La evidentia en las Coplas de los pecados mortales de Juan de Mena

FACULTAD DE FILOLOGÍA Grado en Lengua y Literatura Españolas Trabajo de Fin de Grado LA EVIDENTIA EN LAS COPLAS DE LOS PECADOS MORTALES DE JUAN DE MENA Autor: Sergio Grille García Director: Juan Casas Rigall Curso Académico: 2021/2022 Santiago de Compostela ÍNDICE 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2. La evidentia en la retórica clásica . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 3. Rasgos de la evidentia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 4. Juan de Mena y su contacto con la retórica clásica . . . . . . . 15 5. Análisis de la evidentia en las Coplas de los pecados mortales 5.1. Sobre la dispositio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 5.2. Sobre la descripción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5.3. Sobre el ornato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 5.4. Sobre las figuras del narrador y del lector . . . . . . . 31 5.5. Sobre la translatio temporum . . . . . . . . . . . . . . 36 6. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 7. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 8. Anexo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 1 1. Introducción La tradición de la representación de los pecados capitales, que venía desarrollándose desde la antigüedad en forma de tratados, pinturas y composiciones poéticas (Katzenellenbogen, 40), tiene como referente la obra Psychomachia de Prudencio (Norman, 11; Katzenellenbogen, 31-32). El gran influjo de la obra creó un potente género de composiciones imitadoras, en su mayoría de los siglos XIII a XIV, más también de gran variedad todas ellas respecto de la obra de Prudencio. Entre estas destacan poemas, narraciones y tratados como el Apocalipsis de Bamberg, el Speculum Virginum, el Hortus Deliciarum de Landsberg, el Lumen animae de Farinator, el Pèlerinage de la Vie Humaine de Deguileville, el Roman de la Rose de Lorris, el Liber Scivias de Bingen, Somme le Roi, las iluminaciones de Laud misc. 570 con el trabajo Épître d’Othéa, el Mirou de l’omme de Gower… (O’Reilly, 48-69; Robles, 110). La composición poética de Juan de Mena, las Coplas de los pecados mortales, objeto de nuestro análisis, se adscribe a esta nómina de obras. Los códices mencionados en su mayoría iban acompañados por ilustraciones del mismo enfrentamiento entre las variadas listas de virtudes y vicios (Robles, 110; Norman, 11; Katzenellenbogen, 43-44). Imagen y texto se complementaban. El molde que ofrecía la composición original era, tanto a nivel pictórico como literario, extremadamente vívido y fácilmente adaptable a diferentes clasificaciones y organizaciones de las virtudes; permitía la inserción de ejemplos diferentes y de tradiciones pictóricas nuevas. (O’Reilly, 40-46; Norman, 12; Katzenellenbogen, 27). Estas ilustraciones que acompañaban a las nuevas obras ganaron tempranamente gran autonomía, cobrando en los códices incluso mayor importancia que las propias composiciones poéticas y lográndose independizar en algunos casos (Katzenellenbogen, 32), precediendo así a las representaciones esculturales o arquitectónicas (Robles, 120). La propia obra de Prudencio, que gozó de vasta distribución y popularidad (O’Reilly, 1 y 40), conociéndose alrededor de trescientos manuscritos medievales y conservándose una veintena de ejemplares iluminados del poema original entre los siglos IX y XIII (O’Reilly, 1-3; Robles, 111), se constituyó como una referencia en el desarrollo del enfrentamiento alegórico entre los pecados y las virtudes (Norman, 11) y contribuyó decisivamente a esta emancipación de la pintura dada la abundancia de copias de la composición, que exigía la diversidad de desarrollos pictóricos (O’Reilly, 9; Norman, 11). Explica Norman (12) que la cohabitación de la pintura y la poesía habían convertido esta tradición en una tradición híbrida, en que participaban dos artes distintas en la representación de un mismo objeto. De esta manera, la representación iconográfica y el desarrollo literario constituían no solamente refracciones el uno del otro (Norman, 12- 13) sino que la competencia entre la creación literaria y la pictórica era inevitable. Por medio de esta cohabitación, tanto las pinturas pretendían ser más vívidas, más narrativas, más procesuales, como la poesía más descriptiva, más sugerente, acumulativa ante el inevitable fluir del discurso (Praz, 10 y 25). Vega Ramos (326-327), desde la tratadística renacentista en que la competencia por la sensualidad descriptiva entre poesía y pintura se agudizó (Praz, 12), ofrece una aguda puntualización: “la pintura se ofrece a un sentido exterior [descriptivo] y la poesía a uno interior (imaginativa)”, “La pintura, al contrario, es poco apta para la figuración de lo exterior”. La interrelación entre las artes en el curso de la tradición pictórico-literaria de los pecados mortales conducía progresi- 2 vamente a su mutua contaminación (Katzenellenbogen, 28-37): pretenden respectivamente la representación de lo que en un principio no es su objeto (Vega Ramos, 330). Así, cabría “una poesía pictorial (la descripción), al igual que cabe [….] una pintura vuelta hacia las pasiones” (Vega Ramos, 329). No fue en absoluto ignorada por las artes retóricas la exploración de las capacidades del lenguaje para representar vivamente una acción o describir una realidad determinada (Vega Ramos, 325). Desde un primer momento a esta capacidad de crear una imagen, de describirla y mostrarla como si se encontrase ante los ojos del lector, se accedía por medio de analogías pictoriales, de la concepción espacial y pictórica del poema, a través de topos que asemejaban la poesía mejor a la pintura (Vega Ramos, 325). “La descriptio es el correlato estricto de la tarea del pintor, el momento literario de la visión externa y de la presencia efectiva” (328). Este desarrollo teórico se condensa en la retórica tradicional en la figura de la evidentia, la descripción poética de un objeto creando la sensación de que el lector lo está viendo (Lausberg, II, 242) *** Las Coplas de los pecados mortales es un proyecto inacabado elaborado al final de la vida del poeta protorrenacentista Juan de Mena en que, “quizá con el presentimiento de la proximidad de la propia muerte, [...] se cierra ahora en una visión acética y decepcionada del mundo” (Pérez Priego, xxviii). En la composición poética se desarrolla el conflicto espiritual entre la Razón, que constantemente apela al final de la vida, y la Voluntad, el deseo, de donde proceden los diferentes vicios que participan de la batalla dialéctica. Es una poesía, como se reflexiona en el prólogo de la obra, que rehúye anacrónicamente de la tradición artificiosa y laicista de la obra anterior del poeta en favor de una poesía menos implicada formalmente y con mayor densidad moralizante. La serie de continuaciones de la inacabada pieza, por poetas como Manrique o Pero Guillén de Segovia, prueban su valor en la historia de nuestras letras (Pérez Priego, xxviii). El objeto de este trabajo es estudiar según los cánones de la evidentia la manera en que en las Coplas de los pecados mortales las personalidades alegóricas se muestran ante el lector. En una primera parte analizaremos las preceptivas clásicas, extrayendo los rasgos y figuras principales que participan en la evidentia. Habiendo examinado el contacto de Mena con la retórica latina, se realizará la parte analítica del trabajo, que constará de cinco partes, consagradas al estudio de la dispositio, de la descripción, del orna- to, de las figuras del narrador y del lector y de la translatio temporum. Se seguirá la edición del texto de Pérez Priego. 3 2. La evidentia en la retórica clásica1 Aristóteles inicia la reflexión en torno a la figura que aquí nos compete en su Retórica, en el apartado sobre la elegancia (1410b, § 10.1). Explica diferentes virtudes del discurso, entre las que se sitúa la evidentia: “Y, por otra parte, a los nombres, si es que contiene una metáfora (con tal que no sea ni extravagante, porque sería difícil de percibir, ni superficial, porque entonces no produce ninguna impresión) y si ella logra, además, que <el objeto> salte a la vista, ya que conviene que se vea lo que se está haciendo más bien que lo que se tiene intención de hacer. Por lo tanto, en resumen, tres son las cosas a las que debe tenderse: metáfora, antítesis y nitidez” (1410b, § 10.2, 30-35). Existen diferentes variantes del fragmento señalado, en que se distingue entre energeías (vividez) y enargeías (nitidez, visión clara). Para nuestro caso, se seleccionó la opción de nitidez, de saltar a la vista, poniendo en relación el recurso de la evidentia con la metáfora: “Así, pues, que las expresiones elegantes proceden de la metáfora por analogía y de hacer que el objeto salte a la vista, queda ya tratado” (1411b, §11.1, 20-25). La reflexión entre la enárgeia, la nitidez, y la viveza en la descripción será continuada por pensadores siguientes. Demetrio de Falero expone en Sobre el estilo los diferentes rasgos de cuatro estilos diferentes. Atribuye al estilo llano la enárgeia como una de sus características principales (§ 221), y, siendo el estilo propio de la persuasión (§ 208), lo hace corresponder como apropiado a la evidentia (§ 195). Subraya en todo momento, no solo refiriéndose a la descripción la importancia de la expresión llana, clara (§ 190; § 196-202): la eficacia de la descripción sobre el oyente radica en la sencillez, en la falta de oscuridad, del mensaje. También apunta que tanto más claro es el discurso llano, así la evidentia, cuan- to más se insista en los elementos principales por medio de la repetición de palabras (§ 197; § 211): “Por claridad se debe repetir también muchas veces una palabra” (§ 197). Podemos argüir de esta parte que tanto más eficaz es la evidentia cuanto más se insista en los caracteres principales del objeto mostrado. Específicamente sobre la evidentia Demetrio ofrece una serie de rasgos muy sustanciales. Insiste en la importancia de la descripción detallada de la escena que se representa. La claridad surge precisamente de la abundancia de detalle: “Debe su claridad a que son mencionados todos lo incidentes que le acompañan y no se omite nada” (§ 209). Ofrece ejemplos plenamente descriptivos –y vívidos, casi violentos– en que el detalle recrea la escena ante el lector: También la carrera de caballos en honor de Patroclo, en la que dice: / Con su aliento la espalda de Eumelo calentaban / y / Pues a cada instante parecía que iban a saltar sobre el carro. / Todo este pasaje es muy claro porque no se omite nada de lo que ocurre o de lo que ha ocurrido (§ 210). Explica también que parte del carácter bello en la evidentia se debe a la descripción de elementos circunstanciales, contextuales, que enmarcan el elemento principal: “La claridad también resulta de la descripción de las circunstancias que acompañan a la acción. “Se decía, por ejemplo, de un campesino que caminaba que «Se oía de lejos el ruido de 1 Se emplean como obras de referencia el trabajo de Plett, Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age; el manual de Hernández Guerrero y García Tejera, Historia breve de la retórica; y el artículo en prensa del profesor Azaustre Galiana, Algunas notas sobre la enárgeia o evidentia. 4 sus pies cuando se acercaba», como si golpeara la tierra con los pies en lugar de andar” (§ 217). Demetrio se refiere igualmente al empleo de juegos fónicos, de imitación o descripción del objeto por la recreación de su sonido, como la aliteración, para potenciar el efecto inmersivo de la evidentia. “La cacofonía con frecuencia es clara, como, por ejemplo: «Kopt’ ek d’enképhalos…», y el pasaje: «Pollá d’ánanta kátanta», de la Ilíada, que sugiere con su cacofonía la irregularidad del terreno. Toda imitación posee claridad en cierto modo” (§ 219). Ya en Época imperial, Dionisio de Halicarnaso desarrolla en su Sobre Lisias una serie de virtudes sobre el estilo del orador ateniense, dedicando un apartado a la viveza de sus descripciones. Recupera elementos anteriormente expuestos: la pureza del lenguaje, la claridad, la concisión… (§ 2-14) vinculados con la descripción e incorpora algunos nuevos. La eficacia de las descripciones de Lisias se reflejaba en que la situación era percibida por el oyente como algo real, algo que estuviese presenciando (§ 7.2). Dioniso explica que en gran parte esto se debía a la verosimilitud y el decoro en los personajes y acciones (§ 7.3-4)1. Ortoga un lugar central a la caracterización de los personajes, especialmente a su palabra, en la evidentia (§ 8.1-8.3; § 9.4)2. La evidentia se relaciona entonces directamente con la sermocinatio, y con la necesidad de verosimilitud en esta. En su Carta a Pompeyo Gémino, Dionisio expone nuevamente rasgos sobre la figura, tomando como ejemplo a Tucídides. Desarrolla la necesidad de la descripción minuciosa (§ 12), del juego de imágenes agradables (“el cambio y el colorismo es una cualidad placentera para la historia”, § 12), de algún tipo de ordenación de los rasgos o del evento desarrollados y de la presencia de un marco contextualizador, donde se narren los acontecimientos previos y causales (§ 13; § 14; § 17; § 18)3. Continúa las reflexiones anteriores Longino, a quien se atribuye el tratado Sobre lo sublime, en que se exponen rasgos asociados a la evidentia cuando habla del potencial imaginativo del lenguaje, como una de las fuentes de lo sublime (§§ 1.3-4). Se insiste constantemente en la moción del auditorio por medio del ejercicio retórico y se hace una revisión exhaustiva de diferentes procedimientos técnicos (§ 8.1) para dicho fin. Antes de entrar más precisamente en lo que se refiere a la evidentia, Longino menciona algunas ideas vinculadas con la figura a partir de su comentario de la obra de varios autores (§§ 9.5-11). Se refiere en primer lugar al empleo de imágenes exageradas, sorprendentes, que muevan al oyente (§§ 9.6-9.7; §§ 9.6-9.7)4, así como al empleo de pasajes de carácter alegórico, vinculado con el desarrollo de imágenes imposibles (§ 9.7). Explica luego el uso de determinadas figuras del lenguaje que permite potenciar el cuadro que se está desarrollando, defendiendo en todo momento la vinculación entre el contenido y la forma, algo que ya había anticipado Demetrio de Falero. Hace en esta primera parte alusión al empleo para potenciar la imagen que se describe de figuras relacionadas con la ordenación de las palabras: “torturó la palabra de forma semejante al sufrimiento que estaba ocurriendo, y plasmó de forma excelente, con la compresión de la palabra, el patetismo” (§ 10.6). 