El nacimiento del arte correo: dos décadas construyendo redes artísticas

Facultad de Geografía e Historia El nacimiento del arte correo: dos décadas construyendo redes artísticas Trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte Desirée Da Silva Martínez Tutor: Pedro de Llano Neira Trabajo presentado en junio de 2022 para la obtención del título de Historia del Arte Resumen: La correspondencia llegó a ser el soporte perfecto para algunos artistas de la segunda mitad del siglo pasado interesados en difundir las nuevas ideas experimentales y conceptuales. La decepción sobre el arte de masas, las élites artísticas y el mercado del arte, sumado a la creciente accesibilidad de las tecnologías como las fotocopiadoras y el boom de los medios de comunicación como herramientas culturales, llevaron a concebir y definir el mail art. A lo largo de este trabajo se revisarán los principales sucesos y artistas que fueron definiendo la red de arte correo y los proyectos que formaron parte de esta de manera internacional entre finales de la década de los cincuenta y principios de los ochenta, poniendo especial atención en los sesenta y setenta. El contenido se centrará en las propuestas tanto postales, como editoriales y las respectivas convocatorias que sirvieron para explorar la creación de una de las primeras redes artísticas a nivel global, la red eterna. Palabras Clave: mail art, arte por correspondencia, eternal network, red eterna, arte postal, arte correo, desmaterialización, arte conceptual, nuevos medios. Abstract: Correspondence became the perfect support for some artists of the second half of the last century who were interested in spreading the new experimental and conceptual ideas. The disappointment with the art of masses, the artistic elites and the art market, combined with the growing accessibility of technologies such as fotocopying and the boom of media as cultural tools led to the conception and definition of mail art. Throughout this project the main events and artists who defined the network of mail art and the propositions that were part of this from the late 1950s to the early 1980s will be revised, with special attention to the 1960s and ‘70s. The content will focus on the postal and editorial propositions, as well as the respective events that allowed the creation of one of the first global artistic networks, the eternal network. Key Words: mail art, correspondence art, eternal network, postal art, dematerialization, conceptual art, new media. Índice 1. Introducción .......................................................................................................................... 1 2. Marco de desarrollo histórico-artístico .................................................................................. 2 2.1. Lo que consideran proto mail art ................................................................................... 2 2.2. El contexto contemporáneo: arte de posguerra ............................................................. 4 3. Apuntes para una definición del Arte Correo ........................................................................ 6 3.1. Soportes empleados ....................................................................................................... 8 3.2. Técnicas ......................................................................................................................... 8 3.3. El perfil del artista correo .............................................................................................. 8 4. Antes y en paralelo a Ray Jonhson: Final de los cincuenta y la década de los sesenta ......... 9 4.1. Los Nuevos Realistas .................................................................................................. 10 4.2. De los moticos a la New York Correspondence School.............................................. 11 4.3. La primera década de Fluxus ...................................................................................... 16 4.4. Desde Francia: Robert Filliou y The Eternal Network ................................................ 19 5. Norte América comunicada: El inicio de la red a principio de los setenta .......................... 22 5.1. Las aportaciones de Ken Friedman ............................................................................. 23 5.2. La primera ola canadiense ........................................................................................... 24 6. El salto a Europa: Descentralizando el fenómeno del Mail Art .......................................... 29 6.1. Inglaterra y otras líneas de trabajo .............................................................................. 30 6.2. Conectando Europa del Este y la Alemania dividida .................................................. 31 6.3. El mexicano Ulises Carrión desde Holanda ................................................................ 33 6.4. España: Bienvenido arte postal ................................................................................... 34 7. La voz de Latinoamérica ..................................................................................................... 37 7.1. Argentina con Edgardo-Antonio Vigo ........................................................................ 38 7.2. Uruguay con Clemente Padín ...................................................................................... 40 8. Tendencias de la segunda mitad de la década de los setenta: crítica y agotamiento ........... 42 9. Conclusiones ....................................................................................................................... 44 10. Bibliografía ..................................................................................................................... 46 11. Anexos ............................................................................................................................. 50 1 1. Introducción El arte correo nació dentro de la efervescente cultura de los sesenta -finales de los cincuenta- y setenta, llena de cambios sociales, culturales, religiosos y económicos. A la vez que los medios de masas abarcaban la cultura popular con cada vez mayor fuerza, otros grupos trataron de despojar el arte y la cultura de los elitismos y las jerarquías. La guerra de Vietnam propició también movimientos a favor de la paz y la búsqueda de nuevos caminos para fomentar el cuidado de las comunidades. Sin embargo, antes de arrojar más datos históricos y desarrollar este trabajo es necesario hacer una serie de aclaraciones y consideraciones: La historia del Mail Art no es una historia que se pueda reconstruir como otro tipo de relato histórico-artístico debido a su naturaleza. La misma propuesta nació ligada al concepto de descentralizar el arte, de escapar de las instituciones y de la mercantilización, por lo que la producción de obra es inmensa y prácticamente inabarcable para un análisis histórico tradicional. La mayoría de las producciones del arte correo, además, se encuentran en archivos privados de los propios participantes de la red postal. Asimismo, fue propuesta la idea de que los propios artistas contasen la historia de la red, convirtiendo el relato en un conjunto de mitologías autobiográficas y de recopilaciones de estas. Nunca se quiso obtener “una verdad” sobre el arte correo, si no reflejar las múltiples realidades vividas a través de él, como un collage de experiencias que se acerca más a la visión rizomática de Deleuze, que a una construcción hegemónica y única de los hechos. Esta es una cuestión no solo ligada al arte correo, si no a muchas producciones que se podrían denominar en su momento contraculturales 1 como la de los fanzines, libros de artistas y prácticamente todo lo unido a la estética Do it Yourself y la estética del archivo de la segunda mitad del siglo veinte en adelante. Por consiguiente, la metodología de este trabajo se basa en la revisión de la bibliografía principal disponible y escrita por los colaboradores de la red, así como varias tesinas y tesis que aportaron a la investigación del arte correo nuevos enfoques y fuentes. A través de estas lecturas, los objetivos se centran especialmente en recomponer la deriva del arte correo durante sus dos primeras décadas mediante la recopilación de exposiciones, propuestas y actividad editorial, así como explicar las transformaciones 1 Tomando el término como traducción al español de underground propuesto por Luis Racionero en su obra Filosofías del Underground de 1977. 2 estéticas y conceptuales que vivió la red y mostrar su importancia en el contexto del arte contemporáneo gracias a su valor comunicativo. Un medio que tejió una red artística global, que confió en la comunidad e influyó en la construcción de nuevos espacios y discursos alternativos. Por último, hay que mencionar que, debido a la limitada dimensión de esta revisión, el trabajo se centrará en el foco inicial norteamericano, ciertos países europeos y Latinoamérica, dejando de lado otros focos de actividad como Japón, Australia, La Unión Soviética o África que también formaron parte de la red. Así como tampoco se tratará el arte de los sellos cuya historia se entrelaza con el arte correo y es imprescindible para una revisión completa de éste. 2. Marco de desarrollo histórico-artístico 2.1. Lo que consideran proto mail art El servicio postal como lo conocemos hoy en día no es tan antiguo como podríamos pensar, apareciendo en el siglo XIX de la mano de la revolución industrial y el ferrocarril entre 1850 y 1860 y unos pocos años más tarde se oficializaba la tarjeta postal. El uso de éstas como soporte artístico se rastrea a principios de siglo XX con las vanguardias históricas y los primeros -ismos, como los futuristas italianos, los surrealistas, los dadaístas y sus collages, y, un poco más adelante, con los envíos de Duchamp y la poesía concreta y visual. Estos primeros juegos con las postales son considerados como proto-mail art. Entendían la postal como un soporte más para técnicas de artes plásticas, interviniendo de manera tímida y sin generar un nuevo lenguaje dentro del sistema postal como el add&pass, o las cadenas de envío que convirtieron la correspondencia en un arte de acción y que veremos más adelante. Tampoco se concebía el correo como un potente medio de arte-comunicación que pudiera generar un tejido artístico como lo haría junto con las nuevas tendencias artísticas contemporáneas. Y, sobre todo, todavía no se buscaba en el destinatario una participación para completar la obra. Sin embargo, estas primeras incursiones fueron las influencias principales de los mail-artistas junto con las propias novedades que traían los -ismos al arte tradicional. Autores como Michael Crane señalaban las aportaciones que dejaron las vanguardias para llegar hasta el mail art. Desde los cubistas, quienes consiguieron 3 representar visiones simultáneas en un lienzo e introdujeron el collage; los futuristas 2 fascinados por la rapidez y el dinamismo y la misma vida urbana -y quienes ya utilizaban el correo con fines artísticos e introdujeron los sellos de goma 3 -; los dadaístas rechazando el objeto artístico en sí mismo; hasta el Cabaret Voltaire, donde se hizo partícipe indispensable de la obra al público. Esta interactividad propone el intercambio de puestos entre espectador y creador, alternándose ambos para completar las obras, base para la comunicación interactiva que supondrá el arte correo. 