Retórica y agudeza en la prosa satírico-burlesca de Quevedo

2009 Universidade de Santiago de Compostela 1 INTRODUCCIÓN La prosa satírico-burlesca1 de Quevedo se encontró a lo largo del tiempo con el escollo de su valoración literaria. Ello propició que su estudio fuera escaso hasta las últimas décadas del siglo XX. La denominación de obras festivas, que se inicia con la utilización por Nicolás Antonio en su Bibliotheca hispana nova2, fue quizás la que provocó que se le restara importancia a este conjunto de opúsculos breves, pues el adjetivo infravalora en cierto modo el grupo de obras al que se adscribe. Este epígrafe siguió en varias de las ediciones hasta la de García-Valdés (1993)3, quien comenta el tono desenfadado, intrascendente ―al menos en apariencia― en que Quevedo vierte su sátira4. Lázaro Carreter (1978: 200) calificaba las obras tempranas, específicamente las premáticas burlescas, como “chispazos de ingenio inconexos, observaciones jocosas aisladas”. Del mismo modo, Francisco Ynduráin (1980: 171) afirmaba que “una buena parte de sus páginas aparecieron en hojas volanderas, leídas antes en manuscritos que impresas, y con fines ocasionales, no siempre de mucha entidad, cuando no fueron pura chocarrería. Recordemos las obras que sueles llamar «festivas»: Premáticas, Aranceles, etc., etc.”. Jauralde (1998: 131) consideraba las primeras obras de este corpus como “pinitos satíricos”5 que desembocaron “casi naturalmente en esfuerzos más ambiciosos” como Sueños y Buscón. Señala este crítico en la misma obra: ese tipo de obrillas festivas han merecido, andando el tiempo, el honor de la dignidad literaria; pero no parece que nacieran con esa intención. De entre la veintena que se conservan de autoría cierta, cinco o seis son muy tempranas; en una decena, la transmisión manuscrita ha disparatado su texto en copias __________________________ 1 El corpus de este trabajo se centra en la prosa breve comúnmente denominada “prosa festiva”, una parte de la obra de Quevedo que no ha sido tan estudiada como otras, aunque, paradójicamente, fue una de las que más fama le dio. Dejo al margen el relato picaresco (Buscón) y las sátiras lucianescas (Sueños, Discurso de todos los diablos y La Hora de todos), obras a las que se les ha dedicado mayor estudio a lo largo del tiempo. Volveré a hablar de la etiqueta de este conjunto de opúsculos en el apartado 1.1. de este trabajo. 2 «His somniis adjunguntur minutiora alia, aeque festiva» (Biblioteca hispana nova, tomus primus, p. 462, col. b). 3 Alberto Sánchez (1949) titula su edición con Prosa Festiva, e incluye, en una división tripartita, “opúsculos festivos”, “fantasía de sátira político social” (La Hora de todos y la Fortuna con seso) y “obras satíricas de crítica literaria”. La edición de Salaverría (1965) está encabezada con un Obras satíricas y festivas, y Jauralde (1981) presenta el título Obras festivas. 4 Cfr. García-Valdés (1993: 13). 5 Véase Jauralde (1983: 275 y 1998: 235). 2 textualmente absurdas. Solo de unas pocas se ocupó Quevedo realmente, y solo a las más tardías reconoció como suyas para ser impresas6 (1998: 113). La suerte de estas obras no fue precisamente fácil. A las marcadas dudas de autoría, en algunos casos hubo de añadírsele la falta de reconocimiento por el propio autor, las diferentes versiones que hicieron difícil delimitar el texto original, una falta de ediciones fiables, e incluso la negativa a hacer público el texto completo en ediciones de las obras publicadas hasta el siglo XIX. Esta dificultosa fijación de la autoría se produjo, paradójicamente, a causa de la facilidad con la que le fueron atribuidas a Quevedo en su época. Como advierte Jauralde (1983: 275), entre estas obras “se recogerán desde obras de Pedro Espinosa hasta otras de Torres Villarroel, cartas y escritos de los siglos XVIII y XIX, refritos de obras auténticas, etc.”. Es algo incuestionable que en estas obras se pueden observar muchas de las constantes del estilo burlesco de Quevedo. Y tanto las primeras obras de juventud ―la mayor parte de ellas parecen circunscribirse a esta etapa― como las de madurez, contienen un amplio y heterogéneo repertorio de mecanismos de agudeza que empleó en el resto de su producción literaria. Acaso sea esta la razón por la cual, en la actualidad, parece que el conjunto de estos opúsculos ha comenzado a ocupar el lugar que ciertamente les correspondía en la obra del autor. Aun dando por buena la afirmación de que el español siempre ha manifestado afición por el retruécano y demás juegos de palabras, y de que se encuentran abundantes ejemplos de esta tendencia ya en los cancioneros del siglo XV7, la verdad es que en el Barroco se produce una efervescencia de la agudeza en la literatura y en el lenguaje cotidiano. En palabras de Lázaro Carreter (1974: 16): un ansia febril, casi demoníaca, de confundirlo todo, de urdir y tramar las cosas más heterogéneas, parece invadir a cuantas mentes discurren por esa época. Para algunos autores, el uso de estos recursos muestra el sentimiento de desengaño barroco tras el periodo de optimismo renacentista. Éstos proponen la idea de la insinceridad de las palabras como reflejo de la insinceridad del hombre8. Otros, menos aventurados en sus consideraciones, consideran que un fenómeno con una amplia tradición clásica difícilmente podría representar de manera exclusiva el __________________________ 6 Para estas cuestiones, véase Jauralde (1983). 7 Cfr. Collard (1967: 23-4) y Casas Rigall (1995). 8 Cfr. Spitzer (1978: 136). 3 pensamiento barroco9: la doctrina del ridiculum procede de fuente peripatética (Aristóteles), y también tuvo influencia en ella la teoría estoica del estilo llano y el humor10 irónico asociado a él e introducido en Roma por Panecio. Por otra parte, recursos como los juegos de palabras o el equívoco encuentran sus raíces en los principios humorísticos del lenguaje. El cometido de este trabajo es llevar a cabo un análisis de la agudeza en este conjunto de obras de Quevedo11. La agudeza se presenta como un entramado de acumulación de recursos que produce una evidente sorpresa en el lector y eleva la exageración al grado de centro sobre el que discurren todos estos textos. Para enfrentarnos a esta cuestión, quizás la mejor opción sea tomar como armazón el sistema general de la retórica clásica. Dentro de las dimensiones del discurso12, aunque la agudeza se muestra en todas y cada una de ellas, Quevedo centra sus esfuerzos en la elocutio. Me concentraré en el estudio de la agudeza en esta dimensión, aunque también observaré la importancia del uso de los géneros como base de la dispositio en este conjunto de obras. Quevedo se sirve en la prosa satírico-burlesca de diferentes modelos de épocas precedentes. Normalmente a través de la parodia, realiza una contraposición desvalorativa del género anterior: un intento de desautomatizar las convenciones que tendrá también su reflejo en la elocutio. Las estructuras literarias más fijas son las que responden mejor a esta inversión paródica. En otros casos, sin embargo, los opúsculos tienen su raíz en la recreación de un género ya propiamente burlesco o paródico. Para estudiar los recursos de agudeza es necesario tomar como punto de referencia las descripciones que de ellos aparecen en las preceptivas retóricas a lo largo de la historia. Esta tarea es especialmente útil si estos recursos se estudian en __________________________ 9 De esta última opinión es Schwartz (1986: 21). Muñoz Cortés (1943: 49) y Spitzer (1978: 127 y ss.) introdujeron en el estilo quevediano el concepto del “desengaño” barroco. 10 No entraremos en este estudio en el campo del humor y sus problemas de homonimia. Evitaré citar este término a lo largo del texto para evitar posibles confusiones. El adjetivo “humorístico” lo entenderé en su acepción de pertenencia al humorismo (‘manera graciosa e irónica de enjuiciar las cosas’). Para estas cuestiones véanse los estudios clásicos de Freud (1979), Bergson (2003), Fry (1963) y Koestler (1964). 11 El corpus que manejaré estará constituido por las obras incluidas en Prosa festiva completa, ed. de García-Valdés, Madrid, Cátedra, 1993. Excluyo del estudio el capítulo de obras de atribución dudosa de esa edición. En el análisis de los diferentes ejemplos, cuando sea posible, seguiré la paginación de Obras completas en prosa, con dirección de Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003-2007. 12 Las cinco dimensiones del discurso son presentadas por Quintiliano: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio (III, 3, 1). 4 Quevedo, autor con una sólida formación retórica desde sus años bajo la ratio studiorum jesuita, donde las exercitaciones13 eran la base de la formación literaria14. Para realizar esta tarea, se han considerado aquí las diferentes visiones que se han tenido de estos procedimientos desde Aristóteles hasta Gracián, autor contemporáneo a la obra de Quevedo, siguiendo un riguroso orden cronológico. Después de describir los recursos retóricos que contribuyen al logro de la agudeza en la prosa satírico-burlesca de Quevedo, es importante revisar su suerte en diferentes tradiciones literarias a lo largo de la historia de la literatura. Como es sabido, la obra de Quevedo responde a una conjunción de diversas fuentes de las que se sirve para demostrar y desarrollar su calidad e ingenio literario, y este rasgo afecta también a la agudeza. La parte principal del trabajo se centra en el análisis de cada una de los opúsculos que componen el corpus. Éste comprende algo más de veinte obras breves que, en su mayor parte, combinan la parodia de géneros con la burla y la sátira. La parodia de géneros se manifiesta especialmente en el texto legal o pragmática y en la epístola, aunque dos de ellas ―Carta al Marqués de Velada y Carta de las calidades de un casamiento― no se pueden entender de esta manera pues, a pesar de su contenido burlesco, tienen un destinatario real. Dos opúsculos siguen elementos estructurales de la carta aunque presentan características del elogio paradójico (Carta de un cornudo a otro y Gracias y desgracias del ojo del culo) y Vida de corte y oficios entretenidos en ella15, un texto satírico que también muestra componentes de la epístola. Otras parodias son las del abecedario (Papel de las cosas más corrientes de la corte), el memorial (Memorial que dio en una academia pidiendo una plaza), las misceláneas (Libro de todas las cosas y otras muchas más) y el catecismo (La culta latiniparla). Asimismo, Quevedo recrea la genealogía burlesca en Origen y difinición de la necedad y Desposorio entre el Casar y la Juventud. Dentro de esta unidad se encuentran algunas excepciones: la Perinola es una invectiva y Cuento de cuentos, un __________________________ 13 Véanse Jauralde (1998: 55-63) y López Poza (1999: 173), que señala el paso del joven Quevedo por esta institución en Madrid y Ocaña entre 1592 y 1595. 14 De todos modos, Jauralde (1998: 61) considera que el interés de Quevedo por estas cuestiones se debió más a su propia avidez que a la educación, aunque no se puede eludir la importancia de la formación educativa del autor. Véase Cuevas García (2002: 235), que comenta la escritura de Quevedo de un Tratado de retórica que se ha perdido. 15 Rey (2007: 8) advierte en este opúsculo, y en Papel de las cosas corrientes en la Corte, por abecedario, que sigue el patrón de los caracteres morales a la manera de Teofrasto. 5 texto que reúne, como advirtió Chevalier (1992: 122-33), dos elementos heterogéneos: la censura de las vulgaridades rústicas del habla común, motivo neoestoico, y el centón de refranes y frases hechas. De este modo, al analizar la agudeza en la prosa satírico-burlesca de Quevedo se puede observar la unidad, variedad y posible evolución de un rasgo constante en este conjunto de opúsculos tan heterogéneo, compuesto por obras tempranas y de madurez de géneros muy diversos. 7 1. MARCO TEÓRICO 1.1. Obras festivas, jocosas, satíricas, burlescas Términos como festivo, jocoso, burlesco o satírico se confunden dentro de este conjunto de obras englobadas en el ámbito literario del humor o de la risa. La risa es un término amplio e inclasificable para el filólogo, pues depende de múltiples factores además de la propia intención del autor16. El contexto histórico y social y la teoría de la recepción se muestran en este campo como condicionantes que también nos encontraremos, en cierto grado, en el estudio de la agudeza. Por otra parte, la extensión de los términos festivo y jocoso, junto con la diferente caracterización de lo satírico y burlesco por parte de los autores, hacen difícil encontrar el calificativo adecuado para esta parte de la obra de Quevedo. La evidente dificultad para concretar la intención real del autor es quizás el factor principal que impide una categorización. El siguiente pasaje de Su espada por Santiago, de 1628, da alguna pista sobre esta intención en Quevedo: Viles son las voces, más verifícalas en que escribí los Sueños y otras burlas. No niego que los escribí; libros son de mi niñez y mocedad, de apariencia distraída, más de enseñanza y doctrina sabrosa. Así lo dicen las impresiones que se han hecho (Su espada por Santiago, ed. de Buendía, p. 498). El calificativo festivas, como hemos dicho, se inicia con el empleo por Nicolás Antonio en su Bibliotheca hispana nova. Como nota López Estrada (1989: 64), el primer problema es determinar la limitación del dominio de la literatura festiva, pues este tipo de obras aparece en relación con contenidos y formas de difícil sistematización. Lo festivo está relacionado con la risa, la sonrisa o la carcajada, pero no sirve esta apreciación para cerrar la extensión de su significado. El papel de la risa en la obra y el sistema ingenioso de Quevedo es incuestionable. En las anotaciones a la retórica de Aristóteles (López Grigera, 1998: 167), el propio autor comenta: Lo ridículo todo consta de ingenio u de ejercicio. Lo ridículo, sin embargo, también podría vincularse a la función satírica en su sentido moral. Se trataba de un medio de llegar al lector dentro de los preceptos __________________________ 16 Véase Azaustre (2006a: 46), que advierte la consideración de la risa como rasgo que se escapa a las clasificaciones retóricas y a los géneros literarios y, por lo tanto, también se resiste a la caracterización del filólogo. 8 conceptistas. Por otra parte, la recepción de los lectores de la época era marcadamente distinta a la de los de la actualidad. La distinción entre satírico y burlesco es otro de los problemas que se plantean sin ofrecer una fácil solución. Las distintas interpretaciones que se han propuesto para estos términos dificultan una sencilla categorización de éstos, pues desde las poéticas de los siglos XVI y XVII se establece entre ellos una diferenciación de propósito17. La censura de la sátira tendría como finalidad la corrección, mientras que en las obras burlescas faltaría esta intención censora, eclipsada por la risa como finalidad literaria. Arellano (2003: 34 y ss.), que en su estudio sobre la poesía la califica como “satírico burlesca”, advierte: Son, creo, nociones que pertenecen a distintas esferas; investigar la frontera que las delimita sobre una misma línea continua me parece difícil: ambas categorías coexisten y se interfieren en planos distintos del de la intención ideológica. Por otra parte, las diferencias planteadas se basan más en su intención final que en su presentación elocutiva18. En consecuencia, quizás no sea muy provechoso intentar delimitar las intenciones de cada obra, y resultará más adecuado estudiarlas en conjunto. La denominación tampoco es fácil. González de Salas, editor de la edición del Parnaso español, muestra la predilección de Quevedo por la etiqueta burlescas a la hora de calificar los poemas en los que se mezclan “burlas y veras”19 y, a su vez, incluyen las “censuras satíricas”. Esta definición sugiere la idea de que, para un lector del siglo XVII, estas “burlas y veras” irían juntas; así sucede también con el uso de jocoserio, que recrea el nombre dado por griegos y romanos al estilo de la sátira: spoudogéloion: Talía, Musa VI. Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el auctor. Esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo stilo es todo templado de burlas y de veras (I, 131). __________________________ 17 Así se observa en Díaz Rengifo, López Pinciano, Villén de Biedma, Carballo o Cascales. Sobre esta cuestión, véanse Arellano (2003: 21 y ss.) y Pérez Lasheras (2004). 18 Es de esta opinión Alonso Veloso (2007: 15), que en su trabajo sobre la lírica jocosa se encuentra con este problema de diferenciación entre literatura burlesca y satírica: “ambas tienen en la comicidad un ingrediente básico, razón por la cual, siendo diferentes sus finalidades ideológicas, presentan grandes similitudes desde el punto de vista elocutivo”. La definición de Hodgart (1969: 8) presenta la sátira como una expresión conveniente para abarcar una gran variedad de obras literarias que tienen unas características en común. 19 El pasaje ya ha sido apuntado por Arellano (2003: 40), Cacho Casal (2003: 22-23), Rey (2006: 247) y Alonso Veloso (2007: 17). 15 posterior análisis de la agudeza en la prosa satírico-burlesca de Quevedo. Este marco se apoya en el esquema proporcionado por estas preceptivas, y sobre él surgen las lógicas variantes y añadidos motivados por aplicar una taxonomía a las prácticas literarias de una prosa tan variada. En la fase retórica de la elocutio se concretan las acciones llevadas a cabo en las dos fases anteriores: la selección de materiales de la inventio y la estructuración de estos realizada en la dispositio se ven reflejadas en la expresión verbal mediante un estilo adecuado. Dejando al margen los registros elocutivos, nos centraremos en el estrato más productivo de este nivel: las cualidades de la elocución; éstas son tres: puritas, perspicuitas y ornatus. Sin embargo, esta división no es muy útil para realizar una correcta categorización de los recursos de agudeza. Si la puritas consiste en la corrección lingüística y la perspicuitas es el grado de comprensibilidad del discurso, resulta evidente la interferencia producida por el ornatus ―que tiene como función el embellecimiento del discurso― en las anteriores cualidades: las figuras y los tropos del ornatus son licencias que quebrantan la puritas y la perspicuitas28. Los tratadistas, desde la antigüedad, toleran estas desviaciones bajo la licencia del ornatus: el barbarismo y el solecismo (“vicios” de la puritas) y los mecanismos de obscuritas (“vicio” de la perspicuitas), que en el registro burlesco se emplean para lograr la agudeza. Por lo tanto, los distintos medios de agudeza que constituyen desviaciones de la puritas o provocan la obscuritas en el discurso pueden ser estudiados dentro del marco del ornatus. Retórica y agudeza Aunque la retórica es un instrumento útil para definir y caracterizar los mecanismos, no es tarea fácil confrontar una sistematización de la agudeza partiendo del sistema de la retórica clásica. Tradicionalmente, la agudeza se divide en agudeza verbal y de concepto. La agudeza verbal se define como la que muestra la raíz sutil en los significantes. Ahora bien, todos los mecanismos de agudeza verbal se encuentran íntimamente relacionados con la agudeza de concepto, por lo que es mejor interpretar la agudeza __________________________ 28 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 80- 81). 16 verbal como la que contiene una base de predominio formal, pero que en ningún caso se desvincula del contenido. El marbete, y el problema, estarían emparentados con las figuras de dicción. En la agudeza verbal se puede establecer una división entre los recursos de agudeza nominal, los procedimientos formados por derivación y composición ―de vital importancia en la creación del neologismo quevediano― y lo que Gracián define como propiamente agudeza verbal, es decir, los juegos de palabra en su sentido más amplio: La otra es agudeza verbal, que consiste más en la palabra; de tal modo que, si aquélla se quita, no queda alma, ni se pueden éstas traducir en otra lengua (Agudeza y arte de ingenio, III, t. I, p. 58). La agudeza de concepto aglutina varios procedimientos. El símil, la metáfora, la alegoría, el enigma y la hipérbole, conforman un grupo de recursos que basan su agudeza específicamente en el concepto, más sutiles cuanto mayor sea el grado de dificultad que aporten. A esta dificultad se refiere Gracián en el discurso X, ya recordado páginas atrás: No cualquiera semejanza (en opinión de muchos) contiene en sí sutileza, ni pasa por concepto, sino aquellas que incluyan alguna otra formalidad de misterio, contrariedad, correspondencia, improporción, sentencia, etc. Éstas, dicen, son objecto desta arte, incluyen, a más del artificio retórico, el conceptuoso, sin el cual no serían más que tropos o figuras sin alma de sutileza (Agudeza y arte de ingenio, X, t. 1, p. 124). Aun con estas dificultades, se puede establecer una división de los recursos de agudeza que los organice en torno a dos de las cualidades de la elocución: la puritas y el ornatus. 1.4. Puritas La puritas es la corrección gramatical de la lengua empleada. El orador o el literato se ven en la necesidad de apartarse de la norma establecida y, de este modo, deben evitar incurrir en el barbarismo (palabra incorrecta) y el solecismo (construcción sintáctica viciosa)29. Estas desviaciones sobre la estricta corrección del __________________________ 29 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 80). 17 discurso son retóricamente admisibles cuando se encaminan a lograr efectos de estilo. En los casos que aquí se estudian, estos efectos se orientarán al logro de la agudeza. 1.4.1. Vulgarismos y cultismos Quevedo demuestra en su obra satírico-burlesca un vasto conocimiento tanto de la lengua vulgar y marginal como de los cultismos. Se puede comprobar que el fin de ambos estilos ―en principio, marcadamente opuestos― es el mismo: la parodia. Una diferencia sensible estriba en que en la lengua vulgar numerosos vocablos ya conllevan el factor cómico, mientras que con los cultismos es la utilización en determinados contextos, o su abuso, lo que imprime el carácter burlesco. Este objetivo del autor recae sobre el vicio extendido del barbarismo, contrario a la puritas. Por vulgarismo entenderé los vocablos que el Diccionario de Autoridades o el Tesoro de la lengua castellana menciona como voces “bajas o jocosas”. Quizás sea más adecuado incluir también los coloquialismos y los vocablos pertenecientes a la lengua de germanía30, pues la delimitación entre estos, en la mayoría de los casos, entraña una gran dificultad31. Un párrafo de Gonzalo Pérez de Ledesma en su Censura de la elocuencia es revelador acerca del uso de los vulgarismos: Cométese la baxeza en el estilo, en las palabras y en los pensamientos, y lo más ordinario en vno y otro; que quien piensa con brío, de ordinario, topa palabras alentadas. En las palabras conocidas es la baxeza quando o son rústicas, como gañote, chirriar, chorro, etc., o tan demasiado caseras que no pueden salir de la couersación doméstica, como lomos, pestorejo, carabuezo, etc. Deste género son los refranes y modillos burlescos, que en la conuersación suelen tener donaire, y son feíssimos si los ponen en mayor puesto. Qualquiera que no aya nacido rústico los notará fácilmente, y nunca salen peor que entre el asseo, como la mancha en la mejor tela. En las sátiras aun los más cultos afectan (y es primor) baxezas deste género, como se ve en Horacio, Persio, Iuuenal, y otros, y en los que puede oponerles con vitoria nuestra lengua Don Luis de Góngora y Don Francisco de Quebedo, que no sólo en el verso mas en la prosa satírica vsan estos modos caseros, y en este género de habla han merecido ser la más ingeniosa jactancia de nuestra Nación y inuidia de todas (Censura de la elocuencia, XIII, pp. 97-98). __________________________ 30 La lengua de germanía era la jerga de los maleantes de los siglos XVI y XVII. El uso de este lenguaje se extendió pasando al lenguaje coloquial, al igual que ocurrió con muchos vulgarismos, con lo que se perdió, en cierto grado, su carácter jergal. 31 Como también lo es distinguir los vulgarismos, algunos de los cuales aparecen registrados en el Diccionario de Autoridades y en los diferentes vocabularios con la única ejemplificación del uso satírico de Quevedo. Sobre esta cuestión, véanse las aportaciones de Candelas (2004) y Álvarez de Miranda (2007). 18 En Quevedo se produce una contraposición a la postura de los humanistas del siglo XVI, que defendían el vulgarismo como prueba de la “philosofia vulgar” (Schwartz, 1986: 48). En su obra satírico-burlesca, el ataque al vulgarismo es constante, cuando no directo, aunque se debe subrayar que la crítica se dirige contra el abuso de esas formas. El uso de vulgarismos y léxico de germanía es más frecuente en algunas obras, en estrecha relación con su tema. Es especialmente habitual este nivel lingüístico cuando se describen tipos del marginalismo o se busca una desvalorización del objeto. El léxico de germanía facilita el logro de la agudeza a causa de su valor polisémico; por una parte, su acepción común y, por otra, su valor en germanía. Este vocabulario aparece ya en muchos títulos y encabezamientos de las obras, como Premática del Desengaño contra los poetas güeros; Cartas del Caballero de la Tenaza, donde se hallan muchos y saludables consejos para guardar la mosca y gastar la prosa o Premáticas contra las cotorreras. Güeros, Tenaza, guardar la mosca (‘dinero’) y cotorreras son, pues, palabras vulgares. En el extremo opuesto al vulgarismo se sitúa el cultismo, cuya presencia más o menos frecuente y necesaria también valoraban los retóricos al tratar de la puritas. El cultismo es un vocablo de procedencia clásica, normalmente del latín o del griego ―aunque la mayor parte de los helenismos llegan al castellano a través del latín―, que el romance toma para denominar un concepto nuevo o con otro tipo de fines expresivos32. Estas voces pueden llegar desde la lengua prestataria sin ningún tipo de transformación o adaptándose en menor o mayor grado a la morfología de la lengua receptora33. Fray Luis de Granada introduce contra la virtud de la latinidad tres vicios: el barbarismo, el solecismo y la barbaralexis. El cultismo se integra en estas desviaciones de la expresión correcta: El barbarismo se comete en la dicción, cuando echamos mano de algunas voces de que no usan los peritos en la lengua que hablamos. El solecismo se halla en la oración cuando las voces que son ciertamente latinas, se unen mal, esto es, contra __________________________ 32 Sobre el cultismo y las dificultades para delimitar la frontera con el latinismo o el concepto de préstamo véanse los estudios de Bustos (1974), Clavería (1991), Herrero Ingelmo (1994) y Azofra (2006). 33 Para Bustos (1974: 23-24) aquí estriba la diferencia entre latinismo y el cultismo. En el primero las palabras no sufren variación alguna, mientras que los cultismos designan voces que se han adaptado a la morfología del español. 19 los preceptos del arte de la gramática. La barbaralexis es semejante al barbarismo, como cuando usamos de alguna locución forastera, mezclando en el idioma español voces latinas, ó en el latino españolas; lo que procura evitar el lenguaje castizo y propio. Y no será fuera del caso advertir aquí, que así como huimos de las voces extranjeras, huyamos también con gran cuidado de las frases é idiotismos peregrinos, defecto en que incurren frecuentemente varones elocuentísimos. (...). Vicio de que no carecen algunos predicadores, que hablando en lengua vulgar, mezclan frases de la lengua latina ó hebrea; como en especial se echa de ver cuando traducen en su lengua los testimonios de la Escritura ó de los santos padres (Retórica Eclesiástica, V, II)34. Dentro de los cultismos se incluyen las expresiones en latín ―procedentes de la Biblia o del derecho― y el empleo del latín macarrónico35, el latinajo, que tiene una gran tradición culta y popular; que aporta valor humorístico cuando se incluye en un contexto trivial. El grado de agudeza de este léxico depende de la sorpresa que produce su aparición en el contexto. Se usan vocablos y expresiones que rompen el decorum y mezclan registros en mismos contextos. De todos modos, algunos cultismos y latinismos eran comunes en el habla de la época. Correas define el latinismo del siguiente modo: imitazion de la habla latina, i esta antes es vizio que buena figura, mezclar latin con rromanze. Latinismos y grezismos tiene el kastellano propios, sin tomarlos de nadie (Arte kastellana, p. 201). Jiménez Patón, muy influido por Fray Luis de Granada, también estudió el uso del vulgarismo y del cultismo. Distingue entre Barbarismo y Bárbara raçón; así, el Barbarismo: En dictiones que no están en el uso se peca de muchas maneras: o usando las dejadas, o no usadas sino de gente ignorante, (...). O trayendo otras muy nuevas, (...), o de otras naciones; aunque en las de otras naciones, si el uso las tiene __________________________ 34 “Barbarismus autem in una dictione committitur, cum ea verba usurpamus quae apud eius linguae peritos, in qua loquimur, non reperiuntur. Solecismus vero in oratione locum habet cum voces quidem latine, sed male tamen, hoc est, contra artis grammaticae praecepta copulantur. Barbara vero lexis barbarismo affinis est, cum videlicet peregrina dictione utimue, ut cum latina in hispano sermone vel hispana in latino miscemus. Castus enim et proprius sermo hoc etiam vitare studet. Hic autem nom alienum erit ut quemadmodum peregrina verba, ita etiam phrases et idiomata peregrina magno studio fugiamus. Quod vitium frequenter etiam in disertissimus viros cadit. (...). Quod quidem vitio nonnulli concionatores haud carent: qui patrio sermone loquentes, latini aut hebraei sermonis phrases admiscent. Quod tunc vel maxime faciunt cum Scripturarum vel sanctorum patrum testimonia vulgari sermone reddunt” (Retórica Eclesiástica, V, II). 35 Este tipo de latín fue popularizado por el italiano Teófilo Folengo durante la primera mitad del siglo XVI. Quevedo hace una referencia a este autor en La culta latiniparla (p. 97) y en su obra poética (Poesía Original Completa, 834, v. 9; 841, v. 89). En adelante, denominaré esta obra con la abreviatura POC. 20 recividas y las gasta, no huiremos de ellas (Elocuencia española en arte, II, p. 72). La Bárbara raçón se produce quando usamos de diciones peregrinas como mezclando Latín en Español y el Español con Latín. Porque el lenguaje puro propio y cortesano procura huir este vicio y a los que caen en él llama Cicerón inculcantes verba greca (porque se avían los Latinos con los Griegos como los Españoles nos avemos con los Latinos en la lengua). Y dize que a los tales aborreze (Elocuencia española en arte, II, p. 73). En la Agudeza y arte de Ingenio, Gracián dedica el discurso XXXIV a los conceptos “por acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad” y advierte: Unas son sagradas y débense ajustar a cosas graves y decentes. Así el rey de Nápoles Don Fernando, cuando desamparaba aquella gran ciudad, huyendo de aquel breve cometa Carlos Octavo de Francia, alzando los ojos al cielo dijo: Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat, qui custodit eam. Otras veces son tomadas de las letras humanas, y éstas no importa que se apliquen a cosas humildes. Así Rufo, de una comida muy ordinaria, guisada extraordinariamente, dijo: Materiam superabat opus (Agudeza y arte de ingenio, XXXIV, t. II, p. 66)36. La agudeza de estos recursos se encuentra en su abrupta acomodación al contexto. La utilización de vulgarismos en obras de tono elevado o cultismos en entornos vulgares produce un efecto de sorpresa en el lector además de servir en muchos casos para parodiar un personaje o un género literario. Por otra parte, el empleo paródico del cultismo sirve para mostrar la oscuridad y falta de sentido en los que se incurre cuando se hace un uso inapropiado de estas voces. 1.4.2 Ruptura de sistemas Diferentes recursos producen la sorpresa del lector al presentar una ruptura, tanto en el ámbito gramatical como en el semántico. Arellano (2003: 313) advierte que “no es raro que una estética cimentada en la sorpresa y el ingenio haga de la ruptura de sistemas uno de los recursos más explotados”. La ruptura de sistemas consiste en la desautomatización de una convención, aspecto que fue estudiado por Bousoño (1976: 492 y ss.)37. Estos procedimientos se enmarcan igualmente en la esfera de la primera de las cualidades de la elocución: la __________________________ 36 Cfr. Rufo, Juan, Las seiscientas apotegmas (ed. de Blecua, p. 230). 37 Véase Arellano (2003: 313), que advierte la posibilidad de extensión del término a muchos de los recursos de agudeza, pues ésta puede basarse en la inadecuación sorprendente. 21 puritas. Quevedo quebranta así las normas de la lengua para lograr sorprendentes efectos de estilo. Comenzando por las rupturas o desviaciones de la norma lingüística, debemos tratar varios recursos muy habituales en la prosa satírico-burlesca quevediana. 1.4.2.1 Géneros gramaticales analógicos Este recurso podría haber sido estudiado también en el apartado dedicado al neologismo, pues es un mecanismo común para la creación de nuevas palabras. Normalmente la aplicación de un género indebido se debe a acomodaciones humorísticas en la caracterización de algo o alguien. El siguiente ejemplo de La culta latiniparla muestra este recurso al formar el femenino analógico de la voz catecismo: Catecisma de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas (La culta latiniparla, p. 93)38. 1.4.2.2. Adjetivaciones de sustantivos mediante aposición Aunque no es un recurso muy utilizado en la literatura del siglo XVII, en la obra de Quevedo resulta muy frecuente. Aparecen dos sustantivos en aposición, realizando uno de ellos la función de calificativo del otro. En ocasiones, aparece con la metáfora y la perífrasis en una acumulación de apodos que Gracián denomina a conglobatis. Llano Gago (1984: 135) ofrece dos explicaciones semánticas de este recurso. Por un lado, considera que el sustantivo “potencialmente, lleva en sí la misma carga de semas que el adjetivo, aunque su función gramatical no sea, normalmente, la misma. Por lo tanto se pueden tomar una, varias o todas las significaciones que interesan para aplicarlas a otro sustantivo”. Por otro, se basa en la “condensación” conceptista que demuestra “el ingenio del autor, y que a la vez es un rasgo humorístico con mucha más fuerza que la adjetivación normal”. Evidentemente, ni una ni otra resultan totalmente convincentes. El factor más destacado de la utilización de estas aposiciones es la gran expresividad y el elemento de sorpresa que conlleva el añadir una concordancia agramatical al segundo (en algunos casos, primero) sustantivo, que se suele utilizar en sentido metafórico. El uso que hace Quevedo es de __________________________ 38 Desde ahora, excepto si indico lo contrario, las cursivas en las citas de la obra de Quevedo son mías. 22 gran importancia en el retrato caricaturesco de personajes y estamentos, tanto de rasgos físicos como psíquicos. Los siguientes ejemplos muestran este recurso. En ellos se forman sorprendentes frases mediante dos sustantivos: por todas estas cosas he resuelto de fabricarte este lampión contra palabras murciélagos y razonamientos lechuzas. Todo debajo de la corrección de los clarísimos de Venecia, y no es pulla. (La culta latiniparla, p. 101). ¡A buen tiempo se arremangó Celestina a remedar la nota de fray Luis! Infierna hembra, diabla afeitada (Cartas del Caballero de la Tenaza, p. 239-40). 1.4.2.3. Adjetivaciones inesperadas Otro modo de lograr la sorpresa del lector consiste en producir un choque de significados entre los términos de la frase sustantiva o de la predicación verbal. La agudeza surge a causa de la relación entre el núcleo y el adyacente de este tipo de frases, sustantivas o adjetivas. Dentro de estos mecanismos encontraremos distintas posibilidades de formación: frases sustantivas constituidas por un sustantivo y un adjetivo o seguidas de una frase preposicional. Los siguientes ejemplos, pertenecientes a Origen y difinición de la necedad, hacen uso de este recurso. El sustantivo necedad es complementado, respectivamente, por un participio adjetivado y una frase preposicional, que producen una aguda relación visual: la necedad es lampreada por la semejanza de los agujeros de la nariz del necio y la disposición de estos en la lamprea. En el caso de “necedad con capuz”, se entendería como ‘necedad encubierta’ por el sentido de capuz39 y por la semejanza cromática con el polvo o lodo que cubre los zapatos, como el capuz negro sobre el resto de la ropa: El deshollinarse y escombrarse uno con los dos dedos las narices estando con conversación o en visita, necedad lampreada (Origen y difinición de la necedad, p. 403). El sacudirse un hombre los pies de polvo o lodo, habiendo ya entrado a estancia o pieza adonde está la persona a quien va a visitar, necedad con capuz (Origen y difinición de la necedad, p. 403). __________________________ 39 capuz: «vestidura larga, a modo de capa cerrada por delante, y que se ponía encima de la demás ropa y se traía por luto» (Aut.). 