1 Ver anexo i 2 Ver anexo ii 3 Ver anexo iii 4 Ver anexo iv y v 5 Incidirá en todo momento Longino en la vinculación entre contenido y forma: “Hay un valor asociado a los anteriores y al que llaman amplificación, a saber, cuando, al presentar los hechos y enfrentamientos, sección por sección, frecuentes comienzos y pausas, los momentos elevados, sucediéndose los unos a los otros sin solución de continuidad, se introducen con vistas a la intensificación” (§§ 11.1-11.2). La descripción del desorden de una batalla pide pues en la evidentia el desorden del discurso. Hace mención por último al empleo de figuras patéticas y de la sermocinatio (§ 9.10-11; § 10.1-3) para reforzar el efecto de la evidentia cuando se representa la impotencia y cólera de los personajes. Longino desarrolla rasgos asociados propiamente la evidentia al hablar de la fantasía o visualización (“algunos las denominan producciones de imágenes”, § 15), como fuentes de lo sublime. Si bien la vinculación de la evidentia –fantasía– con la moción de pasiones en el oyente es clara en todo momento (“lo patético y conmovedor”, § 15.2; “nos vemos arrastrados de la demostración al efecto conmovedor de la fantasía”, § 15.11), como ya habían advertido preceptistas previos, Longino supera ideas anteriores haciendo corresponder a los rasgos de la evidentia la moción de pasiones en el propio orador: “en esos casos en que lo que dices por el influjo del entusiasmo y la pasión crees que lo estás viendo y lo pones a la vista de los que te están oyendo” (§ 15). Así, tanto más eficaz será la evidentia cuanto más movido parezca quien describe la imagen. Podríamos deducir de esta parte la eficacia de lograr la ilusión de que quien narra está en presencia del conmovedor objeto mostrado, conectando así con rasgos como la translatio temporum o la propia inserción de la figura del narrador en la ficción creada. Queda fijado el rasgo del foco en el interior de la acción cuando ante la narración del episodio de Helios dice: ¿No dirías, acaso, que el alma del escritor se sube al carro con ellos y, compartiendo el mismo peligro, vuela con las alas de las yeguas? No, en efecto: si no se hubiera visto llevada en la misma carrera en aquella hazaña celeste, no habría podido jamás imaginar tal escena. E igualmente el episodio de Casandra sucede ante sus ojos (§ 15.4). Tal es pues la esencia de la evidentia. También el rasgo de la translatio temporum, del empleo del presente verbal o de deícticos y adverbios que remitan al tiempo actual, quedará fijado cuando para la Longino afirma: “cuando introduces los hechos pasados en el tiempo como si fueran presentes y estuvieran sucediendo, el discurso que creas no es ya un relato, sino un hecho dramático” (§ 25.1), es decir, la imagen se hace vívida. Longino hace corresponder también a la evidentia el empleo de las figuras patéticas. En este sentido, el cuadro se refuerza cuando el oyente se implica emocionalmente con lo mostrado: “¿Cuál es, pues, el poder de la fantasía retórica? Quizá introducir además muchos otros elementos vehementes y patéticos en los discursos, pero, al mezclarlos, eso sí, con toques realistas, no se limita a persuadir al oyente, sino que también lo esclaviza” (§ 15.9). Escribe sobre la apelación o el cambio de persona, incluyendo al oyente en la fantasía creada, consiguiendo que se sienta “implicado”, “lleno de emoción” (§ 26.2). Explica que “también dramático resulta el cambio de persona, haciendo a menudo que le parezca al oyente que se encuentra en medio del peligro: / Dirías que incansables e inflexibles… / se enfrentaban en la guerra…” (§ 26.1). Esta idea referida al tratamiento del lector la desarrolla perfectamente para nuestro caso a continuación: «Desde la ciudad de Elefantina navegarás río arriba, y, a continuación legarás a una llanura lisa […]». ¿Ves, querido amigo, cómo te coge el alma de la mano y te guía por aquellos parajes, convirtiendo el oído en vista? Todas esas cosas, apoyadas como están en las personas mismas, colocan al oyente en presencia de los hechos mismos (§ 26.1) 6 Por último Longino señala la eficacia para mover emociones de la sermocinatio (§ 27.1) y advierte la capacidad de este recurso para poner ante los ojos el oyente los propios personajes en directo diálogo (§ 27.2). A la exposición de la fantasía sigue en el tratado el desarrollo sobre las figuras retóricas. Se establecen puntualmente relaciones entre algunas figuras orientadas a la evidentia que merece la pena tratar. Longino se refiere primeramente al uso de la apóstrofe (§ 16.2) y de las apelaciones al oyente por medio de interrogaciones retóricas (§ 18.1), que implican al oyente en la fantasía. Presta atención luego al empleo de períodos breves, desconectados, del hipérbaton, de formas paralelísticas, del asíndeton… en relación con la materia desarrollada o puestos en diálogos (§ 19.2; § 20.2)1, como ya se había comentado. Clara queda la vinculación entre estos recursos con la evidentia cuando nos dice: «…cuando ultraja, cuando actúa como un enemigo, cuando golpea con los puños, cuando hiere en la mandíbula» Con este procedimiento el orador hace exactamente lo mismo que el que golpea: está machacando la mente de los jueces con un golpe tras otro (§§ 20.2- 20.3). Si bien orienta recursos como el asíndeton (§ 21.1) o el hipérbaton (§ 22.1) a la moción de afectos, se relacionan por las mismas razones con la evidentia, por lo ya explicado, cuando se describen imágenes movidas o pasionales (§ 21.2; § 22.1)2. Se establece la misma relación para los políptotos, acumulaciones, variaciones e intensificaciones (“Todo eso es, desde luego, un solo nombre, Edipo, y de la otra parte, Yocasta, y, sin embargo, desbordado el plural, el número multiplicó también las desgracias”, § 23.1), a la vez que se señala la capacidad para destacar los elementos que se ponen ante la vista (“Los hechos, en efecto, adquieren naturalmente un eco mayor con tal acumulación de nombres en tropel”, § 23.4). En último lugar, en lo que se refiere a los tropos, Longino advierte que el empleo de la metáfora puede mejorar la eficacia, por la sorpresa, de la descripción, de la puesta ante los ojos del objeto, como había advertido Aristóteles (§ 32.6). Enlaza también el empleo de la metáfora en la evidentia con el uso de la imagen sorprendente arriba comentado por el ejemplo que Longino nos ofrece (§ 32.5)3. Sobre algunos rasgos anteriores incidirán en sus Ejercicios de retórica –Progymnasmata– de Teón de Alejandría, Hermógenes de Tarso y Aftonio. Hermógenes hace hincapié en la relevancia del detalle a la hora de poner ante los ojos el objeto mostrado (§ 22). Señala la ya mencionada importancia de la descripción de circunstancias o de la inserción de comentarios sobre el objeto de la evidentia, con la finalidad de introducir lentamente al público en la ficción invitando a su colaboración en la fantasía (§§ 22-23)4. Señala Hermógenes como virtudes de la evidentia y de la descripción la viveza y la claridad (§ 23). Lo mismo Teón de Alejandría (§ 119). Aftonio va un paso más allá, sugiriendo además (§§ 37-38) tan necesaria la ordenación en la evidentia de los rasgos del objeto descrito, hasta ahora no mencionada, como la contextualización antes referida (§ 37). Alguna ordenación semejante parece sugerir Teón de Alejandría con sus ejemplos (§ 118)5. 1 Ver anexo vi 2 Ver anexo vii 3 Ver anexo viii 4 Ver anexo ix 5 Ver anexo x 7 Finalmente, Hermógenes señala una vez más la necesaria vinculación fónica entre el discurso y el objeto mostrado (“es necesario que la elocución, por medio del oído, casi provoque la visión de lo que se describe”, § 23). Va un paso más allá al vincular el empleo de los diferentes recursos con la propia temática del texto, lo que se puede relacionar con el decoro en la sermocinatio, a modo de ejemplo: Pero, además, las características de la expresión deben adaptarse a los temas: si el asunto es florido [descripción de paisajes, estaciones, fiestas…], que sea también ese modo el estilo; si el asunto es árido [descripción de asedios, pandemias, pobreza…], que también sea el estilo semejante (§ 23). Esto mismo señala Teón de Alejandría en sus ejercicios (§§ 119-120). Rica en figuras ha de ser la evidentia si es también florido el objeto puesto ante los ojos. No son estas ideas nuevas, pero ha de destacarse la insólita claridad con que se enuncian. En otra de sus obras, Sobre los tipos de estilo, Hermógenes añade una información ya mencionada al hablar sobre el estilo sutil y la agudeza (§ 340). Su contribución es semejante a la de Longino sobre la metáfora (§ 32.6). Hermógenes hace una rápida mención a la enárgeia cuando habla de la paranomasia, lo que nos permite sin duda relacionar no sólo este recurso sino todas las agudezas verbales con la enárgeia desde el pensamiento de Hermógenes. Afirma que “cuando usamos de un nombre o de un verbo en su acepción normal y, acto seguido, la utilizamos para una cosa para la que ya no es habitual” (§ 342) se “produce también Evidencia [enárgeia, viveza] en el pasaje, y no sólo Sutileza” (§ 343). En el ejemplo que ofrece el juego verbal se emplea para referirse a la actitud beligerante de Filipo y a sus máquinas de guerra (§ 343) [elementos entre los que se da la paranomasia], que son así enérgicamente visualizadas por el oyente. Enlazando con lo inicialmente expuesto sobre el pensamiento de Aristóteles, Hermógenes considera que el juego de la agudeza verbal tiene la capacidad de expresar más vívidamente, con enárgeia, el objeto al que se refieren. La sorpresa del juego verbal pone ante los ojos del oyente el objeto representado. Estos rasgos de la evidentia que hemos venido exponiendo desde las retóricas griegas serán retomados e incluso ampliados por las principales retóricas latinas. La Rhetorica ad Herennium constituye una adaptación latina, perfectamente sistematizada, de las teorías griegas de las que venimos hablando. La cuestión de la evidentia se trata bajo el rótulo de demonstratio. Se ofrecen rasgos ya desarrollados por los tratadistas griegos, y acompaña la definición con un ejemplo de prosa latina (libro IV, § 55, 68-69)1. Se incide al inicio en la necesidad de acompañar el objeto puesto ante los ojos por un marco contextual, en que se expongan las causas y las consecuencias del evento, pero del fragmento narrativo que acompaña a la definición se pueden extraer muchos más rasgos. Destaca el texto por el empleo del presente gramatical: la acción se traslada toda al ahora. El rasgo de la translatio temporum ya había sido advertido por Longino. También presenta gran importancia en el relato el empleo de imágenes impactantes, sugerentes, exageradas (“con los ojos ardientes, el cabello erizado, la toga desaliñada”, “con la boca espumeante de rabia criminal, exhalando crueldad desde lo más hondo de su pecho”, libro IV, § 55, 68-69). El empleo de estas fuertes imágenes, todas orientadas a describir la rabia del criminal, trae inevitablemente a la imaginación del lector la figura del asesino. Nótese la importancia de este rasgo que ya había sido señalado por varios tratadistas griegos. Por último, es necesario llamar la atención sobre la reproducción en estilo directo del habla de los personajes (“Entre la muchedumbre un hombre grita: ‘Huye, Tiberio, huye. ¿No ves lo que pasa? Ten cuidado, te digo’”, libro IV, § 55, 68- 1 Ver anexo xi 8 4. Juan de Mena y su contacto con la retórica clásica El alcance de las relaciones culturales que Mena mantuvo a lo largo de su vida nos obliga a revisar su posible contacto con la retórica latina en el ámbito castellano y en el ámbito italiano. La obra de Cicerón se viene difundiendo esencialmente desde principios del siglo XIII (Russell, 14 y 24) en territorios italianos y francos, si bien la labor copística y traductológica se intensifica en el siglo XV (Russell, 17). El interés por su obra retórica es temprano. Hay constancia de copias fragmentarias en Castilla, así como en los demás territorios, de los tratados de oratoria de Cicerón a lo largo de la alta edad media y a finales del siglo XIII (Menéndez Pelayo, VII, 199, 210 y 219) y abundan en los siglos XIV y XV (Menéndez Pelayo, II, 210 y 219; VII, 205). Como sucedía en territorio italiano (Sabaddini, I, 25), copias parciales y fragmentos comentados de De inventione y de la Rhetorica ad Herennium servían en Castilla en el siglo XIII de textos escolares de retórica (Sabaddini, I, 18) y De Oratore y el Orator eran