El Romanticismo y la integración de las artes. (Aspectos comparatistas de la literatura europea en relación a la pintura y las artes decorativas)

TESIS DOCTO RAL EL ROMANTIC ISMO Y L A INTE GRACIÓN D E LAS ARTES (ASPECTOS C OMPARA TISTAS DE LA LITERAT URA EUROPEA EN R ELACIÓN A LA PINTURA Y LAS ARTE S DECORATIV AS ) VOL UMEN I-II-III SANDRA MARÍA RODRÍG UE Z DE TEMBLEQUE GARCÍA DI RECTORES DR. ENRI QUE BAENA PEÑA DRA. ROSA ROMOJARO MONTERO DEPARTAMENTO DE FIL OLOGÍA ESPAÑOLA, ITALIANA, ROMÁNI CA, TEORÍA DE LA LITER ATURA Y LI TERATURA COMPARADA FACULTAD FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE M ÁLAGA 2015 AUT OR: Sandra María Rodríguez de T embleque García http://orcid.or g/0000-0002-0296-3500 EDIT A: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.or g/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar , transformar o hacer obras derivadas. Esta T esis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es TESIS DOCTO RAL EL ROMA NT I C I S MO Y LA I NTEGRAC IÓN DE LAS ARTES. (ASPECTOS COMPARATI ST AS DE LA LITERATURA EUROPEA EN REL AC I ÓN A LA PINTURA Y L AS ARTES DECORAT I VAS) VOL UMEN I SANDRA MARÍA RODRÍG UE Z DE TEMBLEQUE GARCÍA DI RECTORES DR. ENRIQUE BAENA PEÑA DRA. ROSA ROMOJARO MONTERO DEPARTAMENTO DE FIL OLOGÍA ESPAÑOLA, ITALIANA, ROMÁNI CA, TEORÍA DE LA LITER ATURA Y LI TERATUR A COMPARADA ÁREA DE TEORÍA D E LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA FACULTAD FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE M ÁLAGA 2015 5 SUMMARY This thesis studie s the i nfluenc e of some of the artistic a nd literary id eolog ies and e xpressions of the lat e nineteenth and early t wentieth c entury, durin g the Romantic period. The ninet eenth centur y societ y w as unde rg oin g a dramatic transformation as a result of industrialization, so thinkers and refor me rs appear ed tr y in g to improve the life of societ y and to stop t he degeneration of arts, which had been divided and organized hierarchica ll y . A rtistic and literary creation w as limited to academic training, imposed by authorities, so there was an emerging movement ag ainst these rules, which prevent ed free dom of the creative s pirit. Artists united therefore, and began their training in artistic circles or outside their home countries, t ry in g to break with the established aesthetics. This research f ocuses on three European areas: United King dom, S wede n and Catalonia, and three creators: William Morris; Carl Lar sson and Al exandre de Riquer. Their influences and works are studied, searching for a dialogue between literature , painting and the decorative arts, to obtain a better understanding of t his movement at national and European level. One of the reasons wh y this stud y s eemed interesting f rom a sc ientific point of view is that there was a previous stud y of Carl Larsson made during our PHD training in which we studied the conne ction between his a rt and literature. This research showed that there had b een a connection with some int ernational movements and t heorist, and William Morris was one of them. It seemed nat ural to go on with this research and to tr y to find other connections with a Spanish crea tor, who had also been influenced b y Morris and his theories, Alexandre de Riquer. Th e success of thes e three crea tors was big in their artisti c fields but one of the main points in this research was t he influence that their c reations had o n societ y , who adopted their a rtistic and literar y expressions as their own. They cre ated a st y le that was accepted and copied b y their contemporar ies. For this research we have trie d to use a theory, Poetics of the Imag ina ry that helped us to understand t he wa y a societ y adopts a st y le in art or literature as its own. This theor y allows us t o understand not onl y that the images o f a painting c an be transferre d to our minds; but that we can t ake it as a manifestation of our soul. The same happens with literature as we adopt stories or poem s and make them part of our spiritual 6 expression. There has be en a connection between art and literature since ancient tim es, and t his connection can be transferred t o our modern times, as artists and writers find that their artistic expressions are part of a whole t ruth, that men need to get an external influence that is usuall y focused on their surroun dings. Since ancient t imes nature h as been their m ain source o f i nspiration, but this changed as we d eveloped a new wa y of life based in cities, becoming even mor e detache d from our natural surroundings, as the industrialization became stronger i n the 19 th century. Artists and w riters tried to kee p that link among society and their earlier con nection to mother earth, so that the collective subconscious could be maintain. Our roots as soci ety are based on this collective subconscious that lead us into an understanding of our humanit y and our r oots with the past. The power of an ima g e cannot be compared with the power of words, where our minds are the one s that cre ate a link between realit y and fiction. Aesthetics had become crucia l during Romanticism as it tried to create harmony a nd ba lance in both art and literature . O ne o f the dif fere nces between these t wo artistic manifestations is that one has a universal pow er, as i t is understood and approved easil y when we talk about applied arts or major a rts. L iterature ha s different traditions and the usage of a lang ua ge can limit its ex pression, as it has t o be able to r each all levels of societ y and there are linguistic barriers. It i s i mportant to take that into consideration when we anal y ze texts and poems that have different languages, as translations can affect the final product. I t is for that reason that we h ave t ried to use o rig inal t exts to analy ze and we have studied some chosen wor ks in order to understand the links between these artists and writers. Romanticism was a movement in which the spirit of the artist and the writer was usually connected to nature a nd to th e f reedom of the ir art. This movement was a ga inst the stipulated training in art. They tried to find new ways to express their concer n with a world t hat was changing too fast, letting t hem and their contemporaries no time to adjust to the new developments that had an effect at a social, cultura l and artistic level. On one hand, there were man y artists that wanted to disconnect themselves from realit y , and l ived in a way isolated, living in a past that se emed better than t he modern world. On the other hand, there were also those who believed that they could learn from their companions, cr eating groups, brothe rhoods or associa tions of ar tists an d writers tha t tried to improve their world with the beaut y of art o literature. 7 The social and economic situation during this peri od, at the end of the 19 th c entury and the beginning of th e 20 th centur y , had changed drastically when in dustrialization started to t ransform the way people live d, as the qua l ity of housing , of work and of family life changed for worse si gnifica ntl y . This situation spread among countries when they started to develop their own industrialization, but they still kept their sing ular ities. Social wellbeing b ecame a con cern for those s ectors of soci ety that w ere in better economic situation and that we re educated. Th e publ ications that started to appear were not only about society, but also about arts as a t ool to amend this situation. Among those critics that studie d the c onnection between arts and societ y wa s J ohn Ruskin, who developed a theor y that believed that the wellbeing of a soci ety was connected to the wellbeing of arts. There had been a division of arts, letting the majority o f the applied arts in a secondary l eve l, as if t heir artists were just considered workers. Industr ialization also broug ht a change in the manuf acture of g oods fo r society , with some secondar y effects: worse designs, poor materials and bad manufacture, am on g others. John R uskin st arte d to write his theories and b ecame a w ell known c ritic of art, giving lectures along the U.K. His m essag e reached the young spirit of an artist, writer and designer, W illiam Morris, who started t o appl y th ese theories to h is arts and writings. It should be st ressed that this y oung man, who w as a memb er of the middle class, had the abilit y to inst ruct himself and that his determination to learn led him to develop great skills in all those fields he developed. He studied in O x ford and became a member of a group of artists that wanted to study and improve arts, to get a better understanding of re ligion and to be updated with the theorie s of the critics of that time. One of his main interests at the beginning was r elig ion, as h e had a sensitive soul and was worri ed with the social situation of Victorian society. He realized th at hi s worries could not be fixed onl y with religion, and following the ideas of Ruskin, he started to study a rchitec ture as a way to change so ciety. Morris thought that b y changing the physic al way people lived he could also change a nd improve the ir lives. Finally, h e realized that he could not transform society by this mean and became an artist. Morris had met a friend who shared his worries and thinking, Edward Burne- Jones, who also sta rted to develop his c areer in arts, after finishing his religious education with Morris in Ox ford. He and Morris had joined a n ew group of artists, the Pre-Raphae lite Br otherhood, that had create d a new sty l e based on t heir love for 14 became a metaphor of a holy place, like a cathedral, where hi s faith and the power o f the Creator was obvious. This thesis has studied the connection amon g the pl astic a nd the literary language used b y these cr eators that were influenced b y international m ovements, theories and artistic creations that led them into a representation of what their society needed in order to improve their l iving standards and their identit y as communit y . Th ere has bee n a clear correspondence between their plastic spe ech, which has showed similarities a mong their different ar tistic expressions not onl y in painting but in applied arts, and their literary w orks both in poetry and in prose. The r esearch ha s tried to take into consideration that th ere are differences that are essential, as they h ad not shared t he same social or cultural b ackground, as the y came from different countries. There have been differences among their creative and literary works, but there is a strong connection amon g thes e creators when w e are tal king about: the i nfluence of nature o r of medieval and peasant culture, i n the creation of artistic spaces that b eg in in their homes or their de sire to make beauty in e ver y c reation of their work. This research has tried to use a bibliogr aphy based on critics and experts of these fields and areas of research, but we have not found m uch about applie d arts and its relation to literature in general, and less at an international level. The a nnexes show some of the t exts and the pictorial or de corative works of these creators, which have been selected after a wide stud y of the creators, tr y in g to connect i deas, topics and taking into consideration their influences. In the anal y sis w e hav e tried t o connect the theory used in the thesis, the poetics of the imaginary. We have studied t he reasons why these artistic and liter ary works have reache d the soul of the viewers and the readers of that time and of our c ontemporar y time, as the y st ill seem to be important nowa days. Some of the conclusions of this study show us that the images used in their language, had let them into the creation of a personal m y th, as the y have been able to personify the subc onscious of universal imaginary . National and regional identit y helps us understand the reason wh y t hese manifestations give societ y a ba ckground that is apprec iated, as the y rediscover their roots and tr aditions. This can also be tra nsferred to our moder n times, when society seems to be less atta ched to its past and tends to forg et not onl y i ts identit y , but its roots. Wi lliam Morris, Carl L arsson and Alexandre de Riquer tried to bring their contemporar ies into a realization: that harmony, beaut y and 15 wellbeing was crucia l for its further development. They create an idealized world wher e nature b ecomes the main character and breaks with all the i njustice of indu strialization. They create a dream in which fr eedom is associated with bea ut y , making it rea l in their subconscious and transferring it i nto our minds. They unde rstand the n eeds of a societ y that is changing too fast, that wants to rediscover its own traditions but from an idealized perspective that make the m more app ealing to the human soul. W e have to stress that it is through their individu alit y that th ey are able to sho w the cr eativit y of their artistic spirit. As we have alread y s aid in this research, we consider th at an a rtist is a creator of dreams, of images or st ories that stay in our mind and become part of our soul. This can be done with different means like: a tex t, a po em, a story, a lecture; or may be b y a piece o f fur niture, a painting, a boo k, a room or d ecorative ele ment that awake ns our app reciation and imagination, as we c onsider it a manifestation of great beauty. One of the main tools used b y thes e t hree creators to rediscover our human subconscious is their love for simpl e things. We have to disc over that sim plicity , balance and gracefulness can be reached by the apprecia tion of art in all its forms, as it should surround us but not overpower our lif e. The y defend that a good design has to appeal the viewer , as it awake ns his emotions. The same happens with a liter ary work, that has to show his personality , his emotions and his thoughts not only in poetry, but in prose, which was believed to be less powerful. The same happens with major or pl astic arts, as their artistic language has to re ach the viewer who will create a s tory in his or her mind, adopting that language and making it his or her ow n. As a final re fle ction, we can conside r that our modern world is suff ering the same changes that happened in that period of time , when humanit y w as linked to tradition and modernity was linked to technology. We tend to forget our traditions and roots in our new global communit y , but when w e rediscover them through an artist that is not contemporary , we find ourselves and understand the beauty o f art and literature , that allow us to adopt an ide alized world and make it real. I t is for that reason that these artists are stil l fascinating, as the y sti ll have the power t o establish their m y ths in our subconscious minds, which make s this researc h ap pea ling from our point of view. 16 17 ÍNDICE SUMMARY .......... ....... ........ ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... 5 ÍNDICE............. ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ .... 17 PRÓLOG O ....... ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ .. 21 INTRODU CCIÓN .... ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ . 25 1. El conce pto de belleza en e l fi n d e siglo: Movimient o s es tétic o s ................................................................ 2 5 2. Formas esté ticas c omparadas en el conte x t o euro peo ................................ ................................................ 3 2 3. La inte gració n de l as art es: li teratur a, pi ntura , artes decorativas ............................................................. 43 4. Orígenes en el Romanticismo: idealiza ción y naturalis mo en los prerrafaelistas ..... ......... ......... ........ ...... 51 5. La estética romántica y sus derivaciones literario-artísticas: Morris, Larsson, Riquer ...... ......... ......... .... 59 6. Nota bib liográfi ca e x pli cativa ................................ ................................................................ ..................... 73 I . PRESUPUESTOS CRÍTI COS Y TEÓRI COS: POÉT I CA DEL IMAGIN ARIO Y MÉTODO DE ANÁ LISIS .......... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... . 77 1. Defini ciones y referent es his tórico crític o s ................................ ................................................................ . 79 2. Método de análisis; fue ntes y terminolo gía ................................................................ ................................ 92 3. Textos li terarios: mímesis y s imb olizació n ................................................................................................. 95 3.1. Creación poét ica ................ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... .. 104 3.2. Sobre la pros a: ensayo, bi ografía, novela y narracion es. ...... ....... ........ ....... ........ .. 108 4. Poética d e las arte s ................................................................................................ .................................... 1 17 5. Formas c ompar adas: lite ratura/pintur a ................................ ................................................................ ... 124 II WI LIAM MORRI S: OBRA E STÉTI CA Y CONTEXTO CRE ADOR ...... ........ ........ ....... . 139 1. Morris y su ép oca: el c ontexto del Rei no Unido ................................................................ ....................... 1 39 2. Representatividad de Morris en el movimiento estético del culto a la belleza. Influencias de Ruskin y Carlyle ................................................................................................ ........................................................ 143 3. William M orris : esc ritor, cread or y artista ................................................................ ............................... 150 18 4. Pri mera época: l os años de O xfo rd ................................ ........................................................................... 156 5. Un nuevo ti e m po: la Her m andad Prerrafaelista, Arts a nd Crafts y el proyecto de Red House ........ ...... 162 6. Época de constructivi d ad: fundac ión de su firma y creación de una literatura artí stica ..... ......... ........ .. 1 80 7. El peripl o por Islandi a , l a esc rit ura poét ica y l os discurs os políti c os ...................................................... 198 8. Propuestas de nuevas casas: Ke m sc ott Manor y Kel m scott H o us e .......................................................... 211 9. Actividad discursiva de Morris como valedor de la importancia del arte ... ......... ......... ........ ...... ......... .... 214 10. Últi mos proyec tos del artist a: la imprent a y el dise ño de l ibros ............................................................... 223 11. Ja ne y May Morris, espos a e hija, figuras esenciales en su obra creadora ... ......... ......... ......... ..... ......... . 22 9 12. Valo ración, cr ítica coetánea y posterior acerca de Willia m Morri s ...... ......... ......... ........ ...... ......... ......... 237 III. CAR L LARSS ON: OBRA, ESTÉ TICA Y UNIVERSO C READ OR ............... ....... ........ 24 3 1. Carl La rsson y su context o: la Suecia de la segunda mitad del siglo XIX ........ ......... ......... ...... ........ ....... 243 2. Carl Larss on, re trat o de un artista inte grador .......................................................................................... 257 3. Primera época: La f ormación estética y acadé m ica en l a década de 1890 . ........ ......... ......... ...... ......... .... 268 4. La época de esplendor y el t ie mpo fin al: de 1900 a 1919 ......................................................................... 276 5. Lilla Hyttn äs como espacio de integración de las artes y proyec to de vida ........... ......... ......... ..... ......... ... 2 86 6. Karin L arsson, cr eadora y c olabor adora en la obra de Larsson................................ .............................. 30 1 7. El cre a dor, s us relaciones s oci ale s e infl uencias artí sticas ...................................................................... 313 8. Textos, libros y autobiogr afía de Larsson ................................................................................................ . 326 9. Fama póstu ma de Carl Lars son: e l esti lo de ho ga r sue co................................ ........................................ 334 I V ALEXANDRE D E RIQUER Y SU UNI VERSO CREADOR .......... ....... ........ ....... ........ .. 343 1. Alexandre Riquer y su tiempo: la vida en Cataluña en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX ................................................................................................ .............................................................. 343 2. Forma ción de Alexandre de Riquer e influencias de los movimi e n tos coetáneos . ......... ......... ......... ..... .. 35 4 3. Alexandr e de Riq uer, artist a y cr eador lite rario ................................................................ ....................... 36 1 4. Periodos d e c reaci ón y obr as repre sentativas ................................ ........................................................... 371 5. Texto e i magen: artes mayores y menores (imprenta, ilustraciones y publicidad) ...... ......... ......... ........ .. 3 84 6. Di mensiones de corativ as de la c reativ idad de Riq uer ................................ .............................................. 391 19 7. El arte de l li bro, l os exlibris y la cr eación lite rari a ................................ .................................................. 399 V WI LLIAM MORRI S, CARL LA RSSON Y ALEXANDRE D E RIQ UER: IMÁGE NES DE LA CREA TIVID AD, SI MIL I TUDES Y DI FERENCIAS. ......... ........ ........ ....... ........ ....... ....... 405 1. Planos s ociale s y desarroll o cre ativo en l os tre s cre a dores ................................ ...................................... 407 2. El libr o , co mo obje to esté tico y el ar te de l a ilustració n ........................................................................... 416 3. El movi m ient o Arts and Craft y e l diseño en las tre s cre a cione s ................................ ............................. 4 36 4. La poétic a del Prer rafaelis mo y su incide nci a en sus obras................................ ..................................... 4 54 5. La casa c omo ce ntro de cre ativi dad: Morris, L arsson y Ri quer............................................................... 471 6. Formas y re prese nta ci ones de la na tur a lez a ............................................................................................ 494 7. Acerca del estilo, figuras y simbologías. Diferencias entre los tres autores .... ........ ......... ......... ...... ........ 521 7.1. Imág enes , m et áforas y símbolos en Wi lliam Morris ......... ........ ....... ........ ....... ...... 521 7.2. Imág enes , m et áforas y símbolos en Carl L ar sson ...... ....... ........ ........ ....... ....... ...... 539 7.3. Imág enes , m et áforas y símbolos en Alexand r e de R iqu er ...... ........ ........ ....... ....... 556 CONCL USIONES .. ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... . 583 CONCL USIONS ............ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... .. 603 BIBLIO GRAFÍA CI T ADA .. ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ... 623 Fuente s biblio gráficas ................................ ................................................................................................ ............... 623 Fuente s elec trónicas................................................................ ................................................................ .................. 637 ANEXOS ............. ........ ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ....... ........ ........ ...... 653 Anexo: I m ágene s ................................................................ ....................................................................................... 654 Anexo: te xtos literarios ................................................................ ................................................................ ............. 724 20 21 PRÓLOG O El Romanticismo aparece c omo un periodo en el que el ge nio ar tístico rompe con las reglas y convenc iones artísticas. Poetas y artistas se convierten en creadores de un lenguaje universal que s e transforma en una actividad artística dirigida al público en ge neral. L a imaginación y la f antasía se unen en la obra romántica d ando libertad crea dora al artista y de ese modo llegar a la creación de la belleza. Esta tesis prete nde estudiar dentro del movi miento del Rom anticismo, la influencia que dicho movi miento tuvo en distintos pa íses europeos. El Romanticismo nace en Ale mania, rompiendo con los anteriores movimientos a rtísticos y cánones de belleza. L a mímesis es sust ituida por una idealización y búsqu eda de l o particula r. Dentro del movimiento aparece n a su ve z diferentes vertientes dependiendo del país, donde gusto, tradiciones culturales y so ciales se unen en muchos casos a influencias e interrelaciones entre lo s artistas. La estética romántic a aparece com o una fuerza liberadora , y un fenómeno social y artíst ico que trata de acercar el arte al ser humano de una forma natura l, a través de la naturaleza y la pureza del espíritu o el genio artístico. Desde este punto de pa rtida aparece la interesante opor tunidad de estudiar el desarr ollo del Romanticismo estudiando cómo se ex presa en distintos países. Tras un estudio comparativo rea liz ado con anterioridad so bre Carl Lar sson y las r elaciones entre su obra pi ctóric a y literaria; se descubre la posib le influencia de otro arti sta y escritor inglés, Wi lliam Morris. Una conexión que parece llegar a Cataluña, con otro artista, decora dor y escritor español, Alex andre Riquer, que se piensa estuvo influenciado los ideales de Morris. William Morris, pintor, escritor, gra bador, di señador in glés y discípulo del movimiento de los Prerafaelistas y del Arts an d Crafts , participa a su vez en las publicaciones de la r evista The Studio , que tuvieron gran difusión en Europa. Su deseo era e l de democratizar el arte, de hacerlo más cercano a la gente y d e desarrollar un estilo que huyera de la pomposidad victoriana. Sus escritos en d efe nsa del arte y de las artes menor es o decorativas, de obr as literarias, además de su amplia y fructífera l abor en el mundo del dis eño, influencia n a grandes artistas y personajes de s u época. Su deseo era el d e crear un modelo de ho gar en el qu e se pudiera unir belleza y simplicidad 22 a través de sus obras, con diseños artesanales y d e gran c alidad. Tuvo var ios pro y ectos en su vida y sus casas se convirtieron e n todo un modelo de unidad de hogar familiar y artístico. Carl Larsson, pintor, escritor, diseñador e ilustrador sueco, aparece en principio como un pintor que trat aba de crear un estilo pe rsonal al romper con todo s los cánones establec idos por las escuelas de la época en su país. Su deseo de reflejar l o tradicional, lo familiar y lo natur al en sus obras, hace que s e convierta en un referente en su país como iniciador de un estilo nuevo. Asimismo, intenta hacer que algunas de sus obr as, que unen pintura y lite ratura, influyan al público por su estilo perso nal y su deseo de ay udar a que el ho g ar s e convierta en un lugar donde el arte y el gusto lleguen mediante la sencillez y a rmonía. Alexandre de Riquer, n ace en Cataluña y se hace pintor, escritor, dise ñador e ilustrador. De j oven se f orma en Fra ncia y Esp aña, pero ya en su juventud viaja por Europa. En el Reino Unido entra en contacto con los P rer rafaelistas y en especia l con William Morris, uno d e sus representantes. Se convierte en un escritor, artista polifacétic o, introdu ce e l modernismo en C ataluña y se hace mu y conocido en toda Europa por sus dise ños de ex -libris. La conexión entre estos artistas apa rece, en c ierto modo, como un estudio interesante en el que el arte equipara todas sus manifestaciones de for ma natural y donde el ser humano toma como s uy o la repres entac ión artística del genio creador. Es aquí donde lo imaginario une gran variedad d e disciplinas como l a ant ropología , l a sociología , la literatura, la historia del arte y la filosofía. L a cultura visual se une a la imaginación, la fantasía y la memo ria, por un la do; mientras que lo verbal se une a l a retórica . Entre la literatura y l a pintura ha habido un diálogo desd e la época griega, donde la belleza se convierte siempre en el fin de la obra, para manifestarse y llegar al público. Más tarde cuando se pro duce la división de las artes en libres y mecánicas se ve como la división del ar te di ferenciaba al pint or del ilustrador, al escritor del grabador y al artista del decorador. Esta diferenciación desaparece durante el Romanticismo cuando el propósito del a rtista es el de unificar las artes y hace rlas más cercanas al público , tras el entumecimiento e stético, que afecta a la socieda d después de la revolución industrial. 23 Es por esto, que esta investigación trata de estudiar a estos artistas, su s influencias y sus obras, intentando cre a r un diálog o entr e la literatura , la pintura y las artes decora tivas, para entender mejor este movimiento a nivel naciona l y europeo. 30 sentimientos y situac i ones que no parece n extr añas, y a qu e residen en e l corazón humano 12 . El Simboli smo se convierte en una d e las obras cent rales del estudio de Gibson, para qui en aparece, a mediados del si g lo X I X, n o tanto como un estilo o movimiento artístico sino como una forma de expresión del es píritu. Una de sus partic ulares es qu e surge esp ecialme nte en la zona católica d e la E uropa in dustrial. Est e movi miento se hace determinante al conectar las ciudades industriales y sus zonas de alrededor, destaca ndo algunas como: Glasg o w, Estocolmo, Danzig, Trieste, Florencia y Ba rcelona. La ma yor ía de l as ciudades precisaban de un a mano de obra q u e entonces ll eg ab a del campo. Esta inm igración provoca además de la necesidad de abastecer con más productos y materias p rimas, usando el ferrocarril, a unas ciud ades que cr ecen rápidamente 13 . Basá ndonos de nuevo en las opiniones de Hege l, el artista moder no se asociaba a los clásicos y los antiguos, y a que m uchas de la s creac iones reflejaban las tendencias medievales del arte romántico. Todos los temas, independienteme nte del t iempo o de la nación, adquieren una ve rdad artística qu e les concede gr an a ctual idad. La apariencia de lo humano im pere cedero, en su significado m ás multilateral e infinito pasa a constituir el contenido absoluto de nuestro arte, pues se entiende como una configuración de las situaciones y s entimientos humanos. El arte no tiene otra m isión que exponer en sí mismo lo valioso y lo sensible, y la filosofía del arte debe, por tanto, convertir en su tarea principal la captación mediante el pensamiento de lo que es valioso y el modo de apariencia de la belleza 14 . La belleza formal es un t ema recurrente, según Callowa y , que mantiene que e n el movimiento Estético britá nico de la segunda mitad de siglo, toma como sello el culto a la belleza. El fervor con el que adoran los objetos o cosas realmente bellas, se muestra a través d el diseño, pero ade más se prest a una atención especia l al m atizado del color. Este g rupo, el movim iento Estético ( Aesthetic Movement) , se convierte en la vanguardia artística victoriana. Su deseo de huir de las convenciones y del materialismo de la industrialización, le s hace también partícipes de u na búsque da d e liber tad para expresa r su espíritu artístico y personal. Los estetas: l os pintores, arquitectos, diseñadores, 12 HEGEL, Georg W. F. La forma del…, p. 151. 13 GIBSON, Michael. El Simbolismo. Colonia, Taschen, 2006, p. 7. 14 HEGEL, Georg W. F. La forma del.. ., pp. 152-157 passim . 31 escritore s y h asta modi stas ilustra n de f orma sensual y sofisticada sus obras y l as renueva n, siempre a tr avés de la belleza, logrando embellecer el universo doméstico de las clase s medias británicas. Del mismo modo, Calloway mantiene que la capacidad de transmitir un deseo estético, a t ravé s de la producción de numerosos y ex quisitos objetos, se materializa durante este periodo. Aparece una conexión a nivel intelectual y artístico que une el movimiento Estético con otros movimientos durante unas cuatro décadas. El movimiento Estético sostiene el sur gimiento de u na reforma estética que afecta a todas las artes, concretándose en el movimiento Prerrafaelista, el movim iento de final de siglo o Art N ouveau , y el de Arts and Crafts . Los cambios artísticos y en el diseño transforma n el concepto moderno del estilo de vida de las clases medias y del entorno doméstico, quedando t ransformados hasta la actualidad. Ho y en día se reconoce el valor de e stos ca mbios pero se e xalta ademá s su contri bución a la f ormación de movimientos del si g lo XX . Por otro lado, se de ben destacar las relaciones entre ar tista y sociedad, entre arte y ética, y entre las artes ma yores o finas y las decorativas o menores. Además los e stetas intentaban d esarrollar, de diferentes manera s, una po esía pura, pintando cuadros bellos que no siempre narraban hazañas, ni tenían una función moral, ni mostraban un sentimentali smo bara to. Una de sus pr oezas fue introdu cir el pla cer visual en m uchas de las formas artísticas, hacie ndo que la insinuación al placer sensual fuera finalmente a ceptada en la sociedad victoria na 15 . Desde nuestra perspectiva, en este p eriodo l as t eoría s y estilos abundaban, resultando confusos y pareciendo contr arios entre sí, pero lo gran afectar por igual al mundo del arte, de la po esía, del diseño y d e la arquitectura. Con la i ndustrialización, llega un materialismo y u na elaborac ión de mani festaciones vulga res y antiestética s. Los estetas llegan a crear una esté tica que trata de acercar el ideal de belleza a la población, elevando y ace rcándola a todos los ámbitos de la vida y del arte . El movimiento Estético, como señala Tollinchi, logra reforzarse al existir una necesida d impe riosa en la sociedad británica, la de enmendar la pobreza en el diseño y educar en el gusto estét ico a las clases medias. La familiaridad con la belleza logra acercar es e gusto decor ativo a la vida diaria, acer c ándola a los obj etos cotidianos. L os fabricantes y el g obierno tratan de increme ntar la estabilidad social, el comercio ex terno 15 CALLOWAY, Stephen (ed.). Op.cit., pp. 11, 24. 32 y las reformas del diseño. El diseño y su be lleza llegan también a la vida de l os hogare s de las clases me dias, que se convier t en a su vez en hogares artísticos. Este conc epto de hogar artístico es cultivado por arquitectos, artistas y diseñadores del movimiento Estético, no como expresión económica, como o curre entr e empresarios, fabricantes y gobier no, sino como una reforma social y del arte. En definitiva, como dice Tollinchi, el movimiento Estético expone su concepto de belleza de una forma dif erente a la qu e imperaba en la épo ca victori ana. La func i ón del arte era l a creación de la belleza en sí y la libertad creativa de artis t as y escritores, se mostraba como pione ra, como expansión de e stas nueva s formas de ex presión. L a pintura estética desea representar la belleza como meta , dejando de l ado mensajes sobre los modos de vida y centrándose en la representación de la belleza como fi n. 16 Coincidimos con el pe nsamiento de Calloway, que conside ra que muchas referenc ias bibl iográf icas e históric as han tendido a considerar el movimiento Estético de los Prerr afaelistas como un producto excéntrico de la sociedad británica. S us logros a nivel artístico, filosófico y so cial se traducen en una trans formac ión p rofunda de la sociedad que comienza a apreciar el arte desde una perspe ctiva dif erente, log rando mejorar no sólo la perce pción del arte, sino su elaboración. Por desgracia, desde nue stra perspec tiva, no se h a soli do comparar este movim iento con otros m ovimientos o corriente s artísticas principales del sig lo X IX o anteriores, limitándose su relevancia. 2. Formas estét icas comparadas en el context o europ eo Encontramos otra vez en Gibson que las diferencias entre vid a urbana y vi da rural se intensificar on más con la revolución industrial del siglo XIX e n toda Europa. Por un lado, la rutina diaria de gran parte de la pobl ac ión cambia drásticamente al abandonar su ambiente rural, pues deben de acomodarse a las e xigencia s de la vida mod erna . Por otro lado, se ve una continuid ad en el estilo de vida de aquellos que si g uen en el campo, ya que mantienen su estilo de vida ancestral y tradic ionalista. Esta marca da di s tinción entre los i deale s morales del mom ento y los ámbitos de vida de la población se ven aun más 16 TOLLINCHI, Esteban . Los trabajos d e la belleza modernista , 1848-1945 . Río Piedras, La Editorial UP R, 2004 , pp. 269-273. 