contrario cuando, en luga r de despertarnos a la vida personal del espíritu, la lectura tiende a substitu irla, cuando la verdad no nos parece ya un ideal que nosotros podemos reali zar por el progreso íntim o de nuestro pensam iento y por el esfuerzo de nuestro corazón, si no como una cosa material, de positada en las hojas de los libros com o una miel toda prep arada por los otros y que nosotros solo tenemos que tom ar de los anaqueles de las biblio tecas (...)Muy f r ecuentem ente para el historiador, incluso para el erudito, esta verdad que van a buscar a lo lejos en un libro es menos, hablando propiamente, la verdad m isma que su indicio o su prueba, dejando lu gar por consecuente a otra verdad que ella anuncia o que ella verifica y que es por lo m e nos una creación individual de su espíritu. No sucede igualmente para el letra do. El lee por leer, el libro no es el ángel que levanta el vuelo inmediatamente después de abrir las puertas del jardín celeste, sino un ídolo inmóv il, que adora por sí mismo” (Proust, 1988, pág. 37-40) Y hemos seleccionado el segundo porque sin ser su fin acreditar la muerte del autor la presupone abarcando también la de los lectores: “La lectura es una amistad. Pero al menos es una amistad sincera y el hecho de que ella se dirija a un muerto, a un ausente, le proporci ona algo desinteresado, casi conmovedor. Es una amistad liberada de todo lo que constituye la fealdad de los otros. Como nosotros somos, nosotros los v ivos, solo muertos que no han entrado todavía en funciones, todas esas cortesías, todos esos saludos en el ve stíbulo que llamamos deferencia, gratitud, afecto y donde mezclamos tantas m entiras, son estériles y fatigantes”. Thody declara que lo que Barthes procla m a como la muerte del autor corresponde a una idea que ha sido un lugar común en la crítica li teraria inglesa desde que T. S. Eliot observó en 1920 en Tradition and the Individual Talent , q ue las impresiones y experien cias que son importantes para el hombre pueden no aparecer en su poesía, y aquellas que son 256   importantes en su poesía pueden jugar una de spreciable parte en el hombre, en la personalidad. (Thody, 1977, págs. 76-77) Thody afirma que, en el caso de Bart hes, la despreocupación por cualquier posible vínculo entre Racine, el hombre, y el texto de sus tragedias antic ipa su más tardía visión de la muerte del autor, y en m uchos sentidos una lógica continuación de las perspectivas que Paul Valery había expresado en 1933 cuando de claró que el autor no tenía autoridad para pronunciarse a favor o en contra de cualquier in terpretación de su obra. Este rechazo de la aproximación biográfica tam bién distingue Sur Racine bastante claramente de los dos mayores intentos de reinterpretar Racine que le habían precedido: L´inconscient dans l´oeuvre et la vie de Racine de Charles Mauron (1957), rea lizado desde un punto de vista convencional freudiano, y Le Dieu caché (1954) de Lucien Goldmann, un intento de aplicar su propia versión de Marxismo al si glo diecisiete. Para Mauron, precisa Thody, era de máxima im portancia para comprender Andrómaca y Fedra conocer que los padres de Racine habían m uerto antes de que él cumpliera cuatro años, y que el tragediógrafo hubiera sido criado en el bastión jansenista de Port- Royal. Esto había modelado su total sensibilidad, y le condujo a entender su expe riencia escribiendo obras que llevaban todos sus traumas inconscientes a la superficie. T hody constata que para Goldmann era esencial, tanto para la comprensión de la obra de Raci ne com o para la apreciación de su mérito estético, conocer que el grupo social en el que había vivido su juventud era la nobleza que había proporcionado el mayor núme ro de reclutas para el movimiento jansenista. Esto no se debía a que Goldmann fuese un gran creyen te en la importancia del individuo aislado como creador único de las obras de arte. Lo que él presentaba, apunta Thody, sin falsa modestia como su propia “revolución copernican a” en el estudio de la literatu ra descansa precisamente en la visión opuesta. (Thody, 1977, pág. 66) Thody explica que Goldmann considerab a a Racine tan importante como individuo precisam ente porque representaba la culm inación de todo un complejo de actitudes sociales que podrían sin él habe r permanecido dispersas en el cuerpo general de la sociedad y nunca haber alcanzado la coheren te expresión que solo una perfectamente acab ada obra de arte escrita por una persona puede darle. (Thody, 1977, pág. 67) Sur Racine , constata Thody, solo hace una o dos referencias a Racine como individuo. Su aproximación, comenta el críti co, estaría dominada por la visión de que lo que importa es en términos generales la estructura del unive rso trágico de Racine y no su génesis en su 257   experiencia personal. Thody compara la aproximación de Barthes en Sur Racine con la de Mauron en L´inconscient dans l´oeurvr e et la vie de Racine . Mauron sería más, en su insistencia sobre la importancia del individuo, un hombre del siglo diecinueve. Barthes, en contraste, se mueve hacia lo que él y sus ad miradores considerarían la actitud más propia del siglo XX representada por la reivindicación de Michel Fou cault, en la última página de Les Mots et les Choses , en 1966, de que el hom bre es una invención reciente como mostraría la arqueología de nuestro pensamie nto. La explicación de Foucault, afirma Thody, de que los pensadores i ndividuales importan m enos que las formas y lenguaje en el que ellos hacen sus reflexiones m antiene interesantes sim ilitudes con la declarada intención de Claude Levy-Strauss en Le Cru et le Cuit donde pretendía mostrar no cómo los hombres piensan a través del m édium de los m itos sino cóm o los mitos m ismos se piensan en los hombres sin saberlo. Es tos dos pensadores-observa Thody-eran generalmente considerad os junto con Barthes y Lacan la tetrarquía de l estructuralism o de los años sesenta del sigl o XX, y Sur Racine en muchos aspectos el más accesible ejemplo de cómo su particular modo de pensar funciona en un contexto literario. (Thody, 1977, pág. 67) Thody descubre que el solemne anuncio de la muerte del autor que Barthes proclamó en su artículo de 1968 está también ya implícito en el com entario