transmitidas de forma fragmentaria (Sabaddini, I, 220; II, 95, 101 y 115-117). Por medio de sus amistades, Petrarca, a mediados del siglo XIV, consigue encontrar las obras completas de De inventione y la Rhetorica ad Herennium (Sabaddini, I, 25; II, 115-117, 171). Los humanistas de la época se hicieron con abundantes copias de las mismas (Sabaddini, I, 33). El impacto llegó a la península ibérica. Si bien en algunos territorios ya aparecen copias íntegras, de poco alcance, de las demás obras retóricas ciceronianas (Sabaddini, I, 36 y 82) –incluso ya en el siglo XIII (Sabaddini, II, 42-43, 44, 49 y 87) y XIV (Sabaddini, II, 70) hay constancia de todas sus obras de oratoria íntegras–, no sería hasta el descubrimiento por Poggio en 1417, gracias a la labor de Clémangi (Sabaddini, II, 82), y por Landriani en 1421-1422, junto con nuevas copias de De Inventione y la Rhetorica ad Herennium, de las obras completas de De Orator y del Oratore cuando estas últimas comenzasen a distribuirse verdaderamente. Se hacen abundantes copias de estos códices. (Sabaddini, I, 86, 114 y 212). La obra De Oratore mutilada goza de amplia distribución por la península ibérica ya en el siglo XIV (Menéndez Pelayo, VII, 219), encontrándose algunas copias en ciudades como Toledo o Cuenca (Menéndez Pelayo, VII, 199 y 205). Abundan también las ediciones completas de esta obra en el siglo XV, claro impacto del descubrimiento italiano (Menéndez Pelayo, VII, 206, 219 y 233). Lo mismo sucede con Orator, apareciendo ediciones íntegras en el siglo XV (Menéndez Pelayo, VII, 207 y 232) y con De Inventione, donde los ejemplares principales son de finales del siglo XV (Menéndez Pelayo, 1951, VII, p. 211). De la pseudo-ciceroniana Rhetorica ad Herenium se conservan ejemplares parciales del siglo XIII. Abundan los ejemplares completos de la obra desde principios del siglo XIV en la península (Menéndez Pelayo, VII, 204, 211 y 212). Afirma Di Camilo (50) que “Es muy probable que tanto el De inventione de Cicerón como la Rhetorica ad Herennium fueran conocidas en España desde 1226. Sin duda alguna las dos obras se conocían en 1273”. Hay constancia del conocimiento en la corte castellana de traducciones y comentarios italianos de las obras mencionadas desde tiempos de Alfonso X (Di Camilo, 51). Así mismo, Petrarca colabora con diferentes personalidades hispánicas de la época como el obispo de Valencia para copiar ciertas obras exclusivas de Cicerón, como De Oratore (Di Camilo, 23). Prueba de la constancia de 15 los escritos de retórica de Cicerón, al menos de forma parcial, a los humanistas de la península es la mención por Cartagena de una lista casi completa de sus obras. El desconocimiento del autor sobre 1430 del descubrimiento del De Oratore completo en 1422 apunta sin embargo a que quizá las traducciones o copias completas de las obras de retórica de Cicerón llegaron muy tardíamente, a finales del siglo XV (Di Camilo, 57-59). Las traducciones al romance de las obras de Cicerón aparecen desde el siglo XV. Destacan las traducciones de Villena de la pseudo-ciceroniana Rhetorica ad Herennium y la parcial de Cartagena, contemporaneo de Mena, de De Inventione realizada entre 1424 (Di Camilo, 49, 137, 139 y 152; Russell, 28). Nuevamente se conservaron estas obras principalmente en las bibliotecas toledana y escurialense. La obra de Quintiliano goza de más sencilla historia filológica. “En la Europa medieval, este tratado era conocido solamente a través de resúmenes, extractos o copias mutiladas” (Di Camilo, 23). Hasta el siglo XV se conocía de forma incompleta, reducida a pocos libros, y se distribuía parcialmente (Sabaddini, I, 13, 99 y 247; II, 40, 68 y 95), abundando las preceptivas, como la de Nebrija, en las que se reflexionaba a partir de pasajes sueltos del autor (Menéndez Pelayo, VIII, 8-10). Si bien se conoce la existencia de varias copias enteras ya a mediados del siglo XIV en Italia y en otras regiones como Castilla (Sabaddini, I, 26, 36, 37 y 101; II, 168), el primer texto íntegro de relevancia lo descubre Clémangis en Francia en el siglo XIV (Sabaddini, I, 84-85); el segundo, de mayor alcance todavía, lo encuentra Poggio en 1416 (Sabaddini, I, 78); apareciendo un tercer ejemplar en 1417 (Sabaddini, I, 82) y un cuarto ejemplar íntegro en Capra en 1423. De todos, especialmente de los dos primeros, se hacen abundantes copias (Jean Cousin, 1975, cv y cxiii; Sabaddini, I, 247-148), que permiten la veloz distribución durante e siglo XV de la obra de Quintiliano (Sabaddini, I, 78, 146). Rápidamente educadores humanistas italianos como Barzizza, Guarino o Vittorino adoptaron la obra de Quintliano como texto teórico de referencia en sus escuelas (Di Camilo, 58). Sugiere Di Camilo (23-24) que entre algunos eruditos españoles del siglo XIV esta obra podía conocerse ya integralmente. Contrariamente, para Cartagena y sus círculos los únicos teóricos de referencia seguían siendo Aristóteles y Cicerón, de manera que ignoraban en la segunda década del siglo no solo el descubrimiento francés del Quintiliano íntegro sino el descubrimiento del texto completo por Poggio de 1416 (Di Camilo, 57). Acorde con este silencio, la presencia de la obra de Quintiliano en la Península durante el siglo XV es muy reducida (Menéndez Pelayo, 1951, VIII, 7-8). Las vulgariaciones de la obra de Quintiliano y la importación de copias italianas a la Península se daría tardíamente (Sabaddini, I, 195). Es indiscutible que en sus primeros años de formación Mena entró en contacto con la obra de los autores latinos, empleados como manual de enseñanza en la península, donde se distribuía de forma parcial, hasta probablemente muy tardíamente. “Atendiendo a sus orígenes sociales, es lícito pensar que nuestro poeta pudo recibir desde su infancia una educación privilegiada, acorde, sin duda, con los nuevos aires del Humanismo que por entonces comenzaban a penetrar en la Península Ibérica” (Cañas Gálvez, 12). “Después de recibir una primera formación de Gramática, Lógica, Retórica, Filososfía y Metafísica en su Córdoba natal […] hacia 1425 marchó a Salamanca, donde aprendió la lengua latina”, con que leer a los clásicos (Cañas Gálvez, 12-13). Viajó a Roma en 1427, lugar a donde volvería repetidas veces, y donde “permaneció hasta completar su formación, regresando a Castilla en 1434” (Cañas Gálvez, 13). Es probable que se encontrase con alguna edición íntegra de la Rhetorica ad Herennium. Es también posible en su etapa formativa en Roma que Mena tuviese acceso, por moverse el ámbito 16 cortesano, con las obras completas de De Orator y del Oratore, que habían sido descubiertos por Poggio diez años antes de su viaje, tiempo en que se hicieron numerosas copias. Por las mismas razones, muy probablemenete Mena manejó un Quintliano íntegro en su estancia en Italia. Su permanencia en la corte castellana 1447/8 facilitaría una vez más su contacto con la inteligencia y la aristocracia de la época (Cañas Gálvez, 11, 14 y 19), así el influjo indirecto de la preceptiva latina. 17 5. Análisis de la evidentia en las Coplas de los pecados mortales 5.1. Sobre la dispositio Las Coplas de los pecados mortales se articulan en varias secciones perfectamente diferenciadas. Así, encontramos, como habían fijado los preceptistas latinos, la presencia de un marco inicial, que cumple la función de introducir o provocar la fantasía del lector antes de ponerlo directamente como testigo ocular de la ficción, y una organización interna clara tanto en la sección segunda donde se desarrolla la descripción de los vicios y como en la extensa sermocinatio que sigue. Mena pretende potenciar el efecto de la evidentia con una marcada organización en su poema. En la sección proemial, que será vista con detalle en el apartado consagrado a la figura del narrador, se anticipa el contenido que se desarrollará en el poema (“Canta tú, cristiana musa, / la más que çevil batalla / qu’entre Voluntad se falla / y Razón que nos acusa; / tú, graçia de Dios infusa, / recuenta de tal vitoria / quién deve levar la gloria, / pues el canpo no se escusa”, vv. 1-8). Tras una extensa reflexión sobre la muerte y sobre la poesía, Mena, haciendo claro su mensaje, vuelve a anticipar el contenido de su composición con fórmula de plegaria esta vez al final del proemio (“dexemos los inçidentes, / bolvamos a lo propuesto // A qualquier viçio que incline / la Voluntad y lo siga / la Razón lo contradiga / la Prudençia determine; / pues de aquí se vos asine / por vuestro juez Prudençia, / por que por la su sentençia / nuestra vida s’encamine”, vv. 135-144), que queda audazmente enmarcado. Habiendo sugerido en la imaginación del lector los eventos que van a desarrollarse (la “çevil batalla”) sigue inmediatamente la descripción pormenorizada de los vicios (XIX en adelante). Poco parece que se nos ofrece sobre los elementos circunstanciales. Mena comienza la sección descriptiva y la que a esta sigue sin indicar al lector información alguna sobre el espacio o el momento en que se desarrolla la acción (“Con muy diforme figura / la Voluntad apareçe…”, vv. 145-156). Esto se justifica por el carácter alegórico del poema. Se nos explican así en el proemio los eventos que originan la trama, que la preceden: todo el enfrentamiento que se desarrolla, siguiendo la tradición poética a la que se adscribe la composición de Mena, es una batalla o disputa diléctica de carácter alegórico entre la Razón y la Voluntad (el deseo) y los vicios, que tiene lugar, como van demostrando los numerosos exempla o causas por las que cada vicio se origina o como prueba la inicial reflexión de carácter personal, dentro del alma del hombre. Así, ante los indicios de la muerte (“Venid, lisongeras canas, / que tardáis demasiado”, v. 17; “La vida pasada es parte / de la muerte advenidera”, vv. 33-34; “joyas son que nos enbías / tú, muerte, quando te llegas”, vv. 48-49; “pues nos llegamos al filo”, v. 53), el poeta reflexiona sobre la necesidad de corrección de la vida, de castigo del tiempo ocioso, del rehuir de las poesías livianas en busca de las que “nos guían por justa senda” (v. 100): “Fuid o callad, serenas, / qu’en la mi edad pasada / tal dulçura enponzoñada / derramastes por mis venas; / mis entrañas qu’eran llenas / de perverso fundamento, / quiera el divinal aliento / de malas fazer ya buenas” (vv. 9-16); “pues si del bien verdadero / tenemos alguna brizna, / fuigamos lo que nos tizna / como la fragua al ferrero” (vv. 77-80). La reflexión sobre la muerte, sobre el tiempo derrochado, sobre la necesidad moral y religiosa de corrección... constituyen pues el punto de partida, el contexto, del enfrenta- 18 miento entre la Razón y los vicios, de los que desde un primer momento rehúye, que en todo momento amenazan con seducirlo. En la sección que sigue al proemio, se diferencian claramente dos momentos: una primera parte, en que se describen de forma estática los vicios (XIX-XXVI), y una segunda parte, una extensa sermocinatio, precedida por el principio de enérgeia (XXXIII hasta el final de la composición). La ordenación que se ofrece inicialmente de los diferentes vicios, en la contemplación de estos como si de una escultura se tratasen, se mantiene luego, cuando la Razón dialoga con cada vicio por separado. Así el narrador da cuenta, estrofa por estrofa, de la Sobervia, de la Avariçia, de la Luxuria, de la Ira, de la Gula, de la Enbidia y de la Pereza, y este orden es que se refleja luego en la sermocinatio, facilitando así el retener la visualización de los pecados por el lector. Esta estructura que acabamos de describir no es en absoluto fortuita. Por una parte remite a la tradición retórica que venimos estudiando (la descripción detallada, la necesidad de ordenación del objeto de evidentia, la presencia del marco inicial a modo de introducción de los personajes…) y por otra parte a la tradición iconográfica. En la tradición de la Psychomachia, así como en la de las obras que recibieron su influjo, era habitual la que la descripción verbal de los eventos fuese acompañada en los códices iluminados por imágenes pictóricas que facilitasen la visualización de lo narrado (Katzenellenbogen, pp. 42-43). No es coincidencia que la composición de Mena, insertándose en esta traición poético-pictórica, consagre una parte inicial, estática, a simplemente describir los pecados mortales, a modo de imagen, y deje la segunda parte para la narración vívida de los sucesos. El molde empleado como referencia es claro. Una estructura paralela la encontramos en la sección de la sermocinatio (solamente en el diálogo entre la Sobervia y la Avariçia y la Razón, ya que los fragmentos de la Luxuria y la Ira no presentan ninguna dispositio salientable), que se organiza inicialmente a modo de distributo y expolitio, como una suerte de gran correlación. Mena atiende fielmente a la necesidad de organización y estructuración que la evidentia exige. La Sobervia señala en una sola estrofa cinco causas, próximas a los exempla, objeto también de la evidentia en el poema, de donde ella nace, y la Razón desarrolla seguidamente argumentos sobre por qué cada una de estas razones de ser, siguiendo el orden establecido, es pobre. Consagra las estrofas XXXVI-XXXVII a la altivez del sabio, los versos entre las coplas XXXVIII-XLI contradicen la causa de la belleza, se oponen las estrofas XLII-XLIV a la riqueza como fundamento, las coplas XLV-L rechazan el argumento del linaje y las últimas coplas, LI-LVIII, se oponen a la religión con falsa humildad. Esquema idéntico es el que sigue. La Avariçia señala nuevamente cinco fines por los que aparece, en dos estrofas, y la Razón ofrece a continuación argumentos sobre la pobreza de dichos fundamentos, en idéntica ordenación. Los versos de la estrofa LXII rechazan la vejez como causa, contra los probables infortunios de la vida tratan las coplas LXIII-LXV, las estrofas LXVI-LXVIII niegan el valor del hombre por sus riquezas, en la copla LXIX se rehúye de la necesidad de poseer por venganza y las estrofas LXXLXXIII rechazan la falsa franqueza de la usura. Cierra la Razón su exposición, que separa las dos secciones principales de la sermocinatio, donde se impugna la avaricia (LXXIV-LXXV) y donde se aconseja el ser agradecido (LXXVI-LXXVIII). Esta organización a modo de distributio y expolitio, semejante a la presente en la descripción de los vicios, facilita la visualización de los diferentes atributos y de los exempla ofrecidos, que completan el retrato o imagen de cada una de las figuras alegóricas. La organización de las secciones siguientes es marcadamente diferente. Muy probablemente esto se deba al carácter inacabado de la composición. Se abandona el esquema de la distributio comentada. Comienza hablando la Razón contra la Luxuria. Su 19 discurso (LXXIX-LXXXVI) consiste en una extensa deprecación con abundantes exempla, pero sin la organización temática que presentaban las coplas anteriores. La Luxuria contrariamente apela a la Razón en la primera estrofa, a modo de exordio (LXXXVII); explica en las cuatro estrofas siguientes la necesidad de la Luxuria para la progenitura, para el perdurar del linaje (LXXXVIII-XCI), y cierra su discurso recurriendo a la bondad de la Razón (XCII). La intervención de la Ira y la respuesta inconclusa de la Razón son todavía más desordenadas, no respondiendo a los atributos de la evidentia, quizá priorizando Mena la relación entre la forma y el contenido que la fácil visualización de sus personalidades. Examinaremos estas partes con detalle en la sección de la sermocinatio. 