23 1.5. Ornatus El ornatus pretende lograr la belleza de la expresión lingüística40. La primera división que se establece entre sus recursos parte de la dicotomía verba propria - verba impropria; esto es, la utilización de las expresiones en el sentido que le es propio, o bien desplazado hacia uno figurado. Esta dicotomía sirve para distinguir figuras y tropos, respectivamente. Las figuras están constituidas por verba propria que, debido a alguna particularidad de carácter fónico, gramatical o semántico, se alejan de su norma usual y resultan especialmente expresivas41. La clasificación de las figuras en subtipos es muy extensa; en una primera partición se dividen en figuras de dicción y figuras de pensamiento42. Las categorías modificativas posibles son tres: adiectio, detractio y transmutatio. El mecanismo en la adiectio es la adición de un nuevo elemento, en la detractio la sustracción y en la transmutatio un cambio de lugar de un término. Como indica Spang (1979: 125-6), esta subdivisión en dicción y pensamiento según se refiera al orden expresivo e ideológico no es totalmente correcta, porque todas las manipulaciones repercuten, de alguna manera y a la vez, en el nivel expresivo e ideológico. Una modificación del pensamiento conlleva una transformación estilística, y una modificación de la expresión cambia de alguna manera el contenido. En los casos que aquí nos ocupan, lo que se busca con estas figuras es la consecución de la agudeza. Los tropos, por su parte, consisten en el uso de verba impropria para designar un concepto tras un proceso de immutatio verborum. Cuando el tropo constituye un mecanismo de agudeza, una palabra o expresión toma el lugar de otra, provocando sorprendentes asociaciones de sentido. 1.5.1. Tropos Los tropos son una rica fuente de agudeza. Frente a las figuras, éstos consisten en el uso de una palabra inapropiada para designar un objeto o idea: una sustitución de __________________________ 40 Véase Lausberg (1975: § 162). 41 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 90-91). 42 Cfr. Lausberg (1966-9: § 603). Quintiliano (II, 13, 11) presenta esta misma división. 24 expresiones propias por otras de sentido figurado. Si esa sustitución logra efectos de admiración, sorpresa o comicidad, el recurso se adentra en el marco de la agudeza. 1.5.1.1. El marco de la metáfora Para algunos preceptistas clásicos se trata de la forma más breve de comparación. El proceso de similitudo comienza con una comparación, sigue con una identificación y llega a la sustitución. Algunas definiciones de la metáfora resultan más adecuadas para mostrar la conexión de este recurso con la agudeza. De entre los tratadistas de la antigüedad, selecciono la sencilla definición expuesta en Rhetorica ad Herennium43: cuando una palabra es transferida de un objeto a otro porque la semejanza parece justificar esa transferencia. Se utiliza para poner una cosa ante los ojos. Por ejemplo: «Esta insurreción despertó a Italia con un súbito terror» (Rhetorica ad Herennium, IV, XXXIV, 45)44. Donato45 presta atención especial a este recurso que define pormenorizadamente tomando como fuente a Quintiliano: Metaphora est rerum uerborumque translatio. Haec fit modis quattuor: ab animali ad animale, ab inanimali ad inanimale, ab animali ad inanimale, ab inanimali ad animale. Ab animali ad animale, ut Tiphyn aurigam celeris fecere carinae: __________________________ 43 Aristóteles define y explica la importancia de la metáfora por analogía y por hacer que el objeto salte a la vista (Poética, 1457b, Retórica, III, 11, 1411a-1412b); habla además del uso inadecuado de la metáfora (Retórica, III, 3, 1406b 5-10). Cicerón se ocupa también de ella calificándola como translatio (De oratore, II, LXV, 261-262; Orator, XXVII, 94). Demetrio (Sobre el estilo, III, 142), tampoco olvida el problema del empleo de las metáforas, que no deben ser ni abundantes ni forzadas (Sobre el estilo, II, 78); asimismo hace alusión a la que Aristóteles llamó metáfora “activa”: “cuando los objetos inanimados son introducidos en un estado de actividad como si fueran animados, y, por ejemplo, en el pasaje en el que se describe el dardo: «El afilado dardo, anhelante por volar sobre la multitud»” (Sobre el estilo, II, 81). Quintiliano menciona el uso de este recurso en su tratado (Institution Oratoire, VI, III, 68-69; VIII, VI, 5): en el libro VIII define la metáfora como la forma más breve de similitudo y habla de cuatro tipos de metáfora según sean las posibilidades de translación animado-inanimado. Como la mayoría de los preceptistas, advierte que el uso de la metáfora debe ser moderado (Institution Oratoire, VIII, VI, 8-14). 44 “Translatio est cum verbum in quandam rem transferetur ex alia re, quod propter similitudinen recte videbitur posee transferri. Ea sumitur rei ante oculos ponendae causa, sic: «Hic Italiam tumultus expergefecit terrore subito»” (Rhetorica ad Herennium, IV, XXXIV, 45). Esta definición la sitúa como un posible cauce para lograr la evidentia. 45 La distinción de Donato será adoptada por San Isidoro (Etimologías, I, 37, 2-5) y Beda (De Arte metrica, II, II, 8- 33). Cuatro siglos después, Mateo de Vendôme define este recurso sin apartarse lo más mínimo de la definición anterior (Ars Versificatoria, § 19- § 23). Véanse también Alexander de Villedieu (Doctrinale., 2500- 2503); Eberhard de Bethume (Graecismus, I, 10- 11) y Geoffrey de Vinsauf (Poetria Nova, 770- 923). 31 Donato64 sigue la definición de Rhetorica ad Herennium: Hyperbole est dictio fidem excedens augendi minuendiue causa: augendi, ut niue candidior; minuendi, ut tardior testudine (Ars Maior, III, 6, 401). Nebrija65 la define del siguiente modo: hyperbole es cuando por acrecentar o menguar alguna cosa dezimos algo que traspassa de la verdad, como si dixesses: dava bozes que llegavan al cielo. τ llama se hypérbole, que quiere dezir transcendimiento (Gramática de la lengua castellana, IV, VII, f. 53 v.). Vives enmarca la hipérbole dentro de la amplificatio66: La hipérbole o redundancia, como la llama Macrobio, pertenece a la ampliación, que está tanto en la palabra, de la que ya se ha hablado, como en la oración, cuando la medida de las palabras excede de la medida de la cosa (De Ratione Dicendi, I, VIII, 125)67. Dentro de la amplificación también la incluye el Brocense, pero no la califica como tropo: si en estas comparaciones hay alguna vez una metáfora, ésta se llama metáfora hiperbólica68. Gracián trata la agudeza por exageración en los discursos XIX, XX, XXI y XXII de la Agudeza y arte de ingenio: Poco es ya discurrir lo posible, si no se trasciende a lo imposible. Las demás agudezas dicen lo que es, ésta lo que pudiera ser; ni se contenta con eso, sino que se arroja a lo repugnante. (...). __________________________ 64 Véanse además San Isidoro (Etimologías, I, 37, 21); Beda (De Arte metrica, II, II, 173- 176); Alexander de Villedieu (Doctrinale, 2523- 2525); Eberhard de Bethume (Graecismus, I, 101); Geoffrey de Vinsauf (Poetria Nova, 1018- 1026) para este período medieval. 65 En su otro tratado retórico, Artis Rhetoricae, dentro de la parte De amplificatione y sentencia la caracteriza del siguiente modo: “Prima est amplificandi vel minuendi speties in ipso rei nomine”, y distingue cuatro modos de amplificatio “incremento, comparatione, ratiocinatione, congerie”. 66 También Miguel de Salinas (Rhetorica en lengua castellana, XXVIII, f. LII), que utiliza el mismo ejemplo que Nebrija en su Gramática; por otra parte, introduce la comparación como un tercer tipo de amplificatio (f. LIII). Una subdivisión de la amplificatio muy similar al anterior autor la realiza Fray Luis de Granada (Retórica Eclesiástica, III, V). 67 “Superlatio, seu nimietas, ut Macrobius vocat, ad amplificationem pertinet; quae est tam in verbo, de quo jam est dictum quam in sententia,quum modus verborum excedit modum rei” (De Ratione Dicendi, I, VIII, 125). 68 “in quibus tamen similitudinibus si aliquando inerit metaphora, dicatur hyperbolica metaphora” (De arte dicendi, p. 334). De la misma opinión es Jiménez Patón, que sigue a Vives e introduce diferentes formas: “y assí ay hipérboles Methaphóricas, Metonímicas y de otros Tropos y, como digo en términos proprios, como ordinariamente se usa en el bulgo por comparativos diziendo: Más blanco que la nieve, más negro que la pez, más ligero que el viento. Y no sólo por comparativos mas por otros términos de encarecimiento muy subido como diciendo: Non tiene sino los huessos, no tiene espíritu, está muerto en vida” (Elocuencia española en el arte, p. 143). La controversia dista de estar solucionada, como demuestra la adscripción al tropo que presenta Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo, IV, § 5). 32 Consiste su artificio en un encarecimiento ingenioso, debido a la ocasión, que en las extraordinarias ha de ser el pensar y el decir extraordinario (...). No escrupulea en la verdad este género de sutileza, déjase llevar de la ponderación y atiende sólo a encarecer la grandeza del objecto, o en panegiri o en sátira (Agudeza y arte de ingenio, XIX, I, p. 197). Peregrini (Delle Acutezze, VIII, pp. 81-82) y Tesauro (Il Cannochiale Aristotelico, VII, p. 426) enmarcan la hipérbole en el campo de la metáfora. Para este último, la hipébole constituye la quinta especie de metáfora: dintorno alquale soperchio è horamai consumare inchiostro, porendone tu da ciascuna Categoría fabricare infinite, così per ingrandire, come per impiccolire il tuo concetto (Il Cannochiale Aristotelico, VII, p. 426). Como síntesis de estas caracterizaciones, entendemos por hipérbole la exageración de un concepto mediante una equiparación desproporcionada69. Los rasgos de exageración y desproporción indican ya sus posibilidades en el terreno de la agudeza. Si bien los límites son muy difíciles de marcar, estudiaremos en este tipo de agudeza las construcciones comparativas y las exageraciones cuantitativas70. 1.5.2. Figuras de dicción Son los procedimientos que se circunscriben al plano del significante en su nivel fónico, morfológico y sintáctico aunque, como hemos visto, también es común que presenten repercusiones en el plano del significado. Algunos de los recursos enmarcados bajo esta etiqueta, como ocurre con la antanaclasis, muestran un evidente juego en el plano del significado71. Dentro de las figuras de dicción destacan los recursos de agudeza formados por derivación y composición, de vital importancia en la creación del neologismo quevediano, y lo que en la Agudeza y arte de ingenio (III, t. I, p. 58) define Gracián como agudeza verbal: los juegos de palabras en sentido amplio. __________________________ 69 Véase Lausberg (1966-9: § 579; 1975: §§ 212-15). 70 Arellano (2003: 285) distingue dos fórmulas en este tipo de agudezas: la hipérbole por exageración numérica y las series con la expresión comparativa más...que. 71 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 91). 33 1.5.2.1. Derivación y Composición La derivación consiste en la formación de nuevas palabras por medio de afijos que se añaden a la raíz de los vocablos. Los diminutivos, aumentativos y el superlativo tienen una gran importancia en la lengua literaria de Quevedo y son habitualmente reconocidos en sus valores de estilo vinculados a la agudeza. Mediante el añadido de prefijos, sufijos y la formación de compuestos se consiguen efectos de gran valor expresivo. Los diminutivos y los aumentativos son muy notables en la caracterización de situaciones o personajes; por su parte, el resto de afijos y la composición colaboran en la producción de numerosos neologismos. La composición mediante la unión de dos vocablos e ideas ―normalmente muy distanciados semánticamente― en una sola produce la consecuente sorpresa del lector. 1.5.2.2. Diminutivos El diminutivo es especialmente destacable: muestra principalmente valores despectivos, perdiéndose el carácter cuantitativo y afectivo en la mayoría de los casos72. En algunos casos, sirve como una marca de ironía, al contraponer su primitivo valor positivo con la consiguiente actualización negativa. Para Latorre (1956: 110), el diminutivo apenas se encuentra con la sola significación de empequeñecimiento, y nunca podrá afirmarse con absoluta certeza que carezca de otros matices, salvo en el caso de vocablos que están ya lexicalizados con sufijo diminutivo. En opinión de Arellano (2003: 178), el diminutivo es un componente destacado del “bajo estilo” y uno de los medios expresivos de la burla o sátira más eficaces en Quevedo. Los gramáticos latinos presentaron ya una definición del diminutivo que incluía su valor expresivo en la disminución de un primitivo (denominado principalia por Diomedes y principalis por Prisciano)73. En su Gramática de la lengua __________________________ 72 Alonso (1961a: 165) introduce el diminutivo despectivo como subtipo de signo negativo del diminutivo afectivo. Se presenta como un diminutivo emocional con muestras de hostilidad, odio, desamor o desprecio. 73 Véanse García (1960: 103-104), en cuyo trabajo repasa las consideraciones antiguas desde Dionisio Tracio y Donato además de señalar la valoración irónica y afectiva indicada por el Brocense, y González Ollé (1962: 177-86), quien repasa la doctrina reflejada en las gramáticas latinas en autores como Carisio, Diomedes y Prisciano. 34 castellana, Nebrija sitúa el diminutivo entre los derivados pero no menciona su valor expresivo. Este autor se centra en su carácter empequeñecedor74: Diminutivo nombre es aquél que significa disminución del principal de donde se deriva; como de ombre, ombrezillo que quiere decir pequeño ombre; de muger, mugercilla, pequeña muger. En este género de nombres, nuestra lengua sobra a la griega τ latina, por que haze diminutivos de diminutivos, lo cual raras vezes acontece en aquellas lenguas; como de ombre, ombrezillo, ombrezico, ombrezito; de muger, mugercilla, mugercica, mugercita (Gramática de la lengua castellana, III, III, fol. 30 r.). Correas, sin embargo, hace notar el valor no cuantitativo del diminutivo: Los en ito sinifican con amor i buen querer: los en ico no con tanta afizion: Los en uelo con desprecio, los demas casi todos con desden. Los en ino disminuyen mucho (Arte kastellana, p. 146). La riqueza de la derivación diminutiva como fuente de agudeza se centra en su uso paródico, irónico o despectivo. A su vez, este recurso puede integrarse en la formación de perífrasis. En los dos ejemplos siguientes, pertenecientes a Cuento de cuentos, se observa el uso del diminutivo –illo con valor despectivo. Este sufijo será el más utilizado por Quevedo en las obras satírico-burlescas75: El hermanillo, viendo que andaban al morro, votó a tal y a cual que todo lo había de llevar abarrisco (Cuento de cuentos, p. 52). El hermanillo, por desmentir espías, la empezó a traer la mano sobre el cerro (Cuento de cuentos, p. 50-51). 1.5.2.3. Aumentativos El aumentativo, que no presenta tantas variantes ni posibilidades expresivas como el diminutivo, sirve igualmente como medio de desvalorización o caricaturización. El simple valor cuantitativo prácticamente es inexistente76. Por otra parte, el aumentativo es también un medio para la creación de neologismos77. __________________________ 74 Para un pormenorizado análisis del estudio del diminutivo en las gramáticas a lo largo del tiempo véase Náñez (1973: 52-132). Este crítico advierte la importancia de la gramática de Juan de Miranda, escrita para lectores italianos, en la representación afectiva del diminutivo. 75 Véase Náñez (1973: 344-345), quien estudia la frecuencia de los sufijos, prescindiendo de su valor expresivo, en los Sueños, en el Buscón y en las obras satíricas. El sufijo –illo es el predominante en ellas. 76 Latorre (1956: 118) afirma: “El aumentativo tiene la particularidad de comunicar al mundo que le rodea un tono burlesco, cómico y caricatural. Lo grandioso nunca se expresa por un aumentativo, sólo lo deforme extraordinario. Por eso abunda tanto en Quevedo...”. 77 Véase Grupo µ (1982: 108). 35 Al igual que ocurre con el diminutivo, en el uso agudo del aumentativo se prescinde de su valor cuantitativo para pasar a designar valores subjetivos negativos. El término fue introducido por Nebrija en su Gramática de la lengua castellana, y ya conlleva allí siempre un matiz despectivo o caricaturesco78: Tiene esso mesmo nuestra lengua otra forma de nombres contrarios destos, la cual no siente el griego, ni el latín, ni el ebraico; el arávigo en alguna manera la tiene. τ por que este género de nombres aún no tiene nombre, osemos le nombrar aumentativo, por que por él acrecentamos alguna cosa sobre el nombre principal de donde se deriva; como de ombre, ombrazo; de muger, mugeraza. Destos, a las vezes usamos en señal de loor, como diziendo es una mugeraza, por que abulta mucho; a las vezes, en señal de vituperio, como diziendo es un cavallazo, por que tiene alguna cosa allende la hermosura natural τ tamaño de cavallo; por que, como dize Aristóteles, cada cosa en su especie tiene ciertos términos de cantidad, de los cuales, si sale, ía no está en aquella especie, o a lo menos no tiene hermosura en ella (Gramática de la lengua castellana, III, III, fol. 30 r.- 30 v.). Correas, por su parte, dice del aumentativo: Estos en el lenguaje común i familiar, i en el cómico son muy más usados, que en los libros (Arte kastellana, p. 145). Los sufijos más utilizados por Quevedo son –on y –ona, y sirven como intensificadores de una cualidad negativa. En el siguiente ejemplo, perteneciente a Vida de corte y oficios entretenidos en ella, vemos este uso del aumentativo: Y con estas insolencias y lisonjas, y ser alcahuetes, adquieren estos tomajones el vestido, la gala y el caballo prestado para bizarrear una tarde (Vida de corte y oficios entretenidos en ella, p. 325). El uso del superlativo –ísimo no es usual en esta parte de la obra de Quevedo, aunque, como veremos, se observan algunos ejemplos. 1.5.2.4. Neologismo Partiendo de los procedimientos de derivación y composición es imprescindible analizar otros cauces de formación en el neologismo jocoso quevediano, recurso de una gran relevancia. En el estudio del neologismo es importante captar el grado de expresividad que aporta cada uno, y en este aspecto __________________________ 78 A este respecto opina Náñez (1973: 54): “No cabe duda de que quizás [Nebrija] entrevió iguales posibilidades para el diminutivo, pero en este no se decidió a aceptarlas por encontrarse ligado a una tradición, tradición que le faltaba al aumentativo”. La afirmación de este autor con un “no cabe duda” y un “quizás” muestra, no obstante, cierta inseguridad en el aserto. 36 cobran importancia distintos juegos conceptistas79. Estos vocablos sorprenden al lector bien por su sistema de formación, o bien por la relación con el lexema que se toma como base. El procedimiento formativo no sigue un esquema fijo, pudiendo servirse de la composición entre dos lexemas y del empleo de todo tipo de afijos80. Alarcos García (1955) hace una distinción en el neologismo entre la parodia de una palabra dada o el remedo de un esquema común a varias palabras81. La parodia de la palabra normalmente parte de la desarticulación de la voz, en la que se sustituye una de las secciones por algún término relacionado semánticamente con el contexto y motivo satíricos. En algunos casos, la agudeza se apoya en un posterior comparativo para facilitar la comprensión del juego lingüístico. En el remedo del esquema, la agudeza consiste en la formación de una nueva voz partiendo de las reglas de formación de palabras. Los casos de neologismo se repiten en toda la obra satírico-burlesca con todas sus posibilidades: sufijos (culterana, cultosa, cultería, tigresía, apesamado), prefijos (desollada, protocornudos, archicelestina) o composición (hembrilatina, latiniparla, jerihabla, pelijudas). 1.5.2.5. Figuras de repetición Consisten en la reiteración de un elemento verbal en el discurso. La repetición puede ser exacta o con ligeros cambios; a su vez, estos recursos se pueden combinar con otros procedimientos que se vinculan al plano del significado. 1.5.2.5.1. Antanaclasis o equívoco Dentro de las repeticiones de significantes idénticos, la antanaclasis es un recurso que se acomoda perfectamente al logro de la agudeza en la prosa satíricoburlesca quevediana. El juego con dos o más significados de un vocablo ―normalmente uno de ellos utilizado burlescamente― sirve para provocar la risa en el lector y, al mismo tiempo, puede relacionar de forma sorprendente las realidades de __________________________ 79 En el neologismo se puede notar el trasfondo de rechazo quevediano a las ataduras semánticas (como se verá en la crítica del modismo). Es parte de la variedad léxica de la que habla Egido (1990: 30). 80 Un caso especial es el neologismo parasintético, o formación del nuevo vocablo en el que intervienen: prefijo + base + sufijo. 81 Arellano (2003: 206) le plantea unos acertados reparos a esta clasificación, pues está basada en criterios sobre la neología o mecanismos de formación, más que en criterios sobre los neologismos o productos léxicos; y los mecanismos de formación son los mismos que ofrece el sistema lingüístico, comunes a los neologismos literarios y no literarios. 37 estas dos acepciones. Es un recurso que se encuadra en el marco de la ambiguitas, considerada elemento de la agudeza por Aristóteles. Este autor que no establece diferencias entre antanaclasis y silepsis82, figura de omisión en la cual se usa un término en dos acepciones simultáneas, normalmente una en sentido recto y otra en sentido figurado83. En Rhetorica ad Herennium, la antanaclasis aparece como un subtipo de traductio (repetición acusada de un vocablo) aunque sin un término específico: Una figura análoga es la que consiste en utilizar una misma palabra con acepciones diferentes. Por ejemplo: «¿Por qué trabajas tanto en algo que te dará tantos trabajos?»./ O éste: «Es agradable ser amado si evitamos que nos resulte amargo»./ O este otro: «Con la venia del senado, yo vendré ante vosotros» (Rhetorica ad Herennium, IV, XIV, 21)84. Hermógenes lo denomina paronomasia, y acerca la acepción de esta figura a la metáfora: Otra especie de ingenio se crea mediante una paronomasia, no mediante una semejanza, cuando tras utilizar un sustantivo o un verbo en sentido propio, a continuación vamos a usarlo también en un sentido que no es el suyo propio (Sobre las formas de estilo, II, 342). Para San Isidoro, la caracterización del recurso es parcialmente distinta, pues restringe los dos significados a acepciones contrarias85: La antanaclasis consiste en expresar con la misma palabra dos ideas contrarias. A un hombre que se lamentaba de que su hijo estuviera esperando que se muriera, éste le respondió: “No lo espero; es más, te suplico que esperes” (Etimologías, II, 21, 10)86. Ya en el siglo XVI, el italiano Mateo Peregrini trata los diversos recursos del marco de la ambiguitas bajo el título de procedimientos por “amfibolia”: __________________________ 82 Cfr. Aristóteles (Retórica, III, 11, 1412a33-1412b33). Sobre esta cuestión, véase también Racionero (1990: 547, n. 231). 83 Véase Azaustre y Casas (1997: 106-8). 84 “Ex eodem genere est exornationis um idem verbum ponitur modo in hac, modo in altera re, hoc modo: «ur eam rem tam studiose curas, quae tibi multas dabit curas?» Item: «Nam amari iucundum sit, si curetur ne quid insit amari.» Item: veniam ad vos, si mihi senatus det veniam.” (Rhetorica ad Herennium, IV, XIV, 21). Con la traducción castellana los ejemplos entran en juegos paronomásticos, pero, como se puede ver, en lengua latina se utiliza este recurso en estado puro. Es resaltable que todos los ejemplos que aporta conllevan un cambio de categoría gramatical. 85 San Isidoro habla de la relación antinómica de los significados basándose en la definición de Quintiliano: “Cui confinis est quae ἀντανάκλασις dicitur eiusdem uerbi contraria significatio” (Institution Oratoire, IX, III, 68). Sobre esta opinión véase Melazzo (1979: 125). 86 “Antanaclasis est, quae eodem verbo contrarium exprimit sensum. Querebatur quidam de filio, cum mortem suam expectaret, respondente: «non expecto, immo peto, inquit, ut expectes»” (Etimologías, II, 21, 10). 38 Dell´ 'amfibolia', o senso doppio, Cicerone disse: Ex ambiguo dicta argutissima putantur [De oratore, II, LXI]. La ragione è perché il senso doppio forma l´ingannevole, ch´è fra i fonti dell´acutezza il più vezzoso di tutti (Delle Acutezze, VIII, pp. 83-84). En el tratado de Gracián, la antanaclasis aparece como un subtipo de “equívoco”; el autor bilbilitano la considera “doble sutileza”, pues “se juega de la voz dos veces y se aplica a dos sujetos”87. Repítese dos veces en alguna ocasión la palabra equívoca, exprimiendo en la una la significación, y la otra en la otra (Agudeza y arte de ingenio, XXXIII, t. II, p. 54). En estas páginas entendemos la antanaclasis como la repetición de un significante con significados distintos en cada caso88. En el siguiente ejemplo, espigado de las Cartas del Caballero de la Tenaza, se juega con las dos acepciones del verbo suceder: Y porque no me suceda lo que sucede a los que se casan, no quiero tener quien me suceda; y perseveraré en este humor hasta que haya órdenes de redimir casados, como cautivos (Cartas del Caballero de la Tenaza, p. 244). 1.5.2.5.2. El marco de la Annominatio Este tipo de procedimientos ―utilizados de forma aislada o conjuntamente con otros recursos de agudeza de concepto― destaca notablemente en la prosa satírico-burlesca y en toda la obra de Quevedo. Aunque tiene mayor incidencia en las obras de juventud, se encuentran ejemplos de estos juegos en la mayor parte de los opúsculos. Esta mayor presencia en las primeras obras puede ser debida a la relevancia que tenían los juegos de palabras a finales del siglo XVI, relevancia que se fue perdiendo a lo largo del siglo XVII. Hay que tener en cuenta, como menciona Arellano (2003: 299), que “En Quevedo todo juego verbal ―con significantes― implica juegos mentales con significados”, por lo cual todos estos recursos se podrían estudiar también desde el __________________________ 87 Gracián (Agudeza y arte de ingenio, XXXIII, t. 2, pp. 54-6). Véase Chevalier (1992: 53-6), que recoge los comentarios sobre este recurso de autores del siglo XVI y de principios del siglo XVII, como Juan de Valdés, Alonso López Pinciano, Covarrubias, Correas o Juan de Robles. 88 Para algunos tratadistas clásicos, es la repetición parcial de un significante, el cual, en sus distintas apariciones, se correspondería con otros tantos significados. Se trata en muchos casos de un cruce entre políptoton verbal y polisemia: un verbo aparece en distintas formas flexivas tomadas a su vez en acepciones diversas. Lausberg introduce la antanaclasis entre las relaciones dialógicas, mientras que utiliza el término distinctio para la realización monológica (1966-9: § 663). Este mismo autor, en su Manual de retórica literaria, ya anota la realización monológica de la antanaclasis (1975: § 292, n. 26). 39 campo de las agudezas de concepto. He considerado más oportuno, siguiendo la afirmación de Arellano, llevar a cabo una visión de conjunto de los juegos de palabras, pues si bien hay recursos que se acercan más ―o verdaderamente se centran― en uno solo de los planos, los límites entre ellos en muchas ocasiones son difusos89. Entre las figuras de repetición destaca el marco de la Annominatio (adnominatio o agnominatio)90. Este recurso, que enfrenta una similitud fónica con una disimilitud semántica, responde a un mayor o menor grado de agudeza según sea la sutileza de los cambios de significación presentados en relación con el contexto. La descripción más exacta de esta figura se da en la Rhetorica ad Herennium: consiste en colocar junto a una palabra o un verbo otra similar cambiando el sonido o las letras de manera que palabras parecidas expresen ideas diferentes. Esto se consigue por muy diferentes medios (Rhetorica ad Herennium, IV, XXI, 29)91. El autor de Rhetorica ad Herennium utiliza únicamente el término adnominatio, que funciona como hiperónimo en el que se incluyen los procedimientos de repetición con cambio gramatical y los que establecen un cambio no gramatical. La mutatio puede llevarse a cabo por distintos medios: simplificación o contracción de la misma letra, alargamiento, abreviamiento, adición, supresión, transposición y cambio de letra92. __________________________ 89 Schwartz (1973) establece una subdivisión dentro de los juegos de palabras, distinguiendo entre los que tienen lugar en el plano del significante y los que tienen lugar en el plano del significado. En el plano del significante, Schwartz (1986: 22-45) incluye la paronomasia (que en este trabajo denominaremos annominatio) y el retruécano. En el plano del significado distingue el doble sentido con repetición de la palabra y la silepsis ―estructurada o no en esquemas semánticos―. Blanco (2003: 137) advierte la posible duda sobre la consideración como «juegos de palabras» de las simples proximidades fónicas entre lexemas cercanos en la cadena discursiva. 90 Este procedimiento ya es mencionado por Aristóteles: “el juego de palabras se propone decir, no lo que dice, sino lo que resulta de cambiar el nombre” (Retórica, III, 11, 1412a, 33-34). 91 “adnominatio est cum ad idem verbum et nomen acceditur commutatione vocum aut litterarum, ut ad res dissimiles similia verba adcommodentur”(Rhetorica ad Herennium, IV, XXI, 29). 92 “Adtenuatione aut conplexione eiusdem litterae, sic: «Hic qui se magnifice iactat atque ostentat, venit ante quam Roman venit.» Et ex contrario: «Hic quos homines alea vincit, eos ferro statim vincit.» Productione eiusdem litterae, hoc modo: «Hinc avium dulcedo ducit ad avium.» Brevitate eiusdem litterae: «Hic, tametsi videtur esse honoris cupidus, tantum tamen curiam diligit quantum Curiam?» Addendis litteris, hoc pacto: «Hic sibi posset temperare, nisi amori mallet obtemperare.» Demendis nunc litteris, sic: «Si lenones vitasset tamquam leones, vitae tradidisset se.» Transferendis litteris, sic: «Videte, iudices, utrum homini navo an vano credere malitis» Commutandis, hoc modo: «Deligere oportet quem velis diligere».” (Rhetorica ad Herennium, IV, XXI, 29). Como se puede comprobar en los ejemplos presentados, el latín es una lengua más productiva que el español al jugar con las parejas vocal breve/vocal larga y disponer de formas contractas (la cursiva en los juegos de palabra es mía). Es 40 Gracián menciona estos recursos en el discurso XXXII de la Agudeza y arte de ingenio (“De la agudeza por paronomasia, retruécano y jugar de vocablo”). Como se puede comprobar en el texto, este tipo de recursos no es muy valorado por el tratadista93: Esta especie de concepto es tenida por la popular de las agudezas y en que todos se rozan, antes por lo fácil que por lo sutil; permítase a más ordinarios que ingenios. Emplearon muchos infelizmente en cosa tan común como caudal de agudeza, sin alcanzar los conceptos de más arte, y acabaré esta censura, comenzando un soneto de Bartolomé Leonardo: Si aspiras al laurel, muelle poeta, La docta antigüedad tienes escrita, La de Virgilio y la de Horacio imita, Que el jugar de vocablo es triste seta. (Agudeza y arte de ingenio, XXXII, t. II, p. 45-46). Su definición es escueta: Consiste el artificio destos conceptos en trocar alguna letra o sílaba de la palabra o nombre, para sacarla a otra significación, ya en encomio, ya en sátira (Agudeza y arte de ingenio, XXXII, t. II, p. 46). En las preceptivas retóricas clásicas y posteriores se utilizan distintas nomenclaturas para cada uno de estos procedimientos. En consecuencia, quizás lo más adecuado sea partir en todos los casos de la acepción más restringida. La annominatio consiste, por lo tanto, en la repetición de un cuerpo léxico con alguna variación que provoca el cambio de significación de la palabra94. Se puede establecer una división entre los procedimientos de annominatio con cambio gramatical (derivatio, políptoton y traductio) y los que establecen un cambio no gramatical (paronomasia)95. __________________________ también considerado un recurso de agudeza para Aristóteles (Retórica, III, 11, 1412b 4-6), Cicerón (De oratore, II, LXIII, 256) y Quintiliano (Institution Oratoire, VI, 3, 53-56). 93 Sobre estas consideraciones véase Chevalier (1988: 1072-76), que llega incluso a suponer un cierto odio a Quevedo por parte del autor bilbilitano. 94 Lausberg (1975: §§ 277-279) identifica paronomasia con annominatio; distingue entre modificación inorgánica (se crea un vínculo (pseudo) etimológico entre el cuerpo léxico original y el modificado) y modificación orgánica (mediante fenómenos de formación de palabras se produce una significación modificada de la palabra, aunque de la misma familia). Véase también Lausberg (1966-9: §§ 637-9). 95 La paronomasia es considerada por la mayoría de los preceptistas como sinónimo de annominatio. He considerado mejor hacer esta diferenciación, para marcar divisiones que clarifiquen los ejemplos analizados. 47 equívoco o antanaclasis. Así, Quevedo en la Pregmática que han de guardar las hermanas comunes: por ser de cuero y salir de vuestros cueros y ganarlos vosotras mostrando los vuestros (Pregmática que han de guardar las hermanas comunes, p. 123). Disociación y calambur Estos recursos característicos del Barroco son descritos por Jiménez Patón, que los introduce dentro del amplio marco de la annominatio e incluye un ejemplo vinculado a la agudeza: De estas figuras quando de una dicción se hazen dos o al contrario, como aquel dicho de García Sánchez de Badajoz, que pidiendo por él dó estuviese, respondieron que en el terrado, y diziendo que allá está replicó él: Donde puede estar mejor un muerto que enterrado. Y lo de Iuan Rufo que, diziéndole que el Rey don Philippo segundo no quería tener Coronistas, dixo “¿pues Ambrosio de Morales qué es?” dixéronle: “Del Reyno”; replicó: “Del Rey no” (Elocuencia española en arte, X, p. 115). Gracián los enmarca, por un lado, dentro de la agudeza nominal, y seguidamente vuelve hacer mención de ellos en los discursos sobre el juego de vocablos y el equívoco: Es como hidra bocal una dicción, pues a más de su propia y directa significación, si la cortan o la transtuecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto (Agudeza y arte de ingenio, XXXI, t. II, p. 37) 121. Pártese algunas veces todo el vocablo, quedando con significación ambas partes. Ponderaba un varón grave y severo el tiempo que roban en España las comedias y las llamaba Come día y Come días (Agudeza y arte de ingenio, XXXII, t. II, p. 49). Declárase muchas veces la refleja de la equivocación, exprimiendo el intento en la segunda repetición de la palabra. Así uno, hablando del condenado rico, dijo: “Apenas llegó al infierno, que allí siempre se va a penas” (Agudeza y arte de ingenio, XXXIII, t. II, p. 57). Como su mismo nombre indica, la disociación se produce al partir o disociar un vocablo para así conseguir un sutil contraste de acepciones entre la palabra base y el resultado de la partición. Nuevamente, uno de los dos sentidos presenta un carácter burlesco. El recurso también puede ser utilizado en sentido inverso, mediante la agrupación de varios vocablos del texto para formar uno solo. __________________________ 121 Egido (1990: 9-55) no circunscribe este pasaje únicamente a la disociación sino que la extiende hasta el sentido de la palabra poética en el Barroco. 48 Muy cercano a la disociación se encuentra el calambur, consistente en la constitución o sugerencia de una palabra por elementos contextuales; se basa en una articulación distinta de los mismos elementos de la cadena sonora, por lo que resultan diferentes unidades léxicas122. Sigue un ejemplo de La culta latiniparla, en el que Quevedo se sirve del juego tradicional con el nombre propio Noé y la forma verbal “no he”: Sólo en el pedir han de gastar vuesas mercedes claridad infinita, porque el dar es rudo y no traduce ni gasta otro comento que el de Noé (La culta latiniparla, pp. 103-104). No tiene una fácil adscripción la disociación dentro del grupo de las figuras de dicción. En muchos casos se trata de un procedimiento de repetición ―pues el recurso se acompaña de la palabra base que exprime la sutileza― mientras que en otros casos se adentra entre las figuras de omisión ―al simplemente sugerir el término disociado―. El agudo efecto buscado por el autor determina el servirse de una u otra opción. Retruécano En Rhetorica ad Herennium se da la siguiente acepción del recurso, también llamado commutatio o antimetabolé: La commutación se produce cuando dos ideas contrapuestas se expresan mediante transposición de los términos de manera que de la primera surge la segunda, de significado contrario a aquélla. Por ejemplo: «Se debe comer para vivir, no vivir para comer» (Rhetorica ad Herennium, IV, XXVIII, 39)123. El grado de agudeza de este recurso se fundamenta en el profundo cambio de significado que se produce al variar el orden de unos mismos elementos. Así lo define Eberhard de Bethume: Commutatio fit uerbis sententia uersa: __________________________ 122 Cfr. Beristáin (1985: 86). Beinhauer (1973: 109-111) subraya las facilidades del idioma español para la consecución de la homonimia silábica. 123 “commutatio est cum duae sententiae inter se discrepantes ex transiectione ita efferuntur ut a priore posterior contraria priori proficiscatur, hoc modo: «Esse oportet ut vivas, non vivere ut edas»” (Rhetorica ad Herennium, IV, XXVIII, 39). Quintiliano lo describe del siguiente modo: «Interim sententia quidem repetitur, <sed non eodem> verborum ordine: Quid Cleomenes facere potuit? Non enim possum quemquam insimulare falso, Quid, inquam, facere Cleomenes potuit?» (Institution Oratoire, IX, 3, 43). San Isidoro ilustra este recurso con el mismo ejemplo que Rhetorica ad Herennium: “Antimetabole est conversio verborum, quae ordine mutato contrarium efficit sensum: «non ut edam vivo, sed ut vivam edo»” (Etimologías, II, 21, 11). Lulio (Sobre el estilo, X, 7, p. 455) y Sánchez de las Brozas (De arte dicendi, p. 356) utilizan este mismo ejemplo de autor desconocido. 