de Critique et Vérité de que borrando la firma del escritor, la m uerte funda la verdad de la obra, que es enigm a. Una de las falsas evidencias-prosigu e el crític o anglosajón- que Ba rthes persigue más implacablem ente es la noción de que las obras de arte eran automática y necesariam ente la expresión de los sentimientos personales de un autor y en esta cues tión tiene el apoyo de Proust y Camus, además de Valéry. Thody argum enta que lo que para Barthes reemplaza tanto al contenido mim ético como al aut obiográfico que, según antiguos pensadores mantenían, poseía la literatu ra es sin duda lo que llama “un enigma”: la habilid ad para hacer pensar a las personas cosas po r sí mismas (Thody, 1977, pág. 96) Thody comenta apoyándose en las propias pa labras de Barthes que dentro del contexto de ideas desarrollado en Critique et Vérité , Racine es meram ente el centro vacío alrededor del cual giran los diferentes códigos conforme a los que sus obras pueden ser leídas. Al final de Peer Gynt de Ibsen, propone como ilustración el crítico, el personaje central expresa su búsqueda de un centro para su pr opia personalidad pela ndo una cebolla. Pero cuando él aparta una capa tras otra, la verd ad le m uestra gradualmente que la cebolla no tiene un centro. La esencia que está buscando no reside en las sucesivas capas sino 258   solamente en la relación entre ellas. Cuando ha descubierto lo que im aginaba ser el centro, no hay nada, y desde cierto punto de vista es una m aravillosa ilustración de la visión de la personalidad humana implícita tanto en el existencialism o como en la observación que David Hume hizo acerca de encontrar en su interior, cuando él miraba, solo un haz de sensaciones. Es tam bién una manera de mirar a la experiencia que es tablece un paralelo con la visión de Barthes de cómo es una obra literari a. (Thody, 1977, pág. 97) De aquí, infiere Thody, se sigue que la visión expuesta en Critique et Vérité y presentada en una forma más com pleja y elaborada forma en S/Z o Sade, Fourier, Loyola , de que la persona que se dirige a una obra de lite ratura esperando información sobre sociedad, revelaciones acerca del autor o conocim iento del comportamiento de otros s eres humanos está haciendo lo que Gilbert Ryle podría haber llam ado un error categórico. Él está buscando algo en la literatura que no puede da r, y el hombre que im agina que él ha aprendido realmente algo acerca de los cam pesinos de Maupassant o de la sexualidad humana de Racine está vivie ndo en el paraíso de un iluso. La única cosa que el lector ha hecho es reforzar sus nociones previamente existentes haciendo a Maupassant o R acine encajar en la cuadrícula de nociones ya hechas en su propia m ente, y esto puede conducirle precisamente al error denunciado por Flaubert en Madame Bovary o Barthes mismo en “Dominici o u le triomphe de la littérature ”: el de asum ir que la vida es co mo los libros que se han leído. (Thody, 1977, pág. 98) Según Raman Selden, lo que se podría lla mar la etapa post-estruc tualista de Barthes queda bien reflejada en el ensayo “La muerte del autor”. Selden desestim a que se trate de una restauración del dogma de la Nueva Crítica sobre la independencia (autonom ía) de la obra literaria respecto de su fondo histórico y biográfico. La Nueva Crítica creía que la unidad de un texto radicaba no en la intenc ión del autor, sino en su estructura, aunque, prosigue Selden, esta unidad autosuficiente posea, según dicho punto de vista, conexiones subterráneas con el autor porque constituye un a compleja proclam ación verbal que se corresponde con las intuiciones que éste tien e del mundo. Para Selden la formulación de Barthes es totalmente radical en su rechazo de s emejantes consideraciones hum anistas. Su autor se encuentra desprovisto de toda posic ión m etafísica y reducido, nos dice, a un lugar (una encrucijada) por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas, repetic iones, ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar. De este m odo el lector es libre de entrar en el texto desde cualquier dirección, no existe una ruta correcta. A quí la muerte del autor es algo casi inherente al estruc turalism o, ya que considera los enunciados individuales 259   (hablas) como productos de sistemas impe rsonales (lengua). Selden aprecia como novedoso en Barthes la idea de que los lectores son libres de ab rir y cerrar el proceso de significación del texto sin tener en cuenta el si gnificado, como lo son de disfrutar de él, de seguir a voluntad el recorrido del significante a medida que se desprende y escapa del abrazo del significado. (Selden, 2010, págs. 192 y 193) Pozuelo Yvancos en Teoría del lenguaje literario conceptúa “La muerte del autor” (1968) y “De la obra al texto” (1971) como contribuciones de Barthes al clim a teórico que había de propicia r la crisis del signif icado y de la estab ilidad de la c rítica con la sustitu ción de las categorías trad icionales de la lengua literari a (Pozuelo Yvancos, 1994, p. 146). Apunta el dato de que la cronología favorece la relación de Barthes con Derrida, tam bién el espacio teórico de la Ecole Practiq ue des Hautes Etudes y su común m ilitancia en el llamado grupo Tel Quel , revista y colección ed itorial dirigi da por Ph. Sollers. Sollers era el prologuista de De la Gramatología , obra fundacional de las dec onstrucciones, y, también, un filósofo-escritor-profesor sobre el que Ba rthes ya había escrito. (Pozuelo Yvancos, 1994, pág. 143) Para él los artículos “La muerte del auto r” y “De la obra al texto” cam inan en la misma dirección que el grupo Tel Quel : la ruptura con la idea de que la lengua literaria sea un signo de alguien, la quiebra del punto de origen o centro que daría sentido a la estructura artística. Barthes, en su opinión, subvierte la referencialidad del lenguaje para concebirlo como una estructura au tosuficien te cuya única función es la de ser. Escribir es un acto intransitivo, el lugar de la textualidad e inte rtextualidad. La pérd ida de m imesis o representación de algo que estuviera más allá del lenguaje: escribir es crear una secuencia de significados tomados del reportorio intertex tual del lenguaje; una suma de textos que refieren a otros textos. Barthes