20 5.2. Sobre la descripción Nueve estrofas se emplean exclusivamente para la detallada descripción de la Voluntad y de los pecados capitales (XIX-XXVI) y dos para la Razón (XXIX, XXXI), en que se muestran las figuras de manera estática. Puntuales comentarios del narrador completan el cuadro y diferentes versos en la parte de la sermocinatio ofrecen vívidamente atributos sobre los vicios a la vez que se desarrolla la acción. Comencemos por la Razón, que brevemente se nos muestra acompañada de un aura luminosa (“Como el sol claro relunbra / quando las nuves desecha / atal la Razón acunbra…”, vv. 225-227; “La su relumbrante cara / y su gesto cristalino / reparten lunbre muy clara / por todo el aire vezino”, vv. 241-244). Ninguna información adicional se nos ofrece en la sermocinatio. La Voluntad aparece como figura contraria a la anterior (“a desora mengua y creçe / la su forma y estatura; / penetra con catadura / de siete caras y bocas, / todas feas, si no en pocas, / desonesta fermosura”, vv. 147-152). Sobre su deformidad se incidirá a continuación, repitiendo así este rasgo central en su caracterización (“Turbado de la figura / de tan diforme chimera”, vv. 209-210). En la estrofa primera (XIX) se describe primero su cuerpo y luego, en las estrofas que siguen (XX-XXVI), sus siete rostros, con mucho detalle. Cada una de estas caras se corresponde con los diferentes vicios, de los que se ofrece una descripción pormenorizada. La ordenación vuelve a ser marcada. De la Sobervia se nos dice que es “Muy altiva y desdeñosa”, “inflada, turbia, non clara, / sin causa sienpre sañosa” (v. 153 y vv. 155-156). Se nos informa de su físico y de su carácter, sobre el que se profundiza seguidamente (“oras tristeza ponposa, / con turbio gesto mostrando, / a las vezes declarando / potestad presuntuosa”, vv. 157-160). Durante la sermocinatio la Razón incide en su carácter presuntuoso ( “e como viese indinada / la Sobervia en presumir”, vv. 253-254; “tu presunçión altiva / y vanagloria cativa”, vv. 262-263) y en sus “apetitos vanos” y su “loca alteración” (vv. 267 y 268). La propia Sobervia, respondiendo con las causas de las que surge, confirma su “inflaçión”, su “esquividad”, su “altividad” y su “vana gloria” (vv. 273-275 y 276). Reitera sobre estos rasgos la Razón (“te fuelgas con vanagloria”, v. 402; “pues conviene que padescan / si vanagloria quisieron”, vv. 421-422). Una vez más, en la respuesta de la Razón a la Sobervia, se menciona su “desdén atal” (v. 298), su presunción (“muy quito de presunçión” [irónico] v. 308; “Fue tu forma condenada / por quitar tu presumir”, v. 321- 322) y su altivez (Si dizes qu’eres altivo”, v. 329; “que altivo te fiziesen”, v. 334; “¿pues por quál razón s’atreven / a dañar tu voluntad / con su loca altividad”, vv. 349-351; “y que faze en el estado / ser altivo y desdeñoso”, vv. 355-356), su falta de bondad y humildad (en XLVI-XLVII y L-LII), y su “ipocresía” (v. 425 y 429; “has ipócrita figura, / pues tu piel e cobertura / y çençerro simulado, / al punto d’aver caçado / se convierte en su natura”, vv. 452-455; “de soberviosa omildad”, v. 462). Como se ha ido viendo, en todo momento Mena seleccionará una serie de atributos para cada figura –así la altivez para el carácter de la Sobervia– sobre los que se repetirá continuadamente, haciendo más eficaz la descripción, la evidentia. Las figuras quedan reducidas a unos caracteres sobre los que se incide, haciendo más clara su visualización. Se describe la apariencia “Sotil y magra, fanbrienta”, “menguada de quanto abunda” (vv. 161 y 163), de la Avariçia. Se nos ofrece seguidamente información sobre 21 su carácter, dejando claro el valor alegórico de su físico (“de bien ageno sedienta; / espía sotil, esenta / de la ganançia escondida”, vv. 164-166; “lo que a otros da la vida / a ésta sola atormenta”, vv. 167-168). Durante la sermocinatio se reincide en estos caracteres. Mena hace hincapié, en voz tanto de la Avariçia como de la Razón, en la codicia y la envidia del bien ajeno como rasgo principal de la primera (“Avaro que non sosiegas / buscando sotiles modos, / lo que tú robas de todos”, vv. 465-467; “Tus riquezas tanto çiegas, / allegadas por mal arte”, v. 469-470; “non aprietan muchos xemes / lo que la cobdiçia abarca”, vv. 501-502; “tú que de bienes agenos / por no temerla te çercas”, vv. 509-510; “Cobdiçias mucho tener”, v. 545; “Cocatriz es solo una / animalia que te toca / en tener grande la boca / y salida no ninguna”, vv. 593-596) y en su gusto por el mal al prójimo (“allego por ser vengado / de los que mal quiero yo”, vv. 483-484). De la Luxuria sabemos que tiene un rostro bello y maquillado (“pintada de fermosura / d’empoçoñada pintura / como cuero de serpiente”, vv. 170-172), que a continuación se nos describe con detalle, añadiendo rasgos de su carácter (“de fuera toda la frente / inflamada como fuego, / los ojos en mal sosiego, / la boca por consiguiente”, vv. 173-176). Sobre estos rasgos físicos se incide en el extenso diálogo: sobre su frente inflamada (“¡O Luxuria, vil foguera, / de zufre mucho fedionda”, vv. 625-626), sobre su pobre rostro maquillado (“fealdad, fondón d’afeite”, v. 635) y también sobre su suciedad, tanto física como moral (“tú fazes con los tus males / que las manos mucho suzias / traten linpios corporales”, vv. 650-652). En cuanto a su comportamiento, se hace repetida mención a su constante estado excitado, su rasgo principal, y a las consecuencias perjudiciales de su malicia (“en todo tienpo cachonda / sin razón e sin manera!” / ¡Enemiga lastimera / de la santa castidad, / ofensa de onestidad / y de viçios eredera!”, vv. 627- 632; “tira la tu pestilençia / virtud a toda persona, / a las vírgines corona / y a las castas continençia”, vv. 645-648; “por ti los linpios linajes / son bastardos y no puros”, vv. 661-662; “Tú fazes fijos mezquinos / de agena casa erederos, / pones los adulterios / en lugar de verdaderos”, vv. 665-668; “¿Qué diré de tus maldades / sino que por ti perdidos / son reinos e destruidos...”, vv. 681-683). La Ira aparece caracterizada inicialmente por sus “dientes regañados”, “sus sentidos alterados; / los sus ojos derramados” (vv. 177 y 180-181), y en la sermocinatio nuevamente por su gesto forzado (“son diformes tus figuras”, v. 812; “nunca están tus miembros quedos / nin tus façiones seguras”, vv. 815-816). Sobre su carácter de nos dice que está “a todo daño dispuesto”, “procurando la vengança / desechada la temprança / y sus actos olvidados” (vv. 170 y 182-184). Se repiten estos elementos durante el diálogo, comentados tanto por la Ira como por la Razón. Se incide en la falta de mesura, la fortaleza y la predisposición a la violencia y a la venganza como sus rasgos centrales (“ca no quiere fabla luenga / nin dilaçión la vengança”, vv. 747-748; “esecuçión es misterio / que sin obra no s’alcança”, vv. 751-752; “Irada siendo mi mano / tan fuertes armas se falla / como las faze Misalla / o las fiziera Vulcano; / al açidente çercano / de la mi ira sañora, / armas le son toda cosa / que puede fallar a mano”, vv. 777-784; “Teniendo d’otro la saña / tomas de ti la vengança; / no riges por ordenança / los actos locos que fazes”, vv. 803-806), en su falta de paciencia –su brevedad– y su consecuente carencia de nobleza (“Nin atiendo la liçençia / del ronco son de la tronpa / o la batalla que ronpa / porque indine mi paçiençia; / nin guardo la diferençia / del sol partido por medio, / nin sufro darme remedio / de tregua nin conviniençia”, vv. 769-776; “Tanto que irada duras / eres tú locura breve”, vv. 809-810) y en su vanagloria (“Ni me fago yo memoria / de quanto supo fallar / el antigua vanagloria / y la nueva acreçentar”, v. 761- 764). Los tres últimos vicios, por la incompletitud del poema, no llegan a involucrarse en la sermocinatio. La Gula aparece inicialmente descrita físicamente por el “goloso pa- 22 ladar / y los carillos rellenos” (vv. 185-186) y caracterizada por su exagerado “apetito puro” (v. 190). De la Enbidia se muestra su rostro, su “cara matiza / de color de la çeniza, / traspasada y carcomida” (vv. 194-196), luego sus ojos (“de sus ojos conbatida”, v. 197) y finalmente se expone su carácter moral (“de bien ageno doliente / y mal de buen açidente, / sana y de dentro podrida”, vv. 198-200). De la Pereza se nos describe en la primera parte su cara “Soñolienta y desgreñada”, “nigligente, mal granjera, / no bruñida ni afeitada; / diforme muy mal tratada” (vv. 201-204) y posteriormente su comportamiento (“fecha a sí mesma enojosa, / buscando la vida oçiosa / sin trabajos trabajada”, vv. 206-208). La descripción de los pecados mortales, en la primera parte, se ofrece ordenadamente, en forma de enumeración de rasgos y siguiendo a nivel externo el patrón de la distributio. Así, a la Voluntad se dedica la primera –XIX– y la última –XXVII– estrofas de la descripción y se reserva una estrofa para cada uno de los siete pecados, como ya se mencionó. A nivel interno, las descripciones siguen una estructura semejante, contribuyendo de esta manera a la claridad de la evidentia. Es habitual que se comente en primer lugar el rostro –prosopografía–, en los cuatro o cinco primeros versos, y luego se dediquen los versos restantes a la descripción moral del vicio o de su carácter –etopeya–, como así sucede con la Sobervia, la Avariçia, la Ira, la Gula, la Enbidia y la Pereza. La descripción del semblante, que ocupa los primeros versos, suele ser una visión general del mismo. Para la Luxuria (vv. 169-176), la Ira (vv. 177-181) y la Enbidia (vv. 193- 197) se reserva un lugar especial a la descripción pormenorizada del rostro, entrando en detalles como los ojos, en especial, o la boca: “los ojos en mal sosiego / la boca por consiguiente” (vv. 175-176), “sus sentidos alterado / los sus ojos derramados” (vv. 180- 181). Se establece, una vez más, una marcada ordenación de los atributos: rostro, frente, ojos y boca. Es necesario mencionar por último que, contribuyendo a la claridad que la simétrica descripción de los vicios, se establecen una serie de paralelismos entre los diferentes pecados, a modo de pares contrarios, de caras opuestas de un poliedro. Esta idea casa con la descripción de los vicios en estrofas idénticas e internamente homólogas y con la estática descripción, como si el narrador se desplazase en torno a la Voluntad describiendo cada uno de sus planos. Así, parecen oponerse la Avariçia, “sotil y magra, fambrienta”, “menguada de quanto abunda”, y la Gula, “los carillos rellenos”; la Luxuria, “pintada de fermosura”, y la Enbidia, “la sesta cara matiza / de color de la çeniza” (si bien la Pereza muestra atributos también opuestos: “no bruñida ni afeitada”); y la Ira, “a todo daño dispuesto”, “procurando la vengança”, y la Pereza, “buscando la vida oçiosa / sin trabajos trabajada”. De esta manera, a las estrofas XXI, XXII y XXIII corresponden respectivamente las estrofas XXIV, XXV y XXVI. No parece fortuita esta serie de emparejamientos. Nuevamente parece que Mena se inspiró en la tradición iconográfica de la Psychomachia. Era habitual en la representación de las virtudes, acompañando o no a composiciones poéticas, su organización en los vértices de medallones de variadas formas geométricas (Katzenellenbogen, pp. 36-37, 40, 44-45). Mena toma este molde para la distribución de los vicios recreando en su poema una suerte de écfrasis, como si contemplase una de las mencionadas representaciones pictóricas. Entroncan elementos característicos de la descripción de la evidentia con rasgos de la dispositio. Habíamos dicho que ocupaba un lugar central