33 marca dos entre las clases menos pudientes, que su fren cada vez una ma y or degra dación y miseria 17 . Esta división social prov oca también una di visión en la forma de ver el arte o de entender lo, se gún Marcuse. La antigua conc epción del mundo, la cristiana, mantenía la diferenciac ión entre el mundo natural o creado, y el mundo transcendental o divino. El pensamiento laico o posi tivista sólo admitía una única re a lidad, un solo n ivel, el de la naturaleza. El pensamiento post ulado por la religión admite la ilusión y el placer que las artes of recen al hombre, que logra refugiarse en un mundo paralelo donde se liber a. La división de ideales morales empobrece l a cult ura d el si glo XIX, haciendo que muchos valores establecidos en la sociedad y que les daban sentido, vay an desaparec iendo. M arc use mantiene que aquellos individuos que sufrían esta pérdida de identidad y significación en la sociedad er an más pr opensos a ace r carse al Simbolismo; estando más sensibilizados con la estética y pensamiento del movimiento. L a sociedad aparece s edienta de d eseos de poder y de necesidades prácticas, pero no queda satisfecha sólo con esto, necesitando inex orablemente también de los su eños, como defendiera la metáfora de Gustave Kahn 1 8 . Del mismo modo, Gibson mantiene que el nuevo modo de vida, afecta asimismo a las relaciones entre hombre y mujer, dificultando la comprensión de sus relaciones. El Simbolismo trata esta p roblemática, y a q ue l a cul tura, que hasta entonces proporcionaba una identidad al individuo, había desaparecido en muchos casos en los sectores sociale s más afectados por la industrialización. En el mismo autor, vemos que los artistas y po etas simbol istas prefieren en la mayor ía de los casos ve r ref lejados su ag oní a d e vivir e n for ma de d esengaño amor oso, de soledad, de angustia y de tristeza. Se sienten más identificados con lo q ue consideran se rela cionaba más con ese estado de ánimo, e n oposición a lo que mostraba el positivismo. Así es como aparecen en sus obras en repetidas ocasiones el ot oño, la luna, la lluvia; en oposición a la primavera , el sol y el azul del mar. S e trata pues de una nostalgia que l es h ace qu ere r reflejar es e vacío qu e aparece en el espíritu d el art ista, tras 17 GIBSON, Michael. Op.cit., p. 12. 18 MARCUSE, Herbert. ‘El arte como forma de la realidad’, en Biblioteca Universidad Complutense de Madrid , Vo l. 12, pp. 02-05, 1981, [en línea]:https://cv2.sim .u cm.es/m oodl e/f i le.php/11491/TextosEstetica /Marcuse_ - _El_arte_como_forma _de_la_realidad .pdf, [Consulta: 22 septiem bre 2015], p p.2-5 passim. 34 la pérdida de unos con ceptos intrínsecos y de u n mundo que y a se había establecido como suy o desde hacía decenios. El Simbolismo, por tanto, encarna la nostalgia por ese mundo del pasado que causa una m elancolía y angustia que se puede identifi car al leer y ver las obras de muchos de los artista s del periodo 1 9 . Como señala Hernández S ánche z , un sí mbolo equivale a una realidad, per o en el arte, la poesía o la religión tiende a adquirir una forma d esconoc ida que es susceptible de volverse per ceptible, lo que la hace aun más codiciada. Aparece , por tanto, un conflicto que opone dos visiones del mundo, el mundo inalterable o real, que es un mundo mercantil e industrial, pero que es indiferente a los valores pro fundos de la existencia; y por otro lad o, el mundo e spiritual, religioso, poético y visionario, que trata de transformar y cataliz ar a trav és de l a cr eación y que prom ete un mundo más transce ndente. Ha y qu e señalar que el arte se relaciona, por tanto, con la cultura y sus cambios, ade más de con l os temas más pr ofundos del ser y de la vida 20 . Como nos informa de nuevo Tollinchi, el arte desde sus comie nzos y en to das sus manifestac iones est aba r elaciona do con los símbolos. El deseo de copiar o imitar la naturaleza, es un ideal antiguo y condiciona al artista a reproducir la realidad que el artista ti ene delante de sus ojos. Ahí aparece una dificultad, pues todo arte que se considere notorio tiene que ser inspira dor, y endo más allá de sí mismo y de su tema. Con el paso del tiempo y el cambio de menta lid ad de la sociedad, se pu ede ver este avance en la contemplación y ejecución de u na obra a rtística de form a diferente. La etnología p ermite, a trav és de sus e studios, ent ender la re lación y unión ent re el sistema simbólico de culturas para contribuir al bi enestar de los individuos y a la supervivenc ia de la soci edad. Este plano simbólico es el que permite que l a identidad individual y sexual aparezca como u n valor pa ra todos los miembros de la socie dad, algo que no puede ente nderse sólo con la razón. Siguiendo las ide as de Tollinchi vemos que muchos artistas que se co nsidera n seg uidores del Simbolismo defienden la necesari a autonomía del arte. En una sociedad donde se considera que e l arte debe ser edificante, esta afirmación de independencia del 19 GIBSON, Michael. Op.cit., pp. 18-21. 20 HERNÁNDEZ S Á NCHEZ, Dom i ngo. La ironía estética. Estética romántica y arte moderno . Salam anca, Universidad de Salamanca, 2002, pp. 36-38. 35 arte toma una connotación muy especial. En el Modernismo, este pensamiento hace que el arte sea más independiente, y a que su relación con el cont exto se debe simplemente al hecho de que a pareciera en él. La modernidad permite que la ide a se convierta en la continuidad entre el arte y lo nuestro. La ruptura fundamental y decisiva es tá disfrazada, convirtiéndose e n el mito fundador de la modernidad 2 1 . Para nosotros, esta con exión entr e sociedad y arte resulta crucial, pues s e había mantenido a lo largo d e l a histori a, llegando a con ecta r de nuevo la vida r eal con un arte que toma el aspecto más personal del artista y lo manifiesta libremente. S u capacidad de unirse a la sociedad, que lo t oma como una manifestac ión libre y natural, es la que nos permite desc ubrir el cambio a una en una sociedad moderna. Además entendemos que el arte también tiene la capacidad de devolver a la sociedad esos valores y raíces que s e han perdido. Basá ndonos en l as opiniones de Brodskaya v emos que el trascur so del t iempo y la evolución de las mentalida des nos llevan a contemplar esto con una mirada nueva. L os trabajos de los etnólogos, a l o largo del siglo, nos han permitido comprender hasta qué punto el sistema simbólic o de culturas es indispensable para el bienestar de los individuos y l a supervi vencia de una sociedad. S ólo este plano sim b ólico permite designar los valores que merecen considerarse y s olamente él p ermite a cada uno tener su propio sentimiento de identidad indivi dual y sex ual; algo que no puede a barcarse con la ra zón 22 . En el Reino Unido aparecen afinidades con el Simbolismo a partir de 1850, se g ún Peckler. Teóricos, como John Ruskin (1819 -1900), estudian la naturaleza desde una perspec tiva en la que l a obra en realidad, rin de un homenaje al C reador de es a naturaleza, mediante la precisión y la perfección de la obra en la reproducción de la misma. Ruskin abre la puerta a un movimiento, l os Prerrafaelistas, que surge en el Reino Unido durante la segunda mitad del siglo XIX, y d el que Ruskin se hace su defensor . Los Pr errafaelistas, son artistas que d esde sus c om ienzos muestran un talento precoz. Son los ex ponen t es de una estética que influencia y cambia la forma de ver el arte y la naturaleza, y de entende r las r elaciones del arte y el hombre. La ruptura con l a 21 TOLLINCHI, Esteban. Op.cit., pp. 233-236. 22 BRODSKAYA, Nathalia. El Simbolismo . s.l., Parkstone International, 2012, p. 33. 36 estética impuesta por la academia, por su re chazo al claroscuro o Clairobscur y a los colores y tonalidades pardas, def endidos por los académic os del arte, se convierte en un factor e lemental. El natu ralismo se convierte en su insig nia, junto con el uso de colo res frescos y uni formes. La influencia del ar tista Ra fael y su estética r ealista les hace además tomar el nombre de P rerrafaelistas. Los jóvenes consideraban q ue la estética anterior a Rafael er a la más apropiada con su mentalidad y estética. De e ste modo se crea un a hermandad con los tres integrantes originales de l g rupo, a los que más tarde se unen otros cua tro artistas, en una segunda fase. Siguiendo el estudio de Pec kler, en un principio, se apre cia poca relación entre la estética del movimiento Prerrafaelista y la del S imbolismo. L a rupt ura de los Prerrafae listas con la t radición es gravemente criticada por los críticos de la época en 1851. Ruskin apoy a pú blicamente al nuevo grupo algo que, aunqu e resulta insólito, termina siendo muy posit ivo para los jóvenes artistas. Existe por entonces una fuerte tradición medieval y un gusto por el realism o que determinan los gustos e stéticos de la época. En el Reino Unido además existe una importante herencia de leyendas celtas, con sus cuentos de h adas y a rtes mágicas ent re otras tradiciones. S e cu enta en esta épo ca con una influencia externa, de Alemania, instaurada por el príncipe consorte d e la reina Victoria , Alberto. El movim iento Nazareno es un movim iento alemán, que armoniza con la observación exacta de la naturaleza, dándole un ci erto g rado de arca ísmo romántico. Este movimiento tiene gra n influencia en los jóvenes artistas de la Hermandad Prerrafaelista, haci endo que la naturaleza reflejada en sus obras sea mucho más detallada que la de sus contemporáne os 2 3 . Los artistas nazarenos, en opinión del crítico Cogniat, defienden que para ser capaces de toc ar un t ema reli gioso o sacro, el autor debe experimentar la fe y hacer que sus actos reflejen sus sentimientos. L a ideolo gía nazarena resulta mu y intelectual para las tende ncias de la época, pe ro tie ne una fuerte influencia en la so ciedad. Su opue sto a nivel artístico y d e pens amiento es el Impresionismo, que ex alta la re alidad, lo moderno y al indivi duo como figura central; pe ro aquí las dotes innatas d el artist a o del pint or están limitadas por una f uerte disciplina. Los Naz arenos, por otro lado, son más teóricos que artistas pues olvidan la pasión y el genio artístico. El lengua je usado por estos 23 PRE CKL ER, Ana María. Historia d el arte universal de los sig los X IX y XX . Vo l I, Madrid, Editorial Complutense, 2003, pp. 291 - 292. 37 pintores les limita a predicar, dejando de conmover al público y olvidando, f inalmente, su face ta artística. El movimiento de los artistas nazarenos, de raíz alemana , es definido por Focillon de la siguiente manera: ‘ Intencionalmente romántico, resucitó la vida del corazón y reemplazó la poesía de la inspiración antigua con la p oesía de inspiración cristiana ’ 24 . Apoyándonos en la opiniones de Prettenjonh entendemos que unas de las diferencias e ntre los Nazarenos y los Prerra faelistas está e n que los últimos no se sienten demasiado influencia dos por su semejanza con las figuras bíb licas, ni en l os ropajes o túnicas, ni en las lar ga s melena s que estos llevaban. Tampoco viv en al est ilo monástico, como los Nazarenos, aunque sí acog en el concept o de hermandad mas culina. El grupo alemán tiene una g r an in fluencia al cr ear esa idea de cole ctividad, al propo rcionar de un estímulo a los participantes de la Herma ndad; aunque los rituales so ciales de los Prerrafae listas sean más convencionales que los de los Nazarenos. La actividad que la Hermandad r ealiza, si g uiendo el e studio de Pr ettenjonh, se puede describir como una ampliac i ón de la e stablecida por la soc iedad pro fesional de la época vi ctoriana . Entre las rutinas de los integrantes del grupo d estaca el a poy o y a yuda en pro ye ctos, el empeño artístico y literario, las discusiones sobre el a rt e y los rituales sociales dentro del grupo. A nivel artístico también se ay udan al prestarse a ser modelos en los cuadros u obras de otros hermanos, al sugerir temas o motivos a representar, al intercambia r i deas o trucos para mejorar su técnica y al ser unos críticos constructivos del arte realizado por los miembros del grupo, desde el comienzo hasta l a finalización de la obra 25 . En opinión de L o rente, el Romanticismo escandinavo está fue rteme nte m arc ado por la estética artística alemana, pero no la naza rena, donde el paisaje ti ene una amplia signific ación y el detalle o l a anécdota imprime un sello diferenciador. E n la creación artística anglosajona se produce un progreso artístico, en e l que el paisaje se sitúa en un lugar pre dominante, dejando atrás la estética clasicista y pasando a un paisaje alzado por el gusto y el espíritu. En el Reino Unido hay dos grande s ejemplos de paisaje romántico, que se deben citar, por su importancia y post erior influencia durante el siglo X I X. El 24 COGNIAT , Ramond. El Romanticismo. Madrid, Aguilar, 1969, pp. 24 - 25 25 PRE T TEJOHN, Elizabeth. The Art of the Pre-Raphaelites . Londres, Ta te P ublishing, 2007, pp. 40,4 5 38 paisaje mi nucioso y f antasioso de W illiam Turner y el paisaje naturalista y apare ntemente inacabado de Constable. Otra de las formas e stéticas coetáneas e s el estilo plain air desarrollado por aquellos artistas franceses que se c entran en un gusto por una combinación de nostalgia por l a vida solita ria y ascética de l e rmitaño, y por la huída de las urbe s, buscando l a evasión del espíritu. Uno de los artistas más destacados es Camille Corot, que une en un gusto compositivo clásic o, el gusto por las figuras contempla tivas al modo rom á ntico y el uso de técnicas realistas. Muchos de los artistas del momento deciden huir de las grandes c iudades y volve r a la na t uraleza, a la vida rura l, formando colonias artísticas en pueblos frances es con b osques alrededor. Este interés por manten er lo natura l y por poder huir a un pequeño retiro natural donde poder acercarse a un realismo poético se extiende por muchos lugares de Europa. Es de este modo como e ncontramos: Worpswede en Alemania, Skagen en Dinamarca, Newl y n y St. Ive s en I nglaterra, Rivara en I talia, etc. Lorente expone que ha y una influencia externa a Eur opa se extiende fuertemente por Occidente, e s la influ encia cultural japonesa, que se convierte en una moda. Ha y dos oleadas de influencia principales, una en 1850 y otra en 1930. Tras do s si glos aislados, la apertura del país tiene una gran influencia en las arte s, destacando sobre todo l as artes decora tivas y gráficas, la pintura, etc. La influencia japonesa no es mu y determinante en la lit era tura o en la filosofía, pero sí en la s artes. Algunos de l os e lementos caracter ísticos de esta es tética e s un cambio de e ncuadre , e n e l que la imagen parece estar colocada de forma fortuita. La i ntroducción de flores exóticas como los crisantemos y de escenas ínt imas situadas en el ambiente doméstico se hace popular. La descentralización de la obra se establece, creando una asimetría compositiva y cambio en el formato usado en los cuadros, pasándose a tomar formatos alargados o visiones panorámica s. La ausencia del mode lado, la aparición de la lineali dad, y la repetición en serie de un motivo decorativo se hacen determinantes. El mismo autor mantiene que uno de los componentes del movimiento Estético inglés es la influencia del estilo japonés con su estética refinada y con un lujo mar cado. El lujo y la originalidad se convierten en ele mento difere nciador de los miembros de este grupo. Por un lado, se dedica n a la colección de objetos lujosos, y por otro, pasan a decorar inter iores y a vestir de manera curiosa y cuidada. Dentro del movimiento 39 Estético, al que pertenecen los Prerrafaelistas, de staca n las representaciones elegante s y andróginas de las fi gur as retratadas. Edward B urne -J ones y los primeros i ntegrantes de la Hermandad P rerrafaelista, son artistas afines a este movimiento E stético cu y a influencia llega a los círculos académic os del Reino Unido 26 . Otra nota interesante de Callowa y es que los productos influenciados por el estilo japonés o con un or igen japonés tienen un e fecto en la decoración en general. La asimetría, los estampados planos, l as formas ele g antes y simpli fica das se convierten también e n sig nos que marca el movimiento Estétic o. Esta estética se exterioriza en sus cuadros, quedando pate ntes en sus artes decorativas aplicadas a las cerámicas, a los tejidos, empapela dos, muebles y trabajos en metal. 27 En esta investigación percibimos que con todos los cambios que ocurr en durante este periodo de la industrialización, el artista se siente ex cluido de la vid a moderna y empieza a valorar las pequeñas comunidades, y l os centros d e formació n de la antigüe dad donde los talleres de los artistas eran el verd ader o modo de aprender del arte. Según nuestra lectura, el int erés por una estética dif ere nte, como es el caso de la japonesa, la vuelta a la naturaleza, a la vida rural y a la herm andad ent re artistas, como y a ocurría en el pas ado, ll eva a valorar formas de vida, de arte y de estética alternativas, que no se corr esponden con lo que la modernidad y su indust rialización han impuesto a la socieda d y que limita el alma creadora. Tanto Living ston e como Parr y coin ciden en que otro de los movi mientos cruciale s que sur g en en el R eino Unido durante este perio do es el de Arts and Cr afts , o de las Artes y Ofi cios. Este movimiento prospera t ambién en otras partes de Europa y de Estados Unidos desde 1880 hasta la P rimera Guerr a Mundial. Desde sus comienzos se basa en un id eal que un e vida y trabajo desde un a perspectiva social, pu es se tienen en cuenta: las n ec esidades n aciona les y so ciales, las capacidades d e los trab ajador es a nivel práctico, los recursos loc ales, la tradición y herencia local. Su influencia es decisiva y llega a mantenerse hasta la actualidad, pues las h abilidades de artesanos y de los talleres artesa nales si g uen estando valoradas por encima de la fabricación en masa o industrial. La necesidad de mejorar los diseños d e p roductos domésticos, la búsqueda de una armonía interior o Gesamtkunstwerk , la mejora y unión de funcion alidad y estilo son algunas de la s directrices hereda das del movimiento de Arts and Crafts . 26 LORENTE, Jesús Pedro. Op.cit., pp . 70-71, 99-101 passim. 27 CALLOWAY, Stephen (ed.). Op.cit., p. 33. 46 nuestros ojos, m ejor es nuestra concentración; pero por otro lado dependiendo de la cantidad de palab ras que se nos dirijan, así tendremos una mayor o menor capacidad d e soñar. Por lo tant o, el arte visual se apo y a en la percepción y el verbal, en la imaginación 38 . En la t eoría romántica, un tema recurrente en Asensi, cuando s e com pone un texto, la mente equipara datos que se manifiestan del ex terior , uti lizándolos posteriormente como un material totalmente ma nejable y que nos permite crear al go nuevo. La r ealidad ext erior es un punto de partida del que es posible desprenderse. Coleridge otorga a la im ag in ación semejanzas con l os orga nismos que crecen y viven, señalando la presencia de una po derosa fac ultad en la mente, cu y o poder es independiente de los datos que el sujeto toma del ex terior. La obra poétic a, como fruto de esa imaginación autónoma, es una unidad viviente donde las partes guardan una relac ión práctica con el todo. De este modo Coleridge y los románticos reformula n l a antigua metáfora del organismo, de la misma maner a que ya hizo Platón 39 . Una nota interesante en Girard es que en l a a ctualidad ‘palabras’ y ‘ objetos’ tienden a seguir sus caminos por separado y no se imitan los unos a los otros. En la Europa actual, la idea de mimesis estética se concibe como algo falto de trascendencia. Pero si se reca pacita, esa e norme importanc ia q ue se ha conferido a la mimesis, a lo larg o de la historia de la literatura occidental, no puede ser un simple error 40 . Dikovitskay a mantiene q ue los estudios visuales nacen de la unión de la historia del arte y los estudios culturales. W. J. T. Mitchell usa en 1990 el término cultural turn o giro cultural, al g o que l as ciencias sociales y a tení an desde h acía b astante tiempo. Ha y dos movimientos que destacan en los estudios culturales desde 1980: uno que basa sus estudios en modelos de las c iencias naturales y otro que pertenece a la tradición interpreta tiva y hermenéutica, que destaca la subjetividad y el significado contextual. La subjetividad en el áre a de las relaciones sociales e s inte resa nte e n e l m undo de la investigación, puest o que nuestros conta ctos con la cultura si empre están contaminados por ideas prec oncebidas. Stuart Hall defiende qu e el gir o cultural repre senta una vuelta a temas sociológicos tradicionales y clásicos d espués de un periodo mar cado por i ntereses que pued en cl asific arse como más estructura l es, 38 TATARKIEWICZ, Wladyslaw . Op.cit., pp. 149-151. 39 ASENSI PÉREZ, Manuel. Op.cit., p. 367. 40 GIRARD, René. Literatura, mímesis y antropología . Ba rcelona, G edisa, 198 4, p. 10. 47 funcionales y empíric os. La ideología, por lo tanto, cubre aspectos de la vida cultura l y de los sistemas de signos semejantes, de esta manera se puede a firmar que una obra de arte pue de ser vista como un intercambio comunicativo. Como señala Dikovitskaya, el modo en el que se ve la vida es importante y el área visual aparece como el lug a r donde las diferencias sociales están inscritas. L a cultura es la estructura de símbolos, im áge nes y medi acione s que una sociedad hace posibl e. No se puede tener una sociedad sin cultura pues esta es una expresión de las rela ciones sociales. La sociedad se define como las relaciones entre personas y la cultura como una expresión de todas las mediaciones qu e hacen posibles o imposibles esas relaciones sociales 41 . Tomando de nuevo a Mitchell entendemos que la imagen mental, uno de l os elementos ce ntrales de las teorías desde Aristóteles, ha continuado siendo una piedra fundamental d el psicoanálisis, con e studios prácticos de percepción y creencias populares sobr e la mente. El modo de crear la repre sentación g en era l y particular, ha sido uno de los campos de batalla de las teorías modernas. Wittgenstein ace pta que se puedan tener cie rtas imágenes mental es asociadas con el pensamiento o la c apacidad de hablar, y estas imágenes no pueden ser pensadas más como entidades privadas, metafísica s o inmateriales, que las imá genes reales. Aun queda por investi g ar el modo en el que e sas imágenes se instalan en nuestra imaginación 42 . Nos parece fundamental para este estudio retomar la opinión de Hegel que mantiene que la naturaleza ex terna, aquella que rodea al hom bre, aparece como la expresión de lo ideal, apareciendo de una manera determinada. Los grandes maestros trataban de s eguir fielmente la naturaleza exter na, establ ecida en un lugar cercano y determinado. Esos lugar es, los bosques, l as montañas y d emás aparecen como l a b ase donde se esta blecen los sentimientos y donde actúa el personaje. Hegel sost iene que una de las ca racterísticas principales de la lírica es su capacidad de manifestar, sin necesidad de lo externo, la vida int erna d e forma clara y específ ica. A diferen cia de la lí rica, l a pintura se centra más en lo particul ar, dependiendo de su naturaleza, representando la forma espiritual de t anto los personajes como los acontecimientos. El espíritu del se r hu mano tiende a identificarse más con la 41 DIKOVITSKAYA, Margarita. Visual Culture: The Study of the Visual a fter the Cultural Turn . Cambridge, MIT Press, 2005, pp. 47- 57 passim. 42 MITCHELL, WJ Thomas. Op.cit., pp. 14-15. 48 imaginación y con l a creación l ibre que con la elaboración de algo y a existente. Es por ello que el espíritu es el que permite qu e de esta l iberta d c readora de la imaginación, surjan los rasgos na cionales. Así por ejemplo, He gel nos informa de que la capacidad de transforma r y de dar uso a lo externo, adecuándolo a las necesida des y a los gustos del i ndividuo, provoca una cierta s atisfacción personal al adaptar su entorno natural y las cos as m ater iales. Lo natural ofrece una gran variedad de forma s a las q ue además se l e int roduc en los valores espirituales del hombre y su carácter, por lo que pierden la simplicidad natural. El espíritu, al humaniz ar lo que le rode a, su ambiente según sus g ustos y nec esidade s, para su propio deleite se extiende al exterior 4 3 . Como y a hemos señal ado antes, se gún nuestra lectura, el poder del a rte no se ciñe a sólo cier tos círculos cu ltos, sino que tiene el pode r de lle ga r a un público en general, a una nación. L a situac i ón históric a y social que s e incorpora en una obra, ta mbién pasa a repre sentar lo general dándole un aspe cto ex terno. Para nosotros toda obra a rtística o literaria debe ser clara y comprensible, de manera que sin los conocimient os históricos que permiten su completa comprensión, llegue a poder transmitir un mensaje a ese público no coetáne o que la recibe posteriormente. Creemos que los tema s no deben estar sólo centra dos en alg o c ercano a nuestra cultur a o a nuestra época, pero el arte no puede aparecer como algo ex traño e incomprensible, sin o que debe de abrirse a otras naciones, por el contac to entre personas y pu eblos. Podemos sugerir qu e el alma del artista, su espíritu, su voluntad, su humanidad, debe ap arece r en la obra, y a que aunque tenga una apar iencia externa, lo gra transmitirse con un tono fundamental en el contenido. L a obra debe transmitir ese espíritu individual y creador que a través de vivencia s y emociones íntimas, nos acer can a una realidad exterior entendida desde la objetividad. Es por ello importante remarcar que una obra de arte d ebe de ser capaz de conec tar con nuestro espíritu, con nuestra s ubjetividad y por lo que termina mos aceptándola como nue stra. Al observar las obras pictóricas y li terarias de d iferentes a rtistas y movimientos culturales encontramos, seg ún Mendoza, claros par alelismos entre ambas manifestacione s pues los escritores y artistas se unen para conseguir un obj etivo común. 43 HEGEL , Georg W . F. Estética. La idea…, pp. 232-235. 49 La te mática y los formalismos a seg uir son parecidos desde el Renacimiento hasta e l vang uardismo, creando una simbiosis entre arte y literatura. Mendoza añade que en España durante el Moder nismo, movimiento de alto nivel artístico en la liter atura y el arte, se produce una integración de la s a rtes. Tras la revolución industrial, la arquitectura, la pintura, la escultura, la música y la liter atura concurren en lo que s e denomina Modern Style en el Reino Unido, Art Nouveau en Francia, J ugendstil en Alemania o Modernismo en España. En el arte, lo simbólico toma un papel importante en la orn amenta ción, y se produce una transformación o idealización de épocas pasadas qu e p arecen ofrecer al hombre razón de su existencia, dejando a un lado toda la ind ustrialización y la era mode rna. En la arquitectura se toma el arte gótico, en las artes decora tivas o en la pintura aparecen temáticas medievales como ley endas, que también son adoptadas por la literatura. En el mismo autor, la naturaleza, en es a vuel ta a lo antiguo que después l lega a ser representado en el M odernismo, aparece a t ravés de representaciones vegetales, de ag ua o de ave s. Esta s re presentaciones son usadas tanto en la literatura y en los poemas como en los objetos decora tivos del hogar bur gués. El concepto puro y el símbolo a través de l a form a, son cl aros ejemplos del espíritu simbólico de la cor riente modernista que llega a casi todos los campos artísticos 44 . Otro elemento de Praz es que la unión de pintura y l itera tura se puede ver en aquellos text os que des criben una obra de pictórica o dec orativa, y a que en esas composiciones donde s e ponen de manifiesto la s emociones de un escritor hacia una obra concreta. Una representación ilustrativa de este tipo de compo sición es la descripc ión que aparece e n la obra de J ohn Ruskin, The Stones of Ve nice , cu ando describe la fachada de San Marcos, o en la obra de Oscar Wilde, T he Critic as Artist. Los textos descriptivos de obras d e arte son, según Praz, un claro ejemplo de la forma de ver una obra y del tipo de escritura típica usado en la época, pues todo eso queda de manifie sto. Los gustos de una época apa rec en reflejados en textos de críticos, incluso de forma inconsciente . Se puede pensar que el mejor eje mplo de para lelismo entre l as artes está en a quellos artistas que t ambién son escritore s. Por otro lado, con esta teoría, se gún Wellek y Warren, resulta impos ible encontrar un paralelismo pues las 44 MENDOZA, Antonio. Lecturas de museo. Orientaciones so bre l a re cepción de relaci ones entre l a literatura y las artes . Barcelona, Universitat de Barcelona, 2000. p. 97 50 intenciones del autor o a rtista no están enfocadas a esta inte rpre tación, produciéndose una im precisión entr e las obra s. Al comp arar la pintura o la poesía de a rtistas, como Blake o Rossetti, se descubre el carácter del autor, y a que la calidad técnica de pintura y poesía muestra aspectos discordantes. Una obra de arte presenta en sí una tra dición artística que determina, transforma y molde a la ex presión artística, pero que no limita la capacidad de ex presa r su personalidad. Reiteramos de nuevo la idea defendida po r Praz, que mantiene que una obra de arte realiz ada durante u n periodo determinado muestra similitudes con otras obras coetáneas. Toda obra r evela además que, cuando es realizada por un mi smo artista, existe cierta unida d o car acterística que confirma su realización. Este elemento de unidad se logra encontrar en cualquier á rea en la que el autor desee m anifestar se o expresarse. La tradición artística que todo artista hereda, se ex hibe tanto d entro de una misma forma de arte, como entre las distintas ar tes 45 . En opinión de Prettejohn, entre los integrantes de la Hermandad Prerrafaelista encontra mos cie rtas similitudes pues colaboraban entre ellos en la realiz ación de las obras y a desde 1849. Su int eré s por conseguir que los detalles qu eden captados co n perfección y por tratar de encontrar nuev as formas de composición y elaboración de una obra, les i nfluenc iaba. Su concepto de hermandad m uestra un compañerismo que además les permite tr abajar como g rupo en u n compromiso artístico, un pro y ecto colectivo que se t ransf orma en innovación y admi rac ión por sus obras. Aunque cada cuadro tiene sus peculiaridades, la vinculación y amistad masculina del grupo queda impresa de f orma clara 4 6 . En cierta medida lo qu e Praz defiende es qu e tant o pintor como poeta, aun usando diferente s medios expre sivos, g ozan de un mi smo gusto y transmiten un mismo mensaje. La imagen visual del pintor y el lenguaje del poeta sugieren, de forma sutil, una misma escena natural. Un detalle del cuerpo humano, una insinuación o suge rencia del mismo ay uda a que n uestra mente reconstru y a o adivine el conjunto en armonía con lo que aparece en la imagen o en la descripción escrita 4 7 . Para finalizar, pensamos que el ser humano tiene la capac idad de dar forma a l o que le rodea, pues descubre e n la s for mas naturales una ex presión de su interioridad, 45 PRAZ, Mario. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura . Madrid, Taurus, 1981, pp. 41 - 50 passim . 46 PRE T TEJOHN, Elizabeth. Op.cit., p. 34. 47 PRAZ, Mario. Op.cit., pp. 62-64. 51 que queda manifesta da no sól o como una individualidad, sino como una expresión de la comunidad que la adopta como propia. L a unión de artes y literatura d eja de manifiesto que si ha y una conexión entre ellas, también hay una conexión a nivel interno entre la obra y el ar tista, que dando marca d a no sól o en u n tipo de obra s, sino a nivel general en todas las creac iones artísticas de un mismo autor . 4. Orígenes en el Romanticismo: idealización y n aturalism o en los prerrafaelistas La historia del concepto de belleza y a había co menzado en el si glo XV II , sin relac ión con el a rte o la historia del arte , p ero no es hasta si g lo X IX que to ma el término técnico. En un principio sólo se refiere a for mas evocadoras como lugares o espacios paisajísticos, entre otras cosas, pero después pasa a tr atar f ormas más imag inarias, singulares e imposibles que lo relac ionan con lo pintoresco. Como dice Ta rtakie wicz, este té rmino se utiliz aba sobre todo en inglés y aunque existía en francés y otros idi omas, el término inglés fue el qu e se impuso. En 1798, los hermanos Sch egel intr oducen el tér mino ro mántico en la liter atura y el arte, proporcionándole un no mbre a la literatura moderna y marcando la diferencia de este modo con la lit era tura clásica. Von Sch egel r econoce la ex istencia de esa diferenciación por diferentes motivos: filosóficos, particulares, por el abandono de las normas y formas establec idas anter iormente y por la legitimidad de lo feo. El Romanticismo se determina como la forma moderna de la litera tura y se pasa a reconocer su ex istencia en escritores de periodos anteriores como eran Will iam Shake speare o Cervantes, u otros más contemporáne os como Shiller o Goethe. Es de este modo que el término va pasando poco a poco a designa r a los contemporáneos 4 8 . Siguiendo el estudio de Gras Balaguer entende mos que el R omanticismo, más tarde, pasa a designar a escritores alemanes o a ser tomado por aquellos escritores franceses del periodo que se habían revelado, para finalmente ir extendiéndose por ot r os países. El término que en un principio designaba a individuos, pasa a desi gnar a grupos de artistas o escritores. Estos gr upos creían ten er semejanzas entre ellos o pertenecer a 48 TATARKIEWICZ, Wladyslaw . Op.cit., p. 220 52 una rama común, pero en la mayor ía de los casos esos parecidos eran muy rem otos. El verdadero lazo de unión de los románticos está marcado por pertenecer al mismo periodo cronológico, pe ro también entran en est a clasificación artistas o escritores posteriores, que t enían esti los parecidos. Tras la inclusión de los artistas o esc r i tores más tardíos, d esapare ce la diferenciación ent re generaciones de románticos, aunque se mantenían los que s eguían siendo fiel es a la tradición. El significado de Romanticismo se expande m ás aun, pasando a designar obras que aunque no pertenecen al p e riodo principal, sí que c omparten en la obra en sí o en su contenido sus ca racterísticas 49 . Gozal sostiene que el gusto no aparec e como concepto en el siglo XVIII , y a que son las formas de preferencia de una comunidad las que afectan aspectos tan di versos como el arte , las modas en el vestir, la dec or ación en el hogar o la s formas de expresarse, entre otras muchísimas cosas. Hay que destacar que en l a estética lo principal es su va lor y su fundame nto, puesto que están muy conectados. El mismo autor opina que el gusto da forma al mundo, poniéndolo en orden, dándole representación y uniendo sus partes de forma que se crea una unid ad. Observar un paisaje es pues repre sentar una part e del mismo y pinta r un paisaje es representar esa parte de la naturaleza eleg i da. No ha y qu e olvidar que la persona que contempla el paisaje añade además su e xperiencia. El lenguaje poético nos permite describir la belleza, pero el sujeto d ebe seguir lo est ablec ido por una realidad u orden exterior, indicando cómo se configura ese ord en. El mundo que se construye depende d e la relac ión entr e el objeto y el sujeto, que s e hace inseparable . D e esa relación y d e la unión con la ex perie ncia nace lo pi ntoresco, lo bello, lo sublime; pero siempre en relac ión con el sujeto 50 . Todo esto nos conduc e a pensar que clasificar las artes de forma satisfact oria, se puede de cir que es i mposible, ya que no existe un acuerdo sobre lo que se pu ede considera r a rtístico o no en las actividades del hombre. L os criterios usados para la clasificación del arte pe rmiten que unos sean clasificados como tales mientras otros quedan excluidos de esa categorizac ión. S i encontramos una tarea difícil en determinar lo que es arte, e s aun más difícil clasificar el arte en sí tomando en cuenta su forma particular . 49 GRAS BALAGUER, M enene. E l Ro manticismo como espíritu de la modernidad . Barcelona, Montesinos, 1983, p p. 19-22 50 BOZAL, V aleriano. Historia de l as ideas estéticas y de las teorías a rtísticas contemporáneas, Vol. II , M adrid, Historia 16, 1999, pp. 15-20 passim. 53 Si seguimos nuev amente el pens amiento de Tarta kiewicz, vemos que la d ivisión de l as artes y a se establece en el siglo XIX de una manera parecida a la del si g lo anterior; por lo que l a clasificación qu e se hace por entonces queda más li mitada al sentido del término arte. En 1849, el autor pola co Libelt, divide l as manifestaciones alemana s de las artes dependiendo del ideal que desean o tratan de alcanzar. Si el ideal es el d e belleza, el de e xactitud u otros tipos de ideal, además tiene q ue tenerse en cuenta e l lugar, el periodo en el que se tratan de realizar. Tartakie wicz continúa ex poniendo que las bellas artes se dividen, en la s egunda mitad del siglo X I X, en inventivas (que se ex perime ntaba por el oído) o en imi tativas (que se experimentaban por la vista). Lo mis mo ocurre con fo rmas de asociación determinada s, como eran el lengua je verbal o pictórico, y con formas de asociación indeterminada s, como e l lenguaje musical. L as tendencia s más mode rnas las clasifican, más tarde , principalmente en a rtes pura s o aplica da s, aunque además existen otra s clasificacione s como: concretas o abstractas, representativas o no -representativas, y semánticas o no semánticas. Estas division es están clasificadas normalmente dependiendo de los sentidos a los que apelan, su modo de elabor ación, su uso y sus elementos artísticos. La s clasifica ciones posteriores siguen creándose, pero sus resultados son parec idos, como si las divisiones anteriores f ueran incuestionables 51 . La obra de Hauser consi dera que el Romanticis mo no comprende su lu gar en el tiempo, entre el pasado y el futuro, representando un conflicto entre lo estático y lo dinámico, a lgo qu e final mente lo caracteriza. Su incapacidad de comp render su tiempo, sin hacer uso de l a razón o del historicismo, les ay uda a situarse a través d e un nuevo pensamiento. El Romanticismo repre senta una ruptura con la mentalidad occidental. Se trata de un desarr ollo que, desde e l gótico, no lograba tener una influencia tan fuerte en el desarrollo de la sensibilidad. El artista romántico sigue de sde en tonces sus propios sentimientos, escuc hand o a su y o individual e int erno, lo que le da una liber tad que se convierte e n un hito en el arte y en la literatura 52 . Entre las muchas características de l Romanticismo se pueden destacar algunas que parecen relevantes y que parecen repe tirse a menudo en la segunda mitad del sig lo XIX. Por un lado, León señala que du rante este p eriodo prevalece un individualismo que considera que tanto el arte como el artista deben sentirse comprom etidos con la 51 TATARKIEWICZ, Wladyslaw . Op.cit., pp. 95-97. 52 HAUSER, Arnold. Op.cit., p p. 248-249. 