co mbate el sistema expresivo en que se establecen las categorías “teológicas” de “s ignificado final” , “autor”, “verdad”. La coincidencia con Derrida y su crítica o la metafísica de la pres encia y el origen del significado, en opinión de Pozuelo Yvancos, parece clara. Finalmente considera “L a muerte del auto r” como precedente del artícu lo barthesiano “De la obra al texto” (19 71) en el que se m ostrarían ya explicitas la s tesis constructivas. Procedamos ahora, por nuestra parte, a un análisis pormenorizado de “La muerte del autor”: 260   En su artículo “La muerte del autor” Barthes manifiesta que siempre se produjo la pérdida de toda identidad en la escritura, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe, tratándose de relatos intransi tivos que no posean la finalidad de actuar directamente sobre lo real. Lo que ha sido variable ha sido el sentim iento sobre este fenómeno. (Barthes, 1987, pág. 65) El autor, en opinión de Barthes, es un personaje moderno, producido indudablemente por la sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al em pirismo inglés, al racionalismo francés y a la fe personal de la Refo rm a, descubre el valor de la “persona humana.” (Barthes, 1987, pág. 66) Barthes diagnostica que todavía es muy podero so el im perio del Autor, pero señala los pasos que, en Francia, se encaminan a su derrum bamiento. Destacand o como punto de arranque la figura de Mallarmé, que, según Barthes, ha sido la prim era en ver y prever en toda su amplitud la n ecesidad de sustituir po r el propio lenguaje a l que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosot ros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir con siste en alca nzar, a través d e una pr evia impersonalidad-que no se debería confundir con la objetividad castra dora del novelista realista-, ese punto en el cual solo el lenguaje actúa, “perfo rma”, y no “yo”. (Barthes, 1987, pág. 67) Valéry fue el continuador de esta se nda, aunque de m odo menos decidido que Mallarm é y reivindicó en sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la in terioridad del escritor le parecía pura superstición. Sin embargo, Barthes no señala la distancia que su reflexión guarda con los pensam ientos teóricos de Mallarmé acerca de la muerte del autor en cuanto a las consecuencias de la muerte del autor. Para desarrollar este aspecto , consultamos Le livre à venir en el que Blanchot (1959, pág. 330) comenta las caracter ísticas del libro futuro proyectado por Mallarmé destacando qu e el libro necesario es tá sustraído al azar por su estructura y delimitación; realiza la esencia del lenguaje que usa las cosas transform á ndolas en su ausencia y abre esta ausencia al devenir rítm ico que es el movimiento puro de las relaciones. El libro sin azar es un libro sin au tor: impersonal. Blanchot interpreta que, a veces, Mallarmé quiere decir so lamente que el libro debe permanecer anónim o: el autor se limitará a no firm arlo. No hay relaciones dir ectas, y todavía menos de posesión entre el poema y el poeta. Éste no se pue de atribuir lo que escribe. Bl anchot se cuestiona sobre las razones de este anonimato y encuentra una posi ble respuesta en la manera de hablar de 261   Mallarmé, com o si el libro existiera ya, inna to en nosotro s y escrito en la naturaleza. Blanchot cita textualmente a Mallarm é: “Yo creo todo esto escrito en la naturaleza de manera que solo perm ite cerrar los o jos a los interesados en no ver. Esta obra existe, todo el mundo la ha intentado sin saberlo; no existe un genio o un payaso que no haya encontrado un rasgo sin saberlo”. Blanchot enla za esta meditación sob re el libro con la de los románticos alem anes que expresaron tam b ién la idea de un libro único y absoluto (Blanchot, 1959, pág.332). Admite que existe un nivel en el que Mallarmé está inclinado a ver en el libro el equivalent e escrito, el texto m ismo de la naturaleza universal, pero advierte otro sentido más importan te apreciab le en la idea de Mallarm é de que la obra implica la desaparición elocutor ia d el poeta, qu e cede la inicia tiva a las palabras. Blanchot comenta acerca de esta cuestión que no basta de cir que las cosas se disipan y que el poeta se borre, es necesario decir que unos y otros, sufriendo el suspenso de una destrucción verdadera, se afirman en esta desaparición –una vibratoria, otra eloc utoria. La omisión de si, que está ligada al sacrificio poético, hace de la poesía un verdadero sa crificio, puntualiza Blanchot, por una razón técnica: es que aquel que habla poéticamente se expone a esta especie de mu erte que está necesariamente en la ob ra, en la palabra verdadera. El pensamiento m allarmeano, que analiza Blancho t, m antiene una distancia crucial respecto a Barthes (1959, p. 334): el libro sería libro, mien tras no rem ita a quien lo hubiera hecho, tan puro de su nombre y de su exis tencia c omo lo está del se n tido propio del que lo lee. El hombre f ortuito- el particu lar-si no tiene lugar en el libro como autor, ¿podría ser importante com o lector? El libro para Ma llarmé no reclam a la aproximación del lector. Blanchot se preguntará si Malla rm é no confía a la lectura el cuidado de volver presente esta obra. Problem a que no ha suprimido, al suprim ir al lector (1959, pág. 355). Así, Blanchot considera que, apartado el lector, la cu estión de la lectura es m ás esencial todavía y afirma que Mallarm é ha reflexionado mucho en el tem a: “Práctica dese sperada, d ice él”. El mediador que pe rmitiría al libro af irmarse se ría la lectura. Esta lec tura no es la de un lector cualquiera, específica Blan chot, que tiende siempre a acercar la obra a su individualidad fortuita. Para Blanchot, Mallarmé será la voz de esta lectura es encial. Desaparecido y suprimido como autor, está por esta desaparición, en relación con la esencia emergente y que se ocu lta del Libro. Blanchot compar a es te papel de interm ediario (1959, pág. 355) con el del director de orquesta o el del sacerdot e durante la misa. Pero, si el manuscrito póstum o, objeta, tiende a dar a la lectura el caráct er de una ceremonia sagrada que participa de la prestidigitación, de l teatro y de la litu rgia católica, es necesario recordar que Mallarmé tiene conciencia, no si endo