en la descripción el empleo de imágenes impactantes (“Sotil y magra, fanbrienta […] / menguada de quanto abunda”, vv. 161-163), sorprendentes (“la sesta cara matiza / del color de la çeniza”, vv. 194- 195), atractivas (“pintada de fermosura, / d’empoçoñada pintura / como cuero de serpiente”, vv. 169-171) o violentas (“Con los dientes regañados […] / sus sentidos alterados; los sus ojos derramados”, vv. 177-181), que resultan atractivas al lector y que son 23 eficaces para poner ante sus ojos el objeto de evidentia. Numerosos son los ejemplos también en la sermocinatio, donde abunda el empleo de imágenes bélicas (“sino que por ti perdidos / son reinos e destruidos, / sumidas grandes çiudades, / desfechas comunidades”, vv. 682-685). En algunos de los casos mencionados Mena entronca una vez más con la tradición iconográfica de la época, lo que aporta mayor profundidad e interés a sus imágenes. Encontramos varios ejemplos claros de este uso particular de los rasgos, funcionando como símbolos, de las figuras alegóricas. La descripción de la Luxuria en el poema, el caso más interesante, remite por un lado a las representaciones más habituales de esta como un cuerpo femenino maquillado (“pintada de fermosura / d’empoçoñada pintura”, vv. 170-171) o desnudo y acompañado o mordido por serpientes o sapos (como cuero de serpiente”, v. 172) y por otra parte a representaciones muy habituales en las pinturas de los pecados capitales con cabellos de llamas (“de fuera toda la frente / inflamada como fuego”, vv. 173-174) (Katzenellenbogen, 59; Poza Yagüe, 33-34), presentando además en este caso el fuego un valor alegórico. También aparece este vicio asociado al pavo real (“si piensas qu’eres mortal, / desfarás luego la rueda”, vv. 299-300), vinculación frecuente (Katzenellenbogen, p. 59). Las representaciones de la Pereza, de la Ira, de la Gula y de la Avariçia –vinculada además con la loba, una de sus múltiples asociaciones zoológicas (Cada poeta en su foja / te dio forma de quien roba, / uno d’arpía, otro de loba”, vv. 585-587)– coinciden con las más recurrentes de estas figuras (Katzenellenbogen, 62-63). Solamente la representación matiza de la Enbidia resulta inusual, una ocurrencia del propio Mena. También la figura iluminada de la Razón se vincula con las representaciones habituales de las virtudes, vestidas con armaduras resplandecientes (O'- Reilly, 116-118). No solo sirviendo de prueba de la profundidad poética de la composición de Mena, el empleo de las imágenes extraídas de la iconografía del momento contribuye notablemente a la visualización y al reconocimiento de las figuras por el lector, potenciando el efecto inmersivo que se pretende en la evidentia. 24 5.4. Sobre las figuras del narrador y del lector Se diferencian claramente dos tonos en la narración: el que corresponde a la parte proemial, íntimo y desenfadado, y el que se da en el fragmento descriptivo y durante el desarrollo de los acontecimientos, en la sermocinatio, neutral. La presencia del narrador, no sólo como narrador sino ya como personaje, es clara en la primera parte. Esto queda patente con la constante apelación a ficticios o simbólicos interlocutores (“Canta tú, cristiana musa […] recuenta de tal vitoria”, vv. 1 y 6; “Fuid o callar, serenas”, v. 9; “Venid, lisongeras canas / que tardáis demasiado”, vv. 17-18; “tú, muerte, quando te llegas”, v. 48), por medio de las alusiones a su propia figura y mediante el empleo de la primera persona (“qu’en la mi edad pasada / tal dulçura enponzoñada / derramastes por mis venas / mis entrañas qu’eran llenas / de perverso fundamento”, vv. 10-14; “faga mi nuevo cuidado / a mí que bivo entender / inçierto del bien fazer”, vv. 21-23; “así la nuestra vida / es contino amenazada”, vv. 29-30; “Estas canas que me niegas […] joyas son que nos enbías”, vv. 41 y 47; “a los bivos non me basta / que a los muertos lisongeo; / digo males de Tereo, / a Egisto reprehendo, / mis grandes viçios defiendo / y los agenos afeo”, vv. 59-64; “Aunque muestre ingratitud / a las dulçes poesías […] / es darnos en sacrfiçio / nos mesmos a la virtud”, vv. 89-90; “Mas por eso no se entienda / que no quiero ser vezino…”, vv. 97-98; “Usemos de los poemas…”, v. 105; “seguiré su compañía […] / que valga más que su todo / la parte que fago mía”, vv. 124 y 127-128; “dexemos los inçidentes, / bolvamos a lo propuesto”, vv. 135-136) y gracias a la inserción de reflexiones íntimas que hacen patente la presencia de una voz lírica (como la desarrollada sobre la muerte entre las estrofas III-VIII: “¿quien non muere antes que muera? / ca la muerte no es morir / pues consiste en el bevir / mas es fin de la carrera”, vv. 37-40; sobre la poesía: “Non se gaste más pavilo / en saber quén fue Pegaso […] pues nos llegamos al filo”, vv. 49, 50 y 53; o la de las estrofas X-XI: “pues si del bien verdadero / tenemos alguna brizna, / fuigamos lo que nos tizna / como la fragua al ferrero // Çese nuestra fabla falsa / de dulce razón cubierta…”, vv. 77-82). La presencia de esta figura se justificaba por la necesidad de implicar al oyente en la evidentia y hacerlo partícipe de experiencias vividas por el otro, que pone ante los ojos el objeto mostrado. También el narrador participa directamente en la segunda parte, ante los eventos objeto de la evidentia. Su presencia es constante, aunque desde la estrofa XXXII pierde protagonismo en favor de la voz de los personajes. El foco narrativo es interior a la acción desarrollada en el momento presente (“Con muy diforme figura / la Voluntad apareçe, / a desora mengua y creçe…”, vv. 145-147; “Sotil y magra, fanbrienta, / mostró la cara segunda…”, vv. 161-162; “Mostró la cara siguiente / pintada de fermosura…”, vv. 169-170; “Con los dientes regañados / desmostró su quarto gesto”, vv. 177-178; “Voluntad luego s’estrecha…”, v. 229; etc). Dominan las formas verbales en primera persona y abundan en el discurso verbos de percepción, que actualizan el objeto de evidentia ante el lector (“Muy altiva y desdeñosa / vi la su primera cara”, vv. 153-154; “desque la vi deleitar / en el apetito puro…”, vv. 189-190; “Soñolienta y desgreñada / vi su cara postrimera”, vv. 202-203). Se insertan de manera constante sutiles comentarios, adjetivales, que coinciden con la descripción de las figuras y que hacen patente la presencia del narrador ante el objeto puesto en evidentia. (“Sotil y magra, fanbrienta, / mostró la cara segunda”, vv. 161-162; “Con goloso paladar / y los carrillos rellenos”, vv. 185-186; “nigligente, mal granjera, / no bruñida ni afeitada; / diforme muy mal tratada”, vv. 203-205; “en mí non tovo mesura…”, v. 211; “así fue yo consolado”, v. 221; “Como el sol claro 31 relunbra / quando las nuves desecha, / atal la Razón acunbra…”, vv. 225-227). El narrador participa en la ficción y se muestra ante el objeto de evidentia, potenciando así el efecto inmersivo y contribuyendo así al surgimiento de la imagen en la mente del lector, que ingresa en la ficción como quien se adentra en una anécdota real. Se insertan, además de los sutiles comentarios mencionados sobre la Pereza o sobre la Razón, opiniones personales sobre la figura de la Voluntad (“Con muy diforme figura / la Voluntad apareçe, / a desora mengua y creçe / la su forma y estatura; / penetra con catadura / de siete caras y bocas / todas feas, si no en pocas / desonesta fermosura”, vv. 150-153) y comentarios sobre los afectos que tal figura monstruosa movió en el narrador, pretendiendo así mover los mismos afectos en el receptor (“Turbado de la figura / de tan diforme chimera, / en mí non tovo mesura / la firmeza que quisiera; / alteróme de manera / la su diforme visión / que mi gran alteraçión / qualquiera la conoçiera”, vv. 209-216”); puntuales señalizaciones sobre el desagradable impacto que la Gula causó (“desque la vi deleitar / en el apetito puro, / aunque quisiera Epicuro / non la pudiera olvidar”, vv. 189-192); y comentarios sobre el agradable sentimiento produjo la aparición de la Razón en el narrador, oponiéndola radicalmente en carácter a los pecados mortales (“Como el vando quebrantado / en esfuerço más se esmera / quando asoma la vandera / del socorro deseado, / así fue yo consolado / quando vi muy de rendón / las señas de la Razón / asomar por el collado”, vv. 217-224). También se insertan inicialmente comentarios sobre las emociones que las “musas gentiles” provocaron en el narrador (“Fluid o callad, serenas, / qu’en la mi edad pasada / tal dulçura enpozoñada / derramastes por mis venas / mis entrañas qu’eran llenas / de perverso fundamento, / quiera el divinal aliento / de malas fazer ya buenas”, vv. 9-16). Gracias a las valoraciones comentadas la figura del personaje-narrador se configura en gran medida y se potencia el valor de la evidentia. La ya mencionada parte proemial en que la voz poética reflexiona sobre la muerte o sobre la moral constituye en sí una expresión vívida de las emociones del narrador, pero no de las emociones que produce el objeto de la visualización. Especial importancia tiene la parte proemial en cualquier caso para la creación de la figura del narrador, que seguidamente estará ante el objeto de evidentia, el empleo en la sección primera de carácter intimista de una serie de recursos que potencian la emoción del personaje del autor, actualizando la ficción. De esta manera, el lector se implica con el narrador y con ello, en la ficción de la que luego participará, haciendo más asequible la visualización de este ante los pecados mortales. Contribuye esta parte, como ya habíamos mencionado en la sección dedicada a la compositio, a calentar la imaginación del auditorio. Facilita sin duda esta parte a visualizar lo que ha de representarse por la constante reflexión sobre el vicio y la virtud, sobre la moral y sobre la muerte, y por el constante empleo de figuras para ilustrar dichas realidades, que luego serán puestas en evidentia. Tiene especial importancia la primera sección, en que ya se anticipan elementos de las figuras que luego serán objeto de evidentia (“la más que çevil batalla / qu’entre Voluntad se falla / y Razón que nos acusa”, vv. 2-4). Entre las figuras de dicción destaca el en empleo del parison en las tres primeras estrofas del poema, que intensifica el efec- to que así produce la reflexión sobre los indicios de la muerte (“Canta tú, cristiana musa”, “Fuid o callad, serenas”, “Venid, lisongeras canas”, vv. 1, 9, 17). El paralelismo en la apelación a la “cristiana musa”, las “serenas” musas y las “lisongeras canas” en el comienzo de las tres estrofas aparece acompañado por la personificación de las mismas, lo que enfatiza la potencia de la reflexión moral. En cuanto a los tropos, que abundan en el fragmento, encontramos ejemplos de metonimia que refuerzan el sentimiento de angustia ante la muerte (“lisongeras canas” por vejez, v. 17) o el rechazo hacia el comportamiento lujurioso (“no nos convierta / en bestial inclinaçión”, vv. 85-86). Abunda la 32 metáfora y la alegoría, rozando la similitudo, sobre la muerte, reforzando el tono angustiado y reflexivo (“Como casa envegeçida / cuyo çimiento se acuesta, / que amenaza y amonesta / con señales su caída, / si así la nuestra vida / es continuo amenazada”, vv. 25-30; “mas es fin de la carrera”, v. 40; “joyas son que nos enbías”, v. 47); o sobre la virtud y el vicio, temas que serán centrales en toda la composición (“tal dulçura enponzoñada / derramastes por mis venas; / mis entrañas qu’eran llenas / de perverso fundamento, / quiera el divinal aliento / de malas fazer ya buenas”, vv. 11-16). Encontramos también abundantes cohabitaciones, propias de la incertidumbre del alma del poeta y del propio conflicto alegórico que se desarrollará seguidamente (“inçierto del bien fazer / y del mal certificado”, vv. 23-24; “La vida pasada es parte / de la muerte advenidera”, vv. 33-34; “es pasado por est’arte / lo que por venir s’espera”, vv. 35-36; “ca la muerte no es morir, / pues consiste en el bevir”, vv. 38-39) y, con el mismo valor, interrogaciones retóricas que apelan indirectamente al auditorio y manifiestan la angustia de la voz poética (“por qué será salteada / de muerte tan comedida?”, vv. 31-32; “¿quién no muere antes que muera?”, v. 37). Una segunda a modo de digresión parte castiga el tiempo malgastado y las obras vanas (VII-XI). Potencian la sensación de desconsuelo el empleo de metáforas (“Non se gaste más pavilo / en saber quén fue Pegaso…”, vv. 49-50; “pues nos llegamos al filo”, v. 53; “si del bien verdadero / tenemos alguna brizna, / fuiganos lo que nos tizna”, vv. 77-79) y alegorías extensas, combinadas con la similitudo y con el empleo reiterado de términos del mismo campo semántico que enfatizan la comparación (“Amarillo faze el oro / al que sigue su minero / y tenblador el tesoro / del azogue al del venero; / pues si del bien verdadero / tenemos alguna brizna, / fuigamos lo que nos tizna / como la fragua al ferrero, vv. 73-80). En cuanto a las figuras de repetición, el parison enfatiza la pobre acumulación de saberes sin uso que el narrador viene criticando ( “En saber quién fue Pegaso, / las dos cumbres de Personaso, / los siete braços de Nilo”, vv. 50-52) y su rechazo soberbio de los demás hombres (“De fuerte alabo a Tideo, / a Lucreçia de muy casta, / a los bivos non me basta”, vv. 57-59). Potencian estas ideas las constantes cohabitaciones, los pares antitéticos (“De fuerta alabo a Tideo / […] que a los muertos lisongeo”, vv. 57 y 60; “mis grandes viçios defiendo / y los agenos afeo”, vv. 63-64; “A Dido con otras gentes / infamo muchas vegadas; / loo