O Apolo de Louis XIV: Tres iconografías ovidianas na fontanería de Versalles

Alumno: J. Ramón Cisneros Pérez Titora: Mª de Fátima Díez Platas O Apolo de Louis XIV Tres iconografías ovidianas na fontanería de Versalles Facultade de Xeografía e Historia Xuño 2021 Traballo de Fin de Grao presentado na Facultade de Xeografía e Historia da Universidade de Santiago de Compostela para a obtención do Grao en Historia da Arte Traballo de fin de grao Resumo (GL) As representacións do deus Apolo en Versalles, vinculado á figura do rei Louis XIV, configuran un magnífico programa iconográfico fundamentado nas Metamorfoses de Ovidio. Dentro deste programa destacarán especialmente a fontanería e a xardinería, cuxas principais materializacións, obxecto de estudo do presente traballo, son o Estanque de Latona, o Estanque de Apolo e a desaparecida Gruta de Tetis, tres fitos da fontanería versallesa que conforman un eixo nos xardíns o cal nos fala da asociación do rei Sol co deus Apolo. (ES) Las representaciones del dios Apolo en Versalles, vinculado a la figura del rey Luis XIV, configuran un magnífico programa iconográfico fundamentado en las Metamorfosis de Ovidio. Dentro de este programa destacarán especialmente la fontanería y la jardinería, cuyas principales materializaciones, objeto de estudio de este trabajo, son el Estanque de Latona, el Estanque de Apolo y la desaparecida Gruta de Tetis, tres hitos de la fontanería versallesca que conforman un eje en los jardines el cual nos habla de la asociación del rey Louis XIV con el dios Apolo. (EN) The representations of the god Apollo at Versailles, linked to the figure of King Louis XIV, form a magnificent iconographic program founded on the Metamorphoses of Ovid. Within this program will stand out especially the plumbing and gardening, whose main materializations, object of study of this work, are the Latona Fountain, the Apollo Fountain and the defunct Grotto of Tethys, three landmarks of Versailles’ plumbing that form an axis in the gardens which tells us about the association of king Louis XIV with the god Apollo. Palabras chave Ovidio, Metamorfoses, estanques, iconografía, Latona, Tetis, Faetón Índice Resumo ............................................................................................................................. 2 Palabras chave .................................................................................................................. 2 Índice ................................................................................................................................ 3 1. Introdución ................................................................................................................... 4 2. O Apolo de Versalles, creación discursiva dos xardíns do Rei Sol .............................. 6 3. As tres fontes apolíneas e o seu vínculo con Ovidio .................................................. 10 i. O Estanque de Latona .............................................................................................. 12 1. A Conspiración da Fronda .................................................................................. 12 2. Unha iconografía moi clara ................................................................................ 15 ii. O Estanque de Apolo .............................................................................................. 17 1. Onde está Faetón? ............................................................................................... 18 2. Unha mestura de iconografías ............................................................................ 22 3. Complementos .................................................................................................... 24 iii. A Gruta de Tetis e os Baños de Apolo .................................................................. 26 1. Creación e destrución dun enclave nos Xardíns de Versalles ............................ 28 2. O nacemento dun novo modelo compositivo ..................................................... 31 4. Conclusións ................................................................................................................ 34 Bibliografía ..................................................................................................................... 36 Anexos: textos, fichas e imaxes ...................................................................................... 40 Anexo 1: Textos ......................................................................................................... 42 Anexo 2: Fichas .......................................................................................................... 62 Anexo 3: Imaxes ......................................................................................................... 65 O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 4 1. Introdución Nas seguintes páxinas dedicarémonos a facer un estudo sobre a representación dos mitos ovidianos vinculados ás Metamorfoses nas fontes e estanques do Palacio de Versalles, centrándonos especialmente naquelas dedicadas exclusivamente ao deus Apolo e a vida deste, pola súa relación co rei Louis XIV. Para isto, dedicarémoslle un primeiro á asociación do deus Apolo con Louis XIV e a creación do emblema solar, seguido dun estudo das tres fontes ou fitos vinculados a Apolo (Estanque de Latona, Estanque de Apolo e Gruta de Tetis) e a relación que estes teñen cos distintos gravados ovidianos presentes en diversas edicións das Metamorfoses, o que ademais comporta un estudo e unha análise iconográfica das distintas esculturas e personaxes mitolóxicos representados. É fundamental para a comprensión destes fitos da fontanería versallesa a análise da figura de Apolo, amplamente desenvolta nos textos de Ovidio e en xeral en toda a literatura da Antigüidade Clásica, e retomada no século XVII pola monarquía francesa coma un emblema real. Por esta mesma razón, é necesario botar man das fontes literarias referidas a Ovidio, en especial as edicións ilustradas das Metamorfoses comprendidas entre finais do século XVI e principios do XVIII, pois serán obras clave para entender a representación de certas figuras do imaxinario de Versalles. Asemade, tamén é importante o coñecemento dos acontecementos de carácter histórico e político desenvoltos ao longo do século XVII, pois por exemplo a Conspiración da Fronda será un elemento clave da creación do Estanque da Latona. Deste modo, o método empregado para realizar esta análise ou estudo constou de tres grandes fases: en primeiro lugar fíxose unha busca intensiva de información e fontes bibliográficas, alén das Metamorfoses, fonte literaria esencial, sobre aqueles documentos que analizasen de algún modo os estanques e outros xogos acuáticos dos xardíns de Versalles; en segundo lugar, procedemos a consultar toda a información obtida sobre o tema que nos ocupa para logo realizar unha esquematización desta información engadindo todos aqueles gravados ovidianos que gardaban algunha relación cos temas representados nas fontes; en terceiro lugar, redactouse toda a información esquematizada, creando os dous grandes apartados cos que conta o traballo, aos cales se lle engaden a presente introdución, un apartado de conclusións e tres grupos de anexos. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 5 Os tres grupos de anexos cos que conta o traballo están divididos en función da súa tipoloxía: textos, fichas ou imaxes. O primeiro apartado conta cun compendio de todos aqueles fragmentos das Metamorfoses aos que se fai referencia ao longo do traballo, así coma outras fontes documentais primarias que gardan un vínculo con algún aspecto importante dos xardíns do palacio. O segundo apartado consta de tres fichas técnicas, cada unha referida a unha dos tres estanques ou fitos analizados. Finalmente, o terceiro apartado está composto por un conxunto de gravados, e algunha que outra imaxe, procedentes tanto da Biblioteca Digital Ovidiana coma de The Ovid Collection, proxecto pertencente á University of Virginia Library. As referencias a estes tres anexos dentro do corpo de traballo aparecerán seguindo o seguinte código: • Para textos: (Anexo 1, Texto X). • Para fichas: (Anexo 2, Ficha X). • Para imaxes: (Anexo 3, Imaxe X). Deste modo, “X” corresponderase co número de texto, ficha ou imaxe presente nos anexos. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 6 2. O Apolo de Versalles, creación discursiva dos xardíns do Rei Sol Os xardíns do Palacio de Versalles son o exemplo por antonomasia do xardín barroco francés, esa tipoloxía que xoga cos espazos naturais e os domina creando diagonais que se perden no horizonte e nas que se intercalan parterres, fontes, etc. Pero ademais, os xardíns de Versalles, máis que planificados, foron escritos, pois é indubidable que estes foron creados coas Metamorfoses de Ovidio na man. Isto débese fundamentalmente a que no Barroco se produce unha explosión de elementos mitolóxicos, potenciada por tres factores fundamentais: o esgotamento da épica medieval, a redución da nobreza á corte do rei e a necesidade de expresar grandiosidade 1 . O esgotamento da épica medieval será o factor que leve a que rexurdan as figuras clásicas, o que responde á necesidade de crear o que o Lázaro Carreter define como “escenografías opulentas que magnifiquen a maxestade do rei” 2 . Aquí entran en xogo as Metamorfoses de Ovidio, absorbidas polo Barroco debido á grande cantidade de historias que ofrecen para seren adaptadas. Isto leva a que o século XVII pase a ser comprendido coma a Aetas ovidiana francesa 3 , tendo en conta que a Aetas ovidiana orixinal se produce entre os séculos XII e XIII, destacando especialmente o século XIII, pois no 1210 aparecerá a primeira tradución das Metamorfoses e en torno a esta data aparecerá tamén o Ovide Moralisé, unha tradución con moralizacións, tal e coma o seu propio título indica 4 . Entra ademais en xogo o feito de que, segundo Jean Rousset podemos ver en Ovidio os criterios fundamentais para a identificación do estilo barroco, a saber: inestabilidade no equilibrio, a mobilidade, a metamorfose e o predominio de elementos decorativos 5 . Asemade, Louis XIV tomará a decisión de adoptar o sol como a súa insignia, vinculándose así directamente ao deus Apolo e fundindo a súa imaxe coa deste. O rei 1 Fernando Lázaro Carreter, “Metamorfosis Barrocas”, Tropelías nº1 (1990): 152. 2 Ibidem: 153. 