4 Sin embargo, entre todas las vanguardias, con quien más relación guarda el mail art es con los dadaístas, quienes también utilizaron el collage de mamera muy fragmentario e irracional y experimentando con la poesía concreta. 5 A parte de las obras de Duchamp como su LHOOQ plasmada en una tarjeta postal y sus famosas cartas a Walter Arensberg, otro dadaísta de influencia fundamental fue Kurt Schwitters, quien ya había realizado trabajos con sellos en el 1918, incluidos en sus famosos Merz: collages y assemblages realizados a partir de desechos que se convertirían en publicaciones como poesías, revistas (fig. 1), obras teatrales etc. Los Merz simbolizaban el nuevo arte multidisciplinar cuya deriva más directa fue el arte postal. Por otra parte, sobre las incursiones de los surrealistas Heuer Elizabeth expone: Desde finales de los años veinte hasta principios de los sesenta los surrealistas entablaron un largo diálogo con el correo. Roland Penrose, Max Ernst, Joan Miró y Jindriich Styresky incorporaron a su práctica la postal efímera, tal como las tarjetas postales, sellos de goma, sellos postales, sobres y cartas. Paul y Gala Elvard, René Chan, Georges Sodoul, Penrose, Salvador Dalí, André Bretón, Pablo Picasso, Adonis Kyrou y Miró fueron entusiastas coleccionistas de postales populares. Además, el arte postal se refugia en los parámetros surrealistas de la colaboración y el colectivismo 6 2 Los futuristas en la segunda década del siglo XX ya usaron la vía postal para generar cartulinas con fines estéticos, a base de collages y diferentes técnicas y materiales. Artistas como Giacomo Balla o Ivo Pannaggi. 3 Ken Friedman, «The Early Days of Mail Art: An Historical Overview» en Eternal Network: A Mail Art Anthology, ed. Chuck Welch. (Calgary: University of Calgary Press, 1995), 4. 4 Michael Crane, «A Definition of Correspondence Art», en Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity, ed. Por Michael Crane y Mary Stofflet (San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984), 14. 5 Ibidem., 32 6 Elisabeth Heuer, «Going Postal: Surrealism and the discourse of mail art». (tesis doctoral. Florida: Florida State University, College of Visual Art, Theatre and Dance, 2008), 224, citado en Irene Covaleda, «Una propuesta artística: En el Umbral del Mail Art a través de la mirada de Michael Haneke en Caché (2005)» 4 Se puede decir que el collage ya no solo como medio artístico influye en la creación directa del arte correo posteriormente, sino que también comienza a plantear las cuestiones de la reproductibilidad o la reutilización de materiales. Durante las vanguardias se producen también cambios sobre la concepción del propio artista entendido como un innovador y provocador que serán principal herencia para la línea que tomará el arte correo de experimentación artística y protesta de sus estructuras, así como hacia la sociedad y la política. 2.2. El contexto contemporáneo: arte de posguerra Tras finalizar la segunda guerra mundial, parte de Europa se encontraba devastada y la que había sido hasta el momento la capital del arte internacional, París, había perdido fuerza, mientras que, al otro lado del Océano Atlántico, Estados Unidos se consolidaba como potencia mundial, no solo en lo económico, militar y político, sino que también se haría con la escena más vanguardista del arte en la década de 1950. 7 El gobierno estadounidense había iniciado la búsqueda de símbolos que sirviesen para enaltecer su hegemonía en el contexto de Guerra Fría y poner la cultura al servicio de la propaganda política. En estos intentos por generar y distribuir una imagen “de lo estadounidense”, críticos como Greenberg y Rosenberg habían jugado un papel importante dentro de los programas culturales del gobierno, así como la prensa norteamericana más tarde. Vogue y Life ponían una activa atención en los grandes formatos de la pintura mural de la Escuela de Nueva York que se había convertido en el adalid de la nueva vanguardia y el triunfalismo americano. La cara visible sería Jackson Pollock 8 , el pintor que introdujo este lienzo de gran formato con su obra Mural de 1944, encargado por Peggy Guggenheim, quien gracias a su círculo de contactos había sido convencida para convertirse en la mayor benefactora del pintor. Junto con los artistas emigrados de Europa se pondría un nuevo arte al servicio de la propaganda del país, el expresionismo abstracto, un arte gestual, un arte que da rienda suelta a la expresividad y el trato de la obra como “documento de la acción del artista” 9 , de aquí las corrientes como (tesis doctoral, Universitat Politènica de València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, 2017. https://riunet.upv.es/handle/10251/95417), 113. 7 Patricia Martín, “El arte de postguerra”, El financiero, 14 de agosto de 2014. Consultado el 18/06/22 https://www.elfinanciero.com.mx/opinion/patricia-martin/el-arte-de-postguerra-1a-parte/ 8 Junto con también los conocidos artistas como Mark Rothko, Bernett Wenman, Franz Kline o Willem DeKooning entre otros. 9 Patricia Martín, “El arte de postguerra”. 5 el Action Painting que practicaba Pollock y la deriva que se abre a movimientos como el Pop Art -que vuelve a lo figurativo- o el Minimal a principios de los sesenta. También sirviendo como contraste al arte ruso, potencia enemiga. Sin embargo, a medida que pasaron los años, muchos artistas hastiados con estas dinámicas de élites artísticas, de ensalzamientos casi religiosos de genios-creadores insuperables, de circuitos mercantilistas y especulativos de las obras de arte, eran espectadores del propio agotamiento del expresionismo abstracto a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Entorno a este se habían generado una sinergia de actividad cultural enorme, un creciente número de galerías, museos, artículos etc. y fruto de este nuevo escenario más plural inician movimientos contrarios y subversivos. Muchos decepcionados con el triunfalismo de los formatos exclusivamente pictóricos buscaron nuevos medios para la creación artística a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y conectaron con los renacidos puntos de creación artística en una Europa que se estaba recuperando. Algunos de estos movimientos fueron el arte de Fluxus, el Arte de la Performance, el Video Arte, el Arte Conceptual o el Arte Correo, entre otros. El reconocimiento de estos nuevos media y de esta desmaterialización objetual se va asentando poco a poco en el arte contemporáneo hasta que se celebra en Europa entre el 30 de junio y el 8 de octubre de 1972 la DOCUMENTA 5 de Kassel, que cambió el arte de segunda mitad del siglo y reconoció las diferentes manifestaciones que se estaban experimentando desde los sesenta dejando a un lado el enfoque -por el momento- en las tendencias de artes plásticas tradicionales que seguían arraigadas en la historia del arte. Todo esto, después de la gran crítica hacia la edición pasada del ‘68 en la que no se habían mencionado fenómenos como fluxus ni otros. Su curador, Herald Szeemann la tituló “Cuestionando la realidad- Mundos pictóricos hoy en día” y trató de enfocarla como un camino hacia la era post-mercado del arte. Así en el 1977, en la DOCUMENTA 6, ya se habrían recogido el cine, la fotografía y el vídeo como arte, además de exhibir libros de artistas. 10 En la creación de estos nuevos paradigmas artísticos influenciaron otros movimientos como la Internacional Situacionista activa entre el 1957 y el 1972 y desarrollada a partir de la unión de la Internacional Letrista encabezada por Guy Debord y el Movimiento Internacional para la Bauhaus Imaginaria capitaneada por el danés Asger 10 “Documenta-Historia: Todas las ediciones de la documenta en Kassel desde su inicio en 1955”, Universes in Universe Bienales. Consultado el día 30/05/22, https://universes.art/es/documenta/history 6 Jorn 11 . También a nivel político grandes detonantes para crear un arte desafiante al establishment, un arte “alternativo” 12 , como lo fueron Fluxus o el Arte Conceptual, y de compromiso social como podría llegar a ser el arte correo, fueron la lucha por la igualdad de derechos en Estados Unidos de negros y blancos, las marchas estudiantiles como el mayo del 69, la mencionada Guerra Fría que condujo al levantamiento del muro de Berlín en 1961 y que separaría a Europa en dos, o la Guerra de Vietnam iniciada en 1955 y que no terminaría hasta veinte años más tarde y cuya intervención estadounidense no paraba de ganarse detractores en el propio país. En el campo teórico, filósofos como Ronald Barthers “se convertían en la piedra angular del debate posmoderno” 13 con la obra La muerte del autor publicada en 1968 o Foucault. También hay que añadir que, en gran medida, parte de la razón por la que se empezó a reflexionar y trabajar sobre el medio de comunicación fue debido a las ideas de otros teóricos como Moles o como el filósofo canadiense y “profeta de la era digital” Marshall McLuhan, quien expuso en obras como Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano de 1964, el concepto de Aldea Global, o su obra El medio es el mensaje de 1967 14 que sería consigna en el arte correo. Ideas que no solo influyeron en esa conformación de términos como networking -o “red”- cambiando la unidireccionalidad de la comunicación para hacer activo y participativo al público/receptor, sino que influyó en muchos artistas de la década como Nam June Paik -integrante de fluxuspara convertir los medios de comunicación en objeto de su trabajo artístico. 