un lector ordinario, de no ser tampoco 262   nociones era la de la muerte del autor. En el ensayo titulado “The In tentional Fallacy” , por ejemplo, W imsatt y Beardsley se reían de la id ea de que la intención autorial debiera ser una consideración crítica (pp. 115 -116). No debería confundirse la crítica de la literatura con “la psicología del autor”, e llos explicaban; no hay motivo pa ra bu scar evidencia de la intención del autor. Si la intención está realizad a en la obra, decían, la realización está allí en la obra; y si no es realizada, no es de interé s. Lo que cuenta siempre es el texto literario, un objeto público, y no la intenc ión (posiblemente indescubribl e) detrás de él. Mientras esas ideas se extendían, en las academ ias de USA, en UK, F. R. Leavis ejercía una influencia similar con su insistencia de que el acto crítico era una cuestión de com promiso sensitivo, inteligente, y maduro con las palabras en la página. Hacia finales, insiste Carlier de nuevo, de los 60 la noción de que los factor es biográficos deberían ser descuidados por los críticos estaba ya extendida. Y, en 1968, Ro land Barthes brillantemente retó esta nueva ortodoxia usando un método muy tradicional: el m étodo de la sátira. Usualmente, el satírico exagera y con duce a un extrem o absurdo la idea que él desea ridiculizar. Frecuentemente, también, su narrador es un carácter que honestam ente recomienda la deplorable noción. Carlier considera indicio de este valor satírico la im itación ingeniosa de la tesis de W ilde de que “Life imitates Art” , el narrador reivindica que el histórico Montesquieu “deriva del” ficticio Charlus de scrito por Proust, y explica que “la vida no hace más que im itar el libro, y el libro mism o es solo un tejido de signos, una im itación que es perdida, infinitamente diferida”. Preci sam e nte, arguye Carlier, como los narradores de Swift podrían conducir una idea satirizad a desde un punto original de plausib ilidad hasta un clim a de descarrilamiento, así el ficticio narrador creado por Barthes es caracterizado com o uno cuya demencia rom pe la inic ialmente plausibl e apariencia. Este punto de demencia es alcanzado, prosigue el cr ítico, cuando el narrador dice que al rehusar asignar significación al texto, liberam os “una actividad que es verdaderamente revolucionaria puesto que rehusar fijar significación es, en el fin, recusar a Dios y a sus hipóstasis-razón, ciencia, ley”. El narrador, a juicio de Carlier, se revela como un trastornado ateísta, uno cuyo ata que contra el autor literario es realmente un ataque contra el último autor, Dios; y s u desquiciamiento se hace explícito por su deseo de negar la razón mism a. Carlier esgrime que existen varias pi stas para la subyacente caracterización y propone como ejemplo la afirm ación de Barthe s de que el autor es una figura moderna emergente de la Edad Media con el em pirism o inglés y el raciona lismo francés, citando ejemplos para desvirtuarla de la Antigüedad clásica. Afirm ación que nosotros no compartim os, porque la entendemos en el contex to de la sociolog ía literaria marxista que 269   sostiene el nacimiento del artista después de la pérdid a de poder del sistema grem ial medieval. Otra pista m enos discutible es la de que el narrador, al advertirnos contra “arrogantes recrim inaciones” (como hace al fi nal del ens ayo), nos advierte contra él mismo. (Ibíd., pág. 117) No obstante, si consid eramos que este rasgo es propio de la vehemencia declam atoria de Barthes que se manifiesta en m uchos de sus ensayos, no podemos conceder eficacia probatoria al juic io puramente lógico que realiza Carlier a partir de la declaración barthe siana de que “el text o es en lo sucesivo h echo y leído en tal manera que en todos sus niveles el autor es tá ausente”. Según él, lo que Barthes está recomendando es que el texto debería ser en lo sucesivo hecho y leído. Pero en lugar de exponer así el elemento de fantasía llena de deseo, lo obscurece em pleando inapropiadamente la gram ática de la declaración factual. (Ibíd., pág. 118) Carlier halla otro indicio de la técn ica satírica en el elem ento, a nuestro juicio no meditado, de la deliberada auto-contradicción. L o ejemplifica por m edio de la referencia que Barthes hace a Proust, al que Barthes despué s de perm itir al narrador negar la activ idad personal del autor (es el lenguaje que habla, no el autor), presenta do como visiblemente preocupado con la tarea de hacer borrosa la re lación entre el escritor y su s personajes: una declaración que concede la importancia de ver al autor com o un creador inconfundible. Lo mismo aprecia en la noción de que es el “Lengua je que habla, no el auto r”: esto le parece a Carlier tan lógico como decir que el pe nsamiento piensa, no el pensador. Otra contradicción obvia sería que este declarado enemigo de la razón, el narrador ficticio imaginado por Barthes, es oblig ado a usar los procedimientos de la razón para hacer su caso comprensible. Cuan to más se excusa, m ás se acusa. En cualquier caso, concluye, si él es solo, como insiste, un dicci onario ya formado, incapaz de originalidad y esclavizado por la circulación del d iscurso com o cada autor, no habría razó n por la cual sus argum entos requerirían atención. Como colofón a estas evidencias internas, añade una amplia evidencia contextual para verificar la propos ición de que “La Muerte del Autor” es un ataque satírico contra el ses go anti-biográfico de la moderna crítica: el hecho de q ue el ensayo esté firmado por Roland Barthes. Si los com entaristas han imputado cierta hipocresía al ensayo de Barthes, esto solo mostraría que han interpretado el ensayo demasiado lite ralmente. Error de credulidad en la interpretación que Carlier atribuye al gran número de nociones anti-dem ocráticas y anti-racionalistas que han sido extendidas en algunos círculos teóricos, por lo cual algunos lectores han observado literalm ente, en lugar de irónicam ente, los similares rasg os en el ensayo de Barthes: el tono de intolerante 270   asertividad, el confesado desprecio p or el racionalismo etc. (Gane, V.III, 2004, pág. 118 y 119) En Le livre à venir Blanchot indica la tentación que lle va al lector a creer que la lengua del poeta es la del dueño, pero