49 Nulla tacenda loqui uel nulla loquenda tacere. Quis sapiens iubeat quisue iubens sapiat? (Graecismus III, 81- 83). Cascales lo denomina ploca: es un trastueco de palabras, como Cicerón en Bruto: “Crasso era el más escaso de los francos, y Scévola el más franco de los escassos.” Y: “Ana es la más hermosa de las feas, y la más fea de las hermosas.” Y aquel dicho de Alexandro a Ephestión: “Yo recibiera esta suma de dinero, si fuera Alexandro.” Respondió Alexandro: “Yo también si fuera Ephestión.” (Tablas poéticas, 111). Gracián menciona el retruécano sin dar una definición, y lo ilustra con varios ejemplos que combinan retruécano con paronomasia124: Si el retruécano dice con lo moral del sujeto, alcanza proporcional correspondencia, que es el más vistoso artificio. Al emperador Tiberio le zahirieron los Romanos su embriaguez, trocándole el Nero Claudio Tiberio en Mero, Claudio Biberio (Agudeza y arte de ingenio, XXXII, t. II, p. 47). Por consiguiente, el retruécano se produce cuando en una frase las palabras de la primera sentencia se repite en la segunda, pero con otro orden, cambiando completamente el sentido. Este juego de palabras es muy afín a la agudeza por oposición, pues en muchos casos los significados son antitéticos. Es muy común que en alguno de los componentes repetido aparezca un doble sentido por dilogía o antanaclasis, recursos ya estudiados125. El siguiente ejemplo usa de forma reiterada este procedimiento: enemigo de dueñas vírgenes y de vírgenes dueñas, (...), de maridos mujeres y de mujeres maridos, (...), de viejos niños y de niños viejos (Vida de corte y oficios entretenidos en ella, p. 198-99). Sinonimia Si nos atenemos a su sentido estricto ―dos o más significantes con el mismo significado126― la sinonimia no es muy usual en la prosa satírico-burlesca de Quevedo. Sí resulta un recurso frecuente si se entiende como la repetición de un mismo significado con términos diferentes que muestran la agudeza del autor. Se __________________________ 124 Gracián, sin embargo, no deja claro lo que entiende por retruécano, pues en el mismo discurso introduce un ejemplo de retruécano que es una sencilla paronomasia: “No es menos agradable la antítesi en los retruécanos que en las demás especies de agudeza. Como se ve en ésta del Guarini, en su gran poema: ¡Oh, modestia, molestia!” (Agudeza y arte de ingenio, XXXII, t. II, p. 50). 125 Véase Lausberg (1966-9: §§ 800-803) y (1975: § 392). Este autor vincula este recurso, al ser una repetición, con otras figuras como el políptoton o la paronomasia y con la sinonimia (1966-9:§803). En el texto más reciente enmarca este recurso (“quiasmo complicado”) entre los tipos de “quiasmo”. 126 Si bien normalmente no hay una coincidencia exacta de significados. 50 presenta usualmente mediante figuras oblicuas, o jugando con cultismos o léxico de germanía. En ocasiones, el uso sinonímico quevediano es sugerido por el contexto y supone un juego de intelecto para el lector127. Quintiliano define del siguiente modo este recurso: Aliquando, sicut in geminatione verborum diximus, inicia quoque et clausulae sententiarum aliis, sed non alio tendentibus verbis inter se consonant (…). Hoc alii sinonimia, alii diiunctionem vocant, utrumque, etiam si est diversum recte; nam est nominum idem significantium separatio. Congregantur quoque verba idem significantia (Institution Oratoire, IX, III, 45). En las obras satírico-burlescas de Quevedo, la sinonimia se desarrolla muy a menudo en el marco de estructuras bimembres ―muy del gusto de Quevedo―, aunque tampoco falta en enumeraciones de mayor extensión. Se trata de un fenómeno relacionado con la repetitio, que normalmente se combina con otras técnicas para lograr la agudeza en la definición, descripción o caracterización de una realidad. Dejando al margen las ideas sobre la estructura bimembre de la realidad, y su relación con la dualidad ser-parecer / presencia-figura aparente128, la bimembración es un rasgo característico del lenguaje del Barroco, tanto en prosa como en poesía. Santos Alonso (1981: 100-152) ha estudiado estas estructuras en Gracián; en ellas dos elementos se combinan, se intensifican, se comparan, se oponen o se contraponen mostrando la agudeza en estas relaciones binarias129. Acumulación Muy relacionada con la sinonimia está la acumulación, ésta entendida en el sentido retórico clásico de congeries130. Aunque en la acumulación las realidades designadas son diferentes, en las obras satírico-burlescas no parece tan fácil observar esta distinción. En la mayor parte de los casos, los elementos parten de algún factor o __________________________ 127 Alonso Veloso (2007: 74) indica esta circunstancia: “En Quevedo, las figuras de dicción se emplean como refuerzo de otras de mayor alcance conceptual. El amontonamiento de recursos sobre términos que guardan una relación semántica perteneciente al ámbito de la sinonimia contribuye en la práctica a dotar al discurso de mayor capacidad de encarecimiento”. 128 Véase, entre otros, Siles (2006: 111-58). 129 Véanse Alonso (1955: 117-59 y 1967: 180-85) y Pozuelo Yvancos (1979: 296-319). Este último, que estudia la bimembración y la tendencia al ritmo binario en la lírica amorosa de Quevedo, ha establecido una clasificación de las distintas estructuras bimembres: equivalencia sintáctica, alternancia o/o bien, si no o ya que no, paralelismo de elementos distintos, formas duales de identidad u oposición, bifurcaciones o comparaciones. 130 La congeries consiste en una enumeración acumulativa con sentido amplificador de términos relacionados. 51 característica que se combina para caricaturizar una misma realidad. Se establece así una relación semántica entre todos los componentes de la enumeración que remite al mismo significado. Una de las formas más habituales de la acumulación en Quevedo es la de epítetos. Éste consiste en añadir un complemento a un sustantivo. Este sentido del término no limitado al adjetivo ya fue así entendido por los griegos, que lo conformaban como la palabra o palabras que se añaden a un nombre, formando grupo con él, para calificarlo de alguna manera131. En general, los tratadistas están de acuerdo en su función ornamental132, pero no en cuanto a su necesidad de uso. La función expresiva del epíteto va más allá del simple valor descriptivo y es vehículo para el logro de la agudeza133. No está entonces, por esta función expresiva, enfrentado a la condensación conceptista, ya que refuerza esta capacidad y la intensidad conceptual. Aristóteles trata el epíteto, al que considera medio para expresar cualidades malas o buenas134, aunque puede ser una de las causas de la esterilidad de estilo (psychrón): La tercera causa es emplear epítetos largos, inoportunos o repetidos (Retórica, III, 11, 1406a). Quintiliano presenta una definición que sigue a los griegos, aunque lo introduce entre los tropos y lo vincula con la antonomasia: Ornat enim epitheton, quod recte dicimus adpositum, a nonnullis sequens dicitur (Institution Oratoire, VIII, 6, 40-41). Gracián trata el epíteto en el discurso LX de la Agudeza y arte de ingenio. Pozuelo Yvancos (1978: 12) señala que la revalorización del epíteto presentada por este autor puede ser debida a la capacidad de provocar o potenciar un concepto a través de la agudeza: __________________________ 131 Cfr. Sobejano (1956: 15-21). 132 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 116-7). 133 Sobejano (1956: 155-72) ha estudiado el valor funcional del epíteto. Véase también la Tesis doctoral de Tobar Quintanar (1997), quien estudia la fuente clásica de ciertas asociaciones de sustantivos y adjetivos además de la importancia del elemento expresivo en la obra moral de Quevedo. Esta crítica analiza la función estilística de la adjetivación en la poesía y prosa morales: la relevancia en las estructuras bimembres como medio para la formación de tropos y el valor conceptual de las estructuras adjetivales. 134 Véase el análisis de la historia del término presentada por Sobejano (1956: 22-88), que repasa las distintas interpretaciones desde el punto de vista de la retórica y de la gramática. 52 Los adjuntos y epítetos son gran parte del aliño del estilo, circunstancias de agudeza, y aun cifras; sola la eminencia en esta parte, pudo dar crédito de ingeniosa elocuencia… No busca tanto los epítetos para la consonancia, cuando para la elegancia y propiedad; no han de ser continos ni comunes, sino significativos y selectos, porque en epíteto se cifra tal vez el concepto, una alusión o una crisi, y hállanse algunos tan relevantes que pasan los términos de su esfera. El estilo lacónico los tienes desterrados en primera ley de atender a la intensión, no a la extensión; en el mismo verso huye la redundancia (Agudeza y arte de ingenio, LX, t. II, p. 233). La epítesis adjetival existe en Quevedo, pero es más usual la “adjetivación” mediante verbos y sustantivos, quizás un reflejo de la economía quevediana de elementos adjetivales frente a la anterior profusión renacentista. Sobejano (1956: 154) señala los “representantes epitéticos no adjetivales”, normalmente perífrasis formadas por frases preposicionales en función de complemento del nombre, aunque también sustantivos, adverbios o formas verbales no personales. Este mismo crítico muestra una diferencia estilística entre estas formas y el epíteto propiamente dicho que se encuentra en “la independencia que esos representantes no adjetivales muestran respecto del sustantivo al que se adjuntan”135. Pozuelo Yvancos (1979: 249 y ss.) analiza el uso de las epítesis o adjetivaciones pasivas por medio de participios que “aun teniendo un matiz adjetivo, evocan el proceso o resultado de una acción o circunstancia”. Al igual que el resto de posibilidades del epíteto no adjetival, la característica principal es la de calificar al sustantivo desde una forma léxica más independiente que la del adjetivo. En los ejemplos encontrados en la prosa satírico-burlesca de Quevedo, la agudeza se muestra en la selección y significados de los distintos elementos que acompañan al nombre y en la ponderación burlesca de rasgos negativos que provoca la risa en el lector, al conectar diferentes realidades136. Los siguentes pasajes de la prosa satírico-burlesca ejemplifican su uso: atento que quiere llevar su virginidad fiambre y en cecina a la otra vida (Carta a la rectora del Colegio de las Vírgenes, p. 288). Mujer de esotra parte de cuarenta años arriba, rucia rodada (Premática que se ha de guardar para las dádivas, p. 306). __________________________ 135 Sobejano (1956: 154). 136 Véanse Pozuelo Yvancos (1979), Tobar Quintanar (1997) y Alonso Veloso (2007: 81) para el valor del epíteto en Quevedo. Tobar Quintanar (1997a) estudia el conocimiento y manejo por parte de Quevedo de los Ephiteta, epitetario obra de Ravisio Textor (1430-1524). 53 que fue enamorarse de una ramera pública y de todos llamada doña Esperanza (Desposorio entre el Casar y la Juventud, pp. 427). 1.5.2.6. Figuras de omisión Silepsis La mayoría de los rétores clásicos trata este recurso137. El primer autor que lo menciona, como se ha podido ver anteriormente, es Aristóteles, que no establece diferencia entre este recurso y la antanaclasis. En Sobre el estilo, Demetrio introduce la silepsis dentro de la brevedad (brevitas) sin aportar una denominación específica: Muchas veces se expresan dos pensamientos por medio de una expresión para producir un cierto encanto, como cuando alguien decía de una amazona durmiendo: «su arco yacía puesto en tensión junto a ella y su carcaj lleno, el escudo junto a su cabeza; pero ellas no sueltan nunca sus cinturones». Aquí se habla por una parte de la costumbre sobre el cinturón y por otra que ella no se desató el cinturón; dos ideas en una sola expresión. A partir de esta brevedad se consigue una cierta elegancia de estilo (Sobre el estilo, III, 138)138. La acepción de silepsis en Nebrija es muy distinta. Se acerca al zeugma sintácticamente complejo y procede de los preceptos de Donato (Ars Maior, III, 5, 397)139: Sylepsis es cuando con un verbo o nombre adjectivo cogemos cláusulas de diversos números o nombres substantivos de diversos géneros, o nombres τ pronombres de diversas personas, como diziendo el cavallo τ los ombres corren; el ombre τ la muger buenos, io τ tu τ Antonio leemos. τ llama se sylepsis, que quiere dezir concepción (Gramática de la lengua castellana, IV, VII, f. 50 r.). López Pinciano la denomina equívoco, y la enmarca en la metáfora140: __________________________ 137 Cicerón menciona estos recursos que aportan agudeza, aunque en algunos casos corren el riesgo de no ser tomados en el sentido de burla: “Ex ambiguo dicta vel argutissima putantur, sed non semper in ioco, saepe etiam in gravitate versantur” (De oratore, II, LXI, 250); “Ambiguum per se ipsum probatur id quidem, ut ante dixi, vel maxime; ingeniosi enim videtur vim verbi in aliud atque ceteri accipiant, posse ducere; sed admirationem magis quam risum movet, nisi si quando incidit in aliud genus ridiculi” (De oratore, LXII, 253-254). Quintiliano los define del siguiente modo: “«Ego quoque tibi fauebo»; non quia excludenda sint omnino uerba duos sensus significantia, sed quia raro belle respondeant, nisi cum prorsus rebus ipsis adiuuantur” (Institution Oratoire, VI, III, 48). 138 El ejemplo juega con el significado metafórico de la expresión “desatarse el cinturón” en lengua griega. 139 Del mismo modo la consideran Isidoro de Sevilla (Etimologías, I, 36, 5) y Arias Montano (Rhetoricorvm libri qvattvor, III, 1135). Jiménez Patón la adscribe a “las figuras que se hazen por falta”: “Adiunctión que los griegos llaman, y los Gramáticos, Zeuma es quando a una palabra que se pone al principio o al fin se han de referir muchas otras partes, (...). Quando lo que se echa menos es necessario que se varíe mudando género o número se dize Silepsis” (Elocuencia española en arte, IX, p. 109). En ninguno de los casos hacen alusión al valor dilógico del zeugma complejo. 54 El equíuoco nació de metaphórico, (...); y digo lo dicho: que dél se toman infinitas maneras de gracias, me bastará traer vna o dos por exemplo. Y sea el primero el de Augusto, que, de vn su sieruo poco fiel, dixo: “Fulano, mi sieruo, es tan priuado mío, que para él no ay cosa cerrada en mi palacio” (Philosophia antigua poética, IX, 399). Gracián valora este recurso al que denomina “equívoco” en su discurso XXXIII: La primorosa equivocación es como una palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones; de modo que deje en duda lo que quiso decir (Agudeza y arte de ingenio, XXXIII, t. II, p. 53). Afirma el propio Gracián que «don Francisco de Quevedo, que fue el primero en este modo de composición». Por otra parte, el autor bilbilitano limita el terreno de los equívocos, pues generan conceptos poco graves y son: más aptos para sátiras y cosas burlescas que para lo serio y prudente (Agudeza y arte de ingenio, XXXIII, t. 2, pp. 60-61). Aun considerando las diferentes oscilaciones en la definición del recurso, la silepsis puede entenderse como el uso de un significante en dos acepciones distintas (parte de la homonimia y la polisemia) en un mismo enunciado; una de ellas puede tomarse en sentido metafórico, o bien ser una variante contextual de significados141. Quevedo enmarca el vocablo en un contexto que le aporta una primera significación para, seguidamente, introducir ciertos datos que desencadenan una segunda acepción no esperada. Ilustra el procedimiento un sencillo ejemplo espigado de Cartas del Caballero de la Tenaza, en el que se juega con las acepciones del vocablo padre: Señora mía, si yo quisiera ser padre, en mi mano ha estado hacerme fraile o ermitaño: no soy yo ambicioso de crías (Cartas del Caballero de la Tenaza, p. 245). __________________________ 140 Igualmente Emanuele Tesauro sitúa al equívoco como la “metáfora terza”: “ingeniosissimo comento dell`humano intellecto: onde si deriua la maggior parte delle acutezze” (Il Cannochiale Aristotelico, VII, 279). 141 Cfr. Le Guern (1973: 124-5), quien considera que las silepsis por metonimia y sinécdoque también son viables. Schwartz (1973: 160) establece una división entre las silepsis que están estructuradas en un esquema semántico fijo y las que no se integran en un ordenamiento lingüístico determinado. Blanco (2003: 137-9) también estudia esta diferenciación. Esta autora no entiende como silepsis la polisemia que se induce partiendo de la contigüidad de dos sintagmas. Lausberg (1966-9: § 708) considera este recurso un caso de zeugma semánticamente complejo. 55 Uno de los esquemas más seguidos por Quevedo es la comparación hiperbólica cuantitativa introducida por un adverbio (más, menos o tan), que se vería enlazada con la agudeza por exageración: mujer de muchas más partes que las comedias de Lope de Vega (Carta a la rectora del Colegio de las Vírgenes, pp. 288-89). 1.5.3. Figuras de pensamiento El valor expresivo de estos recursos se fundamenta en los significados de las palabras. En consecuencia, las figuras de pensamiento, frente a las figuras de dicción, no desaparecen cuando son sometidas a un proceso de traducción142. Dentro de su variada tipología, los procedimientos más utilizados por Quevedo son los siguientes: las figuras lógicas, con la esfera del anthiteton; lítotes y perífrasis como figuras oblicuas y, dentro de las de diálogo y de argumentación, el símil y la comparación. 1.5.3.1. Antítesis Enmarcada entre las figuras lógicas143, entraría la esfera del anthiteton, esto es: cuando el discurso se configura sobre la base de contrarios. Por ejemplo: “La adulación tiene principios agradables pero termina en amargos finales”./ O éste: “Te muestras conciliador con los enemigos e implacable con los amigos” (Rhetorica ad Herennium, IV, XV, 21)144. Aunque este tratado distingue entre antítesis como figura de dicción y como figura de pensamiento, la diferencia entre ambas se presenta de un modo difuso: Entre estos dos tipos de antítesis existe la siguiente diferencia: el primero consiste en una rápida oposición de palabras, el segundo debe poner en relación ideas opuestas que se comparan entre sí (Rhetorica ad Herennium, IV, XLV, 58)145. __________________________ 142 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 110). 143 Conjunto de procedimientos que gira en torno a los vínculos lógicos de las ideas en el dominio del discurso, en especial alrededor de la relación de antonimia o contradicción (Azaustre y Casas, 1997: 117). 144 “Contentio est cum ex contrariis rebus oratio conficitur, hoc pacto: «Habet adsentio iucunda principia, eadem exitus amarissimus adfert.» Item: «Inimicis te placabilem, amicis inexorabilem praebes».” (Rhetorica ad Herennium, IV, XV, 21). Véanse también Aristóteles (Retórica, III, 10, 1411b); Cicerón (De oratore, II, LXV, 263); Quintiliano (Institution Oratoire, VI, III, 63-64; IX, III, 81): “Contrapositum autem uel, ut quidam uocant, contentio (ἀντίθετον dicitur) non uno fit modo. Nam et sic singula singulis opponuntur, ut in eo quod modo dixi: ‘Vicit pudorem libido, timorem audacia’, et bina binis: ‘Non nostri ingeni, uestri auxili est’, et sententiae sententiis: ‘Dominetur in contionibus, iaceat in iudiciis”. 145 “Inter haec duo contentionum genera hoc interest: illud ex verbis celeriter relatis constat; hic sententiae contrariae ex conparatione referantur oportet.” (Rhetorica ad Herennium, IV, XLV, 58). Geoffrey de Vinsauf enmarca la oposición entre las formas de amplificación (Poetria, 673-94). 56 Vives146 describe varios tipos de antítesis: Ésta no es de un solo tipo, pues hay palabras que mantienen una lucha entre sí, las cuales se denominan contrarias, como “blanco-negro, bueno-malo, padre-hijo, ciego-vidente, luz-tinieblas, vida-muerte”; otras son distintas o distantes, como: “orador y médico”, de las cuales hablamos en la observación de la naturaleza. En las palabras diversas está el decoro si no son diversas y separadas de tal manera que no tengan algo de semejanza en la cosa, cuanto, en verdad, pertenece a lo presente (De Ratione Dicendi, I, VIII, 127)147. Jiménez Patón trata en el capítulo X la oposición148 distinguiendo varias relaciones entre los elementos; estos pueden ser: relativos, padre y hijo, maestro y discípulo, Capitán y soldado; o entre contrarios como bueno malo, sancto pecador, justo injusto, blanco negro; o entre privativos muerte vida, riqueza pobreza, día noche, luz tinieblas, vista ceguedad; o entre contradictorios como ama no ama, corre no corre, es no es (Elocuencia española en arte, X, p. 116-17). Por otra parte, habla de seis maneras de conseguir el efecto, según si la oposición se circunscriba a una sola palabra, dos palabras o se extienda a la frase y la oración; esta distinción ya había sido señalada por el autor de la Rhetorica ad Herennium y por Quintiliano. Jiménez Patón incluye además la cohabitatio, la paradiástole y la antimetabolé o conmutación149: es quando de una sentencia que diximos con las mismas palabras trastocadas se haze differente sentencia, como: escuela de maestros y maestra de escuelas (Elocuencia española en arte, p. 118). Gracián trata este recurso en la base de improporciones, contrariedades, desemejanzas y disparidades en los discursos V, VIII, XIII y XVI de su Agudeza y arte de ingenio: __________________________ Eberhard de Bethume también presenta esa diferenciación entre esquema: “antitheto” (Graecismus, I, 68) y color: “contentio” (Graecismus, III, 16- 18). 146 Véase Rico Verdú (1973: 275). Arias Montano aconseja el uso de la antítesis con propiedad, a la que denomina seguidamente pugna (Rhetoricorvm libri qvattvor, III, 1822-1830), término que según Pérez Custodio (1984: 220 n.) está inspirado en los tratadistas tardíos. Fray Luis de Granada dedica un capítulo a las distintas figuras por oposición (Retórica Eclesiástica, V, X). Juan de Guzmán trata la argumentación por contrarios en el tópico 4 del Combite IX (Primera parte de la Rhetorica, fol. 170v.). 147 “ea vero non sunt uniusmodi; quippe ex verbis sunt quae pugnam inter se habent quandam, quae nominantur adversa, ut: album nigrum, bonum malum, pater filius, caecus videns, lux tenebrae, vita mors; alia sunt diversa, seu distantia, ut: orator et medicus, de quibus in contemplatione naturae disseruimus. In diversis est decor, si tamen non ita sint diversa est separata, quin aliquid similitudinis in re habeant, quantum ad praesens quidem pertinet” (De Ratione Dicendi, I, VIII, 127). 148 Ofrece cuatro términos para el recurso: “Contrapuesto o contención, Anthitos o Anthítesis”. 149 La cohabitatio consiste en la convivencia natural de contrarios dentro de un mismo sujeto. En la paradiástole se oponen voces aparentemente de significado semejante. La antimetabolé o conmutación se produce cuando dos términos de un enunciado cruzan sus funciones sintácticas en el texto. 63 1.5.4. Conceptos por modificación de frase, modismo y refrán Gracián se acerca a este recurso en el tratado XXXIV de Agudeza y arte de ingenio: “De los conceptos por acomodación de verso antigo, de algún texto o autoridad”: Puédesele ayudar a la autoridad acomodada, añadiéndole alguna otra palabra, para ajustar del todo la correspondencia. […] Truécase a veces una palabra por otra (Agudeza y arte de ingenio, XXXIV, II, p. 65). Para lograr la agudeza se recurre normalmente a la modificación de la expresión mediante el equívoco y al cambio de una o más palabras de la frase hecha. Si nos atenemos a la prueba de la traducción, este procedimiento encajaría entre las figuras de dicción estudiadas en el apartado sobre el ornatus, pues la esencia del recurso se ve claramente afectada al ser vertidos a una lengua distinta165. Sobre la agudeza y comicidad de este recurso son muy interesantes las consideraciones de Garasa (1950: 226-27): El efecto cómico es seguro si insertamos en el molde de una frase consagrada un sentido arbitrario o absurdo. Lo cómico no reside en la absurdidad expresada, sino en que esa absurdidad pone de manifiesto un automatismo verbal. La alteración de frases por contaminación con formas similares, es un fenómeno lingüístico conocido y registrado en la evolución de casi todas las lenguas, pero no resulta cómico sino cuando por esa alteración se obtiene un sentido absurdo. Es decir cuando se pone de manifiesto la causa psicológica que originó la alteración: la rigidez mental. El mismo efecto por idénticas causas se obtendrá cuando una palabra o frase es interpretada en su sentido directo u originario. Quevedo despliega a lo largo de toda su obra satírica un constante juego agudo con estas formas inmóviles de la lengua; pero una obra en especial, el Cuento de Cuentos, tiene como fin desvirtuar el uso del modismo. Más concretamente, se trata de una crítica de su abuso, en la que además se niega la entidad y su sentido de sabiduría popular. En el caso del modismo y el refrán, los recursos utilizados son más variados. El más sencillo de ellos es la desarticulación por cambio de orden, adición o sustitución de uno o varios términos; algo más complejo es el juego dilógico de alguno de sus términos. Este ejemplo de Memorial que dio en una academia pidiendo una plaza parte del refrán cobra buena fama y échate a dormir: __________________________ 165 Cfr. Azaustre y Casas (1997: 91). 64 persona que, si se hubiera echado a dormir, no [le] faltaran mantas, con la buena fama que tiene (Memorial en una academia, p. 319). Por último, y muy emparentado con el comentario metalingüístico, encontramos la aplicación literal del cliché. Sobre este mecanismo da noticia el mismo Cicerón: “tomar las palabras en su sentido literal, y no en el que les da el que habla. Estos chistes son fríos cuando no son inesperados”166. El pasaje siguiente juega con la frase echar el pecho al agua: ha echado en muchas ocasiones el pecho al agua, por no tener vino (Memorial que dio en una academia pidiendo una plaza, p. 173). 1.5.5. Onomástica burlesca Los juegos onomástico-burlescos y los apodos jocosos tienen también relevancia en la prosa satírico-burlesca de Quevedo167. Dentro del sistema oratorio de los loci, se encuadran en el locus a persona168 de la retórica clásica. Gracián le dedica el discurso XXXI, “de la agudeza nominal”, de su Agudeza y arte de ingenio: Esta especie de concepto suele ser fecundo origen de las otras, porque si bien se advierte, todas se socorren de las voces y de su significación. El nombre suele fundar la proporción. Así el Padre Fray Reimundo Gracián, mi primo, ponderaba que el Cielo, que le dio el nombre a su gran padre, Santo Domingo, de Señor, que eso significa Domingo (Agudeza y arte de ingenio, XXXI, t. II, p. 36-7). El nombre propio con intención satírica de connotaciones negativas es muy utilizado por Quevedo. El medio más común para lograr la agudeza es partir de nombres propios con ciertas significaciones, parecidos gráficos o fónicos y valores dilógicos. En otros casos, se vale de las posibilidades de la alusión para el logro de la onomástica aguda. El recurso puede también estar circunscrito a la perífrasis. La onomástica es el principal recurso de agudeza de Desposorio entre el Casar y la Juventud. El ejemplo que sigue pertenece a esta obra: cuando su ama doña Viudez se quiso volver a casa, no la pudo acompañar la Soledad. Estas tres amigas se llamaban; Mirar de lado, Descubrir la mano y Pláticas escusadas (Desposorio entre el Casar y la Juventud, p. 426). __________________________ 166 “Est etiam in verbo positum non insulsum genus ex eo, cum ad verbum, non ad sententiam rem accipere videare” (De oratore, II, LXIV, 259). 167 Véase Arellano (2003: 150 y ss.) para su uso en la poesía burlesca. 168 Véase Azaustre y Casas (1997: 26 y ss.), quienes estudian las diferentes posibilidades del loci a persona. 65 En todos los recursos, la agudeza está íntimamente ligada a la relación entre significantes y significados. La sorpresa y la ruptura de las expectativas del lector al desviarse de la norma, de lo establecido, dejan al descubierto una visión que en muchos casos estaba oculta por trillada. Por otra parte, el vínculo de todos los procedimientos en Quevedo se encuentra en el exceso, tanto verbal como referencial: un exceso en el uso del léxico vulgar o culto como medio para parodiar el lenguaje o a personajes, empleo de tropos que sobrepasan lo arriesgado, acumulación de juegos de palabras que se combinan con otras técnicas de agudeza y una onomástica burlesca que llega en ocasiones hasta lo grotesco. 67 2. TRADICIONES QUE INFLUYEN EN LA AGUDEZA Desde la época clásica se van creando las constantes de una representación satírico-burlesca de la realidad. Éstas discurren a lo largo del tiempo, enriqueciéndose con las diferentes tradiciones y autores. La lengua carnavalesca de la que habla Bajtin (1974) muestra la unidad dentro de la diversidad en los géneros cómico-serios. Se parte de la realidad contemporánea del autor y se hace pasar por el prisma de lo burlesco. Por otra parte, los tópicos de las tradiciones anteriores pueden servir para retratar con viveza la realidad de su tiempo. Uno de los rasgos que caracteriza la obra de Quevedo ―y, dentro de ella, la satírico-burlesca― es la variedad de fuentes, cuestión unánimemente reconocida por la crítica. Nolting-Hauff (1974: 295) sugiere que en la sátira “los puntos de contacto con antiguas tradiciones literarias son numerosos: dada la erudición y el excelente criterio literario del autor no se podía esperar otra cosa”. Schwartz (1995: 33) estudia la originalidad del discurso y afirma que ésta se encuentra precisamente en “su aprovechamiento de materiales tradicionales, cultos y populares, que resultan transformados en el acto de su recreación”. Rey (2006: 237-44) ha señalado estos “impulsos” que, en lo que se refiere a esta parte de la producción satírico-burlesca, se centrarían en las fuentes de la tradición clásica, las costumbres cortesanas que pusieron en boga los juegos ingeniosos y de rivalidad literaria y, por último, la tradición popular y lo autóctono. Todos ellos se acomodan al ambiente del siglo XVII, época que conoció una efervescencia de lo jocoso animada también por la influencia de los autores burlescos italianos. La riqueza de fuentes se apoya en la imitatio que fue base del sistema educativo europeo desde el medievo169. La obra de Quevedo constituye una manifestación más de este proceso. Arellano (2003: 293) advierte que sobre la gran tradicionalidad de los temas satíricos operan la estética conceptista y el fervor estilístico de Quevedo, produciendo generalmente innovaciones expresivas. La imitación en Quevedo, autor con un gran afán erudito y de ejercitarse en diversos __________________________ 169 Véase Guillén (1982a: 13). Para este autor, Quevedo rara vez es un iniciador. Incluso buen número de sus opúsculos festivos son imitaciones. Pero el gran escritor no calca sino recalca ―acentuando, insistiendo, desplegando tenazmente las virtualidades originarias―. 68 géneros, es siempre o casi siempre compuesta. En este proceso creativo en el que participan muy diversas fuentes, en ocasiones se hace muy difícil dilucidar cada una de ellas, lo que es obstáculo para intentar una aproximación que sistematice las principales influencias. 2.1. FUENTES CLÁSICAS Un acercamiento cronológico a las fuentes literarias parece el enfoque más coherente. Permite trazar el camino de unas influencias que, aunque en muchos casos tienen una raíz eminentemenete clásica170, por diversas circunstancias han perdido dichas referencias en el discurrir de los siglos. Las fuentes de la prosa satírico-burlesca de Quevedo aportan una serie de temas y motivos cuyo estudio entraría en el terreno de la inventio. Dentro del campo de la elocutio, también puede rastrearse una importante imitación de recursos de agudeza, el uso de comparaciones, metáforas y los juegos de palabras. En menor grado, aunque en algunos casos es también palpable, se puede notar una influencia de las fuentes clásicas en el terreno de la dispositio, concretamente en la presentación de géneros y subgéneros de tradiciones precedentes. Su valor está más en la transformación ―o adaptación― de esos esquemas de la sátira clásica en formas comunes de las corrientes literarias contemporáneas al autor. Nos encontramos así con dos polos: una relación con la realidad histórica y socio-cultural de su tiempo, y una influencia de las tradiciones anteriores. Resulta una tarea ardua delimitar lo que se reconocen como deudas de otras tradiciones y lo que es contacto con la realidad del autor171, una realidad a la que, para complicar todavía más la cuestión, se le pueden encontrar parentescos con el contexto histórico de los autores __________________________ 170 El término tradición clásica fue acuñado por Gilbert Highet, a partir de la publicación de su libro The Classical Tradition, en 1949. Véase también Laguna Mariscal (2004), que comenta el origen y suerte de esta etiqueta. 171 Valbuena (1943: 189) advierte que Quevedo deshumaniza en retorcida y caprichosa caricatura, aunque partiendo de motivos de la realidad. Del mismo modo, Defourneaux (1983: 10) hace notar que es necesario desconfiar de los innumerables testimonios literarios que nos presentan el anverso y el reverso de la sociedad de la época, y de los que se puede sospechar que deforman frecuentemente la realidad, presentando como “cotidiano” lo que por el contrario atrae su atención en razón de su singularidad. 69 tomados como fuentes, aunque siempre sería fácil encontrar marcadas diferencias cronológicas y culturales172. Schwartz (1978) realizó un estudio de la relación dialógica que se establece entre el texto satírico y la tradición anterior de la sátira o de algunos géneros apartados de la acepción de la satura romana, pero que comparten con ella numerosos temas y recursos. Así ocurre con los epigramas griegos y latinos o con la comedia clásica ―donde Aristófanes es el nombre principal en relación con la prosa satírico-burlesca de Quevedo―. Se observa una lectura de Quevedo especialmente notable en los casos de Horacio, Persio, Marcial y Juvenal, que tuvo su reflejo en temas y recursos lingüísticos173. La sátira es el mejor aliado para reflejar la decadencia de la sociedad en que se vive. Los autores clásicos se aunarán con los barrocos marcando unas afinidades ideológicas junto a unos mismos ideales retóricos174. El presente será criticado abiertamente, y todo pasado será presentado como algo mejor. Se censurarán también los males de la ciudad frente a la exaltación de los valores ajenos a ella175. En este último punto, Quevedo criticará abiertamente los defectos de los tipos de la ciudad, pero en pocas ocasiones propondrá alternativas a la vida urbana176. La relación antitética Edad de Oro – Edad de Hierro será pertinente en la satura griega, e igualmente en la sátira quevedesca. Se trata de un contraste no exento de hipérbole, pero que se puede afirmar que refleja una realidad existente tanto en la antigüedad clásica como en la época que le tocó vivir al autor de los Sueños. Esta coincidencia de circunstancias será la razón de la repetición de ciertos temas o la influencia entre estos autores177. En el siglo XVII surgieron numerosos poetas claramente satíricos que repudiaban la situación de España. Sin embargo, no se puede __________________________ 172 Véase Schwartz (1978: 29), quien anota que un estudio exhaustivo permitiría marcar la diferencia entre lo que tiene un referente en la realidad de la época del autor y lo que es simplemente la repetición de unos topoi de la sátira desde tiempos antiguos, un “juego irónico con el género”. 173 Cfr. Schwartz (2006a: 136), que señala la presencia de la “imitación compuesta”, frecuentemente seguida desde principios del siglo XVI. La obra de Quevedo estará salpicada, en muchos casos, por una amalgama de fuentes de tradiciones anteriores. 174 Véase Schwartz (1977: 125). 175 Véase Sánchez Alonso (1924: 44). 176 En el romance “Itinerario de Madrid a su Torre” (POC, 751) se critica la vida urbana de Toledo o Madrid: «De ese famoso lugar, / que es pepitoria del mundo, / y donde pies y cabezas / todo está revuelto y junto, / … / Allí primavera ahorra / lo que en Madrid gasta a bulto». También se encuentra algún otro elogio de la vida en la aldea en la Torre de Juan Abad (POC, 711). 177 Cfr. Sánchez Alonso (1924: 37). 