3 Idem. 4 Fátima Díez Platas e Juan M. Monterroso Montero, “Mitología para poderosos: las Metamorfosis de Ovidio. Tres ediciones ilustradas del siglo XVI en la Biblioteca Xeral de Santiago”, Semata, ciencias sociais e humanidades vol. 10 (1998): 453-454. 5 Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France (París: 1953); a través de: Ettore Paratore, “L’Influenza della letteratura latina da Ovidio ad Apuleio nell’età del Manierismo e del Barocco”, en: Manierismo, Barocco, Rococó: concetti e termini: convegno internazionalle (Roma: Accad. Nazionale dei Linzei, 1962): 255. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 7 tomaríalle o gusto á mitoloxía ao xogar de pequeno cunha baralla de cartas mitolóxicas do 1644 obra de Stefano Della Bella (baseada en textos de Desmarets de Saint-Sorlin), que o Cardeal Mazarino seleccionara para a súa educación 6 . Este xogo de cartas estaría composto de tres series de cincuenta e dúas cartas, que trataban, cada un deles, sobre un tema distinto: xeografía, mulleres históricas e mitolóxicas, e fábulas morais das Metamorfoses de Ovidio. Unha cuarta serie independente, de trinta e nove cartas, versaría sobre os reis da historia francesa 7 . Porén, aínda a pesar da grande influencia que terán no rei estas cartas, non será na súa infancia cando este tome o sol como a súa divisa senón máis adiante, durante o festexo do Gran Carrusel de Tullerías, no 1662, coma el mesmo apunta nas súas Memorias: “Allí empecé a adoptar la divisa que he conservado después y que veréis en tantos lugares. Me pareció que, sin detenerme a cosa más particular y de menor importancia, debía representar de algún modo los deberes de un príncipe y animarme constantemente a cumplirlos. Se tomó como centro el Sol que, a las reglas de este arte, es el más noble y que, por su calidad de único, por el brillo que le rodea, por la luz que comunica a los demás astros, que le forman una especie de corte, por la distribución igual y justa que produce en todas partes, despertando sin cesar en todos los sitios la vida, la alegría, la acción, por su movimiento sin descanso, apareciendo, no obstante, al parecer tranquilo, por esa carrera constante e invariable, de la que no se aparta ni interrumpe, es seguramente la imagen más viva y más hermosa de un gran monarca (...) En el número de cuidados que exige la realeza me persuadieron que agregase el globo terráqueo y por divisa Nec pluribus impar 8 ; por lo cual consideraban aquello que halagaba agradablemente la ambición de un rey joven que, bastándose por sí sólo para tanto, bastaría también, sin duda alguna, a gobernar otros imperios, como el Sol a alumbrar otros mundos, si estaban igualmente expuestos a sus rayos” 9 . Así, durante un festexo no 1662, nacía o Apolo de Versalles, mais a toma deste símbolo como divisa non se limitaría á definición dun novo paradigma iconográfico, senón que este modelo xeraría unha reacción en cadea que acabaría facendo que a imaxe solar se multiplicase e se repetise ata a saciedade no Palacio de tres modos 6 Véronique Meyer, “Les Ilustrations de Chauveau, Lepautre et Leclerc pour Les Métamorphoses d’Ovide (1676) de Benserade”, Irish Journal of French Studies, nº16 (2016): 134. 7 Paris Amanda Spies-Gans, “A Princely Education through Print: Stefano della Bella’s 1644 Jeux de Cartes Etched for Louis XIV”, Getty Research Journal nº 9 (2017): 1. 8 “Non desigual para moitos”. 9 Luis XIV, Memorias del Rey Sol, trad. López Ferret, P., 1ª imp. (Salamanca: Biblioteca de la Memoria, Editorial Renacimiento, 2018): 114-115. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 8 principalmente: mediante a representación emblemática; a través da arquitectura, o urbanismo e a xardinaría; e a través da festa e o protocolo 10 . De todos modos, Stanis Perez apunta a algo maior, pois considera que “a representación do rei é un dos mecanismos máis complexos do sistema monárquico”, o que fai que a imaxe do rei, e polo tanto a insignia solar dentro da iconografía versallesa, se vexa reflectida en moedas, arcos do triunfo, construcións efémeras… coma un modo de multiplicar a presenza do rei e dar a ver todo o seu poder 11 , de modo que a imaxe solar non queda unicamente reducida ao imaxinario versallés, senón que acaba sendo establecida coma un símbolo identificatorio de Louis XIV en toda Francia e mesmo en Europa dende o primeiro momento. Porén, Elvira Barba verá en todo isto unha banalización da mitoloxía, pois a figura de Apolo claramente queda reducida a un mero relato que formula un simbolismo fácil de comprender, e ademais apunta a que o absolutismo estaría entre as causas desta crise dos significados, xunto coa debilidade teórica do neoplatonismo e a evolución interna de Italia 12 . Por outra banda, máis alá do discurso iconográfico que se establece nos xardíns, hai que ter en conta que Louis XIV busca establecer un fío condutor que permita realizar unha apreciación do conxunto iconográfico máis cerrada o que nos amosa que a mente tras esta creación non entendía as fontes como elementos illados, senón que estas formaban parte dun todo, dun microcosmos mitolóxico. Con isto, o rei escribe no 1689 unha serie de indicacións para recorrer os xardíns do palacio, Manera de mostrar los jardines de Versalles 13 (Anexo 1, Texto 1). Ademais, existe unha versión estendida destas notas sen datar pero que se situaría entre 1691 e 1695, máis detallada, con vinte e cinco pasos, engadindo unha serie de pasos “extra” ao final. O principal xardineiro de Versalles, André Le Nôtre, tería moi boa relación co rei e mesmo lle axudaría a confeccionar este itinerario, pois era moi habitual ver ao rei paseando polos xardíns acompañado dos 10 Angel López Castán, “Versalles, el triunfo del Sol”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (UAM) Vol.II (1990): 191. 11 Stanis Perez, “Les rides d’Apollon: l’évolution des portraits de Louis XIV”, Revue d’histoire moderne & contemporaine nº 50-3 (2003): 62-63. 12 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito. Manual de iconografía clásica (Madrid: Sílex Ediciones, 2008): 37. 13 A. Félibien, et al., Manera de mostrar los jardines de Versalles (Madrid: Abada Editores, 2004). O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 9 xardineiros e mesmo ministros e arquitectos, cos cales mantiña profundas conversacións, e o lazo que o uniría a Le Nôtre sería bastante forte 14 . Porén, o feito de que o rei cree estes itinerarios para recorrer os xardíns é algo bastante controvertido, pois, se botamos man dos escritos da Princesa Palatina, segunda esposa de Felipe de Orleáns, que destacan especialmente pola súa acidez, veremos que estes contradín bastante o suposto entusiasmo que o rei amosaba polas marabillas que el mesmo mandara crear, tal e como recolle Ian Thompson: “Aunque Versalles posee los más adorables paseos del mundo, nadie excepto yo los recorre nunca. El rey siempre me dice: «Tú eres la única que disfruta de las bellezas de Versalles»” 15 . En definitiva, nada queda solto ao libre albedrío en Versalles, pois absolutamente cada manifestación artística e natural está supeditada aos praceres do Rei, quen finalmente acabou por converter os xardíns palacegos no seu taboleiro de xadrez persoal, onde cada fonte, coma se dunha peza máis se tratase, inmortalizaría un momento ou un estado sagrado para el, estando todas elas sempre cargadas de connotacións simbólicas e por suposto mitolóxicas. Isto ten bastante sentido se temos en conta que Louis XIV era un apaixonado do control, sendo esta paixón un dos aspectos clave da súa política interior, e que, á súa vez, sería a raison d’être do propio complexo de Versalles, pois o rei era plenamente consciente de que, controlando á corte, reuníndoa xunto a el, podería evitar máis facilmente as posibles conspiracións 16 . Dentro destas dinámicas do control, os distintos niveis e terrazas dos xardíns falarán da xerarquía natural da sociedade, tendo en conta por exemplo que a habitación de Louis XIV estaría centrada no eixo principal dos xardíns, orientada á saída do sol 17 . Todo isto sería o que acabaría dando lugar a todos os luxos cos que conta Versalles, e por conseguinte ao desenvolvemento dun programa iconográfico, mais todo isto tan só sería unha parte máis do plan de Louis XIV para crear unha corte anestesiada, onde toda a nobreza lle estivese subordinada, coma os satélites que orbitan, ata o infinito, arredor do sol. 14 Ian Thompson, Los jardines del Rey Sol (Barcelona: Belacqva de Ediciones y Publicaciones, 2006): 216. 15 Ibidem: 218. 16 Ibidem: 215. 17 Ibidem: 220-221. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 16 “Un sorbo de agua será néctar para mí y confesaré que a la vez he recibido la vida: me habréis dado la vida con el agua. Que os conmuevan también éstos, que tienden en mi seno sus bracitos. Y por el azar los niños tendían sus brazos” 38 . A inspiración para a creación de todos os elementos que compoñen as esculturas desta fonte faise moi evidente se tomamos algúns dos exemplares máis destacados das Metamorfoses de Ovidio que nos deron os séculos do Renacemento e o Barroco. O modelo da deusa que tende os brazos cara o ceo buscando vinganza contra aqueles que non lle deixaron beber establécese coma unha iconografía fixa antes mesmo da creación deste estanque, como se pode apreciar nos gravados de Pieter van der Borcht, recollidos na edición impresa en Amberes no 1591 (Anexo 3, Imaxe 1). Concretamente esta será unha edición que resaltará moito o espido da deusa, deixando os seus peitos ao descuberto, pero faino case coma un modo de facer fincapé na pobreza, pois os licios, dende o seu punto de vista, non manteñen un encontro dunha deusa, senón que o manteñen co que eles ven coma unha mendiga. A súa falta de humanidade ao final é o que os leva a acabaren convertidos precisamente en animais, seres carentes de humanidade. En definitiva, aquí atopámonos cun recurso iconográfico que se mantén por inercia, pois a fórmula empregada nesta escultura dá un bo resultado e continúase a repetir ata a saciedade. Como exemplos disto podemos ver o gravado de Latona da edición impresa por Morel no 1637 en París, cuxos gravados son obra de Franz Klein e Salomon Savery (Anexo 3, Imaxe 2), e a o gravado da edición impresa en París no 1770 por Le Mire e Basan, que conta con varios ilustradores entre os que destacan por exemplo François Boucher ou Jean-Baptiste Le Prince, sumando un total de cento corenta calcografías e trinta viñetas realizadas entre o 1765 e o 1769 39 , onde seguimos a ver a mesma postura do brazo, así coma a idea do espido da deusa (Anexo 3, Imaxe 3). Concretamente a edición de Morel do 1637 presenta a esta imaxe entre outras iconografías que remiten ao Libro VI das Metamorfoses, de modo que esta edición presentaría un total de quince gravados, un por cada Libro, e nos cales a lectura se pode realizar dende arriba ou do fronte cara o fondo. Todo isto fará que, ao estar moi acoutado o espazo co que conta cada 38 Metamorfosis, VI, 356-359. Tradución de Álvarez e Iglesias. 