Análisis y crítica de la representación del amor y el romanticismo adolescente en la literatura juvenil. Una perspectiva de género.

TRABAJO FIN DE GRADO ANÁLISIS Y CRÍTICA DE LA REPRESENTACIÓN DEL AMOR Y EL ROMANTICISMO ADOLESCENTE EN LA LITERATURA JUVENIL. UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO de VARVARA INÉS VEDIA GARCÍA TUTOR: Dra. Mª TERESA VERA BALANZA Departamento de Periodismo Facultad de Ciencias de la Comunicación UNIVERSIDAD DE MÁLAGA 2014I2015 Resumen En la cultura de masas en la que vivimos, los jóvenes son uno de los colectivos que más estímulos reciben a través de los productos que consumen. Uno de los más recomendados por lo educadores es la lectura, a la que se acude en busca no ya de entretenimiento, sino de respuestas a dudas que surgen en la adolescencia. La representación de la mujer y, en especial, su actuación en el amor romántico en la literatura puede transformar completamente la concepción que tiene un joven sobre temas tan importantes como la identidad femenina o la sexualidad. Por ello, en este trabajo hemos llevado a cabo análisis de contenidos de los libros que más influyen en la población joven, investigando qué estereotipos se cumplen e identificando una serie de patrones a la hora de crear los personajes. Con esto, marcamos las pautas de comportamiento a la hora de estereotipar a la mujer mientras hacemos un recorrido sobre la literatura juvenil contemporánea, conscientes de que el cómo se dibuja a las protagonistas repercute directamente en nuestro comportamiento en la realidad. Así, los relatos de liberación sexual o las distopías futuristas que utilizan la violencia como empoderamiento se constituyen como escenario perfecto para el debate sobre el maltrato y la tergiversación del género. Palabras clave Representación de la mujer, literatura juvenil, identidad, feminismo, cultura de masas Índice 1. Introducción 4 2. Objetivos 6 3. Metodología 7 4. Marco teórico 14 5. Análisis de contenidos 16 5.1. La presencia de los personajes femeninos en las novelas analizadas 16 5.1.1. El género como sistema binario: la confirmación de la masculinidad y la feminidad en la literatura 17 5.1.2. El enfrentamiento a los tópicos de la feminidad 18 5.2. Relaciones entre personajes 19 5.2.1. Amor 19 5.2.2. Violencia, celos y sexualidad 22 5.2.2.1. La violencia como empoderamiento 22 5.2.2.2. El dolor erotizado y los celos 24 5.2.2.3. La violación y el acoso sexual 25 5.3. La virginidad 27 5.4. La maternidad y embarazo como demostración heteronormativa 29 6. Resultados 32 6.1. La deconstrucción del mito de la mujer 32 6.2. Patrones en la construcción de los personajes femeninos 34 7. Conclusiones 38 Bibliografía Anexo - Fichas de los personajes analizados 4 1. Introducción La adolescencia ha estado unida con las letras desde la popularización de la escritura. Sea como emisor -el ejemplo más popular lo encontramos en los diarioso como receptor. Si se rompe el lazo que une a la literatura con una etapa tan significativa, se pisotea el crecimiento personal que puede tener el adolescente. Cuando hablamos de la importancia que tienen los libros como agentes socializadores solemos pensar únicamente en los clásicos. El llamado Bildungsroman -literalmente, novelas de formaciónnos hace viajar hasta los recuerdos más enterrados que tenemos de Goethe o de Proust. Es cierto que, según qué lector, se le debe más o menos a Wilhem Meister o a Marcel pero ahora, para sorpresa de los grandes amantes de los clásicos, nuestra sociedad moderna y consumidora ha adoptado otras preferencias a la hora de escoger a sus compañeros literarios. Podemos trazar incluso que hemos pasado del Bildungsroman a la young adult fiction, el concepto con el que los anglosajones denominan a la literatura juvenil de la industria cultural (Trites, 2000: 10-20). Estos libros, en su mayoría, ni logran ni pretenden tener la profundidad de ideas que se da en los clásicos pero afectan a la sociedad moderna. No es nuestro objetivo hacer una crítica como apocalípticos de la banalización de la literatura como efecto secundario -¿o es el productor?- de la popularización de la cultura de masas pero resaltamos el indudable papel que juega la cultura popular de consumo masivo en la formación de los jóvenes. “Quienes son buenos lectores saben que algo pasó entre ellos y los libros en su infancia” (Penagos, 2004: 147). No sabemos a ciencia cierta si por su popularización o por estar completamente dirigida a un público no adulto, la novela juvenil es olvidada en los estudios literarios con indiferencia e “histórica subestimación” (Díaz, 2000: 56). Para Díaz, no hay un examen de las narrativas en este tipo de literatura. Se la ha condenado a ser o un “mero subproducto cultural edulcorado y jibarizante o a funcionar como un limitado instrumento del didacticismo, en un marco moralizante y prescriptivo” (64). El terreno de la crítica infantil tampoco vende, pues no ayuda a vender periódicos (Borda Crespo, 2002: 8). La novela juvenil parece quedarse en un fuera de juego académico, sin todos los estudios de representación que debería tener. Tenga o no reconocimiento en los sectores más eruditos, la literatura enfocada a un público juvenil tiene una importancia innegable ya que atrapa a su público en pleno autodescubrimiento de su personalidad, en consonancia con los personajes de las novelas. Los adolescentes están en una etapa intermedia donde han abandonado la inocencia de la niñez pero únicamente rozan la edad adulta. Lo que aprendan, subliminalmente o no, de la cultura no solo les creará una consciencia sobre el tema, sino que les hará reaccionar directamente sobre ella. Además, como ya trataremos más adelante, la novela juvenil ayuda al adolescente a identificar problemas de la vida real tan abstractos como la propia identidad y la madurez. Como Patty Campbell explica: “el tema central de la mayoría de novelas juveniles no es ya volverse adulto sino encontrar una respuesta a las preguntas ¿qué soy y qué voy a hacer?”. Inicialmente, no importa tanto qué trama tenga el libro sino el lograr superar los obstáculos de los que trata la historia. La resolución del conflicto a la que se enfrenta el protagonista -o la imposibilidad de resolverloayuda a moldear una personalidad adulta (Campbell, 2000: 484). En las poéticas palabras de Richard Peck “la última página de toda novela juvenil no debería decir fin sino principio” (1975: 117). 5 En la cultura de masas, con acceso a la información y al entretenimiento a un simple click de distancia, los educadores pueden constituirse como canalizadores pero no como intermediarios o mediadores exclusivos. Precisamente por eso, nos parece interesante mencionar la idea de Isabel Olid Báez, que reflexiona principalmente acerca de si leer es bueno. Que un niño o un joven en la adolescencia descubra un libro llena de orgullo a los mayores, que, sin embargo, no se paran a reflexionar qué se está leyendo, qué experiencia se va a extraer o si realmente aporta algo positivo. Con esto, no queremos tachar a aquellas obras culturales que no tengan moraleja; el entretenimiento sin ánimo de aprendizaje también es necesario. Lo que Olid Báez quiere destacar es que el libro puede representar una serie de valores que no ayuden al correcto desarrollo que se pretende que tenga (Olid Báez, 2009: 168). La novela puede entonces producir un efecto de formación pero en un sentido negativo. “Las imágenes, preconceptos, prejuicios que mediatizan nuestra percepción de la realidad” (Lippmann, 1922: 20) pueden llevarnos a lo que Tuchman denominó “aniquilación simbólica” (1938: 11-13), es decir, el adelanto del cambio social a su representación en imagen. Precisamente, uno de los errores más popularizados en la literatura juvenil es la tergiversación del género a través de los tópicos. A los niños se les ofrecen las pautas que la sociedad aprueba y repite así que la lectura cumple una función de confirmación de modelos que interiorizan fácilmente (Gianini Belotti, 1978: 117). La transmisión de los relatos como lazo social entre los miembros de una comunidad por grande que sea expande los estereotipos de género (Markovic, 2012: 38). Necesitamos analizar, pues, el producto literario que los adolescentes leen para entender los valores que reciben y poder comprender cómo se van a moldear los ideales del público joven. 6 2. Objetivos El propósito de este Trabajo Fin de Grado es realización de un análisis secuencial que aborde los siguientes propósitos: - Realizar una lectura crítica de la representación del sujeto mujer en la literatura juvenil - Analizar qué tipo de relaciones se establecen entre los personajes protagonistas en las novelas juveniles: competencia, dependencia, complicidad… - Investigar la construcción del amor romántico y sus consecuencias en la vida de los personajes femeninos, en el sentido de si esas circunstancias generan un cambio de personalidad o una pérdida de la identidad de sus protagonistas - Comprobar si se establecen patrones o modelos estereotipados en la ideación y creación de los personajes femeninos 7 3. Metodología - Corpus de estudio: Para este proyecto, nos hemos decantado por el análisis cualitativo. Consideramos indispensable hacer un retrato de las mujeres y la feminidad en la novela juvenil a través de lo que pasa -y el cómo pasaen el desarrollo de la historia y conseguir revelar las expresiones de sumisión o dependencia. Para ello, se han analizado un total de diecinueve libros juveniles y una serie adulta de tres volúmenes o entregas. El criterio de selección de los libros juveniles responde en mayor parte a los números de los cincuenta ejemplares más vendidos en España entre enero de 2014 y marzo de 2015, según los datos de Nielsen (Ayén, 2015), considerando este factor como determinante para la popularización de la obra y, consecuentemente, la expansión de las representaciones de mujeres y hombres, temas y asuntos que constituyen la trama de la historia. La segunda pauta de preferencia que hemos utilizado para escoger el corpus de estudio responde a la difusión de los libros. Así, además de las historias que entran fácilmente en la categoría de juvenil hemos elegido leer y analizar también la serie adulta Cincuenta sombras de Grey, de E.L. James, debido a su tremenda repercusión. Es inevitable que los adolescentes hayan leído esta trilogía erótica por pura curiosidad o buscando respuestas. De tal forma, podemos considerarlo como un libro crossover, que puede llegar tanto al público juvenil como al adulto, igual que pasa con las series Tres metros sobre el cielo o Crepúsculo, imanes para todo tipo de lectores (Observatorio de la Lectura y el Libro, 2014: 25). Unido a esto, se ha tenido en cuenta la popularidad de títulos que, a pesar de llevar varios años publicados, han marcado modas en el género literario o se han relanzado tras su adaptación cinematográfica. Es el caso de Crepúsculo, libro más vendido del 2012 y que aún se infiltra entre los más populares, que colocó a la literatura romántica de fantasía en el punto de mira (35). De hecho, la mayoría de las sagas literarias analizadas cumplen con las características de las narrativas transmedia, por lo que su alcance es aún mayor. Diecisiete de los veintidós libros tienen ya una adaptación cinematográfica; todos han sido fuertemente promocionados a través de Internet y redes sociales. Los títulos elegidos son, por tanto, temas comunes en las conversaciones entre adolescentes. Es innegable que se crean modas en torno a estos libros, costumbres adquiridas que van desde poner candados en los puentes como los protagonistas de Tres metros sobre el cielo hasta querer bautizar a las recién nacidas con los nombres de Katniss o Hazel, protagonistas de Los Juegos del Hambre y Bajo la misma estrella respectivamente (The Guardian, 2014). Por último, hemos tenido en cuenta hábitos de lectura que no se recogen en los datos de venta, como la rotación entre jóvenes o la popularidad en las bibliotecas. Uno de los ejemplos más notables es el de la serie Tres metros sobre el cielo, de Federico Moccia. El autor, que escribió su ópera prima en 1992, fue rechazado por todas las editoriales a las que mandó el texto. Sin embargo, se creó una red de fotocopias del borrador que circuló durante diez años entre - principalmentelos institutos italianos. La obra se hizo tan famosa que una editorial aceptó publicarlo y consiguió un éxito editorial internacional (EFE, 2008). En el actual mercado editorial, contar con una buena base de seguidores es fundamental. En el caso de Cincuenta sombras de 8 Grey, se mezclan de nuevo componentes de la narrativa transmedia, ya que la serie surge como un fan fiction -término que se le da a los relatos de ficción escritos por los aficionados a un producto cultural y que se suelen publicar en la redde Crepúsculo. E.L. James publicó originalmente su universo alternativo sobre la serie de Meyer y una editorial se ofreció a publicarlo, retocando los nombres y partes clave en la historia (Business Insider, 2015), al hacerse tan sumamente famoso. En definitiva, queda expuesta la popularidad