All women in the magic of her lock: Mujer y espiritualidad en el imaginario de D.G. Rossetti

All women in the magic of her lock: Mujer y espiritualidad en el imaginario de D.G. Rossetti Cristina Barral Villasenín Grado en Historia del Arte Trabajo de Fin de Grado | 2020-2021 Director: Juan Manuel Monterroso Montero Departamento de Historia del Arte Beware of her fair hair, for she excells All women in the magic of her locks, And when she twines them round a young man's neck She will not ever set him free again * . * Fragmento de la obra Fausto (1808-1832) de Goethe traducido por P. B. Shelley, que aparece escrito en el reverso de su acuarela Lady Lilith (1867). Resumen “All women in the magic of her locks” escribía Goethe a principios del siglo XIX, sin saber que este fragmento de Fausto terminaría enmarcando una de las obras más representativas de Rossetti. A través de un juego de palabras, la voz inglesa “locks” que hace referencia en 1867 a los bucles de Lilith, al cabello suelto y rojizo de la perdición, se ha querido aquí sustituir por “lock”, con su significado de cerradura, en referencia al lugar aislado en el que la idea de mujer ha permanecido hasta nuestros días, en perpetua dualidad. Este trabajo pretende comprender la tensión subyacente dentro de las obras de D. G. Rossetti cuyas protagonistas son representaciones divinas o aureoladas por la Biblia, a partir de las preguntas de “¿qué se representa?” y “¿cómo se representa?” Para ello, se propone un recorrido en el que, partiendo de las características inherentes en la Diosa Madre mesopotámica, se definan las figuras femeninas, vinculadas a la mitología griega y a la Biblia, que han dado lugar a la representación histórica de la dualidad, omnipresente en la época victoriana en la que la Hermandad desarrolla su producción. Al mismo tiempo, para poder llegar a comprender el modo de representación prerrafaelita, se hace necesario indagar en las influencias que el grupo recibe desde la mística visionaria y onírica, para el desarrollo de su característico simbolismo y la conformación de su propia religión del arte. Así, podremos ver la “virgen violada” en el Ecce Ancilla Domini, de Rossetti, obra que ha originado este trabajo. Palabras clave: Prerrafaelismo, Mujer, Religión, Simbolismo, Dualidad. Gallego All women in the magic of her lock: muller e espiritualidade no imaxinario de D. G. Rossetti. “All women in the magic of her locks” escribía Goethe a principios do século XIX, sen saber que este fragmento de Fausto remataría enmarcando unha das obras máis representativas de Rossetti. A través dun xogo de palabras, a voz inglesa “locks” que fai referencia en 1867 ós bucles de Lilith, ó cabelo solto e loiro da perdición, quíxose aquí substituír por “lock”, co seu significado de fechadura, en referencia ó lugar illado no que a idea de muller permanece ata os nosos días, en perpetua dualidade. Este traballo pretende comprender a tensión subxacente dentro das obras de D. G. Rossetti cuxas protagonistas son representacións divinas ou aureoladas pola Biblia, a partir das preguntas de “que se representa?” e “como se representa?” Para iso, proponse un percorrido no que, partindo das características inherentes na Deusa Nai mesopotámica, se definan as figuras femininas, vinculadas á mitoloxía grega e á Biblia, que deron representación á dualidade característica da época vitoriana na que a Irmandade desenvolve a súa produción. Ó mesmo tempo, para poder chegar a comprender o modo de representación prerrafaelita, faise preciso indagar nas influencias que o grupo recibe dende a mística visionaria e onírica, para o desenvolvemento do seu característico simbolismo e a conformación da súa propia relixión da arte. Así, poderemos ver a “virxe violada” no Ecce Ancilla Domini de Rossetti, obra que orixinou este traballo. Palabras chave: Prerrafaelismo, Muller, Relixión, Simbolismo, Dualidade. Abstract “All women in the magic of her lock” wrote Goethe in the first years of the 19th Century, without knowing that this piece of Fausto will ended up framing one of the most representative Rossetti’s artwork. Through a pun, the word “locks” which in 1867 refers to Lilith’s curly, loose and red hair of doom, is replaced here by “lock”, with its meaning of clench, in reference to the isolated place where the idea of women remains until these days, in perpetual duality. This work aims to comprehend the underlying tension whiting the D. G. Rossetti’s artworks in which the main character are divine or haloed representations by the Bible, from the questions of “what is represented?” and “how is it represented?” For that, here is a route proposed, in which, based on the inherent characteristics of the Mesopotamian Goddess, the female figures are defined, linked to Greek Mythology and the Bible, which have represented the characteristic duality of the Victorian age, the historic period in which the Brotherhood develops its production. At the same time, in order to understand the Pre-Raphaelite mode of representation, it is necessary to inquire into the influences that the group receives from visionary and dreamlike mystic, for the development of their characteristic symbolism and the conformation of their own religion of art. Thereby, we could see the “violated Virgin” in Rossetti’s Ecce Ancilla Domini, artwork that originated this paper. Key words: Pre-Raphaelites, Woman, Religion, Symbolism, Duality. Índice 1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 5 2. SOCIEDAD VICTORIANA Y RELIGIÓN ................................................................ 6 2.1. Sociedad y moral: la situación de la idea de mujer .......................................... 6 2.2. Religión y renovaciones: el movimiento de Oxford .......................................... 9 3. ORÍGENES DE LOS MODELOS DE MUJER DUALES ........................................ 10 3.1. La dualidad en la divinidad creadora de las religiones mesopotámicas ....... 10 3.2. La Gran Diosa como herencia en las mujeres del mito .................................. 11 3.3. La mujer y la Biblia ........................................................................................... 13 4. HACIA UNA RELIGIÓN DEL ARTE ...................................................................... 17 4.1. Cuerpo y visión: de la Edad Media a la Hermandad Prerrafaelita. ............. 17 4.1.1. Una religiosidad corpórea. ............................................................................ 17 4.1.2. Una religiosidad visionaria. .......................................................................... 19 4.2. La mujer como símbolo ..................................................................................... 22 5. CASOS DE ESTUDIO ............................................................................................... 25 5.1. Astarte Syriaca (1877) [Fig. 1] .......................................................................... 26 5.2. Proserpine (1877) [Fig. 2] .................................................................................. 29 5.3. Lady Lilith (1868) [Fig. 3] ................................................................................. 31 5.4. Ecce Ancilla Domini (1850) [Fig. 4] .................................................................. 35 6. CONCLUSIONES ...................................................................................................... 38 7. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 39 Anexos ............................................................................................................................ 45 Fig. 1. .......................................................................................................................... 45 Soneto. 2. .................................................................................................................... 46 Fig. 2. .......................................................................................................................... 47 Soneto 2. ..................................................................................................................... 48 Soneto. 2a. .................................................................................................................. 48 Fig. 3. .......................................................................................................................... 49 Fig. 3a. ........................................................................................................................ 49 Soneto. 3. .................................................................................................................... 50 Fig. 4. .......................................................................................................................... 