39 Patricia Meilán Jácome, “Transformaciones de una edición de Ovidio: sobre las Metamorfosis de Ovidio de Francisco Crivell (1805-1819)”, en: Doce siglos de materialidad del libro: estudios sobre manuscritos e impresos entre los siglos VIII y XIX, dir. Pedraza García, M. J. (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2017): 544. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 17 historia para a súa representación, esta apareza representada a través da súa imaxe característica 40 , sendo polo tanto a imaxe de Latona cos brazos estendidos a iconografías máis representativa. ii. O Estanque de Apolo O Estanque de Apolo é, talvez, o caso máis complexo a analizar. Atópase no mesmo eixo visual que o Estanque da Latona, nun lugar aínda máis privilexiado, pois é un dos últimos espazos que presentan figuración antes de chegar á Gran Canle, que simplemente actúa coma un enorme espello reflectindo o ceo e, para goce do rei e a corte versallesa, os fogos de artificio. A impoñente presenza deste conxunto escultórico non deixa indiferente a quen, paseando polos xardíns, chega a este estanque, cunhas grandes dimensións, no centro do cal xorde das augas o deus Sol disposto a darlle luz ao mundo un día máis. O conxunto escultórico, ideado por Charles Le Brun, quen se encargou de levar a cabo o esbozo do que parte a obra, foi levado a cabo por Jean-Baptiste Tuby, como comentabamos, na Manufacture Royale des Gobelins (Anexo 3, Imaxe 4). Está constituído por seis figuras masculinas e catro cabalos que tiran dun carro de dúas rodas, unha cuadriga, tendo en conta que nun comezo serían só dous mais, ao igual que ocorrería con outras divindades homéricas, o número de cabalos acabaría sendo catro, e a tradición mesmo lles poría nome: Pirunte, Eoo, Aeton e Flegonte, como recolle Ovidio 41 . Represéntase polo tanto ao deus Apolo no momento de erguer o voo, o que entendemos coma o amencer, e xunto a el, como recurso visual que podemos ver moi ligado ao mundo da fontanería barroca, emerxen catro tritóns que cospen auga a través de buguinas, así coma catro golfiños, símbolo animal do deus Apolo por excelencia cuxa etimoloxía deriva (en castelán) da cidade de Delfos, nome que á súa vez vén dado por Delfo, heroe que lle deu nome á cidade e que foi concibido por Melanto, filla de Deucalión, e Posidón ou Neptuno, convertido en golfiño. Debemos ter en conta que os golfiños, de igual modo que se poden ver na Fontana dei Quattro Fiumi de Bernini, distarán moito da realidade, 40 Fátima Díez Platas, “Tres maneras de ilustrar a Ovidio: una aproximación al estudio de las Metamorfosis figuradas de XVI”, en: Memoria Artis: studia in memoriam Mª Dolores Vila Jato (Santiago de Compostela: Xerencia de Promoción do Camiño de Santiago, 2003): 265. 41 Mª Dolores Gallardo López, Manual de Mitología Clásica (Madrid: Ediciones Clásicas, 1995): 196. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 18 pois este tipo de animais só se coñecían por gravados pouco reais e moi fantásticos. As representacións de tritóns moi probablemente chegasen tamén de Italia, a través de Pietro da Cortona 42 . A figura que nos queda por comentar é bastante controvertida, pois tanto pode tratarse de un putto coma da propia figura de Faetón, entre outras posibilidades, atopándose esta aos pés de Apolo, ante a cuadriga. Iconograficamente é moito máis coherente que se represente aquí a Faetón mais, por outra banda, a representación dun putto agarrando o surtidor principal da fonte podería ser simplemente un recurso estrutural e decorativo para soster o surtidor. En definitiva, como comentabamos, o episodio das Metamorfoses que máis influirá na creación deste conxunto será a historia de Faetón 43 (Anexo 1, Texto 3). Respecto á idea do amencer, debemos ter en conta que, ao igual que o deus Apolo, o rei desenvolvería unha liturxia protocolaria en torno ao seu espertar, o que se coñecería como lever, e que tería a súa contraparte nocturna, o coucher. Para os seus cortesáns, era unha honra velo realizar a súa rutina, e máis aínda poder axudalo a vestirse, calzarse… pois eses momentos podían ser aproveitados para pedirlle favores ao rei 44 . 1. Onde está Faetón? A figura de Faetón será un aspecto clave desta fonte polo tanto. Non podemos afirmar de forma clara que se represente a Faetón como tal, pero dende un punto de vista iconográfico si podemos realizar unha apreaciación sobre as distintas fontes de inspiración que poden levar á representación controvertida da figura de Faetón. Debemos ter en conta ademais que o mito de Faetón se vería intensificado no ámbito da literatura, concretamente na poesía, ao longo do século XVI, acadando o seu cumio no século XVII como exemplo moral e símbolo 45 , e contando coa súa contraparte nas artes figurativas 46 , polo que non sería de estrañar a representación de Faetón nos xardíns de Versalles. Porén, non atopamos ningún autor ou autora que identifique de forma clara 42 Bernard Teyssèdre, El arte del siglo de Luis XIV, Vol. 1: 119. 43 Metamorfosis, II, 1-339. 44 Ian Thompson, Los jardines del Rey Sol: 216. 45 José Martínez Millán, El mito de Faetón o la imagen de la decadencia de la Monarquía Católica (Granada: Editorial Universidad de Granada, 2011): 10. 46 Gregorio Cabello e Javier Campos, “III. Los rayos del Faetón: mito y fábula”, en: Los rayos del Faetón, Pedro Soto de Rojas, ed. G. Cabello e J. Campos (Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1996): 20. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 19 esta figura cun personaxe mitolóxico concreto, polo que, tendo en conta a relación que ten esta figura con Apolo, xorden catro posibilidades: por un lado, está a posibilidade de que esta figura sexa Faetón, tendo en conta que claramente o Estanque de Apolo se fundamenta nos primeiros versos do Libro II das Metamorfoses; por outra banda, é posible que haxa aquí unha identificación da figura de Faetón coa de Ícaro; vemos tamén en terceiro lugar a posibilidade de que esta figura se corresponda con Héspero; e finalmente, como comentabamos, está a posibilidade de que esta figura simplemente sexa un putto como recurso estrutural para agarrar o surtidor. Deste modo, se interpretamos esta figura do surtidor principal como Faetón (Anexo 3, Imaxe 5), este aparece afundíndose nas augas ante a imaxe de Apolo, coma se aínda estivese a caer do carro. Esta imaxe, aos pés de Apolo, podería provir do gravado das Metamorfoses en francés en prosa, traducidas por Nicholas Renouard e impresas por Langelier en París no 1619, cuxas ilustracións son obra de Jean Mathieu (Anexo 3, Imaxe 6), fundamentalmente polo modo no que se coloca na fonte, a súa posición, caendo ante Apolo, xa que a postura do corpo no gravado e na e na escultura de Tuby é moi similar. Polo tanto, a coincidencia das posturas corporais de ambas imaxes, pictórica e escultórica, é un punto a favor para a interpretación desta imaxe como Faetón. Outro aspecto a favor da interpretación da imaxe como Faetón é a composición da fonte, coa aparición desta figura aos pés de Apolo ao tempo que o deus dirixe a mirada cara ela, algo que se pode ver practicamente en todos os gravados da época que amosan imaxes relativas a Faetón no palacio solar, pedíndolle o carro a Apolo. Neste sentido, destaca por exemplo a o gravado de Faetón da edición de Renouard impresa no 1676 por David Berthelin en Rouen, ilustrada por Jean Blanchin (Anexo 3, Imaxe 7). Porén, isto ilustra o momento inmediatamente anterior á caída do deus, mais xa nos vai dando unha pista do modelo iconográfico para a representación do deus Sol. Así, de tratarse esta figura de Faetón, esta composición veríase apoiada claramente pola propia ideoloxía da arte ao servizo do poder, tendo en conta que neste sentido a imaxe de Faetón se asociaría aos desastres naturais ou, tal e como apuntan Cabello e Campos, ao “xove gobernante inexperto”, unha interpretación promovida pola literatura emblemática e que, ata onde se coñece, sería empregada por primeira vez en clave política nun soneto de Hernando de O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 20 Acuña, coñecido poeta so Século de Ouro español 47 . Neste sentido, Alciato faría referencia, tal e como recolle Elvira Barba, á consideración de Faetón coma unha representación da vaidade dos príncipes, de modo que “o seu fin é un acto de xustiza moralizante” 48 . Sobre isto é moi interesante a reflexión de Valerie Wise, que encaixa moi ben nesta asociación de Faetón co mal gobernante, pois esta afirma: “Phaeton cannot interpret his universe; he cannot convey an ordered conception of his view of the world, since he never reaches a point of vision that offers both the distance and the equilibrium necessary for perspective” 49 . Porén, a referencia a Faetón tamén sería empregada en España coma unha alusión ás torpezas políticas, chegando a empregarse en referencia ao rei Felipe IV durante a decadencia da Monarquía Católica hispánica 50 . Debemos ter en conta tamén, como comentabamos, a posibilidade de que aquí se estea a producir unha identificación da iconografía de Faetón coa do mito de Ícaro 51 (Anexo 1, Texto 4), en canto a que ambas son figuras que caen do ceo en dúas historias relacionadas con Apolo ou o Sol, pois, tal e como afirma Barranco Lorente, “Faetón e Ícaro encarnarán la agitada adolescencia, donde el joven se rebela contra la autoridad paterna” 52 . Concretamente Ícaro presentará tamén conexións coa parábola de Cristo xa dende a aparición pouco antes do século XIV do Ovide Moralisé 53 , e Alciato presentarao coma o astrólogo que é castigado por achegarse demasiado ao sol e os planetas 54 . Ademais, os propios mitos, alén das súas personaxes protagonistas, presentan similitudes, pois ambos mitos actúan coma unha ferramenta para manifestar as ideas de Ovidio sobre 47 Gregorio Cabello e Javier Campos, “III. Los rayos del Faetón: mito y fábula”, en: Los rayos del Faetón: 21-22. 48 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito. Manual de iconografía clásica: 184. 