mal en las pasadas”, vv. 65-67; “las onestas voluntades / de sanas fago dolientes”, vv. 71-72). En el tercer fragmento, sobre el rechazo de la poesía superficial y sobre la utilidad de la misma (XII-XVII), encontramos también copiosos recursos retóricos. Si bien encontramos casos de anáforas, paralelismos y parisons que enfatizan la idea de abandonar la superficialidad en la poesía ( “a unas dar del espuela, / a otras tener la rienda”, vv. 103-104; “lo superfluo así tirado, / lo dañoso desechado”, vv. 122-123), domina nuevamente la metáfora para hacer hincapié en la necesidad de la correcta expresión poética y en el redargüir de la poesía superficial (“nos guían por justa senda”, v. 100; “cunplenos en tal fazienda / usar de sabia cautela: / a unas dar del espuela, / a otras tener la rienda”, vv. 101-104; “a la cathólica vía”, v. 125; “por aver las cosas dinas / ronpamos todas sus nemas”, vv. 111-112). Abundan la cohabitación de contrarios (“encontada por el viçio / es darnos en sacrifiçio / nos mesmos a la virtud”, vv. 94-96), la metonimia (en los ejemplos anteriores, v. 107 y v. 131), los juegos léxicos (“que valga más que su todo / la parte que fago mía”, vv. 127-128) y la similitudo (“sus fiçiones y problemas / desechemos como espinas”, vv. 109-110; y toda la estrofa XV, que constituye un extenso símil en que se compara la purificación de los judíos para convertirse en israelitas con la eliminación de elementos superfluos y juveniles de la poesía). La constante alusión a la propia composición poética, la autorreferencialidad, como ya habíamos visto, tiene y poderoso efecto inmersivo y facilita la visualización que a continua- 33 ción va a desarrollarse. Constituye, junto con lo mencionado en el apartado de la compositio, estas tres partes un fragmento esencial para calentar la imaginación del auditorio y facilitar su ingreso en la ficción. Ese sería el fin de la parte proemial completa, tan- to la sección donde se da cuenta de lo que se nos presentará y de sus circunstancias como esta parte de carácter más íntimo. La figura del lector juega un papel secundario en la composición de Mena, especialmente en contraposición con el personaje del narrador. Encontramos momentos puntuales en que la voz autorial se refiere a segundas personas, que no son sino personajes de la ficción, con las que el lector puede establecer una suerte de vínculo. Así, en apelaciones como las arriaba mencionadas “Canta tú, cristiana musa” (v. 1) o “Fuid o callad, serenas” (v. 9) se genera una sensación de diálogo que involucra al lector, haciéndolo puntualmente partícipe de la ficción, facilitando así que visualice la representación de los vicios que va a desarrollarse. Tal efecto no se consigue en el diálogo, por razones evidentes, entre la Razón y los vicios. Constituirán sin embargo claras apelaciones al auditorio algunas interrogaciones retóricas de la sermocinatio, que involucran por su contenido al lector, como aquella en la que la Razón pregunta a la Sobervia “¿por quál razón / detienes a los umanos / con tus apetitos vanos…” (vv. 265-267), de la misma manera que las interrogaciones ya mencionadas en tono angustiado del autor. No será sin embargo hasta la reflexión sobre la muerte cuando Mena incluya directamente al lector en su obra, por medio de recursos como el empleo de la primera persona plural en pronombres y formas verbales (“si así la nuestra vida”, v. 29; “las vistas turbias e çiegas, / descarnadas las enzías, / joyas son que nos enbías / tú, muerte, quando te llegas”, vv. 45-48; “y sabemos que de nos / juzgando reçibe Dios / más la obra qu’el estilo”, vv. 54-56; “pues si del bien verdadero / tenemos alguna brizna, / fuigamos lo que nos tizna / como la fragua al ferrero”, vv. 77-80; “luxuria no nos convierta / en bestial inclinaçión”, vv. 85-86; “remedio de tal salud / enconada por el viçio / es darnos en sacrifiçio / nos mesmos a la virtud”, vv. 93-96; “de las que al santo camino / nos guían por justa senda; cúmplenos en tal fazienda / usar de sabia cautela”, vv. 99- 102; “Usemos de los poemas / tomando dellos lo bueno / mas fuigan de nuestro seno / las sus fabulosas temas; / sus fiçiones y problemas / desechemos como espinas, / por aver las cosas dinas / rompamos todas sus nemas”, vv. 105-112). También el uso de sentencias o reflexiones de carácter universal involucran directamente al lector en la ficción (“La vida pasada es parte / de la muerte advenidera, / es pasado por est’arte / lo que por venir s’espera”, vv. 33-36; “Pero con sermón onesto / quiere la pura intençión / el que mira el coraçón / y no juzga por el gesto” vv. 129-132) así como la formulación de preguntas retóricas, nuevamente de temática universal, que apelan directamente al auditorio (“si así la nuestra vida / es continuo amenazada, / ¿por qué será salteada / de muerte tan comedida?”, vv. 29-32; “¿quién non muere antes que muera?”, vv. 37-40). Mismo efec- to tendrán las diferentes interrogaciones que dentro de la ficción adornan la semocinatio. Hay dos casos problemáticos, por referirse el primero a la vejez y al rasgo de literato de Mena, no compartida necesariamente por el auditorio (“pues nos llegamos al filo / y sabemos que de nos / juzgando reçibe Dios / más la obra qu’el estilo”, vv. 53-56) y la segunda por apelar nuevamente los poetas (“Çese nuestra fabla falsa / de dulce razón cubierta”, vv. 81-82). De cualquier manera estos ejemplos constituyen, aunque en menos efecto, apelaciones al auditorio. Es necesario detenernos en un caso concreto. En contados momentos de la composición Mena, nuevamente mediante formulaciones como la primera persona plural, apela explícitamente a la figura del lector, haciendo referencia directa al propio acto de 34 escritura o lectura: “si verdad es todo esto, / en ello parando mientes, / dexemos los inçidentes, / bolvamos a lo propuesto” (vv. 133-136). Continúa en esta tendencia, aproximando al lector al propio Mena quien, profesando bienaventuranza, con el fin del proemio y el inicio de la descripción de los pecados mortales, escribe: “pues de aquí se vos asine / por vuestro juez Prudençia, / por que por la su sentençia / nuestra vida s’encamine” (vv. 141-144). Estas afirmaciones que implican al oyente no continúan sin embargo más allá del proemio, antes de que se inicie la ficción, de manera que el lector no se ubica hipotéticamente ante los eventos mostrados hasta el momento siguiente a la descripción de los pecados, cuando se narra: “Como el sol claro relunbra / quando las nuves desecha, / atal la Razón acunbra / contra nos a man derecha” (vv. 225-228). Este es solo un caso puntual. No abundan, en cualquier caso, las interrogaciones referidas al objeto de evidentia, las apelaciones directas o los cambios de persona que sitúen al lector ante las figuras mostradas en la composición. 35 5.5. Sobre la translatio temporum En la composición de Mena la translatio temporum, el cambio al presente histórico, se produce principalmente en entre las estrofas XXVIII y XXIX. En ese punto, se abandona el tiempo presente desde el cual se predica sobre eventos pretétitos, recurriendo por ello al pretérito gramatical, que pasan a desarrollarse en el momento actual, imponiéndose así el presente gramatical, directamente con el presente verbal o con expresiones que remiten al presente (“así fue yo consolado / quando vi muy de rendón / las señas de la Razón / asomar por el collado. // Como el sol claro relunbra, / quando las nuves desecha, / atal la Razón acunbra / contra nos a man derecha; / Voluntad luego s’estrecha, / vista su fortaleza, / ca do mengua la firmeza, / temos creçe la sospecha. // [...] / la su medrosa intinçión / por sus caras destribuye, / quanto más ella refuye / más se açerca la Razón”, vv. 221-240). La acción pasa a suceder en un momento presente en que además participa, como ya vimos (“atal la Razón acunbra / contra nos a man derecha”) el narrador. En el apartado siguiente, en que se describen las propiedades de la Razón, se mantiene este cambio verbal (“La su relunbrante cara / y su gesto cristalino / reparten lunbre muy clara, / por todo el aire vezino; / tanto que pierde su tino / la Voluntad, y lo quiebra / como quien de la tiniebra / a nueva lunbre se vino”, vv. 241-248), mas rápidamente, para introducir las estrofas que continúan, en que las diferentes figuras dialogan, la figura del narrador se impone, desde un tiempo futuro predicando sobre el pasado, y retoma el pretérito gramatical (“La Razón, desque llegada, / remirando las fechuras / d’aquellas siete figuras / fue mucho maravillada; / e como viese indinada / la Sobervia en presumir, / començóle a dezir / con fabla muy sosegada”, vv. 249-256). Es cierto que existen momentos puntuales anteriores a este cambio (XXVIII-X- XIX, hasta XXXII), que contribuyen a suavizar el salto temporal que se producirá en los versos próximos, en que se emplean formas del presente (XIX), poniendo los eventos ante los ojos (“Con muy diforme figura / la Voluntad apareçe, / a desora mengua y creçe / la su forma y estatura”, vv. 145-148), a las que sigue directamente el pretérito (“Muy altiva y desdeñosa / vi la su primera cara”, vv. 153-154; “Sotil y magra, fanbirneta, / mostró la cara segunda”, vv. 161-162). No es casualidad que esta primera y fugaz translatio temporum se produzca con la presentación de la Voluntad, momento de la parte narrativa del poema. Sigue una descripción estática de cada uno de los vicios que interrumpe el relato en pretérito y se retoma el presente cuando la acción vuelve a desarrollarse, es decir, cuando la evidentia se aplica nuevamente sobre un objeto actuante, no estático. La descripción de los vicios y del impacto que estos tienen en el narrador constituye pues un paréntesis, un detenimiento de la acción, que exige retomar el tiempo pasado. Encontramos en cualquier caso usos del gerundio y del participio que remiten al tiempo presente también en esta parte que actualizan las figuras descritas (“los sus ojos derramados / procurando la vengança, / desechada la tenprança”, vv. 181-183). Cuando la Razón vuelve a actuar (XXVIII-XXIX) se retoma el presente y cuando la voz narrativa recupera su papel (XXXII) se recurre al pretérito. Así, desde la estrofa XXVII-XVIII domina el pretérito (“en mí non tovo mesura / la firmeza que quisiera”, vv. 211-212; “así fue yo consolado / quando vi muy de rendón”, vv. 221-222), y con la estrofa XXIX se recupera el presente –si bien se irá alternando con tiempos pretéritos (“La Razón, desque llegada / remirando las fechuras / d’aquellas siete figuras / fue mucho maravillada”, vv. 249-252)–. Con ello la 36 acción se traslada al momento actual, con el motivo, claro, de introducir el extenso pasaje dialogado que sigue (e como viese indinada / la Sobervia en presumir, / començole de dezir / con fabra muy sosegada:”, vv. 253-256), cerrando esta parte y comenzando la extensa sermocinatio. Volverá a emplearse el presente en los pocos momentos (XCIII, XCIV, C) en los que interviene el narrador en el extenso parlamento entre la Razón y los vicios: “De cara tan dañadora / la Razón ya despedida, / fatigada y perseguida, / mas al cabo vençedora, / bolviendo como señora / el su gesto y continençia, / la Ira sin reverençia / le sobresale a la desora” (vv. 737-744); “«Non fagas», dize, «tardança / tú, Razón, nin grand arenga»” (vv. 745-746), “Con paçiençia muy prudente / la Razón se refrenó / fasta que Ira gastó / su palabra y açidente; / apartado de presente / aquel su sañoso fuego, / la Razón comiença luego / a dezir muy mansamente:” (vv. 793-800). Los eventos narrados, que a su vez se desenvuelven en el presente diálogo, se desarrollan ante el lector a medida que lee, se actualizan, se le aparecen ante los ojos. También se emplea el presente en la parte proemial (“Mas por eso no se entienda / que no quiero ser vezino / de las que al santo camino / nos guían por justa senda”, vv. 97-100; “Usemos de los poemas / tomando dellos lo bueno, / mas fuigan de nuestro seno / las sus fabulosas temas”, vv. 105-108; “Pero con sermón onesto / quiere la pura inteçión / el que mira el corazçón / y no juzga por el gesto”, vv. 129-132), que no constituye propiamente una narración de eventos sino una reflexión sobre la materia poética y vital, de carácter atemporal. Resulta de poco interés para el caso de la evidentia. Contribuyen a actualizar la acción principalmente el empleo de verbos de percepción y comunicación –ver, escuchar, mostrar, contar, decir…–, especialmente relevantes para poner ante los ojos las figuras descritas, y de apariencia –parecer, asemejarse– que, aunque no necesariamente estando en presente, invitan al lector a visualizar la escena que se desarrolla. Mena usa de manera abundante este recurso, especialmente los verbos de visión, que son muy eficaces para lograr la evidentia (“Canta tú, cristiana musa, / la más que çevil batalla”, vv. 1-2; “recuenta de tal vitoria, quién deve levar la gloria, pues el canpo no se escusa”, vv. 6-8; “Con muy diforme figura, la Voluntad aparece”, vv. 145-146; “Muy altiva y desdeñosa / vi la su primera cara […] oras tristeza ponposa, / con turbio gesto mostrando”, vv. 153-158; “Sotil y magra, fanbrienta, / mostró la cara segunda, menguada de quanto abunda”, vv. 161-163; “Mostró la cara siguiente, / pintada de fermosura”, vv. 169-170; “Con los dientes regañados / demostró su quarto gesto, a todo daño dispuesto”, vv. 177-179; “Con goloso paladar / y los carrillos rellenos / nunca se nos quiso menos / la quinta cara mostrar / desque la vi deleitar / en el apetito