54 revolución, con la mor al y con la estética. El pasado se vuelve heroico, m ágico y lleno de aventuras que invitan a volver a una Edad Media idealizada. Aparecen int ere ses por la cultura popular y las tradiciones, las culturas l ejana s y un importante a cercamiento a la naturaleza. Por otro lado, las normas y reglas, ya se a a ni vel estético como formal, encuentran una oposi ción generalizada. L a li bertad artística es la qu e da valor a l a obra, aportándole orig inalidad y dándole libertad para mez clar géneros; siguiendo sus propias normas estéticas. El genio creador d el artista l e hace un rebelde qu e se en frenta a una sociedad injusta, lo que le hace centrarse en la literatura o en el a rte 53 . Gómez piensa que el Romanticismo se puede entender, en muchas ocasiones, como un movimiento burg u és, que no se pu ede concebir sin la i ndependencia de una prominente clas e media. I r ónicamente, muchos d e los artistas y escritores románticos se comportan con e l tiempo de un modo a ristocrá tico. La aparición de la nov ela natur alista marca un punto de inf lexión, ya que se convierte en l a conquista artística más importante del siglo, además de convertirse en la primera creación original de esta época. Este gé nero ofrece al escritor un cono cimiento del hombre, del m undo, de los gustos y n ece sidades d e un público, que en o casione s det esta. La ma y o ría de los escritore s favorecen la ideología y l a escala de val ores de sus lectores, que luchan por l a clase opr imida y sin pode r 54 . Por otro lado advertimos en Hauser que la industrialización afecta a todos los ámbitos de la socieda d y de la vida e n ge neral de una for ma muy radical y dife renc iada de los sig los anteriores. Desde 1850 la sociedad c omienza a transformarse aun más pues el burgués, se vuelve un ser vanidoso y arrogante, y su mal gusto afecta la producci ón artística en la arquitectura y en la dec oración de interiore s. Los nuevos ricos no escatimaba n en ga stos, ni en ostentación, pues su simple des eo era e l de b rillar y apare ntar, sin prestar atención a mater iales, estilos o medios para c onse g uirlo 55 . El Naturalismo surge p or entonces, como Hauser indi ca nuevamente, como el movimiento artístico de la oposición, de un a minoría que existe tanto entre el público como e ntre la comunidad a rtística. El Naturalismo brota, al igual que el Romanticismo, con nuevas a pariencias y premisas d e lo que se considera realidad o verdad. Una d e sus caracter ísticas es que al describir es a realidad, aplica al g unos de los principios 53 LEÓN GARCÍA, Juan Jesús. Literatura universal: Teoría y textos . G ranada, P ort-Royal, 1998, p. 303 54 GÓMEZ NA V A RRO, José Luis. Historia Universal . M éxic o, Pearson Educación, 2004, pp. 133-135 55 HAUSER, Arnold. Op.cit., p p. 79-80 55 caracter ísticos de las ciencias exactas. A dife rencia con el Realismo, el N atura lismo se mantiene cercano al R omanticismo. La teo ría naturalista germina como u na defensa de su arte, de sus manifestaciones y p ensamientos artísticos, en contra de la poderosa crítica c onservadora 5 6 . Tomando de nu evo la referencia de Hauser, encontramos que el Naturalismo, desde la perspectiva d e la crítica tradicional, representa la realidad como una burda imitación de la realidad, sin idealismo, sin moral, y con un gusto por lo feo. El artista descubre que los intereses de otros artistas, que como ellos aun son minoría, le s acercan y l es a y udan a crear colonias de artistas donde unos y otros se apo y an. A difer encia de l romántico que vive aislado, esta capacidad de lib rar a los artistas de su individualismo, le a y uda a encontrar nu evas formas de expresión alejada s d e las imp uestas por las academias. La litogr afía, asimismo, aparec e com o forma de expresión artística y como indicio de l a aspirac ión s ocial naturalista. El g ust o de los compra dor es y críticos de arte impide que l a pintura naturalista entre en su hoga r , y a que sus vi viendas son oste ntosas, y están llenas de decoración y mueble s inútiles. S us manifesta ciones artísticas no son ni rimbombantes ni grandiosas, por lo que el arte moderno se queda sin hogar y sin sentido para su e xistencia, al perder su función práctica 57 . Siguiendo el pensamiento del mismo crítico, el sistema educativo estatal se extiende, añadiendo la educación y corre cción del arte, d ejando excluidos a los naturalistas de las a cademias y haciendo que su lucha contra la crítica sigua hasta 1860. Hay un ca mbio significativo cuando la tendencia progre si sta de los lectores se va imponiendo, haciendo que los c ríticos también se rind an a las influencias más innovadoras 58 . Recaba mos de nuevo la opinión de Lorente que mantiene que el arte oficial académico encu entra otro movimiento artístico que se opone a sus normas estatale s, el Realismo. El compromis o social d e est e movimient o resultaba mu y controvertido pues se desarrolla de una forma exquisit a y artística en la literatura, con escritores como Dickens o Balz ac. En la pintura, el Realismo no puede vencer muchas d e las barreras impuestas por la r ica burguesía que ve en sus obras un trasfondo revolucionario. El recha zo del Realismo y su protesta política se convierte en una manifestación del miedo 56 I bid. , pp. 82-84. 57 Ibid. , pp. 87-89. 58 Ibid. , p. 92. 62 Como señalan García P einado y Monferrer, al p ensar en el Romanticismo de Gran Bre taña del si glo XIX, hay qu e tener en cuenta que existen diferentes orientaciones románticas. El hecho de que ex istieran tantas variaciones es algo mu y característico y les permitía tener una gran originalidad creadora, lo que queda patente en las obras de esa época 69 . En nuestro estudio entendemos que el Romanticismo que surge en el Reino Unido es una reacción c ontra los c ambios producidos con la revolución industrial. Podemos señalar que el movimiento inglés de caracteriza por ser un movi miento democrático que trata de popularizar la literatura y el arte. No creemos que se pueda entender el entusiasmo del romá ntico por la naturaleza si no compr endemos la separación de l campo y la ciud ad, o la desesperanza, que fuerza a g r andes sectores de la sociedad a desear ab andonar e l sufrimiento que se vivía e n las ciudades. A nu estro m odo de v erlo, a transformación de l a vida se produce tan rápidamente que no hay tiempo de adaptac ión a t ales transformacione s y espíritu humano se resiste a adoptar e stos cambios en muchas ocasiones. Como señala el crítico Hegel, en el artista mod erno, durante e l Romanticismo, las creaciones muestr an h abitualmente preferencias por lo medieva l . Los te mas, ya se an de un tiempo o de una nación concreta, se convierten en una verdad artística m uy actual. El arte pasa a mostrar la f aceta humana más atemporal y perdurable, pues introduce situaciones y s entimientos en su contenido 7 0 . Algulin sostiene que de 1810 hasta 1880, el ide alismo filosófico se establece en todas las áreas culturales hasta que la mode rnidad llega y rompe con e se dominio establec ido. Du rante el si glo X IX s e produce un cambio del nacion alismo a una idea de unidad de l as naciones escandina vas, que se se ntían unidas y más fu ertes. Ya en los años de 1830 se produce un interés importante por el liberalismo, come nzándose a publicar más y m ás prensa pe riodística. L a socieda d encuentra en e l pe riódico la repre sentación de la oposición, mientras que en la litera tura hay un a tendencia a encontrar una liter atura realista y con valor social. Siguiendo la línea de investigación de Algulin, vemos que el interés por la escritura popular aumenta durante el Romanticismo, por la influencia de l a vida c ultural 69 GARCÍA P EINA DO, Miguel Ángel; MONFERRER S A LA, Juan Pedro (eds.). Op.cit., p . 51. 70 HEGEL, Georg W. F. La forma del…, p. 152. 63 alemana . Los cuentos, la s canciones populares y las antiguas le y e ndas son recog idos y publicados en los paíse s nórdicos. La apa rición de escue las del pueb lo, en 1842, expresan el interés cultural qu e hay a nivel social. La edu cación en estas escuelas pasa a ser obli g atoria par a l os ni ños, l o que mejora las habilidade s lectoras y de escritura de la población en general. La literatura también ll ega a los estratos m ás bajos, ay u dando a la creación de una tra dición de escritura popular y de un pr oletariado más activo. L a clase media y culta siente debilidad por la literatura y en especial por la poe sía, lo que la convierte en mu y popul ar. De todas las manifestaciones literarias, la más i nfluy ente es la novela, que se convierte en un género destacado. Siguiendo el prototipo británico, aparece un interés generalizado por la luc ha social y política, destacando la lucha social de los r ealista s. Si dur ante el p eriodo rom ántico l a novela sueca se muestra modesta , es a partir del realismo que se re presentan sus rasgos más determinativos, haciéndose más realista y sa tírica 71 . Continuando con el pensamiento de García Peinado y Monferrer, el Romanticismo catalán aparece, en sus comienzos, un poco conservador pues su tarea era la de buscar en el pasado medieval su esencia primitiva, lo que permite erigir una nacionalidad moderna. Más tarde lle ga un R omanticismo más liberal y se produc e un conflicto con sus formas preliminares, por los aspectos políticos y religiosos. La sociedad catalana acepta más al ar tista c on un talante conservador que al libera l . Los artistas cat alane s son fi guras al go solitari as, so liendo tener un a fu erte presencia y notoriedad cultural. La falta de tradición literaria reciente o prolongada en el tiempo, les impide adquirir una f orma literaria p recisa. Sus manifestaciones aparecen i nteresantes y tienen un gran valor desde la perspectiva histórica y soc iológica. Se debe resaltar que se produce un proceso muy intere sante al tratar de r evitalizar, a travé s de su re nacimiento, la leng ua, literatura, la cultura y la política de sus orígenes 72 . En opinión de Ramírez, se debe destacar que el artista está unido al objeto de su producción, pu es se debe identificar con é l, hac ié ndolo pa rte d e su existen cia. L a unión de su concepción del mundo, de sus formas de representarlo, y de la capacidad de expresar su espíritu y s u talento de forma natural, se convierten en la representación romántica de una ob ra. Hoy v emos que el arte es un instrumento independiente q ue puede ser mane jado l ibremente por el artista en su contenido, dependi endo de su 71 ALGULIN, Ingemar. A History of Swedish Literature . Uddevalla, Swedish Institute, 1989, pp. 68-69. 72 GARCÍA P EINA DO, Miguel Ángel; MONFERRER SALA, Juan P edro (eds.). Op.cit., p. 281 64 habilidad subjetiva. El cambio que se produce con la modernidad hace qu e el artista se centre en el proceso de r efle xión y en la libertad de pensamiento, teniendo en cuenta la producción y la materia usada para la obra 73 . Volviendo a estudiar otra obra signif icativa del crítico Hegel descubrimos que la arquitectura se convierte e n la representación simbólica del arte. Se debe se ñalar que repre senta y da forma a las si g nificaciones que se e stablece n en la mente d el artista, por su relac ión con el entorno que lo rodea. La función de la ar quitectura es la de procesar la naturaleza ext erior , como una construcción que mantiene el concepto de belleza artístico, espiritual y hu mano, pero conservando el espíritu independiente del artista. La finalidad de la arquitectura pasa a tener ma y o r trascendencia por las ne cesida des del hombre: de la vida familiar, del estado o de la iglesia, conse rvando su propia relevancia. Continuando con la exposición de este c rítico, en el arte rom ántico lo ex terior es usado por la a rquitectura, pero es su capacidad de aleja rse de la realidad, de lo obj etivo que le rodea , lo que le permite constr uir de forma autónoma. La s co nstrucc iones románticas de c asas, palacios y lugares de culto relig ioso, como las iglesias, ademá s de seg uir teniendo la func ión práctica como vivienda o lugar d e r eunión soc ial o re ligioso, tienen l a capacidad de e star construida s para sí mismas, pudiendo pensar que a dquieren una forma autónoma 74 . Otro autor que destac a la capac idad de tra nsmitir del edificio es L ópez, que mantiene que su existencia a nivel arquitectónico es independiente a la funcionalidad; lo que se manifiesta de forma externa e interna, olvi dando la simple funcionalida d. La construcc ión fin al debe de alcanzar esplendor e n el conjunto, de modo que si ha y funcionalidad esta qu eda subordinad a a una fo rma aparentemente autónoma, que la eleva hacia lo inf inito. El modelo de la c asa, como lugar d e recogimiento del espíritu, se presenta de forma cerrada siguiendo con L ópez. Con el Romanticismo, la arquitectura se eleva d e forma si gnific ativa, lle gando a más a llá de lo p rác tico y funcional, de manera qu e lo eterno permanece de forma destacada en su significación 75 . 73 RAMÍREZ LUQUE, María Isabel. Arte y belleza en la Estética de Hegel . Sevilla, Universidad de Sev illa, 1988, pp. 42-43. 74 HEGEL, Georg W. F. La arquitectura . Barce lona, Kairós, 1981, pp. 122-124. 75 LÓPEZ V ILLA , M anuel A nt onio. Arquitectura e historia: Curso de historia de l a a rquite ctura . Cara cas, Universidad Central de Venezuela, 2003, pp. 58 - 60. 65 En opinión de H eg el, el mundo que rodeaba al hombre se adapta a sus necesida des y se convi erte en un cosmos adaptado a é l, como una manif estación espiritual de su recogimiento y de su pensamiento i nterno. La form a y la disposición del edificio, en su r epresentación y el paralelismo ext erior e interior de l mismo, debe de transmitir y hacer irradiar el espír itu del artista y del hombre que lo habita 7 6 . Queremos d estacar , en esta investigación, qu e la arquitectura comienz a a descubrir que su papel en el mundo de las artes se increme nta cuando se crea un edificio como representación del espíritu humano y no como una necesidad. La idea de recoger e irradiar el espíritu del que lo habita o de su crea dor pone de manifiesto el deseo del ser humano de dejar una huella personal en toda creación estética. S i antes vimos que el ser humano gustaba de cambi ar e l entorno o in cluso su vestimenta para mostrar su espírit u y su gusto, no debe de sorprendernos que en el Romanticismo ese dese o se extienda tanto al interior c omo al exterior de una obra arquitectónica . Nos par ece fundament al el estudio de L orent e para entender la llegada, dur ante el Romanticismo, de ideas a n ivel teórico sobre la arquitectura, qu e tom an un protag onismo d estacado en autores como: Hora ce Walpole, J ohn Ruskin o W illiam Morris. Por otro lado hay, a un nivel más prá ctico, un hist oricismo que es tá dividido en dos vertientes, pues por un lado aparece el que expresa claramente el nacionalismo romántico. Ejemplos de e sta vertiente se encue ntran en el neogótico, con el Reino Unido como mayor ex ponente y con su gothic revival que se enc uentra aceptado ampliamente en edific aciones privadas o gubernamentales, como las t ípicas casitas, las residenc ias en el campo o en edificios oficiales como el Parlamento Británico. Por otro lado, surge un movimiento neorrománico italian o que s e extiende por C ataluña y un neomudejarismo que se c onvierte en ot ra v aria nte historic ista, más popular en España y con representaciones en edificaciones gubernamentales como las plazas de toros, los pabellones de exposicione s o l os teatros. El desarrollo a rquitectónico civil se i dentifica por un ar cadismo y un colectivismo típico del urbanismo de la épo ca, pues e stá impreg nado por el socialismo utópico, tan dado durante la industrialización. El edificio monumental sigue los gustos estéticos del Romanticismo y el Gótico se transforma en la nueva insig nia de las realezas restituidas 7 7 . 76 HEGEL, Georg W. F. Estética II … p. 246. 77 LORENTE, Jesús Pedro. Op.cit., p. 60. 66 Hegel destaca un c ambio significativo en la a rquitectura que aparece como una unión del espíritu con el ex terior, dándole importa ncia a la naturaleza que rodea al edificio. La jardinería que rodeaba a un edificio además de c rear ambiente y de crear, lo que podemos definir como una se gunda naturaleza del espíritu, que también integ ra, d e forma consc iente, el paisaje natural y el entor no artístico de la edificación. La unión de objetos de la naturaleza que aparecen en su forma original, hacen que todo aparezca como una m anife stación armónica con el espíritu. La libertad de la natu rale za queda condicionada por su transformación que, aunque la hace en cierto gra do a rtificia l, debe de estar condic ionada por e l paisaje pr evio. Lo es pontáneo de un jardín no puede unirse a lo funcional, ya que la única f unción del mis mo es la de pro porcionar placer en la observac ión y disf rute en el pase o por un entorno hecho o alterado por sí mismo. Siguiendo con el pensami ento de H egel descubrimos que los elementos naturales de un jardín pasan a quedar subordin ados a la arquitectura, cuando la forma trata de lograr equilibrio y regularidad. El jardín se convierte por ello un paraje alegre y sencillo que permite que el hombre mantenga un diálogo c on su ser y con su espíritu interior. La naturaleza se convierte en un segundo ho ga r, al rodear al hombre y ofrecerle la sensación de una vivienda abierta al cielo 78 . Desde nuestra perspectiva, el incluir el espaci o exterior en el hogar, como una ampliación del mi smo conlleva una transformación interesa nte, pues se toma la naturaleza cercana o inmediata como una ex tensión del espíritu del hombre. L a relación del entorno, con sus tr ansfor maciones y sus estaciones, m arca n la vi da del hogar normalmente en su inter ior, pe ro al abrirse a un exterior or gá nico, a mplía la inspira ción e influencia que l a naturaleza ejerce sobre los a rtistas y creadores, que comienzan a considera r todo como un espacio familiar, ar tístico o pe rsonal. Descubrimos de nuevo en Lorente que durante la segunda m itad del siglo XIX surge una renovación de las artes decorativas co n dos vertientes el Art Nouveau y las Arts and Crafts . Con estos movimientos se i mpu lsa la integración de las a rtes a nivel arquitectónic o y decorativo. La elaboración cui dadosa, el diseño de m obiliario y de decoración son los sellos de identidad de estas estéticas decimonónicas. El movimiento Art Nouveau se caracteriza, como ya vimos antes, por dar a conocer la fac eta diseñado ra de grandes arquitectos en el diseño gráf ico o de int erior es. El diseño artesanal o el de 78 HEGEL, Georg W. F. Op.cit., pp. 255-56. 67 joya s desarrollan t oda un a i ndustria de lujo. El fuerte ca pi talismo de la capital británic a y los influjos artísticos del per iodo se ven plasmados en empr esas arte s anales especia lizadas en productos de lujo como L ibert y que s e dedica a la decor ación, o Fabergé a la jo y ería, entr e otras. Lorente ta mbién expone que la produc ción arte sanal no está sólo enfoc ada a la alta burguesía, ya que s e crean otr as formas de produ c ción más cercanas a los niveles adquisitivos del pueblo, que se hacen m uy pop ulares. En 1895 florece en Suecia un proy ecto arquitectónico y d ecorativo, la renovación de la casa de Carl L arsson y K arin Larsson, su esposa. Con un estilo vernáculo, moderno y simbolista, la p areja realiza un cambio de estética influ encia do por las enseñ anzas de W illiam Morris y l a estética ang losajona. Esta revaloriz ación de l a artesanía y el diseño era predicado por Morris y se convier te en el movimiento estético de la s Arts and Crafts 79 . Reiteramos la opinión de Prettenjohn que mantien e que en el campo de la estética y de las artes d ecorativas se produce un cambio en el g usto, sobr e todo ent re los artistas. El interés por introducir formas estéticas de más calidad y de gusto e n el hogar, lleva a la formación de la emp resas, como la Morris a nd Co. , en la qu e col aboran muchos compañer os y artistas prerrafaelistas. Esa so ciedad comercial se convierte en una novedosa empr esa, pues se dedica a toda clase de artes d ecorativas: decora ción de murales, vidrio en color, mobiliario, a zulejos pin tados, empapelados, t elas, tapicerías, alfombras y mu chas otras formas del arte de cora tivo. Cuando en la década de1860, se les ofrece el proyecto de decorar T he Green Dining Room ( El Comedor V erde ), uno de los suntuosos interiores del muse o del sur de Kensington, hoy en día Museo de Victoria y Albert, logran un éxito y una fama que les va a ayudar de forma espectacular. Continuando con la exposición de esta teórica l a firma Morris and Co. , y su manera de enfocar l a de cora ción d e una manera más amplia y sin centrarse en tan sólo un área de trabajo, crea un precedente. Su impacto es crucial para las generaciones posteriores, en áreas de Gran Bre taña, zonas de Europa Occidental y de América donde su influencia se mantiene en gran variedad de medios. El éxito comercia l y las mejoras en el diseño d ecorativo introducen una nueva meta artística entre los Prerrafaelistas, la de rediseñar el mundo. Esta nueva máx ima, inspira da por el talento de Morris, convenc e y anima a muchos de sus colegas a p articipa r e n s u empresa. El ambiente monótono del hogar, del mundo moderno se transfor ma en otro que pare ce tan irresistible y li g ado al 79 LORENTE, Jesús Pedro. Op.cit., pp . 170-171 passim . 68 mundo imaginario, el que la Hermandad había cr ea do en sus pinturas desde finales d e 1850. Esa máxima de redecorar el mundo no es alcanzada, aunque la firma Morris and Co. llega a decorar casas y est ancias entre los círculos m ás adinerados del país. Su visión de transformar el mundo a nivel estético se ve limitada, pues no logran produci r o fabricar a un precio asequible para las clases sociales menos fa vorec idas. Su pensamiento de que la estética del mundo en el que vi vimos es importante, pudiendo ser transforma da o mejorada, quedará patente hasta la actualidad 80 . En cuanto a la calidad ‘prerrafaelista’, A rgán sostiene que durante la época victoriana, esto se entiende como un atributo relativo a la identidad del artista, y no tanto como una característica de su diseño o trabajo. Esta idea se mantiene con fuerza también en la literatura del siglo veinte, pues cu ando se habla de prerrafaelistas, se sigue dando mucha importanc ia a los artistas, pero de forma individualizada. Ha y que destacar que el e stilo de los miembros de la Hermandad cambia de form a mu y marcada desde que se agruparon por primera vez, durante su juventud, a cuando y a e staban en su punto álgido de creación o fama 81 . Del mismo modo Pevsner mantien e que el id eal artístico y dom éstico l lega d e forma diferente a Europa y a los Estados Unidos, pues esas sociedades industrializada s y a estaban influenc iadas por la ref orma social, estética y mo ral de Ruskin. En Gra n Bre taña las virtudes de l buen ciudadano, s egún Ruskin, deben demostrarse en el contexto doméstico. L a s ociedad y el hogar debe ser una metáfora la una de la otr a. El ambiente del hogar, con sus muebles, su estructura, la familia debe de reflejar una remodelac ión social y cultural. William Morris ve su ho ga r ideal como un lugar poblado por persona s educadas, con buenas maneras, pues ese er a un reflejo de lo que deseaba para la sociedad. Se deb e destacar que para Mor ris lo vulgar está relacio nado con una parte de l a burguesía, a quella que produce y consume nuevas riquezas, y no con las clases má s pobres 82 . Otro pensador Stoddart, mantiene que John Ruskin, quien era un gran t e órico del arte y que influenció a la sociedad victoriana, consideraba que el hogar y l a familia deben ser lugares seguros, con armonía, pues su bienestar afectaba de forma saludable al país. Ese microcosmos, el hogar, debe d efenderlo t anto el hombre y la m ujer, creando 80 PRE T TEJOHN, Elizabeth. Op.cit., p. 107. 81 ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno . Madrid, Aka l, 19 91, pp. 23-24. 82 PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of Modern De sign: from William Morris to Walter Gropius . New Haven, Yale University Press, 2005, pp.23 - 24. 69 en su interior un orden, una c omodidad y un ciert o enca nt o. L a e sfera de privacidad del hogar es la que protege a sus habitantes de las hostilidades de l mundo exterior 83 . El desarrollo de la a rquitectura y del diseño británico esteticista es tá marcado por la forma natural y sencilla de construir. Según M uthesius, esto existía y a en el pasado, manteniéndose durante sig los, pe ro su vuelta es una señal de los cambios y ajustes a necesida des reales. El uso de materiales está condicionado por las condiciones locales y la construcción se h ace más m ódica, evitando pr etensiones innecesarias y centr ándose en crear ambientes cóm odos, aco g edores y con diseños atractivos. El nu evo estilo de construcc ión di funde el i nteré s y los deseos d e conocimientos sob re la arquitectura doméstica que se ex tiende e ntre la soc iedad. Finalmente a parece una nueva noción o ideal creativo: la c asa artística 8 4 . Siguiendo con la ex posición de Muthesius, la casa pasa a ser el centro de l a nueva cultura artística, una obr a de arte en sí, y sus h abitantes los posibles artistas. Esto ocurr e sobre todo entr e l as clases medias, que t ienen más acce so al arte y ve de forma romántica el papel de los trabajadores que elabo ran los productos. La clase media tiende a pensar que esos producto s de las fábricas son elaborados de forma artesanal y con crea tividad. La s tradiciones na cionales y regionales en la c onstrucción mantienen activos a los artesa nos, los cuales producen un arte natural y genui no. L os se ctores de la socieda d que habían sufrido disloca ciones por la industrialización, pasan a encontrar el hogar como un refugio o e ntorno más seguro. Como nos informa de nuevo el m ismo autor, la aparición d e or ganizaciones, en Alemania, promueven conceptos de arte y de i ndustria, dándole oportu nidades a las clases medias de decorar sus casas con muebles prácticos, bien hechos y sin ornamentac ión innecesa ria, lo c ual se demue stra en el ideal alemán. Sus modelos simples, sobrios y equilibrados, son un desafío a la Arts and Crafts y a la estética francesa decorativa. La casa moderna es, por ta nto, una construcción pr áctica y b ella, convirtiéndose e n una composición artística 8 5 . 83 STODDART, Judith . Ruskin ’ s Culture Wars: Fo rs Clavigera a nd the Crisis of Victorian Liberalism . Charlottesville, University of Virginia Press, 1998, p. 86. 84 MUTHESIUS, Hermann. Style-arc hitecture a nd Building-art: Transformations of Arch i tecture in the Ni n eteent h Century and its Present Condition . Santa Mónica, Getty, 1994, pp. 7-12 85 Id. 70 Desde nuestra perspectiva encontramos que una de las dificultades prin cipale s de las Arts and Crafts es poder democratizar el diseño. Por desgrac ia no llegan a poder producir de forma económica sus productos y s e limitan a una c lientela pode rosa. El modelo alemán pasa, po r tanto, a influencia r l a reforma del diseño e uropeo, pues el arte doméstico se une a la identidad nacional, la cual resulta ahora más alcanzable, práctica y fácil de exportar. El hecho que apa rezca el deseo de crear un hogar cómodo y en el que sus habitantes se sientan seguros, nos presenta una perspectiva m oderna del m ismo. Belleza, comodidad y s encillez tom an forma en las obras arquitectónicas, que pasan a tener un carácte r artístico. Como señalan Hidemark, S nodin y Stavenow, en algunos países la ne cesidad de celebrar el pasado naci onal se une a una re ciente independencia política y cultural, como es el caso de Noruega, Finlandia, Hungría o I rlanda. Aparecen también organizaciones, promovidas por las cla ses medias, que investigan el folklore y l a investiga ción histórica con pro grama s que tratan de mant ener los métodos de construcc ión y elaboración antiguos. En la Suecia de 1845, la S ociedad Sueca de Artesanía y Diseño ( S venska Slöjdföreningen) , trata de lograr una supervivencia económica . Sue cia tr ata de establecer una base in dustrial que pueda comp etir contra el declive d e la cla se c ampesina y l a recesión. Los niveles de vida en el c ampo y en la ciudad eran muy pob res, lo que influía en la pérdida de prestigio nacional. El modelo que se sig ue en Suecia es el de las A rts and Crafts , por su d eseo de tener una producción a menor escala y por querer educar tanto al consumidor como al productor. La reforma del diseño, de 1880 y 1890, está influenciada por el ideal británico y no tanto por el ideal al emán como ocurría ha sta entonces. Ellen K e y s, en su obra Belleza para todos ( Skönhet for alla ), patrocina los muebles simples, económicos y ajustados a las necesidades de un hogar modesto. El Svenska Slöjdföreningen , l ucha además por mantener las tradiciones ver náculas y l a arte sanía en el hogar. Siguiendo con el p ensamiento de Hidemark, Sn odin y Stavenow, cuando uno de los autores de esta investigación, C arl Larsson empieza a ret rata r en sus cuadros a su familia y a su hogar, en situaciones normales y si n artificiosidad, pasa a r epre sentar el ideal sueco y europeo de hogar. Esa armonía reflej ada en sus obras, ese paraís o terrenal, esos ide ales domésticos muestran que la vida en el hogar puede ser igualada a una obr a de arte. La esposa de Carl L arsson, Kar in, responde a los idea les de R uskin, pue s se 71 convierte en un án g el d el hogar, al transformar esa casa de campo en un hogar ideal, convirtiéndola en un objeto vivo. L a luz, el color, la vida familiar, el arte y la a rtesa nía en muebles y ropa, siguen la tradición y los c onocimientos locale s, pr oporcionándole carácter artístico 86 . Tomando como referencia a Peckler encontram os, que durante el periodo d el siglo XIX, Españ a est aba sumi da en p roblemas internos , m ientra s Cataluña prosperaba con l a revolución industrial, haciéndose eficiente, vital y emprendedora. La burguesía capitalista se cultivaba y crecía en una cultura nacio nalista y separatista . Los conflictos sociales también son u n componente de la fuerte industrializ ación, encontrándose problemas simil are s a otras z onas industrializadas de Europ a. En C ataluña se e stablece, en un g rado más generalizado, la estética m oderni sta que se caracteriza por tener una expresión artística unificada . Los escritores, pi ntores, arquitec t os, esculto res y músicos integran sus creaciones en la estética novecentista, institu y endo un periodo de abundancia cultural. El Modernismo, como so st iene Peckler, se centra e specialmente en la ar quitectura con un concepto decorativo, dejando la funcionalidad, perdiendo su sentido utilitario, su tradición milenaria y pasando a centrarse en el arte por el a rte. Est a arquitectura modernista con líneas curvas e structurales y un a naturaleza fa ntástica e i dealizada , tiende a e ncerrarse en sí misma 87 . El Modernismo español está influenciado por l as estéticas británicas del siglo XIX, con el movimiento P rer rafaelista y sus representaciones estétic as de la mujer, que resultan visiblemente pre-modernistas, se gún Prettejohn. Además le influye el movimiento de la s Arts and C rafts de John Ruskin y William Mor ris; además del Simbolismo f rancé s y del centro de Europ a. Su estilo termina de terminándose por su sofisticación literar ia y artística, además de por el uso de las alegorías 88 . El Modernismo aparece a finales del siglo X I X y principios d el XX, convirtiéndose en un movimiento de car ácter internac ional que tiene como ne xo común su gran espíritu de renovación. L os avan ces que s e producen en diferentes área s como la tecnolog ía, con el uso de nuevos materiales aplicados a las artes, s e aplican también en 86 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 84-87 87 PRE CKL ER, Ana María. Historia d el arte u niversal de los siglos XIX y XX . Vol I, M adrid, Editorial Co m plutense, 2003, pp. 429 - 430 88 PRE T TEJOHN, Elizabeth. Op.cit., pp. 429-430, 450-451 passim. 78 algo que d espierta la s uge stión emotiva. En el paso de la su gestión emotiva a la esteticidad, hay una complicada transición en ambos sentidos, pues el artista, creador o escritor, no sie mpre ha considerado o creído que lo estético conllevara una expresión del inconsciente c olectivo. Siguiendo el estudio de P ujante, e ncontramos que la simbolización aparece por medio de varios pro cesos, como son las creencias colectivas o los mitos, los procesos involuntarios como los s ueños, o las creaciones c on cierto grado de consci encia , como ocurre en las creaciones artísticas. La ima g inación da lugar a una sustitución de objetos, que de otro modo parecen inaccesible s, por otros que funcionan de forma grata. Las imáge nes que sur g en se deben de organizar d e manera que s ea posibl e la creación artística. La obra de arte da un sentido a sí misma, a través de l os sí mbolos; pues además crea una obra imperecedera, que se convierte en la e xpresión universal de unos temas que adquieren un se ntido completo en sí. Por otro lado al hablar de los mi tos o de los sueños, tan sólo nos quedamos en un tema o en un relato imaginado que logra alcanzar un sentido completo por el uso de los símbolos, pero que no permanec e ni se convierte e n una expresión universal 93 . Como nos informa Escobar, el término mentalidad, al principio se refie re al pensamiento de la Edad Media pero después se usa para manif estar una ma y o r relatividad y la creencia de que existe una varieda d dentro de una misma socieda d o de un mismo g rupo social. Por tanto se puede a firmar que el término im aginario, en singular , tiene una conn otación filosófica, pero en plural se torna en al g o histórico. En este sentido el individuo posee imaginarios que ex isten en relación con los medios sociales que le r odean, con su época y con su civilización 94 . Ortega, a su vez , d efiende que el homb re h a sid o un sujeto d e la historia a nivel individual o colectivo, como consecuencia d e la experiencia d e acontecimientos pasados. El hombre aparece representado en colectividades, grupos y sociedades, es 93 PUJANTE, José David . Mímesis y siglo XX: Formalismo r uso, teoría d el texto y d el mundo, poética de lo imaginario . Murcia, Sucesores de Nogués, 1992, p. 158. 94 ESCOBAR V ILLEGAS, Juan Cam ilo, Lo imaginario: Entre las c iencias sociales y la historia. (Cielos de Arena) . Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2000, p. 43 79 decir, por ele mentos constitutivos que no son expone ntes de la humanidad, a dife rencia de las monograf ías históricas 95 . Apoyándonos nuevamente e n su juicio c rítico v emos que e n ocasiones se tiende a suplantar al sujeto particular por la sociedad en general, lo que pone más de manifiesto la heterogene idad de la sociedad, que tiende a conllevar unas definicione s sociológ icas que son irreale s o que que dan usadas de for ma controvertida . Es por ello que al referirnos a ellas de forma normal, con un lenguaje corr iente, se los trata como términos sinónimos y d e forma anacrónica con demasiada fre cuencia. En definitiva, como ma ntiene Ortega, muchas veces al usar el l enguaje y usar formas generalizadas no se llega a comprender b ien el mensaje, ni a comprende r las connotacione s que eso puede tener al hacer un uso generalizado de té rminos como cultura o sociedad. Ha y que ser consc iente de que e stos tér minos puede n llegar a se r usados como sujeto paciente, recibiendo un a acción, per o al qued ar definido por el estudio o el investiga dor , se puede lle gar a hacer un mal uso del lenguaje, lo que tiene connotacione s negativas para su comprensión 96 . 1. Definiciones y referentes históric o críticos En opinión de Martínez Bonati, la fic ción fant ástica o la realista rep resentan mundos y submundos que constru y en categorizaciones imaginarias complejas. L os mundos reales o miméticos y los mundos del deseo o del sueño, se oponen creando una tensión donde el lector reconoce su ex perie ncia del mundo , que está de acuerdo con su funcionamiento vital. Es por ello que se puede afirmar que l o ficcional se convierte en formas de locución de una r ealidad duplica da, que no copiada, pues introduce va riante s en ella, de forma que parecen reales sin que pertenezcan al universo existente 97 . En nuestro estudio ent endemos que l o ficcional s e une a la nov ela y a todos sus subgé neros y mod alidades menores, pues todas comparten unos rasgos part iculares. Por otro lado no nos parece que est e sea un elemento característi co de otros géneros 95 ORTEGA BERENGUER, Emilio. ‘ Histori a social, cu ltura y civ ilización. Una perspectiva’, Baética: E studios d e arte, geografía e historia , núm. 34 , , 200 2, pp. 505-528 [ en línea]: http://dialnet.unirioja.es/servle t/articulo?codigo=4172822 , [Consult a: 21 septiembre 2015], pp. 649-650. 96 Ibid ., pp. 655-656. 97 MARTÍNEZ BONATI, Félix. La ficción narrativa: Su lógica y ontología . San tia go de Chile, Lom , 200 1, pp. 40-41. 80 literarios, como es el caso del ensa y o o de la poesía lírica, que tienen su base en la mímesis. La sensibilidad humana o la reflexión quedan como reflejo de lo e xterno, pues el i nterior del individuo, desde nuestro punto de vista, es e l que es un espejo de su espíritu y de la humanidad. Para comprender correctamente el tema del tiempo, tenemos que apo y arnos en el juicio crítico de García Berrio y H ernández Fernández, que consideran que el tema aparece m ás claramente en algunas obras, co mo en las que se h ace una crónica social d e una época en un lugar puntual. Es así como encontramos con facilidad obras con una repre sentación de la vida social de algún país, en la segunda mitad del si g lo X I X. Pero además de tratar el tiempo como tema univ ersal, unido al espacio, hay qu e considerar la posición subjetiva o per sonal de la sensibilidad y del conoc imiento. Encontramos de nuevo en e stos dos críticos q ue, cuando uno se re fie re a la temática del tiempo pasado, suele haber una carga sentimental q u e se ve en temas matizados a veces de un a nostal g ia retrospectiva, como cuando se habla de la infan cia, de adolescenc ia o d e la mitificación infantil de los poetas. Por otro lado, también ocurre lo opuesto al encontrar la universa lidad como un tema importa nte, en temas relac ionados con la mue rte y las visiones del má s allá. Ha y qu e señalar que existe una tercera posibilidad, la estática, que niega el irremediable tr anscurso d el tiempo. El Carpe Diem , con la medit ación metafísica y m oral del tiempo, permanec e como el enaltec imiento presente del tiempo, invitando al deleite del instante y el d esplome de un futuro que suele aparecer marcado por la decadencia 9 8 . Otro pensador, A gude lo, indica que el ti empo que más ha influ encia do al ser humano es el tiempo que ha transcurrido desde que comenzara la formación y comprensión de nuestra propia humanidad, d e nuestras inse guridades y de nu estra s dudas, desde casi el prin cipio de los tiempos, es decir, el tiempo real. Es en ese tiempo que comienza a d esarrollarse un inco nsciente colectivo qu e es el que afec ta a la humanidad, dejando a un lado el tiempo lineal que aparece más en la naturaleza 99 . Mitchell opina que la ima ge n me ntal, uno de los elementos c entrales de la s teorías desde Aristóteles, ha continuado siendo una p iedra fund amenta l del 98 GARCÍA BERRIO, A ntoni o; HE RNÁNDEZ FERNÁN DEZ, María Teresa. Op.cit., pp. 165-167. 