3. Apuntes para una definición del Arte Correo El mail art o Arte correo -entre numerosos otros nombresdenomina al conjunto de manifestaciones artísticas que se transmitieron a través del servicio postal desde finales de los cincuenta hasta la llegada de internet en los noventa, cuando se introdujo también 11 Hal Foster et.al. Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. (Madrid: Akal ediciones, 2006), 391. 12 Tony Godfrey. Conceptual Art. (London: Phaidon, 1998), 86. Tony Godfrey explica que en el contexto de inicios del arte conceptual en los sesenta, los artistas no solo se califican como experimentales sino también alternativos debido al creciente descontento tanto político como por las instituciones y las formas tradicionales. 13 Benjamin Buchloh. Formalismo e Historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX, (Madrid: Akal ediciones, 2004), 151. 14 Belén Gache, «Arte Correo: El correo como medio táctico» en El arte correo en Argentina, coord. Fernando García Delgado y Juan Carlos Romero. (Buenos Aires: Vórtice Ediciones, 2005), 18. 13 Una definición más concreta de los moticos la podemos encontrar en la propia página oficial del artista 30 . Se tratan en esencia de collages a través de recortes de revistas populares y anuncios, una técnica que a la par fue la base del arte pop como mencionamos. Estos recortes los montaba en cartón -concretamente solía utilizar el que venía en las camisetas de la lavandería- y los dibujaba por encima o los entintaba. Contorneaba la silueta del recorte y los reducía en tamaño para acabar disponiéndolos como grifos negros sobre un papel. Cada moticos (fig. 3) parecería una letra, dando la sensación de estar viendo un texto. Tanto es así, que los moticos acabaron por ser sustitutos textuales permitiéndole a Johnson crear todo un vocabulario para sus collages. Con el paso del tiempo las siluetas de estos recortes se iban haciendo más abstractas hasta dejar de parecerse al recorte original y volviéndose en formas vegetales o figurativas. Su nombre es un anagrama de la palabra “osmótico” que encontró arbitrariamente el artista en un libro suyo y de su amigo Norman Solomon. Estos moticos los enviaba a sus amigos entre los que se encontraban contactos del museo de Whitney o del MoMa, o los pegaba directamente por la calle. También llegó a montar exposiciones con ellos. 31 Johnson “estaba interesado en cómo las imágenes contribuyen a crear sistemas burocráticos dentro de la cultura” 32 . Sin embargo, los códigos que creaba con sus moticos, solo los comprendían los contactos familiarizados con la red de Johnson, tanto, antes, como después de crear la red de New York Correspondence School de la que hablaremos a continuación. Era un lenguaje muy personal, con autorreferencias que giraban en torno a su persona y sus amigos, constituyendo una comunidad privada a pesar de compartir su actividad de manera abierta, lo que supone una diferencia importante entre los inicios de este correspondence art y lo que será el mail art desde principios de los setenta. Algo en El artículo original del Village Voice se puede consultar en línea en Gary Colmeneras, “Ray Johnson in the Village Voice”, Warholstars.org, consultado el 14 de abril de 2022. https://warholstars.org/ray-johnson- moticos.html Véase también el artículo completo de Ray Johnson en “Ray Johnson Designs”, Moma, consultado el día 23/04/22, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2014/rayjohnson/ 30 “Glossary”, Ray Johnson Estate, (2002). Consultado el día 23/04/22 http://www.rayjohnsonestate.com/glossary/ 31 “Ray Johnson Designs”, Moma, consultado el día 23/04/22, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2014/rayjohnson/ 32 Alex Sainsbury: Ray Jonhson: Completa-ho i retorna-ho sisplau = [please add to & return], (Barcelona: Museu d MACBA, 2009), 69. 14 lo que coincide Pianowski: “Ray Johnson es, por lo tanto, el padre de una red huérfana”. El propio Ray Johnson asevera: “Mi arte por correspondencia solo existe para una persona, que soy yo”. 33 Y es que al principio utilizaba el correo solo para mandar pequeñas muestras de los collages en los que trabajaba 34 . Pero, poco a poco, entre finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta, fue estableciendo el modelo de su performance por correspondencia. Un modelo que, aunque no directamente fue impulsor de la posterior red postal, asentó los preceptos básicos que compartieron los mail-artistas. Por ejemplo, Ray se acostumbró a regalar obra por correo y en 1958 le envió una obra suya a St. Tubyn quien contestó muy agradecido por el detalle. Esta actividad sería tomada por los artistas correo como acto reivindicativo contra la mercantilización del arte y el sistema de galerías. A su vez, introdujo dos conceptos/estrategias ya en el 1953 que hicieron participativo el arte y la comunicación, el Send to (fig. 4) y el Add & Return to Ray Johnson (fig. 5). Por un lado, el Send to permitía que el envío se produjese a más de un destinatario, haciendo interventor no solo al repartidor, si no a los propios destinatarios que debían reenviar los mensajes a otros generando una cadena de envíos. El segundo concepto, Add & Return to Ray Johnson, buscaba la participación e intervención directa del destinatario en la obra enviada por Johnson permitiendo que añadiese -add- algo libremente o bajo unas instrucciones y se la volviese a enviar. Un circuito que solo se completa con la acción directa de ambos. Estos mecanismos o técnicas transformaron la manera de trabajar con el servicio postal y serían continuamente reproducidas por la red de artistas correo, quienes experimentaron con ellas. En concreto estamos hablando de una invasión del arte en el medio postal con la intención no solo de romper con los esquemas normativos del conocido y manido arte “serio”, sino que también buscaba romper con los esquemas y estructuras del propio lenguaje de la correspondencia. Un juego con las normas y reglas preestablecidas para utilizar el sistema postal de una nueva forma, generar nuevas perspectivas e ideas. La performance postal de Johnson -y hablamos de performance porque él nunca habló de mail artcuestionó los límites de la autoría, ya que la obra se completaba con la 33 Ibidem., 71. 34 Ibidem., 72. 15 participación del receptor, un juego en el que los puestos de creador y público se alternan en un único envío. El carácter unidireccional de la comunicación empezaba a romperse. El estadounidense siguió desarrollando esta línea de trabajo en lo que se conocería como la New York Correspondence School, la primera red oficial de correspondencia. Inicia su actividad y fundación cuando su amigo Edward Plunkett nombra al trabajo de Ray Johnson como correspondence art en 1962 y realiza un juego de palabras para parodiar a la famosa New York Art School. De esta manera, se le da un nombre al arte por correo oficialmente por primera vez. Con esta red amplía su lista de contactos y empieza a organizar encuentros temáticos de admiradores de artistas como Duchamp o Picasso 35 . La NYCS anunciaría su “muerte” con una esquela en el New York Times en 1973, sin embargo, a lo largo de la década vuelve a renacer en varias ocasiones a través del nombre Buddha University. 36 Hay que tener presente que Ray Johnson nunca afirmó ser parte de una red de mail art pese a todo. Terminó la década de los sesenta con la primera exposición en 1970 dedicada exclusivamente al arte postal. Organizada por él y la directora del Museo Whitney Marcia Tucker, la exposición de la New York Correspondence School (fig. 6) se realiza en el propio museo con 116 artistas de la red. La muestra le dio credibilidad al arte postal y asentó las bases de las posteriores convocatorias de mail art que se realizaron a lo largo de las siguientes décadas: Se expondría cualquier envío de los corresponsales de la New York Correspondence School sin ningún tipo de requisito o jurado. Todo un precedente ya no solo para el arte correo si no para una democratización del arte en un mundo artístico donde los críticos, los curadores y los propios historiadores del arte dictaminaban quién podía ser artista y quien no, qué podía ser arte y qué no. Estas ataduras y convencionalismos, estas reglas de poder se rompían, empezando a darle la verdadera posibilidad a cualquiera de crear objetos artísticos y exponerlos sin tener que ser validado por nadie. 35 John Held, «Three Essays on Mail Art», xvi. 36 Michael Crane, «The origins of Correspondence Art», 87. 16 Esta muestra, sin embargo, también fue objeto de críticas por algunas personalidades como Kasha Linville quien publicó una reseña de la exposición en Artforum afirmando que Johnson había “atrapado un ser vivo” en vuelo para fijarlo en las paredes. 37 Ken Friedman más adelante llamaría a la actividad postal a partir de la NYCS como un ethos, una forma de vida. 38 Sin embargo, este autor también advierte de que la transformación del mail art hacia una red totalmente participativa y multidireccional, la “red eterna” de la que hablaría Filliou a finales de esta década, nunca le interesó a Ray Johnson 39 y el mismo lo asumió a pesar de colaborar en muestras correo más tarde de manera internacional. La diferencia entre el antes y después de Ray Johnson se encuentra principalmente en el tipo de personas que se involucraban en el arte postal y su organización, siendo antes artistas reconocidos los primeros incursores para pasar a tejer una red organizada y abierta al público de artistas de toda índole y comenzar convocatorias y listas de correo. Una idea que también comparte claramente José Luis Campal en uno de los textos referentes escritos en español para el estudio general del arte correo, El mail-art, donde afirma: La única diferencia notable que aprecio entre el estado de cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson estriba en que, hasta la normalización en el uso del nuevo vehículo de expresión, el correo era empleado de forma esporádica por artistas plásticos, mientras que durante las cuatro últimas décadas han ido sumándose a su cauce creadores de las más variadas procedencias (…) 40 4.3. La primera década de Fluxus Fluxus fue un movimiento que nació en los años sesenta tratando de desvincularse de los museos, plantear otro tipo de institución, olvidarse del arte para la burguesía intelectual, acabar con el europeísmo que atesoraba a los artistas y sus egos y, por tanto, 37 Kasha Linville, “Ray Johnson: Whitney Museum of American Art”. Artforum, noviembre de 1970. Recurso en línea consultado el día 23/04/22, https://www.artforum.com/print/reviews/197009/ray-johnson- 74237 38 Ken Friedman, «The Early Days of Mail Art: An Historical Overview», 4. 