puro…”, vv. 185-190; “Soñolienta y desgreñada / vi su cara postrimera”, vv. 201-202; “alteróme de manera la su diforme visión”, vv. 214-215; “quando asoma la vandera / del socorro deseado, así fue yo consolado / quando vi muy de rendón / las señas de la Razón”, vv. 219-223; “Voluntad luego s’estrecha, vista la su fortaleza, ca do mengua la firmeza”, vv. 229-231; “e como viese indinada / la Sobervia en presumir, / comenzçóle a dezir…”, vv. 253-254; “Antes digo que se deven…”, v. 345; “Dizes qu’eres generoso” (v. 353); “«No fagas», dize,«tardanza”, v. 745). No hay usos de los verbos de visión combinados con apelaciones al lector, muy eficaces para el caso de la evidentia pero quizá pobres en un texto narrativo, frente a la exposición oral, al romper el pacto ficcional. Se emplean verbos vinculados directamente con la percepción como son las proposiciones de cambio o modificación –crecer, menguar…– o de movimiento. Bien es cierto que estos elementos verbales y nominales son también atributos, descripciones, de los pecados mortales personificados, pero también estas alusiones a propiedades es- 37 paciales de los elementos descritos o del espacio contribuyen a potenciar el efecto inmersivo de la translatio temporum, pues el remitir al escenario y a sus cambios traslada la mente del lector a la escena que se está recreando. Encontramos algún ejemplo: “Con muy diforme digura, la Voluntad apareçe, / a desora mengua y creçe / la su forma y estatura; / penetra con catadura…” (vv. 145-149); “vi su cara postrimera / nigligente, mal granjera, / no bruñida ni afeitada; diforme muy mal tratada…” (vv. 202-205); “la su medrosa instinçión / por sus caras destribuye, / quant más ella refuye / más se açerca de Razón” (vv. 237-240). También son esenciales, tanto como el empleo del presente o el ofrecer coordenadas espaciales, el uso de adverbios y determinantes locativos y temporales, de determinantes y de deícticos que permitan actualizar la acción a un tiempo y espacio presentes. Abundan estas partículas en las dos partes principales del discurso, en la narrativa y en la dialogada. Encontramos usos de estos elementos ya en la sección inicial de carácter reflexivo (“Estas canas que me niegas, / estas rugas sin virtud”, vv. 41-42), “loo mal en las pasadas / por que yerren las presentes”, vv. 67-68), en el cierre del proemio (“A qualquier viçio que incline / la Voluntad y lo siga, / la Razón lo contradiga, / la Prudençia determine; pues de aquí se voz asine / por vuestro juez Prudencçia…”, vv. 137- 142), algún ejemplo en la parte consagrada a la descripción de los vicios (“Con muy diforme figura / la Voluntad apareçe, / a desora mengua y creçe”, vv. 145-147; “lo que a otros da la vida / a ésta sola atormenta”, vv. 167-168, “nunca se nos quiso menos / la quinta cara mostrar; / desque la vi deleitar […] non la pudiera olvidar, vv. 187-192), claros usos adverbiales y circunstanciales en la sección en que el personaje narrador expresa sus emociones (“quando vi muy de rendón / las señas de la Razón, asomar por el collado”, vv. 222-224; “atal la Razón acunmbra / contra nos a man derecha; / Voluntad luego s’estrecha, / vista la su fortaleza”, vv. 227-230) y en la sección que precede al diálogo (“La Razón, desque llegada”, v. 249). También en la sermocinatio final encontramos copiosos ejemplos (“non es ora tan segura / nin día tan sin enojo / que no robe algún despojo”, vv. 317-319). Mena actualiza de forma constante la acción que se desarrolla en su composición por medio de estos usos adverbiales y circunstanciales y determinantes que remiten a un tiempo, objeto o espacio presentes, invitando al lector a percibir tales entidades ficticias ante sí. No son abundantes en cualquier caso los adverbios que aludan al presente y no encontramos usos de deícticos, que remitan a elementos de la ficticia escena que se recrea, lastimosamente. Quizá la semocinatio sea, todavía más que el empleo del presente gramatical, la forma por excelencia de la translatio temporum. Muchos son los elementos propios de la sermocinatio: las apelaciones al oyente, el empleo de la segunda persona gramatical, el empleo del presente verbal, etc. Algunos de estos rasgos ya han sido comentados para partes anteriores. La reproducción directa del discurso de los personajes constituye el grado máximo de actualización al presente de una acción: ante el lector, a medida que lee, en un tiempo presente, los personajes dialogan directamente, sin intervención del narrador. Si bien podría considerarse el momento inicial del poema un extenso monólogo donde se reproduce el soliloquio del personaje narrador (“Canta tú, cristiana musa, / la más que çevil batalla”, vv. 1-2; “Fuid o callad, serenas / qu’en la mi edad pasada / tal dulçura emponzoñada / derramastes por mis venas…”, vv. 9-12) y luego reflexionando sobre la vida y sobre la poesía, el momento destacable en que se emplea este recurso en la obra de Mena es en el momento final del incompleto poema, desde la estrofa XXXIII en adelante. En esta sección se desarrolla la conversación entre la Razón y los diferentes vicios. El ejemplo que se ofrece es una pequeña parte del diálogo entre la Avariçia y la Razón: 38 “Claramente te confieso que allego toda vez, y por ser en mi vejez lo guardo mejor por eso; ca este mundo travieso por quien non se faze cura buele su buena ventura muchas vezes al avieso Y aún allego porque só por lo que tengo preçiado; allego por ser vengado de los que mal quiero yo; allego porque so estó soy franco quando conviene, ca si sé que bien me viene, algunas vegadas dó. Y Locura grande sin falla si navegases sería creçer en la vitualla falleçiéndote la vía; pues si desta razón mía reçibes clara notiçia, ¿cómo creçes la cobdiçia en la tu postremería? Allegas tú porque temes las bueltas del mundo çiego, queriendo fuir su fuego te lanças donde te quemes; non aprietan muchos xemes lo que la cobdiçia abarca, con mucho lastre tu barca çiará quenado la remes (LX-LXIV) El decoro y la verosimilitud son los rasgos principales de la semocinatio y de la actuación de los personajes. De la adecuación de las acciones a personaje depende la efectividad de la evidentia. La intervención de la Sobrevia es breve, de carácter sentencioso (“El saber me da inflaçión, / la belleza, esquividad; / la riqueza, altividad…”, vv. 272-275). Expone las causas de las que nace con orgullo (“pobreza, con religión / tocada de gloria vana, / me faze mostrar sin gana / gran desdén al afeçión”, vv. 277-280). Coincide dicha brevedad con su altivez y su presuntuosidad, con su vanagloria y confianza en sus causas. La intervención de la Avariçia es menos sintética. Apela a la Razón, sincerándose (“Claramente te confieso”, v. 474) y explica las razones de su ser ofreciendo variados ejemplos (“por ser en mi vejez / lo guardo mejor por eso”, vv. 475-476). Sitúa al mundo como causa principal de sus males (“ca este mundo travieso / por quien non se faze cura, / buelve su buena ventura / muchas vezes al avieso”, vv. 477-480). Emplea figuras de ficción como la personificación, que enriquecen su discurso (“mundo travieso”), y abusa de repeticiones que enfatizan el contenido argumental del diálogo (“que allego toda la vez”, v. 474; “Y aún allego porque só…”, v. 481; “allego por ser vengado”, vv. 483; “allego porque do estó…”, v. 485). Añade en la segunda estrofa otras causas de su ser (“allego por ser vengado / de los que mal quiero yo”, vv. 484-485). Termina concluyendo afirmándose en su carácter interesado (“soy franco quando conviene, / ca si sé que bien me viene, / alguna vegadas do”, vv. 486-488), sincerándose, contrariando a la primera acusación de la Razón. El presente verbal precede a su diálogo, así como el subjuntivo con valor excusatorio o hipotético. Su discurso constituye una entera cocessio, en que reconoce los argumentos de la Razón y los justifica. Ofrece diferentes atributos que pueden considerarse comparaciones o símiles. Empleo del argumentum, de carácter sentencial, parte de hechos conocidos y alcanza deducciones novedosas (“ca este mundo travieso / por quien non se faze cura / buelve su buena ventura / muchas veces al avieso” (vv. 477-480). Coincide esta argumentación con su carácter atormentado, con su sumisión y su pobre exculpación fruto de su codicia (XXI). La intervención de la Luxuria presenta una dipositio organizada y de gran riqueza argumentativa, lo que coincide con su apariencia bella y maquillada y con su carácter altivo (XXII). Se refiere a la Razón en la primera estrofa mediante un depreca- 39 ción, a modo de exordio, donde apela benignamente a su racionalidad (“pues que te llamas Razón / ten por medio los derechos”, vv. 691-692); explica en las cuatro estrofas siguientes, que constituyen una extensa concesio, la necesidad de la Luxuria para el pregenitar, por medio de recurrentes probationes argumentativas que reiteran sobre el perdurar del linaje, abusando de la sententia, de la argumentación por deducción, por la probación extratécnica o de la similitudo, y enriqueciendo su palabra con constante referencia a la vida y a la muerte; y cierra su discurso apelando nuevamente en una deprecación a la bondad de la Razón. Así el subjuntivo domina en su monólogo, en las secciones inicial y final, y el presente sentencioso en la sección medial. El estilo de la Ira está caracterizado frente a los demás por el empleo marcado del imperativo verbal (“Non fagas […] tardança / tú, Razón...”, vv. 745-746; “Déxamos pues tú, Razón”, v. 785) así como por la autorreferencialidad constante (“de la mi ira sañosa”, v. 782; “nin mi ira avrá vengança”, v. 787). Abunda la sentencia negada, el tono negativo y siempre osado del discurso (“no quiere fable luenga / nin dulaçión la vengança; / ni disimula esperança”, vv. 747-749; “Nin espero yo asonadas / de muy dorados paveses, / nin granponados arneses, / nin crestas mucho pintadas”, vv. 753-756; “Nin me fago yo memoria”, v. 761; “Nin atiendo la liçençia […] / nin guardo la diferençia”, vv. 769 y 773). Predomina el léxico bélico, que remite a la fortitudo de la Ira (“dorados paveses”, “granponados arneses”, “creastas mucho pintadas”, XCV; “ronco son de la trompa / o la batalla que ronpa”, “la diferençia / del sol partido por medio”, XCVII; “Irada siendo mi mano / tan fuertes armas se falla”, vv. 777-778). Su discurso es desorganizado, al contrario que los anteriores, coincidiendo con su alterada y ociosa personalidad. Mena adecua magistralmente el habla de sus personajes a su carácter, a los atributos que alegóricamente personalizan. Con ello la semocinatio se hace más vívida y verosímil, el lector accede fácilmente a la ficción y la visualiza con sencillez, con que la evidentia resulta más eficaz. 40 la cabeza y el pecho», al cuello, y las vértebras dice que están sujetas por debajo a modo de «goznes», y el placer es un «señuelo del mal» para los hombres; la lengua un «probador del gusto»; el corazón «nudo de las venas» y «fuente de la sangre que circula vigorosamente»…” (§ 32.5) IX - “Argumentaremos describiendo los hechos a partir de los sucesos anteriores, simultáneos y posteriores, por ej.: si expusiéramos la descripción de una guerra, mencionaremos en primer lugar las circunstancias anteriores a la guerra: las levas de tropas, los gastos, los temores; luego, los tratados, las matanzas, las muertes; a continuación, el trofeo y, después, los peanes de los vencedores, frente a las lágrimas y la esclavitud de los otros. Mientras que, si descubrimos lugares, épocas o personajes, tendremos también algún argumento a partir de la narración y a partir de la belleza, la utilidad y la sorpresa” (§§ 22- 23) X - “Es necesario que quienes describen personajes vayan desde el principio hasta el final, esto es, de la cabeza a los pies; si acciones, que empiecen por las anteriores, luego las contemporáneas y, después, cuantas suelen producirse como consecuencia de éstas; si circunstancias y lugares, que partan de los elementos que los rodean y que se dan en ellos” (§ 37) XI - “La descripción [demonstratio, evidentia] consiste en narrar algo de manera tal que parezca que los acontecimientos se representan y desarrollan ante nuestros propios ojos. Conseguiremos esto si incluimos los hechos anteriores, posteriores y simultáneos a los acontecimientos, o si no omitimos hablar de las consecuencias y circunstancias que los rodean. Por ejemplo: «En cuanto Graco comprendió las dudas del pueblo ante el temor de que la autoridad del senado lo indujese a abandonar su proyecto, convocó la asamblea. Al mismo tiempo este miserable, henchido de criminales y funestos pensamientos, sale corriendo del templo de Júpiter. Sudando, con los ojos ardientes, el cabello erizado, la toga desaliñada, se lanza a la carrera acompañado de otras muchas personas. Un pregonero pedía silencio para Graco. Este hombre, fuera de sí, apoyando el pie sobre un taburete, arranca una pata con la mano y ordena a los otros hacer lo mismo. Al comenzar Graco la invocación a los dioses, éstos se lanzan contra él al tiempo que de todas partes acuden otros. Entre la muchedumbre un hombre grita: ‘Huye, Tiberio, huye. ¿No ves lo que pasa? Ten cuidado, te digo’. Mientras, la multitud indecisa, atenazada por un pánico súbito, comienza a huir. Pero este asesino, con la boca espumeante de rabia criminal, exhalando crueldad desde lo más hondo de su pecho, lo agarra por el brazo y mientras Graco, inmóvil, se pregunta qué ocurre, lo golpea en la sien. Sin perder ni un instante su nobleza, cae Graco en silencio. El asesino, cubierto por la sangre de aquel