51 All women in the magic of her lock... 5 1. INTRODUCCIÓN Las investigaciones realizadas a partir del siglo XX en el ámbito de la historiografía artística sobre la representación de la mujer en Rossetti, colocan el punto de mira, en su amplia mayoría, hacia una perspectiva en la que la figura femenina retratada es puesta en relación con su modelo. Sin embargo, salvando ciertas excepciones, el estudio de la mujer rossettiana como instrumento del artista para la exaltación de sus propios intereses artísticos parece relegada a un segundo plano. Este trabajo propone un estudio de las indagaciones del autor hacia la unificación espiritual y carnal en sus obras, a través de las protagonistas con cualidades divinas, teniendo en mente diversos factores influyentes, desde la doble moral de su propio contexto histórico hasta la dualidad cuerpo-alma medieval. Los objetivos, para la afirmación de la premisa de que en la obra de Rossetti se hallan valores duales dentro de una aparente unicidad, serían: - Analizar la representación femenina en la religión y mitología desde una perspectiva dualista y como ésta influye en la percepción de Rossetti. - Trazar una línea de influencia entre Hildegard von Bingen, William Blake y Rossetti desde la espiritualidad en sus obras. - Tratar la obra pictórica y literaria de Rossetti como un todo, a través del cual, el artista conecta el mundo terrenal con el espiritual. All women in the magic of her lock... 6 2. SOCIEDAD VICTORIANA Y RELIGIÓN 2.1. Sociedad y moral: la situación de la idea de mujer El siglo XIX inglés ha sido referido por el imaginario colectivo con el calificativo de “victorianismo”, no sin razón, puesto que el reinado de Victoria (1837-1901) abarca prácticamente la totalidad de la centuria. Sin embargo, los cambios significativos vendrían dados algo antes, con la Ley de Reforma Electoral de 1832 1 . Tal y como ha querido ver Esteban Canales, este no es el periodo homogéneo que se sugiere, por lo que lo divide en tres fases, atendiendo a sus correspondientes características socioeconómicas. La fase de asentamiento o “Early Victorian”, entre 1837 y 1851, vendría definida por tensiones vinculadas al industrialismo incipiente; el “Mid Victorian”, entre 1851 y 1873 se caracteriza por un nivel de estabilidad interna, dentro de la que se gestan los que serán conocidos como “valores victorianos” 2 ; por último, en el “Late Victorian” la hegemonía británica se ve amenazada a partir de 1873 por los problemas económicos que se originan, junto con conflictos de corte sindical 3 . Sin duda, son muchas las ideas que el solo término “victoriano/a” 4 puede evocar, nos centraremos, pues, en una de las principales, que más influencia supone para la situación de la mujer burguesa en este tiempo: la doble moral. Para poder comprender la moral victoriana, se hace necesario un breve acercamiento al concepto de moral en sí, determinante a la hora de ubicar a la mujer dentro del panorama social inglés del siglo XIX. Como apunta Torres Queiruga, la moral se define a partir de las normas éticas nacidas dentro de las religiones, que guían un modelo de comportamiento, a partir de pautas dictadas 5 . Históricamente, Occidente ha situado a la Iglesia en el poder de 1 J. Vicente Selma, Los prerrafaelitas. Arte y sociedad en el debate victoriano (Barcelona: Montesinos, 1991), p. 17: «Es en esta fecha cuando los intereses de la clase media y la clase obrera se escinden definitivamente, dibujándose con claridad la diferencia de sus aspiraciones e intereses». 2 Esteban Canales, La Inglaterra victoriana (Madrid: Akal, 1999), p. 165: Se concibe que el concepto de «valores victorianos» resulta tan sobreentendido como difícil de definir, en el que se aglutinan valores relacionados principalmente con la familia y la sobriedad que, como indica el autor, no son específicos de esta época. p. 7: Sin embargo, el adjetivo de «victorianismo», cuyo significado remitiría a la moral y al puritanismo, tomó forma y fuerza durante el propio periodo, de mano de autores como Lytton Strachey (1880-1932). 3 Canales, La Inglaterra..., pp. 6-7. 4 Este término es utilizado por primera vez en 1851: Canales, La Inglaterra..., p. 7. 5 Andrés Torres Queiruga, “Moral y religión. De la moral religiosa a la visión religiosa de la moral”, Selecciones de teología, nº 14 (2005): p. 83: Según Torres Queiruga, estas pautas de conducta proceden del orden cósmico, en las religiones más naturalistas, y de Dios en las más proféticas. All women in the magic of her lock... 7 determinar la moral, principalmente creada a partir de los mandamientos, siendo estos resultado de la interpretación de la conciencia moral 6 . En este sentido, Inglaterra manifiesta una profunda influencia religiosa en materia moral desde finales del siglo XVIII, de mano del movimiento evangélico, nacido en el seno del anglicanismo con el objetivo de remediar la laxitud en la que había caído 7 . Así, a mediados del siglo XIX, el énfasis emocional y moral evangélico, había materializado unas rígidas normas que iban más allá de la religiosidad, y penetraban las altas capas sociales. Fue de hecho, que, a través de la lectura literal de las Sagradas Escrituras, el evangelismo influyó decisivamente en la subordinación de la mujer al hombre, cargando en ella la responsabilidad del pecado original, al mismo tiempo que era dotada de una mayor sensibilidad espiritual, siendo estos preceptos decisivos para la creación del ideal femenino inglés del siglo XIX 8 . Consecuencia necesaria del capitalismo, la división entre público y privado 9 deriva, en la dialéctica de género, en la asimilación entre hombre público y mujer privada 10 que, a su vez, resulta fundamental dentro del engranaje de este sistema económico. Se concebía que, el asentamiento de estos modelos, garantizaba el bienestar social y, bajo esta premisa, se desarrolló un discurso que estipulaba las áreas de acción de cada género. En este sentido, es destacable la aportación de John Ruskin (1819-1900) con su teoría de las esferas 11 , quien, al igual que Samuel Smiles (1812-1904) , asimila directamente a la mujer con el hogar, su subordinación al hombre, y su dedicación a la domesticidad y la familia. En la década de los 60, Ruskin desarrolla una figura femenina a la que incorpora su ética 6 Torres Queiruga, “Moral y religión…”, p. 84. 7 Canales, La Inglaterra..., p. 169. 8 Canales, La Inglaterra..., p. 181. 9 Canales, La Inglaterra..., p. 183. 10 Patricia Mayayo, Cuerpos sexuados, cuerpos de (re)producción (Barcelona: UOC, 2011), p. 10: «La dicotomía público/privado en la que se funda la tradición del liberalismo ha servido para apartar a las mujeres de la categoría de ciudadanas (la ciudadanía la otorga la participación en la llamada “esfera pública”), así como para invisibilizar todo el trabajo de cuidado y mantenimiento que se lleva a cabo en el ámbito doméstico considerándolo como parte del mundo “privado”». 11 Mª Jorgelina Caviglia, “Mujeres victorianas: representación y discurso” (Comunicación presentada en II Jornadas de Humanidades e Historia del Arte, Bahía Blanca, 4-6 de octubre de 2007), repositoriodigital.uns.edu.ar/handle/123456789/3520, p. 3. Kate Millet, “The Debate over Women: Ruskin versus Mill”, Victorian Studies 14, nº 1 (1970): p. 67: Con la doctrina de las esferas separadas, se pretendía mantener el orden “natural” y evitar el daño que podría suponer la igualdad sexual. All women in the magic of her lock... 8 y estética, que influirá directamente en la concepción femenina prerrafaelita, siendo para ello especialmente importante la obra The Queen of the Air (1869) 12 . La separación del ámbito doméstico del laboral, consecuencia de la especialización del trabajo, supuso para la mujer burguesa, reducida al hogar, la dependencia absoluta del marido-trabajador. En esta situación, su función social vendría delimitada por la condición de esposa y madre 13 , teñida de un aura virginal, que compondría la idea de la no-mujer 14 , tomando como modelo a la Virgen María. Sin embargo, este ideal debía coexistir con una realidad en la que, debido a la precariedad laboral para la mujer obrera, junto con la represión sexual de la mujer burguesa 15 , la prostitución se había incrementado exponencialmente. Así, se populariza la dualidad histórica femenina, que en ésta época toma los términos de “ángel del hogar” y “mujer caída” 16 , conceptos aparentemente distantes, que toman forma de unidad en la obra de Ruskin Of Queen’s Gardens (1864), donde la mujer encarna las dos vertientes morales de esposa y prostituta 17 , en una síntesis que será también representada por Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) 18 y sus compañeros de la Hermandad. 12 En esta obra, Atenea representa los valores de hija y ama de casa pasiva, acorde con los ideales de Ruskin: Linda M. Austin, “Ruskin and the ideal woman”, South Central Review 4, nº 4 (1987): p. 28. 13 Canales, La Inglaterra..., pp. 180-182. Deborah Cherry y Griselda Pollock, “Patriarchal power and the Pre-Raphaelites”, Art History 7, nº 4 (1984): p. 492: «La dama burguesa se caracterizaba por la pureza moral, y su sexualidad al casarse se concretó en torno a la producción de herederos legítimos para la expansión del capital y la herencia de la propiedad privada». 14 «[María] es, en realidad, la “no-mujer”, la mujer “desexualizada”, la que fue concebida y concibió a su vez sin el pecado»: Lorena Rincón Reguera, “La quimera diabólica de los creadores de la decadencia. La fantasía femenina en la pintura de fin de siécle” (Trabajo de fin de máster, Universidad de Valladolid, 2016), http://uvadoc.uva.es/handle/10324/18825, pp. 99-100. Erika Bornay, Las hijas de Lilith (Madrid: Cátedra, 1990), p. 43. 15 Canales, La Inglaterra..., p. 184: Consecuencia del ideal femenino que no comprendía en su ser el apetito sexual, más allá de la procreación, los maridos de estas mujeres habían creado una imagen infantilizada de ellas, por lo que recurrían con frecuencia a los servicios de las prostitutas en las calles inglesas. 16 Canales, La Inglaterra..., p. 187. 17 Rincón Reguera, “La quimera diabólica...”, p. 90: «La pintura de Rossetti supone la fusión de ambos tipos de mujer, la fatal y la frágil, el erotismo y la pureza, obrando aquella síntesis total de la que ya hablaban Baudelaire y Flaubert y que también encontramos en numerosas novelas a las que se refiere Hinterhäuse». 