nos advierte de que interpretar así la obra de arte y de la literatura es sin embar go traicionarla. Es desconocer la exigencia que existe en ella. Es buscarla, nos dice, no en su fuente, sino cuand o, atraída en la dialéctica del dueño y el esclavo, se ha convertido en instrument o de poder (Blanchot, 1959, pág. 51). Tam bi én dignifica la instancia del lector combatiendo el temor reverencia l hacia la obra. Una lectura atormentada, escrupulosa, una lectura que se celebra com o los ritos de una ceremonia sagrada, plantea por ad elantado sobre el libr o los sellos del resp eto que la encierran pesadamente. El libro no está hecho para ser respetado y “la m ás sublime obra de arte” encuentra siem pre en el lector más hum ilde la m edida justa que la hace igual a sí misma…La prontitud del libro a abrirse y la apariencia que guarda de estar siem pre disponible no significa que esté a nuestra disposición, signif ica más bien la exigencia de nuestra completa disponibilidad. (Blanchot, 1959, pág. 133) Moriarty también dirige su atención al estudio del artículo “La muerte del au tor”, del cual destaca la estructura fr agmentaria, sus párrafos discon tinuos no articulados por una línea lógica. Moriarty parte de l supuesto de que una pronunciaci ón lineal parecería sugerir el desarrollo de un mensaje hacia una conclusi ón predestinada. El fragmento, aduce, por el contrario, impide al discurso ser coherente en la pronunciación continua de un sujeto singular: esto es desautoriza el discurso. Porq ue lo que está en juego en “La muerte del autor” es no solo la subversión de la ideologí a de autoría sino la de la autoridad en todas sus formas. Moriarty resalta como el autor en la cultu ra occidental es una autoridad porque en la ideología liter aria predominante funciona com o una barrera contra la interpretación: el texto no puede significar lo que el autor no quiso conscientemente significar. Pero no es la única figura de autoridad: “sociedad” e “historia”, en resu men, cualquier idea que pueda ser presen tada como el significado del text o, puede ser invocada en la mism a form a. La estructura fragm entaria, argum enta, impide que un último significado cierre sus operaciones. Esto favorece, sin embargo, la m ultiplicación de discursos que el ensayo identifica como una car acterística del texto. Moriarty defiende que “La muerte del autor” yuxtapone , no haciendo intento de sint etizar, una pluralidad de discursos: histórico, litera rio-histórico, lingüístico, polít ico, no concediendo a ninguno la primacía so bre los otros. Esto en carna la de finición del texto como “un tejido de citas 271   extraído de los innumerables centros de nuestra cultura”. El escrito r, agrega, no expresa una realida d interna no lingü ística sino que sim plemente extrae palabras del gran diccionario de cultura, palabras que, com o la definición del dicci onario, simplem ente se refieren a otras. A esto añade que la forma de “La muer te del autor” no es simplem ente la de una sucesión discontinua. Com enzando y cerrando con la sentencia de Balzac se completa la trayectoria favorita de Barthes, la espiral. Re gresa al punto de partida, pero a un nivel m ás alto, produciendo significados ause ntes de las mism as palabras , y manifestando así la in- exhaustividad del discurso. La imposibilidad de atribuir la pronuncia ción en el texto de Balzac al narrador significa la muerte del autor, disuelto en las am bigüedades y pluralidades de la escritura, pero la m uerte del autor im plica el naci miento del lector, emancipado de la tiranía del signific ado unívoco. (Moriarty, 1991, págs.101 y 102) A modo de conclusión Moriarty escribe: “La muerte del autor” marca en cierto s entido la culminación de la crítica barth esiana de la id eología de la institu ción de la Literatu ra con sus dos columnas de mímesis y autor. Pero, en s u estilo y conceptualiza ción del estatus de escritura y de teoría, marca una ruptura c on la fase estructuralista. En la ponencia “¿Qué es un autor?” F oucault en 1969 no se pronuncia sobre quién o qué habrá de ser el sucesor del auto r. En la línea im pe rante de la época se pregunta qué importa quién hable, formulación tomada de Beckett, p ero no radicaliz a su posición tanto como Barthes ni corona al lector tras la desaparici ón del lector. Foucault repi tió la conferencia en la Universidad de Búfalo en 1970 con al gunas modificaciones que nos parecen muy significativas. En la conferencia pronunciada fren te a la Sociedad Francesa de Filosofía en 1969 insistía en la pertinencia del reexamen de los privilegios del sujeto, aunque reconocía que ya había sido cuestionado el papel funda dor del sujeto; y afirmaba que ahora se debería tratar de analizarlo como una función variable y compleja del discurso. Foucault se pronuncia sobre este tema, al m enos, estilís ticamente, como hemos dicho, de m anera menos contundente que Barthes; así, form ula tan só lo com o hipótesis el aserto de Barthes: “Es posible imaginarse una cultura en donde los discursos circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la función-autor”, y expone la perspectiva contraria sostenedora de las posibles consecuencias negativas que se derivarí an de ello, resumiéndola en la interrogante de cómo conjurar el g ran daño, el gran peligro con que la ficción amenaza a nuestro mundo. 