70 afirmar que en Quevedo la prosa satírico-burlesca tenga una profunda intención satírica. La sentencia castigat ridendo mores, que serviría para reprender los vicios y defectos de la sociedad valiéndose de la caricatura y el ridículo de elementos usados en la sátira precedente, podría ponerse en duda a causa de la dificultad para que este continuum temático encajara con la realidad satirizada por el autor. De esta forma, aunque las fuentes podrían ser usadas como instrumento de crítica social, también es cierto que hay un juego con las fuentes precedentes en las que “entablan diálogo con textos satíricos anteriores y no es difícil que la presencia de ciertos rasgos semánticos se explique como juego con una fuente conocida”178. Otro de los aspectos importantes es el de la imitación y originalidad. En su clásico artículo sobre los satíricos latinos y la sátira de Quevedo, Sánchez Alonso escribe unas últimas líneas en referencia al tema de las fuentes y la originalidad: Tal vez no tuvo nunca ante los ojos sus composiciones en el momento de la creación de la obra propia: así parece indicarlo la manera personalísima de utilizarlas. Pero sin duda la simpatía de sus espíritus, o el hechizo de las primeras lecturas, hicieron imborrable su impresión. A no ser el de Quevedo un ingenio hondamente original, probablemente no hubiera pasado de un vulgar traductor; pero merced a él las ideas ajenas no hicieron sino fecundar y valorar las propias, y sus escritos han podido ser siempre justamente considerados como fiel expresión de la época y país en que vivió (1924: 153). Sin embargo, la etiqueta de la originalidad es difícilmente inteligible si la tratamos con unicidad en el contexto actual y en el de los autores del Siglo de Oro. El concepto de originalidad no puede ser estudiado, como advierte Schwartz (2006a: 130), si nos atenemos a la idea de un recurso barroco de raigambre grecolatina en la que con casi toda seguridad no había un propósito de influencia. Siguiendo las opiniones de esta autora, lo original en Quevedo es precisamente su aprovechamiento de materiales tradicionales, cultos y populares, que resultan transformados en el acto personal de recreación179. En esta misma línea, López-Grigera (1982: 406) afirma que: nuestro autor no era original en el sentido moderno del término; pero ¿quién lo era en la Europa de aquellos momentos? La Retórica, que durante siglos estuvo en la base de la formación humanística y poética de los europeos, para las tres __________________________ 178 Schwartz (1978: 28). En este mismo artículo indica que “los referentes de la sátira de Quevedo son generalmente pre-texto de experimentos verbales” (1978: 56). 179 Cfr. Schwartz (1995: 33). Véase también Schwartz (1977: 122): “the study of the literary sources will help to understand some aspects of his artistic technique since the imitation and re-creation of classical models appears as a basic aim of his satire”. 71 partes principales de su quehacer ―inventio, dispositio y elocutio― propiciaba métodos bastante rigurosos de imitación de los clásicos, muy especialmente para la primera y para la tercera; precisamente el sitio en el que se podía ejercer libertad era en la dispositio, lo que hoy llamaríamos estructura180. Junto al problema de la originalidad se encuentra la cuestión de la poligénesis. La influencia de los textos grecolatinos en la literatura posterior, sea esta por vía directa o indirecta, es una evidencia que se corrobora por la difusión a través de manuscritos desde la Edad Media, y especialmente en el Renacimiento con la invención de la imprenta. Laguna Mariscal (1994: 285-87) observa una serie de criterios para poder evitar la confusión de la fuente con la poligénesis181; entre estos criterios, el más importante es la constatación del contacto del autor con los clásicos. Este contacto puede ser de forma directa o de forma indirecta, a través de traducciones, adaptaciones, antologías, colecciones o florilegios. Dentro de la influencia indirecta entraríamos en el terreno de los tópicos, constantes que se transmiten en el tiempo sin fuentes perceptibles y que mostrarán ejemplos en todas las épocas y lugares. De una forma u otra, pues, es de notar la repetición de temas, motivos y tipos satíricos entre la obra de Quevedo y los autores de la satura clásica182. El modo más apropiado para notar la importancia de las fuentes clásicas sería el acercamiento a textos que Quevedo tomó claramente como base para la redacción de sus obras satírico-burlescas. Más difícil es, como advierte Schwartz (1987: 155), partir de fuentes clásicas para encontrar motivos o tipos satíricos, ya que en su mayor parte se trata de topoi temáticos que podrían mostrar una filiación con la satura de Juvenal, de Persio, de Horacio o con la combinación de diferentes autores. Castillo __________________________ 180 Véase Schwartz (1978: 30), quien opina que hay una progresión en el desarrollo de un principio de variación que “es típico del lenguaje satírico y la reiteración de un esquema básico no debe ser interpretada como mera repetición por falta de originalidad”. 181 Cfr. Schalk (1959: 208). La poligénesis podría tener su causa en la coincidencia de determinados factores históricos. 182 Schwartz (1978: 28) considera que desde la satura latina prácticamente hasta la actualidad: “temas, situaciones, motivos, imágenes y expresiones figuradas suelen repetirse con regularidad metódica. A pesar de las diferencias individuales, parecería posible detectar invariables en este tipo de discurso”. Véase también Schwartz (1977: 141); cuando trata los contactos entre Marcial y Quevedo, hace una distinción entre varias posibilidades del uso de las fuentes del epigramista. En primer lugar, cuando el texto de Quevedo adopta o transforma desde el epigrama una palabra, una figura retórica o una situación mínima; a continuación, cuando un recurso semántico en el texto de Quevedo tiene un paralelismo con un procedimiento semántico de Marcial y, en último lugar, y de menor importancia para esta autora, cuando el texto de Quevedo recrea ciertos motivos de Marcial, algunos de ellos topoi de la sátira en general que pueden aparecer en otros autores clásicos. 72 (1971: 152) hace unas interesantes consideraciones sobre los tópicos, hablando sobre la poesía satírica, pero que se pueden hacer extensivas a la sátira en general: Pueden cambiar los nombres de los protagonistas, pero en el acontecer humano hechos y situaciones se repiten. Hay en la poesía satírica un elemento intemporal que se esconde tras las circunstancias concretas y que está sustentado por la coherencia de la conducta humana, cuyo comportamiento no es ciertamente previsible hic et nunc con la seguridad con que se cumplen las leyes físicas, pero responde a unas tendencias, a unas pasiones ―en el caso que nos ocupa―, a unos vicios que son siempre los mismos. Aun admitiendo este problema, resulta interesante el estudio de estas coincidencias para notar los cambios que nuestro escritor imprimió en estos tópicos. Unas reinterpretaciones lingüísticas que tendrían relación en muchos casos, como hemos dicho, simplemente con la experimentación y con el juego retórico183. Autores y obras González de Salas apunta en las “Prevenciones al lector” de los Preliminares de El Parnaso español: pudiendo también asegurar que hasta hoy yo no conozco poeta alguno español versado más, en los que viven, de hebreos, griegos, latinos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde á sus versos trujo excelentes imitaciones (Obras completas de Don Francisco de Quevedo, III, 338). El contacto directo de Quevedo con las obras de los autores clásicos en algunos casos está probado; en otros, las conjeturas sobre la difusión de estos autores en la época son el único medio para acercarnos a la posibilidad de una categorización como fuente. La revitalización de la lectura de los clásicos fue una realidad desde el Renacimiento en España con los programas de estudio de la Ratio studiorum184. En relación con esta cuestión son importantes las consideraciones de Schwartz (1999: 298): la tradición clásica no puede ser ya entendida, como lo era hasta hace unas décadas, fuera del tiempo y del espacio. No es, ni era, una estructura que flotaba por encima de la realidad de los hombres y la sociedad. La obra de los clásicos grecolatinos se actualizaba en las lecturas concretas que se hacían en una época determinada, nuestro siglo XVII español, en este caso. Estas lecturas dependían de los textos que los humanistas ponían a disposición de sus lectores y estos, a la __________________________ 183 Cfr. Schwartz (1978: 29). 184 Para un canon de los autores leídos en los años de Quevedo, véanse, entre otros, Jauralde (1995: 109-190) y Schwartz (2006: 12 y ss.). 79 resienta sensiblemente. En conjunto, los epigramas satíricos de Marcial fueron fuente y sugerencia para Quevedo de temas, tipos y de distintos recursos expresivos. Juvenal fue uno de los autores predilectos de Quevedo212, al que llamaba “mi Juvenal”. Su influencia fue doble, pues también sirvió como transmisor de la obra de Marcial a nuestro autor213. La obra satírica de Juvenal, por la que circulan la totalidad de los humanos214 con un enfoque pesimista, conoció una revitalización en el Renacimiento y especialmente en el Barroco215. Chiappini (1989) muestra las conexiones directas de Juvenal con Quevedo, en cuya obra señala numerosos textos de prosa seria con fuente en Juvenal. Una correspondencia que este autor considera un reflejo de la torturada concepción del tiempo que vivieron ambos autores216. En la sátira de Juvenal ―y en la latina en general― tiene cabida todo tipo de temas criticables, todos los vicios del mundo, como sentencia en la primera de sus sátiras: Quidquid agunt homines, votum, timor, ira, voluptas, gaudia, discursus, nostri farrago libelli est (Satires, I, 85-86). Aunque en opinión de Schwartz (1977: 126), limitar las relaciones al dominio de los temas sería una forma de abordar de forma inexacta la cuestión, ya que la mayor parte de los temas son recurrentes a lo largo de los siglos, el objetivo en este capítulo es tratar las fuentes clásicas en la prosa satírico-burlesca de Quevedo desde un punto de vista general, objetivo para el cual este enfoque temático puede ser apropiado. Temas y motivos La variedad de temas en Quevedo ya fue señalada por su primer editor, González de Salas, en los preliminares del Parnaso español. Nuestro autor no se apartará en demasía del paradigma del universo de la sátira presentado en el sermón de Stertinius incluido en la sátira II de Horacio217. Los cuatro vicios criticables: avaricia, ambición, lujuria y superstición, conformarán los cimientos de la mayor __________________________ 212 Véase Chiappini (1989: 354) para referencias de Juvenal en la obra en prosa de Quevedo. 213 Cfr. Schwartz (2006a: 138). 214 Cèbe (1966: 206). 215 Cfr. Lida de Malkiel (1975: 381). Las sátiras VI y X de Juvenal conocieron traducciones desde comienzos del siglo XVI. 216 Chiappini (1989: 355). 217 Cfr. Horace (Satires, II, III, 82-295). 80 parte de los tópicos satíricos de todos los tiempos. Cada uno de los tipos y motivos satirizados tendrán, en mayor o menor medida, alguno ―o varios― de los cuatro elementos anteriormente mencionados. Es importante destacar que no todos los temas de la sátira latina tuvieron una continuación en Quevedo, quien mostrará más predilección por alguno de ellos y dejará otros prácticamente sin tratar. Para el estudio de los vínculos temáticos entre los autores clásicos y la prosa satírico-burlesca de Quevedo seguiré en mayor medida el esquema de temas presentado por Arellano en el estudio dedicado a la poesía satírico-burlesca218, aunque dándoles prioridad a los motivos que competen a la prosa satírico-burlesca y obviando lógicamente los que no tienen ninguna aportación en estos opúsculos. La mujer Dentro de esta etiqueta entraría también lo que entiende Arellano (2003: 46) por degradación de lo erótico y del universo amoroso. El ataque a la mujer tiene su base en la literatura clásica219 y llega, con no demasiadas variaciones, hasta Quevedo. La crítica y el elogio de la mujer220, también se conformarán según una tradición con raíces en la antigüedad grecolatina y bíblica, que continúa en la literatura medieval y que llega hasta el Renacimiento y el Barroco. En el barroco se observa en este tema un proceso de “desplazamiento de los motivos satíricos” (Arellano, 2003: 47), que pasaría de centrar la crítica en la sensualidad y ligereza de la mujer, típica de las tradiciones anteriores, a tratar la cuestión de la codicia y la venalidad en el sexo femenino. Maldonado (1974) destaca tres aspectos en la cuestión del universo femenino en las sátiras de Quevedo: en primer lugar, la crítica del amor venal; seguidamente, la mujer en términos generales y, por último, el tema de la negatividad del matrimonio. Quizás sea difícil marcar unos cortes tan tajantes entre estos componentes, pues todos ellos están muy interrelacionados: la venalidad será una característica intrínseca de la __________________________ 218 Cfr. Arellano (2003: 45-126). 219 La crítica misógina se puede rastrear desde el siglo VII a. C. con Hesíodo o en el VI a. C. con Semónides de Amorgos como principales representantes. Este último es considerado como uno de los creadores de la crítica satírica. En sus yambos hace una comparación de la mujer con diferentes animales, y califica únicamente como positiva y no reprochable a la mujer abeja, al ser trabajadora y otorgada por Zeus a los hombres. 220 Cfr. Hodgart (1969: 79). 81 mujer, uno de sus defectos usado en la caricaturización general y una de las principales razones del engaño y la negatividad matrimonial. Los blancos de la crítica son muy variados, pero siempre circulan alrededor de la venalidad, la hipocresía221 y la apariencia. Se puede observar una gradación entre los tipos femeninos representados, comenzando por la mujer joven y llegando a límites impredecibles del retrato caricaturesco en la vieja, y teniendo como culmen de la degradación de la mujer a los tipos de la dueña y la bruja, que todavía disponían de unas variantes en un nivel inferior representadas por la alcahueta y la ramera. La sátira más suave puede partir desde una descripción general de la mujer. Marcial, en el epigrama satírico XI, 100, destaca la búsqueda del equilibrio, del ideal del justo medio222 en la representación que desde la antigüedad clásica llega hasta el Barroco, bien por influencia clásica o por su reflejo en la tradición popular. La amante no debe ser flaca pero tampoco gorda, unas características equilibradas que también se observan en las Cartas de las calidades de un casamiento de nuestro autor: Habere amicam nolo, Flacce, subtilem, cuius lacertos anuli mei cingant quae clune nudo radat et genu pungat, cui serra lumbis, cuspis eminet culo. sed idem amicam nolo mille librarum. carnarius sum, pinguiarius non sum. (Epigrams, XI, 100). Gorda o flaca, es de advertir que si no puede ser entreverada, la quiero flaca y no gorda; más la quiero alma en cañuto u pellejo en pie, que Doña Mucha o cuba en zancos. No la quiero niña ni vieja, que son cuna y ataúd, porque ya se me han olvidado los arrullos, y aún no he aprendido los responsos. (Carta de las calidades de un casamiento, pp. 464-65). De todos modos, como hace notar Schwartz (1986: 138), en los versos anteriores Marcial compara la imagen de la mujer flaca con objetos cortantes y afilados que hacen más cruda la imagen de ésta al representar la tortura femenina sobre el amante. También Quevedo usará esta equiparación en varias obras. __________________________ 221 Cfr. Maldonado (1974: 10). La hipocresía es el defecto sobre el que descarga la crítica en la mayor parte de los tipos y oficios satirizados a lo largo de su obra. 222 El epigrama I, 57 repite el tema y lo define, aprueba lo que está en medio y queda entre los extremos: “illud quod medium est atque inter utrumque probamos: / nec volo quod cruciat nec volo quod satiat.” (vv. 3-4). En la Antología griega se observa en Honesto (V, 20), ni demasiado joven ni demasiado vieja en Rufino (V, 37) y ni demasiado gorda ni demasiado flaca en Filodemo (XII, 173): virgen y cortesana. 82 Así, en la Premática que se ha de guardar para las dádivas Quevedo hace mención de esta comparación de la mujer con objetos cortantes. El aparejo223 podría vincularse con el clune de Marcial como parte del esqueleto que en la mujer flaca produciría la misma sensación. El silicio se refiere a la «vestidura corta, tosca, tejida de cerdas, [...] También se hace de cadenillas de hierro enrejadas, con púas. Algunos escriben silicio» (Aut.): Mujer flaca vale catorce maravedís; y si el que la goza tiene sarna, la debe dar cuatro cuartos por el aparejo que tiene de rascarse en sus huesos. Y destas tales señalamos para la Cuaresma por lo que tienen de silicio (Premática que se ha de guardar para las dádivas, p. 143). Uno de los tipos femeninos más característicos es la vieja. Los autores de los siglos XVI y XVII recrearon este personaje tomando como modelo elementos procedentes de diferentes obras clásicas224. En el epigrama satírico III, 93225, Marcial describe la figura de la mujer vieja con unas características que, en algunos casos, repetirá Quevedo. El uso del vocativo con diminutivo despectivo (Vetustilla) en el primer verso y la falta de pelo o de dientes226 conforman un estilo de enumeración de características negativas que le servirá a Quevedo para desplegar todas sus habilidades en la descripción caricaturesca: Cum tibi trecenti consules, Vetustilla, et tres capilli quattuorque sint dentes, pectus cicadae, crus colorque formicae; rugosiorem cum geras stola frontem et araneorum cassibus pares mammas; cum comparata rictibus tuis ora Niliacus habeat corcodilus angusta, meliusque ranae garriant Ravennates, et Atrianus dulcius culix cantet, (Epigrams, III, 93). Horacio ya presentaba en los épodos la falta de dientes en la vieja227: hic irresectum saeva dente livido Canidia rodens pollicem (Épodos, V, 47). __________________________ 223 A su vez, también se puede encontrar un juego con el doble sentido de aparejo y rascarse. Véase Alzieu et al. (1984: 12, 94 y 234). 224 Cfr. Vaíllo (1992: 392). 225 Epigrama que parece tener relación directa con el soneto de Quevedo “En cuévanos, sin cejas y pestañas” (Candelas, 1999: 87). 226 La falta de dientes será un recurso satírico en todos los tiempos. Marcial se sirve de él jocosamente en otros epigramas (I, 19; II, 41; III, 93; V, 43; XII, 23) y Juvenal lo hace en su sátira VI, 145. 227 Otros ejemplos en este autor pueden verse en Horacio (Sátiras I, VIII, 48-49). 83 Rogare longo putidam te saeculo Viris quid enervet meas, cum sit tibi dens ater et rugis vetus (Épodos, VIII, 1-3). La extensa sátira VI, que es para Schwartz (1978: 41) el “modelo persistente en la sátira misógina de Quevedo”, no trata específicamente el tipo de la mujer vieja, pero al hablar del futuro y de la inevitable decadencia de la belleza presenta una descripción que responde a todos los elementos del tópico de la vetula228: Cur desiderio Bibulae Sertorius ardet? si verum excutias, facies, non uxor amatur. tres rugae subeant et se cutis arida laxet, fiant obscuri dentes oculique minores, (Sátiras, VI, 142-45). Las coincidencias entre el epigrama IX, 37, que fue traducido libremente por el propio Quevedo en sus traducciones de Marcial229, y diferentes fragmentos de su obra son también visibles: Cum sis ipsa domi mediaque ornere Subura, fiant absentes et tibi, Galla, comae, nec dentes aliter quam Serica nocte reponas, et iaceas centum condita pyxidibus, nec tecum facies tua dormiat, innuis illo quod tibi prolatum est mane supercilio, (Epigrams, IX, 37, 1-6). Las características de esta mujer vieja se repiten en ambos autores con muy pocas diferencias; en el caso de Quevedo normalmente se asocian a la prostituta de edad avanzada bajo marcados efectos de la sífilis o de su tratamiento. La alopecia (comae)230, la falta de dientes, las arrugas231 y la ausencia de cejas (supercilio) serán recurrentes en la imagen de este tipo. Una descripción hiperbólica que realzará su carácter negativo232. __________________________ 228 Véanse Mas (1957: 51-69), Crosby (1978: 278-82), Schwartz (1978: 30 y ss. y 1987: 135-7), Rebollo (1980) y Vaíllo (1994). 229 Cfr. Schwartz (1987: 147 y ss.) para el estudio de las imágenes usadas en esta traducción. Quevedo repite el tema de estos versos en el poema 522, donde se observa una influencia directa de Marcial. Para esta cuestión véase Candelas (1999: 77) y Galán (2002: 710). Cuando Quevedo traduce los epigramas de Marcial se nota cierta predilección por la crítica de la mujer y se vale de los topoi de la sátira contra las mujeres. Los afeites y artificios en 7, 8, 17 y la mujer lujuriosa en 4, 6, 11. 230 La burla de la calvicie aparece asimismo en Marcial (Epigrams, XII, 6) de forma humorística. 231 Un ejemplo del uso de las arrugas en combinación con el aspecto de los dientes para mostrar el aspecto de la vieja se puede ver en los versos ya comentados del épodo VIII de Horacio: “cum sit tibi dens ater et rugis vetus / frontem senectus exaret” (vv. 3-4). La frente con arrugas ya está documentada en Rufino (V, 21), poeta de la Antología griega. 232 Schwartz (1978: 41) sugiere una segunda cuestión respecto a la burla de la vetula: “No hay que olvidar que generalmente la vieja aparece como un ser lúbrico que no puede controlar sus apetitos sensuales a pesar de pruebas contundentes de la decrepitud física. La crítica misógina, por ello, exagera 84 En las Capitulaciones matrimoniales encontramos el siguiente ejemplo: …porque tiene por mejor hallarse con una boca sin dientes que besar los de un borrico o rocín muerto; y más quiere ver una mujer sin narices propias que el que se caigan en la primera ocasión de placer; y apetece más una cara sin sainetes que no los lunares de tinta, con que tal vez saldrá esclavo entrando libre; […] y unas cejas blancas que negras a fuerza de betunes (Capitulaciones matrimoniales, p. 203). La importancia de la apariencia exterior, centrada en el uso de los afeites y postizos, se revitaliza en el Barroco por la moda entre las mujeres del uso de cosméticos y de todo tipo de artificios no naturales que modifiquen su aspecto233. Marcial trata la imagen de la mujer que encubre su vejez con postizos; en el epigrama V, 43 menciona la compra de dientes postizos (v. 2); y en VI, 12 se hace alusión al cabello comprado, cabello al que se suman los dientes pagados en XII, 23234: Dentibus atque comis ―nec te pudet― uteris emptis. quid facies oculo, Laelia? non emitur. (Epigrams, XII, 23). Los efectos negativos de los artificios sobre el aspecto exterior se retoman constantemente en la literatura del Siglo de Oro235. En el siguiente ejemplo se critica el uso de este tipo de medios que no producen el fin deseado236: Quod quacumque venis Cosmum migrare putamus et fluere excusso cinnama fusa vitro, nolo peregrinis placeas tibi, Gellia, nugis. scis, puto, posse meum sic bene olere canem. (Epigrams, III, 55). __________________________ su fealdad y decadencia para realzar lo irrisorio de sus pretensiones eróticas”. Véase también Schwartz (1987: 154) que sugiere ―aunque advirtiendo que no es un recurso privativo de estos dos autores― el paralelo, y la posibilidad de relación, entre Marcial (III, 32) y Quevedo en la descripción hiperbólica de la vejez mediante el uso de la metáfora en gradación semántica que muestra el deterioro. El uso de elementos inanimados adscritos a la vieja aportan este valor negativo. 233 Cfr. García Santo-Tomás (2004: 266) para la importancia del tema del maquillaje tanto en mujeres como hombres y su reflejo en la literatura burlesca de la época. Esta presencia se observa en Salas Barbadillo o, ya avanzado el siglo XVII, en Francisco Santos y Juan de Zabaleta. Véase también Mas (1957: 34-51). 234 Marcial trata el tema también en los epigramas satíricos III, 42 ―que procede de la Antología griega―, XI, 374, 3-4 y XI, 310; allí, además de la ausencia de dientes, se comenta la compra de todo tipo de sustitutos artificiales para subsanar las faltas. Marcial recoge este motivo en su epigrama IX, 37. 235 Véase Colón (1995: 69) para ejemplos sobre este motivo. 236 Esta misma imagen, en el ambiente español de finales del siglo XVI, es comentada por Pfandl (1994: 273): “En toda España ―según reza un documento del 1585― las señoras y las jóvenes, sobre todo las que desean hacerse notar, desfiguran su rostro y su belleza natural por medios artificiales y así engañan miserablemente al pobre diablo que cae en sus redes y tiene el mal gusto de rendirse ante semejantes máscaras caricaturescas”. Es ésta una crítica del uso de artificios y, a la vez, de la figura femenina como un engaño y peligro para el sexo masculino. 85 También Juvenal trata el motivo en su sátira VI. El uso de joyas o el de los afeites aparece detalladamente con una comparación entre el rostro maquillado de la mujer y la úlcera: Nil non permittit mulier sibi, turpe putat nil, cum viridis gemmas collo circumdedit et cum auribus extentis magnos commisit elenchos. [intolerabilius nihil est quam femina dives.] interea foeda aspectu ridendaque multo pane tumet facies aut pinguia Poppaeana spirat et hinc miseri viscantur labra mariti. (Sátira, VI, 457-63). Quevedo se servirá de este motivo con leves variaciones, que recrean fuentes epigramáticas de la Antología griega y Marcial, así como de la satura latina237: Y finalmente, declaramos por figuras a todas las mujeres que, siendo hermosas o ya viejas, se pintan (Premática del Tiempo, p. 90). Mujeres con cara podrida como olla, donde hay, con hocico de puerco y carne de vaca, de todo en la escarapela de facciones (Libro de todas las cosas, p. 452). El matrimonio como cúspide de la institución que consagra la relación amorosa constituye un componente más de la crítica de la mujer, pues será ella la que tiña de tintes negativos esta unión. La sátira del matrimonio también tendrá amplios antecedentes desde la literatura clásica. Marcial considera las ventajas de la soltería, aun en el caso de querer ser padre: Uxorem habendam non putat Quirinalis, cum velit habere filios, et invenit quo possit istud more: futuit ancillas domumque et agros implet equitibus vernis. pater familiae verus est Quirinalis. (Epigrams, I, 84). En la sátira VI238, Juvenal también recrea el tópico; considera la imposibilidad de encontrar una buena mujer y realiza una aguda crítica del género femenino y el matrimonio en la que se vincula al hombre casadero con el mito de la persecución de las Furias ―Tisífone― que conllevaba la locura del perseguido. Cèbe (1966: 207) observa que todas las mujeres de Juvenal se resienten de un punto fundamental que se convertirá en un tópico de la sátira: no saben dominarse. El poeta propone distintas __________________________ 237 Este mismo efecto lo recrean textos de Lucilio y de la Antología griega (XI, 68 y XI, 310). Se encuentran numerosos ejemplos de nuestro autor tanto en prosa como en verso; véase Azaustre (2007: 90, n. 56). 238 Esta sátira VI es citada por González de Salas en un comentario en la Musa VI del Parnaso. Este editor señala la deuda de Quevedo con Juvenal. 86 soluciones para librarse del matrimonio, desde el suicidio hasta la pederastia, que librarían al hombre de todos los caprichos y deseos de la mujer: Conventum tamen et pactum et sponsalia nostra tempestate paras iamque a tonsore magistro pecteris et digito pignus fortasse dedisti? certe sanus eras. uxorem, Postume, ducis? dic qua Tisiphone, quibus exagitere colubris. ferre potes dominam salvis tot restibus ullam, cum pateant altae caligantesque fenestrae, cum tibi vicinum se praebeat Aemilius pons? aut si de multis nullus placet exitus, illud nonne putas melius, quod tecum pusio dormit, pusio, qui noctu non litigat, exigit a te nulla iacens illic munuscula, nec queritur quod et lateri parcas nec quantum iussit anheles (Sátiras, VI, 25-32). Juvenal culpa a las circunstancias de la sociedad romana de su tiempo, una sociedad conquistadora que podría compararse históricamente con la España imperial del siglo XVI y que es contrastada seguidamente con un pasado romano que no permitía la propagación de tales vicios: Vnde haec monstra tamen vel quo de fonte requiris? praestabat castas humilis fortuna Latinas quondam, nec vitiis contingi parva sinebant tecta labor somnique breves et vellere Tusco vexatae duraeque manus ac proximus Vrbi Hannibal et stantes Collina turre mariti. nunc patimur longae pacis mala, saevior armis luxuria incubuit victumque ulciscitur orbem (Satires, VI, 286-293). En relación directa con la crítica matrimonial estaría la figura del marido consentido que, en el caso de Quevedo, eclipsa al tipo del marido engañado. Marcial trata el tema de los cornudos en el epigrama VI, 39, y Juvenal el de la mujer adúltera que se acicala para el marido en la sátira VI. Aunque en el caso de los satíricos latinos la versión del cornudo no refleja normalmente al consentido o sufrido quevedesco, orientándose más hacia la censura del adulterio, también aquélla cuenta con algún ejemplo. Así, en la sátira primera de Juvenal se observaban unas pinceladas de este personaje que vive de los bienes del amante de su esposa239: cum leno accipiat moechi bona, si capiendi ius nullum uxori, doctus spectare lacunar, doctus et ad calicem vigilante stertere naso? __________________________ 239 Véase igualmente Marcial (Epigrams, I, 73). 87 (Satires, I, 55-57). Parece que este tipo de marido cornudo, por su característica de consentido, no sigue el esquema de la satura romana, aunque sí es común ya en la sátira del siglo XVI. Probablemente constituya un ejemplo de motivo que parte de un tópico y se modula con una práctica social, incorporándose así el componente de la realidad del tiempo de Quevedo. El vicio de la avaricia es rasgo de las amantes pedigüeñas. En el siguiente ejemplo, que se lee en Marcial, se hace alusión a la rapiña y a las continuas peticiones de las mujeres bajo el arma de la pasión240: Nulla est hora tibi qua non me, Phylli, furentem despolies: tanta calliditate rapis. nunc plorat speculo fallax ancilla relicto, gemma vel a digito vel cadit aure lapis; nunc furtiva lucrifieri bombycina poscunt, profertur Cosmi nunc mihi siccus onyx; amphora nunc petitur nigri cariosa Falerni, expiet ut somnos garrula saga tuos; (Epigrams, XI, 49 [50], 1-9). En la prosa satírico-burlesca de Quevedo, este motivo se puede observar especialmente en las Cartas del Caballero de la Tenaza241, que dan continuidad a la imagen de la mujer venal y el hombre tacaño242. Estos dos tipos se complementan en la producción satírico-burlesca de Quevedo. El uso del juego de palabras con los verbos dar, pedir y sus variantes también se observan en Marcial243. En el primer ejemplo se observa, además, el motivo del adulterio al jugar con las significaciones del verbo dare244: Gentibus in Libycis uxor tua, Galle, male audit inmodicae foedo crimine avaritiae. __________________________ 240 Véanse también Marcial (Epigrams, II, 17 y XI, 27) y Catulo (Carmina, 41 y 110). 241 Véase Alarcos García (1942: 20 y 27). Encuentra este autor precedentes españoles e italianos que no especifica. Por otra parte, considera que para el autor, “las mujeres son seres dominados por la codicia y el interés, que siempre tienen en la boca una demanda de dinero o cosa que lo valga; imanes de bolsas, sirenas de daca y cómprame, peticiones en chapines”. Véanse también Mas (1957: 150-62 y 286-88), Alarcos García (1965: 386 y ss.) y Arellano (2003: 60-63). 242 Para Arellano (2003: 62), los consejos “para gastar la prosa y guardar la mosca” constituyen un verdadero subgénero temático. 243 Aun con estas similitudes evidentes, Sánchez Alonso (1924: 49) pone en duda la fuente de Quevedo en Marcial, aunque remarca la coincidencia en el fondo de los asuntos y en el donaire con que son tratados por ambos autores. Este autor usó la silepsis del verbo “do” en latín, en sus acepciones de “dar” y, de forma eufemística, “entregarse sexualmente” (II 9, VII 75). 244 Véase Fortuny (1986: 82-84) para los valores eróticos de las expresiones eufemísticas con el verbo latino dare. 88 sed mera narrantur mendacia: non solet illa accipere omnino. quid solet ergo? dare (Epigrams, II, 56). Esse nihil dicis quidquid petis, improbe Cinna: Si nil, Cinna, petis, nil tibi, Cinna, nego. (Epigrams, III, 61). Igualmente en Quevedo: Si vuestra merced da en pedir, yo daré en no dar; y con tanto, daremos todos (Cartas del Caballero de la Tenaza, p. 245). Juvenal también dedica algunos versos a las mujeres pedigüeñas que intentan despojar de riquezas al marido: si tibi simplicitas uxoria, deditus uni est animus, summitte caput cervice parata ferre iugum. nullam invenies quae parcat amanti. [ardeat ipsa licet, tormentis gaudet amantis et spoliis; igitur longe minus utilis illi uxor, quisquis erit bonus optandusque maritus] (Satires, VI, 206- 11). En las premáticas, Quevedo se valdrá de este motivo dando consejos para resistir el acometimiento femenino: Ítem, porque hemos visto que en esto del dar y pedir hay varias trazas, para dar alivio a todas las bolsas y fáciles respuestas para toda mujer buscona y pedigüeña, declaramos que de aquí adelante nadie dé sino buenos días y buenas noches, besamanos, favor al que lo merece (Premática del Tiempo, p. 92). Dentro de la crítica de tipos femeninos también se encuentra el ataque a la mujer aparentemente culta que recurre al estilo y lenguaje griegos. Juvenal lo trata extensamente en la misma sátira VI: Quaedam parva quidem, sed non toleranda maritis. nam quid rancidius quam quod se non putat ulla formosam nisi quae de Tusca Graecula facta est, de Sulmonensi mera Cecropis? omnia Graece: [cum sit turpe magis nostris nescire Latine.] hoc sermone pavent, hoc iram, gaudia, curas, hoc cuncta effundunt animi secreta. quid ultra? concumbunt Graece. dones tamen ista puellis, tune etiam, quam sextus et octogensimus annus pulsat, adhuc Graece? non est hic sermo pudicus in vetula. (...) (Satires, VI, 184-194)245. __________________________ 245 En esta misma sátira VI (434-456), Juvenal continúa con el tema de la sátira de la mujer elocuente. 95 En su edición de la poesía de Quevedo, Crosby (1981: 54) advierte que la crítica de los médicos está inmersa en la tradición de la sátira desde la Antología griega, la continúan los satíricos latinos y no deja de cultivarse en la Edad Media y en el Renacimiento. El desarrollo de este tipo se estabiliza al llegar al punto culminante de la diatriba antimédica de los siglos XVI y XVII, momento en el que se establece un tipo satírico estable con unos mismos motivos258. En todos los tiempos se postula el “efecto mortífero de cualquier contacto con el médico”, aunque hay autores que lo relacionan con las cuestiones personales de Quevedo cuando explican la crítica de la medicina259. Entre los clásicos, Marcial ataca también la falta de profesionalidad en el gremio de la medicina (V, 9) y la avaricia de los médicos (IX, 96) que incluso matan a los enfermos. Esta temática será una constante que llega sin pausa desde la Antología griega hasta el Barroco. Existe una coincidencia en la propensión de la crítica contra el gremio de la medicina en Marcial y Quevedo. En el epigrama VIII, 74 se identifica a los médicos con un arma, recurso que Quevedo reelabora en sus premáticas. En el ejemplo de Marcial se usa el juego de palabras entre médico oculista (opthalmicus) y gladiador (oplomachus): Oplomachus nunc es, fueras opthalmicus ante: fecisti medicus quod facis oplomachus. (VIII, 74). Otrosí, por las muchas iras y enojos, escándalos, venganzas, muertes y traiciones, que en bandos y parcialidades suelen suceder, vedamos todas las armas aventajadas y dañosas, como son pistolas, espadas, arcabuces, y médicos. (Pregmática de aranceles generales, ed. de García-Valdés, p. 180). __________________________ 258 Cfr. Vaíllo (1982: 373). Este mismo autor (1981: 89-90) señala el escaso aporte de Quevedo a las características del repertorio de tipos satirizados, algo que ocurre también con los médicos. 259 Entre otros sucesos, fueron importantes el pleito con el doctor Fernando de Miraval en su época de estudiante y su duelo con el médico del Duque de Lerma, Pedro Martín de Anduela. De esta opinión es Cortejoso (1958: 12), aunque en las páginas siguientes de este mismo artículo advierte que rara es la pluma del Siglo de Oro que no dirige sus dardos contra los médicos, y cuestiona la originalidad de estos textos, pues casi todos caen en los mismos y trillados argumentos. Véase también Vaíllo (1982: 376), quien indica que “una ojeada a textos serios revela en Quevedo unas razones profundas para su aversión satírica al gremio. En el médico, combate Quevedo algo más que el tipo consagrado por generaciones de satíricos”. 96 Otra variante en Marcial se muestra en los epigramas I, 30 y I, 47, que identifican el oficio de médico con el de los enterradores. Los médicos están capacitados para matar con su simple aparición en sueños (VI, 53)260. Juvenal, en la sátira X, también relaciona a los médicos con la muerte. El poema es una invectiva contra Themison, que en una aguda comparación comenta el número de enfermos que mata el médico en un simple otoño: […], quorum si nomina quaeras, promptius expediam quot amaverit Oppia moechos, quot Themison aegros autumno occideret uno (Satires, X, 219-221). Tampoco se libran de la sátira de Marcial los otros dos gremios profesionales que fueron blanco predilecto de la Ständesatire desde el siglo XIV261: los malos abogados262 (VI 19, VIII 76, X 46) y los posaderos (III, 12) que, sin embargo, están muy lejos de la imagen negativa de los venteros presentada por Quevedo, ya que en éste está más desarrollada. El ejemplo de la Pregmática de aranceles generales muestra una visión de los venteros que dista de la presentada por el autor latino: Unguentum, faetor, bonum dedisti Convivis here, sed nihil scidisti (Epigrams, III, 12). Los que yendo caminando, en las ventas o mesones por donde pasaren, hurtaren a los venteros o mesoneros cualquier género de hurto, o en la cuenta que hicieren les echaren de clavo alguna cantidad, los absolvemos (Pregmática de aranceles generales, ed. de García-Valdés, p. 174). Los siguientes pasajes critican el gremio de los letrados: Omnia vis belle Matho, dicere. Dic aliquando et bene; dic neutrum; dic aliquando male. (Epigrams, X, 46). ordenamos que todos éstos, antes de ir a las universidades a graduarse de ciencia, vayan a casa de algún remendón de la naturaleza o a vivir algún tiempo entre los ermitaños a graduarse de barbas (Premática del Tiempo, p. 106). __________________________ 260 Este epigrama se suele relacionar con el de la Antología griega (XI, 257). Otros ejemplos en la Antología griega: XI, 112-126, 280, 281, 382, 401. O en Marcial (IX, 96), que crítica al médico ladrón. 