18 Kate Millet, “The Debate over Women…”, p. 63. All women in the magic of her lock... 15 la no creación 57 . Se convierte entonces en ser gozante, despojada de la condición materna de Eva, la que además encarna, junto con Adán, el mito de la complementariedad de los sexos, con su nacimiento a partir de la costilla de su pareja. Sin embargo, Lilith nace de la misma substancia que Adán 58 : al negar a Lilith como mujer, y convertirla en diablesa, se está negando la igualdad del hombre y la mujer. Eva y Lilith funcionan como mecanismos de subversión dentro de la consolidación del poder de las nuevas élites, donde el matrilinaje da paso al patrilinaje. Como consecuencia, las mujeres se convierten en tecnologías de reproducción a disposición de los hombres 59 , despojadas del poder de control de la natalidad 60 . Cuando se desplaza a la Diosa Madre, la mujer pasa de ser un sujeto activo a un instrumento al servicio y finalidad del texto 61 . En el Antiguo Testamento, bajo la aparente autonomía de las conocidas como “mujeres fuertes”, se encuentran unas figuras adecuadas a la finalidad del texto en que se enmarcan, y cuyo género está asociado a los valores que este representa. Sin embargo, las historias de Judith, Rut o Salomé serán usadas en las postimetrías del siglo XIX para la creación de la femme fatale. Dentro de las mujeres bíblicas como productos del texto, el caso de la Virgen María resulta paradigmático. La redacción de su vida se lleva a cabo en el que se conocerá, a partir del siglo XV, como Protoevangelio de Santiago 62 . Aquí, se establecen el entorno y las cualidades adecuadas para la que sería la madre de Dios, con el concepto de pureza 63 57 «De su negación de la vida, se infiere la supremacía de la no creación, es decir, de la esterilidad»: Bornay, Las hijas..., p. 26. 58 Elina Wechsler Steinberg, “Eva versus Lilith (o la elisión de la Biblia de la mujer que goza)”, R.A.E.N. 8, nº 26 (1988): p. 439. 59 Riane, El cáliz…, p. 85. 60 Riane, El cáliz…, p. 83. 61 Elizabeth Ross, La diosa oscura. Mitología y sexo (Michoacán de Ocampo: Instituto de la mujer de Michoacán, 2005), p. 61. 62 Miri Rubin, “Imágenes de la Virgen María”, Anales de Historia del Arte, vol. extraordinario (2010): pp. 110-111: «Narración ejemplar judía de excelencia cúltica, vista a través de un prisma de valores ascéticos, ya que no existía en relación con el Templo de Jerusalén ninguna institución de celibato o virginidad». 63 La pureza se relaciona directamente con la virginidad. «Según la Ley de Moisés, por ejemplo, el sumo sacerdote debía despojar a una mujer que fuese virgen»: Agustín Giménez González, “El posible voto de virginidad de María (cf Lc 1,34): base verotestamentaria”. Estudios Marianos, nº83 (2017): p. 506. Esto recuerda a la prostitución ritual de Mesopotamia por la que, a partir de los desposorios anuales entre el sacerdote y una virgen, se aseguraba el ciclo de la vida: Tapia-Adler, “Inanna/Ishtar. Origen y evolución…”, p. 63. All women in the magic of her lock... 16 como eje. Habría sido interna en el Templo de Jerusalén desde los tres a los doce años, para ser casada con un hombre anciano fuera de edad sexual 64 . De este modo, se entiende el posible voto de virginidad 65 realizado por los padres y marido de María, dentro de un contexto en el que esta condición es negativa 66 . Así, se unen dos conceptos abyectos, virginidad y maternidad, creando en María un modelo inalcanzable 67 que rescata a la mujer de los pecados heredados por Eva, volviendo al estadio previo del pecado original 68 , por medio de la intercesión de Cristo 69 . 64 Rubin, “Imágenes de…”, p. 110. 65 Agustín Giménez González, “El posible voto…”, pp. 500-505: En la traducción griega de (Lc 1,26-38), episodio en el que se presenta la Anunciación que realiza el ángel Gabriel a María, esta aparece citada como parthenos y no como korasion, haciendo referencia a la importancia de su virginidad. Siendo una mujer casada, no se entiende, sin valorar un voto de virginidad, el hecho de que se la referencie de este modo, pues lo asumible en el caso de una mujer casada, dentro del contexto judío, es que fuese a ser madre. 66 La virginidad no es valorada en el contexto de la antigüedad clásica, ya que significa renegar del modelo de mater familia, siendo solamente un privilegio reservado para las vestales: Iker Magro Martínez, “La masculinización del modelo femenino en las fuentes martiriales del cristianismo primitivo” (Tesis Doctoral, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, Departamento de Estudios Clásicos, 2019), http://hdl.handle.net/10810/37550, p. 114. Este matiz negativo será heredado por el mundo judío: Agustín Giménez González, “El posible voto…”, p. 506. Ernesto Bravo, La siempre virgen María: el misterio de María reflejado en la Biblia (Quito: Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1978), p. 170: «En la doctrina del Evangelio, la virginidad no es algo negativo, es más bien una fuerza animadora que impulsa de lo creado a lo increado, del mundo a Dios». 67 Rincón Reguera, “La quimera diabólica...”, p. 99: «La maternidad virginal de la madre de Dios supone en realidad un modelo inalcanzable e inimitable para la mujer común, hija de Eva, en cuanto reniega del cuerpo de la mujer y sus funciones, por tanto no supone una alternativa realista». 68 Magro Martínez, “La masculinización…”, p. 115. 69 Mª Luísa Melero Moreno, “EVA-AVE. La Virgen como rehabilitación de la mujer en la Edad Media y su reflejo en la iconografía de la escultura románica”, Lambard: Estudis d’art medieval, nº 15 (2002-2003): p. 112. Miri Rubin, “Imágenes de…”, p. 113: «Los cristianos egipcios favorecían la imagen de María amamantando a su hijo, la madre de Dios que absorbió la figura que, durante siglos, había representado Isis». All women in the magic of her lock... 17 4. HACIA UNA RELIGIÓN DEL ARTE Resulta interesante, dentro de las investigaciones espirituales desarrolladas, tanto en el ámbito pictórico como en el literario, por los miembros de la Hermandad, encontrar las influencias de otra cofradía estético-religiosa cuya producción se desarrolla a principios del siglo XIX. La congregación de los nazarenos alemanes 70 , que llevó los parámetros de la filosofía pseudomística de la pintura romántica hacia unos horizontes plenamente cristianos 71 , adelanta algunas de las bases de la Hermandad, como la búsqueda del espiritualismo medieval, el uso del símbolo como recurso pictórico, la indagación activa en la esencia de la pintura primorrenacentista 72 o la mimética captación de la naturaleza, así como la propia idea de agrupación en cofradía 73 . 4.1. Cuerpo y visión: de la Edad Media a la Hermandad Prerrafaelita. 4.1.1. Una religiosidad corpórea. Mientras que los nazarenos alemanes carecen del componente erótico velado que aparece en las obras prerrafaelitas 74 , estos últimos echan una acusada mirada a la Edad Media, momento en que el cuerpo y la religión se encuentran “indisolublemente unidos” 75 . Por influencia del dualismo persa 76 , el cuerpo se concibe como oposición al alma, que debe ser liberado de éste, usándolo durante la vida como un instrumento de condenación o salvación 77 . Dentro del binomio alma-cuerpo, transmutable a la idea bien-mal, se entiende 70 Ramos Domingo, “En el tiempo de…”, pp. 227-228. 71 Juan Plazaola, Historia del arte cristiano (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2001), pp. 264-265. 72 Josep F. Ràfols y Fontanals, “Los pintores nazarenos (de Overbeck a Benito Mercadé)”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 34 (1958): p. 2. 73 Plazaola se refiere, tanto a los nazarenos alemanes como a la Hermandad Prerrafaelita, como cofradías estético-religiosas: Plazaola, Historia del arte…, p. 269. 74 Ramos Domingo, “En el tiempo de…”, p. 227. 75 Cristina Jular Pérez-Alfaro, “El cuerpo y la religiosidad medieval. La estatua y el amor físico en la Plena Edad Media”, Revista de dialectología y tradiciones populares 54, nº 1 (1999): p. 103: «Si hay un mundo de representación en el que asumimos con carácter de generalidad que “lo religioso” interactúa sobre toda conducta humana, en las sociedades occidentales que nos son próximas, éste es el correspondiente al período medieval». 76 El dualismo aristotélico, del que deriva el persa, representó un papel importante en la concepción medieval de las ideas de «forma» y «espíritu»: Gilbert Durand, La crisis espiritual en Occidente. Las conferencias de Eranos, traducido por Alain Verjat (Madrid: Siruela, 2011), pp. 31-32; 35. 77 Antonio Rubial García, “Entre el cielo y el infierno. Cuerpo, religión y herejía en la Edad Medía tardía”, Acta poética 20, nº 1-2 (1999): p. 20. All women in the magic of her lock... 18 que el ascenso de uno supone el detrimento del otro 78 . Así, como Jesús en la cruz, ciertos santos consiguen, a través de su martirio, penitencia y conducta virtuosa, la redención. El dictado del cuerpo como alegoría de lo espiritual o símbolo de pecado, venía dado por el factor sexual 79 , en estrecha y necesaria relación con la materia corporal. Mientras que las reliquias de María, los santos y santas 80 eran veneradas, y la sangre y el cuerpo de Cristo 81 consagrados en la Eucaristía, el cuerpo terreno era considerado repulsivo 82 , ya que este llevaba al deseo sexual. En este sentido, el cuerpo de la mujer era, sin lugar a dudas, la fuente y origen del pecado 83 , ya que suponía la vía de tentación del demonio para el hombre. Por este motivo, se recomendaba a las mujeres recoger sus cabellos 84 , “para no excitar la lascivia satánica” 85 y, como consecuencia, la cabellera femenina resultó símbolo del pecado carnal. Las metáforas corporales, usadas para describir los sufrimientos del infierno, afectaron también a la literatura, encontrando así un amplio repertorio descriptivo en La Divina Comedia (1472) de Dante Alghieri 86 (1265-1292), obra que supuso una gran influencia para Rossetti. 