272   Foucault (modificaciones en la c onferencia de Búfalo, New York) contes ta irónicamente que el m edio de conjurarlas es el autor. La ironía es tan sutil que sólo nos percatamos de ella y de su distanciam iento respecto a la idea que presenta en una segunda lectura, pues el mundo ya practica esa econom ía: “El autor hace posible una lim itación de la pr oliferación cancerígena, peligrosa, de las significaciones en un mundo donde se economi zan no sólo recursos y riquezas, sino sus propios discursos y significaciones. El autor es el principio de econom ía en la proliferación de sentido.” Foucault sostiene que desde el siglo XVIII e l autor ha ju gado el rol de regulador de la ficción, rol característico de la época industrial y burguesa, de individualismo y de propiedad privada. No considera que, teniendo en cuenta las m odificaciones históricas actuales, haya necesidad de que la función-au tor se mantenga constan te en su forma, su complejidad o su existencia m isma. En el preciso m o mento en el que nuestra sociedad, opina Foucault, está en un proceso de cambio, la función-autor va a desaparecer de una manera que perm itirá, una vez m ás, funciona r de nuevo a la ficción y a sus te xtos polisémicos según un modo distinto. Pero, si empre según un sistem a restrictivo, que no será más el del autor y que aún está por determinar o, quizás, por experim entar. Tanto Barthes como más tarde Foucault consideran que la figura del autor introduce limitaciones a la interpretac ión de la obra y al discurso que genera. Pero, cabe plantearnos a quién realmente beneficia la m uerte del autor: ¿ Al lector? Sin duda no, pues siempre podrá ejercitar o aventurar la interpretación que le plazca en su fuero íntimo o en la privacidad. Por tanto, es la Cr ítica, cuyo carácter es público por el radio de su difusión, la que nos parece beneficiaria del autoricidio. De este modo no se vería desautorizada o desmentida por el pronunciam iento de un autor destronado o por aquellos que se erijan en portavoces de él en el seno de la mism a Crítica. Carles Besa Camprubí en “L a Recherche de Barthes”, publicada en Autor y texto, fragmentos de una presencia, avanza la hipótesis de que la mu erte del autor guarda relación con los tem ores de Barthes: “La ener gía con que Barthes defiende su m anifiesto por ese réquiem del autor parece harto sospechosa. Tanto m ás si tenemos en cuenta sus últimas obra s, en las que cede como sin quere r al mito de la Persona-d e su propia persona-, y ello a pesar de todas las denegaciones. Com o Proust y tant os otros, Barthes se exhibe en la medida en que se oculta, y no parece d esati nado interpretar la insist encia con que a lo 273   largo de toda su obra reivindica la desaparici ón o la diseminación de la figura del autor como la m áscara o el velo tras los que se protege una subjetividad que no se atreve a mostrarse. Para em pezar, no deja de ser sintomático que, con el fin de apoyar su famosa tesis, Barthe s se sirva precisam ente de La Recherche , habida cuenta de la innegable carga autobiográfica de dicha novela. Sintomático, ta mbién, que justo dos años antes, en “Les vies parallèles” (1966), celebre la biografía que de Proust hizo George D. Painter. Y lo es, asimismo, el hecho de que poco después, en el prefacio a Sade, Fourier, Loyola (1971), llegue a imaginar la posibilid ad de que un día algún biógrafo amigable escrib a su vida al modo en que Proust supo escribir la suya en su novela.” (J. Bueno, 1996, págs. 293-301) En el artícu lo “Escribir la lectura” publicado en 1970 en Le Figaro littéraire y recogido en El susurro del lenguaje Barthes de nuevo se hace portavoz de los derechos del lector: “desde hace siglos nos hemos estado interesando desm esuradamente por el autor y nada en absoluto por el lec tor (…) Este exorbitante privilegio concedi do al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lect ura), determinan una economía muy pa rticular (aunque anticuada ya): el autor está considerado com o eterno propietario de su obra, y nosotro s, los lectores, como simples usufructuarios: esta econom ía implica evidentemente un tem a de autoridad: el autor, según se piensa, tiene derechos sobr e el lector, lo obliga a cap tar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente , es el bueno, el verd adero: de ahí procede una moral crítica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el “contrasentido”): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiend e.” (Barthes, 1994, págs. 35-38) Barthes distingue entre la lógica de la lectura y la s reglas de com posición: la composición canaliza y la lectu ra dispersa. Añad e que con la lógica de la razón (que hace legible la hi storia) se entremezcla u na lógica del sím bolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras id eas, otras imágenes, otras significaciones. Barthes niega que las asoc iacion es engendradas por la literalid ad del texto sean anárquicas; siempre proceden de determ inados códigos, lenguas, estereotipos. La más subjetiva de las lectur as es, en su opinión, un juego re alizado a partir de ciertas reglas que no proceden del au tor, sino de una lógica m ile naria de la narración del que nuestra persona no es más que un episodio. Barthes sostiene que no hay verdad subjetiva u objetiva de la lectura, sino ta n solo una verdad lúdica; aun que su concepto del térm ino “juego”, como él mismo aclara, no ha de consid erarse como distracción, sino como trabajo 274   del que se haya elaborado todo esfuerzo. Bart hes nos ofrece una defi nición de la lectura aproximativa a la suya de la escritura: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo. LA  LECTURA  Y  EL  SUJETO  EN  S/Z   Y  EN  SAD E,  FOURIER,  LO YOLA  ET  ALIA  Culler en su enf oque, sin contemplar ya el vínculo de la lectura con la muerte del autor, aprecia que un rasgo fundamental de las versiones barthesianas de la literatur a a partir de S/Z es la facilid ad con que lector y texto in tercambian papeles en la s historias que re lata: la historia del lector estructurador de textos se convierte en una historia del texto manipulador de lectores. En el artículo “Texte, Théorie du” de la Enciclopaedia Universalis , Barthes escribe que “el significado pertenece a todos” y continú a: “Es el texto el que obra incansablemente, no el artista ni el consum idor”. En la si guiente página se revie rte a la primera posición: “la teoría del texto exonera de todo lím ite a la libertad de leer (autorizando la lectura de una obra pr etérita desde un punto de vista enteramente moderno), pero también insiste en la equivalencia productiva entre lectura y escritura”. La celebración del lector como pr oductor del texto es igualada por la descripción del texto como fuerza dom inadora. El resultado es que la atención se centra en esta interacción, evitando al mismo tiempo un punt o de vista que aliente una investigación sistemática. (Culler, 1987, págs. 136 y 137) Aitor Ibarrola-Armendariz en “Who killed the Author and Why?” publicado en Autor y texto: fragmentos de una presencia sostiene que las perspect ivas que observam os en S/Z (1970) y El placer del texto (1973), que han sido definida