de estos libros como un fundamento indispensable para convertirlos en nuestro objeto de investigación y aplicar la metodología elegida. Así, los títulos analizados son: • Bajo la misma estrella, de John Green; • Buscando a Alaska, de John Green; • ¡Buenos días, princesa!, No sonrías que me enamoro, ¿Puedo soñar contigo? y El diario secreto de Meri de Francisco de Paula Fernández (alias Blue Jeans); • Cincuenta sombras de Grey, Cincuenta sombras más oscuras y Cincuenta sombras liberadas, de E.L. James; • Ciudades de papel, de John Green; • Crepúsculo, Luna nueva, Eclipse y Amanecer, de Stephenie Meyer; • Divergente, Insurgente y Leal, de Veronica Roth; • Los Juegos del Hambre, En Llamas y Sinsajo, de Suzanne Collins • Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti, de Federico Moccia. - Sinopsis de los libros analizados: Aunque tremendamente populares entre los y las adolescentes, creemos necesario sintetizar su argumento • Bajo la misma estrella, de John Green Hazel Grace Lancaster es una adolescente de dieciséis años que vive en Estado Unidos. Tiene cáncer de tiroides en fase IV que se ha expandido a los pulmones, lo que la convierte en una bomba a punto de estallar. Por eso mismo, Hazel no puede ir al instituto y recibe su educación en casa. Su madre, sin embargo, la obliga a ir a sesiones en grupo de afectados por el cáncer para que socialice, a pesar de las reticencias de la joven. En una de esas reuniones, Hazel conoce a Augustus Waters, al que llaman Gus, un chico de diecisiete años que perdió su pierna derecha por un cáncer óseo y que ahora está en remisión. Lentamente se hacen buenos amigos, juegan a videojuegos juntos y se recomiendan sus libros favoritos. Hazel insiste en que lea Un dolor imperial, una novela sobre una enferma de cáncer que la emociona profundamente. Gus contacta con el autor del libro, que vive en Ámsterdam, para lograr que Hazel lo conozca. Consigue organizar un viaje hasta la ciudad holandesa para hacer cumplir el sueño de su mejor amiga pero, una vez allí, descubren que el autor no quiere verlos y que todo ha sido tramado por la secretaria del escritor, deseosa de poder arrancarlo de una vida solitaria que lo amarga cada vez más. La optimista idea de la secretaria no da resultado y el autor los despacha con crueldad. Hazel y Gus, dolidos, aprovechan para visitar Ámsterdam más unidos que nunca y acaban admitiendo 9 estar enamorados. Hazel, que, en un principio era muy reticente a empezar ninguna relación por miedo a hacerle daño si moría, acepta que no puede ocultarlo durante más tiempo. Lamentablemente, es Gus el que empeora. Su cáncer ha vuelto y ha hecho metástasis en varias partes de su cuerpo, sus esperanzas de vida son muy cortas e incluso le pide a Hazel y a su mejor amigo que le organicen un pre-funeral para poder despedirse bien de ellos. Gus fallece y a su entierro acude el escritor de Un dolor imperial que se disculpa con Hazel y le entrega una carta que Augustus le escribió. Leyéndola, Hazel reconoce que, a pesar del dolor, todo lo que ha vivido con Gus ha valido la pena. • Buscando a Alaska, de John Green Miles Halter es un adolescente de dieciséis años que decide dejar su casa en Florida para internarse en el instituto Culver Creek. Allí conoce a su compañero de habituación, Chip “El Coronel” Martin, que le presenta a su grupo de amigos, entre los que se encuentra Alaska Young. Alaska es muy guapa y tiene una inteligencia aguda que hace que Miles se sienta especialmente atraído hacia ella. No obstante, Alaska también tiene una personalidad muy cambiante y algo egoísta. Por si fuera poco, tiene graves problemas de comportamiento derivados de un gran sentimiento de culpabilidad por no haber sido capaz de salvar la vida de su madre, que sufrió un aneurisma cuando ella contaba con ocho años. Una noche, en la que todo el grupo de amigos está borracho y los dos jóvenes casi se acuestan juntos, Alaska recibe una llamada de teléfono que la pone especialmente nerviosa. Insistiendo en que tiene que salir del colegio inmediatamente, convence a Miles y a El Coronel para que distraigan al director y la ayuden a poder escaparse. Alaska desaparece en mitad de la noche y, a la mañana siguiente, los alumnos se levantan con la noticia de que su amiga ha fallecido en un accidente de tráfico por conducir bajo los efectos del alcohol. El Coronel y Miles acaban descubriendo que, en realidad, fue un suicidio y discuten por ello. Chip la considera egoísta por haberlos involucrado y Miles, que la defiende ciegamente, acaba teniendo que aceptar que está enamorado de la versión idealizada que tiene de Alaska en su cabeza y que no es capaz de admitir lo problemática que era. Miles, al final, entiende que el suicidio de su amiga es, claramente, irremediable y la disculpa por haberle abandonado, de la misma manera que sabe que Alaska acabaría entendiendo que él debe seguir con su vida y pasar página. • Serie ¡Buenos días, princesa!, No sonrías que me enamoro, ¿Puedo soñar contigo? y El diario secreto de Meri de Blue Jeans (Francisco de Paula Fernández) La saga de libros ¡Buenos días, princesa! es el único ejemplo español entre los libros analizados. En ¡Buenos días, princesa!, conocemos la historia de Raúl, Valeria, Elísabet, Bruno, Ester y Meri, amigos desde hace dos años. Juntos se hacen llamar el “Club de los Incomprendidos”. Todos tienen alrededor de dieciséis años y están empezando a tener sentimientos que no saben ubicar. Así, Elísabet cree estar enamorada de Raúl y se hunde cuando este empieza una relación con Valeria, que también se siente cautivada por un chico al que conoció en el metro. Al mismo tiempo, Bruno y Meri se ven atraídos por Ester, que únicamente los quiere como amigos. En las tres primeras novelas, la narración se concentra en los sentimientos de los personajes. De esta forma, conocemos cómo Elísabet intenta que Valeria y Raúl rompan con la ayuda de una nueva amiga, Alba, pero también cómo acaba desarrollando esquizofrenia y viendo a personas imaginarias que la hacen actuar de forma imprevista y violenta. Elísabet llega incluso a atacar a sus propios amigos, que se acaban alejando de ella. 16 5. Análisis de contenidos: 5.1. La presencia de los personajes femeninos en las novelas analizadas Nueve series distintas analizadas, trece personajes femeninos protagonistas. Si analizásemos la representación de la mujer de forma numérica, la media estaría aprobada. Lamentablemente, la caracterización de los personajes en las historias nos deja sentimientos encontrados. En primer lugar queremos destacar que todos los marcos narrativos donde transcurren las acciones están profundamente controladas por hombres. Tal es el extremo que, aún en las novelas de fantasía como Los Juegos del Hambre, Divergente o Crepúsculo -escritas respectivamente por Suzanne Collins, Veronica Roth y Stephenie Meyerlas posiciones de poder pertenecen a los varones. La figura del patriarcado la encontramos entonces en cualquier sociedad, sea esta utópica o distópica; se nos antoja imposible librarnos de estereotipos de género. Así, los presidentes del gobierno, policías, agentes de control o cazadores, son hombres. Nuestro ejemplo preferido es el que, de toda una camada de hombres lobo en Crepúsculo, solo hay una mujer entre ellos, Leah, que además se desmarca de las actividades comúnmente consideradas como femeninas que analizaremos más adelante. Entendemos pues, como señala Showalter, que el escritor - independientemente de su sexoimita las normas y cánones tradicionales en la literatura y reproduce los estereotipos creados por el hombre (1997: 15). Apuntamos también que, como comenta Celia Vázquez García “algunas escritoras intentan sacudirse la tradición y estructuran a sus protagonistas desde una trasgresión que es vivida de manera culpable mostrando el conflicto entre los impulsos de subordinación y autonomía de los personajes” (2010: 17). Queremos así destacar la gran presencia de “heroínas” en estas ficciones, aunque no tenga por qué a ser positiva para el público. Estos personajes son los protagonistas indiscutibles en la mayoría de las ocasiones. La narración de las historias les pertenece con un discurso en primera persona del presente que enfatiza la acción pero exige al escritor conocer muy bien los pensamientos de su personaje. Este recurso como narración, por cierto, es tan común que parece un requisito para pertenecer a la literatura young adult. Aún así, cuando la mujer no es la que narra -como personaje protagonista a través del cual vemos lo que pasa, no como escritora-, se repite lo que podemos denominar como “mujer anécdota”. No son más que etapas en la vida del personaje masculino. Este tipo de mujeres de ficción orbitan alrededor del protagonista hasta verse remplazadas por otra mujer o un cambio de argumento mayor -la muerte, mudanza del protagonista, separación-. El ejemplo más claro lo ofrece el escritor italiano Federico Moccia, autor de Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti, pertenecientes a la misma colección. Con un narrador omnisciente que describe la historia en tercera persona del presente, solo conocemos la vida de los personajes femeninos cuando atañen a Step, protagonista masculino, o a algún otro personaje varón. Cuando Step corta con su pareja protagonista mujer, Babi, esta desaparece. Siguiendo con Moccia, Francesca, en Tengo ganas de ti, inicia una relación con Claudio, el padre de Babi, y no sabemos nada más de su vida salvo que es la “amante”. Cuando la infidelidad para, ella se desvanece del argumento. El estudio de diferentes sagas literarias nos ha permitido comprobar la evolución que mantienen los personajes a través de los libros. Algunas protagonistas empiezan como fuertes ejemplos a seguir en cuestión de independencia para acabar maquilladas de feminidad ortodoxa al aceptar 17 participar en el contrato social patriarcal (Domínguez-Rue, 2010: 306). Así, encontramos la ficción repleta de identidades repetidas. En su mayoría, doncellas en peligro que necesitan ser rescatadas o que adoptan roles domésticos (Baecker, 2007: 196; Waller, 2004: 77) tales como el de esposa (Pérez Valverde, 2009: 264). A los personajes que se niegan a encajar en este tipo de papeles en la sociedad a la que pertenecen, se las demoniza. Ya sea tachándolas de monstruosas, acompañado casi siempre de una trágica historia que nos describe la “caída” del personaje, (Heinecken, 2011: 129), o, simplemente, de malas (Bird, 1998: 122). Todos estos patrones de personaje, arquetípicos en la literatura universal, nos sirven de partida para trazar nuestra propia clasificación, que podremos hacer una vez analizados los textos. Así, el objetivo no es únicamente buscar formas de tergiversación de las mujeres o incluso maltrato simbólico sino estudiar cómo ha sido construida una estructura en la narración que se repite innumerables veces (St. Pierre, 2000: 482). 5.1.1. El género como sistema binario: la confirmación de la masculinidad y la feminidad en la literatura Es inevitable hablar de representación de la mujer en la cultura de masas sin sustraerse del código de géneros. La feminidad y masculinidad son identidades impuestas culturalmente y se asumen a través de un proceso de socialización (Meza, 2000: 21). Alcoff sostiene que “el rechazo de cualquier definición de la mujer basada en el determinismo biológico lleva, paradójicamente, a un neodeterminismo de tipo social” (1989: 416). Thompson, en la búsqueda de una esencia masculina afirma que “sólo hay masculinidades, muchos modos de ser hombre” (2005:11). Smith, por su parte, señala que el varón y la sexualidad masculina están ausentes al haber concedido al sexo femenino el valor estético (1989: 3). En contraposición, dentro del feminismo, el género sirve como herramienta para explicar la construcción cultural de la desigualdad sexual. Para Colorado, Arango y Fernández “es un concepto que expresa el orden simbólico con el cual la cultura ha elaborado la diferencia sexual entre el hombre y la mujer, expresándose en ideas, actitudes y prácticas determinadas” (1998: 147). Como Alcoff propone, hay que posicionar el concepto de sujeto para convertir el género en una posición política desde la que podemos actuar (1989: 433). Judith Butler basa su estudio sobre la relación entre el sexo biológico y la reafirmación de género a partir de las ideas de Foucault. Con ello, la crítica hacia el sujeto y su género no es el repudio de este, sino una manera de “interrogar su construcción como premisa previamente dada” (Butler, 1992: 7). La filósofa y profesora considera entonces los lazos entre sexo, deseo y género una estrategia de poder para categorizar la sexualidad (2001: 56). Para algunos autores, la literatura fantástica, donde podemos incluir las distopías futuristas de Divergente o Los Juegos del Hambre, permiten a la heroína explorar el género en una profundidad “mucho mayor de lo que podría hacer en la simple literatura juvenil” (Brown & St. Clair 2002: 129). Esto no quiere decir que los roles de género carezcan de presencia en las novelas fantásticas, pero se supone que son más