39 Ibídem., 5. 40 José Luis Campal, «El Mail Art» en Mail Art: La red eterna. Recopilación de artículos publicados en P.O. BOX 1994-1999, coord. Pere Sousa 2.ª ed. (Bizkaia: La Única Puerta a La Izquierda, 2011), 94. 17 tratar de desmitificar al artistas y el arte por el arte 41 , abrazar la colectividad y la internacionalidad, abandonar toda la estancada forma artística tradicional y cerrada como la pintura y fomentar la voz del espectador, su participación y su experiencia individual de las obras. La raíz de todo ello aparece en John Cage -artistas que mencionábamos con anterioridad y que influye a su vez en Ray Johnsonmúsico experimental conocido por su obra 4’:33’’ (1951) donde “todo sonido se convierte potencialmente en música” 42 . Introduce las principales influencias del movimiento fluxus: el lenguaje como fuente de acción artística y la utilización de la realidad cotidiana como material artístico. John Cage dio clases en Nueva York a gran parte de los artistas Fluxus que se asociaron más tarde. Iñaki Estella cita a Brecht para referirse a que Fluxus permitía la convivencia de contrarios en el propio movimiento. Y añade que el movimiento fluxus intentó abrir una puerta en el callejón sin salida que suponían las prácticas abstractas hasta el momento, para reencontrarse con las cosas sencillas, habituales, carentes de grandiosidad o monumentalismo 43 . Todos estos conceptos, la esencia de fluxus, convergen en el pensamiento y esencia de la propia red del mail art. La conocida consigna de ARTE=VIDA que defendía fluxus empapó la conciencia de la red. No es de extrañar cuando varios miembros tanto oficiales como discontinuos dentro de la super agrupación 44 estuvieron dentro de la red, la impulsaron o la usaron de manera cotidiana para transmitir ideas entre los artistas e informar de las actividades. Al final, Fluxus, fue el inicio de una manera de trabajar colectivamente entre artistas a nivel internacional, lo mismo que el arte correo. Hay que añadir que los conocimientos y especialidades de las personalidades que se unieron al movimiento eran muy dispares y en muchos casos no tenían nada que ver con el arte tradicional, lo que confirió un aura de total experimentalismo en las propuestas. Su actividad fue tomando forma a través de los festivales y proyectos del grupo, mediante postales, sellos y material publicado por ellos mismos en libros y revistas. 41 Los fluxus, según Maciunas, debían de escapar del ser artista como profesión, así muchos de ellos -mismo él que era diseñadortrabajaban en otros ámbitos para vivir. 42 Iñaki Estella, Fluxus, 1ª ed. (Donostia, España: Editorial Nerea S.A., 2012), 13. 43 Ibíd. 44 El propio Ray Johnson participó en alguna actividad Fluxus aunque nunca se consideró del grupo. 18 Una de las propuestas más destacadas en el ámbito postal fue la preparación de los Fluxus Postal Kit (fig. 7) en el 1966 que tenían sus propios matasellos generando un intercambio postal totalmente controlado por fluxus. 45 Aunque igual que pasaba con el trabajo de Ray, la actividad inicial postal del grupo jugaba entre lo público y lo privado, ya que promulgaban la participación pública a la vez que la red de correo estaba limitada entre ellos mismos. En gran medida por influencia de su propia necesidad de que la vida y el arte lograsen una sinergia, ya que en la vida misma se mantiene lo privado 46 . No sería hasta principios de la década siguiente que generan la transformación de la primera fase del mail art dándole un carácter más público con Ken Friedman. Sin embargo, durante los sesenta, podemos destacar al artista Dick Higgins, quien también se encontraba activo entre fluxus y la escuela de Johnson. Fue uno de los artistas que introdujo lo intermedia en el arte contemporáneo y es que trabajaba con todo, desde diseño gráfico, poesía, teatro, hasta dirección de cine, dramaturgia, música y edición. 47 Para Higgins el arte por correspondencia es la fusión entre poesía y correo 48 , creando en 1959 la primera obra de teatro/happening que incorpora el sistema postal en tiempo real a la acción con Thank You (fig. 8). 49 El propio Dick Higgins inauguró la editorial Something Else Press en el 1963 con la que publicó libros de artistas como el de The Paper Snake en el 1965, una compilación de las cartas que le mandaba Ray Johnson. Este libro se considera la primera obra que trata de arte por correspondencia en su totalidad. La editorial fue de suma importancia por la calidad de los libros de artistas que publicó, recogiendo las aportaciones más significativas de artistas de los sesenta y setenta de la escena. Para el mismo Ken Friedman es de gran importancia su labor porque era “decididamente pública en su concepción” 50 y cuyo boletín informativo redefinió por primera vez la red del arte postal” 51 ya que este buscaba la participación y la respuesta y no solo comunicar de 45 Ken Friedman, «The Early Days of Mail Art: An Historical Overview», 7. 46 Ibidem.,6. 47 Michael Crane, «The origins of Correspondence Art», 95. 48 Idem. 49 Idem. 50 Ken Friedman, «The Early Days of Mail Art: An Historical Overview», 9. 51 Idem. 19 manera unilateral al público. Muchos artistas entraron en contacto con lo experimental gracias a la editorial y los que ya eran experimentales entraron en contacto entre ellos tejiendo una red. Supuso también un modelo a seguir para toda la prensa y autoedición alternativa que se movería por las listas de correo como veremos más adelante. 4.4. Desde Francia: Robert Filliou y The Eternal Network A pesar de que estos primeros pasos en el arte correo se dieran en un foco principalmente norteamericano, desde Europa, otro artista relacionado con Fluxus asentó también nuevos conceptos que transformarían esta incipiente actividad. Robert Filliou fue un artista francés. Nació en Sauve en 1926 y murió en un monasterio budista de Dordogne en 1987. Tenía estudios de economía en la UCLA y realizó diversos trabajos a lo largo de su vida. 52 Estuvo ligado al grupo de la Resistencia durante la ocupación alemana, perteneció al partido comunista y coqueteó con las ideas anarquistas. 53 Es decir, no fue alguien formado en artes, venía del mundo de la economía, y además, su asociación a la política de izquierdas y el interés por el budismo influía en todo su espíritu e ideología, volcándolo en sus propuestas artísticas y buscando un mundo más humano 54 . Trabajó desde la poesía, al teatro, al vídeo o hasta el arte postal entre otras. 55 Al igual que muchos de sus coetáneos, Filliou quería trabajar sobre el “concepto” y la realización de ese mundo de ideas. Por esto mismo para Filliou es de gran importancia el juego, la experimentación, la espontaneidad, lo aleatorio, la importancia del proceso creativo más que de la obra en sí misma, para Filliou la obra de arte era lo siguiente: “Cuando la haces, es arte, cuando la terminas, es no-arte, cuando la expones, es antiarte.” A partir de ahí, el juego es permanente. Sobra cualquier jerarquía que hable del talento del “autor”. 56 52 Pedro Donoso, “Un tal Robert Filliou, empresario de cedillas”, en Revista Laboratorio, (Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2009), 1. 53 Ibidem, 4. 54 Ibid. 55 Ana Navarrete (coord.), Agregue y Devuelva: Mail Art en las colecciones del MIDE-CIANT/UCLM Colección Mide (Cuenca: Universidad de Castilla la Mancha, Fundación Antonio Pérez, 2021), 11, consultado el día 30/05/22 https://ruidera.uclm.es/xmlui/handle/10578/28561 56 Extracto del artículo “Robert Filliou” de la revista FRONT Magazine publicado en enero de 1990 escrito por Alain Gilbertie y traducido del francés al inglés por Phillip Corner disponible para consulta en línea en: “Art’s Birthday”, Western Front Telecommunications Art, consultado el día 30/05/22. https://www.artsbirthday.net/1990/ 20 Este juego permanente al que se refiere lo teoriza en el 1963 llamándolo fête permanente -creación permanente- y que se basa en la desmitificación del autor, diluyendo los límites entre éste y el público, la desmaterialización del trabajo artístico y la creencia de que cualquiera puede ser artista en potencia, un “genio sin talento”. 57 La técnica fue algo secundario para Filliou y los coetáneos que apostaron por un arte conceptual, o experimental. Dos años más tarde, Filliou empezó a poner en práctica sus ideas junto a su amigo también partícipe en Fluxus, George Brecht, creando La Cédille qui sourit, un espacio de trabajo artístico internacional que estuvo activo entre el 1965 y el 1968 en la costa francesa de Villefranche-sur-Mer. No era un espacio abierto al público como tal -se abría solo para interesados concretos-, ni de uso comercial, pero sí era un centro de creación y experimentación para los artistas donde se concebía la propia vida como arte Gran parte del trabajo que se realizaba en este espacio se transmitía a través del correo, de ahí el comienzo de su estrecha relación con el objeto de estudio de esta revisión. Y es que incluso, tras cerrar el espacio, siguieron utilizando las listas de contactos postales para trabajar propuestas con artistas y no-artistas, entrando y tejiendo la propia red de arte postal. De esta manera, ambos artistas y teóricos llegaron a profundizar más en el concepto de Fête Permanente traduciéndolo a lo que llamaron Eternal Network en el 1968, clave para entender la red postal en la década de los setenta. Afirma el propio artista: “(...) a lo largo del mes, habíamos desarrollado el concepto de Fete Permanente, o Eternal Network como elegimos traducirlo al inglés, lo que, creemos, debería permitirnos difundir este espíritu de manera más eficiente que antes... En abril anunciamos nuestras intenciones en un póster y lo enviamos a nuestros numerosos corresponsales (...) En términos prácticos, para que los artistas, en primer lugar, se den cuenta de que forman parte de una red y, por tanto, también se abstengan de su tedioso espíritu de competencia, tenemos la intención, cuando actuamos, de anunciar las actividades de otros artistas junto con las nuestras. Pero esto no es suficiente. El artista también debe darse cuenta de que la suya es parte de una red más amplia, la Fete Permanente, que se desarrolla a su alrededor todo el tiempo, en todas partes del mundo.” 