s respectivamente por Howard como una poética y una erótica de la lectu ra, no son diferentes de aquellas que los críticos americanos de la recepción defendieron en los setenta y los ochenta. Quizás, apunta Ibarrola- Armendariz, una de las pocas prom inen tes diferencias entre Barthes y los críticos de la recepción es que él todavía garantiza la posición central a la esc ritura en tod as sus investigaciones. Ibarrola- Armendariz r ealza los puntos de intersección que pueden conectarlos. La mayoría de los críticos d e la recepción han tenido éxito en objetivar la experiencia del texto exponie ndo que las interpretaciones s on siempre alcanzadas inter- subjetivamente. Desde u na perspectiva sustancialmente prag mática, ellos mantienen que el dualismo a m enudo establecido entr e la absoluta verdad y el total relativismo no tiene sentido cuando consideramos que las com unidades de lectores comparten sus m arcos de referencia y sus criterios sobre la v alidez de la interpre tación. Ibarrola c ita a Stanley Fish en este sentido: “los signi ficados no son objetivos porque ellos siempre han sido el 275   producto de un punto de vista más que sim plemente leídos; y ellos no serán subjetivos porque este punto de vista será siempre so cial o institucional” (J.Bueno, 1996, pág. 106) Se podría decir- comenta Ibarrola- Armenda riz- que el lector en esos m odelos es una autoridad significante para la producción de interpretaciones, pero s u respuesta será controlada por un número de restricciones textua les y crítica s. El lect or es concebido más como un constructo que com o un sujeto, pues solo es libre para producir significados dentro de una estructura de normas determ inad as y pre-existentes. A su juicio, Barthes en sentido am plio coincide con es ta concepción del lector en El placer del texto , cuando sugiere que no deberíamos buscar a nadie detrás de texto, es d ecir, ni un au tor activo ni un lector pasivo. Barthes explica que no le es necesaria la persona del lector, sino su lugar: la posibilidad de una dialéctica del deseo, de una imprevisión del go ce. (J.Bueno, 1996, pág. 108) En opinión de Ibarrola- Arme ndariz, El anális is de la novela Sarrazine en S/Z es un buen ejemplo de lo que los crítico s de la recepción podrían considerar un exitoso ejem plo de explicar y evaluar una obra literaria. Ba rthes clarifica desde el principio que él no pretende construir el texto en un gran conj unto final o una estruc tura última; por el contrario, él prefiere un análisis gradual de singulares unidades (Ibíd., pág.110). Cita a Wolfgang Iser como el teorizador de la recepción que ha investigado con mayor profundidad las implicaciones de considerar el texto literario co mo una estructura incompleta y m uestra cómo usa incluso la m i sma metáfora del cielo para ilustrar gráficamente su noc ión del texto litera rio: “E l texto es para ellos como un cielo por la noche, profundo y con bordes, donde las estrella s están fijadas pero las líneas que las unen son variables. La tare a del lector es usar su imaginac ión para agrupar las estre llas en el texto juntas hasta que ellas encajen en un consistente patrón. El autor tiene alguna influencia en nuestra imaginac ión a través de la parte escr ita del texto, “pero es la p arte no escrita la que nos da la oportunida d para describir cosas”. (Ibíd., pág. 111) Réda Bensmaïa opina que desde un cier to ángulo todos los textos del último periodo de Roland Barthes pueden ser interpretados y le ídos como la reversión del programa de lectura y escritura que abría la categoría de escribible en tant o que ella subvierte todas las instancias anti-téticas que regían la producció n y el consumo del texto legib le. En el parágrafo titulado “paso a paso” Barthes daba una idea general de ese programa. Si – continúa Bensmaïa citando a Barthes - se querí a perm anecer atento al plural de un texto, se 276   trataba de: 1º renunciar a estruc turar el texto que debem os leer (escribir) por grandes masas según los princip ios de la composición retó rica: “Todo significa sin cesar y muchas veces, pero sin delegación a un gran conjunto final, a una estructura final” ( S/Z , 18); 2º trabajar, analizar ese “texto único” hasta el “extrem o del detalle” remontando las venillas del sentido”; 3º substituir el modelo representa ti vo por otro modelo que evite penetrar, retornar el texto tutor, dar de él una imagen interio r” (Ibid.): “ (el paso a paso) no es s olo la descomposición (en sentido cine matográfico) del trabajo de lectura; un “ralen tí” si se quiere, ni com pletamente im agen, ni completa mente análisis.”; 4º jugar sistem áticamente con la digresión” (Réda Bensmaïa, 1986, p.13) Escribiendo sus últimos Ensayos, Roland Barthes –siguiendo la exposición de Bensmaïa-aplicará cada uno de los principios de ese programa pero esta vez no a la lectura de un texto sino a la producción y a la escritur a de un texto único. A juicio de Bensmaïa, es como si, al escrib ir El placer de un texto , Fragmentos de un Discurso Amoroso , Roland Barthes hubiera definitivamente renunciado a la crítica para comprom e terse en una empresa de “reversión” o de “m utación” del text o: de ahora en adelan te, se tratará menos de interpretar el texto amado en vista de la producción de su sen tido que de ponerse a escribir un texto nuevo a partir de fragmentos no totalizables : precisam ente aquellos que el lector del texto aísla “en el m ome nto en el que toma su placer” ( PdT ., 14). Bensm aïa califica los textos que Roland Barthes ha escrito siguiendo la estela de S/Z con el adjetivo de “réfléchissants” clasificá ndolos a medio camino entre el texto “escribible” y el texto “legible”. Según él, hay dos maneras de leer S/Z y por consecuente los textos que anuncia y que de una cierta manera hace posibles y necesarios: se pue de leer como un tex to teórico (reflexivo)-uno más – sobre la literatura, la narración, la Fo rm a, etc.; pero se puede también leer com o texto “reflexionante”, es decir como un texto que ha transgredido la barra paradigmática- el “divorcio in franqueable” com o decía Barthes en S/Z que la “institución literaria” había mant enido entre el fabricante y el usuario del texto, el texto literario y el texto “crítico”. (Réda Bensmaïa, 