fluidos y dejan espacio a la heroína protagonista para actuar de forma andrógina o incluso saltar entre las convenciones masculinas y femeninas de forma diferente, según la profesora Green-Barteet, a como lo haría una adolescente del siglo XXI (2014: 50). La lectura se presenta así como “una actividad política a través de la cual se propagan ideas y valores 18 (incluyendo las ideas patriarcales sobre el género) como lo socialmente correcto o lo normativo” (Cranny-Francis, 1995: 119). Ninguno de los libros analizados presenta una ruptura con las convenciones de género impuestas, aunque sí nos permiten investigar sobre la representación de estas. Gale y Peeta, varones protagonistas en Los Juegos del Hambre poseen dos masculinidades complementarias. Gale está unido a la masculinidad hegemónica mientras que Peeta lo está a la marginalizada (Woloshyn, Taber & Lane, 2013: 151). Para Gale, la única forma de proteger a aquellos que quiere es a través de la extrema virilidad ya que, a sus ojos, “la masculinidad va unida con la fuerza física, la agresión y el estoicismo” (Hockey, 2003: 18). Las destrezas de Peeta son muy diferentes. Es bueno en camuflaje y pintura porque es un experto decorador de tartas. Katniss, indudable protagonista de la serie de libros, tiene una feminidad muy ambigua para Woloshyn, Taber y Lane (2013: 154). Mientras que presenta rasgos asociados tradicionalmente a la mujer (bondad, empatía y preocupación por los otros), los aleja con su comportamiento. Su género, entonces, está enfrentado por un contexto social que la obliga a adoptar el rol de hombre para su propia supervivencia (lucha, caza y vende los animales que mata). Katniss es, y se crea a sí misma, según su entorno. Al igual que lo están haciendo los y las adolescente que la leen. 5.1.2. El enfrentamiento a los tópicos de la feminidad Katniss ha usado el arco y las flechas toda su vida, pero jamás se ha maquillado. La vorágine de participar en una batalla campal televisada la azota de maneras imprevistas: tiene que rendirse a lo que el público espera de ella y, sobretodo, a ofrecer la imagen que se necesita que dé. Debe asumir por tanto características asociadas a los ideales de belleza femeninos canónicos. La única forma que tiene de sobrevivir a la experiencia de los Juegos es luciendo bella y femenina. Incluso Peeta logra convencerla de fingir una relación de cara al público. “Ahora casi pareces un ser humano” (Los Juegos del Hambre, 62), le dice, dejándonos entrever que donde dice “ser humano” quiere decir “mujer”. Katniss entra en un mundo en el que se espera que cumpla con los requisitos de ser mujer simplemente por haber nacido con vagina. La maquillan, la depilan y la visten para mandarla a la arena de lucha. Al volver, nota que el equipo de maquillaje y vestuario al que no tiene opción de rechazar ha modificado sus vestidos. Han “rellenado la parte del pecho para añadir las curvas que el hambre me ha robado del cuerpo” (LJDH, 222). Como el vestuario juega un papel importante en el recorrido de Katniss, antes de luchar contra el Estado opresor este la intenta hacer canónicamente bella; cuando se une a la rebelión deben de convertirla en un icono de la batalla. Hay todo un equipo de personas dedicado a que Katniss tenga el impacto en la sociedad que buscan. Se elige cuidadosamente el vestuario y el maquillaje cada vez que va a salir a escena. Todos acaban jugando con ella como si fuera un logo publicitario. A pesar de ser consciente de la necesidad de cumplir con esos requisitos estéticos, Katniss no es capaz de ocultar lo incómoda que se siente. Demuestra que, a pesar de ser un personaje estoico y valiente, se encuentra perdida en un mundo capitalista que no acaba de entender. Para ella, se hace casi más fácil sobrevivir a los Juegos que participar como marioneta en un entramado de relaciones sociales e imágenes de género en el que no encaja. La falsa feminidad obligada de Katniss depende, entonces, de los hombres que la rodean. Peeta, su alianza para sobrevivir en la opinión pública, y Cinna, su estilista, entre otros: Ahí salgo yo, ruborizada y perpleja, bella gracias a las manos de Cinna, deseable 19 gracias a la confesión de Peeta, trágica por las circunstancias y, lo mires por donde lo mires, imposible de olvidar. (LJDH, 86). Katniss, a pesar de tiene varias características de temperamento propio muy marcados, ve como juegan con su género cuando ella se siente más cómoda en la ambigüedad. Sin embargo, en la mayoría de las novelas analizadas los personajes femeninos no ven solo su identidad de género en la cuerda floja, sino toda su personalidad. 5.2. Relaciones entre personajes 5.2.1. Amor Las relaciones de amor entre los personajes son los principales argumentos de diecisiete de los libros analizados, dónde únicamente Los Juegos del Hambre y Divergente se desmarcan. Gracias a las relaciones de amor avanza tanto la narrativa como el desarrollo propio del protagonista implicado. Esta conexión es, sin embargo, peligrosa, ya que puede dejar a los personajes incompletos sin una relación amorosa; sin personalidad propia. En Crepúsculo, la relación se perfila especialmente espinosa. La protagonista, Bella, tiene una concepción de sí misma muy negativa. Recuerda constantemente que es torpe, no especialmente guapa y con problemas para relacionarse con otras personas de su edad. “Cuando Edward demuestra interés en ella, la baja autoestima de Bella le coloca en una posición de poder; puede tratarla como quiera porque lo percibirá como si él estuviera fuera de su liga y ella no le llegase ni a la punta de sus zapatos” (Goodfriend, 2011). Edward rompe la relación con Bella al principio del segundo libro, Luna nueva. La vida e identidad de Bella dependen hasta tal punto del que había sido su pareja que no sabemos absolutamente nada de ella durante cuatro meses, aún cuando es la voz narradora del libro. Pasado ese tiempo, Bella se ve obligada a volver a participar en la “vida real” y a intentar sociabilizarse por su padre. Tanto la insistencia de este como del entorno en el que vive sugieren que lo que debe hacer una persona que sufre depresión es “espabilarse” (Kokkola, 2011: 40). Bella descubre por accidente que cada vez que está en una situación de peligro ve la imagen de Edward intentando protegerla. Su obsesión llega a tal punto que procede a meterse en situaciones de peligro donde acaba herida con tal de tener alucinaciones con el que fuera su novio. A modo de curiosidad del todo escalofriante: las heridas fuertes de Bella son desapercibidas por su padre debido a que la considera descuidada de por sí; al mismo tiempo, su mejor amigo es quien la ayuda a participar en estas actividades peligrosas que incluyen conducir vehículos a gran velocidad. Después de verla saltar desde un acantilado, Edward, ajeno a la adicción al peligro que se había creado Bella, la cree muerta y, sin ser él tampoco capaz de imaginar una vida sin ella (suponemos que es por eso y no por culpabilidad, al menos), pretende suicidarse provocando una pelea con otros vampiros. Bella intenta salvarlo y lo persigue para demostrarle que sigue sana y salva. Su incapacidad de imaginar una vida sin él la lleva a tal punto que, aún corriendo para evitar el suicidio de su amado, planea su propia muerte en caso de no poder evitar la de Edward. Como describe perfectamente la profesora Kokkola: “(Meyer) implica que no hay nada más romántico que la propia autodestrucción” (2011: 41). Reafirmamos pues que la identidad del personaje femenino principal está formada en relación a su pareja masculina y que Bella “se vuelve mujer” solo gracias a Edward (Johnson, 2007: 83). 20 Lo mismo ocurre con la famosa trilogía Cincuenta sombras de Grey que es, además, una obra de ficción de marcado carácter sexual en la que identificamos relaciones estereotipadas de género que discriminan a la mujer. Él, Christian, se presenta como iniciador; ella, Anastasia, como aprendiz en materia sexual. La salvación y redención de estas prácticas sexuales por el amor romántico cambia los roles. Se convierte a Ana en agente y excusa de la evolución de Christian, quien, además, se transforma en un héroe romántico al aceptar tener una relación: He pasado la noche en la suite de su hotel y me siento segura. Protegida... Para nada es un caballero oscuro. Es un caballero blanco con armadura brillante, resplandeciente. Un héroe romántico. Sir Gawain o sir Lancelot. (Cincuenta sombras de Grey, 56) Ana es completamente pasiva y no decide cuándo ni cómo mantener relaciones con Christian. Se la presenta como activa puesto que “es sujeto deseante y toma decisiones: puede decir no” (Enguix & Núñez, 2015: 52) pero son raras las ocasiones en las que Anastasia ejerce su poder. Sí, es cierto que es capaz de marcar los límites y actuar como deseante al mismo nivel que su compañero masculino pero su identidad como sujeto deseado es lo que hace mover el argumento. Anastasia se convierte entonces en una doncella a pesar de tener un alter-ego empoderado. Al mismo tiempo, Cincuenta sombras de Grey parece priorizar la “búsqueda imaginada de la libertad sexual” (Dymock, 2013: 888) obviando que la relación sexual entre Ana y Christian no es más que un vínculo de dominación-sumisión donde el sujeto deseado está indefenso ante el deseante. Al igual que pasa en Crepúsculo, Ana pierde su identidad sin Christian. Se valora a por el deseo masculino sobre sí misma. Una vez que este falla, Ana sufre: El sexo es alucinante, y él es rico, y guapo, pero todo eso no vale nada sin su amor, y lo más desesperante es que no sé si es capaz de amar. (Cincuenta sombras de Grey, 139) Anastasia, entonces, tampoco es capaz de aceptar el sexo como aventura sino que exige un compromiso; ejemplo perfecto del miedo de la sociedad a que la mujer rompa con lo establecido (Bertone, 2011: 129-133). Como vemos, las relaciones heterosexuales son prioritarias para la mayoría de los personajes femeninos en la literatura juvenil de masas (Pecora, 1999: 50-86). En nuestro recorrido por las letras juveniles contemporáneas, solamente hemos encontrado una serie que presente a un personaje abiertamente homosexual. Meri, de ¡Buenos días, princesa!, se declara como lesbiana ante el lector en tres de los cuatro libros en los que aparece. Lamentablemente, en ellos el único argumento en el que se ve incluida es el de su propia homosexualidad. Así, esta representación uniforme y monótona de que la vida de una persona no heterosexual gira en torno a sus orientaciones sexuales aleja a Meri de la vida de los otros personajes y se la excluye de la acción narrativa. La homosexualidad se convierte, pues, en la característica predominante, borrando todo los demás rasgos de la adolescente (Nelson, 2002: 677). Pero no es este el único tópico que se cumple en cuestión a su representación. Meri se enamora de su mejor amiga y ve como su relación se deteriora al confesárselo, le da mucha importancia a “salir del armario” y llega a ocultarlo completamente durante dos libros tanto a sus padres como a sus amigos. Cuando lo descubren, los personajes reaccionan con aparente normalidad pero extrañados: 21 — Entonces, eres les… biana. — Sí. — ¿Estás segura? — Esto no es como estar indeciso sobre qué ropa te vas a poner, Bruno. Es algo que te sale de dentro. A ti te gustan las chicas, y a mí también. — No se te notaba nada. (¿Puedo soñar contigo?, 35) Meri empieza una relación con otra chica, Paloma, a quien ha conocido a través de Internet. Tanto Meri como Paloma tienen la misma edad, dieciséis años, pero esta última se presenta mucho más lanzada, más cómoda con su sexualidad; es el punto de atrevimiento que a Meri le falta. Precisamente, son los personajes que primero hablan de mantener relaciones sexuales. Meri, de todos modos, tiene miedo que sus sentimientos pasen y, aunque se sostiene como un personaje homosexual a lo largo de los libros y se reafirma teniendo parejas y mostrando atracción repetida por las mujeres, se deja entrever la volatilidad que tiene la orientación sexual para el autor: (Meri) Se siente un patito menos feo. Sobre todo porque ella la mira de una manera que nunca antes había experimentado. Paloma logra cada vez que están juntas que se sienta especial, única. Es una sensación incomparable. Aunque al mismo tiempo le produce miedo. Se ha hecho tanto a ella que le preocupa que se canse, que quiera a alguien mejor o que descubra que lo que le gustan son los tíos. Que ese amor, por una razón u otra, desaparezca de la noche a la mañana. Sin avisar, tal como llegó. (¿Puedo soñar contigo?, 32) Las dudas en relación a la inestabilidad de la heterosexualidad en el resto de novelas nunca llegan. Ninguna otra protagonista de las series se plantea siquiera sus preferencias sexuales. En el caso de Los Juegos del Hambre hay un triángulo amoroso que persigue a Katniss durante toda la serie. Y decimos persigue no por un uso casual de la palabra sino porque Katniss se ve envuelta en un lío amoroso que no llega a comprender del todo. Quiere a sus dos compañeros de forma sincera - uno, amigo de toda la vida; otro, compañero de miserias en la