261 Cfr. Nolting-Hauff (1974: 114 y ss.). 262 En los representantes de la justicia recaerá la culpa de la situación crítica del país. Por otra parte, como advierte Schwartz (1987: 46) y han demostrado los historiadores, el aumento de poder de los letrados fue contemporáneo a la supresión o disminución del papel político de la nobleza, situación de la que indudablemente se resentía Quevedo. 97 Los vicios humanos como la riqueza y la tacañería―ya antes comentados como base para la construcción de tópicos satíricos― serán en ocasiones identificados con alguno de los tipos o profesiones sobre los que descarga su crítica. Vemos en los siguientes ejemplos de Horacio y Juvenal el desprecio por la codicia y la avaricia, por medio de, respectivamente, un consejo sobre el uso del dinero con moderación y la crítica del lujo y del despilfarro263: Nullus argento color est avaris abdito terris, inimice lamnae Crispe Sallusti, nisi temperato splendeat usu. (Horacio, Odes, II, 2). hic ultra vires habitus nitor, hic aliquid plus quam satis est interdum aliena sumitur arca. commune id vitium est: hic vivimus ambitiosa paupertate omnes. quid te moror? omnia Romae cum pretio. [...] (Juvenal, Satires, III, 180-184). También se observa la recreación de este arquetipo grotesco en el avaro Euclión de la Aulularia de Plauto, o en Milón, personaje del Asno de Oro de Apuleyo264. En la prosa satírico-burlesca de Quevedo no aparece un personaje del tipo del Dómine Cabra del Buscón, que tiene mayor parecido con el tipo creado por Plauto; sin embargo, en la Cartas del Caballero de la Tenaza, hallamos una descripción y recomendaciones para el avaro obsesionado por “no dar”, y por “no gastar”, que se acercaría a este tipo265. La crítica de las clases sociales Muy relacionada con la sátira de profesiones, la de las clases bajas o medias con aspiraciones muestra, desde otro punto de vista, la censura contra la corrupción de __________________________ 263 Véase Sánchez Alonso (1924: 44-50). También Horacio en Oda, II, 5; Sátiras, I, I; II, III; II, V; Epístolas I, II; I, XVI), Juvenal (Satires, III, XIV), Persio (Satires II, IV), Marcial (Epigrams, XII, 10, XIII, 53). Horacio trata el motivo en conjunción con la envidia y la insatisfacción económica, despreciando las riquezas en contraste con la salud mental y corporal. 264 Véase Vilanova (1982), que estudia las relaciones de estos personajes con el Dómine Cabra del Buscón. El avaro Euclión recuerda la figura del personaje de Quevedo: un viejo tacaño, miserable y desconfiado que vive obsesionado por no gastar. 265 «¡Mire qué aliño para animarme a dar sobre sus arracadas! Si vuesa merced da en pedir, yo daré en no dar; y con tanto, daremos todos» (Cartas del Caballero de la Tenaza, p. 245). Véase Vilanova (1982: 365). 98 la naturaleza humana266. Aunque las razones de esta actitud son múltiples, la ambición y el dinero serán el germen de tales comportamientos. Por esta razón, dichos rasgos serán fundamentales en la caracterización de muchos de los tipos satirizados. La crítica de la apariencia de poder y de clase, tan usada por Quevedo, también cuenta con precedentes clásicos en la obra de la mayor parte de los escritores de la decadencia romana. En la sátira clásica se dan dos vertientes: por un lado, la crítica contra la clase baja enriquecida y, por otro, contra la clase alta venida a menos. Horacio, en el épodo IV, se burla del liberto presuntuoso que imita las costumbres de las clases más altas. En este ejemplo de Horacio, el liberto está realmente enriquecido, y la crítica se dirige no tanto contra las apariencias sociales, sino más hacia el ascenso y la soberbia de este grupo que había usurpado una posición social, que es lo que se critica de los falsos hidalgos que aparecen a menudo en los textos del Barroco. Con todo, está iguamente implícita la idea de un grupo que ha usurpado ―en realidad o aparentemente― un lugar que no era el suyo. No faltan ejemplos tampoco en Quevedo ―especialmente en su producción poética― de sátiras contra personajes que, en opinión del escritor, habían ascendido en su posición social de forma injusta. La defensa del orden social y el ataque a todo lo que se salga de la férrea división de clases también se encuentra en Marcial. Los poemas normalmente siguen una misma estructura, en la que primero se recuerda el origen del tipo satirizado para seguidamente hacer una crítica de su ascenso al poder y las costumbres de las que hace uso. En el epigrama IX, 73, Marcial censura al zapatero que desde un oficio tan bajo llegó a poseer las riquezas de su patrón. La acritud del poeta se muestra en la comparación de él mismo con el tipo criticado en los últimos versos267: Dentibus antiquas solitus producere pelles et mordere luto putre vetusque solum, Praenestina tenes decepti regna patroni, in quipus indignor si tibi cella fuit; rumpis et ardenti madidus crystalla Falerno et pruris domini cum Ganymede tui. ad me litterulas stulti docuere parentes: quid cum grammaticism rhetoribusque mihi? (Epigrams, IX, 73, 1- 8). __________________________ 266 Menos clara está la idea de la defensa del orden social establecido en un momento de gran corrupción dentro de ese ámbito. 267 Para más ejemplos véase Sánchez Alonso (1924: 59). Juvenal también critica a los esclavos que llegan a libertos y escalan socialmente. Para ello hacen uso de la ostentación en el vestir y en todo tipo de lujo (Satires, I 22 y ss.). 99 Marcial trata el tema de las clases altas venidas a menos en los epigramas dedicados a Selio, quien sufre cuando tiene que cenar en casa y no se las apaña para comer en casa ajena (II 11, 14 y 27). En II, 69 y XII, 82 habla respectivamente de Clásico y Menógenes, otros aduladores parásitos de las mesas ajenas. El tipo es muy del gusto de Quevedo, como se observa en los siguientes ejemplos: Otrosí, mandamos generalmente desterrar de nuestra república a todos los estómagos ventureros (Premática del Tiempo, p. 87). Viernes; es buen día para huir del acreedor y de la ejecución y de la embestidura meridiana de las panzas al trote (Libro de todas las cosas, p. 448) 268. El odio hacia los extranjeros es un rasgo característico en las sociedades en crisis, que les culpan de todos los males causantes de esa situación. En la literatura latina son los griegos los criticados, aunque en general se censuraba a todos los orientales que llegaban a Roma269, como se puede ver en la sátira III de Juvenal. En Quevedo la sátira se concentra especialmente en los genoveses ―aunque se puede hacer extensiva a toda la influencia foránea que llegaba con la intención de enriquecerse270―. En este caso prima más el contexto histórico, esto es, la avariciosa realidad de las finanzas estatales que los genoveses, y después los portugueses, dirigían desde España hacia las colonias en América271. Quevedo combina una crítica de los extranjeros y del sistema bancario de préstamos con interés, éste último considerado como una acción usurera desde Santo Tomás de Aquino. En el siguiente ejemplo se identifica a los genoveses con las “armas”, como hemos visto con los médicos, pero en este caso la voz no se usa en su acepción bélica, sino en referencia a los instrumentos con los que se abren cerraduras y puertas: Ítem, mandamos que puedan cualesquier de nuestras justicias prender a cualesquier personas que toparen de noche con garabato, escala, o ganzúa, o __________________________ 268 El motivo aparece también en el Buscón (I, 4, p. 565), Sueño de la Muerte (p. 446), La Hora de todos (p. 665) y en la poesía (POC, 701). 269 Véase Cèbe (1966: 220 y ss.), que trata la crítica contra extranjeros y provincianos en la sátira clásica. 270 Véase Sanz Ayán (1989: 145-147). En las Cortes castellanas de 1551 se acusó a los extranjeros de ser los causantes del alza de precios, con su especulación en los negocios. 271 Véase Alarcos García (1942: 70), quien hace notar la existencia de numerosos ejemplos en la literatura española de los siglos XVI y XVII. Véase también Berumen (1952: 327-8), que anota la contradictoria visión positiva de Génova en Lince de Italia u zahorí español. Hacia 1630 y en adelante, Quevedo se opone a la decisión de Olivares de recurrir a los banqueros portugueses, y por ello afirma preferir a los genoveses. 100 ginovés, por ser armas contra las haciendas guardadas. (Pregmática de aranceles generales, ed. de García-Valdés, p. 181). Resta hablar de un tipo que aparece en el epigrama III, 63 de Marcial, el “lindo”, que Sánchez Alonso (1924: 123) intenta vincular con la descripción de las “figuras lindas” que lleva a cabo Quevedo en Vida de corte y oficios entretenidos en ella. Este autor ya deja constancia de que quizás Quevedo no tuvo presente esta obra de Marcial; en efecto, las coincidencias se ciñen únicamente a la crítica de la apariencia en la indumentaria de estos personajes. El tipo satirizado es diferente y, mientras que el autor latino critica la ampulosidad del bellus homo, Quevedo se centra en las falsas apariencias de las clases inferiores, rasgo que entroncaría mejor con las críticas de los falsos hidalgos que aparecen por toda su obra272 y que tienen una correspondencia más exacta con los epigramas II, 57; II, 58; II, 74 o V, 23 de Marcial, en los que se critica a los falsos ricos o las apariencias en la vestimenta. Tampoco hay que olvidar que, en ambos casos, la crítica del “lindo” puede encerrar la burla del afeminamiento o de la homosexualidad: Bellus homo est, flexos qui digerit ordine crines, balsama qui simper, cinnama simper olet; cantica qui Nili, qui Gaditana susurrat; (Epigrams, III 63, 3-5). Conténtanse con andar espetados y fingir valimientos de sus amos; traen grandes lienzos, ligas de rosetas, sombrero muy bruñido, un listón atravesado, un palillo en la oreja. De día enamoran, de noche se espulgan. Comen poco (Vida de corte y oficios entretenidos en ella, p. 332). Las falsas creencias El tema de las falsas creencias y la superstición también tiene una correspondencia entre los satíricos clásicos y Quevedo. Sin embargo, posee además una base eminentemente histórica si tenemos en cuenta los ejemplos al respecto que se encuentran en la documentación de la época. Aunque la proliferación de creencias apartadas del rito católico273 no tiene parangón con lo que ocurría durante los mismos años en otros países de Europa, cierto es que __________________________ 272 Cfr. Sánchez Alonso (1924: 59 y 60). 273 Sánchez (1949: 409-410) anota la prohibición de la ley canónica de todos estos conocimientos. En la Summa Theologica, Santo Tomás de Aquino incluye un apartado titulado De superstitione divinativa, en el cual da cuenta de todos los sistemas de adivinación rechazados por la iglesia (nigromantia, phytones, geomantia, hydromantia, astrologia, augurium, auspicium, omen, chiromantia). 101 se creía en las apariciones e influencias del demonio; que predecía lo porvenir por las líneas de la mano y la forma alenguada de las llamas; que se fundía plomo y se echaban las cartas (costumbre debida al contacto de moriscos y gitanos); que se acudía a curanderos y saludadores en casos de enfermedad y se rezaban preces para apartar alguna desgracia inminente; que existían filtros amorosos; que se temía el mal de ojo y se consideraba el martes día aciago274. Parece ser, pues, que todo este tipo de prácticas no tenían una gran trascendencia política, pero sí eran la comidilla de la vida cotidiana del vulgo. Entre los clásicos, Luciano critica a los astrólogos en el Icaromenipo; Horacio, en el épodo V, dirige la invectiva contra Canidia y la falta de cualquier tipo de escrúpulos para conseguir el beneficio propio en forma de filtro amoroso. E igualmente, Persio muestra su desconfianza de las supersticiones y a la astrología: Ecce avia aut metuens divum matertera cunis exemit puerum frontemque atque uda labella infame digito et lustralibus ante salibis expiat, urentis oculos inhibere perita (Satires, II, 31-34). non equidem hoc dubites, amborum foedere certo consentire dies et ab uno sidere duci. nostra vel aequali suspendit tempora Libra Parca tenax veri, seu nata fidelibus hora dividit in Geminos concordia fata duorum Saturnumque gravem nostro Iove frangimus una, nescio quod certe est quod me tibi temperat astrum (Satires, V, 45- 51). Juvenal escribe contra la superstición en la sátira VI275, especialmente la procedente de cultos extranjeros permitidos por la religión del estado; también contra la astrología, ésta sí prohibida y castigada en Roma. Quevedo trata el tema especialmente en el Libro de todas las cosas, en uno de cuyos tratados (Tratado de la adivinación por quiromancia, fisonomía y astronomía) se burla de los tratados de tales disciplinas. Crítica lingüística y literaria La cultura simulada o el lenguaje pretendidamente culto serán también criticados por los clásicos. Uno de los motivos comunes en la decadente Roma era el __________________________ 274 Cfr. Pfandl (1994: 168). En la segunda mitad del siglo XVI se publican tratados en contra de estas creencias. Pedro Ciruelo presenta esta postura en Reprobación de las supersticiones y hechicerías (h. 1530). La importancia de estas cuestiones se demuestra con el éxito de la guía de Jerónimo Cortés Non plus ultra del lunario y pronóstico perpetuo, cuya primera edición data de 1598 y llega a su séptima edición en 1607. 275 Véanse además la sátira V (511-591) y la sátira XV. 102 frecuente uso de frases griegas; así, Horacio censura en su primera sátira la acumulación de frases griegas entre las latinas: At magnum fecit, quod verbis Graeca Latinis miscuit (Satires, I, X, 20-21). Marcial (Epigrams, X, 68) y Juvenal (Satires, VI, 184-199) se burlan del lenguaje afectado de las mujeres que aparentaban ser cultas mediante el recurso a las expresiones griegas, cuando no eran capaces de expresarse bien en latín. Ambos autores introducen la misma expresión griega (“dueño mío, cariño mío, alma mía”) para mofarse de su uso, añadiendo a su crítica cierto contenido erótico: Cum tibi non Ephesos nec sit Rhodos aut Mitylene, Sed domus in vico, Laelia, Patricio, deque coloratis numquam lita mater Etruscis, Durus Aricina de regione pater; Κύριέ µου, µέλι µου, ψυχή µου congeris usque, Pro pudor! Hersiliae civis et Egeriae. Lectulus has voces, nec lectulus audiat omnis, Sed quem lascivo stravit amica viro. Scire cupis quo casta modo matrona loquaris? Numquid, cum crisat, blandior esse potest? Tu licet ediscas totam referasque Corinthon, non tamen omnino, Laelia, Lais eris (Marcial, Epigrams, X, 68). Quaedam parva quidem, sed non toleranda maritis. nam quid rancidius quam quod se non putat ulla formosam nisi quae de Tusca Graecula facta est, de Sulmonensi mera Cecropis? omnia Graece: [cum sit turpe magis nostris nescire Latine.] hoc sermone pavent, hoc iram, gaudia, curas, hoc cuncta effundunt animi secreta. quid ultra? concumbunt Graece. dones tamen ista puellis, tune etiam, quam sextus et octogensimus annus pulsat, adhuc Graece? non est hic sermo pudicus in vetula. quotiens lascivum intervenit illud ζωὴ καὶ ψυχή, modo sub lodice relictis uteris in turba. quod enim non excitet inguen vox blanda et nequam? digitos habet. ut tamen omnes subsidant pinnae, dicas haec mollius Haemo quamquam et Carpophoro, facies tua conputat annos (Juvenal, Satires, VI). Quevedo, en el Libro de todas las cosas, se burla de la falsa cultura y su ostentación mediante el empleo de léxico de diferentes lenguas. En La culta 103 latiniparla se critica también el uso de cultismos, del que se burla el autor citando, por ejemplo, esta frase en latín276: y considerando con el pujo que los enamorados en romance deletrean lo culterano de las damas, que ahora hablan nublado y retazos de quis vel qui (La culta latiniparla, p. 100-101). En cambio, en el Cuento de cuentos el objetivo es reprender el uso abusivo de modismos en la lengua popular: Digo, pues, que en Sigüenza había un hombre cabal y machucho, que dizque se decía Menchaca, de muy buena cepa. Estaba casado con una mujer, y esta mujer era mujer de punto, y más grave que otro tanto, llámese como se llamare. Tenían dos hijos que, como digo, eran pintiparados y no le quitaban pizca al padre. El uno de ellos era la pel del diablo; el otro un chisgarabís, y cada día andaban al morro por quítame allí esas pajas (Cuento de cuentos, p. 43-45). La crítica del mundo de la poesía contemporánea al autor satírico será también una constante en estas obras desde la época clásica. En el epigrama IX, 50277, Marcial critica la épica de Gauro para defender el género epigramático. Quevedo criticó el culteranismo, aunque en algunos casos de forma encubierta mediante la invectiva personal (Perinola). También Marcial dirige sus dardos a la poesía oscura278. Este tema se puede dividir pues, en tres variantes: 1) la crítica del mal vivir de quienes escogen la profesión de poetas, 2) la crítica de las costumbres de los poetas y 3) el ataque a la poesía que escriben. Las sátiras sobre los poetas presentan unas características especiales en Quevedo, pues, como advierte Schwartz (1977: 123): “Criticism of bad poets acquires sometimes clear historical connotations when they are embodied in Quevedo´s hated gongoristas”. Los poetas son satirizados por los autores latinos por su mala recitación, vertiente que no es frecuente en Quevedo279. Persio, en su primera sátira, critica el mal gusto literario de la época cuando se burla de las lecturas de poesía declamatoria helenizante: __________________________ 276 quis vel qui: frase usada para mostrar la dificultad en el aprendizaje de la lengua latina; «Si no fuera por “sum, es fui”, y “quis, vel, qui”, gramático saliera yo de aquí» (Correas). El uso del latinajo caricaturesco como medio para burlarse de la ostentación de cultura tiene una gran tradición tanto culta como popular. 277 El motivo se repetirá en los epigramas IV, 49 y VIII, 3. 278 Véase Sánchez Alonso (1924: 132). 279 Cfr. Horacio en las sátiras, I, 4 y II, Marcial contra el poeta Ligurino, III, 44,45, 50 y Juvenal en las sátiras I y III. En La Hora de todos, podría estar representada, por ejemplo, en el cuadro del capítulo IX que se centra en la oscuridad de la poesía gongorina. 104 Scribimus inclusi, numeros ille, hic pede liber, grande aliquid quod pulmo animae praelargus anhelet. scilicet haec populo pexusque togaque recenti et natalicia tandem cum sardonyche albus sede leges celsa, liquido cum plasmate guttur mobile conlueris, patranti fractus ocello. tunc neque more probo videas nec voce serena ingentis trepidare Titos, cum carmina lumbum intrant et tremulo scalpuntur ubi intima versu (Sátiras, 1, 13-21). El mal vivir que trae consigo el oficio de poeta, del que ofrece un ejemplo la sátira VII de Juvenal, también tiene espacio en Quevedo, aunque quizás se trate más de un reflejo de la situación en la época. Todos estos motivos se convierten en tópicos del género que criticaban a los malos poetas280, o denuncian los plagios que se hallaban en sus obras281. Presencia de motivos y temas escatológicos Para el escritor satírico, la escatología funciona como una técnica reductora de los humanos282, un lugar donde todos se igualan283. Para Arellano (2003: 79), en el uso de lo excrementicio subyacen normalmente una tradición satírica y una raíz en una fuente literaria clásica que se ve reelaborada y modernizada por motivos cotidianos y contemporáneos y por el uso de recursos retóricos originales, que Quevedo imita y reelabora en sus sátiras. __________________________ 280 Véanse Antología griega XI, 68, 310, 408, Rufino V, 76 y Marcial (III, 44; VII, 25; VIII, 62; IX, 81). Quevedo se burla de los poetas en Sueño del Juicio final: «Y aunque en casa de poeta es cosa dificultosa creer que haya juicio» (p. 24) y Sueño del infierno (p. 323). El tema es frecuente en la literatura española desde principios del siglo XVII con ejemplos, entre otros, en Cervantes: en Viaje del Parnaso, La Gitanilla, La ilustre fregona, El licenciado Vidriera, El coloquio de los perros y en el entremés del Vizcaino fingido y Góngora: en el romance “Noble desengaño” y la letrilla satírica “A toda ley, madre mía”. Sobre esta cuestión y para más ejempos en obras del Siglo de Oro, véanse Rodríguez Marín (1935: 529-40) y Sobejano (1973); este último crítico considera la influencia en este motivo de la ironía erasmiana en torno a la universal locura, el auge de la poética clásica y el desarrollo del arte nuevo de hacer comedias. 281 Marcial tiene una fijación con el poeta plagiario Fidentino que compara con la mujer afeitada, esto es, la critica de la apariencia y la falsedad (I, 29, 38, 53, 72; X, 100). 282 Hodgart (1969: 28) comenta el valor reductivo y nivelador ―e incluso animalizador― en general de la obscenidad: “Obscenity, like the Saturnalian festival itself, is reductive. It reduces men to equality, humbling the mighty”. Sin embargo esta técnica niveladora: “So too the effect of obscenity in satire is to level all men, and to level them downwards, removing the distinctions of rank and wealth” no respondería a los contextos ideológicos de nuestro autor. 283 García Santo-Tomás (2004: 260) apunta que la escatología pertenece a un universo más amplio en el que “todos los agujeros (desagües, redomas, pozos), vías de entrada y salida (puertas, ventanas, balcones) u orificios humanos (bocas, anos y, cómo no, narices), van a ser tratados por la literatura del Barroco español como espacios latentes y misteriosos de múltiples olores y aromas”. 111 conocimiento de estas formas, necesarias para disponer de recursos para construir relatos. La relevancia de estas colecciones en la época la corroboran autores como Juan Lorenzo Palmireno, que en 1568, en sus Estudios de la aldea, le recomienda al discípulo que tenga conocimiento de las facecias de Poggio, pues le serán de utilidad para destacar con su ingenio en la casa del señor, o las referencias de los eruditos que ejemplificaban lo cómico con textos de la Floresta305. Por lo tanto, será de más utilidad, debido a los difusos límites entre géneros, que entendamos el término literatura paremiológica306 en el sentido de “gran paremiología” (Cuartero, 1981: 7), acepción mucho más extensa que engloba todos los tipos de textos encontrados en las colecciones y misceláneas. Dentro de estas recopilaciones se entrecruzarán formas con diferentes orígenes, desde fuentes bíblicas o clásicas griegas y latinas hasta fuentes medievales y humanísticas que, al ser popularizadas, adoptarán unas características similares. Habrá, por lo tanto, una diversidad formal, pero no marcada por el origen. Por mucho que se quieran diferenciar, se observarán siempre interferencias y numerosos puntos de contacto. En las líneas que siguen se podrá comprobar que la pretensión de aclarar cuáles fueron los límites y distinciones entre estos géneros y subgéneros tradicionales no pasará de ser simplemente un intento. La investigación a lo largo de décadas no ha conseguido demasiados logros en lo que respecta a la fijación de este abanico de textos. En algunos casos, la aparición de nuevos términos ha complicado todavía más el panorama de esta literatura. Posiblemente nos encontramos ante un ejemplo en el que se demuestra que la visión taxonómica no siempre es posible. La contaminatio renacentista fue el germen y la proliferación de estas colecciones, la visión de algo que quizás no admita otra clasificación que la de silvas (Sylvae) o florestas. Dentro de esta diversidad, se puede establecer una división muy flexible en la que entraría el apotegma, el refrán, el chiste, el mote y el cuentecillo. Una división necesaria y útil para la presentación de textos muy dispares pero que, como veremos, no será muy efectiva si no se valoran los lazos que se entrecruzan entre cada una de estas formas. La extensión del texto en el cuentecillo o la intención moral presente en el apotegma y, en algunas ocasiones, en el refrán, han sido usadas normalmente como __________________________ 305 Chevalier (1975: 14). 306 La definición que aporta el diccionario de la RAE trataría sólo los refranes. 112 elementos diferenciadores; sin embargo, estos factores no presentan una regularidad que permita una fácil clasificación. Apotegma. La definición del término apotegma no es unánime. El traductor de la edición de los apotegmas de Plutarco de 1533, Gracián de Alderete, define los apotegmas como “dichos notables y breves de los emperadores”. Covarrubias da una definición similar en la entrada apophthegma: Es una sentencia breve dicha con espíritu y agudeza, por persona grave y de autoridad, honrosa para el que la dize y provechosa para el que la oye (Cov.)307. Dejando las diferencias de acepción entre los diferentes países308, la definición que da Juan Rufo en Las seiscientas apotegmas se ajusta más a lo que eran los apotegmas para los españoles de la época: “Dicho agudo breve o sentencioso”. Entraría así, junto con el refrán, dentro de lo que algunos autores llaman pensamiento fragmentario (García y Huerta, 1992: 219), un texto breve que muestra la agudeza del escritor y presenta un desafío para el lector. Sus características principales son: 1) la presentación de un personaje que será el centro del que parta toda la sentencia ejemplar; 2) el diálogo también como parte integrante ―normalmente no más de cuatro parlamentos― y 3) la brevedad que desencadena rápidamente el resultado. Se habla de tipos y no de individuos, una característica que vamos a ver en todas las obras satírico-burlescas de Quevedo, donde la burla o la broma se dirigen hacia algo o alguien genérico. Se censura, al igual que en la Floresta309, un oficio, una clase social o un defecto físico, pero siempre de modo general y recurriendo en la mayor parte de los casos al protagonista plural: los médicos, los poetas, los estudiantes. Quevedo también critica o se burla de la sociedad contemporánea, siguiendo en algunos casos las estructuras de las colecciones de apotegmas, que en su mayoría tienden hacia la atemporalidad. __________________________ 307 Utilizo la edición de Arellano y Zafra. 308 Remito a unas interesantes notas de Chevalier en la Floresta (1999: XI y ss.) sobre las diferencias de concepto entre España y Francia. La consideración del apotegma en Francia como “sentence concise”, y, además, pronunciado por un personaje antiguo, facilitaría la caracterización del término. Sin embargo, la diferente concepción del término en España, donde no se circunscribe a un tiempo concreto, obliga a tomar la acepción más general que se siguió para la formación de estas colecciones. 309 La Floresta no es tan soez como serían de suponer las habladurías populares, pero no ocurre así en Timoneda y en Villalobos. En la parte séptima y en la octava se tratan los defectos físicos; en estas secciones se deja llevar por la costumbre extendida, y por lo tanto permitida, de la época. Es obvio que el concepto o la repercusión del uso de estos recursos burlescos no era el mismo en aquella época que en la actualidad. Chevalier deja esto claro antes de abordar la sucesión de ejemplos (1992: 43). 113 El apotegma presenta una brevedad y un carácter agudo en su conclusión, una sorpresa que llega muy pronto al lector. La tradición y ejemplaridad de los clásicos a las que aludían las primeras definiciones se fueron abandonando mediante un proceso de vulgarización de personajes y temas, en el que se vio reforzado lo jocoso. La conexión entre lo clásico y el apotegma fue desapareciendo hasta ocupar un lugar distinto del que tenía en su origen, ya que serán tomados como apotegmas sentencias populares y jocosas sin un dueño conocido. Como se puede ver en la definición que da Santa Cruz en el título de la Floresta Española ―“sentencias, sabia y graciosamente dichas, de algunos españoles”―, el apotegma pasa de ser propiedad de una autoridad reconocida a ser anónimo ―también con sus propias variantes, porque a lo anónimo se le puede añadir una caracterización particular― hasta confundirse con el refrán. El mismo Quevedo califica como “refrán” un texto con una evidente fuente clásica310: y sólo se da licencia para alabar las pequeñas, porque hay menos de mujer y, como dice el refrán, «Del mal, el menos» (Premática del Tiempo, p. 103). En el siglo XVI se produjo un gusto especial de los humanistas por recopilar estas formas. A esto se debe añadir el uso de la cita, que comienza a ser común y se conforma como instrumento de educación en las escuelas. Los apotegmas de Plutarco y Erasmo se hacen muy populares, especialmente con la publicación del Libro de vidas y dichos graciosos de Erasmo en la primera mitad del siglo311. La frontera entre el apotegma y el refrán, y entre el apotegma y el chiste deja, pues, de estar marcada. Refrán. El término refrán surgió para designar el estribillo o finida de las poesías. Consiste en un dicho breve de rápida inteligibilidad que advierte sobre un saber básico ejemplificándolo con un caso concreto. Fue muy popular en la época y, al igual que ocurrió con el apotegma, dio lugar a numerosas recopilaciones como el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas (1627). Se puede __________________________ 310 La fuente clásica se encuentra en el proverbio Minima de malis, que aparece ya en Homero, Platón y Cicerón. Con la referencia a la mujer pequeña como mejor aparece en Plutarco (De fraterno amore, 8), en el Libro de Buen Amor (est. 1617), es recogido por Covarrubias (818b), en la Floresta (VIII, II, 5) y en la Silva Curiosa de Julián de Medrano (p. 171); un ejemplo de un contemporáneo lo encontramos en Maluenda (Arellano, 1987: 118-119). De todos modos, Chevalier (1976) lo introduce en la categoría de “chistes derivados de cuentecillos”. Para otros ejemplos, véase Chevalier (1975: 190) y (1982: 73). 311 Fue publicado en 1549 en Amberes. 114 afirmar que, aunque no responden de una forma absoluta a la característica fórmula fija que les asignan algunos autores, sí hay relación entre “unidades dadas, frente a una voluntad de estilo; lo colectivo y mostrenco, frente a lo individual; repetición, frente a invención”312. La relación del refrán con el cuento se muestra de diferentes maneras: cuando partiendo de un refrán se desarrolla una historia que forma el cuento, o cuando un refrán sirve como elemento de cierre para un cuento. En cualquier clasificación de literatura burlesca siempre es destacable el refranero satírico en el que se critica a personas o profesiones, y en el que no faltan motes e invectivas populares. La mayor parte de los tipos folclóricos aparecen repetidamente en el refranero para ilustrar cualquier tema. En 1508 Iñigo López de Mendoza, aunque con dudosa autoría, publica en Sevilla la primera colección de refranes. Sin embargo, tanto el Marqués de Santillana: Refranes que dizen las viejas tras el fuego, esto es calentándose a la lumbre, por orden de a.b.c., como Juan de Valdés, tratan despectivamente los refranes. En el Diálogo de la lengua dice: No tienen mucha conformidad con ellos, porque los castellanos son tomados de dichos vulgares, los más dellos nacidos y criados entre viejas, tras del fuego hilando sus ruecas; y los griegos y latinos, como sabéis, son nacidos entre personas dotas y están celebrados en libros de mucha dotrina. Pero, para considerar la propiedad de la lengua castellana, lo mejor que los refranes tienen es ser nacidos en el vulgo (Diálogo de la lengua, p. 127). Si pensamos en la consideración burlesca de la vieja podemos saber en qué lugar está el refrán para este autor. En los “preámbulos” de su Philosophia vulgar, publicada en 1568, Juan de Mal Lara muestra mayor aprecio por el refrán, aprecio que se podría extender a otros tipos de fuentes folclóricas. Este autor también marca la diferencia entre el apotegma y el refrán que, en su opinión, se basaría únicamente en la autoría concreta de aquél y en la universalidad de éste. Mal Lara, como otros autores renacentistas, cree en la sabiduría popular, pero ya advierte del peligro de su exceso: __________________________ 312 Ynduráin (1955: 104) lo coloca, como fuente, en el mismo lugar que las “frases hechas” y las muletillas, y deja, por las evidentes coincidencias entre ellas, la “frase hecha” como término general que aglutinaría el resto de las formas. 115 Si toda nuestra habla y escritura es toda de refranes, pierde su gracia con la demasiada lumbre… Téngase juicio en esto, porque darán en cara los muchos refranes (Philosophia vulgar, fol. bii v.) Cervantes tiene una opinión semejante sobre los refranes. Éstos están bien considerados en el Quijote, aunque el mismo Don Quijote critica su uso repetido por parte de Sancho313: no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas (Don Quijote de la Mancha, I, 21). sentencias breves sacadas de la luenga y discreta experiencia (Don Quijote de la Mancha, I, 39) yo traigo los refranes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en el dedo, pero tráeslos tú tan por los cabellos, que los arrastras, y no los guías; y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios, y el refrán que no viene a propósito antes es disparate que sentencia (Don Quijote de la Mancha, II, 67) La crítica que el propio Quevedo escribe contra el abuso de este tipo de expresiones llevaría a cuestionar por qué utiliza en sus obras algunos de ellos314. Esta censura no debería de extrañarnos si pensamos que estas formas son, en palabras de Lázaro Carreter, “la negación misma de la creatividad lingüística” (1980: 223). Un ejemplo de este desprecio se ve en el Libro de todas las cosas315, donde Quevedo se burla de los letrados novatos y pretenciosos dando como consejo el uso del refrán para paliar el desconocimiento del latín o de los evangelios: __________________________ 313 Véase Castro (2002: 181-82), quien, entre otros autores, ha señalado estos paralelismos entre el prólogo de Mal Lara a su Philosophia vulgar y los pasajes de Cervantes en el Quijote. 314 Las protestas contra el refrán se han sucedido a lo largo de la historia, desde la Francia clásica hasta el Siglo de las Luces. En España, sin embargo, gozaron de cierto respeto, con contadas excepciones como Baltasar Gracián y Quevedo (Lázaro Carreter, 1980: 213). Entrarían en los que Ynduráin (1955: 130) denomina “una reacción antipopularista que se polariza en la repulsa por la frase hecha y de toda otra entidad idiomática fija de tono coloquial”. El rechazo del vulgo se da en el contexto de la filosofía neoestoica desde Séneca. 315 En Origen y difinición de la necedad, Quevedo critica el uso de la muletilla, a la que denomina “bordoncillo”: “Declárase por necio con facultad de sostituir al que, fuera del lenguaje ordinario que corriere en su era, se pusiere a referir sermón, comedias, cuentos, o, discurriendo por otros o por él, repetido las últimas palabras diciendo: «y cómo pasó esto...»; «así que como digo...» Y si a esto añadiere lugares de viejas y bordoncillos viejos, tragando saliva, tales como decir: «¿doyme a entender?», «están vuecedes conmigo», «no quitando lo presente», «si no han por enojo», «y tal cual», «y hablando con poca crianza», y otros vocablos de esta suerte, se le impone perpetuo silencio” (ed. de García-Valdés, p. 208). También se ve esta crítica del modismo en la Pregmática de aranceles generales o en el Buscón, donde Quevedo utiliza el refrán para la caracterización de bajeza en ciertos personajes. Véase Ynduráin (1955) para otros ejemplos en obras de tono serio. 116 No te olvides de la ley del reino, que está en romance, y ten en la memoria a Panormitano y Abad. Podrás alegar el «cierto juriconsulto» y al «otro»; y algún refrancico, que al fin son «evangelios abreviados» (Libro de todas las cosas, p. 460). El Cuento de cuentos se centra expresamente en la crítica de este lenguaje repleto de frases hechas316: Yo, por no andar rascando mi lenguaje todo el día, he querido espulgarle de una vez en esta jornada, donde yo solo no tengo qué hacer. Y en este cuento he sacado a la vergüenza todo el asco de nuestra conversación, que si no tuviere donaire ni mereciese alabanza, no carece de estimación el trabajo en recoger tan extraños desatinos. Ahora va este papel haciendo lugar a obra más de veras, en que trataré, ni sé si tan docto como desvergonzado, que ni sabemos deletrear nuestra cartilla, ni razonar con la pluma (p. 43). Para la comprensión317 de esta crítica quevediana contra todas las fórmulas fijas y la explicación del uso que hace de ellas en sus propias obras debe tenerse en cuenta que Quevedo las utiliza en primera persona en la prosa satírico-burlesca318, pero no así en las obras de porte más grave, donde evita por completo el uso de estas formas o lo hace con un fin específico de degradación o caricaturización, es decir, guarda el decoro a los géneros y asuntos. Más común será el uso del refrán adscrito a otras personas, una adaptación de la generalidad del refrán a un contexto burlesco concreto. Así se observa en el siguiente ejemplo de las Cartas del Caballero de la Tenaza, donde el refrán se aplica al caballero tacaño: ni han de saber otro refrán sino «quien guarda halla» (p. 274). Cuando Quevedo usa este tipo de expresiones se sirve de la técnica de desarrollar o manipular la fuente. Una de las más comunes es la desarticulación de la estructura cerrada del refrán o el modismo319 por cambio de orden, adición o sustitución de uno o varios términos que, a su vez, pueden ser combinados con otras formas de agudeza. Son numerosos los ejemplos de modificación de elementos que implican un ingenioso cambio de significado. Si el refrán, el llamado “evangelio __________________________ 316 Véase el artículo de Schwartz (1987). 