99 AGUDELO, Ped ro Antonio. ‘(De s) hilvanar el sent ido/los ju egos de Penélope’, Un ipl uriversidad , Vol. 1 1, núm. 3, 2012, pp. 93-110, [ en línea]: h t tp://aprendeenlinea.udea.edu.co/revista s/index.php/unip/article/view/11840, [Consulta: 10 septiembre 2015], p. 7 81 psicoanálisis, c on estudios prácticos de percepción y creencias populares sobr e la mente. El modo de crear la representación general y p articular, ha sido uno de los campos de batalla de l as teorías mod ernas. S egún Mitchell, Wittgenst ei n acepta qu e podamos tener ciertas imágenes mentales asociadas con el pensamiento o la capacidad de hablar, y que est as imágene s no se pu eden considerar más como entidades privadas, metafísica s o i nmater iales, que l as imáge n es reales. Se puede decir que aun queda por investiga r el modo en el que esas imáge nes se instalan en nuestra imagina ción 100 . Como dice Trancón, se gún los teóricos de la i maginación, la representación del mundo fantástic o y del mundo existencial basado en l as experiencias, es esencia l a la hora de establecer las repre sentaciones i maginarias del significado. Esas repre sentaciones i nfluyen de forma decisiva al conformar los efectos estéticos de poeticidad, otorga ndo de significa do profundo a los mensajes artísticos 101 . Siguiendo el estudio d e Garrido, vemos que la construcción ima gina ria de l os mundos de f icción toma como punto de partida l a creación de unos mundos, que siendo más o menos parecidos a los nuestros, son alter nativos al mundo objetivo, pero basándose en ese mundo real que lo hace p osible. Estos mundos no pueden ser clasifica dos por los criterios habituales, y a que todo lo que está en ellos es fi cticio, como los personajes, acontecimientos, etc. L a realidad tan sólo sirve para transformarse y convertirse en un mundo de ficc ión. El mismo autor mantiene que además existen otros tipos de mundos que son parale los al r eal, pues tienen una naturaleza psicológ ica. L os mundos de los sueños, del deseo, del temor siempre han parecido mu y posibles en el espíritu humano y han sido motivo de estudio de la teoría de la li tera tura, la li ngüística o de la filosofía de l a lengua. Esos mundos de ficción nos llevan a un subm u ndo, en el que encontramos t odo un universo de per sonajes, ideas, espac ios, etc. Estos mundos de ficción son los que hacen que lo verdadero y lo falso se conviertan en una realidad, la d e crear un mundo posible 102 . Escobar opina que durante mucho tiempo se han opuesto los conceptos re alidad e imagina rio. L o imaginario se ha solido situar en el campo de lo f also y lo real en el de l o 100 MITCHELL, WJ Thomas. Op.cit., pp. 14-15. 101 TRANCÓN, Santiago. Teoría del teatro: Bases para el análisis de la ob ra dramática . M a drid, Editorial Fundamentos, 2006, p. 225. 102 GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. El texto narrativo . Introducción: La inves tigación sobre el tex to narrativo. Madrid, Síntesis, 1996, [en línea]: h ttp://w ww .al.u w .edu.p l /eng.php, [ Consulta: 20 septiem b re 2015] 82 verdadero. Este enfrentamiento es e l re sultado del espíritu positi vista de siglo X I X, que sufre grandes va riaciones en sus cimientos debido a su cesos posteriores de la historia. Así es como lo imaginario encue ntra un terreno y ay ud a a colmar el mundo d e sentido. Lo imaginario logra establecerse como un estatuto de f enómeno social, uniéndose a las nociones de creación y c reador 103 . Dikovitskay a sostiene qu e e l modo en el que se percibe la vi da es importante y el área visual es el área do nde las diferencias sociales están inscritas. La cultura es, pa ra ella, la estructura de símbolos, i mág en es y mediaciones que una sociedad hace posible. No se puede, por ello, tener una sociedad sin cult ura, pues esta es una expresión de las relac iones sociales. Hay que ve r qu e la sociedad se define como las re laciones entr e las personas y la cultura, como una expresión de todas las mediaciones que hacen posibles o imposibles esas re laciones sociales 104 . Apoyándonos nueva men te en Escob ar vemos qu e los estudios teóricos sobre lo imagina rio vienen principalmente de disciplinas como la antropología , la sociología , la historia del arte y d e la l itera tura, la filosofía y la sociolog ía. L o imagina rio e s en sí una cuestión pluridisciplinar ia 105 . Uno de los críticos que trata l as for mas del imaginario cultural es Ag udelo, quien sostiene que e stas se manifiestan como construcciones fantásticas próximas al mundo de la razón, revelando l as r ealidade s objetivas. El imaginario cultural trata de reve stir con un c arácter emotivo la historia, con sus mitos y símbolos, establec iendo a su vez sus elementos tra nsitorios o anecdótic os. La imaginación cultural da ca bida al g o ce individual en la imagen de inspi rac ión antropológica, pero de una forma indirecta, a nivel mediador 106 . Para otros pensadores como Cervera y Adsuar, el estilo persona l de cada escritor o artista qued a de finido me diante el uso determinado de unos conjuntos de símbolos, que permiten que se cr ee un paralelismo entre las formas léxico -semánticas y los morfemas plásticos de sus obra s, pu es se c om portan de forma semeja nte 107 . 103 ESCOBAR VILLEGAS, Juan Camilo. Lo i maginario: Entre las ci en cias sociales y la h istoria. (Cielos de Arena) . Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2000, pp. 31. 104 DIKOVITSKAYA, Margarita. Op.cit., p . 5 7. 105 ESCOBAR VILL EGAS, Juan Camilo. Op. cit., p. 27. 106 AGUDELO , P edro Antonio. Op.cit., pp. 6-8. 107 CERVERA SALINAS, Vi cente; ADSUAR, M aría Dolores. Los tratados de Espinosa: la imp osible teología del burgués . Murcia, EDITUM, 2006, pp. 169-170. 83 Encontramos de nuevo en Martínez una re fe rencia sobre el fondo del valor poético, que estriba en la capacidad de oto rgar a l as obras de una generalidad y de una universalidad que nacen de sus propiedades individuales y originales. S u capacidad de llegar a revelar un aspecto de la obra de forma esencial y p rofunda, le h ace conmover al rece ptor, poniendo de manifiesto un valor común para la may oría de las personas, lo que le permite al canzar su condición poética. Sus f ormas de manifestación s obrepa san l a conformidad cultural y dejan sitio para que el ind ividuo pueda descubrir e ntre al g unas de sus estructuras, al guna vivencia especial que l e otor g a un carácter individual dentro de la universa lidad 108 . Arnaldo sostiene que, se gún Gombri ch, la raíz antropológica necesita de varios elementos indispensables como las reglas habituales de construcción del arte y la raíz universal de la necesidad. La raíz antropológ ica une, de forma definitiva y universal, las repre sentaciones d e sen sibilidad, percepción de emociones y pasiones, dentro de fundamentos tan e levados como los de universalidad y de imaginac ión 109 . Otro autor que tr ata la universalidad es Plazaola, pa ra quien se ve marcada por nociones y valores que incluyen: lo verdader o o universal cognoscitivo, lo bueno o universal moral y lo bello o univer sal estético. L a unive rsalidad se re fiere al número de individuos a los que comprende, es decir, a to dos. Por esta razón se pueden definir también los factores universales en los que se basa básicamente el jui cio estético o artístico 110 . Otro rasgo qu e P ujante ex plica es el que el arte por sí sólo, no parece s er capaz de satisfacer al ser humano, que l o ve como una expresión que provoca g oce y comprensión. La forma y su problemática ha ce n que se ol vide en muchos casos de las limitaciones que hasta entonces se han tomado sobre la forma artística y s u relac ión con el texto físico. L o tex tual queda sobrepasado a un nivel muy amplio por el pensamiento; por lo que el acto c reador y el de l a expresión verbal artística se convi erte n en un conjunto de proce sos que, por su complejidad, superan e l ámbito tex tual. 108 MARTÍNEZ BONATI, Félix. Op.cit., pp. 40-41. 109 ARNALDO, Javier. ‘La p regunta por la expresión en el estilo: Gom brich y Wölfflin’ , Anuario del Depa rtamento de Historia y Teoría del arte, núm. 4, 1992, pp. 341-350, [en línea]: http://dialnet.unirioja.es/servle t/articulo?codigo=152774, [ Consulta: 30 septiem bre 2 015], pp. 343-344. 110 PLAZAOLA A RTOLA, Juan. Introducción a l a Estética: Historia, teoría, textos . Bilbao, U niversidad de Deust o, 2008, pp. 530 - 531. 84 Este mismo crítico opina que la poética de lo imaginario es l a qu e m ejor responde a cuestiones como las de la universalidad o la ate mpor alidad. El hombre suele mostrar predilecc ión po r las for mas que m ás se asemejan a la estructura or gá nica y psicológica de su existencia. Cuando las manifesta ciones disc ursivas logran qu e el hombre config ure simbólicamente esas formas, de modo que se hagan atemporales, permanentes y válidas para todos los seres humanos, es entonces cuando una obra literaria alcanza a hacer se inmortal. Los impulsos inconscientes adquieren un carácter sim bólico cuando este transc iende a lo temporal, quedando finalmente claro su valor estético 111 . En cierta me dida l o que Agudelo defiende es que la poética de lo imaginario tr ata de dar cabida a todas l as formas de mani festac ión, que se convierten en ex presiones de los movimientos más profundos de la psicología humana. Estos respond en a una simbolización atemporal y contribu y e n a la construcc ión de imágenes, que representan el componente imaginario y antropológico humano, que suele aparecer de forma reitera tiva. La po ética de lo imaginario no cuenta con la posibilidad de la ruptura d e la relac ión entre la realidad y la obra de arte en su construcción teorética 112 . Según nuestr a lectura, el deseo de l a poética d e lo imaginario es el de lograr que tanto los poemas como los textos se muestren ante el l ector como algo que se r enueva y se enriquece ante el lector, porque este busca en esa obra matices de su propio y o, por lo que se produce un doble e fecto de revelación. P odemos decir que lo imaginario aparece como una combinación de ref erentes que están basados en mundos y submundos imagina rios, que s e constitu y en en configuraciones complicadas de la imaginac ión. Nosotros como seres hu manos sol emos hacer una lectura propia de un a obra, d e un texto o de un suc eso, que adquiere una si g nificación que lo hace ser aceptado o recha zado a nivel pe rsonal. La identif icación con al go, tomándolo co mo expresión profunda de nuestro gusto, es lo que consigue que una obra sea universal y qu e se convierta e n una obra eterna. Burguera nos presenta, en la poética d e lo imaginario, la ide a de que l a forma artística apa rece poco clar a, pues con e l discurso simbólico transciende lo puramente estético. En el proceso de simbolización de idea s, es como se llega a la construcción de lo simbólico, uniendo dos dominios dist intos. 111 PUJANTE, José David. Op.cit., p. 162. 112 AGUDELO , P edro Antonio. Op.cit., p. 6. 85 Desde su perspectiva, la forma a rtísti ca pierde su independencia, hasta que los formalismos se la devuelven, al considerar el triunfo del idealismo. El trasfondo se convierte en lo elemental importante, cuando se estudian las manifestaciones del espíritu, pero son las manifestaciones inmediata s y específicas de l a pintura, la música o la lingüística , las que quedan relegadas a un plano secundario 113 . Si seg uim os el p ensamiento de J amme, los ro mánticos abandonaron cualquier interés por las estructura s y más t arde el formalism o pasa a limitar su in terés sobre lo artístico en la forma. La forma pasa, por t anto, a convertirse en un elem ento libre e individual del arte, l o q ue provoca que se e stablezca una vuelta a los planteamientos anteriore s, dándose importancia de nuevo a la poética de lo imaginario 114 . En la teoría romántica, d e acuerdo con el pensamiento de J iménez, se produce una cierta ambi g üedad al tratar los dos elementos cruciales de la poética de lo imaginario: la capacidad de representar la realidad, como ya defendía Aristóteles con su mimesi s, y la capacidad de crear ficción o producc ión psicológica y fantástica, a la que se le de signan imáge nes 115 . En otro de sus estudios, García Berrio y H ernández Fernánde z opinan que las obras realistas suelen pr esenta r un esquema m ucho más limit ado en sus p osibilidades morfológ icas-sintácticas, pues deben de lograr una credibilidad pl ástica. C uando un crea dor deja de lado las reglas básicas de armonía y los preceptos del estilo realista, la obra pasa a un nuevo plano en el que se abren unas amplias posibilid ades ar tísticas. Ambos sostienen que en el realismo fantástico se unen una combinación de elementos onírico-metafóricos que no lle g an a ser mu y sorprendentes o re novadore s en comparación con otras vertientes artísticas o literaria s más rompedoras con la r ealidad, que lleg an posteriormente, como es el arte abstracto, que no pertenece a nuestro periodo de e studio. Es por ello que el realismo fa ntástico queda limitado a re pres entaciones que se limitan a la re producción de una seudo-realidad, que debe parecer verosímil 116 . 113 BURGUERA NADAL, M aría Lu isa. De un itate speculorum: E st udios d e literatura comparada . Castellón de la Plana, Universitat Jaume I, 2006, p. 156. 114 JAMME, Christoph. El movimiento romántico . Madrid, Ak al, 199 8, p. 10 . 115 JIMÉNEZ MARTÍNEZ, Mauro . Teoría y crítica d e la no vela existencialista . Madrid, Un iversidad Complutense de Madrid, 2011, [en línea]: http://eprints.ucm.es/14053/, [Consulta: 29 septiembre 2015], pp . 389-390. 116 GARCÍA BERRIO, Antonio ; HERNÁNDEZ FE RNÁ NDEZ, Teresa. Ut p oesis p ictura: Poética del arte visual . Madrid, Tecnos, 1988, pp. 180-182. 86 A pesar d e todo lo expuesto anteriormente , Puj ante considera que ade más se deben conside rar otros elementos que hac en que la poética de lo imagina rio sea más compleja, pues debe de da r cabida a elementos muy opuestos, como son: lo personal insistente y la moda de una época, o lo real-ex istente y lo inconsci ente obsesivo. Siguiendo la línea de este crítico vemos que el inconsciente colectivo puede tomar su carácter simbólico y tomar su esteticidad c omo unos va lores que logran que lo simbólico s e convierta en algo p erma nente, siem pre que se lo gre llevar a cabo de forma correcta. Es así c omo lo transitorio y lo momentáneo pasa a tomar un va lor permane nte y olvida su antiguo carácter temporal. Por otro lado, este crítico considera qu e la m oda de u n periodo o el aspecto personal obsesivo consiguen que un a obra adq uiera un tono histórico. Esto también sirve para recrear l as historias, que surge n dur ante los diferente s movimientos históricos o para situar a un autor en un específic o espacio y tiempo, que lo hacen más pa rticular, pero no sirven para crear validez artística en sí 117 . Si tomamos de nue vo la referencia de Pujante sobre la forma artística, v emos que también cuenta con un elemento habitual como es el de lo real -natural, que se convierte en un estímulo básico en los proce sos de simboliz ación; aunque nos pue da pare cer a lgo en un principio optativo . La relación entre el y o y el mundo es nece saria, pues el individuo toma conscienc ia de lo que le rodea de forma que le sirva para conocerse, estar a l tanto de lo que somos y de nuestra soc iedad a través del mundo. Continuando con su exposición, la forma artística o literaria, desde la perspectiva formalista, pe rmite que se considerare que esta se p roduce por la arm onización de materiale s, olvidando la tradicional división de fondo y for ma, al i maginar el contenido como un producto original de la c onstrucción 118 . Para Praz, queda consta ncia que todo intento de c opiar el pasado, ya sea en obras o en autores, implica una infiltración del presente a través de las mismas, por lo que es fácil de reconocer un fraude. Esta autor mantiene que toda copia de obr a de arte ti ene en 117 PUJANTE, José David. Op.cit., p. 161. 118 Id . 87 realidad una t ransfere n cia del gusto de la época en la qu e se r ealiza y de la interpretación que se hace de la misma 119 . En el estudio de l a medida del tiempo, entendemos, desde nuestra perspectiva, que esta tiene forma clara en las obras de arte, lo que dificulta que el hombre entienda los discursos reflexivos anteriores. El ser humano suele hacer una reinterpretación de esos discursos cuando trata de integ rarlos al discur so actual. L o importante aquí es que en la lectura de un tex to o en la visualización de una obra cualquier persona quede impreg nada por la obr a. El que un estudioso brinde la oportunidad de transmitir sus opiniones, permite que cualquier persona se acerque a su estudio con sus sugerencias, logra ndo abrir l as perspectivas de la ob ra, que por tanto se hace más cercana. Est e elemento nos recuerda al deseo de formar y educar al público de los Prerrafaelista s, quienes deseaban ex tender entre sus coetáneos un acercamiento al arte y una ma y or comprensión del mismo. Una de las dificultades de la investigación histórica, como expresa Ortega, es el uso de términos, que tomados de forma generalizada, conllevan un uso incorrecto de los mismos y una aceptación por parte de l a sociedad. L as dif erentes sociedades ha n tenido como característica el d esarrollo en su conjunto, llevando es as experiencias a ni vel nacional o i nternaciona l. S i hablamos de los c ambios sociales podemos pensar, por ejemplo, e n e l surgimiento de la clase obrera, lo que conlleva un fu erte giro cultura lista y un resurgimiento de el ementos más populares como el desarrollo de la historia de la vida cotidiana. El mundo social, como señala el crítico Ortega, está formado por la acción humana y por las instituciones que nos indic an cómo deben de ser los actos comunicativos, mediante una regularización duradera, que es aceptada por la sociedad al tomarla como ot ra forma de la existencia humana. La historia cultural a parece cuan do la sociedad y sus movimientos socia les toman co nsciencia d e temas c omo la l iberta d d e expresión o los derec hos civiles. Por otro lado, la historia socia l llega a su fin como consecue ncia d e la des aparición del obrero y de la cons ciencia de las clases so ciales, pero es e l feminismo el que incide en la s diferentes propuestas de modelos analíticos 120 . 119 PRAZ, Mario. Op.cit., pp. 36-37 120 ORTEGA BERENGUER, Emilio. Op.cit. 94 sirven para el estudio post erior de esta investigación. S egún Freud, en l a literatura es donde se cumple de manera más clara que el arte trata de atenuar los deseos insatisfechos. La psicocr ítica trata de descubrir, e n la producción liter aria de un mismo autor, las m odifica ciones o r epetic iones de im áge nes qu e se produ cen, con el fin de llegar a lograr descubrir el mito personal d el autor. Este mito personal varía dependiendo de las viven cias o de la realida d soci ocultura l en la que le ha tocado vivir y en la que se desenvuelve. L a psicocrítica, se centra m ás en la obra en sí, descubriendo la forma en la que el inconsciente del autor se pon e de manifiesto. Su espacio de tr a bajo queda limitado a las obras de producción literaria que, d esde la s manifesta ciones artísticas, de scubre los interese s del autor 139 . Para Fernández la mitocrítica se centra básicamente en el autor a ni vel biográfico, pero también toma los el ementos sociales y culturales que lo conectan con su entorno. Estos métodos ha n tendido a conformar p arte de la situación actual de la teoría y crítica literaria , pasando a denominarse poética de lo imaginario. L os métodos de trabajo nombrados anteriormente amplían su campo de acción, permitiendo que se ex tiendan al estudio de obr as liter arias o a rtísticas, que reflejan la ex perienc ia ima ginaria a nivel antropológ ico y univ ersa l. Este mismo autor considera que el mitema, o un idad mínima y significativa del discurso de naturaleza estructura l, tiende a buscar la conexión exi s tente entre el mito del autor y la sociedad. Esto permite la ampliación de su campo de acción, encontrando en la propia obra el apo y o que el mito y sus transformacione s signif icativas necesitan. S e puede decir, por t anto, q ue el mitema se pu ede consi dera r como la unidad básica para instituir un mito. Su papel resulta tan ele mental, porque favorece que concurran y s e modulen los símbolos a tra vés de sus formas 140 . Volviendo a apo y arnos en otra obra d e García Berrio y Hernández Fernández, descubrimos que la axiología aparece como una disposición deter minante en el texto, en las escalas de lo poético, en la que se unen elem entos como la singularidad del mi smo, las imágenes en primicia, la profundidad de la declaración mítica y la opacida d de la experiencia existencial. El valor poético tiene un elemento estético en los componentes mítico-imagina rios, que hacen que se desarroll en en el m ensaje por su primicia y 139 RUBIO MARTÍN, María. Op.cit., pp. 67-68. 140 FERNÁNDEZ PICHEL, Samuel. ‘Mitos e imag inarios co lectivos’, Frame: Revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Co munic ación , núm. 6, 201 0, pp. 265-284, [en línea ] : http://fama 2.us.es/fco/frame/frame6/estudios/1.13.pdf, [ Consulta: 27 septiem bre 2015], pp. 277-280. 95 particular idad. L a formación antropológ ica de la imaginación aparece, por tanto, en toda forma de expresión mítica, y a sea consciente o inconscientemente 141 . Dentro de e sta investigación nos parece fundamental que la relación del aut or con su entorno quede reflejada e n la obra , lo que nos per mite asumir que con la lectura o el estudio de una creación o de una obra, ya sea lit era ria o plástica, podemos entender mejor las nec esidades o las cara cterísticas de la socieda d de la que sur ge . Lo mismo ocurre cuando hablamos de la psicocr ítica, que se pone de manifiesto en obras mediante una repetición de signos o de símbolos que dan el carácter personal y único a la obra. Para nosotros va a ser a través de los mitemas, de la mitocrític a y de la psic ocrítica qu e encontra mos una ma y or conexión entre el autor y l a obra, entre la sociedad y los artistas y entre los movimientos artísticos o cultura les y las obra s del espíritu cre ador; permitiéndonos compre nder mejor a nuestros tres cre adores, sus obras y su entorno. 3. Textos liter arios: mímesis y simbolización Como informa Garrido, la creación d e mundos imaginarios o ficticios en los textos cuenta con la dific ultad de que no siempre sig uen las ex ig encias de lo creíble; lo que a fecta al discurso literar io. La lec t ura ta mbién conlleva muchas dificultades pues el lector deb e de tratar de hacerse con el sentido del tex to, lo cual puede ser mu y difícil e n ocasiones si no s e re curre a una interpretación correcta basada en la cultura, la literatura y su comunicación. Este mismo autor sostiene que en ese proceso de comprensi ón del texto hay qu e tener e n cuenta algunos elementos dete rminantes como son la compr ensión de los signos, los símbolos y del texto. El lenguaje hace uso de unos signos que funcionan de mediadores, las formas de representación de las distintas culturas hace n uso de unos símbolos que además va rían en el tiempo. Garrido expone además que el mundo s egún Ricoeur no es un mundo que copia la realidad sino que es una metáfora d e lo que puede ser el mundo. La literatura permite 141 GARCÍA BERRIO, Antonio; HERNÁN DEZ FERNÁNDEZ, T ere sa. La poética: Tra dición y modernidad . Madrid, Síntesis, 1988, p. 105. 96 que el hombre o el lector, se tra slade y logre am pliar sus experiencias, lo que conlleva una continua re novación de la percepción de la realidad 142 . Basá ndonos en las ide as de Brunel y Chevrel, d escubrimos que la liter atura nos permite captar y asimilar las ideas sociales más como ‘mentalid ad’ que c omo ‘espíritu de época’. Estas no son ideas pur as, como l as de los filósofos o l os científicos, sino que están abiertas, pues muestran las formas fantásticas y simbólicas de la im ag inación, y de los sentimientos personaliz ados. Un buen artista, descubre lo que la me ntalidad de su época aun no ha l ogrado ver, siendo capaz de ex presar lo a sus c oetáneos y sucesores materializándolo en expresiones, que l legan a ser identificadas más t arde c omo el ‘estilo de una época’ 143 . Como seña l a Niño Roj as, el autor como individuo, ha de elegir un tipo de expresión, subjetiva u obje tiva, para que el impulso comunicativo consiga transmitir el mensaje que el emisor litera rio desea comunicar. El tipo de géne ro que el emisor toma es e l más apropiado, según l as circunst ancias pra gmá ticas de la situación comunicativa, y los pro cedimientos expresivos y referenciales que ve más adecuados. Ha y factores como e l conte xtual y el político -social que hacen que el autor tome en cuenta e l ámbito social, histórico y cultural, además de la tradición literaria, a la hora de crear un a obra. Además de todo esto, se tiene que tomar en cuenta la importancia de las circunstancia s biográfica s y psicológicas, pues el tipo de personalidad del artista es el que determina las circunstancias conte xtuales para la singulariz ación de la obra literaria. Es de esta manera como se decide la expresión particular, última y sin ig u al de la obra literaria 144 . En este estudio apreciamos que si l a vi da personal o artística del autor tiende a quedar de manifiesto en la obra, podemos establecer además que en el arte y l a litera tura encontra mos formas d e re lacionar la ex perie ncia personal mediante el uso de repre sentaciones si ngulares. Todo esto contribu y e a hacer más interesante la clasificación de los g éneros en los que se pueden dividir las obras literar ias o artísticas, que a su vez, deben de dejar de manifiesto el carácter del autor. Su forma de representar, 142 GARRIDO DOMÍNGUEZ, Anto nio. ‘P. Ricoeur: texto e in te rpretación’. S igna: R evista de la Asociaci ón Española de S emiótica , núm. 5, 1996, pp. 219-238, [en línea] : http://www . felsemiotica.org/site/wp- content/uploads/2014/10/Ga rrido -Dom %C3%ADnguez-Antoni o-Paul-Ricoeur-texto-e-interpretaci%C3%B3n.pdf, [Consulta: 22 septiembre 2015], pp. 1-3 143 BRUNEL, P ierre; CHEVREL, Yves (dirs). Compendio d e literatura comparada . Madrid, Siglo XX I, 1994, pp. 236-238 . 144 NIÑO ROJA S, Víctor Miguel. La aventura de escribir.: Del pe n samiento a l a palabra . Bogotá, E COE, 2014, pp. 238-236. 97 de expresarse y us ar sím bolos muestra una correspondencia clara que, p ara nosotros se convierte e n lo que podemos denominar su firma o en su característica má s destacada. Como nos inf orma de nuevo Pujante, e l mundo literario queda configura do por la fuerza creadora, que imi ta a la naturalez a, p ero est e ti ende a surgir sin se guir la referenc ia a la re alidad, e s decir basándose en su propio ámbito l ing üístico, apareciendo como una alte rnativa al mundo que nos rodea y dando opc ión a la creac ión de una obra o de un mundo literario nuevo. Ese mundo en el que se basa surge de una mater ia prima, que, bajo l a fuerza creadora y el proceso de su constitución, lle ga a alcanzar un signific ado nuevo, pe ro siempre manteniendo una cierta coherencia con el mundo que ilumina 145 . Otra nota interesante de Garrido es que texto y realidad tienen, se g ún Ricoeur, una relac ión en la que la experiencia humana trata d e repre sentar la realida d, aunque no sea de forma mimética. El mundo del t exto es un mundo ficticio que depende, para su comprensión, de nuestra c apacidad de experimentar y de compr ender el mundo real que nos rodea. El tiempo de ntro del tex to se basa en la consciencia individual , porque tiene que tener sentido y bas arse en las ex perienc i as indivi duales, y no tan sólo en el t iempo narra tivo en sí. En este mismo autor encontr amos que la cap acida d comprensora del lector depende, en gran medida, de su compe tencia literaria. Esta puede ser variable dependiendo de muchos elementos, pero que se fundamenta básicamente en la capacidad de compartir una misma forma de obrar en el ser humano. El hombre debe de entender se con lo que l e rodea y con quienes le rodean, aquí en contramos también la comunicac ión entre emis or y re ceptor ; pero el receptor no tiene por qué poder desci frar las peculiar idades de la literatura y de su sistema de comunicación. Garrido añade que el lenguaje es por el lo capaz de captar y mostrar la realidad del ser humano, siguiendo l a teoría sobre el texto literario de Ricoeur. Est a te oría defiende que la litera tura tiene un a capacidad comunicativa que permite abrir el tex to a l re ceptor y al mundo, si se mantienen las siguientes condi ciones, como que el tex to no sea nunca el fin de la obra, sino que se permita que se a el le ctor el que le de fo rma y lo adapte con 145 PUJANTE, José David. Op.cit., p. 126. 98 su imaginac ión. El texto es, por t anto, el que abre una ventana al mundo, mediante la lectura y comprensión del mi smo por par te del lector 146 . Nuestra investi gación tr ata de entender la con exión que existe, en la literatura, entre el mundo real y el mundo de ficción. Entendemos que es la ficción la que toma un protag onismo determinante en una obra y en la estruct ura literaria . L a ficción literaria se desarr olla d esde una pe rspec tiva en l a que s e crea de forma v erbal, pero ahí se introduce un espíritu creador o artístico que da forma est ética a esa realidad imaginaria. Creemos que l o mism o ocurre en la pintura que usando un lenguaje diferente, también pone de manifiesto una r ealidad imaginaria, pue s queda en muchos casos idea lizada. Siguiendo el estudio de Martínez Bonati, advertimos que la rela ción entre la ficción y la r ealidad es m uy cercana, quedando muy patent e la importancia de la ficción en la cr eación liter aria. La re alidad es la que limita a la imag i nación, permaneciendo e n un plano separado pe ro contiguo a ella. Por otro lado, la realidad se con vierte en algo necesario en el mundo de l a ficción, pues es la base de la misma. La realidad es, por ello, la que se c onvierte e n enlace e ntre la lit eratura con su ficción globalizada y verosímil y aquella que resulta improbable. La r elación entre realidad y ficción forma parte de la comunicación entre la actividad poética y su representación litera ria 147 . En un estudio titulado La construcción del lenguaje narrativo , se nos sugiere que lo interesante de la fantasía es que se usan con sciente mente i mágenes basadas en l a experiencia cognitiva. La literatura op era tambié n, con otros productos i magina tivos, como son los símbolos y los mitos, que l e a y udan a plasmar re presentaciones se nsibles. Es así como un símbol o puede convertirse en un personaje, y este a su vez en un símbolo, que en otras ocasiones se convierten en elementos menos evidentes y más abstrac tos. Este mismo estudio sostiene que no es hasta el Romanticismo cuando encontra mos, de forma consciente, un acercamiento al aspecto no material de la obra . Es desde entonces que se u nen tanto la realidad poética como el mundo de los sueños, llega ndo a entr ar en el inconsciente. Esa in cursión del elemento onírico en la mente se produce ta nto en el proc eso como e n el resultado del universo artístico. Para a utores como Blake, C oleridge , Shelley, Wordsworth, o los her manos Schle gel, es importante 146 GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. Op.cit., pp. 10-1 2. 147 MARTÍNEZ BONATI, Félix. Op.cit., p. 129. 99 dar relevancia al papel de la imaginación en la creación literaria. El discurso lírico ha quedado, por tr adición, emparentado a l a ficcionalidad, pero en el caso de la narrativa y del tex to dramático t ambién se v e un a cl ara re lación con los mundos, que no están basados en la realidad, aunque tengan mucho en común con los mismos 148 . Para nuestro estudio, podemos sugerir q ue si po r un la do la liter atura está unida a la imaginación y a l a realidad, por ot ro lado deseamos señalar q ue en esa lectura de l o que podemos denomina r una la realida d im aginada no sólo actúa el crea dor o emisor, sino que es el receptor el que le da una forma más personal, haciendo su y os los paisajes, los personajes y los símbolos ahí representados. Nuestro de se o d e quer er hacer real historias que nos parecen creíbles nos ll eva a no saber dif erenciar en ocasiones lo que es finalmente realidad y ficción, pues estas se unen en nuestra mente. Es a capacidad que tenemos los humanos de perdernos en una historia ficti cia, de trasladarnos con nuestra imaginación a un espaci o que parece má g ico y a la vez real, nos produ ce un placer universal que tie ne un base psicológica, nuestra capacida d de soñar. Rubio Martín añade que para el ser humano, qu e está acostumbrado a obs e rvar l o que le rodea, la literatura le permite descubrir nuevas dim ensiones, que l a realidad que le rodea no tiene, llevando su existencia hacia un a transrealidad, que sirv e de pue nte, y que lo lleva hac ia el infinito en el mundo del pensamiento o de la i maginación 149 . Otro elemento a destacar en García Domíngue z es que el receptor hace suyo ese mundo plasmado en el t exto, dándole un sentido e interpretándolo a t ravés de la lectura. Además el tiempo narrativo y literario también cuenta con un elemento esen cial, el que el relato te nga una naturaleza temporal 150 . Siguiendo a Navajas en su estudio, este opi na que la literatura tiene un área doble donde se permite que la mimesis de refer encia y la simbólica ejerzan su actividad. De este modo es como encontramos que el mundo p or explorar es el centro externo de la experiencia, y a que es vi sto como universo de lo otro, de alter , y a la vez es apreciado como alg o personal e íntimo de nuestra identidad, de nuestr o y o 151 . Esta noción es se cundada por García Landa que también propone que en una obra literaria ha y que tene r en cuenta ciertos elementos que configuran lo que se det ermina 148 LICEUS, SERVICIOS DE GESTIÓN (ed.). La construcción d el lenguaje narrativo. Madrid, Liceus, 2007, p.5. 149 RUBIO MARTÍN, María. Op.cit., p. 63. 150 GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. Op.cit., pp. 6- 7. 151 NAVAJAS, G onzalo. Mimesis y cultura en la ficción: Teoría de la novela . Londres, T amesis, 1985, p. 73 100 como estructuras imaginarias prototípicas, e n las que ha y que c onsiderar al autor qu e crea la obra, al emisor que propone la obra y al pú blico que la r ecibe 152 . A nuestro modo de ent ender, hay qu e recalcar que el público tiene un papel fundamental, pues toda obra literaria o artística es crea da para su disfrute, para despertar emociones y d ejar que el espíritu s e eleve ha cia es e mundo d e imaginación, que finalmente toma como p ropio si se sient e identificado con la obra. La c apac i dad del público de unirse a las estructuras antropológicas con carácter unive rsal, dejan d e manifiesto su capacidad de reconocer e l rico carácter que ya ce en una obra, pues d eben de ser capace s d e ver m ás allá de lo obvio y dejar paso a lo sentimental, a lo psicológ ico y a lo fantástic o. El mo do en el que se nos narra una hi storia está basad o en la forma verbal de un tex to literario. Para que este llegue a tr ansmitirnos y a d esper tar nuestra imaginación, ha d e tomar una forma verbal que resulte novedosa e interesante, pu es debe de atrapar a un le ctor que de otro modo puede abandonar esa conex ión con el autor, por no poder t ransformar el mensaje en al go propio o universal por m edio de la imaginación. Como señala M arimón, la unión d e los aspectos li ng üísticos que aparecen de forma n atural en un texto, en sus formas verb ales, y los efectos que estos incitan a nivel psicológic o, provocando un proceso lin güístico, son los qu e pe rmiten que la obra literaria se convierta en un fenómeno del lenguaje, es decir que parezcan tener vida 153 . Navas, Vallés y Heras sostienen que el contexto ha sido tomado en cuenta durante muchos años como un elemento importante, pues complementa el lenguaje litera rio y la comprensión del tex to. Ellos opinan que la sociocrítica tiend e a enfo car , de una forma quizás demasiado enfatizada, el protagonismo del contexto a nivel ideológico, social o dialéctico. 154 Otra autora R aggio su gier e que l a intuición simból ica tiene un carácter puro y atemporal en la forma narrativa , cont ribuy endo al establecimiento del mit o y a la 152 GARCÍA LANDA, José Ángel. Acción, rela to, di scurso. Estructura de la ficción narrativa . Salam anca, Universidad de Salamanca, 1998, pp. 227-228. 153 MARIMÓN LLORCA, Car men. Análisis de textos en español: T eoría y práctica . Alicante, Uni vers idad de Alica nte, 20 08, pp. 63-64. 154 NAVAS, María I.; VALLES, J.; HERAS, José (eds.). Actas del V Simposio Internacional de la Asocia ción Andaluza de Semiótica de 1993. A lmería, Servicio de P ublicacione s, 1995, p. 345. 