49 Valerie Merriam Wise, “Flight Myths in Ovid's Metamorphoses: An Interpretation of Phaethon and Daedalus”, Ramus, nº 6 (1977): 52. Tradución: “Faetón non pode interpretar o seu universo; non pode transmitir unha concepción ordenada da súa visión do mundo, xa que nunca acada un punto de visión que ofreza a distancia e o equilibrio necesarios para a perspectiva”. 50 José Martínez Millán, El mito de Faetón o la imagen de la decadencia de la Monarquía Católica: 12. 51 Metamorfosis, VIII, 184-237. 52 Elisa María Barranco Lorente, El mito de Faetón en ediciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio (siglos XVI y XVII), dir. R. Manchón Gómez (Jaén: Universidad de Jaén, Centro de Estudios de Postgrado, 2016): 10. 53 Marylène Possamaï-Perez, L’Ovide moralisé, Essai d’interprétation (París: Honoré Champion, 2006): 517-518. 54 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito. Manual de iconografía clásica: 412. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 21 a arte 55 , tendo en conta ademais que ambos supoñen un exercicio de écfrase debido á carga de detalles cos que son narrados 56 . En definitiva, todos os puntos tratados por Wise sobre este tema poden verse perfectamente resumidos na seguinte cita: “The myths of Daedalus and of Phaeton are a vehicle for Ovid’s ideas about art. The use of flight and its achievement literally and metaphorically of a visionary perspective would alone suggest this thematic interest, but the flights are also accompanied by a plethora of details, both descriptive and structural, that substantiate this view of Ovid’s concern” 57 . Serán tamén dous mitos que, polo seu sentido moralizante primitivo, xa dende o Renacemento apunten a un certo paralelismo, véndose polo tanto ambos coma o castigo dos soberbios 58 . Todo isto tería sentido dentro do programa iconográfico de Versalles, pois se temos en conta que se trata unicamente de Faetón, volvemos ao tema da temeridade e o sometemento por parte do rei aos inimigos. Precisamente no caso de Ícaro, este cae ás augas tras achegarse moito ao sol (co cal vemos de novo a cita solar), desobedecendo as ordes de seu pai Dédalo de non achegarse ao astro 59 . A postura desta figura de novo remite ao tema da caída, pois se observamos gravados onde se amosa a caída de Ícaro, o movemento corpóreo na imaxe é moi similar ás formas que podemos ver nos gravados de CM 60 recollidos na edición impresa en Leipzig no 1582 elaborada por Bersmann- Micyllus (Anexo 3, Imaxe 8). Esta idea ten bastante forza se temos en conta que a imaxe de Ícaro sería un dos exemplos de desobediencia que estaría no xogo de cartas que Mazarino empregaría para a instrución do rei 61 , ao igual que a figura de Faetón, entre o grupo de cartas da mitoloxía (Anexo 3, Imaxe 9). 55 Valerie Merriam Wise, “Flight Myths in Ovid's Metamorphoses: An Interpretation of Phaethon and Daedalus”: 57. 56 Valerie Merriam Wise, “Flight Myths in Ovid's Metamorphoses: An Interpretation of Phaethon and Daedalus”: 48. 57 Ibidem: 58. Tradución: “Os mitos de Dédalo e de Faetón son un vehículo para as ideas de Ovidio sobre a arte. O uso do voo e o seu logro literal e metaforicamente dunha perspectiva visionaria por si só suxerirían este interese temático, pero os voos tamén van acompañados dunha infinidade de detalles, tanto descritivos como estruturais, que fundamentan esta visión da preocupación de Ovidio”. 58 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito. Manual de iconografía clásica: 412. 59 José Martínez Millán, El mito de Faetón o la imagen de la decadencia de la Monarquía Católica: 12. 60 Probablemente Christoph Murer. 61 Paris Amanda Spies-Gans, “A Princely Education through Print: Stefano della Bella’s 1644 Jeux de Cartes Etched for Louis XIV”: 4. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 22 De todos modos, debemos ter en conta que Faetón e Ícaro serán figuras bastante complexas e controvertidas que mesmo se chegarían a relacionar con Lucifer, como sinalan tanto Cabello e Campos 62 coma Possamaï-Perez 63 , dentro da mitoloxía romana e tamén, segundo Elvira Barba, coa aparición do Ovide Moralisé 64 , e precisamente Lucifer á súa vez é o equivalente romano de Eósforo, a estrela da mañá, que frecuentemente precede a Apolo 65 , aínda que será unha figura pouco utilizada, sen apenas representación en Ovidio e que aparece na Ilíada, a Teogonía e nalgunhas obras de Apolodoro 66 . O que nos interesa desta personaxe é o feito de que se representa coma un neno con ás que habitualmente porta un fachuzo, o que crea semellanzas coa figura sen identificar que estamos a tratar. 2. Unha mestura de iconografías A controversia que se xera na interpretación iconográfica coa figura de Faetón/Ícaro/Eósforo no centro desta fonte xa nos adianta que se trata dun conxunto escultórico onde podemos atopar unha grande cantidade de elementos que proveñen de distintas fontes documentais e gráficas, a diferenza do Estanque da Latona, onde claramente a iconografía do conxunto escultórico central deriva unicamente dunha mesma liña iconográfica. Neste sentido, o Estanque de Apolo non será unicamente froito dunha revisión dos gravados vinculados ás Metamorfoses de Ovidio, senón que na creación iconográfica da figura apolínea confluirán varias fontes documentais, evidenciando de forma moi clara un arduo proceso creativo que levou a cabo Charles Le Brun ao crear o deseño da escultura. En definitiva, podemos distinguir elementos escultóricos e pictóricos que serven de inspiración para a creación deste conxunto. Para comezar, destaca especialmente un esbozo, Apolo no carro tirado por catro cabalos, creado no século XVI e atribuído a Perino del Vaga (Anexo 3, Imaxe 10), pois nel podemos ver á perfección a imaxe do Deus 62 Gregorio Cabello e Javier Campos, “III. Los rayos del Faetón: mito y fábula”, en: Los rayos del Faetón, 20. 63 Marylène Possamaï-Perez, L’Ovide moralisé, Essai d’interprétation: 715. 64 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito. Manual de iconografía clásica: 184. 65 Mª Dolores Gallardo López, Manual de Mitología Clásica: 197. 66 Timothy Gantz, Early Greek Myth, Vol. 1 (Maryland: The Johns Hopkins University Press, 1993): 37. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 23 sobre o seu carro galantemente adornado, e xa se representa a toga coma un elemento voante que cruza de lado a lado o seu torso espido. Outra inspiración moi evidente é a Aurora de Guido Reni, que se atopa nun dos palacios da familia Borghese en Roma, tendo en conta que o cardeal Mazarino, encargado da educación do rei, como comentaramos, chegaría a ser dono deste edificio 67 . Certo é que na obra de Reni podemos falar de máis movemento que no conxunto escultórico, mais son innegables detalles coma o brazo estendido e a man que agarra as bridas, xa presente na obra de Perino del Vaga, ou os mantos da toga do deus Sol, elementos que, ao igual que o brazo estendido de Latona se converten en fórmulas iconográficas que se manteñen por inercia. Como detalle, cabe destacar que aquí si se presenta un putto que podería influír na creación da fonte. Entre esta influencia e o tema referido ao xogo de cartas, podemos deducir que o cardeal Mazarino foi unha “inspiración iconográfica” para Louis XIV e o programa de Versalles. Pola súa parte, Bernard Teyssèdre vai máis alá e tira cara unha interpretación máis baseada nos modelos clásicos, radicando en La Fontaine como fonte documental para as súas afirmacións: “Tuby, para su carro de Apolo, rivaliza con el Guido sin imitarlo, incluso si La Fontaine, creyendo celebrar la obra maestra aún en proyecto, describe en su lugar la Aurora Rospigliosi; para su Febo se acuerda del Ares Ludovisi; para los caballos, tritones y delfines, de la Galatea (Rafael), del Triunfo de Anfitrite (Poussin); sin embargo, su «gusto antiguo» tiene menos elegancia, más fuerza plebeya; y he aquí que recuerda otro clasicismo: el de Bernini” 68 . A influencia berniniana pode vir dada polo propio Bernini, pois este estaría traballando en Francia para Louis XIV creando varios proxectos para a renovación do Palacio do Louvre, aínda que de todos modos no século XVII podemos ver unha grande cantidade de influencias cruzadas entre Francia e Italia. Porén, non debemos esquecer o episodio de Faetón no Palacio do Sol, pois existen gravados nos cales a imaxe do Carro do Sol e de Faetón do Palacio Solar aparecen mesturadas, destacando a de Nicholas Renouard, con ilustracións de Jean Mathieu, do 1619 (Anexo 3, Imaxe 6), onde varias escenas comparten un mesmo espazo pictórico, 67 Alexandre Maral, “Bassin d’Apollon”, en: Versailles. Histoire, dictionnaire et anthologie: 128. 68 Bernard Teyssèdre, El arte del siglo de Luis XIV, Vol.1: 120. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 24 tendo en conta que, como comentabamos, isto remite a unha forma de narrar. Neste sentido, recursos coma o do brazo estendido agarrando as bridas tamén son visibles no episodio do Palacio do Sol, de modo que poderiamos apuntar aquí en certo modo a unha amalgama iconográfica, aínda que menos evidente que a que presumiblemente se pode producir coa imaxe de Faetón. 3. Complementos Pódese dicir que este estanque se ve complementado por dous elementos, principalmente: unha serie de esculturas antigas e catro estanques satelitais. No referido ás esculturas, estas son emprazadas entre a media lúa que conforma o estanque de Apolo e máis a Grande Canle dos xardíns. Christiane Pinatel, realiza un estudo no que analiza estas estatuas, e segundo ela, os textos da época informan de que, á altura do 1707, habería as seguintes estatuas: • Lado norte: Augusto, Orfeo 69 , Apolo, un senador, a alegoría da Abundancia e unha escultura feminina sen identificar. • Lado sur: un senador romano, Agripina, Clitia (posición que ocupou unha estatua de Xuno ata o 1695), unha Vitoria, unha estatua de Tito acoirazado e un Hércules 70 . Por outra banda, destacan as fontes referidas ás estacións do ano (estanques de Flora, Ceres, Saturno e Baco), que probablemente fosen vinculadas a Apolo pola relación do sol e as estacións actuando así como fontes ou estanques satelitais do propio Estanque de Apolo, aínda que non se atopen pegados á fonte apolínea. Todo isto reforza moito máis aínda a idea de que a iconografía tomada para a representación de Apolo no carro está tomada da pasaxe de Faetón no Palacio do Sol, pois é precisamente neste momento cando nas Metamorfoses se fai alusión ás catro estacións: “A derecha e izquierda estaban de pie el Día y el Mes y el Año y los Siglos y también las Horas dispuestas en espacios iguales y la joven Primavera, ceñida con una corona de 69 Concretamente Orfeo non é antigo, senón que é obra de Pierre de Franqueville. 