78 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 22: En el caso del poema hagiográfico sobre María la Egipciaca, prostituta redimida, «el brutal castigo cambió la hermosura en fealdad; como en una transformación alquímica la purificación del alma se iba gestando conforme el cuerpo se corrompía». 79 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 31: «La negación de los placeres corporales en aras de una vida trascendente, condujo al cristianismo medieval a considerar la sexualidad humana, únicamente como un medio de procreación, a tachar como pecaminoso el deleite carnal y la pasión que el sexo conlleva». 80 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 26. The Christians: Their First Two Thousand Years; The Quest for the City A. D. 740-1100 Pursing the Next World, They Founded This One, vol. VI, editado por Ted Byfield (Edmonton: Christian History Proyect, 2004), p. 30: «Las reliquias se consideraban más valiosas que el oro, la plata o las piedras preciosas». «Generalmente, se creía que las reliquias suponían una defensa contra el sufrimiento físico y las […] malévolas acciones del demonio». 81 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 21: «En la concepción religiosa medieval, el verter el líquido vital a imitación del Hombre-Dios era considerado como una acción que […] ayudaba a someter por el castigo el desbocado instinto de la carne”». 82 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, traducido por José Gaos (Madrid: Alianza Editorial, 1982), p. 253. 83 Esta idea bebía de la misoginia establecida por los Padres de la Iglesia. Según Tertuliano, «la mujer es puerta del diablo, descubridora del árbol vedado, desamparadora de la ley de Dios, persuasora del hombre»: Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 33. 84 Erika Bornay, La cabellera femenina (Madrid: Cátedra, 1994), p. 15: El apóstol San Pablo recoge que «la mujer que ora o profetiza con la cabeza descubierta, deshonra a su cabeza» (I Cor, 11:5). p. 56: En 1096 fue promulgado un decreto por el arzobispo de Rouen, según el cual, se expulsaría de la Iglesia a toda mujer que manifestase a la vista su cabello. 85 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 38. 86 Rubial García, “Entre el cielo…”, pp. 40-41: «Valles de fuego, heladas lagunas, pantanos de olores fétidos, hoyos profundos con hirviente alquitrán, fosos de serpientes y alimañas, ámbitos donde la tormenta, la lluvia y la oscuridad eran perennes. En tan ingrato medio los réprobos eran atormentados por demonios All women in the magic of her lock... 19 Sin embargo, la realidad cotidiana era muy diferente a la dogmática, pues la laxitud moral queda reflejada en las diversas obras alusivas al Carnaval 87 , momento en que los hombres y mujeres del medievo se entregan al goce de la carne 88 . Esta doble faceta es también representada en la característica mímesis de la naturaleza de la pintura prerrafaelita, que lleva al culto de una belleza epidérmica y carnal. Así, dentro del represivo puritanismo victoriano, las inquietudes eróticas se cuelan a través de la pureza de las líneas 89 . 4.1.2. Una religiosidad visionaria. La experiencia religiosa medieval, época que atrae y envuelve a los artistas del siglo XIX, se encuentra vivificada por figuras proféticas que afirman su contacto directo con Dios a través de visiones o éxtasis místicos, tras los cuales, producen escritos para comunicar la palabra divina 90 . En el caso de la “mística y visionaria del siglo XIII” 91 Hildegard von Bingen (1098-1179) 92 , se encuentra traducida su experiencia en textos e imágenes que suponen una “concepción alegórica del mundo”, comprendida dentro de los códigos de comunicación medievales 93 . Siguiendo la idea de la corruptibilidad de los órganos sensoriales, la religiosa hace referencia a los sentidos interiores, que son los que pueden entrar en contacto con Dios, diferenciando entre la visión corporal y la visión espiritual 94 . Dado que la experiencia visionaria comprende tanto lo visual como lo verbal, von Bingen y dragones que los azotaban, mutilaban, aserraban, ahorcaban o apuñalaban […] El más terrible tormento se encontraba en el último círculo, donde el mismo Satán hacía el papel de torturador». 87 Véase: Pieter Brueghel el Viejo (1525/30-1569), Het Gevecht tussen Carnival en Vasten (El combate entre don Carnal y doña Cuaresma), 1559. Museo de Historia del Arte de Viena. Viena. 88 Rubial García, “Entre el cielo…”, p. 42. 89 Según Adolph Hauser «la naturaleza repudiada volvió a colarse por la escalera de servicio»: Ramos Domingo, “En el tiempo de…”, p. 229. 90 «El visionario busca recuperar y hacer presente a palabra divina a través de la escritura de la experiencia de la visión»: Daniela Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria: Hildegard de Bingen y William Blake” (Tesis doctoral, Universidad de Chile, 2009), http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/108581, p. 14. 91 Calificada así por: Victoria Cirlot, Vida y Visiones de hildegard von Bingen. Barcelona: Siruela, 2009. p. 11. Citado por Cecilia I. Avenatti de Palumbo, “¿Visionaria o mística? Hildegard de Bingen en la encrucijada de lenguaje y experiencia del misterio cristiano”, Revista de teología 29, nº 108 (2012): p. 14. 92 Monja de la orden benedictina en el monasterio de Disibodenberg: Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de occidente (Barcelona: Herder, 2005), p. 21. 93 Cirlot, Hildegard von Bingen…, p. 145. 94 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria…”, p. 27: «Las visiones que contemplé, nunca las percibí ni durante el sueño, ni en el reposo, ni en el delirio. Ni con los ojos de mi cuerpo, ni con los oídos del hombre exterior, ni en lugares apartados. Sino que las he recibido despierta, absorta con la mente pura, con los ojos y oídos del hombre interior». All women in the magic of her lock... 20 recurre a la ekphrasis y a la transcripción auditiva, para terminar conformando imágenes “morales y espirituales” 95 . Cinco siglos más tarde de las visiones de Hildegard, William Blake (1757-1827), “místico heterodoxo” 96 , desarrolla en Inglaterra una capacidad eidética que le llevará a identificar el arte directamente con la religión, sin ser esta ninguna concreta 97 , interpretada de un modo onírico. Así como la visionaria medieval, su obra gráfica religiosa 98 surge del vínculo entre imagen y texto, a la que resulta necesario acercarse desde la plástica mística, para llegar a comprender la sonoridad visual que encierra 99 . El Dios del que el artista inglés habla en sus obras, lejos de pertenecer a la ortodoxia cristiana, se encuentra dentro de una pseudorreligión en la que se diluyen los temas religiosos que trata 100 , siendo el artista portador de la acción del Espíritu Santo 101 . Es el reencuentro con el modo de comunicación medieval, buscado por Blake, lo que justifica el arcaísmo característico de sus obras 102 , en las que la imagen se define de a través de la línea 103 . Pertenecientes ambos a contextos de climas disidentes, tanto dentro de la querella monástico-religiosa del siglo XII, como del imperio de la razón del siglo XVIII, las visiones de Hildegard y Blake suponen, para Kerby-Fulton, lo que Blake definió como “la voz de la honrada indignación” 104 . Ambos autores, que escriben para servir a la 95 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria…”, p. 17. 96 Plazaola, Historia del arte..., p. 268: «Sus biógrafos le consideran más como un místico heterodoxo que como un lunático. En todo caso, era un individualista exacerbado, odiaba a todas las Iglesias, y rechazaba la disciplina y el ascetismo». Luís Cernuda y Alfonso Reyes, Páginas sobre una poesía. Correspondencia. Compilación, introducción y notas: Alberto Enríquez Perea. (Sevilla: Renacimiento, 2003), p. 191: «no es sólo que en todo caso se trate de un místico heterodoxo, sino también de que la unión divina, de existir en Blake, parece seguir un camino en extremo diferente del que sigue en el caso de la mayoría de los místicos, sean ortodoxos o heterodoxos». 97 Plazaola, Historia del arte..., p. 268. 98 «Limitó su fantástica creatividad al dibujo y al grabado, técnicas con las que abordó temas bíblicos. Sus obras se consideran emblemáticas de un mundo visionario y apocalíptico»: Plazaola, Historia del arte..., p. 268. 99 Ramos Domingo, “En el tiempo de…”, p. 210: «Blake no puede negar su dependencia directa de la literatura teosófica y visionaria del teólogo Emmanuel con Swedenborg (1688-1772), dejándose notar en su obra, una lectura maniquea de tensiones entre el bien y el mal». 100 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria…”, p. 210. 101 Plazaola, Historia del arte..., p. 268. 102 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria…”, p. 109. 103 Ramos Domingo, “En el tiempo de…”, p. 211. 