101 comprensión del sím bolo. Los símbolos se convi erte n en componentes de la ciencia de la imag inación, incluyendo además a los personajes y a los paisaje s de la narración 155 . Otro rasgo que explica Maturo es que los mitos, en las narra ciones literarias, dependen de l a imaginación del hombre como e xperiencia antropológica, apareciendo como un modo de autoconocimiento del hombre. Los autores t ienden a codificar sus mitos atendiendo a ciertas formas de representación antropológica del mundo, es decir, a límites espacio temporales que son compartidos por los receptores. Es de esta m anera como se h ace posible l a comunicación literaria, pues se crea un a base común y universal de lo imag inario antropológic o 156 . A nuestro modo de v er, el símbolo contribuye a la creación de un mito, lo cual aparece a veces con más facilidad en la lit eratura que lo muestra como un conjunto narra do, que identificamos con cierta facilidad e n un autor, que aceptamos como forma propia y , a la vez, se convierte en algo qu e t omamos como personal. Encontramos también interesante que hay ciertos t emas que se suelen repetir e n la literatura y que despiertan e n el hombre unas emociones que parecen cer canas a nuestro espíritu. El poder reconocer unas experiencia s que podemos compartir, con un personaje , o con el escritor, marcan un descubr imiento de elementos que por un lado tienen un carácter individual, pero que pasan a tomar un carácter diferenciador, al descubrir emociones o vivenc ias nuevas que se despier tan en nuestra mente. Tomando nuevamente la opinión de Pujante, perc ibimos que en la forma artística de l a literatura h ay que tener en cuenta la t radic ión formalista, pero tamb ién debemos contar con integrar su manifestación simbólica. Por otro lado, en l a fo rma artística en ge neral, h ay que considerar el conjunto de símbolos, su manera de i ntegrarlos y su expresión en la obra 157 . 155 RAGGIO, Marcela María. ‘Mito y sí mbolo en la narrativa de Ga bri el Ga rcía Márquez’, Revista Borra dores, Vol. 10.11, Universidad Naci onal de Río Cuarto, Argentina, 2009-2010, [en línea]: https://www.unrc.edu.ar/publicar/borradores/Borradores.htm, [Consulta: 29 septiembre 2015] , p. 1. 156 MATURO, Graciela. La razón ardiente: Aportes a una teoría literaria latinoamericana . Buenos Aires, Bib los, 2004, pp. 54-55. 157 PUJANTE, José David. Op.cit., p. 160. 102 El imaginario cultural, según Blanch, se basa en la tradición cultural y estética que se establece con la publi cac i ón de obras que mant ienen una patente tradición literaria, con las que se asientan aun más los mitos artísticos 158 . Tomamos la r efere ncia de Lane, pa ra comprender la división que Frye establece en su obra Anatomy of Crit icism , donde Fr y e diferencia cu atro g éneros literar ios, tomando en cuenta la relación comunicativa entre autor y destinatar io. Fr ye distingue: el epos, en el que el autor se dirige a un públi co o y ent e; la pros a, que cuenta con un a comunicac ión impr esa; el drama, que se t rasmita a través de una r epresentación; y la lírica, donde el autor se diri ge de un a forma que no resulta evidente al lector. Lo importante de este sistem a de criterios e s que Fr y e se adelanta a su tiempo al recalcar el protag onismo d e un a p oética del tiempo y el espacio, es decir, basándose en las estructura s elementales de lo rea l 159 . Gravel indic a que He g el ve una clara antíte sis entre la lírica y la épica, pue s la lírica tiene para él un aspecto opuesto al de la poesía épica 160 . Blanco, a su vez, establec e que el contenido de una obra se basa en lo subjetivo, en el mundo interno, convirtiéndose este en el verdadero objeto y contenido. Los temas, por tanto, son infinitos y l as formas tr atan de h allar la ex presión más flexible, para que el hombre y su propia interiorida d se conviertan en obras de arte 161 . Romero de Sol ís señal a que l a organización m aterial del tex to y su na turaleza imagina ria se realiza mediante una comunicación , que ha d e estar bajo unas condiciones, que en algunos casos son si g nificativame nte diferentes a otros. Si se toma por ejemplo l a poesía y se e studia la re lación ex istente entre el texto y la i nfluencia que los símbolos y la fantasía tienen, se puede comp render que h a y una relación que resulta necesaria e ntre ambas 162 . Otros autores como Ramón y Povencio opinan que la lingüística tex tual permite que se considere al t exto como una unidad, lo que se convierte en un gran avance. Lo 158 BLANCH, A n tonio. El hombre imagina ri o: U n a antropolog ía literaria . Madrid, Universidad P ontifica de Comillas, 1996, p. 63. 159 LANE, Richard J. Fifty Key Literary Theorists . Nueva York, Routledge, 2006, pp. 112-113. 160 GRAVE, Crescenciano, et al. ‘El conflicto trágico en la Estéti ca de Heg el’, Id eas y Valores. Revista Co lombiana de Filosofía , Vo l. 56, núm. 133, 2007, pp. 57, [ e n lín ea ]: http://www . scielo.org.co/scielo.php?pid=S0120- 00622007000100004&script=sci_arttext, [Consulta: 29 septiem b re 201 5], p. 57. 161 BLANCO, Carlo s. ‘Hacia una def in ición hegeliana del arte’, T HÉMATA. Revista de Filo sofía , núm. 44, 2011, [ en línea]: http://institucional.us.es/rev istas/themata/44/10%20Blanco.pdf, [Consulta: 29 se p tiem b re 2015], pp. 131 -133. 162 ROMERO DE SOLÍS, Diego. Símbolos estéticos . Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, p. 349. 103 artístico se convierte en un problema cuando se trata de estudiar l a forma y , a su vez, la estructura total de la obra 163 . Reiteramos la referencia a García Barrio y Hernández Fernández que sosti ene n que hasta que no s e c omienza a comprender que el fenómeno artís tico tiene un importante fondo psicol ógic o e ima g inario, no se puede considerar que la teorí a del texto liter ario o de la lengua e sté c ompleta. El tex to verbal queda tra nsformado c uando se unen por un lado las creaciones de la i maginación y de la fantasía del emisor, y además se toma en cuent a al receptor que transforma, a través de sus ex perienc ias sentimentales y ima g inación, el tex to verbal. Hay que desta car que sin l a intervención del receptor, el tex to no tiene vida, ex istiendo tan sólo como una c omunicac ión lingüística. Continuando con la línea de estos críticos, vemos que el si g nificado literario se ha convertido en uno de los elementos más discutid os en la perspectiva de la pragmática, y a qu e ha adquirido un papel importante en la crítica y h a a fecta do especialmente a la poética. No se puede ol vidar que a nivel pragm ático ha y que recordar que el papel fundamental de l receptor, y a qu e él da el significado de las obras artísticas. Ambos autores consideran que el lenguaje literario lleg a estar completo c uando el lector hace un a interpretación del mismo. Los textos litera rios a dif erencia de los mensajes c omunicativos comunes tienen cierta complejidad y riqueza polisémica, lo que puede dificultar la comprensión de sus contenidos. L a lectura queda, por tanto, determinada por las pec uliaridade s y la naturaleza del l ector , que es el que da valor y conceptua liza la trascendencia literaria 164 . Desde nuestra perspect iva como investigadores entendemos un lector suele compartir con su socieda d y sus contemporáneos una lectura que pode mos considerar común, pues está condicionado por su contexto social y por el significado que tiene la obra desde su perspectiva histórica. L a tradición y l a lectura de ob ras anteriores influencian en cierto mo do la lectura de una obra, pues estamos condici o nados por un gusto y un punto de vista, que c onllevan en sí una tradición histórica y literar ia. 163 RAMÓN TRIVES, Estanislao; P O VENCIO GARRIGÓS, Herm inia (eds.). Estu dios de lingüística textual: Homenaje al profesor Muñoz Cortés . Murcia, EDITUM, 1998, p. 41. 164 GARCÍA BERRIO, A ntoni o; HE RNÁNDEZ FERNÁN DEZ, Teresa. Op.cit., p . 97. 110 En opinión de Maestre y Pascual, la variedad de s ubg éneros d entro de l a variedad ensay íst ica y did áctica s on muy amplios, per o además se pr oduce, como y a se h a dicho antes, una unión de las diferentes verti entes. Entre los subgéneros didácticos, como es el caso de la biografía o la historiografía con su exposición obje tiva, se unen elementos novelescos. Ambos autores sostien en que ent re los sub géneros didácticos -ensa y ísticos, con un carácter subjetivo, de staca el uso de la primera pe rsona, por lo que la interioridad adquiere un a actitud similar a la del poema lírico. Aquí se puede sub ra y ar, asimismo, el carácter personal y subje tivo de la autobiografía o de la confesión y el o bjetivo de los libros de viajes o la biografía 180 . Amo, mantiene en una de sus re señas que Alberca considera que en que las novelas también pueden presentar formas en las que su par ecido a la autobiografía le permite formular un tipo de escritura, que q ueda excluido en las categorías más tradicionale s pero qu e une lo novelesco y lo autobiográfico, en un pa cto ambiguo con el y o . En este tipo d e obr as nos podemos encontrar que narrador, protagonist a y autor tienen el mismo nombr e, uniendo por tanto l o ver dadero con lo ficticio en una combinación de gran interés y ambigüedad, la a utoficción. Este tipo de obras no es nuevo encontrándonos con obr as tan antiguas como El Li bro del Buen Amor , pero antes de la explosión de la aut oficc ión no se usaba el nombre propio tan a menudo, por su connotación de autoría, de propieda d y de individualidad 181 . Debemos destacar que la may oría de l os tratados de te oría tienden tomar en bloque y sin má s dif erencias, que el estilo da forma al ensay o, a la oratoria, a la autobiografía , a los libros de viaje s, y a la c rítica literaria o artística, ignorando la prosa literaria , por no ser considerada de ficción o tener un carácter literario. En esta investiga ción tratamos de presentar va rios elementos de prosa literaria que considera mos merecedores de análisis y represen taciones literaria s de gran belleza. Consideramos que no se pueden cla sificar de forma global, y a qu e d esde nuestr a perspec tiva, aunque mantienen similitudes, también son obras muy dif erenciadas. 180 MAESTRE M AESTRE, Jo sé María; P ASCUA L B AREA, Jo aquín; CHA RLO BREA , Luis. Hu manismo y pervivencia del mundo clásico: Homenaje al profesor Antoni o Fontán . Madrid, Editorial CSIC, 2002, p. 1423. 181 AMO, Íñigo. ’El p acto am biguo: d e la novela autob iográ fica a la a utoficción’ , Biblioteca nueva , Madrid, 2007, pp. 393-395, [en línea]: http://wwwwww . biblioteca.org.ar/libros/141216.pdf, [ Consulta: 17 septiem bre 2 015] 111 Urriago s eñala qu e ha y un esquema de modalidades de prosa li teraria, de no ficción, que toma las part icular idades líricas y su bjetivas, donde prevalece el punto de vista subjetivo del na rrador. Nos encontrare mos con moda lidades líricas y subjetivas en la prosa, y a que cuentan con subgéneros históric os como el ensa yo, típi co de la prosa científica , y l a autobio grafía , que rompe con la pretensión de objetividad del discurso histórico. Hay además otras clases de pros a eliminadas del aparato subjetivo como son las é pico-objetivas, en la s que no ha y una perspe ctiva subje tiva del narrador. Contamos aquí con la prosa ci entífica, el discurso histórico y los distintos tipos de periodismo de crónica , frente al de opinión, que resulta más cercano al e nsa y ismo subjetivo 182 . Podemos señalar que, para nosotros, la bi ografía se puede ver como un género con gran tradición, sobre todo en la retórica. También reconocemos que la biografía suele presenta r una p erspectiva idealizada del pa sado, algo que suele o currir cuando po r ejemplo se h a escrito de la vida de s antos o personajes históri cos relevante s. Si pensamos en personajes públicos o políticos de la actualidad, nos damos cuenta de que esto no cambia demasiado, pues sus vidas nos suelen ser presentadas desde una perspec tiva que se nos presenta de una forma i ntere sante. Es de este modo como encontra mos que al habl ar de la vida ajena o sec reta de otr a persona muy conocida o que sue le ha ber tenido cierta r elevancia en su época, se suscita un interés que lo tiñe de cierto misterio. Según Bausset, en el caso de la autobiografía o de las m emorias, se unen elementos que no entran dentro de l o que se entiende como ensa y o. Au nque estas no son narraciones ficticias, sí que se hace un uso de elementos característicos de la novela, para tratar de mantener y atrapar el interés de los lectore s, pue s las obras deben de tratar de perdurar en el tiempo y romper b arreras f uturas. El a utor h ace, asimismo, un ejerc icio de reflexión en sus testimon ios y trans mite sus e x periencia s más profunda s, cuando realiza un estudio de modalidad psicológica, pe ro cuent a con la l iberta d de no tener qu e seguir normas estable cidas c omo es el c aso d e l a líric a o del t eatr o. Según Paul de Man, en la autobiografía, el autor tiende a ser auto complaciente, pues el autor trata de rec rear sus recuerdos complaciéndose al d arle s form a 183 . 182 URRIAGO BENÍTEZ, Hernando. El signo del centauro: variaciones sobre el discurso ensayístico de Baldomero Sanín Cano . Cali, Universidad del Valle, 2007, pp. 35-36. 183 BAUSSET , A na Mar garita. Evolucion d e la A u tobiografia Contemporanea en El C o no Sur: V ictoria Ocampo, Jose Donoso E Isabel Allende . Michigan, ProQuest, 2008, pp. 35-36. 112 Apoyándonos en el juic io crítico de Alberca, notamos que el uso del nombre propio también es un elemento fundamental para el hombre, p ues nos permite d ar image n mental al autor q ue de otro modo aparece como una figura fanta smagórica, qu e haría que el discurso no pare ciera real. El nombr e se convi erte en algo ne cesa rio como parte de nu estra identid ad personal, al presentar una construcción en la sociedad tan similar como la nuestr a propia. Siguiendo con su pensamiento, entende mos que la realidad que el autor transmite está formada desde su perspectiva y el lector l a toma como un ex pediente de la r ealida d, exigiendo una correspondencia veraz con el tex to. L a verdad absoluta r esulta imposible, pero el deseo de h acerla humana y r eal es lo que buscan en muchos casos tanto el autobiógrafo c omo el lector 184 . En otro de sus estudios, Alber ca señala que según el país y l a tradición, existe un menosprec io hacia l a aut obiog rafía pues se tie nde a qu erer leer entre lí neas. P or otro lado no son pocos los que sienten que suele haber un sentimiento de inse guridad en el autor, que se siente total mente expuesto y con m iedo a un rechazo moral del lector y porque el autor además s e encuentra con las dificultade s literarias a la hor a de realizarla. La autobiografía también suele ser considerada menos importante que la lit era tura ficticia, quedando en una segunda cate gor ía, pues no se considera que te ng a el mismo rango esté tico. En este mismo autor, advertimos que la ficción ha contado desde sus comi enzos con un e lemento fundam ental, el bas arse en la pr opia vida. Se debe señalar que algunos autobiógrafos consideran aun importante destacar que l a autobio gr afía tiene una necesida d moral y que tie ne que se r considerada como otra categ oría literaria. Volviendo a la ob ra de Albe rca , vemos que defiende que el t érmino autofic ción se refiera principalmente a una obra en la que el autor se introduce como narrador y protag onista. Esto le permite tratar de descubrir l a verdad de la vida y de la identidad haciendo uso del relato, pero introduciendo algunos recursos m ás propios de la novela contemporánea. La autoficción presenta además dos posi bles combinacione s, pues por un lado encontramos una obra que corte bio g ráfica y por otro una obra en la que la imaginación y la invención se mezcl an con lo real. L a novela l iteraria o la autobiografía 184 ALBERCA, M anuel. ‘Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía V s. Autoficción’, Rap s oda. Revista de Literatura . núm . 1 , 200 9, [ en lín ea ] : http://pendientedem igr acion.ucm.es/inf o/rapsod a/num 1 /studia/alberca.pdf, [Consulta: 20 septiembre 2015], pp. 3-6 113 pueden ser recibidas de diferentes maneras pareciéndole a al gunos sector es de la sociedad como un acto de vanidad, de or gullo, de soberbia, o de exhibicionismo. L a autoficción a parece com o una combinaci ón ambig ua pa ra los lectores por su carácte r novelesco y a utobiográfico 185 . Hoy en día, nos parece que la influenc ia de la literalidad también se extiende a otros campos en los que ha existido la tradición de la orator ia como en la política o en la transmisión de la mass media , al go que incluso ha llegado a convertirse en tema d e estudio por los que debe n trabajar en esos campos. Recaba mos nuevamente las opiniones de Baen a Peña, que considera q ue todo buen lector deb e de tra tar de descubrir los elementos q ue perte necen al mundo de la imaginación o los que pertenecen al de la r ealida d en los cuentos, descubriendo asimismo sus signific ados. Ha y un a diferencia marcada con l a novela, su equivalente en la época mode rna o contemporánea, en la qu e se sabe que la t ra ma y sus movim ientos parten del m undo de la imaginación. En el siglo X I X, el deseo de acercarse a la vi da popular, a los reg ionalismos y los nacionalismos, surge como resul tado de la implantación de la visión romántica del mundo, lo qu e lleva a muchos e studiosos a recopilar cuentos populares entre distintos paíse s. El cuento, cu enta con su raíz popular o literaria. Muchos cuentos popular es fueron modificados al ser resc atados, pres entándonos unas versiones liter arias pero introduciendo sus típicos ele mentos folklóricos, anecdóticos y populares 186 . Observemos que todos hemos tenido desde pequeños una re lación espec ial con el cuento y sus pe rsonajes, quedando impresionados por esos mundos que se nos presenta ban en pocas líneas pero que estaban llenos de magi a, a pesar de ser introducidos de for ma exacta y hu yendo de exuberancias. Ese mundo de ficción también presenta oportunidades especiales para el escritor que puede p resentar sus ideas de forma autónoma, con lib ertad para el ingenio y la escritura, pudiendo m antener su valor por mucho tiempo. 185 ALBERCA, Manuel. ‘Umbral o l a ambigüedad autob iográf ica.’ Círculo de lingüística aplicada a la comunicación, UMA, nú m. 5 0, 2012, [en lín ea ] : https://revistas.ucm . es/index.php /CLA C/article/vie w /40619/38946 , [Consulta: 17 septiem bre 201 5], pp. 4-9. 186 BAENA PEÑA, Enrique. Op.cit., pp. 55-56. 114 Como señala Justel, el género del cuento cuenta con ciertas l imitaciones como la concreción, el espacio, l a condición del espacio y tiempo pa ra la acción. T ambién ha de tener un c arácter e vocador que mantenga el inte rés de l lector a lo larg o de la obra y finalmente debe de sorprender con un final in espera do. Se d ebe recalcar que el cu ento también ha sido comparado con la lírica, que produce belleza y ritmo. No se debe d e olvidar que los personajes se presenta n en una ob r a breve, pe ro ante todo que el cuento brilla por proc urar la verdad y por defender su libertad 187 . Otra nota inte resa nte del estudio de Baena Peña es que muchos cuentos han i do incorporándose a la histo ria verdadera desde sus comienzos, haciendo difíc il su división de la realidad. En época de la modernidad, los cuentos vuelven a la dimensión histórica, bajo el prisma del neopopulismo, los estudios ant ropológic os y del folklor e, junto con el formalismo. El hombre que cuenta cuentos se co nvierte en un cronista , en una espec ie de historiador que actúa como testigo del mundo, de un pas ado que p asaba a s er de nuevo activo, ba jo su narración que lo acerca al entorno actual. Del mismo modo el autor señala que uno de los grandes c ambios entre los cuentos, ha sido s u capacidad de adaptarse y de cambiar e n el ámbito li tera rio hacia la influencia de nuevas ép ocas. Los cuentos destacan por tener un carácter universal cuando se trata de l a literatura oral, pues es aquí donde comparten su origen con la relig ión, lle gándose a mez clar con ella misma. El cuento pued e ser, de este modo, considera do como el precedente de la novela 188 . Será la novela d el si glo XIX, como mantiene Moreno, la que implant a las importantes matizaciones en el t raba jo del narrador historiador antiguo. E s así como se interpreta n los hechos de forma imparcial y el autor trata de actuar como investigador de ambientes en la novela re alista o naturalista, manteniendo una postura objetiva. Después con el c rec imiento de la novela, durant e el si glo X I X, se obli ga a flexibilizar las formas de escr itura y el estudio crítico de las mismas 189 . En el texto narrativo, como señala Garrido, el pe rsonaje de una obra tiene el poder de desenvolve rse como s i fuera una persona aunque no lleg a a identificarse con ninguna en re alidad. Su ideología, su psicología, o su bi olog ía se b asan en las convenciones 187 JUSTEL CALABOZO, Braulio. Estudios d e l a Universidad d e Cádiz ofrecidos a la memoria del profesor Braulio Justel Calabozo . Cádiz, Servicio Publicaciones UCA, 1998, pp. 365-366. 188 BAENA PEÑA, Enrique. Op.cit., pp. 49-51. 189 MORENO P A VN, Emrita. introducción al realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX . Londres, L ulu, 2008, pp. 16-22. 115 literaria s, en la realida d objetiva, y e l l ec tor no tiene nada más que hacer que situarl o mentalmente e n su mundo real. Continuando con el estudio de Garrido vemos q ue en el caso del héroe t enemos que pensar en las estructuras mentales y sociales de una época precisa, pu es su sistema de valore s suele chocar con el entorno social del lec tor. Es de este modo como entendemos que el pe rsonaje puede aparecer retratado por su integració n o su enfre ntamiento con el contexto social y durante el Romanticismo se lleg a a pensar que el persona je no era en realidad más que una proyección del autor. El personaje , siguie ndo la línea de este pensador, suele hablar de a cuerdo al grupo social que re fleja, mostrando la visión del mund o que el autor mantiene y con la que tiene que identificarse . Los personajes suelen sufrir las imposiciones de los periodos artísticos y de sus géneros correspondientes, y m ás tarde llega el deseo del autor de dotar al personaje de una personalidad y de un comportamiento que le ha ga real o verosímil para el lector. Esos no son los único s códigos bajo los que responden los personaje s, pues deben d e encar nar un sistema de valores de la época histórica y cultur al en la que se le sitúa, teniendo en cuenta ámbitos que los a fecta rán a nivel social, relig ioso, políti co, etc. Es por ello que podemos decir que el personaje además lleva consigo los estigma s de su tiempo, haciendo que su r ealidad sea muy compleja y difíc il de explicar por pre sentar unos códigos tan diversos. La desc ripción de los espacios, c omo sostiene Garr ido responde cla ramente a un a tarea p rincipal, la de representar un espacio y mostrar un m undo desde l a perspectiva del autor, del narrador o del personaje. Es por esto que también encontr amos de forma directa los va lores de la época, del movimiento o de la esc uela a la que pertenece 190 . Esta noción es secundada por Girard, para quien l os dramas y las novelas son más miméticos, puesto que plasman las relaciones humanas y l a aspiración humana. Las grandes obr as maestras han tendido, c asi siempre, a imitar la re alidad. El término mimesis fascina a los críticos literarios, por la pote ncialidad del concepto y po rque el hombre tiene un deseo imitador intrínseco. Se puede afirmar que los textos u obra s que los pintan como tal, son más ‘fieles a la vida’ que los otros que no imitan la rea lidad 191 . 190 GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. El texto narrativo … 191 GIRARD, René. Op.cit., p . 1 1. 116 Según expone Beltrán, en la obra de Garrido, la fic ción ha sido uno de los elementos más discutido s en la teoría de la litera t ura y tras e l paso de la hegemonía de l realismo, la fi cc ión se ha establecido como guía de las teorías literarias y sociales. Dentro de la ficción también aparece la autoficción y ambas deben de comprenderse como una invención y construcción de los mundos pro y ectados en los tex tos e n su más amplio sentido. En Garrido, la ficción no va de forma independiente de la r ealidad, sino que es parte inte g rante de la misma. L a r ealidad aparece como un mundo en ex pansión, mientras que la ficción contribuye a la expansión de la misma, presentando alternativas que alejan ese mundo de los convencionalismos, llegando a legitimarse el mundo de la imaginación a tr avés de la realidad. Este autor mantiene, del mismo modo, que otro elemento que aparece es el de la Nueva Ficción, en la que el hombre expande sus capacidades a niv e l físico, sensorial y mental, cambiando la relación del hombre y la naturaleza, redescubriendo la realida d convenciona l pero desde la fantasía, sin tener que materializarlos 192 . Basá ndonos en las opi niones de García Berrio y Huerta, advertimos que la literatura se nos ha pr esentado desde siempre c on una g ran variedad de géneros y mundos diversos, dándole una amplia capacidad d e formas y cla sificaciones. L a poética histórica es l a que de mejor mane ra tr ata los géneros literarios. L as palabras de Steph en Daeda lus, recopiladas por estos dos autore s, nos pueden servir para su estudio: ‘ El arte, nec esariamente impuro, no prese nta nunc a netamente separadas estas distintas formas de las que acabo de hablar. Aun en l iteratura, que es la más elevada y espiritual d e las artes, estas formas se presentan a menudo co nfundidas. La forma lí r ica es de he cho la más simple vestidura verbal de un instante de emoción… la forma na rrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista se diluye en la narración misma, fluyendo en torno a los personajes y a la acción, como las ondas de un mar vital (…) La personalidad del artista, primeramente un grito, u na canción, una humorada, más tarde una narrac ión fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la e xistencia, a impersonalizarse, por de cirlo así. L a imagen estética en la forma dram ática es sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyectada por ella. El misterio de la estétic a, como el de la creación material, está ya consumado. ’ 193 192 BELTRÁN A LMERÍ A, Luis. ‘Narración y ficción: literatura y invención d e mundos’. 2011, [ en línea]: http://www.ibero-ame ricana.net/noticias/Rezensionen/GarridoDominguez_NarracionYFiccion_RILCE.pdf, [Consulta: 20 septiembre 2015] 193 GARCÍA BERRIO, Antonio; HUERTA CALVO, Javie r. L os g éneros lit erari os sistema e historia . Madrid, Cátedra, 1992, pp. 231-232. 117 4. Poética de las ar tes Dikovitskay a sostiene que para Mitchell, el arte tiene el papel de la li teratura , aunque ha y a diferencias esenciale s entre ellas, al tener por un lado la ima g en visual y pictórica, y por el otro la expresión lingüística. Es así como vemos que el lenguaje está basado en un sistema (fonética , sintax is y gramática) y pue de ser descr ito de forma científica , mi entras que el arte no. Ad emás, la literatura forma part e del estudio de la lengua, mientra s el arte visual es sólo un área de la cu ltura visual 194 . El término cultura visual se refiere a un mundo de visualización interna, qu e apela a la ima ginación, a la memoria y a la f antasía. La memoria está relacionada con lo visual y lo verbal. El a nálisis de la cultura visual se ha c onvertido en un proceso de percibir y ver . En otra de las obras de Mitchell encontramos que el concepto de cultura visual es un concepto antropológ ico de l a vi sión, que aparece en l as disciplinas de la estética y de la historia del arte 195 . Tomando la investigación de Di kovitskay a, vemo s que los estudios visuales nacen de la unión de la hi storia del arte y l os estudios cultura les. Mitchell usa en 1990 el término cultural turn o g iro cultural, algo que las ciencias soci ales tenían ya desde hacía y a bastante t iempo. Ha y do s movimientos en l os estudios culturales, que destacan desde 1980. Uno que basa sus e studios en modelos de las ciencias naturales y otro que pertenece a la tradición interpretativa y hermonáu tica, que destacaba la subjetividad y el signific ado contextual 196 . La subjetividad en el área de las relaciones sociales, según Na y a r, es de i nteré s en el mundo de la inve stigación puesto que nuestros c ontactos con la cultura están siempre contaminados por ideas preconcebida s. El giro cult ural r epresenta una vuelta a los temas sociológic os tradicionales y clásicos, después de un periodo marc ado por intereses, que pueden clasificarse com o más estructurales, funcionales y empíricos. La ideología, por lo tanto, cubre aspectos de la vida cultural y de los sistemas de signos s emejantes, de 194 DIKOVITSKAYA, Margarita. Op.cit., pp. 5 6-57. 195 MITCHELL, Willian J.T. ‘M ostrando el ver: u na crítica de l a cultura visual’, Estudios Vi s uales: ensayo, teoría y critica de la cultu ra visual y el arte contempo ráneo , núm. 1, pp. 17 -40, 2003, [ en línea]: http://dialnet.unirioja.es/servle t/articulo?codigo=807298, [ Consulta: 1 octu bre 2015] 196 DIKOVITSKAYA, Margarita. Op.cit., p . 47. 118 esta manera se puede decir que una obra de arte puede s er vista como un intercambio comunicativo 197 . Desde nuestra perspectiva parece elemental tomar en cuenta que e xiste la posibilidad de que una obr a no llegue a comunicar se con el público por una incomprensión de la for ma artística. En o casiones en el arte, han existido movimientos de marcado carácter innovador con los que no sie mpre se ha sentido identificada toda l a sociedad o al m enos no se ha comprendido a un artista en particular. Esta incomprensión que pue de ser temporal o permanente puede incluso ma ntenerse durante siglos, lo que nos ha ce pensar e n que la esteticidad de lo visual n o siempre es comprendida o compartida por el espectador . La esencia artística de una obra no tiene que tener por ello un valor que viene definido automáticame nte, pues el ser humano como ser divergente , comprende algunas obras mejor que otra s. Rubio Martín m antiene que la si ntaxis imaginaria se puede entender, según Burgos y Garc ía Berrio, como la construcción de imág en es, a nivel artístico y poético d e la antropolog í a, dentro de una unidad imaginar ia textual 198 . A su vez, Mendoza nos pr esenta que el texto artístico, con todas sus diferentes formas de ejecución y co n la diversidad de mater iales usados, permite que el emisor y el rece ptor disfruten d e una libertad en la innovación. Ese código que se suele establecer entre todas las formas de expresión se transforma , de hace c ambiante, pue s se produce una nue va des codificación de la comunicación estética. El len gua je está lleno de signos y la simboli zación abre un c audal de experiencias ima g inarias. Los si g nos y l as relac iones estructurales se convierten en elementos de sentido, lo que hace más compleja su construcción, pero permite que su comunicación y su contenido transmita la información. L a intertextualidad, por e llo, se convierte en un a continua re elaboración y recreación de los referentes ante los que nos encontramos 199 . Nuestro análisis de la información y a presentada e n esta investigación nos permite suponer que ex iste una tendencia humana a mi metizar nuestras formas de expresión tanto en la li tera tura como en el arte. Por otro lado, debemos de ser conscientes de que si se introduce el espacio fantástico en una o bra, logramos representar formas y 197 NAYAR, P ram o d K. Virtual w orlds: Culture and p olitics in the a ge o f cybertechnology . Nueva Dehli, SAG E, 2004, p. 34. 198 RUBIO MARTÍN, María. Op.cit., p. 73. 199 MENDOZA, Antonio. Op.cit., p. 1 4. 119 símbolos mu y superiore s, que transmiten la int erior idad del artista y muestran la grandeza de los a rtistas y creadores. Es por ello que la unión de realidad y ficción es desde nuestra perspectiva l a que más despierta la imaginación, la que con tribuy e a que hagamos nuestra una obra, y a sea artística o liter aria, elevándola y haciéndola universa l. Normalmente, c omo mantiene P ujante, si cuando se hace uso de una realidad que busca la r eferenc ia, esta se literaturaliza, no siendo necesario que des aparezcan los viejos significados para la creación de una nueva si gnific ación, aunqu e esta resulte diferente y alejada. La literatura, a difer encia de la pi ntura o de la música, pres enta menos libertad ya que es un arte menos puro que los anterior es 200 . Reiteramos la l ínea defendida po r Rubio Martín para qui en la t emátic a elegida depende mucho del sujeto c reador , que desd e su singularidad se el eva hacia un má s allá inmediato, a través de su propia acción. El entorno material cambia cuand o la creación es artística, ll ega ndo a ot ro espaci o y otro tiempo, indeterminado y eterno, guiado por lo sensible. El creador artístico se muev e en un espacio y tiempo que anticipa el futuro y que lo aleja de lo conocido y visible, mediante la imaginación 201 . Si antes se afirmaba que la contemplación del ti empo pasado está marcada por la nostalgia y l a e xperiencia, como mantiene Kogan, hay que añadir que la contemplación del tiempo restante sustenta otros estados de ánimo como el abatimiento, por su rápido paso. P roust define el sentimiento de felicidad que nos proporciona el arte como su capacidad de susp ender el tiempo, de trasladarnos a un pas ado, como si no hubiera transcurr ido. El t iempo perdido, fugaz se puede convertir en tiempo reco brado cuando nos encontrá bamos ante una obra de arte qu e nos resulta b ella. Es por ello que podemos decir que el tiempo no s e puede expresar con pal abras cuando estamos en un estado de felicidad, o c uando contemplamos la belleza y a sea literaria o artística 202 . Debemos conside rar en esta investigación que todo movimi ento vi su al tiene que tener en consideración, por un lado, la construcción de una obr a plástica y, por otro, su rece pción. La labor d el r ece pt or, t anto en la pintura como en la liter atura , es demostrar si el autor ha t enido éxit o o si ha fracasado al pl asmar unos s ímbol os, un espacio y un 200 PUJANTE, José David. Op.cit., pp. 135-137. 201 RUBIO MARTÍN, María. Op.cit., p. 65. 202 KOGAN, Ja cobo. Temas de filos ofía: La b elleza, el bien, el homb re, la realidad . Buenos Aires, Biblos, 1996, p p. 151-152. 126 Tomando como refere ncia nuevam ente a Tartakiewswicz vemos que el Renacimiento asocia posteriormente la belleza con el arte, y la idea de que l a pintura y poesía tengan las mismas virtudes es aceptada al demostrarse la valía de invertir en el arte visual, tanto por los grandes artistas de la época como por mot ivos económicos. Las relac iones entre literatura y pintura a dquieren una asombrosa complejidad al aparecer la emblemática y los l emas tópicos en importantes tra tados de l arte, como el horaciano de ‘ ut pictura poesis ’ y su antítesis de Baquílimes referidas por Plutarco ‘ la poesía es pintura hablada y la pintura, poesía muda ’. Los tópi cos generalizados de estas fórmulas provocan la pérdida de referencia a sus contextos orig inales. Siguiendo con el estudio de Tartakiewswicz, durante el manierismo y el barroco hay una ma y o r cercanía entre pintura y po esía, ya que la poesía ofrece temas a la pintura y la pintura ilustra a la poesía. Es así como grandes literatos e scriben defendiendo el valor superior de la pintura como ocurriera con Calderón 216 . En cierta medida, como e xpone Urvina, l a may oría de los tratados sobre el estudio de la pintura y de la literatura de los siglos XVI al XV III , tratan las relaciones profundas que existen entre las artes. El proceso se transf orma desde l a teo ría tradicional que considera el arte y la po esía opuestos, como en Petrarca, a las posteriores que tr atan de plantear que ambas se influyen po r tratar de imita r la realidad. L as bellas a rtes dejan de provenir de la inspi ración di vina para pasar a ser un producto del pensamiento consciente . Leonardo Da Vinci es uno de los renacentistas que marca las diferencias entre las disciplinas, dejando la tra dición de artes mecánicas de la pintura y de la origen divino de la poesía. La comparativa poesía-pintura es un t ema de estudio entre los críticos que tratan de est ablecer las semej anzas y las diferencias, entre ellos destacan los estudios de Lessing, Dryden y Da Vinci. Con el B arr oco se llega a incluir la poesía a l as otras artes y post eriormente con los estudios de John Dry d en, antes de Lessing , se trata de aclarar la confusión de la época 217 . Tanto García B errio como Herná nd ez Fernández coinciden en su investi gación en que el prestigio de artistas como Rubens o Tiziano aumenta conforme s e acrecien ta el prestig io liberal de la pintura. Comienza una etapa independie nte y sin complejos en relac ión con las influencias estéticas de l a li tera tura. Es y a e n los inicios de lo sublime 216 TATARKIEWICZ, Wladyslaw . Op.cit., pp. 146 -147. 217 URVINA SAVELLI, Ana Vanessa. Correspod encias Arte-Literatura: Una visió n panorámica del siglo XX. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2011, [en línea]: https://riunet.upv.es/bitstream /handle/10251/13306/TESISPDF.pdf?se quence=1 , [Consulta: 2 octubre 2015] 127 romántico, cuando la creación literaria es la que toma l as iniciativas in novadoras sob re las artes visua les. La ob ra de Lessing y H egel tiene una importancia sorprende nte en el cambio de las ideas sobre las relaciones entre la lit eratura y las artes visuales, pues ambos crean una teoría general de las artes. P ara Lessing , en 1 766, los contra stes entre ellas están en su carácter, al s er l a pi ntura un arte espacial y la poesía un a rte tr ansitorio. De este modo, la poesía no pue de representar sucesos, sino sólo hechos aislados. Desde su perspec tiva e l deseo de ace rcar ambas e s tan erróneo c omo el presentar pintura y po esía como modelos que se i nfluencian mutuament e. L os t eóric os prestan at ención a estas ideas, pero s e ven influidos por esos pensamientos, hasta casi la entrada de nuestro siglo. Continuando con la exposición de ambos críticos vemos que Lessing d esaprueba la literatura descriptiva, que era un género con larga t radición en Alema nia y en toda Europa, pues no cree que la simboliz ación literaria deba ser un a ilustración verbal de las imáge nes y l as representaciones d e la p intura. Sus r eflexiones lle g an a alturas metafísica s, r eba sando el ex clusivo espacio del debate crítico coetáneo. La influencia de su obra se veía en el fortalecimiento de un cambio de ideas, marcado por la di ficultad de la relación entre las artes 218 . Desde nuestra perspectiva L essin g acierta principalmente al sintetizar y propagar definitivamente l as ideas evolucionadas sobr e el pr oblema en la mentalidad eur opea de la época y el espíritu del mome nto. Otro crítico, Dirscherl mantiene que la combina ción de t ex to e imagen, o mejor dicho escribir poesía vis ual era algo mu y diferente en el Medie vo, en el B arr oco o en el siglo XX. En l a Edad Media, image n y texto aparecen unidos al reproducir en cierto modo un elemento importante de l a historia narrada. Se tr ataba d e fascinar al lector y oye nte a través de la combinación de ambos elementos, pues los dos buscaban trasla dar el mismo mensaje, pa ra poder transmitirlo mejor . Durante el Renacimiento y e l B arroco, el tex to y l a imagen aparecen p resentar un mensaje enigm ático, que requiere que el lector sea capaz de descubrirlo, pero en sí ambos prese ntan el mismo tipo de mensaje, aunque usando reg istros diferentes 219 . 