58 57 Fabiane Pianowski, “Giro postal: cómo, cuándo y por qué la correspondencia entre artistas se convierte en arte correo”, 37. 58 John Held, «Networking: The Origins of Terminology», 20. Traducción del texto: “... over the month, we had developed the concept of the Fete Permanente, or the Eternal Network as we chose to translate it into English, which, we think, should allow us to spread this spirit more efficiently than before ... In April we announced our intentions in a poster and sent it to our numerous correspondents ... In practical terms, 21 La divulgación del concepto mediante la correspondencia propició que la actividad acabase denominándose la Red Eterna o Eternal Network. y los participantes elevaron las propuestas a algo más poético ya que “cuando Robert Filliou desarrolla su concepto de los Eternal Network estaba pensando en la condición humana, más que en una cuestión artística”. 59 Una experiencia, quizás, más utópica donde los creadores se encuentran en “permanente comunicación a través de todos los medios disponibles” 60 , generando una comunidad donde caben pensamientos e ideas diversas y contrarias, opiniones e identidades que no desmerecen al resto 61 Desglosando el concepto, en palabras de Clemente Padín, “El “network” enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el “work”) y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el “net”)”. 62 Su Eternal Network volvería a ser revisado y difundido a principios de la siguiente década, ganando simpatizantes y transformando definitivamente el concepto de la red. Para concluir esta década del arte correo de nuevo volvemos a Ken Friedman quien afirma que destaca por “una expresión individual entre relaciones recíprocas” 63 y puntualizar que, entre finales de esta década con Robert Filliou y principios de la siguiente con otras propuestas que analizaremos a continuación, es donde se produce lo que concuerdan varios autores en denominar segunda etapa del mail art: el principio de una red más pública, democrática y global que además empieza a contar con nuevas estrategias comunicativas, conceptos y técnicas, mezclando el collage, la mimeografía y xerografía, el arte de los sellos, la poesía visual y concreta y la autoedición. in order to make artists, first, realize they are part of a network and, therefore, may as well refrain from their tiresome spirit of competition, we intend, when we do perform, to advertise other artists' performances together with our own. But this is not enough. The artist must realize also that his is part of a wider network, la Fete Permanente going on around him all the time in all parts of the World”. 59 Irene Covaleda. «Una propuesta artística…», 93. 60 Ana Navarrete Tudela, coord., Agregue y Devuelva: Mail Art en las colecciones del MIDE-CIANT/UCLM Colección Mide, 12. 61 Irene Covaleda. «Una propuesta artística…», 94 62 Clemente Padín, «El Network: la red internacional de artistas» en Mail Art: La red eterna. Recopilación de artículos publicados en P.O. BOX 1994-1999, coord. Pere Sousa 2.ª ed. (Bizkaia: La Única Puerta a La Izquierda, 2011), 140. 63 Ken Friedman, «The Early Days of Mail Art: An Historical Overview», 3. 22 5. Norte América comunicada: El inicio de la red a principio de los setenta J. Held sostiene que durante la década de los setenta empezaron a publicarse artículos en prensa especializada sobre Mail Art que mantuvieron el movimiento vivo y provocaron que se extendiese la red. Y es que, de hecho, podríamos hablar de que la década de los setenta es la década de las exposiciones, muestras, publicaciones y, en resumen, del reconocimiento público del Mail Art como comunidad global 64 . Por otra parte, otro de los investigadores más importantes del mail art, M. Crane asegura que: “(…) Durante la década de 1970, el aumento de la visibilidad de los participantes en estas listas a través de exposiciones y publicaciones logró suprimir muchas de las pequeñas diferencias entre las redes marginales y nacionales. El resultado ha sido una red internacional.” 65 Revistas importantísimas para la cultura popular como la Rolling Stones publicarían en el 1972 el artículo de Thomas Albright sobre la New York Correspondence School -que seguía en activo a principios de la década-, acercando al público más general este tipo de propuestas. En el 1973, el norteamericano emigrado a Canadá, David Zack publicó uno de los artículos más importantes para la difusión del mail art y la introducción del nut art, un artículo titulado An authentik and Historikal Discourse on the Phenomenon of Mail Art 66 en el número de enero/febrero de la revista Art in America. 67 En este apartado analizaremos los principales focos norteamericanos que a principios de la década de los setenta estaban abriendo verdaderamente la red de arte postal al mundo, una comunicación entre la incipiente actividad estadounidense cuyo máximo exponente de las transformaciones sería Ken Freedman y las contribuciones de los canadienses. 64 Michael Crane, «The Spread of Correspondence Art», en Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity, ed. Por Michael Crane y Mary Stofflet (San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984), 147. 65 Michael Crane, Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 133-198, citado en Irene Covaleda. «Una propuesta artística: En el Umbral del Mail Art a través de la mirada de Michael Haneke en Caché (2005)» (tesis doctoral, Universitat Politènica de València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, 2017. https://riunet.upv.es/handle/10251/95417), 116. 66 Disponible para lectura en línea en “David Zack: An Authentik and Historikal Discourse on the Phenomenon of Mail Art, The CCAA Canadian Art Database. Consultado el día 30/05/22 http://ccca.concordia.ca/c/writing/z/zack/zack001t.html 67 Michael Crane, «The origins of Correspondence Art», 112. 29 y Nueva York fue la Deccadance en 1974 organizada por Eric Metcalfe y Michael Morris en Hollywood. Evento que termina con la primera ola de mail-artistas canadienses para dar paso a la siguiente. Fue además un evento que extendió el concepto de Eternal Network de Filliou al recogerse en la revista FILE donde Michael Morris firma como “Michael Morris for the Eternal Network” 93 . A partir de estos eventos la Eternal Network pasa a ser un término más poético: “Como nombre, Eternal Network (Red Eterna) ha sido sustituido o utilizado como referencia al Mail Art. Si bien esto puede estar algo fuera de contexto, es una referencia apropiada para las cualidades espirituales positivas y del potencial comunicativo del arte por correspondencia (…) Filliou es importante para el arte por correo por los efectos sutiles, pero duraderos de su conciencia poética… 94 La Deccadance también resulta “precursor del movimiento Tourism” 95 , que formó parte de la red postal de los ochenta. Concluyendo este apartado es importante concretar que se considera que a partir del 1973 se produce el florecimiento de la red 96 , puesto que, junto con las publicaciones de las listas de contactos, la difusión del concepto de Robert Filliou a través de FILE y la revisión de David Zack, el flujo de autoediciones dedicadas al arte correo como las ya mencionadas y las exitosas convocatorias como Omaha Flow Systems, son atraídos muchos nuevos participantes, se genera una comunidad y se empieza a trabajar fuera de la red privada bajo un nuevo sentimiento y propósito. De esta manera, el movimiento se descentralizaría completamente conectando nuevos focos de manera global. 6. El salto a Europa: Descentralizando el fenómeno del Mail Art El arte postal dio el salto definitivo a Europa de la mano de Jean Marc Poinsot, quien habría organizado la primera exposición de este medio en 1971 para la VII Bienal de París (fig. 15), recogiendo a artistas del país y abriendo el campo de estudio publicando 93 Extracto del artículo de Michael Morris publicado en el número de diciembre de 1973 de la revista FILE citado en John Held, «Networking: The Origins of Terminology», en Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. Editado por Michael Crane y Mary Stofflet (San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984), 21. 94 Michael Crane, «The origins of Correspondence Art», 98. Traducción del texto: “As a name, Eternal Network has been substituted for or used as a reference to Mail Art. While this may be somewhat out of context, it is an appropriate reference for the positive, spiritual qualities and communication potentials for correspondence art… Filliou is significant to mail art for the subtle but lasting effects of his poetic consciousness…”. 95 John Held, «Networking: The Origins of Terminology», 21. 96 Michael Crane, «The Spread of Correspondence Art», 147. 30 la obra Mail Art, Communication à distance concept en el mismo año. Esta obra supone el precedente para las siguientes investigaciones académicas sobre el arte correo puesto que es la primera y además se realiza bajo el amparo de la Centre de Recherches d’Art Contemporain de la Faculté de Lettres de Nanterre. Poinsot realiza una revisión historiográfica sobre el inicio de la unión entre el arte y la comunicación por correspondencia, permitiendo conectarla también con otros movimientos. 