104 William Blake, El matrimonio del cielo y del infierno (Madrid: Hiperión, 2000), p. 241: Según Blake, Isaías así identifica la voz de Dios: «Jamás escuché ni vi a ningún Dios bajo una percepción orgánica y All women in the magic of her lock... 21 humanidad, conciben la imaginación “como una capacidad que permitiría la comunicación más directa entre Dios y los hombres” 105 y, a través de esta, se ponen al servicio de la humanidad para guiarla hacia la salvación, en un momento de conflicto. La calidad redentora de la obra artística, en una conjunción visual y literaria, es también concebida por los prerrafaelitas, quienes se reconocen como “sacerdotes de la religión del arte” 106 , en lucha contra la industrialización de su contexto 107 . En este rechazo, recuperan la mirada de Blake hacia el mundo onírico, en donde lo divino linda con lo demoníaco, idea que aparece metaforizada en el característico androgismo prerrafaelita 108 . J. Ruskin entendía la obra de arte como un producto del artista entregado en cuerpo y alma 109 , conceptos unidos al modo medieval, dando lugar a una obra nacida del bagaje interior de quien la produce, comprendiendo en este calidades visuales y sonoras 110 . Estas imágenes debían suscitar “la totalidad misma del espíritu contemplativo” 111 y, según Ruskin, solo se conseguiría plasmando religiosidad 112 en ellas, a través de un modo de trabajar en que, el artista, se guiase por su “sueño imperativo”, la ejecución involuntaria que en las obras de Hildegard y Blake 113 se había identificado como la voz de la honrada indignación. El rechazo de Ruskin a la modernidad, y su intención del regreso al trabajo artesano para “dejar oír el mensaje ejemplar de una Naturaleza plena de sentido religioso”, se traducirá, en la obra de la Hermandad, en la búsqueda de una realidad sentida con el espíritu, finita; pero mis sentidos descubrieron lo infinito en cada cosa, y tal como entonces estaba persuadido, y aún lo estoy, de que la voz de la honrada indignación es la voz de Dios». 105 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria…”, p. 18. 106 Montserrat Escartín Gual, “El prerrafaelismo y los autores del 98” (comunicación presentada en I Congreso Nacional de Literatura y Sociedad, A Coruña, 2001) http://hdl.handle.net/2183/11035. p. 121. 107 Escartín, “El prerrafaelismo…”, p. 121. Giovanni Allegra, “Las ideas estéticas prerrafaelitas y su presencia en lo imaginario modernista”. Anales de literatura española, nº 1 (1982): p. 285: «Al imperio de la raison se opone la fuerza de la imaginación, lo ineleminable del misterio humano. El desafío contra Urizen [personificación creada por Blake de la “sabiduría”, presente en sus Libros proféticos] reaparece en el nuevo desafío al Mamona de la edad victoriana». 108 Giovanni Allegra, “Las ideas estéticas...”, p. 285. 109 John Ruskin, El sueño imperativo: fragmentos sobre arte, naturaleza y sociedad, Traducido por Jordi Doce (Madrid: Vaso roto, 2014), p. 31. 110 Ruskin, El sueño imperativo..., p. 28. 111 Ruskin, El sueño imperativo..., p. 31: «No se trata solo de deleitar sus sentidos [del espectador], ni de satisfacer su imaginación, ni de excitar su emoción, ni de hacerlo pensar, sino de todo esto a la vez. Los sentidos, la imaginación, la emoción, la razón, la totalidad misma del espíritu contemplativo, debe ingresar en un estado de quietud atenta o de actividad placentera». 112 Ruskin, El sueño imperativo..., p. 32. 113 The Christians:…, p. 40: «A menudo comparadas con las de William Blake, las pinturas místicas de Hildeard tradujeron sus visiones en algo tangible e iconográfico». All women in the magic of her lock... 22 reconociendo en ella, lo que Hildegard había denominado “los ojos del hombre interior” 114 . La mirada hacia una Edad Media idealizada 115 , con la técnica artística heredada del Quattrocento 116 , se hace necesaria para poder embriagar sus obras de ese espíritu, despojadas de las normas académicas renacentistas. Pero, a la par que esto, y como habían hecho Hildegard y Blake, la sinestésica relación entre pintura y poesía 117 cumple para la Hermandad un papel vital. La producción de Rossetti, quien había leído la obra visionaria de Blake 118 , supone, en este sentido, la representación más paradigmática del Ut pictura poesis prerrafaelita, cuyos painted poems conectan el mundo visible con el invisible. Esta simbiosis, que ya había sido concebida por Hildegard, mostraba su relación con el modo de comunicación medieval que tanto había interesado a Blake y confluirá, dentro de la búsqueda de la belleza teorizada por Ruskin, en una pintura repleta de símbolos. 4.2. La mujer como símbolo Lo que Rossetti encontraba mirando con los ojos internos, a través de los cuales exaltaba la belleza contenida en la naturaleza, conseguía comunicarlo al mundo exterior a través del lenguaje simbólico 119 , dependiente necesariamente de la relación entre pintura y literatura, cuyos límites se diluyen. Resulta imprescindible para el espectador que pretenda comprender su obra, contar con un fondo literario y cultural que permita descodificar los símbolos contenidos, que completan, con su significado, la experiencia 114 Picón Bruno, “Escenas de escritura visionaria...”, p. 27. 115 Escartín Gual, “El prerrafaelismo…”, p. 125: «Los prerrafaelitas habían visto en el Arte, el medio para reconducir al hombre a la espiritualidad, eligiendo como armas de denuncia: una temática religiosa inspirada en el medioevo […] y una simbología cristiana que oponía ángeles al materialismo de la ciencia». 116 Heather Birchall, Prerrafaelitas (Colonia: Taschen, 2010), p. 9: Los pintores de la Hermandad, que nunca habían visitado Italia a excepción de F. M. Brown (1821-1893), quien, realmente, nunca llegó a formar parte del grupo, habían contactado con el arte del Quattrocento a partir de grabados, particularmente, los publicados por Carlo Lasinio (1759-1838) en 1828 sobre los frescos de Benozzo Gozzoli (1421-1497). 117 Lope de Vega Carpio, La doncella Teodor (Kassel: Reichenberger, 2008), p. 219. «Una lectura desafortunada del lema de Horacio y el aforismo de Simónides de Ceos: “la pintura es poesía muda y la poesía, pintura que habla” entusiasmó a humanistas, poetas y pintores hasta el punto de establecerse una relación sinestésica entre ambas artes». 118 Giovanni Allegra, “Las ideas esteticas...”, p. 285. Mª Àngela Cerdá y Surroca, “Dante Gabriel Rossetti: El poeta de l’ànima”, Anales de literatura española, nº 4 (1985): p. 98: «Es enfocado [Rossetti] como un poeta del culto narcisista, de la introspección y el background interno, del paisaje psíquico, estético o erótico del misterio de las imágenes oníricas e inconscientes». 119 Mª Àngela Cerdá y Surroca, “Dante Gabriel Rossetti...”, p. 99. All women in the magic of her lock... 23 receptora, de un modo similar a la carga teórica presente en La primavera (1477-1478) 120 de Botticelli. El perfil literario de Rossetti, ofrece un universo poético basado en la antítesis del Eros y el Thanatos, cuyo reflejo en su obra pictórica se puede identificar a través las tensiones subyacentes que generan sensación de incomodidad. Presentándose desde el principio de su trayectoria como escritor, en el texto Hand and Soul 121 (1850) Rossetti muestra a la mujer como representación del espíritu del artista 122 . A partir de esta idea, derivará la concepción femenina en las obras del autor prerrafaelita. A pesar de que pueda parecer que Rossetti se centra en la mujer como tema, lo cierto es que, ateniéndonos al tratamiento histórico femenino, como objeto dependiente del texto la mujer suponía la alegoría por excelencia del alma del artista. Las mujeres rossettianas resultan “iconos sagrados de una nueva religión que adora la belleza” 123 , a través de las cuales, como indican Cherry y Pollock, el artista proyecta sus fantasías masculinas 124 . Esta idea, se esclarece todavía más al comparar su pintura con la de Evelyn de Morgan (1855-1919), quien, historiográficamente incluida dentro de los parámetros prerrafaelitas, 120 Mª de los Ángeles Martín Gayango, “Ut pictura poesis en la historia: Del siglo XVI al siglo XX”, Tiempo y sociedad, nº1 (2013): p. 170: «No se trata de “imitar”, sino que es en la literatura donde se puede encontrar el “alma” […] y que la pintura puede reflejar». 121 Dante G. Rossetti, Collected Works of Dante Gabriel Rossetti, vol. I, editado por William. M. Rossetti (Boston: Roberts Brothers, 1887), p. 387: «En este relato, Rossetti se refleja en el personaje de Chiaro dell’Erma, artista a quien, a través de un sueño, se le revela su alma en forma de mujer. Cuando el artista reproduce esta personificación en pintura, su retrato se convierte en una obra maestra. Lo que vemos, entonces, es la consecución de la aplicación del alma del artista en la obra, dada a través del sueño, en línea con esa recuperación visionaria. D.M.R. Bentley, “Rossetti’s Hand & Soul. E.S.C: English Studies in Canada, 3, nº 4 (1977): p. 446: El poema, en su primera edición de 1850, muestra además los intereses de Rossetti en las prácticas rituales católicas, así como su arte, influido en gran medida por Charles Welles (1841-1922), que desaparecerán en la segunda edición de 1869. 122 Jan Marsh, Pre-Rhaphaelite Women. Images of femenity in Pre-Paphaelite art (Londres: George Weidenfeld & Nicolson Ltd, 1987) p. 12. 123 Mª del Carmen Grimaldi Campos, “La mujer en Rossetti: Proserpina y Fiammetta”, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, nº 4-5 (1997): p. 170. 124 Cherry y Pollock, “Patriarchal power…”, p. 493: «La categoría mujer se concibe dentro de las fantasías masculinistas de la mujer como misterio». p. 492: «Una imagen de mujer se produce a través de un cuerpo fragmentado, […]. Estas pinturas producen a la mujer como objeto femenino, para ser mirado, una imagen hecha, comprada, deleitada y temida por sus espectadores masculinos. […] La mujer está sujeta a las relaciones de poder patriarcal. El hombre como soberano, sujeto poseedor de la mirada, tiene el poder de mirar, temer, subordinar a la mujer a su mirada y definir a la mujer como tentadora». All women in the magic of her lock... 24 trata a la figura femenina como una metáfora de la metamorfosis espiritual que se produce dentro de sí, transformándola en un sujeto completamente activo 125 . 