218 GARCÍA BERRIO, A ntoni o; HE RNÁNDEZ FERNÁN DEZ, María Teresa. Crítica literaria: Iniciación… , p. 383. 219 DIRSCHERL, Klaus. ‘V erso visual ¿Vicio o virtud d e la poesía esp añola ? ’ en M ONT ESA, Salvador. Transvanguardia, modernidad y po etas en el 2000 modernidad y transvanguardia. Málaga, Universidad de Málaga , 128 En nuestra investigación entendemos que con el tie mpo, el arte visual pi erde su carácter impersonal y t radicional con l a lleg ada del R omanticismo. L a po esía y el arte visual se posicionan al mismo nivel, llega ndo a armonizar t anto en t écnica como en crea tividad. Desde esta perspe ctiva es la fantasía, y no la mimesis, la q ue formula el nuevo punto de vista, ya que como veremos m ás adelante, es l a manif estac ión del espíritu cre ador la que se revela, de este modo, en el estudio de nue stros tres artistas. Durante el siglo XI X, seg ún Domíngue z, se ex tiende el gusto por la e vocación de lo medieval y lo gótico entre pintores, arquitectos y lit era tos. El arte moderno y su id eal del sentimiento subjet ivo trabajan para resaltar en las obras lo intuitivo y sombrío, oponiéndose a la ciencia con un saber distinto, claro y o rdenado 220 . Como nos indica García Melero, para He gel, el modelo c lásico de lo visible aparece representado por l a escultura g recolat ina, que es mu y opu esto al ideal romántico, al que i guala con la creación moderna qu e es más íntim a, literaria y pictórica. La creación moderna responde, en Hegel, al espír itu de intimid ad, que es a la vez confuso y vi goroso, siendo inspirador de la s ensibilidad romántica revolucionar ia y nocturna. Es durante el Romanticismo, cuando la primacía literaria aparece, por última vez, clarame nte sobre lo pictórico 221 . Se puede decir, se g ún Asensi, que los románticos europeos profun dizan en conceptos como: genio, imag ina ción, expresión y retórica , aplicándolos a la poesía y la creación estética y no al discurso estético-filosófico; por lo tanto sig uen más a Schiller que a Ka nt. Continuando con el pensamiento de A sensi, el alejamiento de l Clasicismo al Romanticismo, en la poesía, se debe al concepto de mente y universo. En primer lugar, para el Romanticismo, la mente es algo enérgico y c reativo, pues se habla de una realidad inexistente e independiente. Durante el Clasicismo, la mente es m ás mecánica y pasiva, puesto que sólo reflejaba una realidad que ex iste con i ndepende n cia. En 1795, William Lowel m antiene que es i mportante reconocer el valor d e la afirmación exaltadora del yo, para señalar así la diferencia e ntre talento y genio. Es así, como se ,2001, pp.89-111 [en línea]: http://www .cervantesvirtual.com/obra/poetas-en-el-2000 -m odernidad-y- transvanguardia/, [Consulta: 20 septiembre 2015] , pp. 90-91 220 DOMINGUEZ HERNANDEZ, J avier. ’ Lo ro mántico y el Ro m an ticismo en Schl egel, He gel y Hei ne. Un debate de cultura polít ica sob re a arte y su tempo’, Revista de Estudios Sociales, Bogotá, 2009, [en línea ]: http://www.scie lo.org.co/p df/res/n34/n34a05, [Consulta: 2 octubre 2015] 221 GARCÍA ME L ERO, José Enrique. Litera tura española sobre artes plásticas. Bibliografía a parecida en España durante el siglo XIX . Vol. II, Madrid, Encuentro, 2012, pp. 309-310. 129 marca la importan cia de la obra literaria y su re lación con el autor y no como antes, con la rea lidad. Incluso podemos ver que, para Coleridge, preguntar por la po esía es como preguntar por el poeta, sin diferenciar mucho el uno del otro 222 . Durante el siglo XIX, como vemos en Tartakiewicz, se insta a que el arte explore todas sus posibilidades, intercambiando cono cimientos, técnicas o temáticas, para conseguir nuevos resultados, que a la vez r esultan individuales, diferente s y sorprende ntes. De est e modo, ciertas artes sirven de modelo para otras, siendo esta colaboración entr e las mismas, un he cho indi scutible. Se puede d ecir que la poesía y las artes visuales pert enecen a un a única clase, au nque son las que m ás alejad as están entre sí, por ser dos tipos de arte mu y dispar es. El a rte visual r epresenta r cosas y el verb al repre senta sólo símbolos de cosas. Continuando con el e studio de este pens ador, algunas d e las ide as m ás innovadoras incluy en un a especia l, que de fiende que todas las artes constituyen una sola pieza. Esto es algo que ya se ha visto en el e studio del arte y que los griegos defendieron desde el principio. Aunque l as artes t engan muchas semejanzas entre sí, c omo ocurre entre la po esía y las artes vi suales, aun se hall an diferencias elementales que las separa n 223 . Como vemos en Gravil, Newly n y Roe, en la teoría romántica, cuando se compone un tex to, la m ente equipar a d atos que se manifiestan del exterior, utilizándolos posteriormente como un material totalmente manejable, que le permite crear algo nuevo. La r ealidad ext erior es un punto de partida del que es posible desprenderse. Coleridge otor ga a la imaginación semejanzas con los organismos que cre cen y viven, y señala la presencia de un a poderosa facultad en la mente, cu y o poder es independiente de los datos que el suj eto toma d el ext erior . La obra poética, como fruto d e esa imaginación autónoma, es una unidad viviente, donde las partes guardan una r elación práctica con el todo. De este modo, Coleridge y los románticos refor mulan la antigua metáfora del organismo, que encuentra la identidad a tra vés de la imaginación 224 . Como nos indi ca Girard, sabemos que el Romanticismo trata de volver la mirada al arte anterior y a sus máx imos creadores, hac iendo un revisionismo cultural con un 222 ASENSI PÉREZ, Manuel. Op.cit., p. 394. 223 TATARKIEWICZ, Wladyslaw . Op.cit., pp. 149 -151. 224 GRAVIL, Richard ; NEW LYN, Lucy ; ROE, Nicholas. Coleridge’s Imagination: Essays i n Mem ory of Pete L aver . Cambridge, Cam bridge University Press, 19 85, pp 1-2. 130 cierto toque melancólico. Lo mismo ocurre má s tarde, cu ando lle ga el Simbolismo y su poesía con l a ambición de que produzca un l evanta miento a favor d e la sur gente modernidad. Como y a hemos visto, con anteriori dad, el pasado suele ten er un carácter especia l, que se idealiz a, que adquiere un carácter en cierto sentido má gic o, po r ser asumido por la humanidad como las raíces cul turales del hombre. Es por esto que descubrimos que el hombre puede sentirse mu y u nid o a un pe riodo artístic o, aunque no comparta la cultura o el contexto histórico, pues e s parte de su raíz antropológica. En l a actualidad ‘palabras’ y ‘objetos’ tiend en a s eguir sus caminos por separado y no se imitan los unos a los otros. Girad mantiene que en la Europa del siglo XX, la idea de mimesis estética se concibe como algo fa lto de trascendencia, pero si se reca pacita, esa enorme importancia que se confiere a la mimesis, a lo largo de la historia de la litera tura occidental, no puede ser un simple error 225 . Recaba mos el estudio de Escobar que mantiene que Pierre Abraham, en 1931, ya afirma que lo ima g inario está formado por l as obras de los artistas y de los escritores. Este es el resultado de la pluma del escritor o del p incel del pintor. Se puede af irmar que lo imagina rio alcanza de este modo un sentido posi tivo, y a que su significación se realza cada vez que un artista crea una obra. Un cuadro, un poema o una novela son por esto la mejor manife stación de lo imagina rio, conservando aun mucha de su forma ficticia 226 . La tendencia de l a crítica filológica del siglo XX ha tendido a m enospreciar l as semejanzas de la literatura con las obras de las restantes artes. H ay que s eñalar, según Gutiérre z, que estas semejanzas se efec túan en l os mecanismos antro pológicos de la imaginación y la psicología sensible, de forma relativamente par alela , creándose una serie de semejanzas entre las obras literarias, musicales y de las artes plásticas. Se puede ver que ha y una tendencia universalista entre las obras artíst icas, aunque aparezcan algunas diferencias estilísticas, al volver a tomar o recuperar el m étodo comparativo entre las arte s. Como Gutiérrez ex plica, Gombrich mantiene que el hombre no tiene la capacida d de tener una percepción pura, espontánea, pues no s e da en el artista o e n el receptor una imagen pura en la obra, sino una forma cercana y se mejante a las ex iste ntes, desde la perspectiva artística. Las ar tes plásticas no se da rían o serían totalme nte d istintas, si el 225 GIRARD, René. Op.cit., p . 1 0. 226 ESCOBAR VILL EGAS, Juan Camilo. Op. cit., p. 50. 131 hombre copiara tan sól o la realidad, puesto que las condiciones antropológicas resultan elementale s p ara las ar tes y el espíritu d e una época, además d e para l as emociones y la poesía 227 . Nos parece impre scindible, para esta investigac ión, retomar nuevamente el estudio de García Berrio y Hernández Fern ández pues nos a y uda mucho po r su amplia investiga ción sobre el tema de nuestro estudio. Ambos exponen que c omo sabemos, los gustos de la époc a han quedado marca dos, desde siempre, por movimientos y tendencia s históricas. Alguna s de esas tende nci as se centr an en distintas c orrientes estéticas como el Romanticismo, por su capacidad de unir al hombre con su entorno desde una perspectiva m ás espiritual, más human a, más cercana al espíritu. Es por ello que, en esta investigación, creemos que el arte, como ya defendieran muchos de los críticos y pensadores de la época, une al hombre con su propio espíritu, con su fondo humano universal logr ando llegar a c omprenderse mejor. Siguiendo c on la investigación de estos dos críticos entendemos que en las diferente s épocas del ser humano, los gustos y sus variedades han venido marcados po r convencione s histórico -culturales que los condicionan, limitan y concretan. La perspec tiva de la pra g mática le da a la literatura y al arte, esas formas y enfoques que determinan las mutacio nes del gusto. Este aunque y a estaba establecido desde la antigüe dad, se encuentra universalizado, lo que permite que se exprese de manera diferente dándole oportunidad de experimenta ción, pero sin perder el principio de unidad entre texto y forma de l a comunicación artística. El arte pues, deja de manifiesto su capacidad de trasladar de una f orma privilegiada la experienc i a y la comunica ción del ser humano. Reca lcamos que su capacidad de convertirse en vehículo de comunicac ión, a travé s d e los convencionalismos históric os, pero usando la s variaciones en carácter de la i nstrumentación cultural, que es destacable. Un a obr a bien lograda tiene un valor intrínseco, pues deja de manifiesto la personalidad del artist a a través de su obra, pero adem ás deja claro que su peculiaridad, estructural o técnica, no es determinante a la hora de sugerir al espectador y a l lograr acercarnos a un universo, que suele ser personal e inalcanzable 228 . 227 GUTIÉRREZ GÓME Z, A lb a Cecilia. El artista frente al mundo: La mímesis en las a rtes plásticas . Medellín , Universidad de Antioquía, 2008, p. 182. 228 GARCÍA BERRIO, A ntoni o; HE RNÁNDEZ FERNÁN DEZ, Teresa. Ut po esis pictura…, pp. 205-207 132 El artista pleno, como expone Hernández Guerrero, se pude conside rar como un crea dor o un gran poeta, pues tiene la capacidad d e actualizar el mito c lásico del artista. Su capacidad de i nterpretar y de pr estar más atención a l a cuestión del cómo, que del qué debe ser representado, lo convierte en un trovador del mens aje y d e la comunicac ión artísti ca e n la universalidad humana. El artista es un creador, ante todo, del di scurso de la consciencia humana, y por ello apar ece, como el hombre capaz de desperta r impulsos del inconsciente universal, que está siguiendo represent aciones de conformación im ag in aria. L a metáfora del texto, que es c omún a los creadores, poetas, pintores o músicos, da lug ar al campo donde se formulan de forma intuitiva los sentimientos más elevados, que son l os que descubren la alterida d de la existen cia como un destino universal 229 . Como nos indica Romojaro Montero, desde que tenemos en nuestras m anos un libro realizado por un poeta que es artista, y a nos encontramos con al g o mu y p ersona l, pues todo en la obra es concebido de una manera muy e special. S i miramos al título, a la elecc ión de fue nte, a las páginas o incluso al papel empleado, y a nos queda pate nte que esa obra t anto en su int erior, lo que entendemos como el contenido, como su ex terior, lo que es el libro en sí, forman una ob ra de arte t otal. El autor introduce en sus obras ilusión y emoción, pero al mism o tiempo t rata de introducir en su dise ño armonía y belleza. Una vez nos introduc imos en el tex to de la obra somos capaces de descubrir entre sus palabras emociones, sensaciones vivas e inform ación que nos permite entender y desvelar las incógnitas del libro. Es de este modo que pintor y po eta pueden estar unidos en una forma d e comunicación total, a través de un diálo go con el lector. Los colores tienen un v alor, al igual qu e los símbolos y la s fi g uras me tafóric as, se transmiten a tra vés de texto y de imagen 230 . En e ste estudio, entendemos que las significac iones, en forma de los mate riales plásticos y del i nstrumental verbal, nos acercan a la obra en significado, pe ro nos alejan de la experienci a más íntima del ser humano. Los instrumentos usados co mo forma de expresión consciente se pueden traducir, metafóricame nte, como un impulso del subconsciente . De al g una mane ra, el modo en el que s e usa un lenguaje, una técnica o un elemento artístico es el que nos pe rmite descubrir el espíritu del creador a trav és de la imag inación, sintiendo una conexión con la obra. 229 HERNÁNDEZ GUERRERO, José Antonio. Op. cit. 230 ROMOJARO MONTERO, Rosa. Teoría poética y creatividad . Barce lona, Anthropos, 2010, pp. 87-90 133 Según Dirs che rl el diálogo entre texto e imagen se convie rte en un diálogo inspirador por la combinac ión, por el jueg o de colores o palabr as que se re presentan en las obras. Lo mismo ocurre cuando un poeta cambia l a pluma por el pincel y nos descubre que la realidad no queda plenamente reflejada, es decir, se hu y e de la mímesis. En el arte, si guie ndo co n el pensamiento de Dirscherl, se pued e p ensar que el poner unos marcos al rededor del color ha ce qu e esas m anchas tomen un significado especia l pues d an forma, escenifican cuerpos, sep ara ndo la r ealidad banal de l o que es una pint ura artística y gene rando fina lmente nuevos cuadros. El crear un marco o un trazo dentro de una pintura con líneas rectas o cambiantes lo gra crear l a sensación de crear un c uadro dentro de un cuadr o, haciendo que se intensifique el efec to si se contempla en una serie de obras. El cuadro se convierte en ese sentido en u n soporte moral que t rata de d ar visibilidad y acercar al ho mbre, mediante pintura y su luz, a la presenc ia divina 231 . Para nosotros el art e tiene el poder d e m antener una comunicación con el especta dor de forma uni versal, la estética se c onvierte de este m odo en una f orma de expresión universal y psicológica cuando se lle ga a tener una experiencia artística. El hombre moderno ha dejado a un lado la división tradicional de las artes, pu es todas ellas tienen una naturaleza poética que las hace un iversa les, ya sean obras plásticas o literaria s. Todo ser humano transporta unas raíces antropológicas que le permiten, por medio de la imaginac ión, descubrir en formas, colores, imágenes o palabras su capacidad de se ntir cercanía con una obra o admiración hacia una ob r a; mientras que por otro lado ex iste la posibi lidad del rechazo de otr as formas similar es. Podemos pensar que esto se debe al carácte r subjetivo de la obra, en l a que el hombre con su placer se nsorial desc ubr e una mayor o menor c erca nía a las obras. El pl acer vi sual o estético se transmite de una forma más directa y más inmediata que en el caso de la poesía o la literatura , que suele conllevar una reflex ión y un a visualización mental de las imáge nes, sensaciones o símbolos que encontramos descritos con pa l abras. En lo imaginario, desde la perspectiva de Rubio Martín, tienen cabida el creador, el producto y el receptor de la obr a. Resulta es encia l recordar que toda obra, y a sea literaria o artística, no llega a estar completa hasta que alcanza al receptor, entrando en su mente. En la literatura, el poema es el que mejor puede poner de manifiesto los 231 DIRSCHERL, Klaus. ‘P rosa so bre pintura poética’, en Verónica Romero , 2014, [en línea]: http://veronica- romero.com /klaus-dirscherl-p rosa-sobre-pintura-poetica/, [Consulta : 17 septiem b re 2015] 134 principios de la poética de lo imaginario, y a que sirven par a ex presar y sostener el universo de la imag inación 232 . Como nos explica Puj ante, los poetas han tenid o, desde siempre, la habilidad de influir en la subst ancia espiritual del ser humano, usando la palabra y la c ombinación material de si g nificaciones. Ha habido un ac e rcamiento doble entre la poesía y el art e, y entre l a poesía y la i nspiración. El acercami ento entre poetas y artistas se de be a que ambos hacen uso de ‘la palabra’ para influir a otras personas en su vida esp iritual 233 . Dirscher l aña de que de sde principios del siglo XX el diálogo entre texto e imagen aparece reflejando una realidad artística personal , la del poeta, que rechaz a la tradición histórica o anecdótica, para dar forma a l a estética, que se aleja muc ho de la vida cotidiana. La poesía visual utiliza tanto el medio de la leng ua natu ral como la expresión visual en su forma, que dando por ella incluida en el campo literario y en el a rtístico; aunque por tradición no ha sido considerada ni parte de la historia literaria ni de la historia del arte. L a actividad cr eativa de pintores y de poetas se ha ex tendido en ambos campos en nuestro siglo, per o es desd e finales del siglo XX que aparecen más estudios que tratan sobre e l diálogo entre arte visual y ar te literario 234 . Para Romojaro, todo lo que queda r epresentado en una obra plástica, y a sea por su composición como por l os materiales usados en su realización, se convierte en nu estro primer contacto con la obra, tomando forma y d otándola de abstracción. El dotar a un cuadro o una obra de títul o nos lleva a buscar una conexión entre la obra en sí y el concepto que se quiere transmitir, que en muchos casos es simbólico. La unión del especta dor y de la obra nos lleva a trasladar nos al mundo representado en ella, a esos espacios que, por m uy l ejanos que nos parezcan, nos permiten conectar c on e llos. El color, la textura o las formas que s e usan son e lementale s en una obra ya que nos permiten descubrir alegorías del mundo, de la vida o del t iempo, llegando a poder entender el r elato que ahí se nos trasmite o simplemente el universo c reador del artista y escritor 235 . 232 RUBIO MARTÍN, María. Op.cit., p. 72 233 PUJANTE, José David. Op.cit., p. 10 234 DIRSCHERL, Klaus. ‘Verso visu al ¿Vicio… 235 ROMOJARO, Rosa. Op.cit., pp. 9 7-99 135 Encontramos de nuevo en García Morent e qu e los juicios estéticos, aunque no son universales, como los juicios del conocimiento, aspiran a la universalidad. L a manifestac ión del sentim iento personal hacia la o bra tiene un c arácter sub jetivo por un lado, mientras que el he cho de concebir una id ea sobre la obra tiene en sí un carácter objetivo. Como y a comentamos antes, cuando nos encontramos ante una obra que transmite un placer estético lleg amos a representarla de forma interior, tras haber pasado por l os sentidos, logrando tomar el espíritu de la obra, llegando a convertirse en un placer espiritual y universal 236 . En definitiva, como dice García Berrio, en la comparación entre li teratura y pintura ha y que destacar que estos dos sistemas artísticos comparten ciertos elementos, como unas reg las a nivel mater ial o compositivo en el cuadro y e n el tex to, dejando claro el sistema usado para lograr la verosimilitud, la expresividad plástica y la armonía, sin la que un cua dro no puede lograr la idea estética. Seguimos haciendo referencia a este c rítico pues para él la naturaleza estética pasa por una estiliz ación, que modifica en cierto grado la percepción visual y la repre sentación v erbal, fo mentando los rasgos de similitud comunes y característicos en los medios pragmático-comunicativos. La estilizació n a la que se somete la creación artística, tiene además que tomar en consideración que la simboli zación sea la establec ida a nivel visual , verbal o icó nico. Esa estilización es la que es capaz de crear además representaciones comunes, que se desarrollan d e manera que se c onvierten en signos de identidad. La universalidad del texto artístico queda de manifiesto cuando se manifiestan los procesos creativos, estructurales y perceptivos, que confieren de experiencia a l texto. En definitiva, como dice este crí tico, el esque ma comunicativo usado por pintores o literatos deja de manifiesto varios elementos a destacar, como son el poder plasmar las referenc ias o sus estilizaciones. La finalidad es l a de lograr destacar y poner de manifiesto la subjetividad, que se quiere destacar en el obj eto o entidad representada. L a pintura y la l itera tura pueden presentarse como un sistema de estudio legítimo, donde la 236 GARCÍA MORENTE, M anuel. La filo sofí a de Kant: U n a introdu cci ó n a la filosofía . Madrid, Edici ones Cristiandad, 2004, pp. 217-218 142 En nuestra investigación entendemos que los cambios que se producen, a nivel económico y social, tran sforma n la vida de l as personas de las grandes ciudades por la imposición de una industria cada vez más desarrollada . A nivel del ho ga r, d esde nuestra perspec tiva, la vida también cambia cuando la vida de los antiguos campe sinos se sitúa en un entorno urbano, ll eno de pobreza y de una injusticia social. El contrast e entre las clases se acentúa de forma más ma rcada en este tiempo, siendo ori g en de d ebate y apareciendo en obr as literarias. La pobreza se ex tiende desde nuestra p erspectiva en todos los sentidos, pues si la riqueza fac ilita la formación de los hijos de f amilias adinera das, por otro la do son los hijos de los trabaja dores los que quedan sin posibilidades de formars e, pues entendemos qu e deben a y udar a l a economía familiar. Finalmente ha y luch a social por l a mejora de vida y de derechos, que surge paulatinamente. La muj er, por fin, comienza a tener un papel más relevante , al involucrarse en la lucha por los cambios sociale s. Por otro, lado vemos que como Gibson nos indica la mayoría de las ciudades precisa n de una mano de obra que llegaba d el campo. Esta inm igración provoca además la necesidad de abastecer con m ás productos y materias primas a unas ciu dades, lo que en la mayor ía de los casos se hace mediante e l ferrocarril. La sociedad de la se gunda mitad del si glo X I X s e ve gravemente afectada por la revolución industrial pue s esta origina un choque cultural. La pobl ación inmigrante, en su may orí a proveniente de zonas rurales y sin recursos e conómicos, pie rde su identidad en la comunidad ru ral. Al verse privados d e s u entorno h abitual y de su rol en la sociedad, pierden además la razón de su ex istencia dentro del m arco social que hasta entonces conocían. La máquina sustituye al t aller y el sistema product ivo al sistema artesa nal. Es de este modo como se pr oduce una justificación de la e xistencia basada en lo económico en vez de lo moral, abandonándose l a antigua identidad social. L a visión del mundo, desde la perspectiva c atólica , se ve más transforma da y afectada desde entonces, pue s su visión del mundo parece alejarse del mundo simbólico 245 . Siguiendo el estudio de Selma adver timos que lo s inter eses de la cla se media y l a clase obrera se separan aun más pues sus aspi racione s y des eos son cada v ez más lejanos. En este entorn o de c ambios continuos es donde las ideologías del post - romanticismo germinan, dando paso a una obsesión por el pasado. L as as piracione s de 245 GIBSON, Michael. El simbolismo. Colonia, Taschen, 2006, pp. 7-8. 143 la cultura emergente se ven afectadas por los va lores impuestos por el progreso y el cambio de las condiciones de vida en esta sociedad tan dividida. Durante este periodo los jóvenes artistas comienzan a rod earse de objetos antiguos y arcaicos en un afán por volver al pasado. Este em peño por rodearse de un pasado estético crea una atmósfera simbólica y sentimentalista, en l a que la vida mon ástica y e l catolicismo ap are cen como un ideal social, que pasa a inspirar a los jóvenes artist as. L a s ensac ión de aceleración del nuevo espacio y tiempo acerca a los pensadores y artistas a un socialismo utópico que les lleva a inspir arse en las formas de vida del pasado 246 . 2. Represe ntatividad d e M orris en el movi m ie nto esté tico del culto a la belleza. Influencias de Ruskin y Carly l e Basá ndonos en las opiniones de Valverde y Riq uer, entendemos que algunos de los cambios en la historia del pensamiento quedan claramente r efle jados durante la instauración y expansión del indust rialismo en el Reino Unido. Los op ositores a esa vanidosa y cruel expansión ponen de manifiesto sus ideales apareciendo críticos de reconoc ido talento. Al gunos de ellos son C arly l e, Ruskin y Morris, quienes si en un principio tan sólo parecen ser unos reaccion arios con ideales y sue ños me dievales, más tarde son los que inspiran varios campos como el de la estética, con el funcionalismo del siglo XX , o el movimiento del socialismo inglés. Siguiendo el estudio de estos dos pensadores vemos que Thomas C arly l e (1795- 1881), personaje p ara dójico e interesante, de raíces escocesas y modestas, es el que introduce a los romántic os alemanes, o mystics , como él los denominó. Por otro lado, Carly le es sensible a la dureza con la que el industrialismo t rata ba a los obre ros, es consciente de que la si tuación empeora aun m ás para los marginados y d esemplea dos. Sus escritos tratan sobr e el tema en fo rma de li bros, cartas, discursos en los que defiende la importancia de que los pueblos mantengan su relac ión con la verdadera realidad, para así alcanzar el espíritu o genio personal. Una de sus obras tr ata de forma crítica la situación soci al de su época: Past and Present (Pasado y prese nte) de 1843. Esta es una obra en la que tras comparar su pr ese nte con l a Edad Media, trata de destacar la crueldad de su civiliz ación, a pesar de los adelantos de la época. Carlyle no 246 SELMA, José Vicente. Op.cit., p. 17. 144 muestra en sus obras sus ideas o imágenes de forma unificada , sino que tiende a usar en ellas, t anto una simplicidad naturalista como un ai re pro fético inte resa nt e, que las hacen perturbadoras. Carl y le tampoco comparte el pensa miento de otra d e las fi guras y mentes más glor iosas de la época victoriana, John Ruskin, ni en lo esté tico ni en lo social 247 . Un autor que estudia la figura de Ruskin es Anthon y , para quien si Ruskin (1819- 1900) sigue los ideales de Carly le en un principio, más tarde llega a se para rse de su pensamiento. Ruskin abo ga por un ennoblecimiento liberal de lo normal y lo cotidiano, siendo consciente de los problemas de su tiempo, per o no logr a enco ntrar o abrir el camino par a lo grar ese ideal. L a exaltación de lo natur al y lo vivo en las ideas est éticas lo ac ercan entender el arte gótico como un arte que na ce de las ventajas utilitarias de la vida. Desde su perspe ctiva el trabajo manual y la practicidad están unidos a la belleza de forma fun cional, pero su lucha t ambién v a en contra de la fealdad de la industrialización. Lo m edieval se expone de forma romántica, glorificándolo pero mostrando la posibilidad de adecuar a cada época las formas, material es, necesidades y las innovacione s en técnicas del homb re. El nacimiento del n eogótico, en la arquitectura, se de be a estas actualizaciones de ideales, técnicas, ne cesidades y materiale s que el si g lo XIX demanda. Al gunos de los problemas que surgen en su pensamiento es qu e sólo los sectores adinerados son capaces de pon er en práctica los ideales ruskinianos, al construir bellas villas para el descanso, siendo finalmente construcc iones puramente ornamentales. En contramos la misma contra dicción en su gran dis cípulo William Morris (1834-1896), que trata de seguir con la labor de su maestro de f orma práctica y teórica. Anthony mantiene qu e, para Ruskin, es obvio q ue la d ecadencia del art e y del gusto son señales de que la cultura se encuentra en plena crisis du ra nte este tiempo. Ruskin aboga por avivar el sentido de la belleza y el conocimiento del arte si se quiere acabar con esa c risis artística. El concepto de arte como al g o de int erés público es introducido por R uskin en el Reino Unido. El cultivo del arte e s responsabilidad del estado en el siglo X I X, ya que es n ecesario que la nación cuide l a capac i dad intelec tual de la so cieda d. Ruskin d efiende que el arte sea considerado h erencia y patrimonio del 247 VALVERDE, José María; RIQUER, Martín de. Historia de la lite ratu ra universal . Ro manticismo y realismo. Vol. XII, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 355-356. 145 hombre y no sólo al g o q ue un p rivileg io d e las cl ases socia les altas e instruidas, de los artistas o de los e ntendidos 248 . En el mismo autor encont ramos que J ohn Ruskin, crítico influ y e nte en la época victoriana, predi ca la remodelación social con textos de marcado fondo moral y literario. Una de l as rev istas artís ticas de l a épo ca, The Germ ( El Gér men ), trata de ensalzar a uno de los romá nticos británicos m ás influy entes, Turner. R uskin apoya esta y otras publicaciones realizadas po r un g rupo de jóvenes artistas que se autodenominaban Prerrafaelistas. Ruskin realiza un ensa y o, Modern Painters (Pintores modernos ), donde también ensalza a otros grandes artistas y maestros anti g uos, pero además dedica un a parte a los primeros miembros de la Hermandad Pre rrafaelista . Ruskin además los apo y a durante su carrera artística con muchos comentarios positivos, en sus Ac ademy Notes ( Monografías académicas ) y también les hace buenas cr íticas en las exposiciones. Los Prerrafaelistas muestran un estilo personal, pues plasman un primitivismo nost álg ico en sus obras. En 1848 fundan un a hermandad con los siguientes participante s: Dante Gabriel Rossetti, Wi lliam Holman Hunt y John Everett Millais. Más tarde, en un segundo periodo, s e unen otros artistas, pero los más si gnificativos son Edward Burne-Jones y William Morris 249 . Desde nuestra persp ectiva investigadora vemos que l a teoría d el arte s e une a lo que podemos llamar las nec esidades del ser humano. Como hemos visto anteriorme nte, el artista e s aquel que es capaz de leer o prever las necesidades espirituale s del hombre y darle forma artística. El que los teóricos refor mulen el arte y lo unan a un a socieda d en la que el hombre apa rece como un ejemplo de su tie mpo, nos parece int eresante en este caso. El ca mbio social y cognitivo entre los tra bajadores los ha apartado de una s raíces y de una identidad, desapareciendo el interés en general por lo bello, más que nada por desconocimiento. La aparición de estos pensado res influ y e a los artistas d e ese tiempo, quienes enc u entran en muchas de sus ob ras críticas la necesidad de una reforma artística. El apo y o que algunos de estos ar tistas o g rupos rec ibe de forma pública contribuy e a potenciar esa re forma a rtística que t rata ba de llegar a o tros sectores sociales. El pasado no es t an sólo visto de forma idealizada, sino que se trata d e crear un vínculo entre ese p asado y el presente a través del arte, devolviendo el valor a lo artesa nal. 248 ANTHONY, P eter. John Ruskin's Labour: A Study of Ru skin's Social T heory . Cambridge, CUP A rchive, 19 83, 21 - 26. 249 BARRING ER, Tim . Reading t he Pre-Rap haelites . s.l., Yale Univers ity Press, 1998, pp. 14-17. 146 Otro pensador que estudia a Ruskin es Rodríguez, quien sostiene que este crítico social tiene a un discípulo Morris, quie n resulta s er más avanzado y consecuente que su maestro a nivel práctico. La v alentía y testarudez de Morris le ha cen ser superior a sus contemporáne os, pu es ve que el arte estaba destinado a la socieda d y q ue su función política resulta ne cesaria por el bien de la sociedad. De acuerdo con Rodríguez, William Morris reivindica que para poder introducir el gusto por e l ar te y para e ducar a l a sociedad, s e d ebe realizar un cambio en la soci edad, una mejora social que l es ay ude a apreciar el arte. Morris es un entusiasmado de la Edad Media y de su belleza idealizada, lo que lo ancla en un pasado típicamente romántico; pero ade más es consciente de la realidad social y de que el arte debe tener un papel importante para la sociedad. El arte, par a él, d ebe ser producido por y para toda la sociedad, dejando clases sociales a un lado. La artesanía y el trabajo manual son verdaderas manifestaciones artísticas, frente a la producción industria l o de ma quinaria, que las impedían. El arte se presentaba en Morr is como la expresión g oz osa del trabajo. La uni ón de fe licidad y t rabajo s e unen e n su filosofía , aunque en su époc a esto distaba mucho de lo real. Morris lucha por demostrar qu e todo esto es posible, demostrándolo práctica mente entre los t raba jadores de sus m uchos talleres. Sus raíces burguesas le impiden lograr que ciertas contradicciones entre sus enseñanzas y su faceta artística se puedan re mediar 250 . La inv estig ación de Valverde y Riquer muestra que W illiam Morris, además de ser un oposi tor a los pr oblemas derivados de la industrialización, se convierte en un reconoc ido po eta, narrador, y en uno de los precursores del diseño moderno y funcional. Morris y su lucha contra ‘el c omercialismo’, co mo él lo def ine, queda pa tente en sus teorías y críticas. Una vez sus teorías son entendidas correctamente, conducen a una trasformación contemporánea d el hogar, qu e pasa a ser concebido como un lugar par a vivir y disfrutar. S u lucha se amplía, pues pasa a ir en contra la degradación de los diseños a nivel estético de objetos producidos durante la revolución ind ustrial. Como discípulo de Ruskin, Morris busca volver a la producción dir ecta y a l a c reación de belleza. Para Morr is la belleza es: ‘ la expresión de la alegría del hombre en el trabajo, seguro de que el objeto que nace de la mano y que se aplica fielmente a su uso no puede incurrir en fealdad ’. 250 RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. El arte contemporáneo: Esplendor y agonía . México, UNA M , 200 6, 269-273. 147 Ambos autores m antienen que en el Reino Unido, durante l a época v ictori ana, se produce una división en la iglesia anglicana, pues aparece un sector que ti ende a liberarse y h acerse más profano, como respuesta a la modernización y pr osperida d del país. Por otro l ado existe otro s ector , que abo ga por un nuevo anglicanismo ( anglo- catholic ) que mantiene la transcendencia de la fe cr istiana y que busc a un acercamiento a la tradición de la iglesia romana. Morris pertenece a este último ya que forma parte de ‘El movimiento de Oxford’ desde su juventud. Est a derivación del an g lica nismo que se acerca al catolicismo c uenta además con la conversión, al propio catolicismo, de importantes fig u ras de la época 251 . Entre los artista de la época se trata de sensibiliz ar a la sociedad, para que l os productos realizados por la industria de masas sean percibidos de manera distinta que anteriorme nte. El público además parece hacerse más consciente de que el proceso de creación tambié n es decisivo para la calidad final del producto. Reiteramos el e studio de Livingstone y Pa rry, quie nes señala n que a mediados del siglo XIX, las artes est án aun divididas en artes mayores y artes menores. En estas últimas, las artes decorativa s, seguían teniendo tan poca relevancia como en las ge neraciones anteriores. Al trata r de elevar el a rte dec orativo o arte s plástic as se consigue una m ejora en la producción de las mismas en el Reino Unido. La s consecue ncias de la revolución industrial quedan patentes en las ci udades, cu y os habitantes, como ya hem os visto antes, suelen perder su señal de identidad y sus raíce s culturales ori g inarias. La fábricas en gran escal a también contribu yen a degenerar el arte, pero la aparición del movimiento de Arts and Craf ts trata de demostrar que el éx ito comerc ial también es posible por otros medios. Una de las razones por l as que se cree que este pensamiento o pro y ecto es factible es el hecho de que William Morris, uno de sus may ores defensore s y artistas, y a se había convertido, hacia 1887, en un diseñador, fabricante y e scritor internacionalmente c onocido. Se debe remarcar, como indican l as dos pensadoras antes citadas, que Morris sigue los escritos y l a fil osofía moral que Ruskin defendía, para d esarrollar su tr abajo, tratando de demostrar que hay nobleza del arte, sin que sea necesario considerarlo con divisiones o clasificaciones 252 . 251 VALVERDE, José María; RIQUER, Martín de. Op.cit., pp. 357-359. 252 LIVINGSTONE, Karen; PARRY, Linda. Op.cit., pp. 14-16. 