70 Christiane Pinatel, Les statues antiques dus Jardins de Versailles: 27-28. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 25 flores. El Verano estaba desnudo y llevaba una guirnalda de espigas; y estaba el Otoño, sucio de uvas pisadas y el frío Invierno con los blancos cabellos erizados” 71 . Esta disposición iconográfica, digamos, pode verse reflectida nas Metamorfoses de Ovidio, mais tamén se ve na obra de Apuleio Eros e Psique, aínda que non de forma completa, durante o enlace da parella, ao apareceren algúns dos personaxes acompañando a Apolo no banquete: “Sin demora alguna se sirvió un esplendoroso banquete de bodas. El marido yacía en el lecho de honor, abrazando a Psique. De igual modo Júpiter con su esposa Juno y a continuación, por orden, todos los dioses. El vaso de néctar, vino de los dioses, a Júpiter se lo servía su copero, aquel muchacho del campo 72 ; a los otros, los servía Líber 73 ; Vulcano preparaba la cena; las Horas lo embriagaban todo con rosas y todo tipo de flores; las Gracias esparcían perfumes, las Musas hacían sonar sus instrumentos. Apolo cantó acompañándose de la cítara (...)” 74 . Esta idea das catro estacións acompañando á imaxe de Apolo é moi interesante, e vese tamén no Château de Saint-Cloud, pertencente ao duque de Orleáns, irmán menor de Louis XIV, que tamén adoptaría a insignia solar para o programa iconográfico do seu palacio, de modo que na sala central se atoparía a pintura de Apolo no Parnaso, obra de Pierre Mignard, tendo en conta que esta obra, actualmente desaparecida, só se coñece polos tapices da fábrica dos Gobelinos 75 . Cabe dicir ademais que as estacións quentes son situadas ao norte mentres que as frías se sitúan ao sur 76 . Non podemos esquecer ademais que Louis XIV levaría tamén o sobrenome de “Heroe de todas as estacións” 77 , alcume que vén motivado polas destrezas que amosaba tanto no campo de batalla coma na diplomacia en xeral. 71 Metamorfosis, II, 25-30. 72 Ganimedes. 73 Baco. 74 Lucio Apuleyo, Eros y Psique, ed. e trad. de Coroleu, A. (Girona: Ediciones Atalanta, 2006): 69. 75 Nicolas Milovainovic, “Apollon (mythe d’)”, en: Versailles. Histoire, dictionnaire et anthologie: 102. 76 Alexandre Maral, “Bassins des Saissons”, en: Versailles. Histoire, dictionnaire et anthologie: 131. 77 Madeleine de Scudéry, “Un paseo por Versalles”, en: Manera de mostrar los jardines de Versalles, Félibien, A. et al. (Madrid: Abada Editores, 2004): 90. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 32 no 1770 por Le Mire e Basan, onde podemos ver como o deus presenta unha postura idéntica á da escultura apolínea (Anexo 3, Imaxe 15). No referido ao tema de Acis e Galatea, tamén é moi pouco probable que as dúas imaxes dos amantes se inspiren nos gravados ovidianos, pois se comparamos as imaxes escultóricas cos distintos gravados ovidianos que podemos atopar sobre estes dous personaxes, apenas vemos similitudes entre eles. Porén, si é certo que a súa historia aparece reflectida nunha grande cantidade de ilustracións ovidianas anteriores á creación do conxunto así coma posteriores. Na escultura, Acis (Anexo 3, Imaxe 16) aparece representado tocando a frauta, curioso, pois na pasaxe de Ovidio quen fai isto é Polifemo, e a nereida Galatea (Anexo 3, Imaxe 17) semella estar sorprendida ao escoitar a Acis tocar 98 . O máis interesante destas esculturas é a peaña na que se apoian, pois amosa unha clara continuidade co programa iconográfico xeral da Gruta de Tetis, xa que nela podemos ver unha fieira de cunchas e estalactitas. Concretamente, estes elementos están dispostos en dous niveis: un primeiro nivel inferior que actúa como base onde podemos ver todas as estalactitas, e un segundo nivel onde vemos unha moldura cóncava (escocia) onde se dispoñen cinco cunchas ou vieiras por cada lado amosándonos o seu interior sobre un fondo que semella representar a forma da auga correndo sobre unha superficie rochosa e erosionada. Debemos ter en conta de todos modos que a versión ovidiana do mito de Acis e Galatea será moito máis dramática que a versión orixinal, obra de Filoxeno de Citera, razón pola que pasaría desapercibida na arte antiga, mais será a versión que máis importancia teña no ámbito artístico e literario a partir do Renacemento 99 . Por outra banda, o conxunto escultórico de Apolo non influirá unicamente no gravado ovidiano, senón que chegará a influír na literatura da época, destacando a obra de Jean de La Fontaine Les Amours de Psyché et Coupidon, onde toma prestada esta iconografía e a recrea, segundo recolle Luc Benoist: Quand le Soleil est las et qu’il a fait sa tâche Il descend chez Téthys et prend quelque relâche. C’est ainsi que Louis s’en va se délasser 98 Metamorfosis, XIII, 750-899. 99 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito, manual de iconografía clásica: 140. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 33 D’un soin que tous les jours il faut recommencer 100 . Ademais, ten unha grande importancia a súa representación teatral, pois precisamente empregaría a Gruta de Tetis para a primeira parte, mentres que a segunda parte se desenvolvería nos restos dunha construción efémera que evocaba o palacio de Cupido 101 . 100 Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et Coupidon; a través de: Luc Benoist, “Les jardins et les fêtes”, en: Histoire de Versailles, Benoist, L., 12ª ed. (París: Presses Universitaires de France, 1980): 28. Tradución: “Cando o o Sol está canso e fixo a súa tarefa / Baixa xunto a Tetis e fai un descanso / Así vai Louis a relaxarse / Con coidado pois hai que comezar de novo todos os días”. 101 Yves Giraud, “Un mythe lafontainien”, en: La Fontaine, oeuvres "galantes" : Adonis, Le Songe de Vaux, Les amours de Psyché et de Cupidon, dir. Por Dandrey Patrick (París: Klincksieck, 1996): 196. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 34 4. Conclusións As aproximacións ás tres fontes ou estanques do eixo apolíneo nos xardíns de Versalles que fomos realizando permitíronnos chegar a unha serie de conclusións respecto á sombra de Ovidio no imaxinario versallés, as cales irei debullando seguindo a orde dos apartados desenvoltos no presente traballo. En primeiro lugar, a faceta histórica que se desenvolve no Estanque de Latona lévanos a preguntarnos ata que punto o propio Louis XIV era unha persoa rancorosa, pois claramente podemos ver como a personalidade do rei será dominante en toda a creación do programa iconográfico, influíndo enormemente na selección dos temas, polo que o xogo de cartas do cardeal Mazarino será fundamental como base para a comprensión do imaxinario iconográfico. En definitiva, estamos a tratar cun rei que trata de dar unha imaxe amable e se proxecta nas súas memorias coma un personaxe de trato fácil, mais non esquece os acontecementos da Fronda e coloca unha fonte como conmemoración das revoltas populares desenvoltas durante a súa infancia. A Francia dos séculos do Barroco era polo tanto un escenario de figuras idéntico ao que o Louis crea nos xardíns do seu palacio. Por outra banda, no referido á iconografía neste primeiro fito versallés, claramente podemos ver como a pegada de Ovidio é clave para a representación de Latona e os seus fillos do modo concreto no que esta se leva a cabo, algo que se pode apreciar xa dende as Metamorfoses de Peter van der Borcht do 1591, sendo o estanque onde se pode ver de forma máis evidente a influencia das Metamorfoses. En segundo lugar, o Estanque de Apolo será a peza máis complexa das tres analizadas, pois nela podemos ver unha clara mestura de iconografías, maiormente derivadas das Metamorfoses, pola súa clara relación co tema de Faetón. Deste modo, a exposición das catro hipóteses sobre a figura central que agarra o surtidor, persoalmente levoume a pensar que estamos a tratar cunha fusión das iconografías de Ícaro e Faetón, pois claramente podemos ver unha figura que conta cunhas pequenas ás pegadas ás costas, podendo ser así Eósforo, mais a súa posición corporal remite de forma moi evidente aos gravados ovidianos onde se representan tanto a caída de Faetón coma a caída de Ícaro. As ás son en todo caso o que leva a que esta figura sexa tan controvertida e vexamos esta dicotomía de ideas respecto á súa interpretación. En definitiva, non é descabelado pensar na posibilidade da presenza de Ícaro no programa versallés, mais si debemos ter presente O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 35 que a súa representación é un tanto inusual. Porén, a complexidade desta iconografía e a falta de bibliografía relativa á presenza de Ovidio en Versalles dificultan bastante a realización dunha análise exhaustiva que nos poida levar a unha conclusión clara. Finalmente, no referido á Gruta de Tetis, a cal non compón en si unha fonte como tal, esta será, ao meu parecer, unha das marabillas máis espectaculares xamais construídas dentro da entorna versallesa, e é un grande pesar o feito de que na actualidade non se conserve. Claramente é un dos mellores exemplos do bel composto barroco, como se pode apreciar incluso nas peañas das estatuas de Acis e Galatea. Ademais, é o claro contrapunto do Estanque de Latona, pois mentres que naquel podemos apreciar como as Metamorfoses nutren a representación de Latona dun modo concreto, aquí podemos ver como ocorre xustamente o efecto contrario, xa que, tal e como podemos ver nas Metamorfoses de Benserade do 1676, as imaxes de Baco rodeado das ninfas serán calcadas, de modo que a obra de Girardon e Rignaud será logo recollida de forma evidente por Le Brun para a ilustración destas Metamorfoses. En definitiva, non podemos negar que Versalles será un dos principais expoñentes da arte barroca no século XVII e onde ademais se está a producir tal fusión de arte e literatura que nos leva practicamente á contemplación de obras de arte totais, onde literatura, escultura, fontanería, teatro, emblemática, etc... serán fundidas nunha mestura de tal calibre que transcenderá o propio concepto do bel composto barroco. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 36 Bibliografía Apuleyo, Lucio. Eros y Psique, ed. e trad. de Coroleu, A. Girona: Ediciones Atalanta (2006). Barranco Lorente, Elisa María. El mito de Faetón en ediciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio (siglos XVI y XVII), dir. R. Manchón Gómez. Jaén: Universidad de Jaén, Centro de Estudios de Postgrado (2016) [en liña]: https://hdl.handle.net/10953.1/4346 (consultado o día 30/05/21). Benoist, Luc. Histoire de Versailles, (12ª ed. 1980). París: Presses Universitaires de France (1973). Cabello, Gregorio e Javier Campos. “III. Los rayos del Faetón: mito y fábula”, en: Los rayos del Faetón, Pedro Soto de Rojas, ed. G. Cabello e J. Campos. Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga (1996): 19-32. Díez Platas, Fátima. “Tres maneras de ilustrar a Ovidio: una aproximación al estudio de las Metamorfosis figuradas de XVI”, en: Memoria Artis: studia in memoriam Mª Dolores Vila Jato, dir. 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O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 40 Anexos: textos, fichas e imaxes Textos Texto 1: Luis XIV, “Manera de mostrar los jardines de Versalles” ............................... 42 Texto 2: Metamorfosis, VI, 313-382 .............................................................................. 43 Texto 3: Metamorfosis, II, 1-339 ................................................................................... 45 Texto 4: Metamorfosis, VIII, 184-237 ........................................................................... 53 Texto 5: Madeleine de Scudèry, “Un paseo por Versalles” ........................................... 55 Texto 6: Metamorfosis, XIII, 750-899 ........................................................................... 58 Fichas Ficha 1 ............................................................................................................................ 62 Ficha 2 ............................................................................................................................ 63 Ficha 3 ............................................................................................................................ 64 Imaxes Imaxe 1: Metamorfosis.VanderBorcht.Antwerp.1591; Latona e os Licios .................... 65 Imaxe 2: Metamorfosis.Farnaby.Morel.París.1637; Latona e os Licios ........................ 66 Imaxe 3: Metamorfosis.LeMire&Bassan.París.1770; Latona e os Licios ...................... 67 Imaxe 4: Gravado do Estanque de Apolo, Louis de Chastillon, 1683 ........................... 68 Imaxe 5: Conxunto escultórico do Estanque de Apolo, Jean-Baptiste Tuby, 1668 ....... 69 Imaxe 6: Metamorfosis.Renouard.Billaine.París.1637; Faetón ...................................... 70 Imaxe 7: Metamorfosis.Renouard.Berthelin.Rouen.1676; Faetón ................................. 71 Imaxe 8: Metamorfosis.Micillus.Steinman.Leipzig.1582; Ícaro .................................... 72 Imaxe 9: Gravado de Dédalo e Ícaro (18.48.2-16), Stephano della Bella, 1644 ............ 73 Imaxe 10: Esbozo de Apolo no carro solar (1961.64.23), Perino del Vaga, S.XVI ....... 74 Imaxe 11: Gravado do interior da Gruta de Tetis, Jean Le Pautre, 1676 ....................... 74 Imaxe 12: Gravado do exterior da Gruta de Tetis, Jean Le Pautre, 1672 ....................... 74 Imaxe 13: Escultura de Apolo e as Ninfas, Rignaud e Girardon, 1674 .......................... 74 Imaxe 14: Metamorfosis.Benserade.ImprentaReal/MabreCramoisy.París.1676; Baco . 74 Imaxe 15: Metamorfosis.LeMire&Bassan.París.1770; Baco ......................................... 74 O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 41 Imaxe 16: Escultura de Acis, Jean-Baptiste Tuby, 1667-1674....................................... 74 Imaxe 17: Escultura de Galatea, Jean-Baptiste Tuby, 1667-1674 .................................. 74 O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 48 «Si puedes, al menos, obedecer estos consejos de tu padre, niño, sé parco con los aguijones y usa con más fuerza las riendas. Corren por propia iniciativa: el esfuerzo consiste en reprimir su deseo. Y que no te agrede el camino que va a través de los cinco arcos en línea recta; hay un sendero cortado en oblicuo con una amplia curva y que, contenido en los límites de tres zonas, huye del polo austral y de la Osa que está unida a los aquilones: que por aquí vaya tu itinerario, contemplarás claras huellas de las ruedas; y, para que la tierra y el cielo soporten la misma intensidad de calor, ni hagas bajar ni muevas por el éter el carro elevándolo. Yendo muy alto, abrasarás las mansiones celestiales, muy bajo las tierras; irás muy seguro por la zona central. Y que la rueda no te incline muy a la derecha en dirección a la enroscada Serpiente, ni muy a la izquierda hacia el Altar que está abajo: mantente entre una y otro. Encomiendo el resto a la Fortuna, que te ayudará, y deseo que mire más por ti que tú por ti mismo. Mientras hablo, la húmeda noche ha alcanzado los confines situados en la costa hesperia; no se nos permite más tardanza: soy reclamado y, una vez ahuyentadas las tinieblas, resplandece la Aurora. Engancha las riendas con la mano; ¡mejor, si hay en ti un pecho mudable, utiliza mis consejos, no mi carro, mientras puedes y todavía no oprimes, desconocedor, el carro objeto de un mal deseo, permíteme proporcionar a las tierras la luz que segura puedas contemplar!» Ocupa aquél con su juvenil cuerpo el liviano carro y permanece encima de pie y se alegra al coger con sus manos las ligeras riendas y da las gracias inmediatamente a su padre, que ha accedido mal de su grado. Entretanto los alados Pírois, Eoo, Eton, los caballos del Sol, y el cuarto Flegonte, llenan los aires con sus relinchos de fuego y golpean con sus patas las barreras; después de que Tetis, desconocedora del destino de su nieto, quitó éstas y se produjo la accesibilidad del infinito cielo, ellos tomaron el camino y, moviendo sus patas por el aire, cortan las nieblas que les salen al paso y elevados por sus alas sobrepasan a los euros nacidos en el mismo lugar que ellos. Pero el peso era liguero, y no el que podrían reconocer los caballos del Sol, y el yugo carecía de la acostumbrada pesadez, y, del mismo modo que las curvadas naves sin el peso adecuado se deslizan y por su excesiva liviandad son llevadas inestables a través del mar, así el carro libre de peso acostumbrado pega brincos en el aire, es fuertemente sacudido y es como un carro sin nadie. Se precipitan los cuatro caballos nada más advertir esto y abandonan el espacio trillado y no corren en la O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 49 misma dirección que antes. Él mismo siente pánico, y no sabe ni a dónde puede dirigir las riendas que le han sido confiadas, por dónde está el camino, ni, aunque lo supiera, los podría gobernar. Entonces por primera vez se calentaron con los rayos los helados Tritones y en vano intentaron ser tocados por el agua que les estaba vetada, y la Serpiente, que está colocada muy cercana al polo glacial, perezosa antes por el frío y no temible para nadie, se calentó y adquirió nuevas cóleras por los ardores. Cuentan que también tú, Boyero, emprendiste la huida turbado, aunque eres lento y te retenía tu carro. Pero cuando el desgraciado Faetón contempló desde lo alto del éter la tierra que se extendía abajo y más abajo, palideció y sus rodillas temblaron por el repentino miedo y sus ojos se cubrieron de tinieblas en medio de tan gran luminosidad, y ya preferiría no haber tocado nunca los caballos paternos y ya se arrepiente de haber conocido su linaje y de haber insistido en sus peticiones; ya deseando ser llamado hijo de Mérope, es arrastrado del mismo modo que una nave empujada por el impetuoso bóreas, cuyo propio piloto ha abandonado a sus surte el timón vencido y la ha dejado a merced de los dioses y las súplicas. ¿Qué puede hacer? Mucho cielo ha dejado a su espalda, ante sus ojos hay más. Mide con su pensamiento uno y otro; y, no sabiendo qué hacer, se queda atónito y ni suelta las riendas, ni es capaz de mantenerlas sujetas, ni conoce los nombres de los caballos. También ve, tembloroso, diseminadas por todas partes en un variado cielo maravillas e imágenes de enormes fieras. Hay un lugar donde el Escorpión encorva sus brazos en un doble arco y, con la cola y las patas doblados por ambas partes, alarga en el espacio los miembros de sus dos signos; cuando el muchacho vio a éste impregnado por el sudor de su negro veneno mientras amenaza heridas con su curvado aguijón, fuera de sí, con helado terror soltó las riendas. Después de que éstas, caídas, tocaron la parte alta de los lomos, los caballos van a la ventura y, sin que nadie los reprima, van a través de los aires de una desconocida región y, por donde los lleva su empuje, por allí se precipitan sin freno y en el alto éter corren contra las estrellas fijas y arrastran el carro a través de lugares inaccesibles y ora se dirigen a lo alto, ora se precipitan en su carrera por pendientes y caminos en declive en lugares muy próximos a la tierra, y la Luna se admira de que los caballos de su hermano corran por debajo de los suyos, y las calcinadas nubes se convierten en humo. Se inflama la tierra por más alta que esté, y hendida se cuartea y O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 50 se seca, privada de líquidos. Los pastos blanquean, el árbol se abrasa junto con sus hojas y las áridas mieses ofrecen materia para su propia perdición. Me lamento de males insignificantes; las grandes ciudades perecen con sus murallas y los incendios convierten en ceniza todos los pueblos junto con sus pobladores; arden los bosques con los montes, arde el Atos y el cilicio Tauro y el Tmolo y el Eta y el Ida en ese momento seco, con anterioridad muy rico en fuentes, y el virginal Helicón y el Hemo, todavía no de Eagro. Arde el Etna con sus fuegos desmesuradamente repetidos y el Parnaso de dos cumbres y el Érix, y el Cinto, y el Otris y el Ródope, que por fin iba a estar sin nieves, y el Mimante y el Dídimo y Mícale y el Citerón nacido para lo sagrado. Y de nada le sirven a Escitia sus fríos: arde el Cáucaso y el Osa a la vez que el Pindo y el Olimpo mayor que ambos y los aéreos Alpes y el Apenino productor de nubes. Entonces, en verdad, Faetón contempla el mundo incendiado por todas partes y no soporta tan grandes ardores y expulsa de su boca, como de lo profundo de un horno, brisas hirvientes y se da cuenta de que su carro está en llamas y ya no puede aguantar las cenizas y las pavesas lanzadas y por todas partes está envuelto en humo caliente, e ignora, cubierto por tinieblas negras como la pez, a dónde puede ir o dónde está, y es arrastrado al arbitrio de los caballos alados. Se cree que entonces los