125 Cristina Hernández González, “Al otro lado de la Hermandad Prerrafaelita. Evelyn de Morgan: imágenes para la sororidad y la igualdad”, en Mujeres en guerra/guerra de mujeres en la sociedad, el arte y la literatura, coord. por Estela González de Sande y Mercedes González de Sande (Sevilla: Arcibel Editores, 2014). Deborah Cherry, “The Pre-Raphaelites”, Marxism Today 8, nº5 (1984): p. 37: La Hermandad, que ya se dilucidaba como “masculina” en su tiempo, ha sido subrayada en este sentido por la historiografía. De esto, da cuenta Cherry, haciendo referencia a la exposición The Pre-Raphaelites, realizada en la Tate Gallery de Londres en 1984, con obras exclusivamente masculinas –a excepción de dos acuarelas de manufactura femenina, dentro del total de las 250 obras que componían la muestra–, a pesar de haber existido mujeres cercanas a ellos practicando este tipo de pintura, como Elizabeth Siddal (1832-1914), Rosa Brett (1829-1882) o Lucy Madox Brown (1843-1894) entre otras tantas. All women in the magic of her lock... 31 Watts-Dunton, por la cual “la boca representa la parte sensual con tanta certeza como los ojos, la espiritual” 178 –de hecho, la mirada de Proserpina se pierde en un punto indefinido que, probablemente, sea su propio interior 179 –, aplicando al retrato femenino, una vez más, la unión entre alma y cuerpo 180 . Así mismo, vale la pena mencionar otros elementos simbólicos que envuelven a la protagonista y completan el significado total de la obra doble, como la luz a sus espaldas que intuye un mundo exterior 181 , el quemador de incienso que refiere la divinidad de la retratada, o la hiedra a su derecha, como símbolo de la memoria aferrada 182 . 5.3. Lady Lilith (1868) [Fig. 3] Esta recuperación pictórica de Lilith 183 , fue resultado de un largo ensayo sobre el tema 184 . Entre tantos otros bocetos, Rossetti realizó una acuarela [Fig. 3a] que basaba la composición del óleo y, en cuyo reverso, incluyó un fragmento de la escena de Fausto de Johann W. von Goethe (1749-1832) 185 , en la que Lilith aparece brevemente 186 . Sin embargo, antes de ser Lilith 187 , el cuadro fue etiquetado por Rossetti en 1866 como 178 Tate Gallery, The Pre-Raphaelites..., p. 232. 179 Este ensimismamiento aparece en muchas otras figuras femeninas de Rossetti, como la Virgen de la Anunciación en Ecce Ancilla Domini, convirtiéndose en uno de los rasgos característicos de su pintura. 180 En esta obra, tomando el paralelo con Arnold, la unión alma-cuerpo, se traduciría en el encuentro entre el “yo” superior racional y el primario enterrado. 181 Bornay, Las hijas de…, p. 171. 182 El simbolismo del quemador de incienso y la hiedra son explicados por Rossetti en la carta que escribe a W. A. Turner sobre la temática del cuadro. Surtees, The paintings and drawings…, p. 131. 183 En el siglo XIX comienzan a aparecer las primeras representaciones de Lilith en el arte consagrado, anteriormente reducida al folklore: Virginia M. Allen, “«One Strangling Golden Hair»: Dante Gabriel Rossetti’s Lady Lilith”, The Art Bulletin 66, nº 2 (1984): p. 286. 184 La idea de la plasmación de una mujer cepillándose el cabello, se puede rastrear en el artista en obras como Aurelia (Fazio’s Misstres) (1863-1873) o A Lady in White Dress Combing her Hair (1864): Waugh, Rossetti. His Life…, p. 98. Allen también menciona, como «un experimento temprano con el motivo», la obra La Belle Dame sans Merci, reconociendo en ella la influencia directa del poema homónimo de Keats: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 287. Por su parte, Bornay califica el cuadro de Lady Lilith como «una amalgama de Lilith del Fausto de Goethe, y de la Belle Dame sanse Merci de Keats»: Bornay, Las hijas de…, p. 129. 185 Surtees, The paintings and drawings…, p. 118: «Beware of her hair, for she excells/All women in the magic of her locks/And when she twines them round a young men’s neck/She will not ever set him free again.». Traducida al inglés por P. B. Shelley y transcrito por Rossetti: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 290. 186 Aquí, Goethe aplica a Lilith un nuevo poder, el de atrapar a los hombres con su cabello, recogido por Rossetti en su soneto Lady Lilith de 1868: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 286. 187 George Boyce se referiría por primera vez a la mujer de este cuadro como Lilith el 24 de octubre de 1866, en una breve descripción que realiza de la obra: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 290. All women in the magic of her lock... 32 “Toilette picture”, creando una línea de unión con Portrait d’une Femme à sa Toilette 188 (1514) de Tiziano (1490-1576). En 1868 la obra pasa a manos de Leyland quien, cuatro años más tarde, sugiere al artista la modificación del rostro de la modelo, Fanny Cornforth (1835-1909), por los rasgos de Alexa Wilding (1847-1884) 189 , en aras de favorecer su propia concepción de Lilith 190 . El simbolismo que la figura de Lilith encierra debe ser leído de un modo complementario y no excluyente, entre la obra pictórica Lady Lilith (1868) y el soneto homónimo [Soneto 3] publicado en 1870 –y, de nuevo, en 1881 191 –. Protagonista de la doble obra de Rossetti, junto con la propia Lilith, es su larga cabellera, el atributo que había cautivado también a Goethe. Bornay se refiere al cabello femenino como un “agente fetichista” 192 , bajo permanente restricción histórica –moral y religiosa–, y reconoce en su erotización la idea de Charles Berg, quien sostiene que el fetichismo del cabello se generaría por un “desplazamiento que el subconsciente realiza del pelo púbico” 193 . Sin duda, la feminidad destructiva de Lilith se ve enfatizada por el simbolismo floral que la rodea: mientras las rosas 194 apelan al género femenino, la dedalera y la amapola 195 se vinculan con la muerte. Esta última conecta cromáticamente con la pulsera y el cordón en el regazo de Lilith que, 188 Rossetti habría visto esta obra en dos ocasiones, durante las visitas que realiza al Louvre en 1855 y 1864: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 288. 189 Debido al cambio de modelo, la pintura de 1868 entablaría una relación más cercana con la acuarela de 1867 que con el óleo de Leyland: Surtees, The paintings and drawings…, p. 116. 190 Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 293: «Los párpados pesados de Alexa Wilding y su “rostro remoto” (remote face) transmite ciertamente una forma más fría y peligrosa de Eros […] que las formas suaves y rubicundas de Fanny Cornforth». 191 El poema, que aparece por primera vez en la obra Poems de 1870, será renombrado por Rossetti en 1881 bajo el título de “Body’s Beauty” (Soneto LXXVIII): Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 285. 192 Bornay, La cabellera femenina…, p. 15. 193 Bornay, La cabellera…, p. 16. 194 Cirlot, Diccionario de…, p. 392: «La rosa única es, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por esto puede tener todas las identificaciones, que coinciden con dicho significado, como centromístico, corazón, jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer amada y emblema de Venus, etc.» Surtees recoge que en la casa que Ruskin tenía en Denmark Hill, se ubicaba una rosaleda que Rossetti habría conocido en una de sus visitas a su amigo y crítico: Surtees, The paintings and drawings…, p. 117. Rosalind White señala además que las rosas que Rossetti pinta en Lady Lilith, se encuentran en el mismo punto del ciclo de floración, algo que se conseguía con una práctica botánica conocida en Inglaterra con la expresión “colocar el mejor lado hacia Londres” (placing the best side towards London)». Rosalind White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire and autoerotic enxiety in the art and poetry of Dante Rossetti”, The Journal of Pre-Raphaelite Studies, nº 28 (2019): p. 11. 195 Ambas flores, la amapola y la dedalera, son fuentes de elixires mortales, el láudano de la primera y la digitalina de la segunda: Allen, “One Strangling Golden Hair»…”, p. 291. All women in the magic of her lock... 33 considerando la carga simbólica del tono coral, estaríamos ante una representación de la unión entre lo mundano y lo místico 196 . Dentro de este espacio atestado de objetos simbólicos, cabe mencionar el frasco sobre el tocador, visto por White como símbolo de la modernidad 197 , que marca una línea de unión con María Magdalena 198 . El espejo situado tras él, flanqueado por dos velas conformando un altar 199 , nos introduce un paisaje boscoso que se situaría en el espacio del espectador. Esta vegetación, ha sido leída en referencia a las pesadillas de Rossetti 200 , tiñendo la imagen con su propia ansiedad. Sin embargo, es el espejo de mano del que Lilith se sirve, el que parece contener una mayor carga simbólica 201 . Por una parte, el poder fragmentario inherente en este objeto, se convierte, en el imaginario de Rossetti, en un “prisma repleto de caras que retiene el potencial para refractar un espectro de “yoes” alternos” 202 . La tensión entre quien se mira y lo que ve, manifestada por Lacan, se convierte aquí en una “tensión sexual ambivalente” 203 pues, el “efecto Venus” 204 se invierte con Lilith, quien niega al espectador el objeto de su deseo. Esta intención privatoria cobra todavía un mayor significado con la lectura que White nos ofrece de este espejo, en clave íntima, generando una atmósfera de autoerotismo y masturbación. Sin embargo, a diferencia de las tradicionales escenas voyeurísticas, Lilith lejos de parecer perturbada de su 196 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 12. Cirlot, Diccionario de…, p. 149. El color coral, acentuado por el gris y blanco de la corona de margaritas, proviene del «árbol marino», en el que se une el significado del eje del mundo con el del océano como abismo inferior. Así mismo, su color relacionado con la sangre, fue relacionado por los griegos como elemento surgido de la sangre de la Gorgona Medusa. 197 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire….”, p. 11. 198 María Magdalena es usualmente representada con un frasco de ungüentos. 199 Un altar «al Amor, a la Vanidad o incluso a la Muerte»: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 291. 