317 Arellano (1985: 9) muestra las diferentes interpretaciones sobre este tema: un intento del autor de evitar lo trivial, diferentes razones con una intención moral o política, o la simple intención festiva de la manipulación de la fórmula fija. Véase también Schwartz (1987: 65-67). 318 Las ideas de los preceptistas exigían para la sátira y la burla un estilo expresivo “bajo”, de palabras groseras y triviales, y de tono coloquial (Arellano, 1985: 12). 319 Remito a las páginas de Chevalier (1992: 117-118), quien recuerda la alteración del refrán como una práctica de ingenio familiar que ya se acostumbraba en la corte de la reina Germana y que documenta abundantemente Correas. 117 breve”, demuestra una verdad universal, la ruptura de este esquema, extrae una excepción cómica con la que se puede ejercitar la agudeza: hombre de muchas fuerzas y de otras tantas flaquezas (Memorial en una academia, p. 173). persona que, si se hubiera echado a dormir, no le faltaran mantas, con la buena fama que tiene (Memorial en una academia, p. 173). un mancebito destos que les apunta la copla como el bozo y les hierve lo culto como la sangre (Perinola, ed. de García-Valdés, p. 468). Otra forma de ruptura es el comentario burlesco del significado literal del modismo o refrán: Los que, habiéndose pasado algunos días que no han visto a sus conocidos, cuando acaso se hallan juntos en alguna parte, se dicen el uno al otro: «¿Vivo está vuesa merced?» «¿Y vuesa merced en la tierra?», no obstante que sea encarecimiento, los nombramos por hermanos, pues tienen otras más propias maneras de hablar, sin preguntar si está en la tierra vivo el que nunca fue al cielo y está presente. Y les mandamos poner a los tales una seña admirativa y que no anden sin ella por el tiempo de nuestra voluntad (Premática de aranceles generales, ed. de García-Valdés, p. 171). En algunos casos, Quevedo usa estas formas populares con una petición de disculpa que aleja al emisor del modismo y muestra la conciencia de un uso no automático: la dueñecita pujó un suspiro; y la bermeja, cumpliendo con las rabias de su pelo, dijo el «tate tate» (que ya no se usa) (Perinola, ed. de García-Valdés, p. 489). Lo primero pone a trochemoche (como dicen) (Perinola, ed. de García-Valdés, p. 502). Las diferentes posturas respecto al uso del refrán y el modismo han llevado a cuestionar la crítica que hace Quevedo de estos recursos de origen popular. En todo caso, no cabe duda de que el autor podía jugar a sus anchas aprovechándose de las facilidades que estas estructuras le proveían, es decir, se realizaba una crítica del uso del refrán que, a su vez, facilitaba el juego de ingenio lingüístico. Es difícil precisar hasta qué punto primó la crítica sobre el juego. Podría señalarse la conciencia lingüística de nuestro autor y la moda de la parodia burlesca desde finales del siglo XVI; dos motivos muy importantes para la creación de estos remedos cómicos320; __________________________ 320 Ynduráin (1955: 127). 118 pero tampoco se puede negar la simple demostración jocosa de ingenio tan común en la prosa satírico-burlesca quevediana. Facecia. Es el llamado por Covarrubias “donayre”, que debe presentar dos características básicas: “mucha agudeza y pocas palabras”. Advierte Prieto (1986: 23) que en el Siglo de Oro se confunden en su significado real facecia y apothegmas, pero se designan de formas diferentes para acercar la facecia hacia lo popular y el apothegma hacia lo culto, cuando son en realidad lo mismo, como se puede verificar al examinar la coincidencia de ejemplos en las distintas colecciones. Poggio Bracciolini marca un punto de partida al recopilar las facecias321 que circulaban oralmente por las calles. El Liber Facietarum, publicado en 1470, intenta salvar mediante la escritura una materia tradicional que no se veía incompatible con el saber clásico humanista322. Castiglione postulaba la necesaria actividad en las conversaciones cortesanas de relatar con gracia facezie y novelle, y la predisposición natural que tenían los españoles para el uso de estos dichos breves. Fue este mismo autor, con su obra El Cortesano, a través de la traducción al español de Boscán publicada en 1534, el que hace populares las facetiae en España. A partir de ese momento, se tradujeron las diferentes colecciones de cuentos italianos323 y, seguidamente, se escribieron las colecciones propiamente españolas ―aunque sabemos que su origen no es del todo seguro― iniciadas en 1568, con la Philosophía vulgar de Juan de Mal Lara y, en 1574, la Floresta española de Melchor de Santa Cruz, a las que seguirían otras recopilaciones a finales del siglo XVI y a lo largo del XVII. Si partimos de su definición primaria, la diferencia entre el apotegma y el chiste se basaría únicamente en el medio de difusión y, muy especialmente, en la pérdida del emisor de ese texto con el paso del tiempo. En algunos casos, se tomará simplemente algún dicho que circulaba por vía oral para darle un cuerpo literario. Cuando se populariza, deja de mostrar un autor único para pasar a tener diferentes atribuciones y nuevas variantes: desde la pérdida de los actores reales del apotegma hasta cambios temporales o de localización, añadidos o acortamientos. En algunos __________________________ 321 Bajo el término de facecias este autor reunía diferentes formas, subgéneros y géneros de acuerdo con la contaminatio, que tenían en común la transmisión más o menos popular (Prieto, 1986: 21). 322 Prieto (1986: 19). 323 Soons (1976: 25 y ss.). 119 casos, únicamente se conservará la estructura básica de la historia y el golpe final de ingenio. Mote. Covarrubias da una definición matizada: “sentencia dicha con gracia y pocas palabras…algunas vezes sinifica dicho agudo y malicioso” (Cov.). El Diccionario de Autoridades ofrece una definición del término que encaja a la perfección con el concepto de agudeza quevediano: “Sentencia breve, que encierra algún secreto u misterio que necessita explicación” (Aut.). El motejar era algo muy corriente, como se puede leer en las mismas colecciones del siglo XVI. En cambio, se puede advertir cierta recesión en el siglo XVII. En el mote, la burla se dirige, en un principio, hacia cualquier persona. Se basa en un raso físico o moral que es censurable o que se considera un defecto, y que se puede extender y generalizar llegando por extensión a las clases sociales, a los gremios profesionales, a pueblos o a países. En un primer momento el tono llegó a ser bastante soez, como se comprueba por los avisos que aparecen en los tratados de urbanidad de la época. Quevedo se sirvió de los esquemas del mote ―principalmente valiéndose de los recursos de la agudeza verbal― en una época en la que ya estaban muy suavizados y donde había ciertos límites que se debían cumplir, pues el siglo XVII puso ciertas limitaciones, y la rigidez moral se iba instalando a lo largo de las propias colecciones de apotegmas y de cuentos. El recurso básico para el motejar es el apodo burlesco, que será usado por Quevedo en numerosos opúsculos festivos. Como ejemplo, en la Premática contra las cotorreras se construye una larga enumeración de apodos burlescos para esta clase de mujeres que, en la mayor parte de los casos, son combinados con otras formas de agudeza: A vosotras las busconas, damas de alquiler, niñas comunes, sufridoras del trabajo, mujeres al trote, hembras mortales, recatonas del sexto, ninfas de daca y toma vinculadas en la lujuria, lo cual traducido en castellano quiere decir cotorreras (Pregmática que han de guardar las hermanas comunes, p. 121). La Tronera, La Interesable, Pío Quinto, Jergón de Carne, Sangre lluvia, La Virgen Loca; y otras así de gloriosa memoria (Pregmática que han de guardar las hermanas comunes, pp. 126-7). Pero será la agudeza verbal, como veremos en el análisis de las obras, la base del universo motejado por Quevedo. Y las dilogías comunes, con una tradición ya 120 recogida en muchos casos por Timoneda o Santa Cruz, serán usadas repetidamente en su prosa satírico-burlesca. Cuento tradicional. Es un relato breve de tono familiar, en general con forma dialogada y de aspecto “realista”, que termina con final agudo y cuya intención suele ser jocosa324. En este caso no existe la intención moral que se puede ver en el apotegma o en el refrán. Se trata de otro término que plantea problemas, pues en algunos casos la distinción entre el cuentecillo y el apotegma ―si lo tomamos en el sentido jocoso― se basará únicamente en la extensión (mayor en el cuento), en el número de parlamentos del diálogo, y en una mayor dependencia de lo verbal que el cuentecillo, el cual presenta un escenario más elaborado325. Por otra parte, en algún momento se llegó a advertir una diferencia que hacía proceder los apotegmas de una autoridad, pero que será difícil de demostrar. Sus fuentes se encuentran en los ejemplos de la tradición del Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso y del fabliau aclimatado por Juan Ruiz; también en la facetia o apotegma procedente de colecciones italianas o del latín de los humanistas326. Debieron de ser comentados en todo tipo de reuniones en aquellos tiempos, y posteriormente difundidos por los tres medios antes mencionados: la oralidad, el manuscrito (Dichos graciosos, Liber facetiarum) o la imprenta (el Sobremesa, Portacuentos, la Floresta). De todos modos, debemos pensar que, siguiendo la idea de Ynduráin (1978: 114), eran una característica del momento, y todo tipo de gente contaba cuentos y chistes y los difundía oralmente. El que se recogieran estos textos no deja de ser anecdótico. Con los cuentos ocurrirá lo mismo que con los apotegmas: se hace tradicional porque deja sus vínculos primarios para añadir, a su base universal las piezas que lo hacen particular ―que varían según épocas o lugares― y lo adaptan al medio en el que tendrá que convivir327. Después de haberse impreso colecciones de cuentos, y tras __________________________ 324 Chevalier (1978: 41). En algunos casos, el final agudo es sustituido por un cierre absurdo, que produce igualmente el final jocoso. 325 “El chiste en cambio, con relativa economía de escenario, suele depender de lo verbal, tal vez de la pericia del mismo auditorio” (Soons, 1976: 5). Quizás la brevedad sea la razón de que el chiste sobreviva mejor en el tiempo que el cuentecillo. 326 Soons (1976: 3). Las colecciones medievales de cuentos y exemplos también tienen que tener su importancia aunque sea mediante fuentes indirectas. 327 Advierte Ynduráin (1978: 117) que esta aproximación del contenido del cuento al espacio y al tiempo del lector ya fue aplicada por Don Juan Manuel; un “reflejo de la capacidad contrastada y aquilatada en el Lucanor, para reelaborar leyendas y anécdotas históricas” (Serés, 2001: XLV). 127 largo del tiempo, se fueron perfilando unos personajes que se caracterizaban como blanco del mote: el escudero, el zapatero, el ventero, el tabernero o el médico, los cuales podían mostrar unas características particulares en cada periodo. Si hay contacto o no con la realidad social o si simplemente constituyen tópicos reproducidos de una manera creativa será otra cuestión difícil de aclarar. Posiblemente no podremos decantarnos por ninguna de las opciones, y habrá que pensar en la convivencia de ambos factores. Evidentemente, los tipos satirizados tienen que esconder conexiones con la realidad social: los personajes seguían siendo en tiempo de Quevedo objeto de una crítica que, aun pudiendo ser tradicional, se mantenía viva. Otra cosa sería afirmar que la crítica quevediana reflejara con exactitud la realidad social del momento. Quevedo se vale de las características y de los tópicos tradicionales para satirizar algún tipo o grupo social, por prejuicios personales o como reflejo de circunstancias reales, y deja la impronta de su ingenio al enriquecer ese retrato. El término figura346, identificado como personaje estereotipado con un defecto que provoca risa o desprecio, propio del entremés de personajes347, desarrolla una forma en la que se concibe el retrato como centro creativo, donde la acción no existe porque todo está subordinado a la burla. A estas características se añade un rasgo muy importante en las figuras: el ridículo provocado por aparentar más de lo que es348. En algunos casos el defecto puede no ser real, pero sirve para describir un tipo de unas características o tradiciones conocidas. Serán tipos cómicos fijos que todo el mundo conoce349. El lector tendrá así una predisposición hacia ellos, ya que parte con el conocimiento de la base de la burla, para después desarrollar el ingenio y desenmascarar el juego novedoso ―si es que lo hay― del autor. __________________________ 346 Véase supra n. 247. 347 Véase Huerta Calvo (1995: 61), que hace una división entre los tipos de entremés. Uno de ellos, el entremés “revista de personajes” o “desfile de figuras”, de carácter netamente satírico, se inicia en los primeros años del siglo XVII, sigue con Antonio Hurtado de Mendoza y culmina en tiempo de Felipe IV. 348 Asensio (1965: 84) y López Grigera (1975a: 31) describen el aspecto cómico de las pretensiones y vanidades que impulsan a los hombres a tomar actitudes falsas. Romanos (1980: 903) señala que el término está alejado del concepto presentado por Auerbach. Las “figuras artificiales” tienen la intención de sustentar mucha gala sin hacienda, son seres que fingen o aparentan una condición que es falsa. 349 En la introducción a su edición de los Entremeses cervantinos, Asensio (1971: 37) comenta esta característica de la figura. 128 Quevedo seguirá este concepto de figura en la mayor parte de su prosa satírico-burlesca. En Vida de corte y oficios entretenidos en ella presenta un abanico de figuras características del siglo XVII350. Distingue entre las figuras y las flores de corte. Entre las primeras se encuentran las figuras naturales (“los enanos, agigantados, contrahechos, calvos, corcovados, zambos y otros que tienen defectos corporales”351) y las figuras artificiales. Quevedo se dirige de forma especialmente agria contra estas últimas, al tratarse de personajes que viven en el mundo de las apariencias falsas y ridículas. A estas siguen las figuras lindas y los valientes de mentira. Arellano (1987: 16) añade las figuras sociales, marginados desde el punto de vista de la axiología barroca: extranjeros, gitanos, negros, judíos y pícaros. En las premáticas352, Quevedo menciona las figuras en el sentido de persona que aparenta lo que no es. Adopta, pues, un concepto de figura en el que primarán más los valores morales y sociales que el resto de factores esperados. Las sátiras de Quevedo se pueden estructurar dentro de este paisaje de figuras. Aunque el objetivo de sus palabras sea primordialmente el mundo de las figuras artificiales, cuando se deja llevar por la fiebre burlesca recurrirá también a la censura de los defectos naturales en estos personajes. Ejemplos de ello los podemos ver en la crítica y burla de las mujeres, donde, para criticar a las dueñas, caricaturiza sus rasgos físicos353: Nariz grande, entrelarga y puntiaguda, vale lo mismo que una alquitara; y a las que las tuvieren con arzones y caballetes, mandamos que las envainen para besar a sus galanes, porque no los ahoguen; y si son demasiado puntiagudas, las pongan zapatillas como a espada de esgrima (Premática que se ha de guardar para las dádivas, ed. de García-Valdés, p. 307). Una dueña, que con cara de guitarra juntaba en tenaza la barba y la nariz (Perinola, ed. de García-Valdés, p. 469). __________________________ 350 Quevedo presenta, en las Capitulaciones matrimoniales, una enumeración descriptiva del mismo tono: “censurón de figuras, escritor de flores, condenado a perpetua dieta y vestir bayeta, malquisto con las damas porque no da, amigo de fregonas y enemigo de malas por caras, enemigo de dueñas vírgenes y vírgenes dueñas, de frailes casamenteros, de beatas, terceras, de ermitaños y de toda gente apocritada” (p. 198). 351 Vida de corte y oficios entretenidos en ella (p. 322). 352 Premática del Tiempo (p. 91). Advierte Romanos (1982: 907) que esta simulación de una apariencia exterior vincula la significación de la palabra “figura” con el verbo latino del que deriva: fingere (‘fingir’). 353 Aunque el ataque a la apariencia física de la dueña se podría calificar como crítica de tipos. La burla de la apariencia física también es utilizada cuando critica la simulación en las mujeres de edad (Premáticas destos reinos, p. 161). 129 La burla quevediana de los oficios se adentra, según Arellano (1987: 18), en una compleja presentación de doctrina e ideología; esta afirmación podría funcionar en obras como Vida de Corte y oficios entretenidos en ella, pero no serviría como una afirmación general para toda la producción literaria del autor, pues en algunos casos la intención se circunscribe a lo puramente jocoso. En la prosa satírico-burlesca de Quevedo se podrá comprobar que si el autor introduce personajes será muy difícil abstraerse de la propia categorización folclórica, de la tradición oral que impera en su época y que sirve para mostrar los rasgos negativos de esos tipos sociales. Una visión caricaturesca que está delimitada históricamente y que deja poca libertad para reflejar la realidad social. En palabras de Chevalier (1978: 143), el autor, en sentido general, “selecciona en efecto unos personajes. Pero su libertad, en muchas ocasiones, no pasa de esta opción primitiva. Y es que la materia folclórica en seguida se impone a su imaginación”. La mayor parte de los tipos recurre a las imágenes ya estereotipadas desde el siglo XVI y a la tradición anterior354; ambas se convirtieron en una constante en el siglo XVII. Quevedo critica las clases sociales y grupos profesionales con afán de notoriedad, como hidalgos o estudiantes; los que siempre fueron considerados ladrones y gorreros, como venteros, escribanos y sastres355; a ellos se unen los extranjeros, barberos, letrados, dueñas, mujeres, las virtudes del dar y el pedir, hombres entremetidos, mercaderes, maridos, cornudos, galanes de monjas, alguaciles, corchetes o letrados. Nada ni nadie queda excluido de la burla, con excepción de la monarquía y, en menor medida, de la iglesia, que tiene a los frailes como referencia en Papel de las cosas corrientes de la corte y en Capitulaciones matrimoniales. Quevedo los utilizará, del mismo modo que la tradición folclórica anterior, de una forma irregular, pues existirán tipos que serán especiales blancos de sus críticas. Seguidamente veremos algunos ejemplos. El tema de los robos en las ventas es muy típico de las misceláneas y colecciones de apotegmas y cuentecillos. Una situación que tenía pocas posibilidades __________________________ 354 La división de pecadores en tipos profesionales responde a una tradición medieval tardía. La crítica de oficios y estados, de origen popular, mostró su primer florecimiento en el siglo XV (Nolting-Hauff, 1974: 115). 355 La fama de estafadores de los sastres los convirtió en un tipo comúnmente satirizado en el Siglo de Oro. Quevedo da muestra de esta costumbre tanto en su obra en prosa como en verso. A su vez, se puede rastrear una crítica de la procedencia judía de los de este oficio. Para otras referencias véanse Nolting-Hauff (1974: 118-9), García-Valdés (1993: 414, n. 8) y Azaustre (2007: 200, n. 40). 130 de reclamación, pues los venteros estaban en muchos casos amparados en su condición de cuadrilleros de la Santa Hermandad, y abusaban de la cercanía a esta autoridad356. En la Floresta Española, Santa Cruz recoge, tomándolo de Timoneda357, un cuentecillo en el que se critica la cualidad de ladrones de los venteros relacionándolos con las tres cruces del calvario y con la historia del buen ladrón358. Del mismo tono es el conocido cuento del rocín muerto, en este caso con una primera aparición en la Floresta y repetido en numerosas colecciones posteriores359. Quevedo seguirá esta tradición censora de las ventas y venteros360: Cerca de un pueblo, entre dos ventas, pusieron una cruz. Viéndola un caballero, dijo a otro con quien iba: Mira adónde acertaron a poner la cruz, en medio de dos ladrones. Oyéndolo el uno de los dos venteros, quejóse, diciendo: Siendo yo tan servidor de vuestra merced, mal me trata. Respondió el caballero: Sed vos el bueno (Floresta, III, VI, 3). Preguntando un caminante a un ventero de Sierra Morena qué tenía de comer, respondió que no había otra cosa sino huevos. Replicó el caminante: ¿Habrá alguna carne salpresa, como de la que me distes hoy ha ocho días, cuando pasé por aquí?, que, en verdad, no he comido en mi vida cosa que mejor me supiese. Dijo un mochacho, hijo del ventero: Caro costaría si cada semana se nos hubiese de morir un rocín (Floresta, XI, VI, 9). Primeramente, informados de los grandes robos y ladronicios que se hacen cada punto en las ventas, mandamos que de aquí adelante nadie se atreva a llamarlas ventas sino hurtas, pues en ellas hurtan y no venden, so pena que las haya menester el que [lo] tal no obedeciere (Premáticas destos reinos, ed. de García- Valdés, pp. 158-59). La idea negativa de los falsos y medio hidalgos como personajes interesados y presuntuosos es muy corriente en la época. Quevedo critica a los hidalgos que intentan dárselas de caballeros cuando, en realidad, viven entre el hambre y otras dificultades. La imagen barroca de este tipo acomplejado y sus aspiraciones sociales361 es satirizada por nuestro autor al llevarla hasta extremos ridículos. Encontramos también ejemplos en la Floresta, pues este tema era usual en el siglo __________________________ 356 Véase Fernández Álvarez (1989: 655), que cita el pasaje del Guzmán en el que se da cuenta de este problema. 357 Sobremesa, 55 (pp. 236-37). 358 Lucas (23, 42-43). 359 Véase Chevalier (1975: 246). El cuento aparece después en los Diálogos familiares (240-241) de Juan de Luna y en La Pícara Justina (I, III, 2), y será continuado por Mateo Alemán y por Cervantes. Covarrubias también recoge esta costumbre de los venteros (632b). 360 Premática de aranceles generales (ed. de García-Valdés, pp. 167 y 174). 361 Maravall (1975: 312). 131 XVI y ya resultaba popular en la poesía galaico-portuguesa362; en estos casos, el falso hidalgo de algún lugar lejano se inventa un pasado o incluso cambia el apellido363: Para ser caballero o hidalgo, aunque seas judío y moro, haz mala letra, habla despacio y recio, anda a caballo, debe mucho y vete donde no te conozcan, y lo serás (Libro de todas las cosas, p. 459). Preciábase un forastero mucho de hidalgo. Y amohinándose un sastre con él, dijo el hidalgo: ¿Vos sabéis que cosa es hidalgo? Respondió el sastre: Ser de cincuenta leguas de aquí (Floresta, V, III, 11). Los estudiantes serán criticados ligeramente, centrándose únicamente en una de las numerosas características estereotípicas de este grupo social que destacaba por sus acciones gorreras y una inocencia que rozaba la estupidez. En las premáticas, Quevedo juega agudamente con el falso ascenso social de los personajes “honrados”. Estudiantes y escribanos son tipos motejados repetidos, algunos de los cuales también son tratados de forma especial en la Floresta, aunque Santa Cruz no se muestra excesivamente duro con estos últimos364: Y por cuanto se nos ha hecho relación que se han perdido los cuatro personajes más honrados de la república, conviene a saber: hidalgo, estudiante, arcabuz y escribano; porque ya los hidalgos se llaman caballeros; los estudiantes, licenciados; los arcabuces, mosquetes; y los escribanos, secretarios, mandamos que, so pena de nuestra desgracia, cada uno tenga su título propio (Premáticas destos reinos, ed. de García-Valdés, p. 160)365. Aun con raíces literarias clásicas366, sabemos que estaba generalizado en la cultura áurea el hacer burla de las mujeres. En cualquier tipo de tertulia se hablaba de __________________________ 362 Véase Scholberg (1971: 93) para la crítica en la poesía trovadoresca de los personajes que querían ascender en la escala social o que se daban más importancia de la que tenían y (1979: 65) para la sátira de este tipo en la literatura del siglo XVI. 363 Se encuentra ya en Erasmo (Colloquia, “Ementita nobilitas”, p. 612); exacta convicción ―hablar despacio y recio y escribir con mala letra― aparece también en las Premáticas destos reinos: “Asimismo nos ha parecido, habiendo visto varias presunciones de medio hidalgos y hombrecillos atrevidos que con poco temor se atreven a usar de las ceremonias de los caballeros, hablando recio por las calles, haciendo mala letra, tratando de armas y caballos, pidiendo prestado y haciendo otras cosas dignas de reprehensión, mandamos que, siendo como hemos dicho, los llamen caballeros chanflones, motilones y donados de la república” (ed. de García-Valdés, p. 160) y en textos posteriores. Vemos otros ejemplos en la Floresta, respecto a la indumentaria de los hidalgos, una crítica contra los judíos con el juego de palabra “capirote” (VII, III, 19) y el preciarse de hidalgo (XI, VI, 6). 364 La crítica de los escribanos parece responder más a una realidad social del momento. Berumen (1952: 332-3) advierte las quejas que se hicieron en las Cortes sobre las extorsiones y el alto número de escribanos existentes a principios del siglo XVII. 365 Se repite en la Premática de aranceles generales (ed. de García-Valdés, p. 178) y en la Premática del Tiempo (p. 101). 366 Nolting-Hauff (1974: 121) y Schwartz (1987: 155-7). Schwartz señala la relación con textos de Juvenal y Marcial que Nolting-Hauff también encuentra en los modelos ofrecidos por autores medievales. 132 la mujer, y ello lo demuestran las colecciones y misceláneas, donde es a la mujer a quien se dedican más páginas ―en la parte XI de la Floresta, los cinco primeros capítulos presentan dichos sobre mujeres―. La crítica a las mujeres también aparece en Quevedo, que toma de la tradición, con mínimas modificaciones, la mayor parte de sus componentes. La comparación de la mujer con el mal y el chiste cuantitativo o las cualidades de la mujer ideal se repiten en numerosos textos367. Quevedo usa la mayor parte de estas fuentes presentando una simple alusión que provoca el ingenio del lector. En la Premática del Tiempo se sirve de un apotegma popular desde la Edad Media: Y finalmente mandamos que nadie alabe a mujer alguna por ser grande, que también alabamos por grande una cuchillada y vemos que ninguno la quiere. Y así, nos pareció ordenar que no se usen mujeres grandes, por la honra de los maridos, pues vemos que en las más pequeña suele sobrar para todo un barrio; y sólo se da licencia para alabar las pequeñas, porque hay menos de mujer y, como dice el refrán, «Del mal, el menos» (Premática del Tiempo, p. 102-103).368. En la Floresta española aparece este ejemplo de inconveniencia de los dos extremos: Si es fea, es aborrecible; / si hermosa, / de guardar dificultosa: / ved qué extremo tan terrible (Floresta, VI, IV, 5)369. Preguntando a uno que por qué, siendo él gentil hombre, se había casado con mujer muy chiquita, respondió: ―Del mal, lo menos (Floresta, VIII, II, 5). Quevedo también critica o se burla del aspecto físico de las mujeres de edad, a las que acusa de hacerse pasar por doncellas370: mandamos que todas las que fueren de treinta y ocho años a cuarenta, el no reírse en las ocasiones de gusto no se atribuya a falta de alegría, sino de dientes (Premática del Tiempo, p. 97-8). __________________________ 367 Cfr. Chevalier (1975: 190 y ss.). 368 En la Premática de aranceles generales se utiliza el mismo tema de la mujer pequeña como mal menor si hacer referencia directa al refrán: “Ítem, asimismo nos ha parecido ordenar y ordenamos que no se casen mujeres grandes, por la honra de los maridos, pues vemos que en la más pequeña mujer sobra para todo un barrio” (ed. de García-Valdés, p.182). 369 Correas, entre otros, incluye el mismo ejemplo: “Ni fea que espante, ni hermosa que mate” (p. 238b). 370 Otro ejemplo de la Floresta comenta la acción de quitarse años por parte de las mujeres (XI, III, 24). Quevedo lo repite en la Pregmatica de aranceles (ed. de García-Valdés, p. 179) y nuevamente en Premática que se ha de guardar para las dádivas a las mujeres de cualquier tamaño o estado que sean: “Las doncellas valen otro tanto como costaren las herrramientas para parecerlo” (p. 144). 133 Es éste un juego que para Roncero (2000: 34) está relacionado con el pensamiento humanista y que podemos ver en obras de otros autores, como se lee en los Problemas de Villalobos; no obstante, y como se ha indicado, es motivo también común en los escritores clásicos: Las mujeres que cuando eran mozas fueron hermosas y se preciaban dello, nunca despues pueden tragar la vejez, nunca pueden creer que son viejas; por tanto, para encubrir los defectos de la cara que han hecho los muchos dias, que se van en un soplo, y los muchos tratos que ellas han dado siempre al cuero del rostro, que, aunque fuera un cuero de un cabron, le tuvieran ya estirado y envejescido; para cubrir, como digo, sus defectos, acuerdan de aluciarse et pintarse, como si aquello pudiese rebocar la juventud et como si por alli se engañase la vista de los hombre... las encias y los dientes desviados y desproporcionados ó caidos del todo (Problemas, XX, 422). Otro ejemplo lo constituye la crítica de los cabellos rubios371, que puede tener su explicación en la costumbre de las mujeres mayores de teñirse el pelo372: Ítem, mandamos poner en los calendarios del mundo por mártires a los cabellos rubios (Premáticas destos reinos, ed. de García-Valdés, p. 162). Y para desmentir las canas pónense unas hebras de cabellos rubios, que, así como en una moza parecen hebras de oro, en ellas parescen rabos de vaca colgados de una espetera pintada, para poner allí los peines (Problemas, XX, 422a). Los pintores también serán satirizados por Quevedo con un tópico: la incapacidad para enmendar las faltas de la naturaleza en sus propios hijos. Este motivo aparece en la Floresta, aunque con fuente en Erasmo373: Ítem, porque los pintores son de suyo lisonjeros y que tienen por oficio enmendar las faltas de la naturaleza, y viendo que en sus hijos e hijas pierden esa habilidad, pues los hacen feos, mandamos que, pues desto no han sabido dar razón concluyente, pinten con fidelidad las damas que retrataren y sin la mano sobre el pecho; porque haciéndolo, les declaramos por gente vana y que se alaban a sí mismos, pues es como decir que es la pintura de buena mano, y buena en mi conciencia. Y no guardándolo, mandamos les llamen lisonjeros y aduladores, y __________________________ 371 Herrero García (1925: 158) señala que los autores del XVII no distinguían entre rubio y pelirrojo. 372 García-Valdés (1993: 162n) da otra posible explicación de esta burla al referirse al abuso de los poetas en sus composiciones de los “cabellos de oro” o las costumbres de hacer postizos con los cabellos de los difuntos. Quevedo se vale de los cabellos rubios nuevamente en la Premática que se ha de guardar para las dádivas a las mujeres de cualquier tamaño o estado que sean: «Cabellos rubios son mejores para traídos en el sombrero por favor que en la cabeza por hermosura. Vistos el día del Corpus en el balcón bien colgado y si fueren de oro, valen lo que el platero diere por ellos» (ed. de García-Valdés, p. 306). 373 El cuento tiene amplia difusión con algunas variantes. Aparece en los Apothegmas de Erasmo (Thámara, 314v), también en Timoneda (Buen aviso, núm. 60). Como fuente clásica aparece en Macrobio (Saturnalia, II, II, 10). 134 que no agrade el retrato a quien se lo mandare hacer (Premática del Tiempo, p. 88). A un pintor que tenía los hijos muy feos, preguntáronle: ¿Cómo pintáis las tablas tan hermosas, y hacéis los hijos tan feos? Respondió: No es maravilla; porque las tablas pinto de día, y los hijos hago de noche (Floresta, V, III, 1). Sin embargo, no todos los tipos responden a tópicos tradicionales, ya que algunos pueden transmitir ciertos prejuicios personales del autor374. Por lo visto en las colecciones y misceláneas, podemos observar que los poetas o los criados no son satirizados de la misma manera en el siglo XVI y los siglos anteriores que en Quevedo y en los primeros años del siglo XVII. A su vez, los retratos de los médicos presentan algunas variantes que se pueden explicar, en el caso de nuestro autor, por ciertas circunstancias biográficas375. La valoración de los poetas en el siglo XVI es muy diferente a la visión desprestigiada que se tendrá de ellos en el siglo siguiente. Herrero García (1977: 238) incluye varios pasajes en los que se manifiesta esta estima por la poesía y sus poetas; aunque ya en el siglo XVII, Suárez de Figueroa reitera en El pasagero la relación del mundo de la nobleza con la poesía. La imagen que nos ofrece Quevedo parece muy distinta, ya que atribuye a la clase social más baja las prácticas de la poesía, reservadas en otros autores a los nobles y a la vida cortesana: Pero advirtiendo, con ojos de piedad, que hay tres géneros de gentes en esta república tan sumamente miserables que no pueden vivir sin los tales poetas, como son ciegos, farsantes y sacristanes, permitimos que haya algunos oficiales desta arte conocidos (Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros, pp. 16-17). El tipo social satirizado parece conformarse a finales del siglo XVI; ya en el siglo XVII responde a unas características especiales sobre las que influyeron de manera marcada las actividades poéticas de la época. La propagación de acontecimientos poéticos como la organización de academias, certámenes y justas en esos años provocó la aparición y las representaciones públicas de innumerables poetas __________________________ 374 Nolting-Hauff (1974: 121) afirma que a Quevedo no le interesaba la originalidad en cuanto a contenido en la sátira de tipos. Una tipificación que es más fuerte que en el siglo XVI y que incluso retrocede hasta modelos medievales. No creo que se puedan hacer valoraciones sobre esta cuestión en conjunto, por cuanto las características de estas sátiras no muestran una regularidad respecto al uso de las fuentes. 375 Véase supra n. 258. 135 que ya no respondían a la imagen que tenemos de los principales autores áureos ni de siglos anteriores, nobles y grandes artífices literarios. Ese concepto exagerado del número de los aspirantes a poetas lo vemos de nuevo en El pasagero de Suárez de Figueroa: Manifiéstase mejor esto en las justas literarias, donde apenas tiene el mar tantas arenas cuantos poetas se descubren (El pasagero, p. 236). La visión de Quevedo coincide con la de Suárez de Figueroa al identificar la oleada de poetas con una plaga y un castigo divino: Ítem, habiendo sabido la innumerable multitud de poetas que Dios ha enviado a España por castigo de nuestros pecados, mandamos que no haya más, y los que hay se gasten dentro de dos años que damos de término para ello, so pena que se procederá contra ellos como contra langosta, pues no basta otro remedio (Premática destos reinos, ed. de García-Valdés, p.159). Esta imagen de los poetas no responde, por tanto, a una tradición del tipo, sino que en estos textos se está haciendo referencia a la realidad social del momento376, sin correspondencia con la tradición literaria anterior. Estos “otros poetas” estarían relacionados con la pobreza, el hambre, la falta de higiene, con personas que no tenían un verdadero oficio o querían sobrevivir mediante la creación poética, una pretensión ilusa dados sus escasos méritos literarios. Un ejemplo de su suciedad se observa en las Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros. En estas leyes, tanto delito como pena contienen la burla de los poetas. Su delito principal es el robo y plagio de obras anteriores que, aunque casi aceptados en la época, siempre fueron criticados por Quevedo: Ítem, por estorbar los insolentes hurtos que hacen, mandamos que no se puedan pasar coplas de Aragón a Castilla, ni de Italia a España, so pena de callar un mes el poeta que tal hiciere, y si reincidiere, de andar un día limpio (Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros, p.15). La calidad de las creaciones poéticas también se presenta como objeto de burla. Dentro de este mundo, se creó ―o existió―la imagen del poeta como un personaje falto de virtuosismo y talento que se dedicaba a buscar inspiración en las formas más dispares. En Quevedo hallamos así la imagen del loco, que también aparece en numerosas obras de su tiempo377: __________________________ 376 Véase Herrero García (1930: 94). 377 Véase Herrero García (1977: 244). 