valiente ciudadano, dirigiendo su mirada en torno como si hubiera realizado una hazaña, tendiendo alegre sus manos criminales a las personas que lo felicitaban, se dirigió al templo de Júpiter» Esta figura es muy útil para amplificar o despertar la conmiseración en este tipo de relatos, pues nos representa todos los acontecimientos y, por así decir, nos los pone ante los ojos” (libro IV, § 55, 68- 69) XII - “Y tanto el demorarse en un mismo punto como la explicación ilustrativa y el poner los hechos casi ante la vista, como si se estuviesen desarrollando, resulta muy efectivo; pues estos procedimientos son muy valiosos en la exposición de la causa, tanto para ilustrar lo que se expone como para darle más realce y para que aquello que ponemos de relieve, al auditorio le parezca que tiene tanta importancia como podamos lograrlo mediante el discurso. Contrapuesto a esto está el tocar rápidamente los temas, y, para dar a entender más de lo que propiamente has dicho, el énfasis, la brevedad que es concisa siendo clara, el rebajarlos o atenuarlos, o el énfasis irónico, que está relacionado con esto y no es muy distinto de los consejos de César” (De oratore, libro III, § 53, 202) XIII - “Buscará también otras, por así decir, virtudes de la oratoria: la brevedad, si el tema lo exige; muchas veces también, al hablar, meterá las cosas en los ojos; muchas veces se elevará más de lo posible; lo que insinúe será más de lo que diga; será con frecuencia gracioso…” (Orator, § 4.2, 139) XIV - “y la oración es ilustre, si se ponen palabras elegidas por su gravedad y trasladadas y exageradas y añadidas al nombre y duplicadas y que significan lo mismo y que no aborrezcan la misma acción e imitación de las cosas. En efecto, esta parte de la oración es la que establecería la cosa casi ante los ojos, pues sobre todo se toca este sentido, pero los demás, sin embargo, y sobre todo la mente misma, pueden ser movidos. Pero las cosas que se dijeron acerca de la oración lúcida, caen todas en esta ilustre; en efecto, alguna vez el ilustre es más apreciado que el lúcido; con uno se hace que entendamos, pero con el otro que parezca que vemos…” (libro IV, § 20) 47 XV - “Hay quienes a estas propiedades añaden la evidencia, que en griego se denomina enárgeia […]. Porque además de que la narración sea clara, breve y creíble, la quiere evidente, adecuada de forma digna a la persona […] la evidencia en la narración, a lo que yo entiendo, es ciertamente una gran virtud, ya que no sólo hay que decir la verdad, sino que en cierta manera debe también hacérsela ostensible, pero esta virtud bien puede reducirse a la de la claridad” (libro IV, c. II, §§ 63-64, p. 69); “Lo que los griegos denominan phantasías –llamémoslas nosotros visiones, imaginaciones–, por cuyo medio se hacen tan vivas en nuestro espíritu las representaciones de cosas ausentes, que parece que las estamos percibiendo con nuestros ojos y tenerlas como realmente ante nosotros: [30] si alguien, digo, las llegare a captar perfectamente , tendrá potencia suma en las manifestaciones de sus afectos” (libro VI, c. II, §§ 29-30, p. 337); “Así pues, pongamos entre los recursos ornamentales la enárgeia (la evidencia [evidentia]), de la que hice mención en las reglas sobre la narración, porque la evidencia o, como otros dicen la representación o la acción de poner a la vista, es más que la claridad, ya que ésta deja algo patente, mientras que la evidencia en cierto modo hace una ostentación de sí misma” (libro VIII, c. III, § 61, pp. 201-203); “Más aquella figura, que Cicerón llama colocación ante los ojos (subiectio), se suele hacer cuando no se declara que ha sucedido un hecho, sino que se muestra cómo ha sucedido, y no de un modo global, sino parte por parte […]. Este punto de vista lo hemos expuesto en el Libro anterior al tratar de la evidentia […]. También Celso dio este nombre a dicha figura. Otros la llaman hypotiposis (grabación), una formal presentación de cosas expresada en palabras de tal modo que más pareciera estar viéndolas que oírlas narrar” (libro XI, c. II, § 40) XVI - “Porgue la fuerza de la oratoria consiste no solamente en mover al juez hacia donde por sí misma le llevará la naturaleza del proceso judicial, sino en excitar la pasión, que aún no está presente, o hacerla más exaltada de lo que de suyo requiere” (libro VI, c. II, § 24); “El arte sumo, efectivamente de conmover los afectos, en lo que a mi modesto sentir atañe, se basa en lo siguiente: que estemos conmovidos nosotros” (libro VI, c. II, § 26) XVII - “Pero, ¿cómo será posible conmovernos? ¡Porque es claro que no somos dueños de nuestras menciones! Intentaré hablar también de este problema. Lo que los griegos denominan phantasías – llamémoslas nosotros visiones, imaginaciones–…”; “si alguien, digo, las [las phantasías, la evidentia] llegare a captar perfectamente, tendrá potencia suma en las manifestaciones de sus afectos” (libro VI, c. II, § 29 y § 30); “Gran mérito es exponer las cosas, de las que estamos hablando, claramente y como si se las viese estar penetrando. Pues el discurso no rinde lo suficiente ni muestra plenamente su soberanía, como es debido, si su fuerza llega sólo a los oídos, y el juez cree que se le narra cuanto pertenece a lo que él judicialmente examina, pero no se representa y deja ver a los ojos del alma” (libro VIII, c. III, § 62); “¿Qué más vería alguien que hubiese entrado? Así crece también el sentimiento de desolación tras el asalto a las ciudades” (libro VIII, c. III, § 67); “Pero los autores modernos, y principalmente los declamadores de las escuelas de Retórica, ponen ante los ojos situaciones con más atrevimiento y –¡por Hércules!– que no sin cierto poder emotivo, como Séneca en la Controversia” (libro IX, c. II, § 42) XVIII - “la brevedad no debe carecer de aliño, de lo contrario sería inculta; pues el gusto tienen la propiedad de ser engañoso, y menos largas parecen las cosas que prooducran distracción […]. Ni jamás voy a sentir tanta preocupación por la brevedad, que no quiera se introduzca lo que hace creíble una descripción. Porque una descripción simple y mutilada en sus rasgos concomitantes no puede llamarse narración” (libro IV, §§ 46-47) XIX - “Pero ya que la evidencia se suele percibir de muchas maneras, ciertamente no las voy a subdividir en todas sus partecillas y pormenores, sino que tocaré las más imprescindibles. Una parte, pues, consiste en pintar de algún modo con palabras el cuadro general de las cosas […] y los demás detalles de la descripción, que nos hacen ver de tal manera el célebre espectáculo de los púgiles, dispuestos al asalto, que a los mismos expectadores no podría haber sido más claro…” (libro VIII, c. III, § 63); “A veces se crea de muchos rasgos o circunstancias aquella visión general, que intentamos expresar, como es, en el mismo Cicerón –pues él solo basta para ejemplo de todos los eficaces recursos del ornato–, la descripción de un banquete opulento: Me parecía ver a unos que entraban, y a otros que iban salinedo, a alguno dando tumbos por efetco del vino… (libro VIII, c. III, § 66); “después el saqueo implacable del lugares profanos y sagrados, el correr de una a otra parte de los que se alzan con los despojos y vuelven a buscar otros, los cautivos, uno por uno encardenados ante su propio espoliador, la madre intentando mantener agrarrado a su hijo y, si en algún rincón queda todavía ganancia mayor, la pelea entre los vencedores. Pues por más que todo esto, como e dicho, lo comprende el vocablo eversio (destrucción), es menos, sin embargo, expresarlo como un todo único que en todos sus detalles. (libro VIII, c. III, § 69); Pero consideremos que las cosas están cual si fuesen cogidas por nuestra mano, cuando tengan eficacia de verosímiles, y estará permitido hasta añadirles por ficción todo lo que en tales casos por lo general acontece. Igual cla- 48 ridad se logra también por la descripción de incidentales pormenores, como ésta: / ¡un frío temblor / me sacude los miembros y helada de espanto me corre la sangre! […], y este otro: / llenas de miedo las madres al pecho apretaron sus hijos. (libro VIII, c. III, § 70) XX - “Aquel ejemplo en el mismo discurso, que muestra ya casi vuelo poético, pero que con todo posee su propia reanudción, que lo hace todavía más acomodado, es como sigue: Porque igual que muchas veces se lavantan tempestades bajo un determinad signo celeste, pero muchas veces se agistan de improviso sin una determinada razón, por alguna causa oscura: así en esta tempestad de la muchedumre del pueblo con motivo de los comicios puedes observar con frecuecnia bajo qué signo se haya puesto en movimiento y, con frecuencia es de tal suerte oscura, que parezca se haya revuelto sin causa alguna…” (libro VIII, c. III, § 80) XXI - “Pero hasta en la misma escuela de Retórica es conveniente dejarse afectar por los mismos sucesos narrados y representárselos como reales, y ello tanto más porque en tales aulas hablamos con mayor frecuencia asumiendo el papel de litigantes que el de abogados: desempeñamos el papel del huérfano, del náufrago, de quien se halla en peligro, ¿y qué sentido tiene revestirnos de sus personas, si no hacemos nuestros sus sentimientos? / […] Con frecuencia me sentí conmovido, de suerte que no sólo las lágrimas se apoderaron de mí, sino la palidez del rostro y un dolor tal que pareciera verdadero” (libro VI, c. II, § 36) XXII - “A veces se crea de muchos rasgos o circunstancias aquella visión general, que intentamos expresar, como es, en el mismo Cicerón –pues él solo basta para ejemplo de todos los eficaces recursos del ornato–, la descripción de un banquete [p. 205] opulento: Me parecía ver a unos que entraban, y a otros que iban salinedo, a alguno dando tumbos por efetco del vino, a otros que seguían bostezando de la borrachera del día anterior […] ¿Qué más vería alguien que hubiese entrado?” (libro VIII, c. III, § 66); XXIII - Y no sólo nos representamos en la imaginación cosas que han sucedido o estén sucediendo, sino también las que tendrán de ocurrir o deberían haber ocurrido. Maravillosamente trata Cicerón, en el Discurso en favor de Milón, lo que hubiera hecho Clodio, si hubiese ocupado el cargo de pretor […]. Pero cieramente es ésta una trasposición de tiempos, que propiamente se denomina metástasis, mientras que aquella hypotiposis estuvo presente con alguna más timidez en los escritores antiguos, pues anteponían expresiones como ésta: ¡creed que lo estáis viendo!, como dice Cicerón: Esto, que no habéis visto con vuestros ojos, podéis contemplarlo claramente en vuestro espíritu… (libro IX, c. II, § 41) XXIV - “Brillantemente sin duda se han inventado los símiles para llevar luminosa claridad a las cosas: entre ellos unos son los que, con miras a la demostración, se cuentan entre los argumentos; otros se han construido para hacer botar con claridad la representación de las cosas. […] En esta clase de símiles se han de procurar, sobre todo, que la elección hecha, con motivo de la semejanza, no sea cosa oscura o desconocida; pues la cosa que se asocia, con intención de que una segunda haya de quedar aclarada, en sí misma debe ser más clara que lo que ella ilustra […]. Otras comparaciones pueden considerarse generalmente válidas y útiles solamente para conseguir credibilidad, como aquellas conocidas: Como la tierra con el cultivo, así se hace el espíritu mejor y más fecundo con las ciencias…” (libro VIII, c. III, §§ 72-75) XXV - “Próxima a la virtud o excelencia del adorno antes nombrado es la énfasis, que ofrece un sentido más profundo que el que las palabras por sí mismas dan a conocer. Se presenta en dos formas: la primera, que da a entender más de lo que dice; la segunda, que da también a entender lo que no dice. La primera se encuentra también en Homero, cuando dice Menelao que los griegos bajaron [descendisse] (por dentro al caballo) […], porque con una sola palabra hace ver la magnitud del caballo […]. Cuando el mismo Virgilio dijo en sus versos, que el Cíclope estaba tendido a lo largo de la cueva, midió aquel cuerpo monstruoso con el espacio del lugar […]. La forma segunda se basa en una expresión, que o bien queda por entero disimulada o también mutilada. Disimulada está una expresión como hizo así Cicerón en su defensa de Ligario: Pero si dentro de tan grande felicidad no hubiese bondad tan grande, como la que tú por ti mismo –¡por ti mismo, digo!– tienes: sé lo que estoy diciendo… […]. Silenció, en efecto, la afirmación que nosotros, sin embargo, estamos percibiendo, que no faltan hombres que lo incitan a la crueldad” (libro VIII, c. III, §§ 83-85) XXVI - “pues hasta emplean imágenes falsas, y no las aproximan a aquellas cosas que quieren ser vistas como semejantes” (libro VIII, c. III, § 76); “Pero en toda comparación (parábola) o precede la semejanza o sigue su objeto (lo comparado), o precede el objeto comparado y sigue la semejanza. Mas a veces la comparación es libre y concisa, otras veces –lo que es con mucho su máxima eficacia– está unida con el objeto, del cual es ella su imagen…” (libro VIII, c. III, § 77) 49 XXVII - “Precede la comparación en el ejemplo, del que poco antes hice mención: / de allí como lobos / rapaces en medio de niebla sombría. / […]. Sigue en el Libro I de las Geórgicas, después de una larga lamentación sobre las guerras civiles y externas: / Cual cuadrigas, saliendo en torrente de firmes barreras, / vuelta tras vuelta acumulan y en vano, tensando los frenos / el auriga, los caballos le arrastran, y es sordo el carro a las bridas” (libro VIII, c. III, § 78) 50