200 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 10: White recoge la interpretación que hace Miller de este bosque como el “pozo del huerto” que aparecía en las pesadillas del artista, por lo que esta imagen de ensueño que se representa, se torna, a través de este elemento, pesadilla. 201 Este objeto, que tradicionalmente ha sido asociado con la luna por su naturaleza reflectaria, se vincula del mismo modo con la mujer: Cirlot, Diccionario de…, p. 201. Por tanto, analizando esta pintura en clave simbólica y teniendo en cuenta las analogías espejo-luna y cabello dorado-sol, estaríamos ante una solución parecida a la que Rossetti aplicará, algunos años más tarde, en su representación de Astarté en medio del eclipse, creando un canal comunicativo entre ambas figuras femeninas. 202 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 9. 203 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 14. 204 En el campo de la psicología de la percepción, se conoce con este nombre al fenómeno por el que cuando el espectador ve el rostro de Venus enmarcado en el espejo, ella realmente estará viendo la imagen del artista: White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 10. All women in the magic of her lock... 34 ensimismamiento, posee el control de la situación: sabe que la intromisión masculina dentro de su ritual es provocada por su capacidad hipnótica 205 , cuyo desenlace será letal para el hombre. Durante la década de los 60 del siglo XIX, tuvieron lugar en Inglaterra, los llamados movimientos por los derechos de la mujer 206 , acciones sociales que afectaron al sistema heteropatriarcal victoriano definido y que, tanto los contemporáneos de Rossetti como investigadores posteriores, han identificado con el nacimiento de la “mujer moderna” –new woman–, a quien han visto retratada en el “perilious principle” 207 de Lilith. Lady Lilith y su contraparte Sybilla Palmífera, suponían, para Swinburne, “los tipos de belleza sensual y espiritual” 208 , ya que, mientras Lilith representa el pecado, la Sibila representa el virtuosismo 209 . De este modo, puede entenderse que Rossetti no estaba manifestando tanto su propia ansiedad hacia el género femenino, si no poniendo en relieve, una vez más, la dualidad alma-cuerpo que ya formaba parte de su investigación personal. 205 White, “«What of her glass without her?» Prismatic desire…”, p. 10. La séptima línea del soneto LXXVIII, a saber, «draws men to watch the bright web she can weave», hace referencia directa a ese poder de atracción de Lilith, que Rossetti identifica con una telaraña. 206 Con el Movimiento de Emancipación de la Mujer, se hace referencia a las demandas sociales que incluían el sufragio femenino o la planificación familiar. Estas reivindicaciones, fueron mal vistas por los hombres victorianos de la burguesía, quienes reunían todos los privilegios de la sociedad, apareciendo críticas hacia ese movimiento en espacios como el Athenaeum, frecuentado por Rossetti, o la Timsley’s Magazine. De hecho, ya las contemporáneas del artista habían lanzado piedras durante una manifestación en Manchester a Astarte Syriaca, debido a la misoginia de su creador. La solución, aparentemente, se resumía en la demonización de esta nueva mujer, cuyo principal pecado era reclamar lo que era suyo, su poder de decisión y su sexualidad. Es en referencia a este último aspecto que, con la demanda femenina de anticonceptivos, se realizó un vínculo directo entre la Lilith mítica secuestradora de niños y esta “new woman” que pretendía arrebatar al hombre su posteridad: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, pp: 286; 292-294. Canales, La Inglaterra..., pp. 196-197. 207 En una carta que Rossetti escribe a su amigo el Dr. Hake, manifiesta que el “perilious principle” que Hake sugiere que “había sido siempre femenino”, es el significado esencial del soneto: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 286. 208 Algernon Swinburne y William M. Rossetti, Notes on the Royal Academy Exhibition (Londres, 1868), p. 46. Citado por: Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 285. 209 Allen, “«One Strangling Golden Hair»…”, p. 285. All women in the magic of her lock... 35 5.4. Ecce Ancilla Domini 210 (1850) [Fig. 4] La particular representación sobre el tema de la Anunciación que Rossetti presentó en la National Institution en abril 211 de 1850, comenzada en noviembre del año anterior 212 , no encontraría comprador hasta pasados tres años, cuando es adquirida por F. MacCracken. Es en este momento, que el lienzo cambia su nombre latino a The Annunciation, al mismo tiempo que se sustituye su marco original por contener lemas en latín, para evitar cualquier sospecha de vinculación papista 213 . A pesar de que pueda parecer novedoso 214 el modo de representar esta Anunciación, se ha visto cierta relación con la escenas que Jameson describe en 1808 de la catedral de Orvieto y de una miniatura, en las que la Virgen parece perturbada 215 . Más allá de esta notable peculiaridad, la composición de la escena concuerda con la preestablecida en anunciaciones desde el siglo XIV 216 , con un reflejo de la colocación espacial de los protagonistas en obras de primitivos 217 que Rossetti pudo haber visto en París y Bélgica 218 . Incluso antes de salir de Londres, tuvo contacto con una Anunciación de quien él llamó Early German, para la cual compuso un soneto 219 [Soneto 4]. 210 Tras el anuncio de la encarnación de Cristo en su seno, María proclamó: Ecce Ancilla Domini, fiat mihi secundum verbun tuum. (Lc. 1:38) (He aquí la esclava del señor, hágase en mí según tu palabra). 211 Tate Gallery, The Pre-Raphaelites..., p. 73: La inscripción que aparece en la esquina inferior izquierda del cuadro, a saber, “March 1850”, no haría referencia al momento de su ejecución, si no a la fiesta de la Inmaculada Concepción, en relación a la temática presentada. 212 Tate Gallery, The Pre-Raphaelites..., p. 73. 213 Surtees, The paintings and drawings…, pp. 13-14. Birchall, Prerrafaelitas…, p. 30. Para descartar todo vínculo con el Movimiento de Óxford, Rossetti llevó a cabo estas modificaciones. Es también en 1853 cuando Rossetti incorpora el halo del ángel. 214 Fue de hecho a raíz de esta inusual representación que la obra recibió numerosas críticas en el momento de su exposición. Surtees, The paintings and drawings…, p. 13. Waugh, Rossetti. His Life…, p. 28. 215 Anna Jameson, Sacred and Legendary Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1808), p. 91: La relación con las obras que aquí se describen, es mayor con la miniatura en la que está «la virgen sentada en un lado de la cama y se hecha hacia atrás alarmada, casi desmayada». 216 José Maª Salvador González, “Metáforas bíblicas en la iconografía de la Anunciación en los siglos XIVXV a la luz de fuentes patrísticas y teológicas” (Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2018), https://eprints.ucm.es/id/eprint/56356/, p. 53. 217 Representan este modelo de disposición espacial en el que el ángel Gabriel se encuentra a la izquierda del espectador, María a la derecha y el lirio en medio: Michael Pacher, Annunciacion (1465) y Duccio di Buoninsegna, “Escena de la Anunciación” en la predela del retablo Maestà (1308-1315), entre muchos otros ejemplos. Se ha querido ver, más allá de la influencia primorrenacentista, un paralelismo compositivo en Roger délivrant Angélique (1819) de Ingres: METKEN, Günter y DÍAZ DE LIAÑO, José Luís. Los prerrafaelistas. El realismo ético y una torre de marfil en el S. XIX. Barcelona: Blume. 1982. 218 Tate Gallery, The Pre-Raphaelites..., p. 73. D.M.R. Bentley, “Light, Architecture and Awe in Rossetti’s Early Annunciations”, ARIEL: A Review of International English Literature, 7, nº 2 (1976): p. 25. 219 Bentley, “Light, Architecture…”, pp. 20; 23: Bentley indica que, la pintura que Rossetti vio en 1847, de un autor que no se ha logrado identificar, sea probablemente una obra menor de un primitivo alemán All women in the magic of her lock... 36 Es en este texto en donde se encuentra escrito el término central de Ecce Ancilla Domini, el sobrecogimiento 220 que la Virgen manifiesta con la entrada del ángel dentro de su intimidad y define su expresión corporal y facial, subrayada por la mirada dirigida tanto al tallo del lirio como a su propio interior 221 . Este elemento, que centra la composición, es recogido también de la tradición pictórica anterior 222 , debido a su significación mariológica y cristológica 223 . Rossetti establece aquí una narración entre el lirio triádico 224 que Gabriel dirige violentamente hacia el útero de la Virgen 225 y el bordado en el estandarte que conecta con The Girlhood of Mary Virgin (1848-1849) 226 , para evidenciar la presencia de la Santísima Trinidad en el Misterio de la Encarnación. En relación al propio acontecimiento, Bentley presta atención al simbolismo del momento del día en que se produce, expresado por Rossetti a través de la lámpara encendida 227 y el baño lumínico de la estancia, que adquiere un matiz blanco cálido. Conociese o no perteneciente a la escuela de Roger van der Wayden. A partir de ella, Rossetti extrajo el conocimiento de la tradición mariana y compuso el soneto An Annunciation, Early German, recogido posteriormente por su hermano en The Works of Dante Gabriel Rossetti. Londres: Ellis. 1911. 220 Bentley, “Light, Architecture…”, p. 23: «At the low porch is one/Who looks as thought deep awe made him to smile». p. 28: Este término es definido por Bentley como «numinous fear and holy wonder» (miedo divino y maravilla divina) y había aparecido ya en uno de los primeros sonetos de Rossetti sobre la infancia de la Virgen, donde indica que ella «felt awe» (se sobrecogió) cuando «fulness of time was come» (la plenitud del tiempo llegó). 