148 El gusto o culto por lo medieval ya se establece de varias m aner as a partir de 1850, como vemos en Palmer. Primero llega una fascinación por lo g ótico en la arquitectura y en litera t ura que no es tan sólo pr opia de la aristocracia, sino que apa rec e como una reacción cont ra la sociedad m oderna y sofisticada. Lo medieval va adquiriendo un carácter y contenido culto a medida que avanzaba el siglo X I X. Los estudios sobre tiempos medievales aumentan y con ellos los dato s de estudios académicos. Morris v e q ue el resultado d e estas investigaciones permite reconstruir la image n de la Ed ad Media, que y a no es un mundo de l e y enda o grotesc o, sino un mundo real con una sociedad u nida con valores pre -cap italistas, y que contrasta ampliamente con los valores de la época victoriana 253 . Siguiendo la lí nea de est e pensador entendemos que este mundo m edieval que se ha rescatado del olvido, se convierte en el lugar donde Morris permanece y observa su propia época, con la mir ada de un visitante, por l o que p asa a juzgarl a c on unos valores que ni son vigentes ni quizás son reales. Uno de los principales problemas del siglo X I X es la unión de trabajo y salario, alg o que no existe en la época feudal y que entraña parte del problema. Este pensamiento queda impreso en l a conci encia de Mor ris, que desde entonces toma el problema del dinero como el principio de los problemas de la sociedad moderna. C arlyle ve en el trabajo la raíz de la vida y tra ta de resaltar su valor proporcionándole un c arácte r noble a cualquier tipo de activ idad laboral. Además su pensamiento une lo sagrado y lo divino en el traba jo manual, ace rcando así a los obr eros a l a s antifica ción por el t raba jo. Si Morris aprende de Carlyle qu e el trabajo se puede considera r un sa cramento relig i oso, de John Rus kin apre nde que el trabajo debe estar siempre unido a la satisfac ción c readora. Ruskin es el maestro de W illiam Morris y hasta el final de sus día s le agradece la influencia que tuvo e n é l, aunque finalmente llega a superar a su maestro 254 . Volvemos a estudiar a R u skin, en la obra de Iglesias, pues pasa a c entrar todo su interés en cr ear una moral que relac ione arte y sociedad. Como crítico del siglo XIX, Ruskin y otros co etáneos, afirman qu e el arte ti ene una capacidad y función moral, convirtiéndose en el primer c rítico que defiende la posibilidad de dar a la s artes visuales esta cualidad tan particular. Ruskin también promulga que las artes en sí dan la posibilidad de e xpresar e l ser mor al del a rtista y a su vez, a travé s de él, el ser mor al de 253 PALMER THOMPSON, Edward. William Morris, de romántico a revolu cionario . Valencia, Alf ons el Magnànim, 1988, pp. 34-35. 254 Ibid. pp. 37 - 38. 149 la sociedad que lo rodea. Desde su punto de vista el gran arte ilumina y envuelve al espíritu humano. Hay un elemento destacable, pues en su pensamiento, si el arte es pobre, esto se convierte e n un claro indicado r de l a pobreza de l a sociedad de su tiempo. Es así como llega a unir el buen o mal momento del arte con la bu ena o m ala calidad de vida de la soc iedad. Una de sus obras más destacadas se titula The Se ven Lamps of Architecture ( Las siete lámparas de la arq uitectura ), y es aquí don de intenta defender el es tilo gótico a nivel ar quitectónico. En su obra el carácter anóma lo y tosco del t raba jo de la pi edra, d a protag onismo al artesano que lo rea liza. Los edificios en pi edra de la Edad Media, están influenciados por esos artesanos, y a que su pod er creador surge de for ma natural y artística c omo parte de su autorrealización. Como señala Ig lesias, el trabajador en l a épo ca Victoriana se convierte en una pieza más de la maquinaria i ndustrial y Ruskin, junto a otros muchos, protesta por ese cambio tan si gnificativo. Este pens ador se convierte en el primero en afirmar que el bienestar d e la sociedad depende del grado de goce qu e el hombre encuentra en el trabajo y a través del cual se g ana el suste nto. Ruskin advierte, por otro lado, que la separación del trabajo manual y d el i ntelectual era contraprodu ce nte y ne ga tiva para ambos 255 . Para Facundo, Morris expone y puntualiza en una conferencia, Art Under Plutocracy ( El arte bajo la plutocracia ), continuando las ideas de Ruskin, el contr aste estético entre el arte de masas y el d e l as minorías. Morris mantiene que el arte intelectual o más e levado trata de lleg ar al pla cer visual, provocando emociones y educando la inteligencia de todos los hombres y en todos sus aspectos. Por ot ro lado las artes d ecorativas, consid era das más humilde s, están unidas a las anteriores de forma imperceptible provoc ando emociones y dándole significación a la obra. Morris concibe que el mejor artista es el trabajador, dándole el carácter de artista al traba j ador humilde 256 . A nuestro modo de v erlo, las obras de Ruskin y Morris constitu y e n lo que podemos entender como un acer camiento entre no sólo l as artes sino entre todos los artistas. Aquí queremos incluir a artesanos, trabajadores manuales y gente sencilla que, 255 IGLESIA, Rafael. Arquitectura historicista en el siglo XIX . Buenos Aires , Nobu ko, 2005, pp. 91-94. 256 FACUNDO , Tomá s . Formas a rtísticas y sociedad d e masas. Elementos pa r a una g enealogía del g usto entre siglos XIX-XX . Madrid, A. Machado Libros, 2001. p. 70. 150 sin tene r que vivir en la ciudad, trata n de ma ntener el conocimiento y saber popular, mejorándolo y adaptándolo a un gusto de su época. El arte se manifiesta d e esta manera, como ya hi cier a en el M edievo, cuando s e aprecia la artesanía por su val or distintivo, por dejar de m anifiesto el buen hacer del artista, que de ja su huella e n l a obra y disfruta mientras la realiza. Morris trata de acabar con las divisiones entre las artes y siguiendo con las t eoría s de su m aestro, Ruskin, y consid era indiscutible que las artes visuales tengan un carácter mo ral. Sus intentos de transformar las artes, para así poder transforma r a la sociedad nos parecen ideas revol ucionar ias en aquella ép oca, pero nos parece más inter esante aun que sean aceptadas p or los críticos y artistas, al comprender y reconocer las necesidades de la sociedad victoriana. 3. William Morris: escritor, creador y artista Burdick nos presenta a William Morris como un persona je mu y inte resante por su capacidad de mostrar en todas sus fac etas un alto grado de éxito. Morris es un hombre sobradame nte prolífico y a que es capaz de de sarrolla r su fa ceta de artista, poeta, político, diseñador, activista y una fi gur a públic a de su tiempo. S us logros en todos estos campos le permiten influenciar además todas esas áreas y alcanzar gran éxi to en cada una de ellas. Su infl uencia lle g a hasta la actualidad, y a que e n cua lquier trat ado de poesía, de arquitec t ura moderna, de decoración, de impre nta de libros o de ac t ivismo político, apare ce citado en numerosas ocasiones. En este mismo autor vemos que Morris aparece como un personaje en el que coexisten deseos como lo s de cre ar belleza en todas sus manifestaciones artísticas, sobre todo en una época dond e la revolución industrial victoriana parece impedir que el arte llegue a la may o ría de los ciudadanos en su vida cotidi ana. Sus e sfuerzos son prolíficos en la m ayor ía de l as actividades en las q ue pone empeño, consiguiendo un a productividad increíble y pone sus esfuerzos en c rear belleza y por hacer entender a la sociedad que es posible conseguir lo que predicaba 257 . La inv e stigación de D ore se r econoce en Morris como un hombre ‘del Renacimiento victoriano’, pues muestra gran m aestría y creatividad en un sinfín de 257 BURDICK, John. William Morris: Redesigning the World . Londres, Tige r Books Intern ational, 1997. p. 4. 151 medios artísticos. El problema para Mo rris es que desde el Renacimiento la sociedad se había estado preparando para la mecanización de la civiliz ación y que durante ese tiempo se imponen los modelos estéticos clásicos. Con la fabrica ción en serie, con fin comerc ial se interrumpe el desarrollo espontáneo y original del arte O ccidental. Es por esa razón, Morris trata d e enfocar todas sus fuerzas en devolver el valor a los métodos del arte medieval, donde la ob ra si empre permanecía en manos del mismo artista o artesa no. Morris se siente mu y in fluenciado por un pasado medieval que marc a con fuer za sus ideales artísticos. Como indica Dore, lo paradójico es qu e ad emás s e convierte en todo un pioner o en el e studio e inve stigación de la funcionalidad del dise ño, pero también de la c onservación y preoc upación por el medio ambiente. Esto lo acerca a una actualidad inmediata pues su pensamie nto avanzado, se convierte en relevante y cercano al gusto mode rno, y al pensamiento conte mporáneo 258 . Queremos resaltar en nuestro estudio que Morris t iene inquietudes por d esarr ollar una m ejora de las té cnicas y de func ionalidad del diseño, alg o que no se suele considera r elemental en un hombre que trata de volver a un pasado a través del arte y que realiz a obras que tienen una estética medieval. Su capacidad de ente nder las necesida des de la so ciedad se traslada no sólo a la obra de arte, sino que l o lleva a lo cotidiano, tratando de mejorar no sólo el estil o de una obra, sino su realización. Su face ta de hombre polifac ético le pe rmite probar e i nvestig a r de un a manera admirable muchos campos de las artes pl ástica s. Es capa z de dejar de manifies t o una inquietud hasta entonces desconocida, su deseo de cuidar el medio ambiente, lo c ual no era una preocupación en la sociedad victoriana. P odemos por ello pensar qu e s i por un lado anhela la vida del p asado, también descubrimos que se trata de un hombr e moderno y práctico, con inqui etudes reales y altruistas que tratan de mejorar no sólo la calidad de vida de sus conte mporáneos, sino que trata de proteger la naturaleza, la madre tierra. Thompson expone que para algunos estudiosos, como Nikolaus Pevsn er, en su obra Pioneers of Modern Design ( Pioneros del arte moderno ) Morris no se parece ni a l trabajador victor iano ni tampoco al trabajador moderno. Su dificultad de r econciliar sus diseños c on el movimien to moder no le impiden tener e se papel innovador y c r ucial. En cambio otros muchos intele ctuales defienden su pape l como c reador de un nuevo estilo, 258 DORE, Helen. William Morris . Londres, Chancellor, 2003, pp. 10-11. 254 recargada, pues no si gue el estilo del Jugendstil , que se establece entre los círculos estéticos más a vanzados 450 . Siguiendo la línea de in vestigación de estos tres pensadores, en Suecia l a casa pasa a pe rsonificar el c oncepto de c asa na cional, al igual que en Alem ania, donde la casa es como el santuario de la fa milia y un templo del ar te. Los L arsson además de se r ge nte de su tiempo tienen interés por formarse y se suscriben a revistas de a rte alemán, francés e inglés, lo que l es influ y e. Los artistas suecos suele n viajar más a París que al centro d el simbolismo alemán; y durante 1880, lleg a la influencia del a rte japoné s al Reino Unido y a Francia, lo que permite que Car l Larsson descubra el arte japonés. Además entre finale s d e 1890 y principios d el 19 00 ha y un deseo g en eralizado de buscar una ex presión nacional en el arte y la arquitectura. Aparecen va rios símbolos que expresan la identidad na cional de la época y sus v alore s nacionales y morales, como: las flores sue cas e stilizadas y ornamentales, los castillos del siglo XVI, las casas de campo o l os tejidos típicos de los campesinos. Se puede añadir que los artistas que salen del país rede scubren al volver el paisaje sueco, sus raíces y su c ultura 451 . Herb y Kapl an mantienen en su estudio que durant e la mitad d el siglo X IX ha y un grupo de int elec tuales estudiando la antigua cultura popular. Se intenta cr ear un estilo nacional en todas las artes aplicadas, inspirándose en el estilo dragón o el viejo norue g o. Este estilo e xiste por un corto periodo en Suecia, persist i endo en No rueg a como expresión de la identidad naciona l 452 . En opinión de Riley , la gradual desaparición de lo tra di cional y su subst itución por la indust ria hacen qu e aparezcan muse os qu e centrado e n la temática nórdica, como el museo al aire libre de Ska nsen, en Estocolmo en 1891, donde se recrea la vida y el trabajo tr adiciona l, o e l Museo Nórdico. Skansen es diseñ ado p ara ser una Suecia e n miniatura, por lo que se traen edificios, fauna, flora y habitantes de los distintos distritos. Se muestra la vida y las ropas tra dicionales de la s regione s sueca s, pero además se muestra cómo es la vida en la granja o en el campo. El museo de S kansen 450 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STAVENOW-HIDEMA RK, Elisabet. Op.cit., p . 54. 451 Ibid ., pp. 54 - 5 6 . 452 HERB, Guntram H.; K APLAN, David H. (eds.). Nati ons a nd Na tionalism: A Global Historical Overview . California, ABC-CLIO, 2008, p. 226. 255 surge como expresión del deseo de celebrar la ide ntidad naciona l, siendo de interés para la clase media y los campesino s conse rvadores 453 . Consideramos que el deseo de hacer un museo vivo, en el que se mue stra de forma práctica la vida de la población rural y las formas de trabajar en talleres y granjas, permite que la sociedad sea consciente de que conocer su pasado r esult a importante. Hoy en dí a este mus eo sigue mant eniendo la misma filosofía y mantiene edificios, exhibiciones e incluso las granjas y los animales como se hacía en el pasado. El pensamiento romántico, contribuy e a la formación de una identidad que pasa a que dar refleja da por sím bolos que la soc iedad comparte y reconoce como propios. Pensa mos que las influencias ext erna s sirven pa ra revalorizar, en cierto grado, lo propio, buscando una m ejoría de l a vid a, del hogar y de lo na cional. Una de las dificultades que se encuentra la socieda d es que e l movim iento de tra bajadores parece indifere nte a todo esto durante mucho tiempo, porque prestan más atención a sus necesidades personales que a las nacionale s. Volviendo a tomar como ref erencia la invest igación de Hidemark, S nodin y Stavenow-Hidemark, vemos que a final es de si glo, se ha ce una e xhibición de artistas suecos en la que participa Carl Larsson. Esta ex posición muestra la división del pensamiento de entonce s, pues por un lado ap arece el típico positivismo por el pro greso, la industria y l a tecnol og ía; y por otro lado, la preocupación por mantener las tradiciones y el interés p or la n aturale za. El movimiento de los trabajadores apo y a los avances t écnicos, mi entras las clases medias sienten cierta nostalgia p or el pasado. Desde la antigüedad la sociedad sueca era una sociedad agraria donde los granjeros vivían del ca mpo y la ciudad funcionaba como un pequeño c entro de comerc io y artesa nía. La r elac ión del pueblo con la naturaleza se mantiene por ello como elementa l, centrá ndose en mitos nórdicos y cuentos de hadas situados en el bosque 454 . Otra nota interesante de L ópez Santana es que en los pa íses nórdicos los artistas y autores están mu y interesados en las id eas del extranjero. Como ya s e ha in dicado antes, durante el si g lo XIX era normal pasa r un periodo en el extranjero, com o parte de la educación cultural. Muchos artistas se encuentran, tras su estancia en Pa rís o Berlín, con 453 RILEY, Robert B. T heme P ark Landscapes: Antecedents and V a riations . Vol. XX, Washington D.C, Dumbarton Oaks, 2002, pp. 111-112. 454 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 14. 256 una Suecia más indust rializada y poblada , aunque se siguen manteniendo amplias zonas con natura leza preservada. 455 La s tradiciones rurales , según Hidemark, S nodin y Stav enow-Hidemark, simbolizan algo natural, para la gente d e este periodo, y el tren permite q ue artistas o que incluso la cla se media empiece a hacer turismo a pueblos que aun man tienen su autenticidad, a bosque s vírgenes o a las montañas del norte. Se constru y en hoteles para su alojamiento, permitiendo que muchos redescubran su propio país, el paisaje y las tradiciones de sus distintas reg iones, pero el cam bio resulta muy rápido y violento para la socieda d. La industria maderera se extiende por el norte, mientras que la del hierro se consolida, apareciendo ta lleres de ingeniería para l a mejora y construcción de máquina s para la agricultura e industria. Las ciudades crecen y la comu nic ación entre las mismas se facilita c on el tren y el barco. Aun así, un gran sector de la sociedad vive todavía de la agricultura, que e n 1968 sufr e una de las peores cosechas que fuerzan, como ya se ha mencionado, una emigración masiva. A partir d e 1880 se p roduce una mayor apreciación por el talento creativo, pues se piensa que con un talento brillante se puede lo grar una posición respetuosa en la clase alta, incluso sin proceder a ella. Este es el caso de Carl Larsson, q ue gracias al importante desarrollo económico de su país, consig ue oportunidades al recibir grandes encarg os a ni vel estatal y privado. Los grandes logros de unos pocos hac en que el arte se convier ta en un elemento central de la vida social en la ciudad 456 . Como vemos en Warme , en la déca da de 1890 se produc e una re volución estética en la literatura, que está caracterizada por el enfrentamiento contra el naturalismo o la literatura social de la década de 1880. Los tema s se centran en el individuo, l a estétic a, los retratos psicológicos y la literatura de ficción. Atrás quedan los intereses anteriores como la colectividad, los problema s sociales y l a literatura basada en he chos reales. Por un l ado la poesía se vuelve simbólica y subj etiva en la d écada de 1890 y por otro, la prosa evita reproducir la realidad, como ya ocurriera en la década anterior, usando los sueños, los fantasmas y las alucinaciones, se tratan de rep rese ntar los estados psicológic os. Todos estos cambios son la semilla de la modernización del siglo XX 457 . 455 LÓPEZ SANTANA , P ablo. Op.cit ., p. 6 4. 456 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STAVENOW-HIDEMA RK, Elisabet. Op.cit., p p. 1 7-20.. 457 WARME, Lars G. (ed.). A History of Swedish Literature . Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, p. 273. 257 La ma y oría de los escr itores de finales del siglo XI X están influen ciados por escritore s extranjeros y trata n de centrar su escritura en el mundo urbano y contemporáne o, dejando atrás el gusto por los entornos rurales y provincianos del pasado 458 . 2. Carl Larsson, ret rato de un artista integrador Para comprender correct amente la obr a de Ca rl Larsson tenemos que considerar el pensamiento de Murphy, que l o considera una de las figuras más importantes del romanticismo nacional s ueco. Este pintor, diseña dor escritor e il ustra dor, junto con su esposa, lo g ran c ambiar el ideal de vida y la for ma d e decorar el h og ar. Larsson comienza a r eproducir paisajes con gra n precisión, siguiendo la tradición romántica nacional, pero ha y un el emento diferenciador, pues logra conectar con pú bl ico cuando reproduce lo íntimo del hog ar, con sus espacios y sus actividades f amiliares 459 . Carl L arsson, nace en m ay o d e 1853, en la parte antigua de Estocolmo, Gamla Stan , desce ndi ente de c ampesinos por pa rte d e su padre y de artesa nos de la ciudad por parte d e su mad re. Köster señala que su abuelo materno también fue pintor , formándose en l a academia de las arte s, pero nunca tr abajó a nivel profesional. Su pa dre los abandonó durante su infancia, po r l o que no ma ntienen contacto durante muchos años, mientras su madre trata de sacar adelante a sus dos hijos lavando y pl anchando. Su infancia no es feliz para el artista, siendo testigo de bajezas y sufrimiento, por lo que es consciente desde entonc es de que la vida puede ser un infierno. En su autobiografía considera qu e no s e sentía amado en c asa, lo que le afectó a nivel personal durante el resto de su vida 460 . La f amilia La rsson er a tr abaja dora y pobre, por lo que sus padres se ven forzados a m udarse a l a ciudad, com o muchos otros compatriotas. Los miembros d e su familia tenían caracteres mu y diversos con su madr e afable y trabajadora, y su abuela cariñosa; pero fu e el carácter frío de su padre el que le marcó n egativamente para siempre. El trabajo de su padre era eventual, por lo que la familia pasaba hambre casi a di ario. 458 Ibid ., p. 291. 459 MURP HY, Keith Michael. Op.cit., p. 65. 460 KÖSTER, Hans-Curt. The World of Carl La rsson . I owa, Penfield Books, 2003, p. 7. 258 Además el joven Larsson se quedaba en casa mientras sus padres estaba n en el trabajo, pasando a ay udar con las responsabilidades del hogar más tar de 461 . Rydin señala que L arsson nace en un barr io pobre de Estocolmo, per o su infancia transcurre rod eada de pobreza, insalubridad y de a ctitudes i nmorale s, pues su pequeña e incómoda casa, funcionaba a modo de pensión para obtener algunos ingresos. Su úni co hermano fallece joven, quedándose sólo a manos de un mal padre, aunque también recibe el cariño de su madre y abuela 462 . Tras estudiar e n una e sc uela de la beneficencia, c omo indica Gunnarsson, a los trece años pasa a una ac ademia de artes, y más t arde a ot ras es cuela s formativas, pues destaca ba por su t alento como dibujante . En su ju ventud pa sa a a yudar y mantener a su familia, re tocando fotografías y trabajando como ilustrador de revistas 463 . Después del estudio de su infancia entendemos que la s c ondiciones de vida del muchacho no son sólo duras a nivel económico, sino a nivel psicológico y emocion al. Debemos destacar que a la sensibilidad del niño se une un grado de observación que resulta común entre los artistas, pero que en el caso de Lar sson lo hace m ás consciente de todo lo que le rodea. La sensibilidad del niño sufre cu ando su padre no muestr a cariño hacia su hijo, lo que termina afectándole emocionalmente. Larsson a diferencia de Morris, no tiene una infancia f eliz, rodeado de naturaleza y seguridad, pero sí tiene acceso a una formación, aunque pertenezca a las clases menos favorecidas, graci as a las políticas sociales que su gobierno había esta blecido, por lo que logra formarse artísticame nte. Esta es una diferencia que nos pa rece sustancial, pues e l arte es el que le permite seguir con su formación y mejorar las condiciones de vida de su fam ili a. Köster opina qu e su inse g uridad va d esapareciendo a medida qu e progres a en las escuela s, hasta que po r f in en 1869, ingre sa en la Aca demia de las Artes e n Estocolmo. Durante tres años consecutivos trata de c onseguir el premio de la academia sueca, lográ ndolo f inalmente en 1876, pe ro este premio no viene acompañado de la beca de viaje al extranjero, qu e tanto necesita. Ad emás ese mismo año pi erde a s u compañera sentimental y artista que fallece, dej ándolo sumido en una gra n tristeza. Es entonces 461 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 22. 462 RYDIN, Lena. Op.cit., p. 23. 463 GUNNARSSON, Torsten et al . Kä re Calle La rsson: Breven, prinsen och d e berömda verken. Es tocolmo, Max Ström, 2009, pp. 223-224. 259 cuando dec ide ir a París dejando atrás su trabajo de ilustrador, que le pe rmitía ayudar a su familia y t ener unos ingresos estable s 464 . Entre 1877-1882, realiza tres viajes a Paris, como indica Gunnarsson, pero aun sigue manteniendo el est ilo impuesto por la tr adición académica, lo que no le ayuda a alcanzar e l éx ito que tanto desea y necesita. Parte del problema está en que el pintor se niega a cambiar al re alismo, de jando la pintura a l óleo o el estilo académico, y tampoco busca un estilo más or iginal 465 . El París que en cuentra en 1870 estaba marcado por el p esimismo de la guerra franc o-prusa, y Larsson que ya s e sentía algo deprimido, comienza a pin tar obras de temática macabra. Köster considera que su inseguridad económica le hace sentirse más hundido aun y aunque, e ntre sus compañeros, par ece feliz, llega a conside rar el suicidio. Vuelve a Sue cia para tr abaja r como ilustrador en la década de 1870, consiguie ndo dinero para sus viajes a París. Sus encarg os com o ilustrador son numeros os, mejorando su situación económica y log rando cierta fama com o ilustrador 466 . El gr upo de investigadores de la obr a Carl L arsson Friends and Enemies f ormado por los críticos A rell, Olin, Gunnarsson, Cavalli -Björkma n y Gedin, contribuy en a nuestra i nvestigac ión con una obra monográfica que pe rmite conocer algunos detalles de la vida de Larsson q ue son muy interesantes para nosotros. Uno de sus miembros Gunnarsson mantie ne qu e la costumbre de formar colonias artísticas nacionales tiene una lar g a tradic ión, apareciendo y a en la antigua Rom a y se esta blece d espués, en el siglo XIX, en Francia. Las escuelas de arte solían cerrar en verano, cuando el salón de Paris terminaba, por lo que la gran ma y orí a de los artistas se marchaban al campo para seg uir trabajando en esb ozos o dibujos. L a primer a colonia de artistas se forma a unos cincuenta kilómetros a l sur de París. El pueblec ito Bar bizón linda por e l noroeste con el bosque de Fontainebleau, y ahí es donde surge el realismo y la pintura plein-air a mediados del siglo XIX. Barbizon va convirtiénd ose en un centro turístico, por lo que muchos de los pintore s se marchan a Gr ez en 1875. Una colonia sueca se establece ahí en 1882, y entre sus miembros hay también otros artistas nórdic os 467 . 464 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 9-10. 465 GUNNARSSON, Torsten et al. Op.cit., p. 224 . 466 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp. 10. 467 LARSSON, Carl et al . Carl Larsson-Friends and Enemies . Värnamo, Nationalm u seum , 2 013, pp. 27-28. 260 Según Köster, uno de los compañeros de Larsson en l a Academia de Estocolmo, Nordström, lo anima a q ue deje París y se m arc he con él a Grez -sur- Loing. Nordström considera que su ami go debe de permanecer c erca de la naturaleza y un a vez visita la zona, permanece e n Grez durante casi tres años 468 . Larsson, que se encontraba muy afectado porqu e no había sido aceptado en el salón de P aris en 1882, acepta la propuesta. Sus sueños y des eos de éxi to parecen imposibles, pues cree qu e no tiene futuro profesi onal. El artista se aloja en la pensión La urent, que se encont raba situada junto a la orilla del río Loing. Allí se encuentran y viven también la ma y o ría de los artistas, y aunque con el tiempo pasa a llamarse Hot el Chevillon, continúa si e ndo un l ug ar de residencia para escritores y artistas suecos posteriormente 469 . Apoyándonos en el juicio crítico de Griffiths en tendemos que durante los años que pe rmanece en el pueblecito, Grez-sur-Loing, adquiere una nue va técnica, la pintura al aire libre realista o pl ain-air , que le permite cambiar de estilo, encontrando uno más afín a su carác ter. Su estilo se hace mu y p ersonal y nuevo, puesto que y a no sigue las enseñanzas e influencias de las academias. E n este pueblo aprende d e sus c ompañer os y artistas suecos la ex pe rimentación y las técnicas francesas, lo gr ando una rápida transformación en se is meses. Por fin, en 1883, re cibe una medalla en el salón de París y conoce al col ecc i onista Pontus Fünstenber g, quien se convierte en su principal patrocinador . Hay un hecho importante según Griffiths, pues es durante su estancia en Grez, cuando conoce a Karin Bergöö en 1883, también artista, con quien se ca sa. La pareja permanece en Grez durante dos años, tiempo en el que las acuarelas del artista comienzan su transic ión a la madure z 470 . Desde nu estra p erspectiva, vemos qu e l a t ransfor mación que sufre en su estancia en Grez es si g nificativa porque le conduce a abandonar las enseñanzas oficiales, pasando a formarse en l a comunidad artística. Las técnicas son transmitidas entre sus miembros, logrando un enriquecimiento aun ma y o r, pues su s m iembros pertenecen a diferente s países. Encontramos esta si militud con Morris, que trata de huir de la 468 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., p. 12 . 469 LARSSON, Carl et al . Op.cit., p. 27. 470 GRIFFITHS, Tony . Sca ndinavia: At War with Tr olls . Kent T o w n, Wakefield P ress, 2004, pp. 68. 261 enseñanza r egla da y que busca su enriquecimiento en su círculo de amigos artistas, al go que consideramos intere sante para nuestro estudio. En el mismo grupo de investig ación al que hemos hecho re ferencia antes, Olin explica que l a vida en Grez estaba llena de a ctividades lúdicas pa ra los integrantes d e la colonia como: b añarse en el río, bailar la pol ca y e l v als, cantar y tener fiestas. La s fiestas se convierten muy a menudo en un moti vo para di sfrazarse, por lo que el diseño de disfraces y la creación de decoración para l as fiestas se convierten en unos desafíos agrada bles y c reativos, por te ner pocos medios para los mismos. La costumbre de celebrar fiest as con lecturas de versos, con música y la costumbre de disfrazarse, se mantiene en la familia Larsson años después de su vuelta a Suecia 471 . Köster considera que un o de los cambios más si gnificativos tras su e stancia en Grez es su interés por reproducir l a naturaleza, pues el entorno r esulta idílico para Larsson y otros muchos artistas de la colonia. Este pueblo pintoresco está lleno de encanto, y a que tiene un a combinac ión de m onumentos y rincones llenos de encanto. La naturaleza es rica y el campo es f értil, lo que le permite acercarse a la vida de los campesinos en sus obras. L os tonos plateados de la niebla y de las tarde de ve rano en el río forman parte de ese estilo paisajístico que lo ha ce ta n especial. El cambio de óleo a acuarelas le p ermite ace rcarse a temáticas menos pr etenciosas y m ás actuales, qu e le permiten introducir su adaptación de la estética japonesa, tan popular entr e los artistas de G rez. El aire sugerente y pulido de su nu evo estilo le permite producir composiciones etéreas e ideali stas, que hace que sus obras destaquen por su elegancia y natur alidad. Larsson continúa con su trabajo como ilustrador, con encarg os en Suecia, donde su popularidad se va acre centando. Los temas elegidos para sus pinturas tienen ahora una sencillez que pe rmite percibir y p resentar la belleza de la naturaleza, pero con una sensibilidad especial. Como él mismo dice en una de sus cartas a sus padres: ‘ Miré a la N aturaleza por primera vez. Tiré lo extraño al montón de la basura y eché mis c ombinaciones de ideas valiosas dentro del lago. Ellos pue den quedarse allí . N o, he dado ahora un abrazo profundo a Naturaleza, no importa lo 471 LARSSON, Carl et al . Op.cit., pp. 10-11 262 simple que pueda s er. La t ierra fecunda, lozana va ahora a ser el tema de mi pintura. ’ 472 Queremos resaltar que e n este periodo de la vid a de Lar sson, la naturaleza es la que le permite lograr u n estilo personal, pues descubre en su sencillez la verdadera belleza. L os tonos plateados que refleja en sus obras le permiten plasmar armonía en las composiciones, que resultan mu y sensibles y delicadas por el uso de acuarela. Para nosotros, es importante destacar que un a vez a bandona el estilo impuesto por las escuela s oficiales es cuando descubre su estilo personal y logra el éxito. Hidemark, Snodin y S tavenow-Hidemark señalan que Carl L a rsson hace uso de su talento como ilustrador, desde su juventud, para salir de la pobreza y del suburbio donde vivía. Esto le c ondiciona en sus ambic iones y en su carácter, pue s el deseo de tener su pr opia casa se hace más sig nifi cativo par a él. La vida cambia cuando se compromete con Karin Bergöö, en 1882, una joven sensible de la asentada clase burguesa, que le a y uda a conseguir sus meta s profesionales y personales 473 . La investigación de Rydin explica que Karin que acaba ba de llegar en tren a la zona en busca de la c olonia de artistas, se encuentra con Carl y ot ro compañero noruego, que la acompañan a Gr ez. Para Larsson es amor a primera v ista, como lo explica en su libro L arsson , mientras que a ella l e lleva un par de semanas enamorarse de él. Tras su declaración de amor, es cribe u na carta a los p adres de su amada , pidiéndoles pe rmiso pa ra comprome terse y demostrar la sincerida d de sus sentimientos. La vida de Larsson difiere mucho de l a de su esposa, por lo que l e explica su pasado y que su vida sin el arte no t iene futuro. Karin Ber göö no e ntiende en un pr incipio la vida difícil que ha llevado, llegando a entender, con el tiempo, las razones por las qu e e l carácter de su marido es complicado. En junio de 1883 se casan en Estocolmo y más tarde regre san a Francia, donde permanecen hasta 1885 474 . La vida en l a colonia de ar tistas e n G rez es mu y sen cilla y poco convencional, seg ún Gunnarsson, y a que las costumbres entre los artistas inclu ye n tardes de entretenimie nto en las pensiones en las donde se alojan. La atmósfera tranquila del pueblo les permite vivir amistades y costumbres que perduran durante el re sto de sus 472 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 12- 13 473 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 3 474 RYDIN, Lena. Op.cit., pp. 18-24 passim . 263 vidas y encontrar el amor, como ocurre a varios artistas, entr e ellos Car l y Karin Larsson 475 . La col aboración de Gunnarson, en el equipo de investigación antes citado, sostiene que el r ealismo artístico introduc e tanto tema s urbanos como r urales, pero es e l estudio de la luz, del aire y d el ambiente el que anima a los artistas a a bandonar sus estudios, aunque sólo sea tempora lmente, y a que se ree ncuentren con la naturaleza y los habitantes l ocale s en su entorno. L os artistas nó rdicos que residen en Gr ez exploran y desarr ollaran los nuevos estilos qu e surgen en Francia, aprendiendo d e otros artistas. Ese nuevo campo de experimentación l es al ejada de la típica temática de bosque y barra ncos en la zona de Fontainebleau. La búsq ueda de la luz, el deseo de espacios abiertos y de c ercanía con campesinos s e hace esencial desde qu e en 18 78 el ganador del salón de París, el francé s Jules Batien -Lepage, se convierte en un m odelo a imitar por el éxito de su pintura rur al y autóctona 476 . Los artistas de Grez tienden a pintar en acuarela, centrá ndose en algún e sp ac io de la naturaleza y usando la f igura humana en solitario para conseguir una re l ación sutil entre ambas. La cercanía del artista con la naturalez a se hace aquí imprescindible, según Köster, reproduciéndola de forma detalla da. Antes de que los suecos lle garan a Gre z, ya vivían ahí otras colonias de artistas internacional es que usaban ese estilo. Los artistas inglese s us an técnicas s encillas y frescas en las acuarelas, influenciados por W illiam Turner, combinándolas con el estilo francés y el pl ein-air . El crea dor se siente influenciado por estas obras, pero consi g ue que sus obras sean más ligeras y f rescas qu e las de otros mu chos artistas, c onsiguiendo un estilo muy personal y del gusto de l público 477 . Para Gunnarsson, las escenas representa das por muchos d e los pintores que residen e n Grez, son similar es, lo que nos per mite deducir que el ver las obras otros artistas los influenciaba . En el caso de nuestro pintor hay una influencia del estilo desarr ollado por los artistas britá nicos y a mericanos de Grez. Au nque el punto de encuentr o de todos estos artistas es el arte francés contemporáneo, los a rtistas nórdicos compiten en ca lidad, aunque tocaran temáticas muy semejantes. 475 GUNNARSSON, Torsten et a l. Op.cit., pp. 229-230. 476 LARSSON, Carl et al . Op.cit., p. 30. 477 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 15- 17 . 270 como la visita del príncipe Eugen despertándose y l a actuación de dos de las hij as que, disfrazadas de á ngeles, le cantan, quedan plasmadas en una de sus obras. L a costumbre de disfrazarse se amplía entre su círculo de amistades, y entre los que ta mbién habían estado en Grez, como es el caso de Anders Zorn, quien por uno de sus cumpleaños consigue que los artistas invitados y sus esposa s se disfrazaran 491 . Se puede p ensar, como sugiere Köster, que C arl Larsson y a tenía en mente la i dea de que esas imágenes se reprodujer an, pues su el ección de colores se corresponde con los que se podían reproducir por entonces. Su lib ro, a modo de guía de d ecor ación de interiores, desea crear u n modelo de ho g ar su eco más l ig ero y vivo. Muchos de los jóvenes def ensores de la búsqueda del idea l del hog a r suec o, entre ellos autore s, pintores y arquitectos, comienzan a abandona r el modelo esta ndarizado de casa sombría e insí pida, si guie ndo las ideas de William Morr is, de la r evista The St udio y de Carl Larsson, para la decoración de interiores 492 . Hidemark, Snodin y Stavenow sostienen qu e l as acuarelas de Larsson ju egan un papel clave en su lucha por la refor ma del diseño. Sus obras presentan un ideal que pasa a aceptarse, como fo rma de expresión visual de la identidad nacional, entre todos los sectore s d e la sociedad. S us habitaciones pequeñ as, iluminadas y amueblada s de forma económica sirven para ajustarse a las necesida des y condiciones de la vida moderna 493 . En nuestra investigación encontramos que ha y un elemento que consideramos crucia l para entender el éx ito de las obr as de La rsson y el establecimiento de sus ideales. Al ig ual que como o curre con Morris, L arsson consigue demostrar de forma práctic a que sus ideas sob re la de corac i ón d el hogar son posibles. Si Morris consigue a tr avés d e su empresa, de la revista The Studio y de las Arts and Crafts la divulgación de sus ideas; Larsson lo h ace con l a representacione s de su hogar y de la vi da d e s us m i embros, tratando de representar lo cotidiano. La primera de sus obras con temática familiar retrata ba a su joven esposa , y en esa obra que dan refle jados l os sentimientos del ar tista. Podemos afirmar que ocurre lo mismo cuando pi nta las estancias de su casa e introduce a sus hijos o a mie mbros de su familia. El pintor logra trasmitir la emoción, el amor, l a sencillez y l a armonía de los espacios, presentando de alg ún modo parte de su pensamiento, pero de forma fortuita, sin buscar una exposición de ideas. La s 491 LARSSON, Carl et al. Op.cit., p. 11. 492 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 32-33. 493 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 7-9. 