arena de los Juegospero no tiene ganas de tener una relación con ninguno. Las razones son claras, cuando se está luchando por derrocar a un Gobierno dictatorial para lo que menos tiempo se tiene es para echarse pareja. Aún así, Katniss desarrolla un relación algo más que platónica con Peeta. Según la psicóloga Wind Goodfriend por la adrenalina de luchar juntos para sobrevivir (2013); para otros, como una respuesta básica al desarrollo argumental de la historia. La profesora Asunción Bernárdez Rodal destaca que a pesar de que “en la novela se presenta una situación típica de los best-sellers juveniles”, como es el triángulo amoroso, este “no se resuelve a base de sentimientos románticos, sino de un manejo racional de la conciencia personal frente a responsabilidades asumidas de forma voluntaria” (2012: 107). Dentro de los juegos, Katniss y Peeta tienen una relación que podríamos calificar de amor, pero se mantienen juntos no solo por los sentimientos sino porque se salvan el uno al otro. Cuando está en plena rebelión, consciente de su impacto como imagen para concienciar al resto de que apoyen la causa, se une a Gale en una relación que carece de romanticismo pero en la que hay un innegable cariño y una cuestión de supervivencia implícita. Al finalizar la saga, Katniss pierde lo que le era más importante y por lo que empezó todo: su hermana menor Prim. La única razón por la que ha soportado valientemente todas las pruebas era para salvarla. Su muerte, a causa de una bomba de los propios rebeldes a los que apoyaba Katniss, la destroza. Katniss entonces elige a Peeta por encima de Gale no únicamente por un corazón dolido, sino porque es su única salvación: 22 (…) Lo que necesito para sobrevivir no es el fuego de Gale, encendido por la rabia y el odio. Tengo bastante fuego en mi misma. Lo que necesito es el diente de león en la primavera. El amarillo brillante que significa renacer en vez de destrucción. La promesa de que la vida puede continuar, sin importar lo malo de nuestras pérdidas. Que puede ser buena de nuevo. Y solo Peeta puede darme eso. (Sinsajo, 225) Como vemos, Katniss es una verdadera superviviente. La muerte de su padre cuando era muy joven, destrozó completamente el núcleo familiar y ha sido ella la encargada de cuidar de su madre y su hermana desde entonces. Tal es la adopción de Katniss del rol de líder en su familia que, cuando habla con su madre, no parece una hija sino lo que podemos calificar como “un marido” (Lethbridge, 2015: 97). “Esta vez tendrás que evitarlo. No puedes desconectarte y dejar sola a Prim, porque yo no estaré para manteneros con vida” (LJDH, 22), le dice a su madre. Katniss Everdeen no pierde aún así las características propias de la adolescencia. Tal como afirma Simmons es un prototipo de héroe dicotómico: una heroína adolescente cuyos valores morales aún no han alcanzado la madurez y la moralidad de adultos (2012: 22). Así, herida profundamente de dolor por la muerte de su hermana y sin ser capaz de confiar de nuevo en ningún estado, Katniss toma decisiones que la identifican completamente como heroína humana, capaz de cometer fallos tan grandes y tan simples como el de perder la moralidad al vengarse de los líderes de la revolución que le han acabado por destrozar la vida. La relación amorosa que más la transforma, como vemos, no es de contenido sexual sino el familiar y le da tridimensionalidad al personaje, al contrario de lo que ocurre con Bella en Crepúsculo. 5.2.2. Violencia, celos y sexualidad 5.2.2.1. La violencia como empoderamiento La presencia de la violencia en la literatura juvenil es perturbadora para algunos (Isaacs, 2003: 50), aunque también se puede validar como un reflejo de la realidad contemporánea del lector (Alsup, 2003: 155). Lo cierto es que la existencia de la violencia en las novelas juveniles no es más que la consecuencia narrativa directa de la realidad en la que viven los adolescentes. “¿Dónde estaba el ambiente de un instituto?, me pregunté con nostalgia. ¿Dónde estaban las alambradas y los detectores de metales?” (Crepúsculo, 10). En dos de las tres sagas de ciencia ficción analizadas para este trabajo, la violencia es el escenario natural donde se desarrolla el argumento. Tanto Los Juegos del Hambre de Suzanne Collins como Divergente, de Veronica Roth tratan de distopías futuristas. El desarrollo en el argumento de estas novelas se centra en el proceso de madurez de la protagonista a través de la propia evolución de la rebelión que se ve obligada a liderar. Así, tanto Katniss Everdeen como Tris Prior, protagonistas respectivamente de las sagas mencionadas, cambian su papel de víctimas oprimidas a héroes de la revolución gracias a luchar contra la violencia… Con más violencia (Lethbridge, 2015: 94). El caso de Los Juegos del Hambre ha constituido un precedente en el panorama literario contemporáneo. Como hemos visto, Collins describe una sociedad, la de Panem, sometida al regio control de un Capitolio que divide la población en distritos según su principal industria. La sociedad que vive en los distritos más ricos es completamente ajena a la situación de pobreza que se da en los más desfavorecidos. Tal es la desigualdad que, en estos territorios, los Juegos en los que obligan a niños y adolescentes a participar, están vistos como un honor mientras que en los territorios más pobres es una desgracia. 23 Como ya sabemos, en los Juegos únicamente puede quedar un superviviente, así que los jóvenes se ven obligados a defenderse, crear alianzas e, indudablemente, a matar. Todo mientras el espectáculo se retransmite en riguroso directo y con gran repercusión mediática. Mientras que el merchandising de las adaptaciones cinematográficas han intentado vender la historia como una narrativa de acción, la batalla campal a la que se someten los adolescentes obligados a participar en los Juegos en el libro es, verdaderamente, escalofriante. Collins intenta ofrecer un marco de reflexión sobre la espectacularización de los contenidos violentos, la violencia representada y la real o la misma fascinación de los medios de comunicación por ellos (Bernárdez, 2014: 116) . En el caso de Katniss, se convierte en la imagen de una revolución que también la traiciona. Por su parte, Tris, el personaje de Divergente, se hace líder de la causa aunque no la imagen mediática. La acción física, sin embargo, sí se ve como una liberación. Beatrice “Tris” Prior ha vivido toda su vida obligada a pertenecer a la facción de Abnegación, donde el deseo de los demás es más importante que el suyo. De forma anecdótica, Tris solo ha podido mirarse en el espejo una vez al año hasta sus dieciséis, edad en la que abandonó la facción. El tema del espejo, muy interesante de analizar como objeto permanentemente unido a la mujer en la literatura, se convierte en la metáfora perfecta del cambio de Tris: una vez que sale de allí se mira, se descubre e incluso se tatúa el cuerpo. Consigue hacer todo esto porque se ha cambiado a la facción de Osadía, donde se la entrena en la lucha y el manejo de armas y donde conoce a su compañero protagonista masculino y futura pareja: Tobias. Tris lidera la revuelta contra el estado opresor, teniendo dos enemigos claves -una mujer y un hombre-, que hacen las veces de jefes finales en la contienda. Hemos comentado que los personajes pasan de víctimas a héroes, pero ambas pierden mucho por sus respectivos desarrollos como personajes, hasta el punto en el que pueden ser mártires. Suponemos que la verdadera moraleja detrás de esto es representarnos un mundo donde los extremos del bien y del mal no existen y que, por mucho que consigan acabar con la represión que sufrían, no se puede salir de una guerra intacto. De esta manera, vemos que Katniss paga su evolución con la muerte de su hermana pero Tris sufre un final más directo: muere a pesar de ser la protagonista por excelencia de su serie de libros. Narradora además de los dos primeros tomos -Divergente e Insurgente, a partir del tercer tomo Leal a su voz le sucede la de su parejay de haber demostrado de forma frecuente su valía como luchadora y estratega, Tris muere a manos del último dirigente que controla el Estado opresor. Tris fallece habiendo cumplido su objetivo, el de liberar a la sociedad de ese mal. Su madre se le presenta entre alucinaciones. Le comenta que es hora de morir, que ha cumplido con su cometido. Los críticos contemporáneos consideran estas obras perfectas para trabajar los problemas que afectan al mundo actual desde un punto de vista crítico -la espectacularidad de la violencia, la explotación infantil en el trabajo y en las guerrasy para que los adolescentes puedan reflexionar sobre la “brutalidad y la injusticia” (Green-Barteet, 2014: 52). Katniss y Tris están siendo una fuente de reflexión para pedagogos y profesorado que coinciden en calificar a estos libros como una oportunidad para afrontar temas tan duros como la violencia o el genocidio (Stoltzfus, 2012). A través de la rebelión, los dos personajes consiguen “salvar” a la sociedad y a sí mismas. Sin embargo, al utilizar la violencia física como metáfora del empoderamiento de las protagonistas, estas parecen necesitar una redención. En el caso de Katniss, el dolor por una pérdida que le perseguirá siempre; en el caso de Tris, su propia muerte. Parece entonces imposible que mantengan su estatus como heroínas, deben reconvertirse en víctimas. 24 5.2.2.2. El dolor erotizado y los celos En la saga fantástica de Crepúsculo, Bella es el único personaje que no tiene ninguna destreza física. Como humana es torpe y necesita la constante protección de su novio vampiro Edward. A Bella se le permite ser fuerte, luchar e incluso matar únicamente cuando se convierte en un ser fantástico como su pareja. Bella, siendo aún una persona racional y teniendo sentimientos humanos, es capaz de pelear con tal de salvar a su familia y, en especial, a su hija recién nacida Renesmee, a quien un grupo de vampiros pretende matar. Sin embargo la violencia en Crepúsculo forma también parte del marco contextual donde se desarrolla la historia. Stephenie Meyer erotiza el dolor que sufre Bella constantemente al verse rodeada de peligros en mayor medida provocados por su pareja, el vampiro Edward, o por su mejor amigo, el hombre lobo. En el mismo libro, Bella llega a considerarse “masoquista” y un “imán para los problemas” (Crepúsculo, 56 y 46). Como bien destaca Christine Seifert la seguridad y el confort del personaje “únicamente dependen de la habilidad y voluntad que tenga él (Edward) para protegerla” (Seifert, 2015: 9). Como vemos en el segundo volumen, Luna nueva, Bella es incapaz de funcionar sin Edward. Cuando él la abandona (supuestamente para protegerla de los peligros que representa), Bella cae en una espiral de depresión donde pierde tanto la autoestima como las ganas de vivir de la que solo consigue salir cuando él vuelve. La violencia en Crepúsculo se desdibuja con el resultado inmediato del dolor, es inherente a la historia de amor. Esta asociación de ideas para la adolescencia se nos antoja casi peligrosa. En la serie española ¡Buenos días, princesa! publicada por Francisco de Paula Fernández bajo en pseudónimo de Blue Jeans, la violencia física se produce como un final inevitable a los problemas de celos. Elísabet, una de las principales amigas del grupo, descubre que tiene esquizofrenia y sigue los nocivos consejos de dos amigos imaginarios que la instan a que acabe con la vida de Valeria, su mejor amiga, para poder salir finalmente con el chico del que ella también está enamorada. La persigue hasta el metro y la tira a las vías. Elísabet acaba reaccionando y, más intentando salvarse a sí misma que a Valeria, se tira al metro apartándola del peligro. ¡Buenos días, princesa! soluciona así los problemas que ocasiona la esquizofrenia no tratada a un personaje: eliminándolo del argumento y presentando una última redención moral. El ejemplo que más se repite en estas novelas es, sin embargo, los celos que sufren los personajes masculinos con respecto a las chicas que les atraen. El recelo es tan grande que se desconfía de la otra persona llegando a olvidar rasgos básicos de su personalidad. Bruno, por ejemplo, tiene ataques de celos completamente infundados sobre Ester, con la que, por si fuera poco, no mantiene ninguna relación: Aquello no le gusta nada a Bruno. Ester no se va con el primero que pasa, y menos si tiene pareja y esta es su prima, pero nunca se sabe. Además, no le hace gracia que pase tiempo a solas con un chico que no sea él. (No sonrías que me enamoro, 25) La violencia como celos implica a todo tipo de actores, pero únicamente nos lo representa con connotaciones negativas si es una mujer la que los exterioriza. Tanto en Crepúsculo como en Cincuenta sombras de Grey, los personajes masculinos manifiestan tener celos con frecuencia pero parecen estar excusados. Para Gill y Herdieckerhoff las novelas románticas fetichizan las emociones, convirtiendo la “incorreción política” de sufrir celos en algo deseable para el lector (2006: 490). 