pueblos de Etiopía adquirieron el color negro a consecuencia de que la sangre subió a la superficie del cuerpo. Entonces se volvió Livia árida por el calor al serle arrebatada la humedad, entonces las ninfas con los cabellos en desorden lloraron las fuentes y lagos, Éfira las aguas de Pirene. Y no permanecen seguros los ríos a los que habían tocado en suerte riberas distantes en el espacio: humeó el Tánais en medio de sus olas y el anciano Peneo y el Cañico de Teutrante y el rápido Ismeno junto con el fegeo Erimanto y el Janto, que habría de arder por segunda vez, y el rubio Licormas y el Meandro, que juega con sus curvadas aguas, y el migdonio Melante y el Eurotas del Ténaro. Ardió también el babilonio Eufrates, ardió el Orontes y el rápido Tremodonte y el Ganges y el Fasus y el Istro. Se abrasa el Alfeo, arden las riberas del Esperquío y se desliza entre los fuegos el oro que el Tajo arrastra en su corriente y las aves fluviales, que frecuentaban con su canto las riberas meonias, se quemaron en mitad del Caístro. El Nilo huyó aterrorizado a los confines del mundo y ocultó su cabeza, que todavía está ahora escondida; sus siete bocas están vacías llenas de polvo, sus siete valles O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 51 sin corriente. La misma suerte deja secos a los ismarios Hebro y Estrimón y a los ríos occidentales Rhin, Ródano y Po y Tíner, a quien fue prometido el dominio del mundo. El suelo eh su totalidad se hace añicos y la luz penetra por las hendiduras hasta el Tártaro y aterra al rey infernal y a su esposa; y el mar se retrae y es un campo de arena seca lo que hace poco era océano y los montes, que habían cubierto el profundo mar, se alzan y aumentan el número de las dispersas Cícladas. Buscan las profundidades los peces y no se atreven los curvos delfines a a alzarse sobre la llanura marina hasta los aires como tenían por costumbre; cuerpos boca arriba de focas flotan sin vida en la superficie del mar; incluso se cuenta que el mismo Nereo y Doris y sus hijas se ocultaron en tibias cuevas; por tres veces Neptuno se había atrevido a sacar de las aguas sus brazos y su rostro enfadado; por tres veces no soportó los fuegos del aire. Sin embargo, la nutricia Tierra, tal como estaba rodeada por el mar, entre las aguas del piélago y las fuentes reducidas por todas partes se habían escondido en las entrañas de su obscura madre, levantó reseca su rostro oprimido hasta el cuello, colocó la mano en la frente y, agitando todo con un gran temblor, se bajó un poco y se colocó más debajo de lo que suele estar y con excelsa voz habló de esta manera: «Si esto te place y lo he merecido, oh soberano de los dioses, ¿por qué tardan tus rayos? Que se conceda a la que va a perecer por la fuerza del fuego morir por tu fuego y mitigar la desgracia al ser tú el responsable. Ciertamente, a duras penas abro mi boca para pronunciar estas mismas palabras» (el vapor había ahogado su boca) «¡ea, contempla mis abrasados cabellos y tantas pavesas dentro de los ojos, tantas en la cara! ¿acaso me proporcionas estos beneficios, este premio a la fertilidad y a los servicios, por soportar las heridas del curvo arado y de los rastrillos, por ser removida durante todo el año, por suministrar al ganado follaje y suaves alimentos las cosechas, al género humano y también a vosotros incienso? Sin embargo, haz que yo haya merecido la muerte, ¿qué han merecido las aguas, qué tu hermano? ¿Por qué decrecen los mares entregados a aquél en sorteo y se van muy lejos del cielo? ¡Y, si no te conmueve el cariño de tu hermano ni el mío, al menos compadécete del cielo que te corresponde! Mira en derredor a ambos lados, humean uno y otro polo. Si el fuego llega a destruirlos, se precipitarán las mansiones que poseéis. He aquí que el propio Atlas se angustia y a duras penas sostiene en sus hombros el ardiente eje. Si perecen los mares, si las tierras, si O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 52 los palacios del cielo, nos confundimos en el antiguo caos. ¡Arranca de las llamas lo que todavía queda y vela por la perfección de la naturaleza!» Estas cosas había dicho la Tierra (y no pudo soportar el ardor por más tiempo ni decir más y retiró su rostro hacia sí y hacia las cuevas más cercanas a los manes. Y el padre omnipotente, poniendo por testigos a los dioses y al mismo que había entregado su caso de que, si no proporciona ayuda, todas las cosas habrán de morir por un cruel destino, asciende a lo alto de la fortaleza, desde donde suele enviar nubes a las amplias tierras, desde donde mueve los truenos y arroja los temblorosos rayos; pero ni tenía entonces nubes que pudiera enviar sobre las tierras ni lluvias que hacer caer del cielo: truena y lanza el dardo blandido junto a su oreja derecha contra el auriga y a la vez lo arranca de la vida y de las ruedas y con crueles fuegos reprimió los fuegos. Se espantan los caballos y, tras dar un salto en sentido contrario, libran del yugo sus cervices y abandonan las desgarradas riendas. Allí yace el freno, allí el eje arrancado de la lanza, por este lado los radios de las quebradas ruedas, y por todas partes están esparcidos los restos del destrozado carro. Y Faetón, por su parte, con las llamas devastando sus cabellos resplandecientes, cae girando hacia el abismo y es llevado en un largo recorrido a través de los aires, del mismo modo que a veces puede parecer que cae una estrella del cielo sereno aunque no haya caído. Y él lo recibió lejos de su patria, en un mundo muy distinto, el grandísimo Erídano y le lava el humeante rostro. Las Náyades de Hesperia dan sepultura al cuerpo que humea por la llama de tres puntas, graban también la piedra con este poema: Aquí está enterrado Faetón del carro de su padre auriga Aunque no lo dominó al menos murió por su gran osadía. El padre digno de compasión había escondido su rostro cubierto de dolor y enfermedad; y, si lo creemos, cuentan que pasó un día sin sol; los incendios ofrecían la luz y algún provecho hubo en aquella desgracia. En cuanto a Clímene, después de que dijo las cosas que deben decirse en una desgracia de tal calibre, enlutada y fuera de sí y desgarrando su pecho, recorrió todo el mundo y, buscando en primer lugar los miembros sin vida y después los huesos, los encontró, aunque huesos escondidos en una ribera extranjera; y se postró en el lugar y regó con sus lágrimas el nombre leído en el mármol y lo calentó con su desnudo pecho”. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 53 Texto 4: Metamorfosis, VIII, 184-237. Tradución de Álvarez e Igleisas. “Entretanto Dédalo, odiando Creta y el largo destierro y tocado por el amor de su patria natal, estaba cerrado por el mar. «Aunque me impida el paso por las tierras y las aguas», dice, «en cambio ciertamente al cielo está abierto; ¡por allí voy a ir! Puede poseer todas las cosas, no posee el aire Minos.» Dijo y prepara su ánimo para una técnica desconocida y revoluciona la naturaleza. En efecto, pone en orden unas plumas, comenzando por la más pequeña, siguiendo una más corta a una larga, de modo que creerías que crecían en pendiente; así en otro tiempo surgió poco a poco la zampoña de los pastores con cañas de avena desiguales. A continuación une las del centro con hilo y las de los extremos con cera, y así dispuestas las dobla con una pequeña curvatura a fin de imitar a las aves verdaderas. El niño Ícaro estaba de pie a su lado y, sin saber que manejaba su propio peligro, unas veces con sonriente rostro se apoderaba de las plumas que había movido una incesante brisa, otras ablandaba con su pulgar la rojiza cera y con su juego estorbaba la admirable obra de su padre. Después de que fue dada la última mano al proyecto, el propio artífice balanceó su cuerpo sobre las dos alas y quedó colgado en el agitado aire. También dio consejos a su hijo y le dice: «Ícaro, te advierto que debes correr por el sendero del centro, para que, si vas demasiado bajo, el agua no haga pesadas tus plumas, si demasiado alto no las abrase el fuego. Vuela entre uno y otro, y te ordeno que no mires al Boyero ni a la Hélice, ni a la espada empuñada por Orión; toma el camino en el que yo te sirvo de guía.» Igualmente le transmite las instrucciones de vuelo y adapta unas alas desconocidas a sus hombros. Entre el trabajo y los consejos se humedecieron las mejillas del anciano y temblaron las manos del padre. Dio a su hijo besos que no habrían de repetirse por segunda vez y, levantándose sobre las alas, vuela delante y siente temor por su compañero, como un ave que desde un alto nido ha empujado a los aires a su tierna prole, y le exhorta a que le siga y le enseña técnicas perjudiciales, y él mismo mueve sus alas y contempla las de su hijo. Vio a éstos uno, mientras con temblorosa caña capturaba peces, o algún pastor apoyado en su bastón, o algún campesino apoyado en la esteva, y se quedaron atónitos y creyeron que eran dioses los que podían surcar los aires. Y ya en la parte izquierda estaba la Samos de Juno (habían sobrepasado ya Delos y Paros), en la derecha Lebintos y Calimno abundante en miel, cuando el niño comenzó a regocijarse en O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 54 su audaz vuelo y abandonó a su guía y, arrastrado por el deseo del cielo, emprendió un camino más alto; la proximidad del arrebatador sol ablanda la olorosa cera, ligazón de las plumas. La cera se había derretido; agita él sus desnudos bracitos y, privado de remos, no apresa brisa alguna y la boca que gritaba el nombre de su padre es escogida por las azuladas aguas que obtuvieron su nombre de él. Por su parte, el padre desgraciado y ya no padre dijo: «Ícaro, Ícaro», dijo, «¿dónde estás? ¿¿en qué región te puedo buscar?» «Ícaro», decía; contempló las aguas y maldijo su sacrificio, y depositó el cuerpo en un sepulcro y la tierra fue llamada por el nombre del sepultado”. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 55 Texto 5: Madeleine de Scudèry, “Un paseo por Versalles”, en: Manera de mostrar los jardines de Versalles, Félibien, A. et al. (Madrid: Abada Editores, 2004): 87-90 “… finalmente, después de haber descendido esa escalera, volvimos otra vez a la derecha, y fuimos hacia la gruta, que se encuentra al final de la avenida; y como ésta tiene tres grandes arcadas, y está decorada con bajorrelieves, la bella extranjera la habría confundido con un magnífico arco del triunfo si no hubiera notado que las arcadas estaban cerradas por puertas completamente doradas y de factura admirable, percibiéndose un sol en la del centro. La única cosa que le hizo descubrir desde tan lejos que se trataba de una gruta fue una larga hilera de conchas doradas que se extiende en lo alto de las arcadas. Pero, cuando las puertas se abrieron, percibiendo los presentes la maravillosa presencia de la gruta, profirieron cien cosas ingeniosas para mejor expresar su admiración. En efecto, la primera vez que se ve una cosa tan bella es inevitable dudar de lo que se ve e imaginar que se trata de un encantamiento. Los ojos quedan maravillados, encantados los oídos, asombrado el espíritu, y la imaginación colmada, por así decirlo, por la multitud de objetos bellos. Dicha gruta es magnífica, grande y espaciosa, con tres huecos, y sus varias bellezas tienen sin embargo relación entre sí. El sol está de nuevo representado en lo alto de la gruta, como un astro dominante en todo lugar. Todos los ornamentos que puede acoger la arquitectura están formados con conchas, al menos los que pueden convenir a las aguas, tales como peces y aves acuáticas, ya sean fabulosos o verdaderos. También se ven en diversos lugares máscaras y trofeos de armas muy industriosamente formados con conchas y con nácar de diversos colores, cuyos matices y variedad, únicos a una exacta simetría, forman mil objetos, todos nuevos y todos sorprendentes, así como arabescos que infinitamente nos agradan. En todos los rincones se ven grandes conchas de mármol jaspeado, por donde el agua corre con abundancia extrema. Neptuno está representado en el hueco de lo alto de la gruta sujetando una urna invertida de la que sale tal cantidad de agua que forma una gran capa de cristal inmóvil, si me está permitido hablar así, que ocupa todo el ancho de la gruta y, tanto por su belleza como por su murmullo, colma la mente de admiración y asombro. También se ven Tritones y Nereidas en diversos lugares, todos formados en nácar, y otras conchas que vierten agua abundantemente, y que llevan a Neptuno como tributo algunos pájaros, o peces de su imperio. A la entrada de la gruta aparece una mesa de mármol rojo; es cierto que en O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 56 seguida se convierte en una mesa de agua por un chorro que tiene un grosor prodigioso que parte con tanto ímpetu que se diría que puede taladrar lo alto de la gruta y subir hasta el cielo. Pero aparte de esas grandes superficies de agua, las grandes conchas, los Tritones y Nereidas, así como ese chorro prodigioso, se ven cuatro grandes candelabros acuáticos, si podemos llamarlos de ese modo, que resultan una inventiva admirable, pues a modo de luz cada uno tiene seis ramas doradas en forma de alga marina que vierten mucha agua en abundancia, cuyos chorros se cruzan para formar un objeto maravilloso nuevo. En las dos conchas de mármol jaspeado que se ven al entrar a ambos lados del hueco de la gruta aparecen las cifras del Rey, sobre un fondo de conchas grises formado por pequeñas conchas de nácar que parecen perlas; la corona cerrada, que se ve sobre las cifras, se encuentra adornada con flores de lis de nácar entreveradas con ámbar, que parece oro. Varios espejos engarzados en las conchas multiplican además estos bellos objetos, y mil pájaros en relieve perfectamente imitados engañan a los ojos, mientras que los oídos son también agradablemente engañados, pues por una invención nueva, hay órganos ocultos y situados de tal forma que el eco de la gruta les responde de uno y otro lado; y esto tan natural y limpiamente que, mientras dura esta armonía, uno cree estar en mitad de un prado donde mil pájaros se responden, y esa música campestre, mezclada con el murmullo de las aguas, forma un efecto que no se puede expresar. A veces, en diversos sitios de este hermoso lugar, se colocan naranjos y festones de flores que convienen a todo el resto; pero, en fin, hay tal abundancia de agua en esta bella gruta que parece que sólo el mar pueda ser su depósito: y para mostrar que hay más de la que hace falta, cuando se quiere hacer ver todos estos amables objetos desde un poco más lejos, y se hace que la compañía se retire, salen mil pequeños chorros de agua entrecruzados a seis pasos de allí, elevándose sólo lo necesario para proteger la entrada, y no con objeto de estorbar la vista. La hermosa extranjera se quedó tan prendada al contemplar tantas cosas sorprendentes que no podía alabarlas lo bastante, lo mismo que Telamón y que Glicère. Esta bella persona entonces preguntó con diligencia de dónde podía venir tal abundancia de agua. Recordaréis, Madame, le dije yo, que al llegar os pedí que contemplaseis ese apacible estanque que se ve a la derecha de aquel alto desde el cual ya se puede descubrir Versalles, porque de allí proceden todos estos torrentes, que el arte se ha ocupado de elevar para el divertimento de un gran Rey; y a fin de que no podáis dudar de ello, tenéis que ver por O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 57 vos misma lo que os digo. En efecto, le hicimos ver esos tubos de grosor prodigioso por donde el agua se eleva de manera que parece sobrenatural a quienes no saben hasta dónde llega la fuerza de esas máquinas que han sido inventadas para la elevación de las aguas. E incluso parece que a tales máquinas hay que agradecer el que hayan dejado en su lecho a los ríos, tan cierto es que el arte hoy puede superar a la naturaleza. Telamón quedó encantado al ver todos aquellos diversos depósitos revestidos de balaustradas que contienen en su interior ríos enteros, y que van de uno a otro hasta los neveros, y a un pequeño castillo donde está situada la maravillosa máquina que sirve a tantas cosas bellas. Telamón admiró el modo en que el agua, tras haberse elevado por unos gruesos tubos, se distribuye por la gruta en varios más pequeños; y sobre todo la gran economía de todas esas aguas, que consigue que no se desperdicie ni una gota de ellas, y que el mismo agua que ha hecho tantos milagros vuelva apaciblemente al lugar de donde vino, y parezca tan modesta y tranquila como antes”. O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 64 Ficha 3 Gruta de Tetis Autoría: François Girardon e Thomas Regnaudin (Apolo atentido polas ninfas); irmáns Marsy (Cabalos de Apolo atendidos polos Tritóns – grupo dereito); Guilles Gérin (Cabalos de Apolo atendidos polos Tritóns – grupo esquerdo) Cronoloxía: 1667-1675 (esculturas); 1664 (construción); 1684 (destrución da gruta e creación dos Baños de Apolo ao reutilizar as estatuas) Episodio das Metamorfoses: • Libro II, Faetón, 1-339 → Faise referencia a Tetis no referido a que é esta quen acolle ao deus Apolo polas noites • Libro XIII, Escila, 720-749 → Sobre a presenza das nereidas nas Metamorfoses • Libro XIII, Acis, Galatea e Polifemo + Acis 750-895 → No referido ás esculturas realizadas sobre Acis e Galatea por Tuby Gravados ovidianos relacionados: • Gravado das Métamorphoses en rondeaux (Metamorfosis.Benserade.ImprentaReal/MabreCra moisy.París.1676) do Libro VII (p.227), realizado por Charles Le Brun. • Gravado de Les Métamorphoses d'Ovide gravées sur les desseins des meilleurs peintres français (Metamorfosis.LeMire&Bassan.París.1770) do Libro VII (p. 47), de autor anónimo Fonte:Wikimedia Commons. Tomado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/Fil e:Grotte_de_Th%C3%A9tys- fa%C3%A7ade_II.jpg (consultado o día 19/04/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 65 Anexo 3: Imaxes Imaxe 1: Gravado das P. Ovidii Nasonis Metamorphoses Expositae (Metamorfosis.VanderBorcht.Antwerp.1591) do Libro VI (p.143) realizado por Peter van der Borcht. Tomado de: https://ovid.lib.virginia.edu/1591/OviNa143.html (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 66 Imaxe 2: Gravado das Pub Ovidii Nasonis Metamorphoseon (Metamorfosis.Farnaby.Morel.París.1637) do Libro VI (pp. 30-31) realizado por Franz Klein e Salomon Savery. Tomado de: http://ovidiuspictus.es/en/imagenejemplar.php?clave=385 (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 67 Imaxe 3: Gravado de Les Métamorphoses d'Ovide gravées sur les desseins des meilleurs peintres français (Metamorfosis.LeMire&Bassan.París.1770) do Libro VI (p. 68) de autor anónimo. Tomado de: https://ovid.lib.virginia.edu/vaf1770/0148_pg68r.html (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 68 Imaxe 4: Gravado do Estanque de Apolo realizado por Louis de Chastillon no 1683. Tomado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bassin_d%27Apollon_de_Versailles.jpg (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 69 Imaxe 5: Conxunto escultórico central do Estanque de Apolo, realizado por Jean-Baptiste Tuby no 1668. Tomado de: https://www.viajeselcorteingles.es/guias-de-viaje/paris/palacio-de-versalles (consultado o día 02/06/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 70 Imaxe 6: Gravado de Les Métamorphoses d'Ovide, Traduites en Prose Françoise... (Metamorfosis.Renouard.Billaine.París.1637) do Libro II (p.37) realizado por Jean Mathieu. Tomado de: https://ovid.lib.virginia.edu/va1637/pg037.html (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 71 Imaxe 7: Gravado de Les Metamorphoses d’Ovide traduites en françoise (Metamorfosis.Renouard.Berthelin.Rouen.1676) do Libro II (p.74) realizado por Jean Blanchin. Tomado de: http://www.ovidiuspictus.es/en/ejemplaresimagentema.php?de=141&tema=Faet% C3%B3n%20en%20la%20casa%20del%20Sol&ed=19 (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 72 Imaxe 8: Gravado das P. Ovidii Nasonis Metamorphoseon Libri XV (Metamorfosis.Micillus.Steinman.Leipzig.1582), do Libro XV (p. 317), realizado por “CM”. Tomado de: https://ovid.lib.virginia.edu/1582/660.html (consultado o 14/05/21). O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 73 Imaxe 9: Gravado de Stephano della Bella, representación do mito de Dédalo e Ícaro (18.48.2-16), pertencente ao Jeu de la Mythologie, 1644. Tomado de: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/376761 (consultado o día 14/05/21) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 80 Imaxe 16: Acis de Jean-Baptiste Tuby (1667-1674). Tomado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parc_de_Versailles,_Bosquet_des_D%C3% B4mes,_Acis,_Jean-Baptiste_Tuby_01.jpg (consultado o día 15/05721) O Apolo de Versalles: Tres iconografías ovidianas da fontanería de Versalles 81 Imaxe 17: Galatea de Jean-Baptiste Tuby (1667-1674). Tomado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parc_de_Versailles,_Bosquet_des_D%C 3%B4mes,_Galat%C3%A9e,_Jean-Baptiste_Tuby_01.jpg (consultado o día 15/05/21)