97 A su vez, esto impulsó a otros investigadores como Hervé Fischer que en 1974 publicaría la primera obra dedicada a la historia de los sellos Art et Communication Marginale:Tampons d’Artistes. La siguiente exposición importante se daría en Inglaterra en 1972 y partir de ahí se sucederían eventos mail-artísticos por todo el continente. A su vez artistas de otros medios como los zines y de la cultura del cassete y DIY se unieron a la red, habiendo una interrelación directa entre la cultura y producción de los “medios marginales”. Por último, hay que mencionar que, desde Bélgica, el colaborador Guy Bleus también tuvo un papel importante en la difusión del arte correo y su archivo, fundando en 1978 el Centro de Administración - 42.292, el archivo de arte correo más grande hasta el momento con obras de artistas de todo el mundo y exploraría un sistema de correspondencia aéreo mediante globos junto a Charles François a finales de los setenta y principios de los ochenta. Así como la gran actividad de Italia y el artista Vittore Baroni que a partir del 1978 publicaría uno de los zines más conocidos en los ochenta de la red: Arte Postale! (fig. 16). 6.1. Inglaterra y otras líneas de trabajo En Inglaterra, el arte correo llegó de la mano de David Mayor, quien organizó la exhibición Fluxhoe en el 1972 acercando el material en el que estaba trabajando el grupo fluxus. Asienta con ella la manera de hacer muestras de arte postal junto la exposición de Poinsot el año anterior: Se aceptarían todos los trabajos, no habría jueces y no habría cuotas, los colaboradores serían documentados por su participación. Estas normas -o nonormas- acabarían por formalizarse a finales de esta misma década siendo defendidas por artistas como el norteamericano Lon Spiegelman que a principio de los ochenta añade la consigna Mail Art and Money don’t Mix 98 (el arte correo y el dinero no se mezclan). El 97 Irene Covaleda. «Una propuesta artística…», 42-43. 98 John Held, Archiving Advanced Art. Collecting, Care and Cultural Significance of Artist’s Archives. (TAM- Publications, 2020), 102-103. Recurso en línea 31 catálogo de la exposición lo publicaría el propio David Mayor a través de su editorial independiente fundada en 1970, Beau Geste Press, en la que trabajó junto con Felipe Ehrenberg -artista mexicano- y Martha Hellion hasta 1976 cuando terminó su actividad, ayudando a extender el arte correo tanto en América Latina como en el este de Europa. 99 Encontramos colaboradores de la red muy conocidos como Robert Crozier y otros que destacaron en este país por seguir una línea más polémica como Pauline Smith con su club de fans de Adolf Hitler. Su propuesta entra dentro de la catalogación que Home Steward realiza como tendencia o subgénero dentro de la red postal en la década de los 70-80, caracterizada por el extremismo, el sadomasoquismo y la pornografía. Temas tabúes y que claramente, dentro del circuito tradicional del arte no había libertad para tratar. El medio postal podía brindar esa autonomía para explorar temas controvertidos sin límites más allá de los que el propio formato del correo podría tener en general. Aunque sí existieron represiones políticas por los mensajes en algunos países como Latinoamérica que trataremos más adelante. En esta línea encontramos a Cosey Fanni Tutti que centraba sus trabajos en su faceta como stripper (fig. 17), el controversial Genesis P-Orrige, que llegó a ser en 1976 encausado judicialmente por sus envíos obscenos, o el estadounidense Jerry Dreva, famoso por su libro The Seminal Work, books of Jerry Dreva (fig. 18) compuesto por páginas en las que se masturbaba manchándolas con su semen y que mandaba a sus contactos. 6.2. Conectando Europa del Este y la Alemania dividida Durante la Guerra Fría Europa del Este se encontraba algo más aislada del resto mientras se recomponía de la guerra, igual que la Alemania dividida por el Muro de Berlín que separaba la Europa capitalista y la influenciada por el régimen soviético. La red postal, sin embargo, pudo unir ambos bloques y estrechar lazos entre las comunidades. En palabras de Clemente Padín, el nacimiento del network a partir de la situación política y social de los países del Tercer Mundo y del Este de Europa propició a que se convirtiese https://books.google.es/books?id=WozHDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_sum mary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false Consultado el día 30/05/22. 99 Michael Crane, «The Spread of Correspondence Art», 170. 32 en un “recurso artístico para superar el aislamiento y la arbitrariedad institucional a través de la comunicación y la interactividad de cara a la libertad y la vida digna” 100 . En Polonia los primeros en involucrarse en la red fueron Jaroslaw Koslowski, Andrzej Partum y Marek Konieczny 101 , pero la figura más destacada fue la de Pawel Petasz quien inició en 1977 el proyecto de Commonpress, (fig. 19) una revista mundial en la que artistas podrían publicar ediciones de temas y formatos propios y cuyas publicaciones se realizaban desde diferentes países según el origen del artista. Además de organizar numerosas exposiciones. Por otro lado, Checoslovaquia fue uno de los países más activos del este de Europa durante la década de los setenta. Artistas como Jiri Valoch, J.H. Kocma o Peter Stembera jugaron sobre todo con la objetividad y la conceptualidad. 102 , mientras que desde Hungría se unió a la red otro artista reconocido por su particular trabajo. Endre Tot tenía una estética particular llamada “zero-code” (fig. 20) que buscaba acercar al arte de manera más objetiva el presente y las experiencias. 103 De gran importancia posterior es también la publicación de A Hálo de Géza Pernecky, traducido al inglés como The Magazine Network, un libro que recopila el arte de los nuevos medios entre 1968 y 1988 publicado ya en la década siguiente. 104 Por último, en la Alemania Federal encontramos a Klaus Groh quien fue de los primeros mail-artistas europeos. Desde Alemania inició en el 1972 la International Artist Cooperation (IAC) que se convirtió en uno de los grandes foros del mail art publicando hasta 1978 más de 25 boletines. Divulgó a través de él, eventos cooperativos de la Eternal Network y comenzó una iniciativa editorial en la que por 6 euros los colaboradores podían obtener libros publicados en ediciones limitadas, contribuyendo artistas que serían pilares de la red y mayoritariamente conocidos como: Clemente Padín, Robert Filliou, Ken Friedman, Endre Tot o Robin Crozier, entre otros. 105 100 Ruud Janssen, «TAM Proyecto: Entrevista a Artistas Correo - Clemente Padín» en Mail Art: La red eterna. Recopilación de artículos publicados en P.O. BOX 1994-1999, coord. Pere Sousa 2.ª ed. (Bizkaia: La Única Puerta a La Izquierda, 2011), 166. 101 Michael Crane, «The Spread of Correspondence Art», 157. 102 Ibid. 103 Ibid. 104 Clemente Padín, «El Network: la red internacional de artistas», 140. 105 John Held, «Tres ensayos sobre arte correo» 23-24. 33 6.3. El mexicano Ulises Carrión desde Holanda Ulises Carrión nació en 1941 en Veracruz, México y estudió la carrera de literatura y filosofía por lo que, desde un primer momento, el artista ya se centraría en el juego y estudio de la palabra, el lenguaje y los significados. En 1964 fue a continuar sus estudios en París y los completaría en Inglaterra con estudios de literatura inglesa. Allí se puso en contacto con la mencionada Beau Geste Press de David Mayor 106 lo que le relacionó con muchos artistas mexicanos que formaban parte de la agrupación, así como con los nuevos medios que empleaban para editar como la mimeografía o el offset. En los setenta vuelve a Ámsterdam donde pasa el resto de su vida y constituye un foco artístico alternativo muy importante entrando en el grupo In-Out Center desde el que produjo libros de artista y presentó exhibiciones como la de su proyecto postal del 1973 A Poem (fig. 21). La propuesta consistió en el envío de 30 tarjetas de índice con la frase “To be (or not to be) erased” que escribía manualmente dejando un espacio para que el destinatario anotase si había borrado o no algún texto, además de su firma. 107 Este tipo de propuestas e invitaciones con instrucciones conformaron un leitmotiv en muchos de sus trabajos como Definitions at Art de 1977 (fig. 22) para la que pedía que cualquier persona diese su propia definición de arte 108 o Feedback Pieces de 1981 entre otras. Pero las aportaciones de Ulises Carrión fueron más allá, y es que fue un artista que estuvo en constante revisión y en la búsqueda de la libertad artística más pura, siempre tratando de crear su propio camino y sus propios circuitos, llegó a explicar lo que representaba para él el mail art en el ensayo Mail Art and The Big Monster de 1977 deconstruyendo el propio “servicio postal como sistema de comunicación” 109 y llevándolo al año siguiente a presentar la propuesta The Erratic Art Mail (E.A.M.I.S), un rara avis en la red postal. Debido a las dictaduras de los países latinoamericanos que dificultaban la comunicación de los artistas y los sometían a fuertes represalias y censuras, Ulises Carrión ideó una forma -teórica- de hacer que el arte postal no dependiese de la institución postal, organismo del gobierno que tenía la potestad para obstaculizar los 106 Martha Hellion (coord.). Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales? v. II. (Madrid: Turner, 2003), 15. 107 Aimé Iglesias y Zanna Gilbert. Ulises Carrión: The Big Monster. (ISLAA: 2019), 10. Recurso en línea, consultado el 30/05/22, https://issuu.com/islaa/docs/-brochure_1-u-carri_n-191030__1_ 108 Ibidem., 11. 109 Ibidem., 7. 34 envíos y censurarlos. De esta manera, la EAMIS se encargaría del transporte de los envíos a través de miembros de la propia red que viajarían y llevarían consigo la correspondencia entregándola personalmente y constituyendo un sistema alternativo de correos. El propio Ulises se denominaría el “postmaster” y distribuyó por la red un manifiesto de 8 normas 110 (fig. 23). A parte de esto, abrió su propia librería, archivo y sala de exposiciones, Other Book and So, en la ciudad holandesa en 1975. Se trató de un modelo de espacio totalmente pionero en la época. Procuró que no fuese un espacio convencional ni tradicional y allí presentó muchos de sus proyectos como Box Boxing Boxers que fue el quinto volumen de la Commonpress de Petasz de 1978 111 , o exhibió muestras que proponían la autoría múltiple por la naturaleza interactiva de estos como ya mencionamos. Esta idea de multiplicidad también la exploró con una de sus publicaciones más destacadas, Ephemera de 1977 (fig. 24), revista mensual que publicaba envíos de temas concretos llegando a contar con 250 participantes y 12 publicaciones 112 . Para esta revista utilizó las técnicas de la fotocopiadora y la mimeografía y decoraba las portadas y contraportadas con collages de eslóganes de los propios colaboradores. 