25 5.2.2.3. La violación y el acoso sexual En ¡Buenos días, princesa! Ester se enamora de su profesor de voleibol Rodrigo, con quien se lleva diez años. Esta situación provoca situaciones tan incómodas y altamente violentas como el sentirse mirada o acosada en los entrenamientos. Ester describe cómo le toca la rodilla o la visita en la ducha varias veces (¡BD,P!: 47, 76). Ester, que tiene dieciséis años, lo encuentra atractivo y maduro y acaba por mantener una relación a escondidas con él durante dos meses. Rodrigo es muy exigente con ella y la hunde emocionalmente cada vez que pierden un partido, aunque Ester logra perdonárselo: Ella lo perdonaría. Sin duda. Sabe cuánto carácter tiene Rodrigo y lo en serio que se toma los partidos. Pero es una buena persona. Está segura de ello. Y también de que la quiere y de que esto sólo ha sido un arrebato pasional por haber perdido un encuentro tan importante para el equipo. Un pronto tonto. Y ella ha sido quien lo ha pagado. Y es que, a pesar del dolor que siente por dentro, desearía escucharlo, volver a verlo. Besarlo de nuevo. (¡BD,P!: 131) La relación entre ambos personajes se vuelve cada vez más violenta. Rodrigo intenta convencer a Ester de mantener relaciones sexuales y ella, que considera que aún no está preparada, huye de él. Cuando intenta hablarlo en privado después de sus entrenamientos deportivos, Rodrigo reacciona echándola del equipo sin miramientos. — Es la ley del deporte: quien no rinde, no merece oportunidades. Otras sabrán sacarle partido a lo que tú no has aprovechado. El comentario tiene un claro doble sentido. Y Ester se da cuenta. Por primera vez se da cuenta de todo. De lo que Rodrigo pretendía. Simplemente quería llevársela a la cama. Y ella, como una ingenua, casi acepta, impulsada por sus fuertes y obsesivos sentimientos. (¡BD,P!: 81) Ester cuenta al resto de los compañeros lo que ha pasado, pero no recibe más atención en lo que queda de libro. El personaje de Rodrigo vuelve a aparecer por casualidad en el tercer tomo de la saga y es un personaje masculino nuevo el que lo afronta, acusándole de acosar con frecuencia al resto de jugadoras. No deja de ser un episodio anecdótico, pues no ocupa más que un par de páginas y no va más allá de cruzar unas palabras. El problema más explícito de la violencia sexual en la saga queda, así, inconcluso y sin darle la atención que se merece. Lo cierto es que tanto la violación como el intento de violación se usan como recursos de ficción de manera asidua. “Si tratar cualquier encuentro sexual en las novelas juveniles es ya siempre controvertido, la violación es uno de los temas más complicados” (Bott, 2003: 26). Sin embargo, obviar el problema de la agresión sexual en la literatura no hace más que eliminarlo del imaginario colectivo como problema actual. Jane Alsup comenta que leer literatura puede ser “un proceso tanto intelectual como ético” (2003: 159) y que se debería apoyar la lectura de no solo los libros donde podamos encontrar personajes o asuntos sociales que reflejen “las realidades y vidas de los estudiantes, pero que también abracen de forma crítica este tipo de problemas” (161). Como vemos, Alsup desarrolla su discurso pensando en las aulas y en el campo de acción de los educadores pero no quita que influya a todo adolescente a la hora de leer. Cuando la literatura juvenil incluye hechos percibidos como “adultos”, se puede tratar como una “vacuna que prevé 32 6. Resultados 6.1. La deconstrucción del mito de la mujer deseada En el último tomo de Los Juegos del Hambre Katniss muestra afecto hacia Peeta, preocupada al verlo malherido. Gale masculla: “(Katniss) escogerá a quien piense que no puede sobrevivir sin él” (Sinsajo, 329). Desconocemos si la autora quería mostrarnos con esa pequeña frase un rasgo de Katniss o de Gale, pero consigue ambos propósitos. De Katniss, el estoicismo que la caracteriza del que ya hemos hablado. De Gale, el enfado porque Katniss no se decante por su amor, aunque él crea ser el completo merecedor. Aún habiendo sido amigos toda la vida, Katniss parece, a los ojos de Gale, alguien que los “utilizará”. Como hemos visto anteriormente al investigar la violencia tanto física como latente en los relatos de romance, los personajes masculinos suelen establecer concepciones de la mujer como mito. Ellos mismos crean los patrones. Así, cuando Anastasia rompe con los planes de Christian dejando su faceta de “inocente” al quedarse embarazada, se convierte a los ojos de él en una “interesada”. Cuando Katniss se ve obligada a madurar por la situación en la que vive, Gale la acusa de egoísmo; Bella eligiendo a Edward por encima de Jacob, rechazando ser novia del hombre-lobo para ser la eterna amiga, está cometiendo un fallo. Hay un patrón de conducta identificado: si el personaje femenino no cumple con la idea que tiene el masculino sobre ella, él acaba pataleando. En relación a esto, en la mayoría de las historias hay un sentimiento generalizado por parte de los personajes masculinos de que la mujer debe enamorarse del hombre que la desea ya que este se preocupa por ella y la quiere. Si él es capaz de entenderla, de escucharla y de haber sido su amigo: se merece que lo elija por encima de los demás. Este pseudo-amor no es más que una concepción de posesión, una idealización de las relaciones de pareja. El hombre cree tener derecho sobre la mujer por tratarla como un ser humano. Podemos encontrarlo en Cincuenta sombras de Grey, donde el mejor amigo de Anastasia le echa en cara que prefiera a Christian por encima de él; en Tres metros sobre el cielo, cuando Babi elije a su familia y su estatus social por encima de Step y se la deforma en la narración para aparecer como egoísta; en Divergente, cuando un personaje secundario, Al, admite a Tris que está enamorado de ella y, al rechazarlo, intenta matarla. Uno de los ejemplos más llamativos lo encontramos en la saga Crepúsculo. Jacob, que acaba de cumplir diecisiete años y lleva toda la serie atraído por Bella, se enamora al instante de la hija recién nacida de esta por culpa de un rasgo sobrenatural llamado “impresión”. Este atributo, inventado por Stephenie Meyer y que aparece únicamente en los hombres lobo, es un mecanismo involuntario que une de por vida al ser fantástico con la persona con la que ha tenido el flechazo. Es “amor a primera vista pero con más fuerza” (Eclipse, 86), indicativo de que ha encontrado a su alma gemela justo cuando la ve independientemente de si esta es joven o adulta. Jacob se queda rendido y atraído -aunque la autora repite que no sexualmentea un bebé de tan solo dos horas y manifiesta que estará siempre a su lado esperando a ser correspondido. Según Meyer, la niña puede negarse a compartir el afecto pero cuando este se comporte toda su vida como el perfecto compañero, atento a cada una de sus necesidades y digno de confianza, “lo elegirá a él” (Eclipse, 121). Con esto, Renesmee, la pequeña, es idealizada y pierde su restringe su derecho a elegir 33 desde el primer momento. Si no acepta el cariño del hombre lobo, se la juzgará por no recompensarle la atención recibida. En una línea menos fantástica, también encontramos la idea de ser el digno merecedor de amor romántico en ¡Buenos días, princesa!. A Bruno le gusta Ester desde que la conoció, hasta un punto obsesivo. Bruno ha decidido esperarla convencido de que aunque tenga que perseverar durante treinta años, acabará queriéndolo. Sin embargo, cuando Ester empieza a salir con otro chico, pierde los estribos y pone en juego la relación de amistad que mantienen: — Por lo que veo, Nájera te gusta mucho, ¿no? — Bueno…, me gusta. No sé si mucho. Pero sí, quiero darle una oportunidad. — Qué fácil. — ¿Cómo que qué fácil? — (…) Pues que yo he estado enamorado de ti mucho tiempo, sabías que me gustabas y nunca me diste una oportunidad. Ni siquiera en el momento en el que confesaste que yo a ti también te gustaba. Y a este tío, que encima es un chalado, a las primeras de cambio le das lo que a mí me negaste. — Tú y yo somos amigos. No quería arriesgarme a perder nuestra amistad. — Pero si ya no es lo mismo, Ester. (¿Puedo soñar contigo?, 701) Bruno derriba por los suelos la amistad que Ester creía que tenían. Ester se da cuenta de que no vale a los ojos de Bruno como amiga, porque para lo que de verdad la quiere es otra cosa. Por ello, se la subestima y, al mismo tiempo, se la convierte en la mala de la historia entre los dos, por no haberle dado oportunidad a Bruno de que ambos salieran juntos. Ester se aleja de su amigo pero la relación con el chico con el que está saliendo no resulta mucho mejor. Descubre que solo la quería para molestar a Bruno y consigue que le admita que “todo esto es por él. Eras el gran trofeo. La prueba final” (¿Puedo soñar contigo?, 797). Ester entonces hace las paces con Bruno ya que se certifica como el “bueno”, el que la había avisado de los peligros de salir con otras personas. En los libros publicados hasta el momento, Bruno y Ester no comienzan ninguna relación, pero ella empieza a verle con otros ojos y a fijarse más en los detalles. El escritor, Francisco de Paula Fernández, acaba romantizando tanto los celos como el egoísmo del propio Bruno. Todo esto no es más que los resultados de la idealización de los personajes femeninos. La mujer tiene derecho a equivocarse, responder mal y tener comportamientos que se puedan calificar como “raros”. En Ciudades de papel, John Green trata este tema con un gran giro argumental final. En la novela, Quentin emprende la búsqueda de su primer amor de la juventud, Margo Roth Spiegelman, que ha desaparecido de la noche a la mañana. Margo es, a ojos de Quentin, una persona misteriosa, extremadamente guapa y con un gran sentido de la aventura. Quentin, en realidad, no ha tenido mucha relación con ella en los últimos años y ni siquiera puede considerarse un gran amigo de Margo pero lleva perdidamente enamorado de ella desde la infancia. Cuando se entera de su desaparición, alquila un coche con un grupo de amigos para recorrer medio Estados Unidos siguiendo las pistas que les ha dejado la chica. Al final, dan con ella pero hay un ligero inconveniente: Margo no quería ser encontrada. Ni Quentin ni sus amigos saben reaccionar. Todas las pistas que han ido siguiendo desde que salieron de su ciudad natal son falsas, un rastro que ha dejado Margo sin querer y que no indicaba que la siguieran. Margo tampoco ha sido raptada. Se encuentra sana y salva viviendo desde hace semanas sola y más feliz que nunca, no necesita la pequeña escudería que Quentin ha montado 34 para ir a rescatarla. Escapó al sentirse presa en una familia que no la comprendía y de un entorno que no le dejaba ser realmente quién era. Quentin y Margo acaban discutiendo, dolidos por el comportamiento del otro: — No viniste aquí para asegurarte de que estaba bien. Viniste aquí porque querías salvar a la pobre y pequeña Margo de su pequeño y problemático ser, así estaría tan agradecida con mi caballero de brillante armadura que, ¡oh!, me quitaría la ropa y te rogaría que asolaras mi cuerpo. —¡Es mentira! -grito. En su mayoría-. Estabas jugando con nosotros, ¿cierto? Solo querías asegurarte de que incluso después de que te fueras a divertirte, aún fueras el eje alrededor del que giráramos. — (…) ¡Ni siquiera estás enfadado conmigo, Q! ¡Estás enfadado con la idea de mí que mantienes en tu cerebro desde que eras pequeño! (CDP, 253) Las palabras de Margo dejan reflexionando a Quentin. Se da cuenta de que no la conoce y que Margo tiene todo el derecho a estar donde le plazca, así como de hacer lo que quiera. Margo rompe en pedazos la imagen de chica misteriosa y perfecta que se ha creado el personaje en su cabeza: es una chica de carne y hueso, con problemas, defectos e identidad propios. No porque Quentin la quiera y sea bueno merece automáticamente como premio el afecto de Margo. John Green aleja en la mayoría de sus libros el estereotipo de mujer perfecta que acaba con el chico bueno. A propósito también hemos analizado su novela Buscando a Alaska, que cuenta la relación entre varios chicos en un internado. Miles, el protagonista, idealiza a Alaska, la chica de su grupo de amigos, al considerarla inteligente y diferente. Por problemas familiares, Alaska termina suicidándose y Miles, roto de dolor, la llega a culpar de haberlo abandonado. Miles madura lentamente y reconoce que Alaska no le debe nada. Aún con un tema tan delicado como el suicidio, Green subraya la necesidad de que las decisiones personales sea, valga la redundancia, personales. Resulta paradójico en pleno siglo XXI que la mujer deba todavía romper los estereotipos que la convierten en trofeo del ganador. Aún más espeluznante es que tenga que romper con ese tipo de cánones en la literatura juvenil, donde la ficción, permite las transgresiones. 