De la luz a la oscuridad : Francisco de Goya : un artista ilustrado entre la enfermedad y la brujería

De la luz a la oscuridad. Francisco de Goya: un artista ilustrado entre la enfermedad y la brujería. Trabajo de Fin de Grado ADAIA SUÁREZ ESTRADA Para la obtención del Título de Graduada en Historia del Arte Julio 2024 Tutora ANA PÉREZ VARELA Departamento HISTORIA DEL ARTE Adaia Suárez Estrada Resumen La vida de Francisco de Goya y Lucientes estuvo marcada por una serie de dolencias que afectaron física y mentalmente en su estado de salud, suponiendo un cambio significativo en su estilo artístico hacia una pintura más introspectiva, oscura y sombría, como reflejo de su estado de ánimo y de su nueva percepción del mundo. Va a ser esta condición de debilidad la que influya en el contenido emocional de sus obras, despertando en su interior una atracción por explorar aspectos más oscuros como la muerte, la locura, la brujería, la superstición y la decadencia humana. En sus últimos años de vida, su obra se vuelve más expresiva y sus Pinturas negras, el reflejo de su capacidad para transmitir las emociones más profundas y perturbadoras pese a sus dificultades de salud, las cuales no consiguieron apagar su determinación y pasión por el arte. Palabras clave Goya, enfermedad, brujería, crisis, Ilustración Resumo A vida de Francisco de Goya y Lucientes estivo marcada por unha serie de doenzas que afectaron física e mentalmente no seu estado de saúde, supoñendo un cambio significativo no seu estilo artístico cara a unha pintura máis introspectiva, escura e sombría, como reflexo do seu estado de ánimo e da súa nova percepción do mundo. Vai ser esta condición de debilidade a que inflúa no contido emocional das súas obras, espertando no seu interior unha atracción por explorar aspectos máis escuros como a morte, a tolemia, a bruxería, a superstición e a decadencia humana. Nos seus últimos anos de vida, a súa obra vólvese máis expresiva e as súas Pinturas negras, o reflexo da súa capacidade para transmitir as emocións máis profundas e perturbadoras a pesar das súas dificultades de saúde, as cales non conseguiron apagar a súa determinación e paixón pola arte. Palabras chave Goya, enfermidade, bruxería, crise, Ilustración Adaia Suárez Estrada Abstract Francisco de Goya y Luciente’s life was marked by a series of ailments that affected his physical and mental state of health, leading to a significant change in his artistic style towards a more introspective, dark and sombre style of painting, reflecting his state of mind and his new perception of the world. It was this condition of weakness that influenced the emotional content of his works, awakening within him and attraction to explore darker aspects such as death, madness, witchcraft, superstition and human decadence. In the last years of his life, his work became more expressive and his Black paintings, a reflection of his ability to convey the deepest and most disturbing emotions despite his health difficulties, wich failed to dampen his determination and passion of art. Key words Goya, illness, witchcraft, crisis, Ilustración Adaia Suárez Estrada Índice Introducción .................................................................................................................... 1 o Objetivos ....................................................................................................................... 1 o Metodología .................................................................................................................. 2 o Limitaciones .................................................................................................................. 3 Capítulo 1: Perfil humano y psicológico ....................................................................... 4 Capítulo 2: Primeros años ............................................................................................. 5 2.1. Ilustración española: brujería y literatura ............................................................................ 7 2.2. Duques de Osuna ................................................................................................................ 9 Capítulo 3: Crisis de 1792 ............................................................................................ 11 3.1. Diversiones Nacionales a partir del Corral de Locos ........................................................ 14 3.2. Autorretrato (1795) ........................................................................................................... 17 3.3. «Álbum A» y «Álbum B» ................................................................................................. 17 3.4. La Alameda de Osuna ....................................................................................................... 18 3.5. Caprichos .......................................................................................................................... 23 Capítulo 4: Crisis nacional ........................................................................................... 30 4.1. Desastres de la guerra ....................................................................................................... 30 4.2. Colección Marqués de la Romana .................................................................................... 31 Capítulo 5: Crisis de 1819 ............................................................................................ 