221 Bentley, “Light, Architecture…”, pp. 28-29. 222 Este elemento, que se sitúa tradicionalmente en un jarrón o en la mano de Gabriel, supone para José Mª Salvador, un «vehículo de concatenación física y conceptual»: Salvador González, “Metáforas bíblicas…”, p. 53. 223 Salvador González, “Metáforas bíblicas…”, pp. 622-623: El tallo del lirio florido puede ser entendido, en clave cristológica, como el florecimiento del tallo de Jesé, en referencia a la estirpe de Cristo, así como en clave mariológica, aludiendo al florecimiento sin riego ni fertilización de la vara seca de Aarón en la Tienda del Testimonio, sugiriendo la virginidad de la Virgen. Así mismo, una referencia explícita a la flor aparece en el Cantar de los Cantares, como metáfora de la encarnación de Dios Hijo. 224 Las dos flores abiertas representan a Dios Padre y al Espíritu Santo, mientras que el capullo cerrado alude a Cristo no-nato. El estandarte que muestra las tres flores abiertas, indica que María ha cumplido su misión: Birchall, Prerrafaelitas…, p. 30. El lirio se conecta visualmente con el árbol tras la ventana, símbolo referido al Eclesiástico, 24.3.12-14, apócrifo tradicionalmente vinculado a la Virgen: Bentley, “Light, Architecture…”, pp. 24-25. 225 Marsh, Pre-Raphaelite woman..., p. 32: Marsh identifica este gesto como una violación sugerida. METKEN, Günter y DÍAZ DE LIAÑO, José Luís. Los prerrafaelistas… Aquí se identifica el tallo de lirio como «claramente fálico». Sin embargo, bajo mi opinión, este podría ser un recurso del artista para comunicar, en términos carnales, el sobrecogimiento místico de María ante el propio significado trinitario del lirio. 226 En The Girlhood of Mary Virgin (1848-1849), María borda el estandarte aquí terminado. Se ha considerado que, por la línea conductora entre ambos cuadros, estos habrían hecho pendant: Birchall, Prerrafaelitas…, p. 30. Sin embargo, W.M. Rossetti recoge que el cuadro The Death of the Mary Virgin, nunca realizado, sería el que acompañaría a la Anunciación: Virginia, The paintings and drawings…, p. 13. 227 Bentley, “Light, Architecture…”, p. 25. All women in the magic of her lock... 37 Rossetti la implicación cristiana del amanecer como representación del matrimonio místico entre el Sol-hijo y la Virgen 228 , lo cierto es que la luz adquiere en esta obra un papel protagonista, convirtiéndola en un lienzo blanco, leído como metáfora de pureza. Sobre esta base, se destacan el rojo del estandarte y el azul del tapiz, colores asociados a Cristo y a la Virgen respectivamente 229 , que junto con el amarillo-dorado de los halos, conjugan un cromatismo primario. A pesar de que, tanto en el siglo XIX como en el XX se han dado ciertas lecturas exclusivamente de tinte sexual 230 , lo cierto es que en esta obra “el amor celestial y la pasión física” 231 son aunadas por el artista en una “tensión indecorosa” 232 para conseguir elevar al mismo nivel el cuerpo y el alma, a través de la impoluta carnalidad de María en el Misterio de la Encarnación. 228 Una tradición cristiana remontable al siglo XII, reconoce a «Cristo como desposado de la Iglesia» (Éfesos 5:2-32), y lo vincula con «la imagen del sol como “un novio que sale de su recámara”» (Salmos 19:4-6): Bentley, “Light, Architecture…”, p. 27. 229 Tate Gallery, The Pre-Raphaelites..., p. 73. La Virgen es frecuentemente representada con el azul y el blanco, símbolos de eternidad y pureza. 230 Aunque se cree que el hermano de Rossetti publicó la justificación de la ropa de cama debido al clima cálido, una vez presentada la obra por las críticas recibidas, lo cierto es que esta descripción ya aparece en la primera referencia que William hace del cuadro el 25 de noviembre de 1849, citada por Virginia Surtees en su catálogo razonado. Surtees, The paintings and drawings…, p. 13. 231 Carlos Reyero, “Introducción al arte occidental del S. XIX” (Madrid: Cátedra, 2014), p. 132. 232 Marsh, Pre-Raphaelite woman..., p. 32. All women in the magic of her lock... 38 6. CONCLUSIONES En el desarrollo de este trabajo, se ha podido constatar una relación directa entre lo representado y el modo de representación, en respuesta a los dos interrogantes que abrían el discurso. Las figuras femeninas divinizadas en las obras de Rossetti, son concebidas como alegorías de lo abyecto, dentro de las cuales subyacen tensiones contrarias que se mueven entre lo erótico y lo espiritual. Tomando como punto de partida a la Diosa Madre, en respuesta a la primera pregunta, se puede ver en ella la ostentación de estos valores contrarios dentro de un clima de unicidad. Sin embargo, resulta determinante la aparición de las religiones del Dios Padre, ejemplificadas aquí a través de la mitología grecorromana y la religión cristiana, para consolidar la escisión de estos valores abyectos y establecer dos parámetros de conducta femeninos. Esta idea toma forma en la Inglaterra del siglo XIX bajo los términos “ángel del hogar” y “mujer caída”, pertenecientes a una realidad basada en la separación de esferas. La respuesta a la segunda pregunta viene dada con el acercamiento a la visión sobre el cuerpo y el espíritu que preceden la obra de Rossetti. El foco que pone la Hermandad en la época medieval, evidencia la influencia que la idea de unicidad entre cuerpo y alma tiene en sus obras. La comprensión de la experiencia visionaria resulta del mismo modo relevante, pues supone la producción de manifestaciones artísticas, desde un área subconsciente, en las que lo divino y lo mundano se unen, encontrando su reflejo, en el siglo XIX, en las teorías de Ruskin. Así, se ha visto que las obras de Rossetti propuestas a estudio, no suponen una subordinación del cuerpo al espíritu, si no que pretenden la unión de estos dos conceptos, generando tensiones dentro de sí. All women in the magic of her lock... 39 7. BIBLIOGRAFÍA Allegra, Giovanni. “Las ideas estéticas prerrafaelitas y su presencia en lo imaginario modernista”. Anales de literatura Española, nº 1 (1982): 283-300. Allen, Virginia M. “«One Strangling Golden Hair»: Dante Gabriel Rossetti’s Lady Lilith”. The Art Bulletin 66, nº 2 (1984): 285-294. 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Proserpina (1874) Lunghi à la luce che in sù questo muro Rifrange appena, un breve istante scorta Del rio palazzo alla soprana porta. Lungi quei Wori d’Enna, O lido oscuro, Dal frutto tuo fatal che omai m’`e duro. 5 Lungi quel cielo dal tartareo manto Che quì mi cuopre: e lungi ahi lungi ahi quanto Le notti che sarán dai dì che furo. Lungi da me mi sento; e ognor sognando Cerco e ricerco, e resto ascoltatrice; 10 E qualche cuore a qualche anima dice, (Di cui mi giunge il suon da quando in quando, Continuamente insieme sospirando,)— “Oim`e per te, Proserpina infelice!” Soneto. 2a. Proserpine (1874) Afar away the light that brings cold cheer Unto this wall,—one instant and no more Admitted at my distant palace-door. Afar the Xowers of Enna from this drear Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here. 5 Afar those skies from this Tartarean grey That chills me: and afar, how far away, The nights that shall be from the days that were. Afar from mine own self I seem, and wing Strange ways in thought, and listen for a sign: 10 And still some heart unto some soul doth pine, (Whose sounds mine inner sense is fain to bring, Continually together murmuring,)— “Woe’s me for thee, unhappy Proserpine!” Dante G. Rossetti, Collected Works of Dante Gabriel Rossetti. vol. I, editado por William. M. Rossetti (Boston: Roberts Brothers, 1887), pp. 370-371. All women in the magic of her lock... 49 Fig. 3. Rossetti, Dante G. Lady Lilith. 1868. Delaware Art Museum. Fuente de imagen: delart.org. Fig. 3a. Rossetti, Dante G. Lady Lilith. 1867. Metropolitan Museum of Art. Fuente de imagen: metmuseum.org. All women in the magic of her lock... 50 Soneto. 3. Lady Lilith (1868) – Body’s Beauty (1881) Of Adam’s first wife, Lilith, it is told (The witch he loved before the gift of Eve,) That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive, And her enchanted hair was the first gold. 4 And still she sits, young while the earth is old, And, subtly of herself contemplative, Draws men to watch the bright web she can weave, Till heart and body and life are in its hold. 8 The rose and poppy are her flowers; for where Is he not found, O Lilith, whom shed scent And soft-shed kisses and soft sleep shall snare? Lo! as that youth’s eyes burned at thine, so went 12 Thy spell through him, and left his straight neck bent And round his heart one strangling golden hair. Dante G. Rossetti, The House of Life. A Sonnet-Sequence, editado por Roger. C. Lewis (Martlesham: Boydell & Brewer, 2007), p. 181. All women in the magic of her lock... 51 Fig. 4. Rossetti, Dante G. Ecce Ancilla Domini. 1850. Tate Britain. Fuente de imagen: tate.org.uk. All women in the magic of her lock... 52 Soneto. 4. Annunciation, Early German. (1847) The lilies stand before her like a screen Through which, upon this warm and solemn day, God surely hears. For there she kneels to pray Who wafts our prayers to God—Mary the Queen She was Faith's Present, parting what had been From what began with her, and is for aye. On either hand, God's twofold system lay: With meek bowed face a Virgin prayed between. So prays she, and the Dove flies in to her, And she has turned. At the low porch is one Who looks as though deep awe made him to smile. Heavy with heat, the plants yield shadow there; The loud flies cross each other in the sun; And the aisled pillars meet the poplar-aisle. Dante G. Rossetti, Collected Works of Dante Gabriel Rossetti, vol. I, editado por William. M. Rossetti (Boston: Roberts Brothers, 1887), p. 343.