113 Ese pastiche fue parte de la definición de la estética del network. 114 6.4. España: Bienvenido arte postal En España la red de arte correo, el network, y demás nuevas tendencias y medios no llegaron realmente hasta finales de lo década de los setenta tras la muerte de Franco y el aperturismo. Sin embargo, desde los sesenta ya se presenció alguna acción postal sin tener consciencia de la red internacional. Durante la dictadura franquista (1939-1975) se había instaurado un arte oficial al servicio de la propaganda política que no evolucionaba. Los puntos de mayor efervescencia cultural se daban de forma clandestina y a sabiendas de las consecuencias que estas actividades podrían acarrear por su carácter subversivo al régimen. Los apoyos que pudieran presentar estas propuestas se daban desde el extranjero mediante los grandes pensadores y artistas que tuvieron que exiliarse del país tras la Guerra Civil (1936-1939). 110 Ibid. 111 Ibidem., 15. 112 Ibidem., 14. 113 Ibidem., 24. 114 Ibidem., 30. 35 Ellos permitían que el aislamiento no fuese total. A principios de los setenta, cuando el régimen se encontraba en progresiva decadencia comenzaron poco a poco a entrar al territorio las nuevas ideas, como los conceptualismos -arte cinético, arte povera, Pop Art o video arte-, en un momento donde el informalismo era la tendencia más vanguardista - con grupos como El Pasoauspiciada por la dictadura desde los cincuenta. El territorio que más comunicado estuvo con en el panorama internacional fue Barcelona y en donde de hecho se dio la primera convocatoria de arte postal registrada en España de la que hablaremos más adelante. 115 Como mencionábamos, antes incluso de la llegada en 1971 de la exposición de arte postal de la VII Bienal de París, en España se registraron acciones postales. De las más tempranas se encuentran las del grupo ZAJ que estuvo estrechamente relacionado con Fluxus por su carácter performativo y de acción. El grupo se conformó sobre todo por Juan Hidalgo y Walter Marcheti que desarrollaron su “propio concepto de arte postal llamado cartones ZAJ 116 entre el 1964 y el 1973. Este consistía en el envío -e incluso entrega en mano por la callede invitaciones a eventos que ya habían sucedido quedando “el cartón” de la invitación como único registro de lo acontecido (fig. 25). Este concepto de arte postal no estaba ligado al network todavía, no se trataba de comunicación entre una comunidad, sino que era entendido únicamente como parte del arte performativo realizado. De hecho, tampoco se relacionará en España el arte conceptual con el arte postal hasta mediados de los 70 tras la primera exposición registrada llamada Tramesa Postal (fig. 26). Esta exhibición fue organizada por la escuela de EINA de Barcelona entre el 4 al 11 de abril de 1973 como actividad de los propios alumnos y cuya idea había surgido tras realizar excursiones a Nueva York donde habrían entrado en contacto con este tipo de propuestas. 117 Se llegó a repetir en la sala de Vinçon en el marco del Congreso Mundial de Comunicación, conformando la primera lista correo del país. Para la convocatoria inicial se invitaron por correo a amigos de los profesores y alumnos, pero no contó solo con participación nacional, sino que llegaron propuestas desde otros países. 118 Las aportaciones españolas resultaban ser más tímidas a la hora de intervenir 115 Isabel Lázaro. «Evolución del Mail Art en España». (Tesina, Universidad de Barcelona, 2009), 17-18. Consultado el día 17/06/22 https://issuu.com/boek861/docs/evolucion_mail_art_en_espa_a 116 Ibid., 22. 117 Antonia Payero. «Arte Correo (Mail-Art), 1975-185 el Atelier Bonanova como referencia» (Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1993, Consultado el día 17/06/22 https://eprints.ucm.es/id/eprint/54698/ ), 62. 118 Isabel Lázaro. «Evolución del Mail Art en España», 31. 36 en la postal de la que solo el anverso era utilizado a diferencia de las aportaciones extrajeras que ya habían sido influenciadas por los trabajos internacionales de la red 119 . La repercusión de esta exposición se vería con la reseña que habrían escrito en 1974 Alicia Suárez y Mercé Vidal en la revista Serra d’Or en el que trataron de clasificar el tipo de propuestas postales de la exposición y vincular por primera vez el arte correo con el conceptual: En primer lugar, el conceptual, por su carácter antiobjetual se ha visto abocado a sistemas de reproducción gráfica más bien simples o sencillos, como fotocopias, ciclostil, etc. Al mismo tiempo, el rechazo a la obra única y de un cierto concepto de la personalidad del artista hace que este busque medios de reproducción mecánica. El carácter de reflexión sobre el arte, que conlleva una actitud teórica, ha acentuado el manejo de conceptos que encuentran la especificación de lenguajes de los medios de comunicación visuales, desde la palabra escrita, el cine o el vídeo, a las postales. 120 En este mismo año nace “la entidad artística supraindividual” 121 y sin sede centralizada el Atelier de Bonanova en Mallorca de la mano de Antonia Payero y José Luis Mata, siendo este último una de las más importantes figuras para la expansión de las acciones de arte correo en España tras la muerte de Franco. Su actividad no solo se dedicó al arte postal, pero apostaron fuertemente por el medio debido al potencial de compromiso social y protesta política que albergaba. En su manifiesto publicado en 1977 llamado Posos de Mal Café (“Manifiesto de Caterva”) reivindicaron la necesidad de que el artista contemporáneo fuese un rebelde: “En la sociedad actual, el artista, ese engendro, debiera dimitir, (...) desaparecer como tal, obsequiarse a sí mismo y a los demás con un cambio profundo, transmutarse en factor revolucionario que arremeta contra sus cimientos”. 122 En el 1976 ya estarían realizando la siguiente muestra de arte postal en España tras Tramesa Postal en el efervescente Studio Levi en Madrid que fue una de las galerías más vanguardistas del país. La exhibición se llamó Mail Art Exhibition 123 . Dos años más tarde celebrarían la más importante hasta la fecha en La Casa del Siglo XV con el título de Negro sobre Blanco (fig. 27), con una participación de más de 170 mail artistas, 119 Ibidem., 31-32. 120 Alicia Suárez, Mercé Vidal. Postal Art/Art Postal, Serra d’Or Barcelona junio 1974 citado en Lázaro 26. Consultable en https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/any-xvi-num-177-juny-1974/html/e5f71224- 4b77-4739-b0d7-181552deb41c_57.html 121 Antonia Payero. «Arte Correo (Mail-Art), 1975-185 el Atelier Bonanova como referencia», 2. 122 Ibidem., 5. 123 Ibidem., 65. 37 teniendo gran presencia de Canadá, y conformando el primer catálogo-listado de mail-art de España. 124 El Atelier también participaría en la causa a favor de la liberación de Padín y Caraballo (fig. 28), así como introducirían en sus catálogos la consigna de “Frente Antifascista de Acción Postal” 125 En resumen, las propuestas de finales de la década de los setenta serían las que empezarían a manejar el concepto de mail art como “red eterna” debido al aperturismo y colaboración de artistas extranjeros dentro de las pocas muestras que empezaban a realizarse en el país, además de la participación de los artistas españoles en las convocatorias internacionales como la italiana Mantua Mail 78’ 126 . La verdadera explosión de convocatorias y mail artistas españoles vendría en la década siguiente, produciéndose un pequeño desfase en la evolución del mail art del resto de países, pero que conectó de igual forma a España con el resto de la comunidad de arte postal y ayudó a importar el arte de los nuevos medios dentro del territorio. 7. La voz de Latinoamérica En Latinoamérica, a finales de los sesenta encontramos a los primeros artistas involucrados con el arte postal como Liliana Porter quien enviaba en 1967 una hoja de papel con un sello impreso que ponía “To be Wrinkled and thrown away” 127 o Luis Camnitzer en Argentina, Clemente Padín desde Uruguay o Lyra quien publicó en 1970 su propio manifiesto de Arte Postal 128 . Pero el arte correo en Latinoamérica y sus principales miembros se desenvuelven a partir de la década de los setenta. Hay que destacar que el arte correo de los países latinoamericanos estuvo fuertemente ligado con la reivindicación social y política debido a las dictaduras que sacudieron a diferentes países como Argentina entre 1976 y 1983 o Uruguay entre 1973 y 1984. Durante estos periodos, la censura y la represión también coartaban la libertad de expresión de la red postal, así que los artistas tuvieron que buscarse formas para utilizar el correo como medio 124 Isabel Lázaro. «Evolución del Mail Art en España», 38-39. 125 Antonia Payero. «Arte Correo (Mail-Art), 1975-185 el Atelier Bonanova como referencia», 82-96. 126 Una de las exposiciones más importantes en los 70 de mail art en Europa. Fue la más grande, contando con 4000 piezas, llegando a publicar un catálogo con más de 200 páginas y con textos de personajes ya mencionados y destacados como Ken Friedman. Fue realizada en 1978 bajo la organización del grupo artístico llamado CDO -Centro Documentazione Orafanizzazionescon sede en Parma. 127 Belén Gache, «Arte Correo: El correo como medio táctico», 39. 128 Clemente Padín, «Arte Correo en Latinoamérica», 81. 