271 instantáneas de su ho gar y familia, logran t ransmitir más que las fotos, pues son repre sentaciones de su ideal y manifiestan sus sentimientos de una forma delicada. Hay un elemento interesante, según Puvogel, pues a lo largo de la década de 1890, su pintura se hace más esti lizada . Su arte parece más il ustrativo y a pes ar de emplear l a temática familiar utiliza, como y a se ha mencion ado anteriormente, formas estilizadas con contornos oscuros y colores simples, además de mostrar la influencia de la pint ura simbolista f rance sa. L a línea gruesa da profundidad a las a cuarelas, mostrando la influencia del a rte japon és al mezclar pintura y tinta. Esto se c onvierte e n uno de l os elementos de su estilo, pues trata de imprimir en todas sus obras una delicadeza y un gusto por la ornamentación, siguiendo la influencia internacional 494 . El arte japonés es una de sus fuentes de inspir ación, por su forma de componer y recor tar imágenes. Gun narson opina que uno de los ejemplos más claros de esta influencia a parece en un a de las acuarelas reproducidas e n Ett Hem, Sondagsvila ( El descanso dominical), do nde demuestra su capacidad de renov ar los motivos familiare s y dotarlos de una te nsión p ictórica . Esta obr a representa el momento de tranquilidad e n el que se encuentra la m ujer del artista cuando la familia ha ido a m isa. En esta obra, Karin sólo apa rece repre sentada por sus manos que salen de de trás de un mueble-sofá y en un retrato sobr e la puerta. E ste nuevo modo de sit uar la obra se convierte en un medio de expresión, qu e permite most rar su talento distintivo, que es mu y p artic ular. Ese estilo sigue dominando todos l os aspectos de su obra, i ncluyendo la pintura mo numental, lo que queda patente ha sta el final de sus días 495 . Cavalli-Björkma n considera que la introducción de los toques de Karin, como artista, aparecen en esta obra, Sondagsvila , medi ante la presentación de un florero con peonias y madreselva, y un mantel bordado por ella misma, los cuale s dotan a la obra de una fina s ensibilidad. Uno puede preguntarse si al pr esentar la obra de esta manera, Carl quiere poner de ma nifiesto que para é l su esposa y la casa e ran inseparables, más a un si se considera que el retrat o de Karin forma parte i ntegral de la casa, al quedar situado en la puerta c orredera 496 . El interés de C arl Larsson por la r epresenta ción de niños y a se hizo patente en su s estudios de artistas e ilustradores alemanes anteriores. Las im ágenes a cogedor as e 494 PUVOGEL, Renate. Carl Larsson, Watercolors and Drawings . Co lonia, Tasc hen, 2 003, p. 12. 495 GUNNARSSON, Torsten et al. Op.cit., p. 241. 496 LARSSON, Carl et al . Op.cit., p. 78. 272 idealizadas que aparecían le permitirían llevar sus ret ratos a situaciones reales, adoptando la tradición de ot ro país. Su estilo pe rsonal se ve mar cado de forma f irme e n las obras, que destacaban por sus tonos claros y el contorno oscuro. La objetividad está combinada con el deseo de hacer de la r ealidad un ornamento, seg ún Hidemark, Snodin y Stavenow. Esto queda de manifiesto en l a mezcla de estilos de su casa de Sundborn, pues ahí se valoran más los objetos por su valor intrínseco que por el todo. Los mi embros de la familia tienden a formar parte del ambiente, apareciendo subordinados al retrata rlos en un espacio concreto. Su capacidad de capturar la personalidad del personaje retratado, de conseguir un enfoque muy ori ginal por la estilización y d e hacer composiciones llenas de tensión lo llevan a hac er retratos de personajes famosos y artistas de la élite cultur al de Suecia. Pero Larsson disfruta más haciendo retra tos de artesanos, de su familia o simpleme nte sus propios autorretra tos 497 . Después de vivir en Fra ncia durante un periodo de tiempo, asumimos que el Art Nouveau , con su uso de las líneas le pudo i nfluen ciar, p ero creemos que es la influencia del art e y colorido japonés el qu e quiz ás m ás le af ecta a nivel interna cional. Por otro lado no pode mos olvidar que su labor como ilustrador también puede haberle permitido encontrar en la línea oscura, una form a de potenciar l os tonos su aves d e las acuare las. Otro elemento característico de su ob ra es la pre sentac ión de una h abitación o de un a escena desde un ángulo específico, pues el limi tar el espacio y su visibilidad consigue darle un carácte r mu y es pecia l. Larsson pr esenta un interés mu y particular por los frescos y obras monum entales, pues comparte el des eo de l os nacionalistas románticos de realiz ar obras para la sociedad. Su interés por crear para que otros puedan reconocer el arte, y dejar la unión de pintura y arquitectura como ejemplo de integración de las art es nos parece mu y signific ativo, pues nos hace pensar en las obras que Morris y sus compañeros prerrafaelistas solían realiz ar en edificios públicos. P or ello, podemos afirmar que encontra mos un element o de cone x ión entre ambos crea dores en este sentido. En 1896, como opina G unnarsson, La rsson llega a un punto álgido de su carrera, al realizar los algunos de los frescos de la escalinata del Museo Nacional, con seis seccione s que r ealiza con la a y ud a de artistas italianos. El volumen queda a expensas de los contornos osc uros, lo que se c onvierte en una gran contribuc ión a la pintura 497 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 37-38. 273 decora tiva del siglo XIX . A pesar de su ca rácter innovador, su obr a es muy bien recibida por la ma y oría de los crí ticos, aunque el comité de murales del museo está dividido, hasta que finalmente sus obras son aceptadas, no sin antes en contrar muchos obstáculos. Mientras tanto r ealiza otros encarg os para otros edif icios públicos, lo que era un modo importa nte de llegar al gran público 498 . Kösner opina que para c onseg uir que su pintura monum ental en frescos, para el Museo Nacional de Esto colmo, fuera aceptada Larsson necesita del apoyo del príncipe Euge n, y aun así fue una tarea difícil, lo que le afectó a nivel personal. Lo mismo ocurre cuando el comité le exigió que hiciera unos cambios sustanciales a l a obra, una vez terminada, al g o a lo que Larsson se n egó, y po r l o que el comité acept ó, en vez de aprobar , su obra. Los ojos y los nervios del artista se ven seriamente a f ectados por la tensión y l a oposición del comité durante los años de su realización, pero la obra final muestra un air e festivo y liger o en el que los colores resultan radia ntes. Tras finalizar esta obra comienza con otros frescos como el t echo d e la nueva ópera de Estocolmo o l os murales de dos esc u elas: una en Gotemburgo y otra en Estocolmo, que destacan su capa cidad de unir un rea lismo palpable y una fantasía, por lo que resultan ta nto elegantemente imag inativas como sorprendente s 499 . Haciendo referencia al crítico antes mencionado, advertimos que para Larsson la may oría de las obras monumentale s o frescos er an ilustrac iones en las que él se considera el escritor. Su carrera artística empieza como ilustrador, convirtiéndose en una fuente segura de in gresos, durante el resto de su vida. La ilustración le permite ver el mundo y asimilarlo desde una perspectiva ilustrativa y diferente. K öster sostiene que todo artista que se considere ilustrador debe de ser un predi cador con un mensaje, pues aquí el concepto se tras mite por image n. Se debe destacar que no todos los artistas son capaces de manifestar y legitimar estos mensajes durante toda una carrera profesional. Larsson pr eserva y desarrolla la belleza en cada unos de esos m ensajes, s iempre desd e su perspectiva, usando unos conocimientos técnicos que hacen que sus i lustrac iones sigan sie ndo válidas incluso en la ac tualidad 500 . La primera edición de su s obra s, e n las que une pintura y text os escritos, Ett Hem (1899) se h ace tremendamente popular, aunque el l ibro queda sól o al alcance del 498 GUNNARSSON, Torsten et al. Op.cit., pp. 243-246 . 499 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp. 3 4-3 5. 500 Ibid ., p. 54. 274 público burgués, pues s u precio r esulta mu y elevado. El deseo de Larsson, según Hidemark, Snodin y Stavenow, era p resentar un modelo de decoración d e interior que no fuera caro y que r esultara funcional. De este modo cumple c on una responsabilidad social, pues para él la academia de artes nobles no había conseguido h ace r que los artistas fueran sacerdotes del arte, p redicando entr e la gente el mensaje del ar te, bello y feliz. Estos ideales tienen su origen en J ohn Ruskin, que lo influencia a través de la revista The Studio , aunque estas ideas y a d ebieron extender antes, pues l os L a rsson y a habían come nzado su remodelación de la casa antes de que se publicaran 501 . Nos parece r elevante qu e la influencia de la il ustrac ión en la obr a de Larsson apare zca en mu chas de sus manifestac iones artísticas. Por un lado en la pintura monumental, en la que tr ata narrar con sus im ágenes una historia para la s ociedad, y por otro lado cuando deja patente, en sus obr as, que esos instantes que capta d e su hogar quedan re flejados con natura lidad. Cuando más tarde se expone que La rsson trata de convertirse en un sacerdote del a rte que predica el mensaje de la belleza a través de sus obras, no pod emos evitar pensar en la clara conex ión que ex iste entre Mo rris y Larsson, pues ambos se sienten influe nciados por el pensam iento de Ruskin. Es de este modo que el arte no tiene ya sólo una finalidad recreativa o de disfrute, sino que se convier te en una m anife stación del pensamiento de los artistas, en un discurs o o sermón con imáge nes o con obras, más que con pa labras. Si seguimos con el pensamiento de Köster notamos que la ma y oría de los paisajistas suecos abandonan poco a poco la repr esenta ción de la fi gura humana en sus obras, excepto Carl Larsson que hac e lo contrario. L a representación hum ana se convierte en el tema fun damenta l en sus obr as y ahora, durante l a d écada de 1890, pinta imáge nes informales de su casa, pero con énfasis en lo humano, evitando el posado. El artista realiza l a may oría de sus obras en un formato ma y or, usando tan to la acuarela como el óleo para e vitar caer en el hábito de usar siempre los mismos tonos o técnic as. A diferencia de las a cuarelas y su uso en el c ontorno de líneas oscur as, el óleo le permite abandonar el us o de tonos neutros y ampliar la paleta de colo res ahora que las técnica s de reproducción se van desarrollando con rapide z 502 . Larsson se siente cada vez más responsable de mantener la tradición rural sueca por su propio origen c ampesino. En 1897, y a aparece registrado como artista y 501 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STAVENOW-HIDEMA RK, Elisabet. Op.cit., p . 45. 502 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 35-36. 275 agricultor, al comprar una g r anja cercana a su casa de Sundborn. Así uno de sus sueños románticos de l a infanci a se h ace r ealidad, a pe sar de su pensamiento socialista. La idealización de la vida y d e t raba jo rural de poetas o artistas, se p roduc e tras la desintegrac ión de la com unidad campesina con l a industrialización. Nuestr o creador vuelve a reencontrarse con la tierra, con sus raí ces campe sinas, siguiendo el movimiento nacionalista que cada vez se hace más activista, lo que se intensifica tra s la independenc ia de Noruega en 1905 503 . Hidemark, Snodin y Sta venow consideran que l as estampas de la vida cot idiana de los L arsson quedan reflejada s en cuadros, en los que se unen n aturaleza, familia y casa en una imagen idílica de las costumbres del h og a r. Cuando L arsson, un chico pobre de la ciud ad, goza de esa casa, el ideal del hogar como centro de paz y retiro del mundo se hac e realidad. La ap ertura de la t emporada d e pesca de can g rejos de río en a gosto, con una le y b astante nueva e i mpuesta para prev enir la sobrepe sca, sirve d e motivo para realizar un c uadro donde este evento se convierte en un emblema, en una costumbre nacional. La costumbre de desa y u nar al aire libr e, que retrata en su serie de Ett Hem , simboliza el verano sue co, contribuye ndo a cre ar la tradición de come r al aire libre con el buen tiempo 504 . Como señala R y din, l a vida que la familia tiene en Sundborn les a y uda a echar raíce s y sentirse integrados en la comunidad rural. Los niños disfrutan de poder jugar libremente y las visitas a cas a de los v ecinos se convierte n en una costu mbre libre d e etiquetas, que se hace de forma improvisada y sencilla. En casa d e los Larsson s e acostumbra a hacer fiestas con invitados de las ce rc anías o de lugares al ejados, como sus compañeros artistas, que su elen acercarse a visitarlos. La familia se establece más aun en la región al insta larse los padres de l artista, que se mudan cerca de l pueblo. La familia sigue el ritmo de vida de la aldea, con sus tradiciones y fes tivales, mientras que el pueblo s igue con curiosidad las n ovedade s que l a familia trae , que son transmitidas al re sto de la comunidad por los ayudantes de l hogar 505 . La unión de vida artística y vi da rural, cercana a la naturaleza y a las formas tradicionale s del país, eran parte del ideal rom ántico europ eo. Y a hemos visto que Morris deseaba aprender de los artesanos y volv er a dar importancia a la vida en la 503 Ibid ., pp. 37 - 38. 504 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 90-94. 505 RYDIN, Lena. Op.cit., p. 123. 276 naturaleza. Larsson con sig ue que su familia se integre y adquie ra las tradiciones y costumbres de la región, logrando perpetuar muchas de es as costumbres en sus obras. También ex iste una mo dernizac ión de la aldea, que absorbe con interés los cambios sustanciales que int roduce esta pareja de artistas. En cierto modo de bemos considerar que si es revoluciona ria a nivel nacional, influyendo a las cl ases más formada s y adinera das, resulta incluso m ás impactante para lo s campesinos, que no ha n estado bajo la influencia de los movimientos internacionales o de pensa dores como Ruskin. El pintor añade en l os textos que acompa ñan sus pint uras, en su obra Ett Hem , que piensa que ha encontrado un modo de vida sensato y que puede servir a los demás, pues modestamente, puede s er un bu en ejemplo d e cómo decorar su ca sa de forma agrada ble 506 . ‘ No es con la vana i ntención de mostrar simplemente cómo vivo, pero mejor dicho, porque considero que he sido tan sensato sobre todo esto, que podría merecer la pena-¡ ay!, ¿me atrevo a decirlo en voz alta? ¡ - como una guía ( Bien, he ido y lo he dicho) - para muchas personas que sienten la necesidad de arreglar sus casas de un modo agradable! ’ 507 4. La época de esplendor y el tiem p o final: de 1900 a 1919 En 1903 Carl cumple cincuenta años y Köster considera que también se celebra su elevada posición en el mundo de las artes. Tras logra r establecerse en lo más alto, en 1906, celebra su primera exhibición independiente de sde 1894 y el éxito es rotundo 508 . Este periodo se puede describir, seg ún Hide mark, S nodin y Stavenow, como la verdadera época de esplendor de su casa de Sundborn. La familia se había establecido permane ntemente en 190 1, donde permanecen hasta la muerte del artista, en 1919. L os 506 LARSSON-GÅRDEN, Carl; RYDIN, Lena; PETERSON, Nisse. Op.cit., p. 10. 507 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., p. 33. 508 Ibid ., p. 39. 277 Larsson desarrollan un naciona lismo que los s epara del arte mode rno francés y les anima a dejar Estocolm o en busca de la vida en el campo. Además adquieren una pequeña g ranja Spadarfvet que tenía una importancia simbólica para el artista, al permitirle volver a sentir la unión con la t ierr a que sus antepasados cul tivaron. Su actitud, hacia al desarrollo moderno, es bastante conservadora. Larsson trata de resaltar la representación de la sociedad campesina pagándole tributo en su libro Spadarvet , publicado en 1906, donde represe nta estampas de la vida y las labores del campo 509 . Arell consider a que al enfatizar las tradiciones de las esta ciones y la vi da arra igada de los campesinos en sus obras, destaca ndo Spardarfvet , también quiere apoy ar l a campaña n acionalista romántica, qu e se había or ga nizado pa ra evitar una may or emigración a América. El artista demuestra su capacidad de integrar su fa ceta artística y de patriota conservador 510 . La unión del artista con la naturaleza toma un m atiz mu y especial en nuestra investiga ción cuando consideramos que Larsson no comparte, como en el caso de Morris e se vínculo importante c on la naturaleza desde su niñez. Vemos que el artista lo que busca son sus raíces antropológicas, volver a sentir lo qu e sus ancestros y poder sentir que forma parte de una tradición, que su familia pierde al ma rchar a la ciudad. Es bastante interesante consi dera r que no mantiene una relac ión cercana con la capital sueca, aunque viviera a llí muchos años, mientras que sí existe una c onexión casi instantánea con la naturaleza cuando está en Grez o cuando se establece en Sundborn. Podemos sugerir que el espíritu romántico se manifiesta con fuerza en un hombre que trata de e ncontrarse a sí mismo, volviendo a sus raíces. Durante un periodo, muc hos de los artistas que vue lven de F rancia tratan de cr ear un estilo de arte sue co que sea nuevo y genuino, basándose en el re alismo francés. Hidemark, Snodin y S tavenow consideran que l a ma y oría, marcha a distintas zonas de l país, adoptándolas com o propias. Desde 1880, el arte sueco adqui ere una nueva direcc ión nacional, en riquecida por sus raíces si mbólicas. Carl Larsson encuentra esta expresión de l o nacional en la idealización de la vida de su familia y de su propio hogar. Se puede de cir que Larsson pasa a compensar su triste y dura i nfancia, al representar su sueño de fe licidad en una realidad tridimensiona l, con su propio talento. 509 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 47. 510 LARSSON, Carl et al . Op.cit., p. 16. 278 El carácter orn amental d e los r etratos en la ca sa tambié n es importante, pues él no desea que s ean dem asiado personales. Su vida idealizada se ve mar cada por una personalidad dividida por la i nseg u ridad y la ag onía. Su ca rácter también presenta un lado oscuro, lo cual es ignorado a nivel público hasta que se pu bli ca su autobiog ra fía, y a en 1931. L a pérdida de su hijo ma y or, Ulf, en 1905 fue un grave golpe pa ra la familia. Después lle g a la crítica d el hasta entonces amigo y escritor famoso, Strind berg en 1908, que afir maba que el pintor había construido su person alidad basándose en mentiras, este fue otro duro golpe para e l inseg u ro Larsson. Su vida pa rece h aberse c onvertido en una pesadilla y como él mismo expresa : ‘ Mi cara so nriendo constantemente. Mi escondido horror de la vida ’. Larsson se convie rte en una v íc tima de su mito. Detrás del hombre siempre bromista y feliz, hay un hombr e que sufre angustia e inseguridades, algo que muy po cas veces muestra en su obra. Todo esto l o afecta a nivel personal, pero no parece afectarle en su producción artística, pues no suele aparecer r epresentado nada que no sea positivo 511 . Åt Solsidan , se publica en 1910, con imágenes d e su casa de Sundborn y de una casita que compraron en Falun. Köster ex plica que una vez que sus hijos dejaban la escuela primaria, tenían que vivir cerc a d e es cuela, pues l a distancia de ot ro modo era bastante grande. Las imágenes d e su libro están llenas de sol, air e y colores felices, como si se tratara de un álbum de fotos lleno de instantá neas fe lices y sent imentales de la familia. Pero l as alegres im ágenes de sus hijos y las estampas del hogar están en claro contraste c on su desesperación personal. ‘ Esta es la vida. Buena y mala. N osotros t enem os que vivirla y vivirla lo mejor posible. ¡ Todos l o saben tan bien como yo, pero a fin de no desesperarnos, siempre debe mos dar apoyo el uno al otro y decir, ‘ Qué tiempo tan agradable tenemos hoy! ¡Ahora que vemos que lo bueno y lo hermoso realmente existen! ’ 512 . Desde nuestra perspectiva pa rece un poco difíci l de ente nder que la fam ilia o Larsson no de jaran de manifiesto su sufrimiento cuando fallece su hijo, o cuando recibe n una crítica pública de uno de sus amig os. Es quiz ás por esa ra z ón que la crítica parece aun más real, ex cepto cuando el artista escribe sus memorias, d onde deja de manifiesto su desconsuelo durante la infancia. Podemos pensar, po r t anto, que al i gua l que representa a su esposa y a los miembros de su familia de una form a idealizada, hace lo mismo con su vida, mostrá ndonos el lado más amable de la misma. 511 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STAVENOW-HIDEMA RK, Elisabet. Op.cit., p p. 47-49. 512 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., p. 40. 279 Basá ndonos en la invest ig ación de Soto , C arl Larsson se había convertido en mito en su país por entonc es, pero ha y un mome nto significativo, cuando tras cumplir su cincuenta aniversario, en 1903, se le homen ajea como un p ersonaje notorio a nivel nacional, pa sando a ampliar su popularidad por el extranjero e n revistas y publicacione s. En 1906 se publica un ar tículo, en el vol umen 38 de l a revista The Studi o, tit ulado ‘ Carl Larsson himself, his charming wife and his beautiful Children ’ ( Carl Larsson, su esposa encantadora y sus hijos espléndidos ), en el que se convierte en el modelo de fa milia tradicional sue ca, por su modo de vida que resulta digno de imitar 513 . La popularidad de Larsson se extiende por Europa y estableciéndose como pintor con exposiciones en Europa y princip almente e n Alemania. P ero para Hidemark, Snodin y S tavenow , el creador se siente afligido porque al mundo que le rodea le son indiferente s sus ideales nacionales. Los temas de su casa y d e su familia, se ven trasladados al ideal sueco, sin que este pie rda su ac tualidad. La poé t ica de la vida diaria aparece ex presa da en sus mejores cuadros, al tomarla como una alabanza de lo tradicional y de la vida simple, en un mundo qu e parece dominado por l a tecnolog ía. Estas pi nturas representan un sueño, el de s entirse seguro dent ro del h og ar y de la familia 514 . La familia de Carl Lar sson es una pieza imprescindible en su obra, como dice Köster, pues dos tercios de sus cuadros y libros e stán enfocados a la r epresentac ión de instantáneas y posados de su familia. Su familia y su matrimonio son felice s, desde su perspec tiva, y por eso los desea retratar. Larsson publica un total de seis li bros en los que todos menos el último, llamado Andras Barn ( L os niños de otros) contiene n imáge nes de sus hijos, de su casa o de espacios como su gra nja o su es tudio en Falun 515 . Gunnarsson remarca que el artista tiene la habilidad de variar la composición y el enfoque de los ret ratos de Karin y de sus hijos con suma facilidad, algo que t ambién ocurre cua ndo repr esenta los numerosos inter iores de su casa . Su mezcl a d e retrato y d e instantánea tanto de s u hogar como de su fa milia se convierte en una de las particular idades del artista. L os niños tienen un papel centra l en su arte, lo que pone de manifiesto su amor por ellos. En su faceta de ilustrador también trabaj a con la 513 SOTO V ICARIO, Mª D olores. Carl La rsso n Ilustrador de una vi da. Aportaciones a partir d e u n e studio plástico de imágenes , V alenc ia, Universidad de Valencia, 2000, [en lín ea ]: https://riunet.upv.es/handle/10251/5954?show= full. [ Consulta: 08 octubre 2015], p. 326. 514 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 49 – 51. 515 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., p. 116. 286 cabeza, muere en su estudio de Falun junto a su esposa y algunos miembros de su familia 529 . 5. Lilla Hyttnäs com o espacio de integración d e las art es y proyecto de vida Con intención de compre nder la im portancia de la may or ob ra de Larsson tratamos de comprender en el estudio d e Hidemark, Snodin y Stavenow l a importancia del diseño del hogar por aquella época. Durante este periodo ex iste un movimiento en Europa en el que artistas y arquitectos tratan de desarrollar ‘la casa artísti ca’, como The Red House de William Morris, en la década de 1860. Algunos críticos y escritores británicos en 1870, lle gan a declarar qu e el arte y los sentimientos artísticos están m ás patentes en el di seño de muebles y de a ccesorios que en la s otras g randes artes como la pintura o la escultura. Estas idea s británicas sobre la reforma del arte y el diseño llegan a Suecia, de manos de lo s artistas y escritores suecos que introducen el pensamiento de los Prerrafae listas. Asimismo las revistas de la época también e mpiezan a tratar las ideas de moral, estética y cuestiones sociales de John Ruskin. W illiam Morris y su decora ción en telas, papeles, hogar, muebles y talleres son conocidos por la sociedad sueca al aparecer en revistas como The Studio , a la que se suscribe n artistas y arquitectos, y que muestran el movimiento Estético británico. El movimiento de Arts and Crafts apa rece también en artículos con una amplia in forma ción y con ilustra ciones, en revistas alemana s, que son vendidas mu y a menudo en Suecia 530 . Como señala Re y nolds, en el Reino Unido, Ruskin establec e un ideal en el que las virtudes de un buen ciud adano se d eben mostrar en el contexto doméstico. El orden de la casa actúa como metáfora de la sociedad, pues su ambiente y todo lo relacionado con el bi en del hog ar, se ve c omo una de mostración de reg eneración soc ial y cultural. El hogar verdadero, para Ruski n, era la casa y la unidad familiar, vistas como un microcosmos par a una armonía que llega a enriquecer a la nación 531 . 529 KÖSTER, Hans-Curt. Op.cit., pp . 42-432. 530 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p p. 70-71. 531 REYNOLDS, Kim D. A ristocratic Women and Political Society in Victorian Britai n . Oxf o rd, Oxford University Press, 1998, 26-27. 287 La s sociedades industrializadas de Eu ropa y América, constru y en variaciones del ideal, ex tendiéndose hast a Suecia. Basándonos d e nuevo en las opi niones de Hidemark, Snodin y Stavenow, h allamos que l os Larsson se sienten influenciados p or estas ideas de uni r arte, dis eño y reformas sociales, ya qu e t ambién reciben influenci a durante los años que pasan fuera de Suecia. Su hogar se convierte en una expresión vi sual de estas ideas, y a p atente en la publi cac i ón de su primer li bro de ilustraciones, Ett Hem , donde aparece n r etra tadas tanto la casa como l a familia del artista. De esta ma nera los L arsson se convier ten en la familia y la casa más conocidas del país. Alguna s influencias extranjeras como: el estilo japonés, el movimiento de Arts and Crafts o e l estilo de la reina Anne, no resultan tan trascendentes como la influencia de lo sueco, de lo romántico nacional y su des eo de mantener la cultura del pueblo. Uno de los elementos más innovadores de su ho gar es que las habitaciones qu e aparecen en sus cuadros, están acomodadas de manera que se rompe con las anteriores di stinciones de función o de estatus. Los muebles o elementos del hog a r, y a se an nuevos o antiguos, son valorados por su bel leza o su practicidad. Larsson logra unir lo prácti co del diseño con estilo artesa nal, incluso cuando este no está perfe ctamente realizado. Hidemark, Snodin y Stavenow d estacan que la pareja re cibe la casa de L illa Hytnäs como regalo, situándose en una zona pintore sca, Dalarna. Esta c asa se convierte en un símbolo especial para la pareja, pues une muchos de sus intereses como la vida rural, la supe rvivencia de las costumbres pop ulares y del folklore. Esa casa une elementos folklóricos o vikingos y un estilo más ele gante, el Gustaviano, del sig lo XVIII . En 1901 cuando la familia se muda definitivamente, se crea una idealización de la vida en el campo. Tom an costumbres locales como l a pesca, a las que añaden algunas de su propio g usto, como comer al aire libre 532 . Gunnarsson mantiene q ue si al principio, en 1989, l a casa funciona como residenc ia de verano d e la familia, pronto comienzan a hace r un as reformas a pequeña y a gr an escala qu e dur an unos diez años. La úl tima ampliación a la ca sa es la compra de una ca baña cercana, cuy o s interiore s estaban bellamente dec orados con la pintura tradicional de l siglo XVIII. Al poco de llegar a Lilla Hyttnäs , la pareja Larsson deja patente su tenacidad, pues desean crear su propio mundo. Este se convierte en su pro yecto de vid a, y tr ata de 532 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 3. 288 convertirse en un a obr a de a rte total al incluir áreas como l a arquitectura, el diseño espacia l, d e muebles, de tejidos y de ropa de vestir. El arte y la vida se entrelazan crea ndo un entorno diferente al estable cido por la sociedad, donde reina la comodidad, el confort y la belleza funcional. El estudio de Gunnarsson mantie ne que la influe ncia de las publica ciones sobre el hogar contribu y e, en el caso de los L arsson, a la creación de unos ideales nórdicos que se caracterizan por uno s interiores luminosos, por colores y formas s imples. La s influencias de los movimien tos y pensamientos estéticos br itánicos de Ruskin, Morris y de las Arts and Crafts , llegan también al hogar de Sunborn por influencia d e una hermana casada de Karin, que vive en Londres. Ella describe en una carta cómo había decora do su casa de Londres, si guie ndo el estilo moderno, pero en re alidad el pro y ecto de renovación del hogar de los Lar sson y a estaba en pleno apogeo por entonces 533 . Carl y K arin Larsson ad optan, según Livingstone y Pa rry, e l ideal de A rts and Crafts en su casa familiar , pues tratan de reforzar el valor de lo rural y de embellecerlo tratando de crear una obra de arte total 534 . Rydin señ ala que los Larsson viven en una época, que se puede denominar edad de oro artística, pues era inusualmente rica en ideas. Es por ello que pueden ele g ir libremente y según sus gustos lo que prefiere n, lo que permite que el resultado sea una verdadera obra de arte. Esa mezcla de i nfluenc ias se convierte en algo que el espectador aun relaciona con ‘lo sueco’ 535 . En este ho g ar, según Gu nnarsson, se unen las ha bilidades de los dos artistas con Karin como di seña dora, y Carl como pintor y decora do r. Sus propias creaciones s e mezclan con reliquias heredadas, objetos más nue vos, prácticos o tradicionales. Adem ás valoran elementos artísticos a ntiguos, los grabados co n inspirac ión japone sa y l as obras de sus propios amigos artistas. La casa es una alterna tiva a lo impuesto por la sociedad, que para Larsson se trataba una simple ostentac ión sin gusto, pues se realizaba de forma mecánica e iba dir igida a los a mantes del l ujo mediocre . Lo qu e ho y ap arece a nu estros 533 GUNNARSSON, Torsten et a l. Op.cit., p. 2 36-237. 534 LIVINGSTONE, Karen; PARRY, Linda. Op.cit., p. 32. 535 RYDIN, Lena. Op.cit., p. 72. 289 ojos como el epítome de la tradición sueca, fue en su momento el ejemplo de un hogar y un estilo de vida absolutamente nove doso 536 . Desde nuestra perspectiva, Lilla Hyttnäs pone de manifiesto no sólo un edificio, sino una forma de vida, una moral y un proyecto de edu cación p ara la so ciedad su eca . En este hogar se tratan d e integrar todas l as artes, desde la arquite ctura a la artesanía, de la pintura al bor dado, del diseño de m uebles al diseño floral, de sde la decoración de parede s y pue rtas, a la re decor ación de muebles reutilizados; pero sobre todo se deja de manifiesto el espíritu creativo individualista y el de l arte, como manif estación arte sanal. Al visitar el interior de e stos espacios descubrimos que aunque r esultan pe queños a ojos del hom bre moderno, más aun c onsiderando qu e vivía una familia mu y numerosa, el espacio es acogedor y cómodo. Hay una combi nac ión de lo simple y de lo li ge ro, logra ndo que se una lo moderno, las i nfluenc ias internacionales y lo tradicional de la región de Da larna. Podemos afirmar que este hogar trata de educar a la sociedad pues L arsso n con l a publicación de su primer libro Ett Hem trata de que se convierta en un m odelo de diseño doméstico, pero tambié n introduce una renovación en la educación de los niños, presenta ndo unas relaciones entre padres e hij os mucho más cercanas a lo que la sociedad de la época concebía. Para nosotros, con este hogar ocurre lo mismo que con el Morris, pues ambos logran hacer se conocidos a nivel mundial, si uno es un ejemplo de hogar británico de las Arts and C rafts, el otro pas a a convertirse en una rel ec tura d e lo que uno puede lla mar estilo sueco renovado. Como afirman Cashm an, Mould y Shukla, si guiendo el ide al de las Arts and Crafts e influenciado por William Morris en su ob ra Ett Hem , de 1899, Larsson expone: ‘ Por lo tanto, oh su eco, ahórrate el tie mpo. Vu elve a la sencillez y a l a dignidad. Es mejor ser extraño que elegante. Vístete en cuero, pieles y lana. Haz tus propi os muebles para que sostengan tu pesa do cuerpo, y en todo pon colores vivos ’ 537 . En la cultura campesina , tal y como explican Rydin y Peterson, l a entrada de l a casa era considera a com o una forma de conocer a l dueño de la c asa. La f amilia L a r sson toma esa tradición escribiendo encima de la puerta de su casa: ‘ W ar Välk ommen, kära 536 LARSSON, Carl et al . Op.cit., p. 46. 537 CASHMAN, Ra y; MOU LD, Tom ; S HUKLA, P ravina. The in dividual and T r adition: Folkloristic Perspectives . Bloomington, Indiana University Press, 2011, p. 162. 290 Du, till Carl Larsson och hans Fru!’ (Bienvenido seas a la casa de Carl Larsson y su esposa). L as plantas y el jardín tienen una importanc ia trascende ntal en sus obras pictóricas, pues suelen a pare cer representadas ta nto al aire libre como en el interior, acompañá ndoles en sus cuadros y en sus celebraciones durante todo el año 538 . Esas frases que los aldeanos suelen uti lizar son normalmente proverbios o frases conocidas que se pueden relac ionar con los dueños de la casa. R ydin mantiene que los Larsson siguen con la tradición, pero dándole un mensaje personalizado, pues la atrevida mezcla de formas y colores en las l etras del cartel, se mantiene también en el interior de su hogar. Todo eso deja de manifiesto que la casa es un sello de i dentidad de la pareja, que su hogar está abierto a cualquiera que quiera visitarlos y que ese ho gar está libre de todas las formalidades. La s palabras del porche no eran palabras en vano, la hospitalidad de la familia era grande y reconocida, pues solía haber visitantes constantemente , y los ald eanos e ntraban y salían frecuentemente 539 . Una vez se mudan a l a casa de Sundborn, e sta va a comenzar a aparecer repre sentada, directa e i ndirec tamente, lle g ando a conv ertirse en la parte más pe rsonal de la obra de Carl Larsson. Hidema rk, Snodin y Stavenow conside ran que su esposa Karin, también de sarrolla aquí sus ide as de diseño de mu ebles, d e decoración inter ior y de estilo. L a opinión de Karin Larsson resulta muy importante para e l artista, pues tiene un sentido del color y una sensibilidad m uy d esar rollada, por lo que ninguna obra dejaba e l estudio sin su aprobación. La actitud de Carl Larsson ha cia su esposa, a la que ve como un ángel idealizado, coincide c on el pensamie nto de una época . No era m uy común considerar que una mujer pudiera ser pintora, de m odo que su esposa decide dedicarse al cuidado de la casa y de sus siete hijos, aunque continúa de sarrollando otras habilidades creativas. Este hogar es la unión de un a col aboración estética íntima de l os tejidos de Karin con influencia estética y l a decoración pictóric a de Carl, con influencia del diseño ornamental japonés 540 . En un artículo sobre las Arts and Crafts encontramos que la casa de Carl y K arin Larsson sufre una remodelación con un estilo vernacular, qu e resulta mu y personal. Su hogar convence al mundo de que una casa con un toque personal puede convertirse en el 538 LARSSON-GÅRDEN, Carl; RYDIN, Lena; PETERSON, Nisse. Op.cit., p. 22. 539 RYDIN, Lena. Op.cit., p. 146. 540 HIDEMARK, Elisabet; SNODIN, Michael; STA VENOW-HIDEMARK, Elisabet. Op.cit., p . 6. 291 hogar ideal, además su pro y ecto también inclu y e un replanteamiento de cómo educar y criar a los niños. Su ho gar adquiere fama internacional cuando las imá genes de su c asa se ven reflejada en las acuarelas que La rsson p ublica en sus libros. L os tex to s que acompaña n las imágene s son algo particula res, pues tienen un toque humorístico que refleja su ideal sobre la familia y el hogar de forma cálida e informa l. Los interiores de la casa resultan mu y m odernos e innovadores pues están llenos de ideas prácticas, presenta das c on un sentido a rtístico y de in genio, que c onsiguen c ombinar con maes tría en unos espac ios donde queda patente el toque artístico de la pareja 541 . Rydin y P eterson consideran que la c asa y l a familia son atípicas al aparecer en sus cuadros costumbr es de la fa milia, como que t odos comieran j untos, niños y adultos. Esto no era algo común en muchos ho gare s y so rprendía a los visitantes. Las tertulias después de la comida, costumbre mu y francesa, también pasa a ser acept ada por la familia y aparece r epresentada en sus c uadros, pues el comedor se convierte en un lu gar de reunión. Los colores f uertes, los muebles sencillos y resistentes, sus estantería s abiertas y sus platos a la vista, presentan una d ecoración mu y original que asombra al visitante dela é poca 542 . El comedor como y a h emos dicho es un lugar de reunión p ara la familia al completo, pero las rutinas diarias cambiaban con las estacione s del año. R y d in explica que el desayuno s e hace al aire libre o e n e l comedor dependiendo d el tiempo. C ada estación tiene sus placeres y la s ac tividades al aire libre s e hacen siempre que se pu ede. El ver ano, la mejor estación del año en S undborn, la familia pasa mucho más tiempo al aire libre, que dando patente en muchas de sus obra s, lo que contribuye a la creación de ese idilio familiar tan particular de los L arsson. Con las tardes, la os curidad lle g a al exterior pero en la casa, tras la cena, aparece el tiempo de juego, lectura o de teatro. Esta pareja desea que sus hijos puedan tener acceso a la literatura y potencian la lectura de libros, algo a lo que Larsson, por desgrac ia, tuvo poco ac ceso en su infancia. Los juguetes no parecen muy necesarios en este hogar, donde los pa dres intentan que los niños desarrollen su propia imaginación. Algo que sí tienen es un gran almacén de disf races, que sus hijos usan para jugar juntos. 541 Arts and Crafts Homes and the Revival Magazine . Home Buyer Publications, Invierno 2010, p. 72. 542 LARSSON-GÅRDEN, Carl; RYDIN, Lena; PETERSON, Nisse. Op.cit., p. 27,3 0 passim . [Document text truncated for crawler view.]