6.2. Patrones de personajes femeninos: Tras observar la manera de interactuar, relacionarse y reaccionar que tienen los personajes entre sí, prestando principal atención a los femeninos, en las novelas juveniles contemporáneas, hemos podido notar que se repiten patrones a la hora de reaccionar ante algunos estímulos. Hemos comentado con anterioridad la clasificación en doncella, esposa/madre, seductora y mala como repetida catalogación en otros análisis de la mujer en la cultura popular. Aunque retomamos algunas pautas de esta clasificación, consideramos importante añadir ligeras modificaciones, pues ninguno de esos análisis previos se había realizado de acuerdo a la novela juvenil. Por tanto, estos son mayoritariamente los patrones de personajes que encontramos: 35 - La mujer fálica: Asunción Bernárdez define la mujer fálica como “un personaje fuerte, que no necesita a los hombres y que sabe utilizar la violencia para conseguir sus fines” (Gómez, 2001) y que, a su vez, no se desmarca de los cánones de la belleza física. El término, acuñado por Freud en referencia a la fase fálica por la que, supuestamente, pasan los niños en la infancia, describe en realidad a aquellas mujeres con rasgos de carácter o comportamiento predominantemente masculinos. La mujer fálica, entonces, es la femme fatale del cine negro que guarda una pistola en las medias, la perfecta protagonista de un videojuego de los años noventa. Es un recurso de la cultura popular de masas que también tiene su eco en la novela juvenil. Hasta cierto punto, no parece más que el dibujo de mujer aventurera, perfecta como acompañante del hombre en sus aventuras (una “chica Bond”) (Creed, 1993: 156),. Nos parece interesante comentar también que Bernárdez parece considerar la fortaleza de un personaje como símbolo del empoderamiento. Sin embargo, un personaje fuerte suele, en la mayoría de los casos, perder su tridimensionalidad. En un artículo viral escrito hace dos años por la periodista Sophia McDougall, se quejaba de la presencia de demasiados personajes femeninos fuertes en las pantallas de cine ya que este rasgo de carácter no parecía complementario a otros. La mujer que era fuerte en pantalla, era para mostrarse como una mujer fálica plana, sin evolución como sujeto. Así, McDougall escribía que “Sherlock Holmes puede ser brillante, solitario, brusco, bohemio, caprichoso, valiente, triste, manipulativo, neurótico, superficial, desordenado, maniático, artístico, cortés, borde, y un erudito. Los personajes femeninos conseguimos ser fuertes” (2013). Al mismo tiempo, al representar a una mujer con atributos canónicamente masculinos, la mujer fálica intenta ser vendida por el autor como una innovación. “Es una distracción, es el caballo de Troya”, criticaba de nuevo McDougall, “está ahí para distraerte y que te confunda, para que así no puedas pedir más”. En los libros analizados, hemos descrito con anterioridad que Gin, el personaje de Moccia perteneciente a Tres metros sobre el cielo, encaja a la perfección en esta categoría. Al mismo tiempo, la mujer fálica no es una “marimacho”, porque guarda el componente de estética placentera a ojos del hombre. Esto es necesario para autores como Moccia, que no permitirían jamás mostrar una relación sin la feminidad estereotipada (Halberstam, 1998: 273) pero que, al mismo tiempo, nos dice que la “única forma que tienen las mujeres de mostrarse como sujetos es adoptando las maneras masculinas” (Iglesia, 2014: 38). - La doncella: Decidimos conservar la categoría de doncella porque resalta perfectamente el carácter de la virginidad, algo mencionado en la gran mayoría de los libros analizados. En cierto modo, también podemos encontrarle grandes parecidos con el personaje de Ofelia de Hamlet. El arquetipo de doncella es un personaje sumiso, inexperto y con actitud de obediencia ante las grandes figuras masculinas que la rodean. Nos queda claro, de este modo, que las mujeres de la ficción adolescente beben de los estereotipos del arte clásico. Los personajes femeninos que podemos incluir aquí cumplen con las últimas características mencionadas, aunque no con la virginidad. Bella de Crepúsculo y Anastasia, de Cincuenta 36 sombras de Grey, son, sin lugar a dudas los máximos exponentes de la docilidad frente a la pareja heterosexual hasta tal punto en el que dejan de ser ellas. Su sujeto está supeditado a otro y, aún más peligroso, al deseo de ese otro. - La seductora: La seductora es también la mujer mala, algo que no rompe nada según la tradición mitológica al respecto de la representación femenina en Occidente. La seductora intenta llevar al personaje masculino a pecar, a darle a conocer el mundo afrodisíaco. Este arquetipo de personaje es además la “mujer anécdota” que hemos mencionado al principio, solo interesa cuando está con el hombre y cuando este cambia de historia ella queda únicamente en el recuerdo. Por tanto, pertenece a los recuerdos y al hilo argumental de un personaje masculino, no tiene vida propia que el lector pueda conocer. Los perfectos ejemplos de estos son Madda y Francesca, de los libros de Moccia pero también lo es Elísabet, el personaje de ¡Buenos días, princesa!. Esta última intenta conquistar al novio de Valeria y como no lo consigue, el autor le diseña una esquizofrenia no tratada con la que pierde la cabeza. Elísabet alcanza su clímax de locura y es ella misma la que tiene que pagar con su muerte. - La heroína o mujer idealizada En un principio parecería sencillo confundir a la mujer fálica con la figura de la heroína. Ambas pueden tener rasgos de ambigüedad de género o comportarse como el misterioso personaje que haría -y hacelas delicias de cualquier escritor frustrado. Sin embargo, la creación del mito de la heroína como patrón específico corresponde a nuestro deseo de resaltar la imagen que se ven obligadas a proyectas las mujeres de sí mismas. Así, no utilizamos el apodo de “heroínas” en honor a personajes líderes de la revolución como Katniss y Tris, sino a la faceta de líderes mediáticos que les obliga a adoptar facetas que les son incómodas. En el caso de Katniss: la ya mencionada feminidad tópica como paradigma de lo que se espera de ella. Por parte de Tris, el cumplir con sus obligaciones de jefe carismática y con aptitudes muy diferentes, a pesar de no confiar al cien por cien en la causa por la que lucha. Quizá este tipo de personaje es el resultado de la sociedad de consumo donde vivimos. No porque las mujeres, por primera vez, se vean obligadas a adoptar roles que no quieren sino porque están dejando claro en la literatura que no están de acuerdo con ello. 37 Todos los patrones aquí expuestos son, de todos modos, intercambiables. De esta forma, personajes como el de Babi, de Tres metros sobre el cielo pasan de ser doncella a ser seductoras -lo que provoca la desaparición como protagonista en la saga de libros a la que pertenece-, o como Tris, que puede ser a ratos mujer fálica o heroína. Parece que, de un modo u otro, la misma categorización que podemos realizar de las mujeres se dibuja en torno a la figura del hombre. Al respecto, consideramos importantes las palabras de Catherine Mackinnon: Socialmente el ser mujer quiere decir femineidad, lo cual significa atractivo para los hombres, lo cual significa atractivo sexual, lo cual a su vez significa disponibilidad sexual en términos definidos por los hombres. Lo que define a la mujer como tal es lo que atrae a los hombres. Las niñas buenas son “atractivas” y las malas son “provocadoras”. La socialización de género es el proceso a través del cual las mujeres llegan a identificarse a sí mismas como seres sexuales, como seres que existen para los hombres Ese proceso a través del cual las mujeres internalizan una imagen elaborada por los hombres de su sexualidad como su identidad de mujer, es el proceso por el cual hacen suya esa imagen. Y no es solo una ilusión. (1982: 531) Queda entonces claro que los arquetipos bajo los que se representa a la mujer en la ficción corresponden a la imagen de los hombres sobre ellas, la concepción de los personajes femeninos como objeto que causa deseo en el otro. Por tanto, la identidad de la mujer sigue siendo una pregunta con matices a analizar mientras que la del hombre no se cuestiona en ningún momento. Del mismo modo, comprobamos que hay una presencia femenina fuerte en las novelas pero que el espacio está desaprovechado. Las presiones sociales y las barreras del género no se consiguen superar ni siquiera en novelas ficticias donde la realidad no tiene cabida, por poco fantástica que sea su línea inicial. La literatura, de esta manera, se convierte en un elemento más de la cultura popular que cae rendida al nivel medio de los demás productos de entretenimiento; ni siquiera se apoya la diversidad en la industria de la diversión. 38 7. Conclusiones - Representaciones marginales La etnicidad no juega un papel importante. La raza mostrada es, por excelencia, blanca. La única protagonista con un tono de piel distinto es Katniss. La descripción de sus ojos oscuros y piel olivácea unida a nacer en el territorio de una antigua Reserva de nativos estadounidense nos da suficientes pistas como para dibujarla como una nativa americana. Algo que, además, añade un componente de rebelión contra la discriminación en los libros que le otorga una mirada más profunda. En Crepúsculo, también hay un gran número de personajes nativos americanos: todos los hombres lobo que viven afianzando los rasgos de pertenecer a una comunidad étnica. Aún así, no son personajes principales. En el tema de las discapacidades, Los Juegos del Hambre vuelve a tener una ligera representación. Katniss y Peeta son heridos en la lucha y pierden la capacidad de audición y una pierna respectivamente. Utilizan audífono y prótesis que les permiten seguir luchando pero no olvidan el dolor de las heridas de guerra a lo largo de los libros. Al final también sufren el ya mencionado estrés post-traumático. En cuestión de enfermedades, Hazel Grace y su pareja, Augustus Waters, de Bajo la misma estrella son los únicos que representan un tema como el cáncer. Su historia, además, no se centra en la enfermedad sino en el relato de amor entre ambos así que la dolencia, a pesar de jugar un papel más que importante en el hilo narrativo, no les anula como personajes. Por su parte, Elísabet, de Buenos días, princesa, desarrolla una esquizofrenia a lo largo de los libros en que aparece. Lamentablemente, su argumento es pobre y el autor exterioriza los tópicos más alarmantes de la enfermedad, así que es una representación peligrosa. Como ya hemos remarcado, todas las historias se desarrollan bajo una densa heteronormatividad. La homosexualidad aparece poco y de forma estereotipada: las vidas de los personajes homosexuales giran en torno a su orientación, experimentan antes con la sexualidad y sufren el acoso de personajes que no les respetan. Además, la homosexualidad es la única orientación aparte de la heterosexual mencionada en los libros. - Representación de la mujer Todas las exageraciones cometidas por los autores, destacando en especial a Moccia, Fernández, Meyer y James, enfatizan los tópicos en la representación de la mujer en el arte y reiteran los vicios en la tergiversación del género y del amor romántico en la literatura juvenil. La literatura young adult actúa entonces como una gran producción de la industria cultural. Crea un “conflicto social entre grupos competidores” y “articula posturas en conflicto, presentando a veces fuerzas de resistencia y progreso” (McGunigal, 2012: ). Para Asunción Bernárdez, esto quiere decir que el análisis de los “fenómenos mediáticos” necesita ser contextualizado y estudiarlo “dentro de los distintos recursos sociales que compiten en el universo mediático” (Bernárdez, 2012: 120) y que conforman la cultura popular. 