38 para denunciar los actos de sus gobiernos y contarle al resto del mundo lo que estaban viviendo. Los sellos fueron una buena manera de hacerlo y los artistas internacionales solidariamente los utilizaron en sus envíos. También se llegaba a encriptar los mensajes, convirtiendo el arte de la criptografía en parte del medio postal 129 utilizando la poesía visual, frases inconexas etc. Aun así, varios miembros fueron condenados a prisión u obligados a exiliarse por su activismo. Cuenta una de las figuras más destacadas Antonio-Edgardo Vigo, que incluso la participación internacional de Latinoamérica estaba limitada por los elevados costos de tarifas de envíos, así es que se produce un descenso de participación en eventos postales internacionales, y, en consecuencia, una poca presencia en catálogos, mientras que el número de participantes en los eventos nacionales era mucho mayor. 130 7.1. Argentina con Edgardo-Antonio Vigo Algunos miembros de la red postal pertenecían al Centro de Arte y Comunicación que amparó muchos de las propuestas culturales y artísticas del país. Entre esos miembros se encontraba Edgardo-Antonio Vigo que junto a Horacio Zabala organizó uno de los primeros festivales documentados en Latinoamérica en la Galería Arte Nuevo de Buenos aires en 1975 131 , al que llamaron paradójicamente Última Exposición de Arte Postal 132 (fig. 29). El nombre surgió debido a que Zabala tuvo que convencer a Vigo para realizar la exposición. Este no creía que el arte correo debiese ser expuesto puesto ya que su naturaleza era alternativa. Zabala apeló a la importancia de compartir con el resto de las personas lo que se estaba generando en la red postal, de esta manera Vigo accedió con la condición de que fuese la única -y por ende últimaexposición que realizasen de arte correo. Edgardo-Antonio Vigo, quien prefería llamar al arte postal “comunicación a distancia”, empezó a involucrarse con la red desde finales de los sesenta contactando con poetas visuales europeos como Julien Blaine o Jean-Fançois Borry, puesto que estaba más 129 Belén Gache, «Arte Correo: El correo como medio táctico», 16. 130 Ruud Janssen, «The mail-interview with Edgardo Antonio Vigo (1928-1997) » en Mail Art: La red eterna. Recopilación de artículos publicados en P.O. BOX 1994-1999, coord. Pere Sousa 2.ª ed. (Bizkaia: La Única Puerta a La Izquierda, 2011, 148-49. 131 En el mismo año, en Recife, Brasil, se realizaba otra de las primeras exposiciones de latioamérica llamada Primera Exposiçao Internacional de Arte Postal organizada por Paulo Bruscky e Ypiringa Filho. 132 Clemente Padín, «Arte Correo en Latioamerica», 8. 45 También su diálogo y conciliación con las instituciones, tanto del servicio postal, como de las universidades y algunos gobiernos fue llamativo teniendo en cuenta su naturaleza subversiva. Hemos visto cómo la propia red pasó de ser un simple juego entre una reducida lista privada de contactos entre los cincuenta y sesenta a convertirse en una especie de ente poético que logró hacer sentir al mundo conectado y darle la posibilidad de participar, investigar y protestar. Como mencionó Anna Banana: “La mejor parte del mail art es que no tienes que estar allí en persona para estar en la acción” 160 . Y cualquiera a partir de los setenta podía ser parte de esa acción. “La aportación más importante del arte correo no se ha producido en las obras que ha creado, sino en la estructura interactiva que ha desarrollado” 161 160 Anna Banana, «Mail Art Canada»,263. Traducción del texto: “The best part about mail art is that you don´t have to be there in person to be in on the action.” 161 John Held, «Three Essays on Mail Art», xx. Traducción del texto: “The most important contribution of mail art has not been in the products which have been created, but the structure of interaction which has envolved.”. 46 10. Bibliografía • Berenice, Gustavino et.al., Órbita de Vigo: trayectorias y proyecciones. Editado por Florencia Mendoza. La Plata: Universidad Nacional de la Plata. Facultad de Bellas Artes, 2019. Edición para PDF, consultado el día 23/04/22, http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/pdf/libros/OrbitaVigoElectronico.pdf • Bloom, Ina, Martínez, Chus y Sainsbury, Alex. 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Consultado el día 20/06/2022 en https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2014/rayjohnson/ Figura 4: Ejemplo de “Please, Send To” de Ray Johnson. 52 Fotocopia de una carta. Imagen extraída del recurso en línea: “Mail Art & Ephemera: To Ray Johnson Work 4”, Ray Johnson Estate, 2002. Consultado el día 20/06/2022 en http://www.rayjohnsonestate.com/art/from-ray-johnson/works/4/ Figura 5: Ejemplos de “Please Add & Return to Ray Johnson”. 53 Derecha: Untitled (Please, Add & Return To Ray Johnson); Izquierda: Please to Cher and Return to Ray Johnson. Fotocopia de una carta. 27,9 x 21,6 cm. Propiedad de The Estate of Ray Johnson at Richard L. Feigen &Co. Imagen extraída del catálogo Bloom, Ina et.al. Ray Jonhson: Completa-ho i retorna-ho sisplau = [please add to & return], Barcelona: Museu d MACBA, 2009, 39. Fotocopia de una carta. Imagen extraída del recurso en línea: “Mail Art & Ephemera: To Ray Johnson Work 8”, Ray Johnson Estate, 2002. Consultado el día 20/06/2022 en http://www.rayjohnsonestate.com/art/to-ray- johnson/works/8/ 55 Figura 6: Anuncio enviado por correo de Ray Johnson de la exhibición de la NYCS en el Museo Whitney en 1970 Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 301. Figura 7: Fluxus Postal Kit 7 de 1968. Realizado en Nueva York. Fotografía extraída del recurso en línea: “Flux Post Kit 7”, Artists’ Books and Múltiples, 1 de junio de 2017. Consultado el día 20/06/2022 en http://artistsbooksandmultiples.blogspot.com/2017/06/flux-post-kit-7.html 62 Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 284. Figura 18: Páginas de A Seminal Work/Book de Jerry Dreva del 1975 Fotografía realizada en una exposición organizada por Axis Mundo-Queer Networks in Chicano LA en la Central Saint Martins Library and Learning Zone de Londres el 12 de diciembre de 2018 por la usuaria Cherie Chun. Recurso en línea: Cherie Chun. “Lanyard Project-Research”, ual:workflow. 5 de enero de 2019. Consultado el día 21/06/2022 en https://cherie.workflow.arts.ac.uk/11-lanyard-project-research Figura 19: Portada del n.1. diciembre, 1977 de la revista Commonpress de Pawel Petasz 63 Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 325. Figura 20: Ejemplos de los “zero code” de Endre Tot 64 Páginas del libro TOTal zerOs, (1973-1977), for everybody, nobody and me publicado en 1977 por Edition Hundertmark en Colonia. Imagen extraída del recurso en línea: “Endre Tót | TOTal zerOs, (1973 - 1977), for everybody, nobody and me”, Artists’ Books and Multiples, 11 de mayo de 2015. Consultado el día 21/06/2022 en http://artistsbooksandmultiples.blogspot.com/2015/05/endre-tot-total-zeros-1973-1977- for.html Figura 21: Una carta en respuesta al proyecto A Poem de 1973 de Ulises Carrion Imagen extraida del recurso en línea: Gilbert Zanna y Iglesias Aimé. Ulises Carrión: The Big Monster. ISLAA: 2019, 10. Consultado el día 30/05/22, https://issuu.com/islaa/docs/-brochure_1-u-carri_n-191030__1_ Figura 22: Algunas respuestas al proyecto Definitions of Art de 1977 de Ulises Carrion 65 Imagen extraida del recurso en línea: Gilbert Zanna y Iglesias Aimé. Ulises Carrión: The Big Monster. ISLAA: 2019, 8-9. Consultado el día 30/05/22, https://issuu.com/islaa/docs/-brochure_1-u-carri_n-191030__1_ Figura 23: Manifiesto del Proyecto EAMIS de 1978 Imagen extraida del recurso en línea: Gilbert Zanna y Iglesias Aimé. Ulises Carrión: The Big Monster. ISLAA: 2019, 21. Consultado el día 30/05/22, https://issuu.com/islaa/docs/-brochure_1-u-carri_n-191030__1_ Figura 24: Portada de no.1 de Ephemera 1977 de Ulises Carrion 66 Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 324. Figura 25: Ejemplo de envío del Grupo ZAJ: Exposición por correspondencia. Variación sobre la Familia de Carlos V de 1966 Imagen extraída del recurso en línea: “Documentos: Variación sobre la familia de Carlos IV. Exposición por Correspondencia-José Luis Castillejo. Zaj, otoño 66”, El 67 Astillero: Documentos y Libros de Arte Contemporáneo. Consultado el día 20/06/2022 en https://libreriaelastillero.com/documentos/variacion-sobre-la-familia-de-carlos-iv- exposicion-por-correspondencia-jose-luis-castillejo-zaj-otono-66.html Figura 26: Invitación de participación en la muestra Tramesa Postal organizado por la escuela EINA de Barcelona en 1973 Imagen extraída de: Covaleda, Irene. «Una propuesta artística: En el Umbral del Mail Art a través de la mirada de Michael Haneke en Caché (2005)». Tesis doctoral, Universitat Politènica de València, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, 2017, 126. Figura 27: Anuncio de los archivos del Atelier de Bonanova de la exhibición Negro sobre Blanco en La Casa del Siglo XV en 1978 68 Imagen extraída de: Payero, Antonia. «Arte Correo (Mail-Art), 1975-185 el Atelier Bonanova como referencia». Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1993, 115. Figura 28: Postal del archivo del Atelier de Bonanova en solidaridad con Clemente Padín y Jorge Caraballo Imagen extraída de: Payero, Antonia. «Arte Correo (Mail-Art), 1975-185 el Atelier Bonanova como referencia». Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1993, 82. Figura 29: Portada del catálogo de la Última Exposición de Arte Postal en Argentina en 1975, por Horacio Zabala y Edgardo-Antonio Vigo 69 Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 350. Figura 30: Sello de Edgardo A. Vigo en 1976 Set Free Palomo Imagen extraída de: García Delgado, Fernando y Romero, Juan Carlos (coord.). El arte correo en Argentina. Buenos Aires: Vórtice Ediciones, 2005, 42. Figura 31: Ejemplo de trabajo postal firmado como G. E. Marx-Vigo de 1979 70 Imagen extraída de: García Delgado, Fernando y Romero, Juan Carlos (coord.). El arte correo en Argentina. Buenos Aires: Vórtice Ediciones, 2005, 17. Figura 32: Portada del catálogo de la exhibición Festival de la Postal Creativa celebrada en Uruguay en 1974 por Clemente Padín Imagen extraída de: Crane, Michael y Mary Stofflet, (ed.). Correspondence Art: Source Book for Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, 1984, 359. Figura 33: Página del No. 7 de la revista OVUM, enero de 1977 editada por Clemente Padín 71 Fotografía extraída del recurso en línea: “Category: Magazine. OVUM 1977-01- 00”, Lomholt Mail Art Archive, 2014. Consultado el día 20/06/2022 en https://www.lomholtmailartarchive.dk/category/magazine/1977-01-00-padin