136 Ítem, habiendo advertido que han remitido todos el juicio al valle de Josafat, mandamos que anden señalados en la república y que a los furiosos los aten, concediéndoles los previlegios de los locos, para que en cualquiera travesura, llamándose a poetas, como prueben que lo son, no sólo no les castiguen por lo que hicieren, sino les agradescan el no haber hecho más (Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros, p. 14). Esta identificación de los poetas con los locos se puede leer en otros textos. Timoneda, por ejemplo, identifica a los poetas y a los músicos con personas sin seso: ―Ven acá mozo, ¿qué es esto?: ―Señores, músico y poeta, que carecen de sesos (Sobremesa, 81, p. 254). Al igual que ocurre con los poetas, los criados fueron vistos por Quevedo y sus contemporáneos de un modo distinto a la picardía e inteligencia con que se representaron en el folclore. Los criados tendrán una imagen muy negativa, por peligrosos en la casa y por sus malas cualidades, que los acercaban a la imagen que de ellos se plasmó en los textos del siglo XVI378. En una de sus premáticas, Quevedo critica las muestras de sumisión a los amos por parte de los criados. En esta ocasión la crítica sí parece tener un vínculo con la realidad social del autor379, que interpreta los tipos sociales transmitidos tradicionalmente. Tradición y actualidad del momento resultan así conjugadas. En el siguiente ejemplo, la ridiculización se realiza de varias maneras. Primeramente se compara la reverencia del criado con algunos bailes típicos como el guineo, baile asociado a los negros que, con turcos y berberiscos, habían sido capturados como esclavos380. El peligro que conlleva la exagerada reverencia se expresa estableciendo una relación entre “mudos de boca” y “habladores de pies”, metáforas que resultan del intercambio de funciones entre sustantivo y adjetivos en una especie de hipálage en la que los pies se adentran en el campo léxico de la frase que le precede: Ítem, vista la ridícula figura de los criados cuando dan a beber a sus señores, haciendo el coliseo, el guineo, inclinando con notable peligro y asco todo el cuerpo demasiado, y que, siendo mudos de boca, son habladores de pies de puro hacer desairadas reverencias, declaramos sea eso tenido por descortesía o __________________________ 378 Scholberg (1979: 59 y ss.). 379 Para Herrero García (1977: 86), se trata de una muestra de la influencia que ejerció la Corona sobre las formas de la vida cotidiana. 380 Suárez de Figueroa (Plaza universal de todas ciencias y artes, pp. 306-307) los presenta algo mejor valorados que los turcos y los berberiscos, ya que aquellos son “de mejor naturaleza, más fáciles de llevar, y ensañados, de mucho provecho”. 143 en las que, como es sabido, se hallaba ya una confluencia y continuación de las tradiciones antes citadas. La mayoría de los aspectos que se abordan en este apartado ya fueron tratados al estudiar las fuentes cronológicamente anteriores. Por tanto, la cuestión será determinar cuál es el grado de influencia de las obras renacentistas como fuentes en Quevedo o si simplemente se trata de concordancias entre autores que siguen un proceso de imitatio. Como es sabido, en los siglos XV y XVI los autores se verán muy influidos por los textos grecolatinos, y se notará una revitalización de toda clase de temas y recursos de agudeza de la literatura popular. Guillén (1982: 2), en su artículo sobre Quevedo y los géneros literarios, valoraba esta influencia desde el punto de vista de la imaginería barroca: Tengo por evidente que las raíces de la obra de Quevedo, por muy barroca que nos parezca, se hallan en el impulso histórico que llamamos Renacimiento. Esta idea de “impulso histórico” se refiere más a una dependencia de unas constantes de variación creativa por parte de los autores que al hecho de utilizar fuentes literarias directas de escritores de esta época. Chevalier (1992: 113-14), en cambio, valora la originalidad de la obra quevediana tomando como punto de referencia estas fuentes: Quevedo aprovecha la literatura jocosa (o aguda) del siglo XVI; aprovecha los paradigmas que le ofrece la poesía contemporánea; aprovecha en especial unos temas y formas que le sugiere el Romancero general. Estos temas y formas los renueva, los enriquece, los altera. Los ejemplos de agudeza observados en la literatura cancioneril del siglo XV403, en la Floresta española404 de Melchor de Santa Cruz, y en textos posteriores como la Fastiginia, donde Tomé Pinheiro da Veiga hace comentarios sobre las __________________________ 403 Véase el estudio de Casas Rigall (1995). Las “Obras de burlas”, recogidas en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519), muestran el gusto por la práctica del ingenio satírico ya en el siglo XV, al que pertenecen la mayor parte de estas composiciones. 404 En un relato muy breve se alude al juego del apodo como pasatiempo y, al mismo tiempo, se observa el uso del juego de palabras por disociación y equívoco: “Un canónigo de Toledo apodando en un banquete a muchas señoras, díjole una de ellas que apodase a una doncella, que era hija del canónigo. Respondió: Señora, basta que la plante, sin que la pode” (Floresta, I, V, 7). 144 prácticas de ingenio en la sociedad vallisoletana de principios del siglo XVII405, atestiguan la costumbre y constancia de la agudeza en la sociedad española: cuando mucho se dicen sus remoques y palabras equívocas o de segunda intención, como dicen nuestras viejas, porque ordinariamente tienen un modo de hablar metafórico y de traslaciones, y no vulgar ni ordinario, en lugar de los adagios y refranes de nuestros ciegos y viejos, al modo de nuestra Eufrosina, con lo que hacen alegre y apacible la conversación; y como se crían en esto desde pequeñitos, son muy avispados (Fastiginia, p. 200b) Los textos literarios renacentistas están muy relacionados con los autores clásicos, ya que el proceso de imitatio era la forma más común de producción textual en la época. Por esta misma razón, no es fácil distinguir las fuentes directas de las indirectas en la obra de un autor406. A menudo es difícil precisar si Quevedo tomó directamente un pasaje de un autor clásico, o si no es más que uno de los escritores que tomaron como fuente algún tipo de recurso o motivo que habría llegado a popularizarse entre los escritores contemporáneos. Por otro lado, nos encontraremos ante el proceso de la “imitatio compuesta”, que dificultará cualquier tipo de afirmación tajante en cuanto a modelos y fuentes. Hay numerosos ejemplos que tienen antecedentes muy próximos, pero en los que a su vez confluyen fuentes mucho más antiguas. En algunos casos, aclarar cuál fue la fuente primaria de Quevedo será una tarea prácticamente imposible407. Para estudiar las posibles fuentes renacentistas en la prosa satírico-burlesca de Quevedo podemos centrarnos en dos ámbitos: por un lado, las influencias que ejercen en los temas y motivos de la sátira y, por otro, en la utilización de esquemas literarios y recursos lingüísticos para llevar a cabo esa intención satírico-burlesca. Sin embargo, hay que subrayar ―y se podrá comprobar en esta sección― que muchos de los elementos que se verán como renacentistas coinciden con las fuentes populares; por otra parte, resulta algo lógico si se considera el auge que en el Renacimiento tuvo la literatura popular, rica en agudezas. __________________________ 405 Véase Chevalier (1992: 109-110). Distintos textos contemporáneos demuestran que esta pasión por la agudeza no sólo era privativa de la corte vallisoletana, pues en los primeros años del siglo XVII era una práctica común y una moda en todos los ambientes culturales de España. 406 Un comportamiento, por otra parte, nada extraño en el terreno de las fuentes e influencias a lo largo de todas las épocas. Piénsese, por ejemplo, en los motivos que pudieron llegar a Garcilaso por la vía del petrarquismo italiano y también desde la lírica de cancionero y, más atrás, la estética del amor cortés. 407 Lázaro Carreter (1978: 192) comenta esta misma cuestión con referencia a las fuentes del Guzmán de Alfarache y el Buscón: “Es cierto que muchos de esos temas eran tópicos, y pueden haber accedido a ambas obras por vías independientes”. 145 Estas consideraciones son importantes para precisar dónde puede encontrarse el principio de originalidad en este tipo de obras. Quevedo parte de la pervivencia de unos temas que ya estaban fijados literariamente408, y la agudeza ya se había convertido en una costumbre en la España de las décadas precedentes a Quevedo. En consecuencia, su originalidad resulta del enriquecimiento de dos vertientes al ser tocadas por el particular ingenio y habilidad lingüística de Quevedo. Dentro del panorama de la sátira social es importante considerar la influencia y repercusión sobre nuestro autor de las nuevas ediciones y estudios publicados por los humanistas en el siglo XVI409. En toda la obra de Quevedo ―obviamente, con cierta diferencia de enfoque― se respira un trasfondo de respeto a las instituciones establecidas, al sistema político-social que controlaba la España del seiscientos y, al mismo tiempo, una crítica de la situación en la que comenzaba a encontrarse España a finales del siglo XVI y principios del XVII, en los que lentamente se iba hundiendo la supremacía del Imperio Español410. Continuando una constante de la literatura moral y satírica, los humanistas que escribieron sátiras, defendieron siempre la importancia de las costumbres411 y tradiciones, así como la rectitud en los comportamientos en la vida cotidiana, tratando de reprender las acciones censurables e intentando repararlas con la vuelta a un concepto más clásico de la sociedad. Se presenta de este modo una censura de las novedades, como vertiente de la tópica oposición entre antiguos y modernos. Así se puede ver en la presencia numerosa de textos de orientación y reforma de las costumbres, así como en los tratados de urbanidad. La sátira fue el género predilecto de los humanistas de los siglos XVI y XVII para divulgar los principios propugnados por los neoestoicos412. En el Renacimiento confluyen la influencia de la sátira clásica con la medieval y las teorías literarias humanistas. La importancia de estas últimas radica en el tipo de lectura que realizaron de los textos clásicos; de este modo, autores como Erasmo o Justo Lipsio sirvieron como puente entre la sátira clásica y la barroca. __________________________ 408 Cfr. García-Valdés (1993: 14). 409 Sobre el pensamiento humanístico de Quevedo véanse González López (1972), Gendreau- Massaloux (1977) e Iventosch (1980). 410 Véanse, entre otros, Domínguez Ortiz (1984: 70) y Fernández Álvarez (1989: 667). 411 Sobre la importancia de las costumbres en el siglo XVI véase Rodríguez Cacho (2006: 139-40). Idea que parte del concepto de “virtud ética” de Aristóteles. 412 Schwartz (2006a: 132). 146 La sátira renacentista responde a la situación social del momento. Es una sátira determinada por la cruda realidad de la época, que toma a Juvenal, Horacio y, dentro de la sátira menipea, a Luciano, como fuentes para desarrollar su actividad censora y reprender los vicios y la degeneración de los buenos hábitos. En el siglo XV, la sátira comienza siendo personal para, paulatinamente, tomar una dirección hacia lo cotidiano, aunque alejada de la religión y la política, blancos que llegarán al género a causa de la inestabilidad social y económica de Europa en los dos siglos posteriores413. Asimismo, en el siglo XVI la sátira se universaliza y los temas de inspiración clásica o medieval llegan hasta el Barroco. La ambición, la lujuria, la ignorancia y la hipocresía serán los motivos criticados en una sociedad responsable de la pérdida de los valores de la conciencia humana. Se busca una moral de raíz clásica o con una fuente cristiana relacionada con la sátira medieval. Todo esto dentro de una posición de esperanza, algo que en Quevedo se convierte en una absoluta negatividad frente a su sociedad. Sin embargo, como señala Scholberg (1979: 179), la mayor parte de los tipos y motivos satirizados en el siglo XVI ―y también en el siglo XVII― pertenecen a una tradición consagrada durante siglos y no se pueden circunscribir a las corrientes ideológicas humanísticas. Quevedo se servirá de la caricatura para representar a toda una serie de personajes que considera lacras de una sociedad española que se encontraba durante aquellos años en un estado bastante crítico. Serrano Poncela (1962: 95) los considera lugares comunes de la picaresca volteados para mostrar mejor su artificio. A esta influencia de la picaresca habría que sumarle también la recurrencia de los tipos satirizados en el entremés414, que se repetirán de algún modo en nuestro autor. Se podría considerar que el reflejo de la estructura social se manifiesta en este extenso paisaje de variopintos personajes que aparecen en el Buscón y que también se rastrea en la prosa satírico-burlesca quevediana: un conjunto de tipos que provienen de un contexto social degradado (Palomo, 1987: 102). __________________________ 413 Coronel Ramos (2002: 183). 414 El entremés tendría como antecedentes para su repertorio de tipos y ambientes a la literatura oral y escrita: la facecia, la acción celestinesca, la novela picaresca, la fantasía satírica y la descripción de tipo y ambientes (Asensio, 1965: 25). 147 Pertenecen también a este ámbito ideológico las críticas del lenguaje que aparecen en las sátiras literarias, especialmente en lo que se refiere a la ostentación del lenguaje culto y la utilización de latinismos de forma inadecuada415, así como la evidente hipocresía social imperante en la época mediante la tipificación de diferentes personajes. Sin embargo, también se pueden ver diferencias de orientación entre la sátira de Quevedo y la compuesta por humanistas como Erasmo; así lo afirmaba Nolting-Hauff (1974: 158): su sátira carece de la componente positiva y reformadora que Erasmo y, sobre todo, sus imitadores habían desarrollado intensamente y que adopta formas casi impertinentes p. ej. en los diálogos de Torquemada. La falsa hidalguía416 que ya hemos estudiado entre las fuentes populares se revitalizará por las especiales circunstancias históricas de finales del siglo XVI. La nobleza fingida será para nuestro autor una de las causas de la penosa situación que le toca vivir al país, y se convertirá en uno de los temas predilectos de toda su obra. Dentro de las fuentes renacentistas, es especialmente importante la influencia de los autores satíricos y burlescos italianos que llegaron hasta Quevedo417 directamente o a través de otros autores españoles del Renacimiento que ya habían utilizado estas fuentes. La lírica burlesca italiana, importante en la recuperación de la satura latina418, tuvo gran repercusión no solamente en la poesía de Quevedo, sino también en el conjunto de las obras satírico-burlescas en prosa. El influjo de la literatura satírica y burlesca italiana del siglo XV y XVI le llegará de autores como __________________________ 415 Cfr. Roncero (2000: 83). Véanse también Nolting Hauff (1974: 206), Müller (1978: 232-2), Jauralde (1981: 43) y Schwartz (1987: 57 y 65-67). 416 Véase supra n. 362. De esta opinión es Nolting-Hauff (1974: 132). Por su parte, Arellano (2003: 88) no está de acuerdo con esta fuente en la sátira humanista: “es evidente que del espíritu de la crítica erasmiana no puede quedar nada, porque las intenciones y el contexto de la sátira de Quevedo son radicalmente distintos”. Este autor ve un reflejo de la asunción de los ideales nobiliarios o la crítica a una nobleza degenerada que ha perdido sus virtudes. No sabemos hasta qué punto no podría ser una combinación de estas dos posibilidades. 417 Cacho Casal (2003) hace un pormenorizado estudio de estas fuentes en la poesía burlesca. Plata (1999: 239) anota la comunidad de temas y motivos entre las obras burlescas de Quevedo y las obras de Berni y otros autores «bernescos» del siglo XVI, como Bino, Ludovico Dolce, Agnolo Firenzuola y Antonfrancesco Grazzini. 418 Cfr. Plata (1999: 237). 148 Francesco Filelfo419 (1398-1461), Ludovico Ariosto420 (1474-1533) o Francesco Berni421 (1497-1535) o mediante los seguidores de estos. Sabemos, por las declaraciones de González de Salas, que Quevedo leía italiano, algo lógico dada su estancia y papel en aquellas tierras. La utilización de recursos comunes como los juegos de palabras y dilogías, o las descripciones caricaturescas basadas en equívocos, juntamente con la plasmación de temas típicos de la burla social, serán los puntos que marquen esta relación de la obra quevediana con los autores italianos. Una coincidencia de motivos y recursos que, por otra parte, representa una continuación de lugares comunes de la sátira de todos los tiempos. El posible influjo de la literatura francesa en Quevedo, especialmente de los Essais de Montaigne, también ha sido analizado por Castro (1978: 41). De todas formas, aunque Quevedo fue uno de los primeros que conoció en España la obra de Montaigne, a a quien llamaba el “Señor de la Montaña”, quizás algunas de las similitudes se deban a una coincidencia de fuentes clásicas en ambos422. Sin dejar los textos franceses, se podría citar también la posible influencia de François Rabelais. En este caso, aunque se observan semejanzas en el uso de los recursos de agudeza en los textos de ambos autores, la falta de aprecio que muestra Quevedo por Rabelais423, junto con el desconocimiento de su obra en los países católicos europeos, y muy en particular, en la península ibérica424, no permiten suponer que el autor francés ejerciera particular influencia, aunque sí se puede afirmar que Quevedo lo conoció. Motivos y temas La totalidad de los motivos satirizados en esta época ofrecen una constante que, en su mayor parte, procede de la tradición clásica, la popular y la medieval. En el Renacimiento se observa su pervivencia, lo que confirma la continuidad del universo __________________________ 419 Francesco Filelfo compuso diez libros de sátiras, fueron publicadas en 1476. 420 Ludovico Ariosto escribió siete sátiras publicadas en 1534. 421 Cfr. Plata (1999: 237-8), es posible que Quevedo tuviera en propiedad un ejemplar de las Rime piacevoli de este autor, pues aparece en el catálogo del monasterio de San Martín. 422 Por otra parte, Blüher (1983: 404) cree que la obra de Montaigne no fue conocida por Quevedo hasta después de 1630, opinión que empieza a ser cuestionada. 423 En Visita y anotomía de la cabeza del cardenal Armando de Richeleu, Vesalio explora en la memoria de la cabeza del cardenal y desaprueba las obras de Rabelais: «El uno tenía por título: Obras del maestro Francisco Rebelés, doctor en medicina; […], y otros muchos tratados semejantes, todos unos peores que otros» (p. 338). 424 Véase Artal (2004: 43). Esta autora llega a la conclusión de que Quevedo pudo conocer la obra de Rabelais basándose en que “las tres referencias a la obra del autor francés encontradas hasta ahora en textos de la España áurea poseen un denominador común: todas ellas se vinculan con Quevedo”. 149 de representación satírico literario. Así lo hace notar Scholberg, cuando estudia esta cuestión con respecto a la literatura galaico-portuguesa de los siglos XIII y XIV y la castellana del XV425: Dejando todavía a un lado el elemento anti-converso, la sátira social del siglo XV me parece bastante parecida a la de épocas anteriores, por lo menos en los temas. Continúan los insultos y groserías cambiados entre poetas (que van a continuar en el Siglo de Oro) y los ataques contra las malas costumbres y flaquezas personales, contra los excesos en el beber y comer, en el vestir, en la vida sexual, contra la avaricia (aunque este tema parece ahora menos difundido) y contra la cobardía. Son los blancos tradicionales de la sátira hispánica (1971: 300-301). Entre los tipos satirizados, es llamativo el de las mujeres de todas las edades, que desde la bíblica Eva y los clásicos griegos y latinos como Aristóteles, Juvenal o Marcial, son figuras constantes426. En España, las encontramos en las cantigas galaico-portuguesas427, en la poesía de Cancionero y las Coplas de Maldecir de mujeres de Pedro Torrellas, para continuar en la literatura renacentista, con autores como el Arcipreste de Talavera, Luis de Lucena428, el Diálogo de mujeres de Cristóbal de Castillejo, Francisco López de Villalobos o Baltasar del Alcázar, y llegar así al Barroco. El motivo de la mujer y la correspondiente visión negativa del matrimonio429 se manifiestan específicamente en dos obras de la prosa satírico-burlesca quevediana, Capitulaciones matrimoniales y Carta de las calidades de un casamiento430. __________________________ 425 Cfr Scholberg (1971: 99-109 y 300). 426 Schwartz (1999a: 314) señala que los rasgos semánticos “mendacidad” e ”inconstancia” eran constitutivos de los retratos de personajes femeninos en la tradición satírica y filosófica clásica y en la didáctico-moral, judeo-cristiana y árabe. 427 Es interesante notar la doble vertiente negativa y positiva ―que tendría su raíz en las figuras de Eva y la Virgen María― de este tipo de lírica, donde los mismos poetas que componían las cantigas de escarnio e maldizer cultivaban la cantiga de amor que enaltecía a las damas. Dos caras que mostrarían esa función de este tipo de sátira como ejercicio literario y que se verá también en Quevedo, aunque no sabemos si en su caso esconde un trasfondo de realidad, así como tampoco en autores del Renacimiento español como Sebastián de Horozco o Baltasar del Alcázar. En su vertiente negativa se muestran dos variantes: una seria y otra jocosa. El tema es el mismo, los defectos de la dama, pero varía el tono y, quizás, la intención. 428 Véase Scholberg (1979: 11). 429 La sátira del matrimonio entroncaría con la corrupción de costumbres (Mas, 1957: 85). Véanse también Berumen (1952: 325) y Green (1955: 37-42); ambos autores rastrean en este tipo de sátiras las razones personales del autor. Véase también Mas (1957: 85 y ss.) y Cacho Casal (2003: 65-7), que anota además las fuentes de Plutarco y Boccaccio. 430 Carilla (1949: 75-77) encuentra en esta obra algunas coincidencias con los Ensayos de Montaigne: «Daría muchas gracias a Dios si fuese sorda y tartamuda, partes que amohínan las conversaciones y dificultan las visitas» (Carta de las calidades de un casamiento, ed. de García-Valdés, p. 466); y en el autor francés: «Celuy lá s´entendoit, ce me semble, quit dit “qu´ un bon mariage se dressoit d´une femme aveugle, avec un mary sourd» (Ensayos, III). Quevedo también da muestras de este tema en la 150 Se trata de una degradación del universo erótico que pasa desde la visión petrarquista que enaltece todos los valores femeninos hasta llegar a un vilipendio de los defectos del mismo objeto de deseo, valiéndose para ello normalmente de la descripción caricaturesca. Vaíllo (1992: 393) y Cacho Casal (2003: 230-59) señalan la importancia de Berni en la creación de una poesía burlesca en la que se rompen las codificaciones del petrarquismo. Muchas de estas imágenes tendrían también un precedente en las sátiras de Ariosto, autor de importante repercusión en la segunda mitad del siglo XVI en España, aunque, como se ha dicho, los tópicos se rastrean desde la literatura grecolatina. Esta presentación de la mujer se puede ver en obras como la Repetición de amores de Luis de Lucena, en los Problemas de Villalobos431 y en la poesía de Baltasar del Alcázar. En todos los casos, se trata de una continuación de los tópicos sobre la vieja432, que llegan desde la antigüedad. La caricatura de la vieja aparece por primera vez en el Renacimiento en el Cancionero de Sebastián de Horozco (núm. 63)433. En el siguiente ejemplo, un soneto burlesco de Baltasar del Alcázar, hallamos una caricatura de la mujer que respeta el orden de la tradición retórica y petrarquista, describiéndola desde la cabeza y la cara hasta los pies y concluyendo con un elogio fingido: Cabellos crespos, breves, cristalinos, frente que de miralla turba y mata, cejas cuyo color vence a la plata y el alabastro y nieve hace indignos ojos de perlas, blandos y benignos, nariz que a cualquier otra desbarata, boca sin fin, alegre al que la trata, dientes donosos, raros, peregrinos; __________________________ poesía, especialmente en los poemas “Hastío de un casado al tercero día” (POC, 517), “Casamiento ridículo” (POC, 518) y “riesgos del matrimonio en los ruines casados” (POC, 639). 431 Ya citamos a este autor cuando hablamos de las fuentes populares. El metro para la glosa es el siguiente: “¿Por qué se pinta contino, / por qué se alucia la vieja, / Por qué pone la cerneja / Tan rubia como oro fino? / ¿No sabe que la vejez / No s´encubre con color, / antes se muestra mejor / cuando es mas feliz la tez” (Problemas, XX, 422). 432 Vaíllo (1992: 391) ha estudiado el paralelismo existente en este motivo entre Quevedo y la poesía francesa de los siglos XVI y XVII. En la poesía española de esa época se observa una mayor parsimonia, exceptuando a Quevedo. 433 Cfr. Chevalier (1992: 70-1). Esta caricatura se repite en numerosos autores. Entre ellos el Tesoro (1580) de Pedro Padilla, el soneto «gesto de clueca, vieja desabrida» del Cancionero de Pedro de Rojas (núm. 99), el Diálogo de mujeres de Cristóbal de Castillejo, Diego Hurtado de Mendoza, los hermanos Argensola, el doctor Salinas, Góngora, Jacinto Alonso de Maluenda. 151 trepado cuello digno de respeto, manos conformes al trepado cuello, pecho profundo y tierno, sin defecto; melindroso ademán, dulce y discreto... Si lo que vemos en público es tan bello, ¡contemplad, amadores, lo secreto! (Obra poética, 19, pp. 189-90)434. La mención de las cejas blancas implicaría su ausencia ―además de la comentada crítica del uso de las distintas clases de afeites, especialmente en las mujeres de edad avanzada―; por lo tanto, podría estar relacionada con la alopecia, uno de los principales síntomas de la sífilis, enfermedad que constituyó un motivo muy repetido en la literatura satírica de la época. Cacho Casal (2003: 80) nota la coincidencia de postura entre Ariosto y Quevedo respecto al motivo del justo medio en la mujer que, como hemos visto, presenta ejemplos tanto en fuentes clásicas como populares. La falta de confianza en la belleza femenina ya se estilaba en la poesía trovadoresca y seguiría apareciendo en las composiciones de los poetas de Cancionero. Finalmente, dentro de esta sátira contra la mujer no debemos olvidar las figuras de la dueña y el cornudo ―también llamado sufrido o maridillo―. La dueña constituye un tipo satirizado especialmente fecundo durante el siglo XVI, y llegaría a convertirse en una obsesión entre los satíricos del siglo XVII435. La figura de la dueña será portadora de unas características negativas en todos los ámbitos, tanto en su decadente apariencia física ―vieja, fea, delgada, desdentada― como en todo tipo de actitudes reprobables. Siguiendo generalmente la tradición popular de la mujer viuda y la vieja celestinesca, se producirá una fijación del tipo satirizado con unas constantes que serán respetadas en mayor medida para su representación caricaturesca436, como “vieja superlativa”437. __________________________ 434 A lo largo de sus epigramas se observa una insistencia en el tema (Obra poética, pp. 455-529). En el poema “a Inés que se teñía las canas de rubio” se parodia el concepto de belleza petrarquista. 435 Arco (1953: 311). Véase también Nolting Hauff (1974: 148-153). 436 La figura de la dueña aparece también en el retrato de la Quintañona de Sueño de la Muerte y en el Discurso de todos los diablos. Asimismo, se repite en la poesía satírico burlesca en el soneto 521 “Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas”. Para más menciones de la dueña en la poesía remito a las páginas de Arellano (2003: 52-3). 437 Mas (1957: 64). 152 El motivo del cornudo tiene una larga tradición desde Juvenal, Marcial y la literatura popular. Quevedo lo reitera en la variante del marido consentido438 ―poco usual en la tradición clásica― en correspondencia con la literatura picaresca del siglo XVI. El Lazarillo de Tormes presenta a un Lázaro ejerciendo de esposo engañado voluntariamente, y también el Guzmán de Alfarache recrea este papel439. Por otra parte, es motivo repetido en numerosos refranes recogidos por Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales. Se encuentran también ejemplos, entre otros autores renacentistas, en Hurtado de Mendoza y Vicente Espinel. En el siguiente poema, Baltasar del Alcázar se sirve del tópico Juan Pérez, prototipo del marido sufrido: Si te casas con Juan Pérez, ¿qué más quieres? Si te trae del mercadillo saya y manto de soplillo y un don para el colodrillo, prendido con alfileres, ¿qué más quieres? Si es de tan buena conciencia, que llevará con paciencia sobre cuernos penitencia440 la vez que se los pusieres, ¿qué más quieres? Si te permite que veas y goces lo que deseas, y al fin pasa porque seas la peor de las mujeres, ¿qué más quieres? (Obra poética, 207, p. 558). Del mismo modo, Juan Rufo menciona este tipo en Las seiscientas apotegmas: Uno que había consentido los cuernos mandó en su testamento que le enterrasen al umbral de la iglesia, para que todos le pisasen. Oído lo cual, dijo «Buena humildad, si no se sentara sobre tan vergonzosa paciencia» (Las seiscientas apotegmas, 482, p. 171). __________________________ 438 Nolting-Hauff (1974: 154) comenta la preminencia de este tipo de imagen en Quevedo y la ausencia de la variante del marido engañado contra su voluntad, fuente tradicional de numerosos chistes. 439 Arellano (2003: 66). 440 Verso que se repite en Castillejo en sus Diálogos de mujeres (p. 140, v. 2289). 255 con la prostitución. En oler el poste, además de la tradicional imagen del pícaro no es aventurado suponer una acepción erótica de la locución por la sinonimia con columna825. La expresión dar en el chiste (‘acertar’), se presta a una más oscura significación mediante la sinonimia con la expresión dar en el clavo, y la consiguiente metáfora de clavo. Venir muy ancho (‘más de lo que él merece’) podría tener aquí el otro sentido apuntado por Alonso Hernández (1977: 41): “Ancho alude también al coño, sobre todo el de las prostitutas o de las no doncellas, en el sentido de que, por carecer de virgo, es más ancho o abierto de lo que fuera menester en la idea de alguien que pretende mantener relaciones sexuales con vírgenes y, en consecuencia, esperaba encontrarlo estrecho”. En el último de estos ejemplos, meter a la venta de la zarza (‘confundir un asunto intentando resolverlo a voces’) puede hacer referencia al hospital donde se curaban las enfermedades venéreas con agua de zarza826. En otros casos, las dilogías o dobles lecturas parecen excesivamente rebuscadas, y resulta harto difícil determinar si realmente era ésta la intención de Quevedo. La lista de ejemplos podría ser interminable teniendo en cuenta la variedad de eufemismos utilizados por los autores cuando se trataban estos temas. Sirvan como muestra los siguientes: Allí fue ella, que el compañero, viendo que andaban a pescuezo, le dio un pan como unas nueces sin irle ni venirle (p. 56). El pobre no chistó ni mistó, y volviese dado a perros y jurando que le había de dar su recado (p. 57). Pues vea aquí vuestra merced que, si no es por la viuda, el licenciado paga el pato con todo su apatusco (p. 61). Él no dijo esta boca es mía, y tieso que tieso. «Ahí me las den todas ―decía el bribón―, que en manos está el pandero» (p. 66). El hijo decía que él había hecho cala y cata del negocio y que le habían de soñar; que por qué y por qué, no teniendo ella cojijos, habían de obligarla a que las apeldase (p. 71). Mas no se le quedó por corta ni mal echada, y como tomó el negocio a pechos dijo: «A mí se me quedaba en el tintero lo mejor» (pp. 74-5). La lectura erótica del primer ejemplo tendría su origen en la disociación de la frase hecha dar un pan como unas nueces: «castigar a uno con palos y golpes; y se __________________________ 825 Cfr. Alzieu et al. (1984: 210). 826 Cfr. Alonso Hernández (1977: 796-97). 256 traslada a: decirle pesadumbres» (Correas). Pan y nueces tenían en germanía los significados de coño y testículos respectivamente827. A la frase dar el recado: «ir reprehendido, castigado o lastimado considerablemente» (Aut.), le encuentra García Valdés (1993: 401, n. 77) una segunda lectura sexual no absolutamente justificada. Apatusco: «adorno, arreo y compostura» (Aut.) podría tener una interpretación menos honrosa828. En la alusión al refrán en manos está el pandero que le sabrá bien tocar829, se podría encontrar una diferente interpretación si se modifica el sentido de pandero, que puede tener el significado de coño830. La frase hacer cala y cata podría tener también un obvio sentido sexual831. En el último ejemplo, la dilogía de tintero permitiría un valor en su acepción en germanía como ‘coño’832. El segundo tipo de expresiones censuradas está constituido por voces y fórmulas rimadas, asociadas comúnmente al habla coloquial. La estructura paródica por acumulación se muestra repetidamente a lo largo de todo el opúsculo. La lista de voces simples es muy extensa: machucho, pintiparados, chisgarabís, tracamundanas, alharaquienta, zalagarda, traquebarraque, trochimoche, arremuescos, dingolondangos, zangamanga, mequetrefe, cipizape, barrumbada, zurriburri, chirrichote, chichota, zacapella, cochitehervite, chacarrachácarra, tabalada, zorrocloco, mazacote, zarracaterías833. Aunque estos vocablos pueden aparecer de forma aislada, en algunos casos la burla se enfatiza al presentarlos asociados mediante una estructura copulativa. En el primer ejemplo se vinculan dos palabras relacionadas en significación con el alboroto. En el segundo caso se trata de sustantivos con una significación gestual, aunque, como advierte Azaustre (2003: 49, n. 86), al tratarse de voces de creación expresiva no tienen una significación fija: que atase él bien su dedo y se riese de toda la zalagarda y traquebarreque (p. 48). __________________________ 827 Cfr. Combet (1969: 248-50), Alonso Hernández (1977: 577) y Alzieu et al. (1984: 153, n. 13). 828 García-Valdés (1993: 403, n. 90) basa la lectura erótica apoyada en el romance A Marica la chupona: «Dicen que el signo de Cáncer / el apatusco las masca; / y a melón se le condena, / por no decir a tajadas» (POC, 695: 37-40). 829 en manos está el pandero que le sabrá bien tocar: «que se puede fiar algún negocio u otra cosa de alguna persona, por la seguridad que se tiene de su habilidad y capacidad, y que se conseguirá con todo acierto» (Aut.). 830 Cfr. Alzieu et al. (1984: 211 y 270). 831 Cfr. Alzieu et al. (1984: 211). 832 Cfr. Alzieu et al. (1984: 87 y 155). 833 Para el significado de estas voces véanse las notas de la edición de Fernández-Guerra (1859), García-Valdés (1993) y Azaustre (2003). 257 Ella se resolvió en decirla que para qué eran tantos arremuescos y dingolondangos (p. 49). Del mismo modo, la lista de modismos rimados es igualmente extensa: llámese como se llamare, ni por esas ni por esotras, hilo a hilo, iba y venía, de pe a pa, erre a erre, tantos y cuantos, hacer y acontecer, en justos y en verenjustos, de tomo y lomo, sin más ni más, quisiese que no quisiese, a tontas y a locas, yendo y viniendo, cháncharras máncharras, éstas y éstas, ni roso ni velloso, ni piante ni mamante, sin decir oste ni moste, venir mano sobre mano, a la tal por cual, a diestro y siniestro, sin irle ni venirle, entrar de hoz y de coz, ni chistar ni mistar, dimes y diretes, de ceca a meca, el oro y el moro, a toca no toca, ni temo ni debo, dello con dello, vistos ni oídos, cala y cata, ras con ras, papo a papo. La mayor parte de estas formas son muy usuales en la obra satírico-burlesca de Quevedo. En algunos casos, nuevamente se presenta una acumulación deliberada para realzar el efecto burlesco: Ella se cerró de campiña, y así estuvieron erre a erre muchos días hasta que el padre, que ya estaba atufado, le dijo que por tantos y cuantos que había de hacer y acontecer, ver veamos si han de ser tijeretas, y en justos y en verenjustos dio con ella en una recolección (pp. 46-7)834. y el licenciado persona de tomo y lomo. La moza, que vio esto, viene y toma y ¿qué hace?; y sin más ni más, como quien no quiere la cosa escribe a su galán (pp. 47-8). como se vio señor de argamandijo no hacía más de a trochemoche escribirla billetes y más billetes, y ella leer que leerás a tontas y a locas. Pues como digo, yendo días y viniendo días, la pupilera, que tenía pulgas soltó la tarabilla (pp. 48- 9). Y en éstas y éstas cata qué hace el diablo: hételo el padre, sin más ni más (p. 51). Esto fue el diablo, que empezó a decir (y ahora es y no acaba) que no había de dejar roso ni velloso, ni piante ni mamante (p. 53). «Oste, puto, mas a mí no se me da un ardite, que ni temo ni debo y al cabo habrá dello con dello» (p. 67). Quevedo también utiliza el vulgarismo para subrayar la procedencia popular de este tipo de expresiones. Dentro del cuerpo del “cuento de cuentos”, el uso del vulgarismo se une al resto de recursos para la caracterización de alguno de los personajes. De esta forma, Quevedo emparenta este lenguaje vulgar con el refrán y el __________________________ 834 A su vez, el modismo en justos y en verenjustos, «con razón o sin ella» (Aut.), es vulgarización de la frase latina justum vel injustum. Se llega a esta forma partiendo de una evolución errónea del modismo. 258 modismo, que se estaban asentando en el lenguaje de las distintas clases sociales. La dificultad de distinguir entre vulgarismos y coloquialismos en el mismo texto muestra esta confusión de formas en los diferentes niveles lingüísticos. Ello asimila las distintas formas y denota bajeza de estilo. En los pasajes abajo citados se muestra la contracción vulgar de dicen que: dizque835. Otras voces vulgares son envedijar: «metafóricamente vale enzarzarse y empelotarse unos con otros riñendo» (Aut.); tabaola: «confusión de voces, cuando hablan muchos a un tiempo y sin orden» (Cov.); y bahúna, que se refiere a una «cosa vulgar, ordinaria, baja, despreciable, soez y ruin» (Aut.): Digo, pues, que en Sigüenza había un hombre muy cabal y machucho, que dizque se decía Menchaca (p. 44). Era viuda, y su marido ―como digo de mi cuento― murió, y dizque se tuvo barruntos que ella le había dado con la del martes (p. 45). La mozuela, que era sacudida, casi casi estuvo para envedijarse con ella y levantar una cantera de todos los diablos (p. 49). La pupilera se hacia carne llorando de ver el mormullo y la tabaola que habían metido en su casa (p. 50). El bergantón le dijo dos por tres que mentía y, si no lo ha vuesa merced por enojo, se tornaban a envedijar y andar al pelo (p. 61). En esto estaban, a toca no toca, cuando a la sacapella que traía la gente bahúna, vino un alguacil en un santiamén y un escribano en volandas respahilando, y dijeron que de atrás los traían sobre ojo, y que no dejarían de embocar la moza en la cárcel por todos los haberes del mundo (p. 62)836. Restan por comentar las dos últimas formas criticadas en el Cuento de cuentos: las interjecciones y los latinismos. Dos casos de interjecciones y onomatopeyas fueron ya analizados en la Dedicatoria837. En otros pasajes se censura la forma sus, que era una «interjección para alentar, provocar o mover a otro a ejecutar alguna cosa prontamente o con vigor» (Aut.)838. Las otras formas son tris (tris __________________________ 835 Covarrubias lo califica como «palabra aldeana, que no se debe usar en corte». Véase Azaustre (2003: 44, n. 35) para el comentario de esta forma en obras de Quevedo y otros autores. 