39 En lo que respecta al mundo de las letras, es “en la lucha constante por transformar significados heredados [donde] radica la fuerza real y la especificidad de la escritura de mujeres del siglo XX” (Sánchez-Pardo, 1999: 217). Bernárdez, por su parte, ahonda en que la representación hegemónica de las mujeres en los medios audiovisuales es peor que en la literatura (2012: 125). No sabemos si se refiere a que las imágenes son, en sí, más explícitas pero, de ser así, la comparación es innecesaria. Son dos formatos distintos mientras que la mujer sufre un retrato injusto en ambos. Así, vemos que en la gran mayoría de ocasiones, aún cuando es protagonista, el discurso femenino es relegado a la complementariedad; la mujer acaba debiéndole todo al hombre, que actúa como protector. De esta forma, el protagonismo de la mujer, adquirido por ser la narradora, se desplaza y ofrece un co-protagonismo al acompañante varón de turno. La mujer, entonces, se retira de la acción para demostrar un comportamiento totalmente dependiente ante la masculinidad hegemónica, que actúa de verdadero eje y punto de inflexión en sus vidas. El ejemplo más gráfico lo describe Fátima Arranz: “de las quinientas páginas del primer tomo de la serie (Crepúsculo), en el 99% de ellas está presente o se hace alusión textual a él” (2015: 66). Aún considerando que no todas las protagonistas que aceptan formar parte de una relación heteronormativa pierden su poder como sujetos, es innegable que la gran parte redefine su identidad y se transforma como personaje en torno a ellos. El hombre se vuelve la razón por la que transforman. Esta presencia de las relaciones de co-dependencia como algo común e inherente al amor romántico en la literatura juvenil nos deja entender que la identidad femenina subordinada a la masculina es inevitable. Por ello, los patrones y modelos estereotipados que hemos encontrado a la hora de crear a este tipo de personajes se basan en su relación con los hombres, incluso cuando el vínculo es la negación de la mujer a ser una imagen modélica. Advertimos, por tanto, que literatura contemporánea a la que acceden los jóvenes es tremendamente misógina. En su gran mayoría, son lecturas estereotipadas en la que la figura de la mujer está en completa subordinación a la del hombre. Al respecto, queremos destacar las palabras de Luce Irigaray, que sostiene que la desvalorización de las mujeres formaría parte de la intención del dominador de transformarlas en productos que los varones quieren consumir: “La ley que ordena nuestra sociedad es la valorización exclusiva de las necesidades-deseos de los hombres y de los intercambios entre ellos” (Irigaray, 1977: 128). La sombra del patriarcado es tan grande que también oscurece los mundos de ficción y, lamentablemente, la narrativa se transforma en lo real. Sin embargo, aunque entendemos que el empoderamiento gracias a la representación no tiene por qué estar relacionado con la supresión de la discriminación, para algunos autores, en todo momento ético surge un imperativo categórico que desplaza las ideas a la acción (Miller, 1987) y que nos permite enmarcar a la cultura de masas, conceptualizándola como un espacio de lucha poder “desarrollar los conflictos entre los grupos dominantes y subordinados, donde se construyen y reconstruyen continuamente las distinciones entre las culturas de esos grupos” (Hollows, 2005: 22). De un modo más poético, es lo que también podemos interpretar del metafórico análisis que hace Ángeles de la Concha del magnífico clasicista inglés Robert Graves (2007), que explica a través de la figura del mito la idea preconcebida que aceptamos y no queremos modificar. Graves define el mito como el intento de ofrecer respuestas a los grandes enigmas de la vida, pero también como 40 la manera de ocultar la opresión ejercida para la justificación del sistema social. Para Graves, los mitos son ideas que merecen la pena ser estudiadas y analizadas, pues todo nuestro comportamiento se basa en lo que recogemos de ellos (1984). Mientras, para Barthes, el mito se configura como algo indeseable, que trastoca nuestro entender y manera de actuar situándonos como una “imagen eterna que aunque esté fechada se construyó (…) como si fuera para siempre. Porque la naturaleza en la que se encierran, bajo el pretexto de la eternidad, no es otra cosa que costumbre” (1984: 61). Barthes propone con esto la transformación de los mitos para lograr un cambio estructural de la construcción de identidad. El eslogan que llama a distorsionar nuestros mitos puede reinventarse en una llamada de atención para que modifiquemos la cultura de masas que consumimos. En resumen, hemos podido observar que la literatura que llega a los jóvenes en la actualidad propicia la concepción de la mujer como objeto que causa deseo en el otro, ninguneada al intentar establecerse como sujeto propio e independiente. La psiquiatra Emilse Dio Bleichmar formula una hipótesis interesante sobre el impacto de la tergiversación de la mujer en la cultura popular: “¿cómo desearía una niña identificarse con el sexo de su madre cuando los mensajes que recibe de la cultura, desde antes de nacer, es que este sexo es menos valorado y ella, como mujer, se debe mover en un mundo regido por lo patriarcal, lo masculino?” (Dio Bleichmar, 1985: 34). Si aceptamos este tipo de productos culturales en nuestra vida, acabamos apoyando un sistema que aplasta al género femenino. Tal y como comenta Register, se pueden determinar los estándares de la literatura que son positivos desde un punto de vista feminista. Entre ellos, recalca que la literatura con espacio para la mujer crea un foro de debate para todas las actividades no-normativas, que se define como herramienta para acabar con la androginia cultural o que, como imaginábamos, proporciona modelos de comportamientos y roles a seguir (1975: 65-80). No por nada “el feminismo se constituye a lo largo de la historia contemporánea como un impulso educativo hacia el cambio” (Loscertales, 2009: 15). Ya que ha quedado definida la relación directa entre creencias infantiles en los estereotipos y roles de género tradicionales y la exposición a historias o ficciones en las que se manifiestan estos comportamientos (Arranz, 2015: 56), nos queda modificar el discurso. Reiteramos nuestra sorpresa al comprobar en este trabajo cómo la mujer no encuentra un espacio seguro ni siquiera en la ficción. Se nos presenta, como sociedad, la necesidad de construir un oasis donde no se ofrezca simplemente sitio, sino también las herramientas para hacer un correcto retrato de la feminidad. Porque, como reflexiona De la Concha, si no se cambia, “¿cómo es posible que las mujeres desarrollen un juicio crítico desde una cultura que sistemáticamente les ha venido negando la capacidad para hacerlo?” (2007). Es tan importante como difícil encontrar un equilibrio entre los dos géneros, pero indispensable para que la mujer consiga ser un todo y no un eterno complemento; que se rompan las barreras del estereotipo en la ficción porque las identidades se forman bajo relaciones de poder que, aunque tendamos a olvidarlo, son cambiantes. 41 Bibliografía - Obras analizadas COLLINS, S. (2012). Los Juegos del Hambre. Madrid: RBA Libros. COLLINS, S. (2012). En llamas. Madrid: RBA Libros. COLLINS, S. (2012). Sinsajo. Madrid: RBA Libros. FERNÁNDEZ, F.d.P (2014) ¡Buenos días, princesa! Madrid: Planeta. FERNÁNDEZ, F.d.P. (2014) No sonrías que me enamoro. Madrid: Planeta. FERNÁNDEZ, F.d.P. (2014) ¿Puedo soñar contigo? Madrid: Planeta. FERNÁNDEZ, F.d.P. (2014) El diario secreto de Meri. Madrid: Planeta. GREEN, J. (2013) Bajo la misma estrella. Madrid: DeBolsillo. GREEN, J. (2013) Buscando a Alaska. Madrid: Nube de Tinta. GREEN, J. (2015) Ciudades de papel. Madrid: Nube de Tinta. JAMES, E.L.(2011). Cincuenta Sombras de Grey. Barcelona: Grijalbo. JAMES, E.L.(2011). Cincuenta Sombras más Oscuras (vol. 2). Barcelona: Grijalbo. JAMES, E.L.(2012). Cincuenta Sombras Liberadas (vol. 3) Barcelona: Grijalbo. MEYER, S. (2006). Crepúsculo. Madrid: Alfaguara. MEYER, S. (2007). Luna nueva. Madrid: Alfaguara. MEYER, S. (2008). Eclipse. Madrid: Alfaguara. MEYER, S. (2008). Amanecer. Madrid: Alfaguara. MOCCIA, F. (2006). Tres metros sobre el cielo. Madrid: Planeta. MOCCIA, F. (2008). Tengo ganas de ti. Madrid: Planeta. ROTH, V. (2011). Divergente. Barcelona: Molino. ROTH, V. (2012). Insurgente. 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Debido a la enfermedad, se ve obligada a llevar siempre consigo una bombona de oxígeno a la que llama Philip. Hazel adora leer y ya está matriculada en la Universidad cursando algunas clases, gracias a haber sido educada en casa. Es inteligente, despierta y muy irónica. Tras conocer a Gus, Hazel intenta convencerse para no sentir nada por el chico porque no quiere ninguno de los dos sufra si pasa algo. Acaba rindiéndose a sus sentimientos y empieza una relación con él. Además de Gus, Hazel mantiene a lo largo del libro dos relaciones de amistad. Una con una antigua amiga con la que intenta no perder el contacto a pesar del cáncer, Kaitlyn, y otra con Isaac, el mejor amigo de Gus que se queda ciego por una enfermedad. Cuando Gus fallece, Hazel no se arrepiente de haber vivido esa experiencia. Se siente más viva a pesar del dolor. Narradora en primera persona del presente del libro. Augustus Waters 17 años. Augustus es alto y de ojos azules. Su pierna derecha es una prótesis, resultado de un osteosarcoma mal curado. Gus repite en varias ocasiones que su mayor miedo es ser olvidado. Odia la idea de no poder dejar su huella en el mundo por culpa de vivir bajo la constante amenaza de muerte del cáncer que padece. Al mismo tiempo, es un personaje irónico que juega a sacar de sus casillas a Hazel. En su primer encuentro con ella, saca un cigarrillo de un paquete de su bolsillo y se lo pone en los labios. Tras la protesta ofendida de Hazel, a quien el cáncer ha dañado los pulmones, Gus reconoce que jamás ha encendido ninguno. No fuma, pero adora la idea de poder jugar con la idea de la “muerte” de igual manera que juegan con él. Gus muere al final de la novela. Para intentar alejar los temores que sufre de caer en el olvido, pide a Hazel y a su mejor amigo que le organicen un pre-funeral, previo a su inminente muerte, para poder despedirse de ellos. 50 • ¡Buenos días, princesa!, No sonrías que me enamoro, ¿Puedo soñar contigo? y El diario secreto de Mer, de Francisco de Paula Fernández (Blue Jeans) Elísabet 16 a 17 años. Elísabet ha pasado toda la infancia acomplejada por sus granos. Por eso, cuando su cuerpo se desarrolla y se convierte en una adolescente muy atractiva, la joven peca de vanidad y superficialidad. Elísabet está mucho más interesada en salir de fiesta e intentar seducir a Raúl que en escuchar a sus amigos. Con el paso de los meses, Elísabet empieza a ver amigos imaginarios que la convencen de destruir la recién formalizada relación de Raúl y Valeria. Al intentarlo, rompe la relación de confianza que tenía con el “Club de los Incomprendidos”, así se hacían llamar entre ellos, y le es imposible volver a recuperarla. Elísabet es diagnosticada con esquizofrenia y tiene que realizar continuas visitas al psicólogo. Hasta el último momento, la adolescente se representa como una persona interesada y con mucha astucia. Utiliza su físico para lograr lo que quiere y le molesta no conseguirlo. El personaje consigue su “redención” final cuando salva a Valeria de ser asesinada. Valeria 16 a 17 años. Valeria es una chica no muy alta ni muy delgada pero con una cara muy atractiva. Está perdidamente enamorada de Raúl desde que era pequeña pero se debate entre su amor a este o a un chico algo más mayor que ella que acaba de conocer en el metro. Valeria es racional y medita las cosas. Era la mejor amiga de Elísabet antes de que esta le atacase y se siente traicionada por su compañera. No es capaz de perdonar ni olvidar que Elísabet valora mucho más el poder estar con Raúl que su amistad. Ester 16 a 17 años. Ester es descrita en varias ocasiones como una joven hermosa y bondadosa. Es amiga de sus amigos y está pendiente de escuchar los problemas que tienen e intentar encontrar una solución. No es muy fiestera pero le encanta poder arreglarse y salir con el Club. Su gran pasión es el voleibol, al que se ve obligada a renunciar por los continuos acosos de su entrenador. A Ester le cuestan los estudios y le preocupa su futuro. Sus grandes apoyos son sus amigos. Meri 16 a 17 años. Meri es pelirroja y muy blanca de piel. En el primer libro, ve como su vida se tambalea al verse obligada a moverse de ciudad. Es reservada y no comparte con sus amigos sus miedos a abandonar Madrid ni su descubrimiento de la homosexualidad. Además, Meri es la mejor amiga de Ester, de quien está enamorada. Reúne todas sus fuerzas para contárselo a pesar de saber que no es correspondida. Después de la confesión, son incapaces de volver a retomar la confianza que tenían antes, algo que a Meri le duele. A lo largo de las novelas, Meri tiene dos parejas: Paloma y Elena. Ambas son extrovertidas y directas frente al carácter algo callado de Meri, que destaca como inocente y tímida. Sin embargo, Meri es valiente y está dispuesta a luchar por su derecho a tener novia cuando intentan impedírselo. 51 Raúl 16 a 17 años. Raúl es un joven guapo y alto muy interesado en el cine. Es el miembro fundador del Club que comparte con sus amigos y suele estar atento a los problemas que tienen. Es cariñoso y detallista, no juzga a las personas y suele preferir quedarse al margen de los problemas. La única pelea que tiene con su novia, Valeria, es a causa de los celos. Sin embargo, esto no afecta ni a su personalidad ni a su manera de comportarse después. Bruno Corradini 16 a 17 años. Bruno es más bajo de lo habitual para ser un chico, lo cual le crea bastantes problemas de autoestima. Nunca ha tenido verdaderos amigos hasta que conoce a Ester, que lo introduce en el “Club de los Incomprendidos”. Bruno se siente atraído desde el primer momento a la chica pero en el tercer libro sale con el personaje de Alba, a pesar de reconocerle que lo único que le tiene es cariño. Bruno es representado como un personaje inteligente que se enfada con facilidad. Es algo egoísta, más preocupado por lo que le afecte a él o a Ester directamente. Es muy cabezota y dice las cosas sin tener ningún filtro, lo que suele herir a sus amigos. La narración de los libros es en tercera persona del presente pero, en cada capítulo, cambia de protagonista. Así, se conoce la “aventura” que esté viviendo cualquier personaje. 