1986, p. 16) Réda Bensmaïa descubre la relación ex istente entre el ensa yo barthesiano y las identidades del autor y del lector. A su juici o, desde el momento en que la identid ad y la unicidad del sujeto de la enunciación (el Au tor) del texto ensayístico son fortuitas y parcelarias-otros su jetos dis tintos del Autor pueblan el en sayo- la identidad y la unicidad del lector mism o son subvertidas. Lejos de rem itir por su lectura y por la aprensión de su Unidad a un lector unificado e idén tico a sí mismo, el Ensayo es ese texto que destruye la 277   última categ oría en la que se ha in tentado reso lver el problema de la Unid ad tan partic ular de la obra fragmentada en general y del Ensayo en particu lar: el Lect or. Como “táctica sin estrategia” o como “novela sin nom bres propios”, el Ensayo-prosigue Bensm aía-puede ser definido como un texto que se funda menos s obre la psicología o el pensamiento de un Autor que sobre una “teoría” de las difere ntes “posturas” que ocupan de m anera necesariamente “désultoire” y circular tanto el Autor presum ido de un text o como el lector: el uno en tanto que su escritura es ya una práctica de lectura; el otro en tanto que su lectura es siempre una cierta m anera de escribir o reescribir el texto. (Réda Bensmaïa, 1986, págs. 83 y 84) Réda Bensmaïa precisa que desde el punto de vista form al de la obra, la jerarquía tradicional que separaba al Autor de una obra de su Lector no tiene curso en el ensayo, donde ninguno se superpone al otro. Igual, pues, que no ha habido lectura primera para la redacción del texto y la producción de sus enunciados, no hay lectura última: el autor no es ya “dueño” de lo que ha escrito como el lector no es esclavo de lo que lee. También en su interpretación com para la difíci l iden tificación de l Autor con la del lector: “Al igua l que la identidad del Autor es f ortuita-puesto que ella descansa en última instanc ia sobre un “sistema secreto de fantasm as” que el autor mismo ignora-la identidad y la unicidad del lector son extrínsecas y accide n tales. (Réda Bensmaïa, 1986, p. 84) La econom ía general que regía el “consum o” del texto “clásico” es subvertida-prosigue Réda Bensmaïa: el Autor es productor al mism o tiem po que es producido por su obra; y el lector no es ya un consumidor pasivo de la obra. Él debe también com poner la obra a su manera, descifrarla como se descifra una pa rtitura de música o un palimpsesto. La lectura no es ya consumo pues, “sino juego (ese juego que es el regreso de lo dif erente)” ( S/Z , 23) (Réda Bensmaïa, 1986, p. 84) Réda Bensmaïa considera que los dos borde s del texto (“escritura/ lectura”) reenvían al aspecto “m atricial” o “mecánico” del m odo de funcionamiento del Ensayo: por el lado de su producción, reenvía esencialme nte a toda una “teoría” de “sujetos” irreductibles los unos a los otros donde el Autor aparece como una figura producida (un o de los “sujetos”); por el lado de su lectur a, remite a una m ultip licidad de lec tores posibles que def ine un nuevo espacio lectural del texto: abierto y no jerarquizado. Descansando, añade, sobre una superación de la categoría me tafísica de Autor, la escrit ura ensayística presupone una verdadera tipología de lectores correspondiente s a los desplazam ientos que ella opera en 278   dispersión; una vida horadada, en suma, com o Proust supo escr ibir la suya en su obra, o incluso un film, a la antigua, del que toda palabra esté ausente y cuyo raudal de im ágenes (ese flumen oration is en el que tal vez c onsista la “porquería” de la escritura) sea entrecortado, a la manera de hipos salutíferos, p or el negror apenas es crito del subtítulo, la irrupción desenvuelta de otro si gnificante: el manguito blanco de Sade, los floreros de Fourier, los ojos españoles de Ignacio” (Barthes, 1977, pág. 13) Barthes se resiste oficialmente a afirmar que exista un influjo de la vida del autor sobre la obra en Sade, Fourier, Loyola . Si bien escribe com o epílogo de la obra un capítulo titulado “Las vidas” en el que expone algunos datos biográficos de Sade y Fourier, niega que las experiencias de Sade hayan servido de modelo a las escenas de su obra, recurriendo a otra dimensión no suficiente mente especificada, de cará cter casi m etafísico, que constituiría el origen de las escenas vita le s y las literarias. Aparte de este “Deus ex machina” (la vida com o espejo del arte) o como concreción de él, llega a interpon er entre la vida y la obra de Sade, como instancia m ediadora o lugar de in tersección, la escritura para evitar la relación de cau salidad vertical entre ambas (Barthes, 1977, pág.190): “Basta leer la biografía del Marqués después de habe r leído su obra para convencerse de que fue un poco de su obra lo que él pus o en su vida- y no lo contrari o, como la presunta ciencia literaria quería hacérn oslo creer-. Los “escándalos” de la vida de Sade no son lo s “modelos” de las situaciones análogas que en contram os en sus novelas. Las escenas reales y las escenas fantasm izadas no están dentro de una relación de filiación ; todas ellas no son más que duplicaciones paralelas, más o m enos fu ertes (más fuertes en la obra que en la vida), de una escena ausente, no figurada, pero no inarticulada, cuyo lugar de no figuración y de articulación no puede ser más que la escritur a: la obra y la vida de Sade atraviesan por partes iguales tal región de escritura”. En el capítulo “Sade I” había demostrado cómo es “la escritura de Sade la que sostiene en definitiva a Sade completo” y había desafili ad o la obra del autor hasta hacerla eco de sí misma, proponiendo como ejem plo 121 Journées de Sodome: “la ciudad suscitada por Sade, y que al comienzo creíam os poder desc ribir como una ciudad “im aginaria”, con su tiempo, sus costum bres, su población, sus pr ácticas, esa ciudad está enteramente suspendida de la palabra, no porque sea la creación del novelista (situación por lo menos banal), sino porque en el interior mismo de la novela sadiana hay otro libro, libro textual, tejido de pura escritura, y que determina to do lo que ocurre “imaginariamente” en el primero: no se trata de relatar, sino de relatar que se relata. Esta situación fundamental de 285   [Document text truncated for crawler view.]