836 La frase hecha en volandas, al igual que la antes mencionada traquebarraque, se critica en el romance “En estas Cortes se pide”, de Gabriel Lasso de Vega, publicado en 1601. Cfr. Chevalier (1992: 85). 837 Véase supra p. 250. 838 Covarrubias da una explicación más extensa de la procedencia del significado: «palabra antigua, vale supra; y de allí suso, (…). Desta palabra sus y suso usamos cuando queremos dar a entender se aperciba la gente para caminar o hacer otra cosa» (Cov.). 259 tras: “la acción de llamar, tomada del sonido de la aldaba al golpearla”), zas, la variante zas candil (“golpe repentino, o acción impesada y pronta o sin reflexión”), chitón (“Interjección que se usa para imponer silencio”), run run (“rumor, está tomado del ruido que se percibe lejano, confuso, ininteligible”) y oste: Ello se ha de contar, y si se ha de contar no hay sino ¡sus!, manos a la obra (p. 43). díjola: «Aquí no hay sino ¡sus! y alto a casar, que estás son habas contadas» (p. 74). Estuvo en un tris de suceder una de todos los diablos (pp. 45-6). Y viendo el pelotero, llevósela el padre a su casa porque no se metiese en dibujos. Y en llegando, tris tras a la puerta (p. 52). «¿Qué es abarrisco? ¿en mis barbas?», dijo el padre; y zas, llego a punto crudo el licenciado cuando andaban el cipizape (p. 52). El pobre padre no hacía sino chitón, como entendía el busilis (p. 53). y dijo que no le cagasen el bazo, que no era barro casarse y que él no se había de casar a medio mogate, no más de llegar y, zas candil aosadas que lo entiendo todo (p. 59). y que, aunque no importaba un bledo, bastaba el run run y el que dirán y que si no estorbaba era fuerza que el alguacil llevase una tunda de coces (p. 66). Oyó el padre lo que trataban y dijo: «Oste, puto», mas a mí no se me da un ardite (p. 67). También la utilización burlesca de latinismos sirve para mostrar su inadecuación en el habla. La agudeza se basa en el marcado contraste textual de expresiones latinas procedentes de la Biblia o del derecho canónico, en la utilización conjunta del cultismo con el vulgarismo, o en la deformación vulgar de expresiones y términos latinos. Todos estos usos producen una fuerte ruptura del decoro. Los ejemplos de latinismos no son muy numerosos, pero se pueden espigar algunas muestras. Busilis839 podría derivar de un error en la disociación de la expresión latina in diebus illis. La forma de bóbilis bóbilis pudiera ser un latinismo burlesco desde vobis (DCECH). Hablar adefesios es quizás una deformación vulgar __________________________ 839 busilis: «palabra inventada, aunque muy usada del vulgo o en el estilo jocoso o familiar: y significa el punto principal en que consiste alguna cosa que a primera vista no se entiende ni se percibe. El origen de esta voz es dificultoso; pero parece que puede deducirse de un ignorante que, dándole a construir estas palabras latinas In diebus illis, construyó diciendo In die en el día y, no pudiendo pasar adelante, dijeron de él, o él dijo de sí, que no entendía el busilis» (Aut.). 260 de hablar ad Ephesios, ‘hablar a los que no nos entienden, ni entendemos’, que dio pie a la posterior identificación con cualquier cosa extravagante. En in puribus se observa una vulgarización de la expresión in puribus naturabilis (‘en estado natural’). Y finalmente con me fecit se parodian las inscripciones latinas que se grababan en las espadas de Toledo precedidas del nombre del artesano840: El pobre padre no hacía sino chitón, como entendía el busilis (p. 53). Replicó el hijo: «Ni yo me dejo agraviar en el blanco de la uña, y esta casa no es como quiera, y míreme a la cara; ¿qué quería? ¿llevarse de bóbilis bóbilis mi hacienda? Antes dejaré hacer trizas. Y advierta que no somos todos unos, y me mataré con mi padre en dos paletas y me haré añicos» (p. 63). El padre le dio una linda tragantona con el dote: encajole todos cuantos cachibaches tenía en casa; y si se quejaba, decía que hablaba adefesios y que no se gobernase por su caletre, que se quedaría in puribus, que era un maníaco (pp. 75-6). «Libertad me fecit», dijo el hermanillo. Y con esto se fueron todos a la deshilada con muy grandes cojijos, sin respetar el coram vobis del padre, que daba gracias a Dios de ver acabada tan grande carambola (p. 77). Después de analizar la obra, se puede observar que el resto de los recursos de agudeza, tan comunes en la prosa satírico-burlesca de Quevedo, aparecen en el Cuento de cuentos en contadas ocasiones. Obviamente, resultan eclipsados por las limitaciones impuestas por este lenguaje lleno de fórmulas fijas que no permite muchas libertades al escritor. Aún así, pueden señalarse algunos casos. Uno de ellos es el ya comentado símil en la presentación del opúsculo para identificar despectivamente el idioma español con los remiendos de la capa del pobre; otro, el usual juego con las barbas y la inteligencia. En el último ejemplo se observa una agudeza por semejanza visual entre el que lleva la barba sobre el hombro y la imagen del cordero portando la cruz o la bandera y el escorzo de su figura en el Agnus Dei841, además de una relación de la frase verse y desearse con el mito de Narciso: __________________________ 840 Véase García-Valdés (1993: 411, n. 131), que comenta la utilización de esta forma en otras obras de tono festivo. 841 agnus dei: «unos pedazos de cera blanca, amasados por el papa con polvos de reliquias de santos: métese la cera entre dos formas, que la una tiene abierta a cincel la forma de un cordero con la inscripción Agnusdei» (Aut.). 261 Los romanos naturalizaron con la vitoria tantas voces en nuestro idioma, que la sucede lo que a la capa del pobre, que son tantos los remiendos que su principio se equivoca con ellos (p. 37). ¿Hay cosa como ver a un graduado con más barbas que textos decir enfurecido?: «¡Voto a Dios que se lo dije de pe a pa!» (p. 38). «Verse y desearse» no pasó de Narciso. «Poner pies en pared» no sirve de nada: yo lo he probado viéndome en trabajos, como oía decir: «no hay sino poner pies en pared»; y sólo sirve de trepar y dar de cogote. «Andar la barba sobre el hombro», quien lo tuviere por buen consejo lo pruebe y andará hecho corderito de Agnus Dei (p. 40). Igualmente, en el grueso del relato se encuentran, además de las comparaciones que forman partes fijas de los modismos, algunas sencillas comparaciones con más...que ―muy frecuentes en la prosa satírico-burlesca―. En el primer pasaje, la exageración se establece entre el cabello de la moza y las candelas842. En el segundo caso, la sencilla comparación cromática no necesita mayor explicación: ¡Gentil chichirrote! danle una moza como mil relumbres, hija de sus padres, más rubia que las candelas, que no sabe lo que se tiene, hecha de cera, que le viene de molde (p. 59). Púsose el bribón más colorado que unas brasas y dijo que, llevado por bien, harían dél cera y pabilo (p. 61). Un ejemplo ―no muy claro― de onomástica burlesca aparece al principio del opúsculo para caricaturizar a uno de los personajes. Azaustre (2003: 44, n. 36) considera la posibilidad de un matiz burlesco en la forma chaca, o bien una deformación paródica del apellido esperable de un hidalgo, quizás Mendoza: Digo, pues, que en Sigüenza había un hombre muy cabal y machucho, que dizque se decía Menchaca, de muy buena cepa (p. 44). Por último, otro recurso repetido es el diminutivo, que con un valor despectivo refuerza la descripción presentada mediante los modismos: El otro hermanillo, que se venía al husmo, se hizo mequetrefe y faraute el negocio (p. 50). El hermanillo, viendo que andaban al morro, votó a tal y a cual que todo lo había de llevar abarrisco (p. 52). __________________________ 842 candelas: «la vela de cera, la cual por medio de la mecha que tiene dentro de algodón o lino, arde poco a poco, hasta consumirse» (Aut.). 262 El hermanillo, por desmentir espías, la empezó a traer la mano sobre el cerro (p. 50-51). Yo la aseguro que ha caído la viudica en el mes del obispo (pp. 51-2). La mujercilla, que ya tenía asomos del negocio, más engolondrinada que otro tanto, empezó a hacer aspavientos y dijo que todo era así al pie de la letra (p. 72). Como se ha podido comprobar a lo largo del análisis de este opúsculo, Quevedo demuestra conocer ampliamente el lenguaje coloquial y los modismos. Además de mostrar su hábil ingenio para lograr engarzar expresiones características de este tipo de lenguaje, el relato muestra el vacío de significación que se presenta con su abuso. 3.2.3. LA CULTA LATINIPARLA Esta obra no presenta problemas respecto a la autoría de Quevedo. El propio autor la reconoce como suya en los preliminares de Juguetes de la niñez843: Y porque no padezcan las demasías del hurto que han padecido los demás papeles, saco de nuevo el de La Culta Latiniparla y el Cuento de cuentos, en que se agotan las imaginaciones que han embarazado mi tiempo. Tanto ha podido el miedo de los impresores, que me ha quitado el gusto que yo tenía de divulgar estas cosas. La primera edición fue impresa en Valencia en 1629844. Esta fecha, anterior a la versión reelaborada para su publicación de Juguetes de la niñez, es la que Jauralde (1981a: 142-43) propone para su redacción845. García-Valdés considera que su fecha se podría adelantar algún tiempo y situarse hacia 1627 o 1628846, si existiera una relación entre la muerte de Góngora y la escritura de esta obra. __________________________ 843 Como hacen notar García-Valdés (1993: 113-115) y Azaustre (2003: 81). 844 Catecismo de vocablos para instruir a las Damas hembrilatinas, Valencia, Miguel de Sorolla, 1629. No dispone de tradición manuscrita conocida. A esta edición le siguió el año siguiente la publicada por Pedro Vergés en Zaragoza. Véase Jauralde (1981: 39), García-Valdés (1993: 112-115) y Azaustre (2003: 81 y ss.) para un estudio de las diferentes ediciones. La versión utilizada para este trabajo sigue la edición publicada en Madrid en el año 1631 incluida en Juguetes de la niñez, que presenta variantes respecto a la impresión valenciana, también estudiadas en la edición de García-Valdés (1993: 543-552). Jauralde (1981a: 143) fue el primero que señaló que esta versión suponía una reelaboración estilística. 845 Jauralde (1981: 39) la sitúa cercana a la publicación de otras sátiras antigongorinas que se produjeron poco después de la muerte del autor cordobés. 846 Cfr. García-Valdés (1993: 113). La datación de la obra se debate en torno al significado de la mencionada advertencia preliminar de Quevedo en Juguetes de la niñez: “saco de nuevo el de La Culta latiniparla…”, según se entienda “de nuevo” como “por primera vez” u “otra vez”. Aunque Autoridades parece optar por el significado de “novedad”, no da una solución al problema pues parece aceptar las dos acepciones en los ejemplos presentados. 263 Enmarcada dentro del grupo de obras de crítica lingüística-literaria, se trata de un ataque a las damas cultas presentado en forma de catecismo paródico847 que, por extensión, encubre una sátira anticulterana848. Como hemos visto, el tema de las mujeres cultas tiene ya fuentes en la literatura clásica, con Juvenal como representante más destacado, y fue una constante en el siglo XVII849. Del mismo modo, la crítica anticultista que hace frente a los autores que no se acomodaban a la perspicuitas aristotélica850 también tiene antecedentes en el siglo XVI, con ejemplos en autores como Baltasar del Alcázar o Barahona de Soto851. De todos modos, es Góngora quien potencia esta corriente literaria y logra que penetre en la vida social, en las conversaciones de damas y galanes y en un uso exagerado por parte de sus seguidores. Esta es la razón por la que las críticas se centran frecuentemente en la burla del uso de latinismos y palabras afectadas más que en las obras literarias o sus autores (Alonso, 1961: 89). Quevedo lleva a cabo la sátira del culteranismo tomando como referencia el sexo femenino, lo que la funde con la tópica sátira de la mujer852. Aunque los ataques van dirigidos generalmente a la lengua culta, que se podría ver igual de afectada en ambos sexos, se observa en varios momentos de este opúsculo que el blanco es la mujer. Aún así, es evidente la sátira lingüística escondida bajo el disfraz femenino853. La culta latiniparla se relaciona con la otra obra de la prosa satírico-burlesca que censura el lenguaje estereotipado: el Cuento de cuentos. En ambos textos, lo que critica Quevedo es la falta de originalidad y la repetición constante854, sea del __________________________ 847 Al igual que en la Aguja de navegar cultos, se presenta como un recetario para expresarse de manera culta: “Quien quisiere ser culto en solo un día, / la jeri (aprenderá) gonza siguiente:” (p. 465) y en La culta latiniparla: “Con que en muy poco tiempo, sin maestro, por sí sola, cualquier mujer se puede espiritar de lenguaje y hacerse enfadosa como si toda su vida lo hubiera sido” (p. 104). 848 Profeti (1984: 144) habla de un objeto parodiado ―la mujer culta― y de un meta-referente ―el cultismo―. 849 Estos motivos pueden rastrearse en otras tradiciones y autores como, por ejemplo, la literatura burlesca italiana (Cacho, 2003a: 302) o Lope de Vega, que también escribió sobre este tema en La dama boba. Véase Deleito (1954: 43-7), que señala ejemplos de Calderón, Tirso y Zabaleta. 850 Cfr. Buceta (1921: 178-180). 851 Cfr. Alonso (1961: 87-90). 852 Collard (1967: 21-22) encuentra en la crítica a los cultos de Quevedo una raíz xenófoba: “es posible interpretar la agresión de Quevedo contra los cultos como antagonismo contra los conversos”. Igualmente Profeti (1984: 157) encuentra un rastro de polémica antijudaizante. 853 Profeti (1984: 155) da un paso más en el juego satírico: “La explosión de la hostilidad, que se halla a raíz de cualquier juego de humor, como nos ha enseñado Freud, se verifica aquí con más fuerza, porque quien utiliza este lenguaje reprochable es un ser condenable por su naturaleza misma: la mujer”. 854 Para el caso específico de Góngora y la repetición de cultismos y fórmulas sintácticas, véase Alonso (1961: 113 y 135-37). 264 cultismo o del modismo, que llegan a vaciar el contenido del mensaje y hacerlo incomprensible. La crítica se concentra en la acumulación de estas voces en el lenguaje, en su abuso. Y es precisamente este abuso llevado al límite del que se burla Quevedo en este opúsculo focalizado en el lenguaje culto855. Por otra parte, aunque es de todos conocida la controversia de Quevedo con los autores que multiplicaban los cultismos, es obvio que su postura no era contraria a su utilización ―como se demuestra en su propia obra856―, sino que se dirigía contra un uso incorrecto que conllevaba el vicio de la obscuritas857. La ponderación de formas inapropiadas o exageradas de las expresiones y voces cultas, combinada con un amplio repertorio de recursos, le sirve a Quevedo para mofarse y dar una imagen grotesca de este estilo oscuro. La culta latiniparla está dividida en varias partes858. En ellas sobresalen algunos de los recursos de agudeza aunque, como en el resto de sus obras, Quevedo logra combinarlos hábilmente entre sí. A los esclarecedores títulos, principal y secundario sigue: una presentación en la que se da noticia del compositor del tratado y a quién va dirigido, una Dedicatoria, el Prólogo al lector, un Lampión o guía que introduce al Disparatario. Este constituye la sección central (cultigracia), en la que se enmarca el recetario de voces y frases cultas y una parte final que, paradójicamente, se denomina Incipit culti gratia; en ella se representa a la dama la tarabilla para expresarse siguiendo un laberinto de ocho palabras como culmen del uso de tales recursos cultos. Seguiré su organización en el análisis de los diferentes recursos de agudeza. __________________________ 855 Azaustre (1999: 24) hace esta misma valoración sobre los sonetos que critican el lenguaje culto. 856 Merimée (1886: 329) apunta el gusto de Quevedo por el cultismo: “Quevedo n`a donc point vu le danger le plus sérieux qui menaçait les lettres; sa critique se trompe d`adresse. Il a signalé quelques accidents, mais le véritable mal, il ne pouvait le combattre efficacement, par cette raison que lui-même en êtait atteint autant sinon plus que tout autre”. Véase también Nolting-Hauff (1974: 202-204). 857 Véase Rey (1995: 146): el uso desacertado del cultismo conduce, por un lado, a la trivialidad, que atenta contra la selección artística y, por otro, a la confusión, que vulnera la exigencia de claridad. 858 Para Profeti (1984: 147), “un primer nivel de parodia determina ya la organización exterior de la obra, que parte de la puesta en discusión de la forma misma del tratado, con todo su conjunto de aparatos: título, dedicatoria, prólogo, etc.. Se trata de un típico fenómeno de producción intertextual, pero aquí no hay una relación directa con un texto determinado, sino con un «tipo» genérico de producto literario”. 271 culta882, a las que se añaden alusiones a autores u obras. Antonio de Nebrija se introduce con el adjetivo nebrisense, para seguidamente hacer una alusión a su gramática al jugar con la expresión “tener arte”883. Teófilo Folengo, más conocido como Merlín Cocayo, autor popular del latín macarrónico, es mencionado mediante la creación del adjetivo merlincocaica884, que acompaña en comparación al nombre Merlín: Siendo vuestra merced más conocida por los circunloquios que por los moños, de tan lindas sinécdoques y cacofonías, y tan airosa de hipérboles y tan nebrisense de palabras que tiene más nominativos que galanes; y siendo la dama de más arte (de Antonio) que se ha visto, más merlincocaica que Merlín (p. 97). Quevedo se vale paradójicamente de una aguda utilización del objeto de burla, que muestra la dificultad de su intelección: obligación le corre al más perito885 (y no es fruta) de encimarla en los precipicios inaccesos de otra, si no tan sidérea estimación aplaudida, si bien de menos trisulca pena (Plauto sea sordo), dirigiéndola este candil para andar por las prosas lúgubres (pp. 97-8)886. Este y otro pasaje resultan de lectura difícil, aunque siempre se puede intentar encontrarles un sentido lógico887. En el caso de “y no es fruta” o “Plauto sea sordo”, la explicación de la lectura correcta entre paréntesis puede servir para solventar una interpretación complicada, para hacer algún tipo de alusión o para producir el efecto jocoso de una primera interpretación obvia que tendría un contenido claramente __________________________ 882 Martinengo (1967: 122) califica el uso de este léxico para describir a la culta “come ingrediente di processi metamorfici”. 883 El arte de Nebrija es, por antonomasia, el tratado de gramática latina publicado en 1481, Institutiones gramaticae. 884 Utilizado por Quevedo en otros poemas (POC, 834, v. 9; 841, v. 89). 885 En otro ejemplo se vale de un falso diminutivo para formar un mal chiste con una falsa relación de significados: “obligación le corre al más perito (y no es fruta) de encimarla en los precipicios inaccesos” (p. 97). Gariano (1984: 322) lo denomina “pseudodiminutivo”. 886 En este texto se hace una burlesca exaltación del lenguaje de la dama para, seguidamente, presentar la obra como candil que ilumine el habla de la dama culta. Para el sentido de este párrafo, véase Azaustre (1999: 38-39). Sobre esta misma cuestión, aunque no centrado en el lenguaje de las damas, escribe Arias Montano: “Nec nimis auriculis credas, examina uulgi / Te fallent, nam saepe solet noua nomina uulgus / Et modo composita praegrandi admittere plausu” (Rhetoricorvm libri qvattvor, III, 1057- 1060). 887 Véase Azaustre (2003: 97, n.16) para un intento de explicación. El texto podría tener dos lecturas según sea interpretado como inaccesos de otra estimación aplaudida o encimarla de otra estimación aplaudida. En cualquiera de los casos, la intención última de Quevedo es la dificultosa interpretación, obviamente conseguida. 272 burlesco888. La lectura de pena se modifica con los términos entre paréntesis que aluden a la obra Peno de Plauto, jugando con la frase hecha el diablo sea sordo, que muestra extrañeza por una expresión, y la relación de trisulca con las tres lenguas de la obra del autor latino. La descripción se compone de estructuras copulativas o yuxtapuestas dispuestas simétricamente. Así se observa en las repeticiones de “Es vuestra merced” con algunas variaciones, o en el uso de verbos como ser / tener / poder y oscuras frases sustantivas: Es vuestra merced adevinanza perene, y tiene enigma lluvia, y pueden a su menor visita examinar ordenantes. Es vuestra merced más repetida por su estilo que el susodicho: aquel hidalgo que no deja descansar renglón en los procesos. Son vuestra merced y la algarabía más parecidad que el freír y el llover (p. 98). Después de definir a la dama como “adevinanza perene” y dotarla de “enigma lluvia” ―nueva frase sustantiva con esquema sust + sust en el que se hace un remedo de la frase sangre lluvia (menstruación)889― la descripción prosigue con más comparaciones que se combinan con una acumulación burlesca de lectores muy diversos (“yo y un obispo armenio y dos gitanos…”), que tienen en común la excepcional capacidad para descifrar un texto que por momentos tiene la oscuridad del más complejo oráculo: Es vuestra merced más repetida por su estilo que el susodicho: aquel hidalgo que no deja descansar renglón en los procesos. Son vuestra merced y la algarabía más parecidas que el freír y el llover. Un papel suyo leímos ayer yo y un obispo armenio y dos gitanos y casi un astrólogo y medio doctor. Íbamos por él tan a escuras como si leyéramos simas (p. 98). En este pasaje las comparaciones se basan en asociaciones complicadas. La repetición en el estilo se asocia con el término susodicho, que normalmente se repite en las líneas de los juicios refiriéndose a algo ya mencionado antes, aludiendo así a la repetición de fórmulas en el lenguaje judicial. La comparación en plural de la dama culta y la algarabía se enfatiza al equipararlas con la relación entre el freír y el llover, __________________________ 888 La explicación de las agudezas es muy repetida por Quevedo. En algunos casos es útil para discernir o decantarse por una lectura, pero en muchos ejemplos es del todo innecesaria. Otros ejemplos en esta obra: “el arrope llamará «crepúsculo de dulce» o «abrigue sabroso», que «arrope» y «abrigue» todo es uno, y dígalo en invierno” (p. 107); «dirá: «dame llegó», que «llegó» y «vino» todo es uno y no se disfama el gaznate (p. 107). 889 Quevedo utilizó la agudeza con esta frase en una de sus jácaras: Esperma lluvia / os aviso que es bellaca enfermedad, / porque un züardo estreñido / menos vierte y dura más (POC, 864: 81-84). 273 comparación que se basa en un parecido de sonido entre las dos acciones890. La última exageración enfatiza la oscuridad de la culta al introducir la lectura simas891. Como se puede ver, la reiteración de un campo semántico es muy usada por Quevedo, y el léxico relacionado con la oscuridad se multiplica de manera burlesca892. De este modo se encuentran en el texto ejemplos de todas las categorías de palabras. A las ya comentadas tinieblas y escuras habría que añadir lúgubres, simas, logobrecerse, boca de lobo893, noche, o palabras que indirectamente tendrían relación con este tema al servir para iluminar esa oscuridad: candil, linterna, lampión894. También se utiliza el campo semántico de los exorcismos (conjuramos, exorcismos, lanzamos los obsoletos895, bendiciones) para caracterizar a la dama culta. Es habitual recurrir al campo de la herejía o la posesión diabólica para hiperbolizar rasgos negativos; en este caso, la confusión endiablada de su lenguaje. A su vez, se __________________________ 890 Quevedo lo usó también en Sueño de la Muerte, y posteriormente Agustín de Salazar y Torres: “Donde algo se freía. / Preguntaba el vecino si llovía / y fuele respondido / Que el freír al llover es parecido” (BAE, 42, p. 223). 891 Martinengo (1967: 117) interpreta la materialización de la dama como un paisaje nocturno por el que es necesario discurrir provisto de candelas. 892 Quevedo, en una carta dirigida al Conde-Duque incluida en los Preliminares literarios a las poesías de Fray Luis de León, hace un comentario sobre la oscuridad del lenguaje: “La locución esclarecida hace tratables los retiramientos de las ideas, y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos. Esto mandaron con imperio los que escribieron artes de poesía, y escribieron desta suerte los que tienen el imperio de los poemas. Y en todas lenguas, aquellos solos merecieron aclamación universal, que dieron luz a lo obscuro, y facilidad a lo dificultoso; que oscurecer lo claro es borrar, y no escribir; y quien habla lo que otros no entienden, primero confiesa que no entiende lo que habla” (Obras Completas, pp. 128-29). Esta censura del cultismo aparece igualmente en una de las anotaciones que hizo en su ejemplar de la Retórica de Aristóteles: en ella, acusa a Góngora y Paravicino de ocultar la pobreza de contenido con la oscuridad de estilo. En La culta latiniparla se repite esta idea de la ininteligible oscuridad: “que con esto, Dios delante, no la entenderá nadie, ni aun ella se entenderá, y gastará lenguaje hermafrodito. Y si dijeren: «ya te entiendo», será Santantón y no culta” (p. 103). La frase sustantiva con el sustantivo adjetivado critica el lenguaje categorizándolo como hermafrodita, algo no definido y digno de vituperio si seguimos la primera definición de hermafrodita: «traen los autores varias opiniones del motivo, o causa para esta monstruosidad, y por extensión se dice de otras cosas» (Aut.). Para las distintas interpretaciones de Santantón en el pasaje, véase Azaustre (2003: 103, n. 59). Parece más correcto adscribir este término a la dama culta, si se respeta la concordancia en tercera persona del singular. Si alguien entendiera el lenguaje de la dama, perdería la calificación de culta y se parecería más a San Antón como patrón de los animales (que son necios). Véase también Correa (1961: 53) que da otros ejemplos de la relación entre culto y oscuro, uno de las cuales, espigado de los Asuntos Predicables para los tres días de Cuaresma de Fr. Diego Niseno, es muy ilustrativo: “Por eso el otro para decir que una noche era muy escura, decía que era muy culta, y llegando a pedir dos paños de diferentes colores, uno claro y otro oscuro, pidió azul castellano y verde culto, esto es, azul claro y verde oscuro”. Igualmente, en la parte final de la “Epístola X” de sus Cartas Philologicas, Francisco Cascales apunta críticamente la oscuridad de Góngora (Cfr. Roses Lozano, 1994: 95). 893 boca de lobo: «expresión común y vulgar para significar la noche que es muy obscura, como suelen ser las de invierno» (Aut.); «oscuro como boca de lobo» (Cov.). 894 lampión: «especie de farol o lámpara grande» (Aut.). 895 En lanzamos los obsoletos hay un remedo de la frase “lanzar los espíritus”: «exorcizar, conjurar, echarlos y arrojarlos con exorcismo aprobados por la iglesia» (Aut.). 274 combina con léxico relacionado con el acto de excomulgar: a matar candelas, a mata candelas: «frase vulgar con que se explica la última lectura de la excomunión» (Aut.), paulina: «la carta o edicto de excomunión que se expide en el Tribunal de la Nunciatura u otro pontificio» (Aut.): y así le conjuramos y a poder de exorcismos se descubrieron dos medios renglones que iban en hábito de Pacuvios, y le lanzamos los obsoletos como los espíritus. Mil Tucídides eché a vuestra merced como bendiciones, que discurre tan a matar candelas que la podemos llamar discreta paulina (p. 99). Se observa en el ejemplo anterior el uso burlesco de dos autores de estilo complicado para subrayar este rasgo en el lenguaje de la dama culta. Con “hábito de Pacuvios” se hace alusión al escritor romano Marco Pacuvio, que fue acusado por Cicerón de faltar a la puritas. Las bendiciones son en forma de Tucídides, historiador griego y autor de la Historia de la guerra del Peloponeso, que destacaba por un estilo complicado896. Seguidamente se enfatiza negativamente la caracterización de la dama al equipararla al infierno o al diablo, mediante una frase procedente de la Biblia (a porta inferi897) o al definirla como princesa de las tinieblas. Una gradación y degradación que nos ha llevado con la dama desde el paisaje oscuro ―mostrado como un movimiento con el verbo ir: “Íbamos por él tan a escuras” (p. 98), “no se puede ir por su conversación de vuestra merced sin linterna” (p. 99)―, hasta la excomunión y la demonización898: Si vuestra merced, escribiendo tan a porta inferi, acaba de logobrecerse, dirá que su lenguaje está como una boca de lobo, con tanta propiedad como una mala noche, y que no se puede ir por su conversación de vuesa merced sin linterna (p. 99). __________________________ 896 La explicación aportada por Martinengo (1967: 1117-18) es totalmente opuesta: “si noti la materializzazione del nome di Tucidide, un autore limpido e succoso, usato qui come aspersorio per esorcizzare gli scritti tenebrosi”. Sin embargo, Tucídides fue considerado un autor de comprensión complicada en contraste con Jenofonte, historiador de estilo más sencillo. Es, por lo tanto, como apunta Gariano (1984: 329) una bendición antifrástica. Por otra parte, es interesante el uso de números redondos como medio de exageración, especialmente mil (Spitzer, 1978: 152). 897 “desde la puerta del infierno”. Lexicalización de pasajes bíblicos: «Ego dixi: In dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi» (Isaías, 38, 10); también en Mateo, 16, 18: “Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam, et portae inferi non praevalebunt adversus eam”. Jauralde (1981: 135, n.11) y García Valdés (1993: 445-46, n. 17) anotan este ejemplo en el Guzmán II, 3, 2: «Porque aquel de quien se hizo confianza, encubre y calla la contraescritura, quédase con todo y va el difunto a porta inferi». 898 En el comienzo del Disparatorio se presenta éste como un método en el que “cualquier mujer se puede espiritar de lenguaje”. 275 Aurora Dios a vuestra merced y la saque de princesa de las tinieblas, que es relativo del demonio899, pues es príncipe dellas (p. 99). Aparece después otra expresión perteneciente a las fórmulas de documentación de los textos eclesiásticos: Pridie idus900. Su uso agudo se basa en aplicarlas a un contexto donde se trata de considerar negativamente el lenguaje culto como oscuro y merecedor de excomunión: Vale, en culto, no en testado de escribano901. Pridie idus. Ya entiende vuesa merced; y si no, haga cuenta que se oye (pp. 99-100) En la Dedicatoria al lector, éste se adjetiva con claro, diáfano, chirle, transparente y meridiano. La burla se produce con el adjetivo chirle (‘sin sustancia’)902, por ser lector de un lenguaje oscuro en la forma pero mínimo en los contenidos, que además usa un “lenguaje tapido” y “a buenas noches”, en un remedo de la expresión dejar a buenas noches: «Vale en sentido metaphórico dexar burlado a alguno y también se extiende a significar apurar de tal manera alguna cosa, que no quede nada» (Aut.). El texto continúa con una sintaxis en periodo extenso en el que se vale de formas no personales (gerundios y participios que marco en cursiva) y de un uso exagerado de perífrasis (principalmente frases sustantivas) para describir las razones de la obra y subrayar el lenguaje alambicado de las cultas. No faltan tampoco latinismos (“quis vel qui”) y neologismos (“jerihabla”), acompañados de nuevas alusiones a la falta de claridad (“hablan nublado”) o a la oscuridad (“clamistas de la noche”) que se repetirán a lo largo del opúsculo: Doliéndome de ver aporreada la blandura de los requiebros903 en conchas de latines de acarreo, y los ruegos enamorados con el silicio de gramaticales cerdas; y considerando con el pujo que los enamorados en romance deletrean lo culterano __________________________ 899 En este ejemplo, nuevamente, es llamativa la obvia aposición aclaratoria (príncipe de las tinieblas / relativo del demonio). Cfr. Azaustre (2003: 99, n.31) para otros ejemplos del demonio con este sentido. 900 Pridie idus: la víspera del idus, una de las tres partes en que se divide el mes para los romanos. Las otras partes eran las kalendas y las nonas. Era fórmula antigua para fechar documentos eclesiásticos (Sánchez, 1949: 532). 901 El juego con la doble significación de la palabra vale es aclarado con una aposición. En primer lugar ―en culto― designaría «voz latina usada en castellano, para despedirse en estilo cortesano, y familiar: y significa, Dios te dé salud» (Aut.) y en “testado de escribano”: «Se llama también el papel, u seguro, que se hace a favor de otro, obligandose a pagar alguna cantidad de dinero» (Aut.). 902 Adjetivo también usado despectivamente en las Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros (p. 11) y en Sueño de la Muerte (ed. de Arellano, p. 386). 903 La “blandura de los requiebros” contrasta con la dureza de la concha de latines de acarreo. 276 de las damas, que ahora hablan nublado y retazos de quis vel qui904; y compadecido de que a las hermosuras legas, por justos juicios se les haya revestido en el cuerpo tan extraña jerihabla; y viendo que los clamistas de noche, al son de campanilla dicen (pp. 100-101). Tras los motivos se da la resolución de escribir el lampión para iluminar tal oscuridad. A ella se refiere ahora con dos frases sustantivas (mediante el esquema sust. + sust.) en las que se recurre al mundo animal ―las aves nocturnas― para describir la oscuridad y razones de estas damas: “palabras murciélagos” y “razonamientos lechuzas”905. Ambos sintagmas contrastan con los “clarísimos de Venecia”906: por todas estas cosas he resuelto de fabricarte este lampión contra palabras murciélagos y razonamientos lechuzas. Todo debajo de la corrección de los clarísimos de Venecia, y no es pulla. (p. 101). La siguiente parte comienza con unas instrucciones para la dama que use el tratado. La burla se basa en aconsejarle que recurra a diferentes autoridades para justificar su sapiencia907, para después burlarse de su cultura al jugar con dos frases alejadas de esa idea. Los críticos serán de faldriquera al relacionarse con los huevos de faldriquera908, mientras que los autores son de falda como los perrillos así __________________________ 904 quis vel qui es frase que alude a la dificultad de los estudiantes en el aprendizaje del latín. El refrán “Si no fuera por sum es fui, y quis vel qui, gramático saliera yo de aquí” es registrado por Correas. Aunque normalmente el concepto se establece entre el latinismo y el contexto y produce un efecto de sorpresa por ruptura del decoro, en este caso el uso del latinismo cumple una función paródica del uso por exageración (por otra parte, se trata de una expresión latina utilizada ya en el habla popular). 905 Cfr. Otaola (1984: 191). Es otro caso de “anomalía gramatical y semántica” por cambio de categoría y por la combinación de rasgos humanos y no humanos en la aposición sust. + sust.. El ejemplo ya fue citado cuando se trataron las sustantivaciones de sustantivos mediante aposición de otro sustantivo. 906 clarísimo: especialmente en Venecia «renombre y título honorífico» del que se extrae su significado recto como superlativo de claro. 907 En el mismo párrafo, de forma directa o introducidos como parte de alguna frase (en ciertos casos, de forma anómala) encontramos a Platón, Aristóteles (El Estagirita), Homero, Plutarco, Tertuliano, Plinio, Escalígero, Mussato y Casaubón. Véanse las notas de la edición de Azaustre (2003: 102) para la caracterización de todos los autores adscritos a la dama culta. Habla también de alabar la “fatiga de los ultramarinos”, que puede hacer referencia a los sabios extranjeros. Fernández-Guerra (1859: 420) considera a los sabios italianos y alemanes. La posibilidad de una interpretación erótica con referencia al mar quizás sea excesiva (Alzieu et al.: 1984: 214 y 284). Otro ejemplo en la obra “Si se ofreciere decir: «no vengo apercebida», dirá: «vengo inerme», y encomiéndese a Vegecio” (p. 110); para decir que no se viene prevenido, se usa “inerme” (que Autoridades ya acepta en su uso metafórico como «desprevenido o desarmado de razones») y se aconseja el encomendarse a Vegecio, historiador de finales del siglo IV conocido por sus Epitoma rei militaris, que recomendaba al principio de su obra trabajar con cuidado y perseverancia. Azaustre (2003: 110, n.103) propone otra posibilidad con la idea de este autor como autoridad para la construcción de fortalezas comentada por Curtius (1955: 84). 908 huevos de faldriquera: «composición de hiemas de huevos conservadas en azúcar, de que se hacen unos bocados o bolillas, con baño de azúcar por encima» (Aut.). [Document text truncated for crawler view.]