52 • Buscando a Alaska, de John Green Miles Halter 16 años. Miles es un chico muy delgado y desgarbado al que llaman cariñosamente “Gordo”. Su principal afición es investigar y conocer las últimas frases de grandes figuras de la historia. Su favorita es la de François Rabelais: “Voy en busca de un Gran quizá”. Miles se cambia al internado Culver Creek buscando su propia Gran quizá e intentando hacer algo diferente a lo que siempre ha planeado hacer con su vida. El joven es inteligente, astuto y también sabe divertirse. Se hace amigos en poco tiempo y adora que diseñen todos juntos bromas que gastar a algunos grupos rivales. Sin embargo, Miles a veces es cruel bajo la influencia de Alaska. En especial con Lana, con la que intenta salir pero acaba aceptando que de quien está enamorado es de Alaska. Miles se ríe con ella del acento rumano que tiene Lana al hablar aunque, al final del libro, le pide disculpas por todo su comportamiento. Es el narrador en primera persona de la novela. Alaska Young 16 años. Alaska es atractiva e inteligente. Sabe aprovecharse de su astucia para convencer a la gente que le rodea de hacer lo que quiere. Es despreocupada con los demás hasta el punto de hacer daño a sus propios amigos. Alaska tiene una relación con otro chico, Jake, a pesar de tontear y llegar a besarse con Miles. Es egoísta y con problemas de comportamiento. Alaska se siente perdida con frecuencia y aún se sigue culpando de la muerte de su madre cuando era pequeña. La noche que fallece en el accidente de coche en un aparente suicidio, actúa como acto de redención para Alaska. 53 • Ciudades de papel, de John Green Quentin 17 años. Quentin es un adolescente algo tímido que, a pesar de tener dos grandes amigos, no suele rodearse de muchas personas. No es muy popular en clase; ha sufrido bullying durante sus años en el instituto. En la novela, Quentin se ha sentido siempre fascinado por su vecina Margo, con la que descubrió un cadáver en el bosque mientras jugaban cuando eran pequeños. Quentin admite que tiene sentimientos por ella únicamente cuando esta desaparece, cuando se vuelve un misterio o una supuesta dama en apuros. A partir de ahí, se obsesiona con encontrar a la chica, algo que todos los amigos le comentan. Solo piensa en las pistas que encuentra y en cómo conectarlas para poder llegar a ella. Quentin acaba creando en su cabeza escenarios imaginados entre los dos y teniendo una percepción de la joven que no se parece en nada a la realidad. No se da cuenta de ello hasta el final de la novela, cuando consigue encontrarla. Aún así, a Quentin se le hace tremendamente difícil de aceptar que la “Margo” perfecta que ha imaginado solo existe en su cabeza. Quentin es el narrador -en primera persona del presenteque relata la historia. La percepción que tenemos tanto de Margo como de la historia es la suya. Margo Roth Spiegelman 17 años. Margo es, a ojos de Quentin, guapa y divertida. Es una chica popular en su instituto a la que nunca le han faltado amigos y que, al mismo tiempo, consigue ser diferente. Margo se ve de forma muy diferente a cómo la percibe Quentin. Se describe a sí misma como una “chica de papel”, sintiéndose igual de irreal que la ciudad en la que vive y no se ve como un misterio a resolver, sino como alguien atrapado en una vida en la que encaja. Margo considera unos hipócritas a la mayoría de la gente que la rodea e intenta escaparse cuatro veces en su adolescencia hasta conseguirlo en el último curso de instituto. Sus pasiones son los libros, la música y su perro, que se llama Myrna Mountweazel en referencia a una mujer que jamás existió pero que fue incluida por un error en una enciclopedia del año 1975. Cuando la encontramos en Agloe, Margo se ha cortado el pelo largo y vive como puede ahorrando el poco dinero que tiene. Aún así, se considera feliz y liberada. 54 • Cincuenta sombras de Grey, Cincuenta sombras más oscuras y Cincuenta sombras liberadas de E.L.James Anastasia Steele 22 años. Físicamente, Anastasia tiene el cabello de color castaño, ojos azules y piel muy pálida. Su rostro, además, demuestra una gran inocencia. Anastasia no se preocupa mucho por su aspecto físico. Prefiere ir vestida de forma cómoda y, al principio de la serie, solo tiene una falda en su armario. Vive con una compañera de piso mientras estudia en la Universidad hasta que empieza a mantener una relación estable con Christian Grey, con quien se muda. Anastasia está especialmente interesada en los libros clásicos ingleses y consigue trabajo de ayudante en una pequeña editorial. No ha tenido ninguna experiencia sexual en su vida y acude con miedo a los experimentos que le ofrece Grey. Sin embargo, Ana se siente liberada y acaba disfrutando con algunas de las prácticas sexuales. Como narradora de la serie, en primera persona del presente, Anastasia menciona de forma recurrente a su “diosa interna” cuando se desata sexualmente. Christian Grey 28 años. Christian Grey es el adinerado jefe de su propia empresa multimillonaria. Cuando tenía cuatro años, su madre, heroinómana, se suicida y él se ve obligado a permanecer cuatro días encerrado con su cadáver hasta que la policía lo encuentra. Después de esto, es adoptado por una buena familia pero no consigue paliar los traumas de la infancia hasta que se involucra en el mundo del sadomasoquismo. Christian admite que le gustan estas prácticas sexuales porque le permiten hacer daño. Sus compañeras sexuales suelen, además, ser muy parecidas físicamente a lo que era su madre, por lo que a la descarga sexual se le une un componente de castigo. Grey cuenta cómo su iniciación a estas prácticas se las debe a una vieja amiga de la familia, mayor, que lo hizo ser su “sumiso” desde que tenía quince años. El empresario cambia ligeramente al conocer a Anastasia, a la que se siente irremediablemente atraído por su pureza. Acaba enamorándose de ella y se compromete a ser su pareja fiel mientras que ella participe en las experiencias sexuales que él desea. Christian tiene un instinto sobreprotector con Anastasia, obligándola a comer lo que él quiere o comprándole cosas. Para no franquear los límites de la relación, Grey visita muy frecuentemente a un psiquiatra, que le ayuda a calmarse. 55 • Crepúsculo, Luna nueva, Eclipse y Amanecer, de Stephenie Meyer Isabella “Bella” Swan 17 a 19 años Bella es descrita como una adolescente algo bajita, de estatura y cuerpo comunes y sin rasgos especialmente destacables. Sin embargo, cuando llega a Forks se convierte en el centro de atención, algo que no le gusta. Bella prefiere los libros clásicos de Jane Austen o las hermanas Brontë y pasar desapercibida. Bella, al mudarse con su padre, se ocupa de las tareas domésticas y se considera una persona muy madura para su edad. Se siente enormemente atraída por Edward desde el momento en el que se ven, aunque este a veces la intimide. Con el paso de las novelas, Bella se vuelve más intrépida y valiente, capaz de luchar contra una hora de vampiros con tal de proteger a su familia, formada por Edward y su hija Renesmée. Edward Cullen 104 a 109 años (edad cronológica). 17 años (edad biológica). Edward es un vampiro que vive desde hace años con una familia vampírica que lo acogió. Debido a sus rasgos sobrenaturales, es especialmente atractivo y fuerte. Edward resiste a sus impulsos como vampiro intentando adoptar una dieta “vegetariana”, en la que no se alimenta de la sangre humana sino únicamente de la de los animales. Se siente profundamente atraído por Bella, a quien considera fascinante y única. El olor de la sangre de su novia le excita profundamente, por lo que tiene miedo en todo momento de perder el control y lastimarla. Edward tiene la habilidad de saber lo que piensan los demás, aunque Bella es la única persona en la que sus poderes no surten efecto. El -en aparienciaadolescente es un gran pianista. Cuenta con un sentido del humor que Bella considera sardónico y está obsesionado con proteger a Bella. Jacob Black 16 a 18 años. Jacob es nativo americano. Durante el primer volumen tiene su pelo negro largo, usualmente suelto. A partir de convertirse en un hombre lobo, se lo corta. Jacob es fuerte y algo peligroso cuando se transforma en un ser sobrenatural, ya que aún no mide bien su fuerza. Al mismo tiempo es impulsivo y suele actuar empleando la violencia. Se lleva muy mal con Edward, tanto por ser vampiro como por ser la pareja de Bella y aunque al final del libro consigan respetarse el uno al otro, no mantienen una buena relación. Jacob de “imprime” de la hija de Bella, Renesmee, nada más nacer. Comenta que su vida girará en torno a ella y se siente dispuesto a romper con todos los prejuicios que tiene acerca de los vampiros para poder estar a su lado. Jacob cree que la razón por la que se sentía atraído antes por Bella era porque ella portaba los genes de Resnesmee. 56 • Divergente, Insurgente y Leal, de Veronica Roth Beatrice “Tris” Prior 16 años. Físicamente, Beatrice no es muy alta. Mientras pertenecía a Abnegación, tenía largo su pelo rubio. En Insurgente, Tris decide cortárselo para sentirse liberada y cómoda si necesita luchar. A partir de su llegada a Osadía, Tris también decide tatuarse el cuerpo con los símbolos de la facción de Abnegación y tres pájaros cerca del corazón, que representan a sus padres y su hermano. Con su familia tenía una buena relación hasta que sus padres murieron en los levantamientos que intentaban acabar con las facciones. Su hermano, Caleb, está durante gran parte de la historia en un bando contrario, por lo que tienen grandes enfrentamientos. Tris es decidida, valiente, buena estratega y desinteresada. Su última decisión es sacrificarse con tal de salvar al resto. Tris es la única narradora -en primera persona del presentedurante los dos primeros tomos. Tobias Eaton 18 años. Tobias es alto, con el pelo oscuro corto y cinco tatuajes -que representan a cada una de las faccionespor todo el cuerpo. Desde pequeño, Tobias sufrió los maltratos de su padre y tuvo que afrontar la huida de su madre. Para escapar del mal ambiente familiar y los continuos abusos de su progenitor, se cambia a la facción a Osadía. Una vez allí se convierte en instructor y conoce a Tris, de la que se enamora por su carácter fuerte y su valentía. Este personaje es, en el tercer libro, Leal, un narrador más de la historia en primera persona del presente. Cuando Tris muere, es él quien describe qué ha pasado. 57 • Los Juegos del Hambre, En llama y Sinsajo, de Suzanne Collins Katniss Everdeen: 16 a 17 años en el transcurso de las novelas. Katniss es descrita con el pelo negro, usualmente recogido en una trenza, piel oscura y ojos grises, rasgos que comparte con gran parte de los habitantes de su Distrito. Es reservada y con un fuerte carácter. No suele relacionarse mucho con personas a las que no conoce y su proyección de persona valiente hace que incluso la rehúyen. En repetidas ocasiones se destaca que Katniss provoca “algo” en los que la rodean, una mezcla entre admiración y miedo debido a su estoicismo y su fuerte capacidad de supervivencia. Al mismo tiempo, Katniss es inocente y no se siente cómoda con el juego de apariencias que le imponen desde El Capitolio o los mismos rebeldes. Katniss vive con su madre y su hermana pequeña en el Distrito 12 del país de Panem. Katniss adora a su hermana pero tiene graves problemas de confianza en su madre, que cayó en depresión cuando perdió a su marido y padre de sus hijas. Katniss ha sido desde entonces la encargada de cazar y vender los animales para poder ir sobreviviendo. Sus capacidades de lucha y estrategia se ven puestas a prueba cuando es obligada a participar en los Juegos del Hambre pero se desenvuelve y con sentido del honor. Primrose, Prim, Everdeen: 12 a 13 años. Prim es la hermana pequeña de Katniss. Aunque no se parezcan en nada, tienen entre ambas una fuerte relación de cariño. Prim es rubia, de ojos claros y con unas aptitudes mucho más enfocadas a la curación y a la medicina que a los hábitos de su hermana. De hecho, cuando Katniss intenta enseñar a Prim a cazar, esta se echa a llorar. Prim se parece mucho más a su madre que a Katniss. Prim se convierte además en el personaje por el que Katniss se sacrifica y a quien más intenta proteger. Su muerte en el último libro hunde a su protagonista para siempre. Peeta Mellark 16 a 17 años. Peeta pertenece también al Distrito 12, pero a una familia ligeramente más acomodada que la media. Es hijo de los panaderos y nunca ha pasado hambre. Es descrito con la piel blanca, el pelo rubio y los ojos claros. Cuando es elegido como tributo masculino para participar en los Juegos, está convencido de que ganará Katniss y que el morirá. Al principio de la serie no sabe cómo defenderse, pero acaba demostrando que es muy bueno con la pintura hasta el punto de poder camuflarse con habilidad. Peeta ha estado enamorado de Katniss desde que tenía cinco años pero ella cree que todo forma parte de una campaña de publicidad que les ayuda a ganar los Juegos. Ambos permanecen apoyándose en todo momento pese a la guerra en la que luchan y Katniss acaba enamorándose de él. Peeta es descrito como bondadoso y despreocupado por sí mismo. Katniss cree que no podría merecerlo “ni en un millón de vidas” (En Llamas, X).