32 5.1. Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820) .............................................................................. 32 5.2. Disparates .......................................................................................................................... 33 5.3. Pinturas negras .................................................................................................................. 34 5.4. Exilio a Francia y «Álbum G» .......................................................................................... 39 Conclusión ..................................................................................................................... 41 Recursos ......................................................................................................................... 43 Bibliografía .............................................................................................................................. 43 Webgrafía ................................................................................................................................. 47 Anexo gráfico ................................................................................................................ 50 Adaia Suárez Estrada 1 Introducción Objetivos Para buena parte de la crítica y la historia del arte, Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828) es «el más español de los pintores de España»1, destacando como genio creador de una obra que suscita, aún a día de hoy, innumerables desafíos interpretativos. Gran parte de la problemática de la producción goyesca se plantea desde la temática de la brujería pues, para muchos, es el pintor de brujas y fantasmas, y aunque estas imágenes no aparecen en su obra hasta que cumplió los cincuenta años, lo cierto es que, desde entonces, aunque con distinto tratamiento, no desaparecen hasta su muerte. A su vez, se ha convertido en un complejo tema patográfico, que ha llamado, continuamente, la atención de profesionales de diferentes campos médicos. Estos expertos han sentido la necesidad de pronunciarse sobre la compleja situación existente entre su obra, extraordinariamente rica, y una vida turbulenta, protagonizada por dramas personales que se entrelazan con complejas circunstancias sociales e históricas. Ambas facetas, la temática de brujería y la relación de su arte con su enfermedad, dan pie a diferentes interpretaciones, pues, para unos, las imágenes de brujas en la obra de Goya son fruto de su atracción por lo monstruoso, la demencia, la perversidad y la magia negra. Consideran que estas representaciones parten de una crítica ilustrada y que son formas esencialmente realistas que fustigan los males del país, a la Iglesia, el fanatismo y el sistema jerárquico. Sin embargo, otros afirman que este mundo brujesco es producto de una imaginación neurótica y son formas fantásticas que enmascaran la realidad y suponen una superación de la perspectiva reformista de la Ilustración. En este Trabajo de Fin de Grado, nosotros nos proponemos explorar la trayectoria artística de Goya, con sus violentos contrastes y lagunas, considerando, en primer momento, que su producción artística es intensa, ya que cuenta con quinientas pinturas, alrededor de doscientos ochenta aguafuertes y litografías y cerca de mil dibujos. Por lo tanto, nuestro objetivo principal es explorar, en la inmensidad de su trabajo, aquellas obras que la historiografía considera símbolo de la libertad creativa que le hizo inclinarse 1 Alonso-Fernández, 1999, 7. Adaia Suárez Estrada 2 por lo grotesco y entregarse a la imaginación. Asimismo, nuestro propósito se centra en comprender cómo una enfermedad, aunque de naturaleza desconocida, pudo ser el catalizador de transformación de su pensamiento y, en consecuencia, de su trabajo creativo. Por último, nuestra intención es que los lectores reconozcan, cómo nosotros, que las experiencias personales y las secuelas tanto físicas como mentales que sufrió, son cruciales en el camino que nos conduce a la oscuridad, pero que es imperativo recordar los azarosos acontecimientos históricos que conoció, su desafortunada vida amorosa, y sus amistades e intereses, los cuales son el resultado de la identidad de un pintor crítico, reflexivo e indudablemente revolucionario. Metodología Cuando nos iniciamos en el proceso de búsqueda de información, en primer lugar, tratamos de explorar diferentes temas de interés para generar, en segundo lugar, palabras clave que nos ayudaron a acotar las fuentes y a dar a nuestra investigación un camino más preciso. Por consiguiente, nos servimos de múltiples recursos proporcionados por las fichas de la página del Museo del Prado y de la Fundación Goya en Aragón, así como por diferentes bibliotecas de Santiago de Compostela y, con frecuencia, por el servicio de préstamo interbibliotecario español, dirigido a toda la comunidad universitaria, que nos han permitido recopilar una amplia variedad de información. A partir de aquí, comenzamos la lectura, la cual nos causó una impresión por el desajuste creciente entre su época y su obra. Fue así como decidimos abrazar la complejidad de su arte, tratando de entender sus alegrías, ilusiones, sufrimientos, trivialidades, esperanzas y alucinaciones. Por este motivo, el hilo conductor más sólido que podemos tomar para nuestro estudio es, al fin de cuentas, su propia vida. Antes de comenzar el proceso de redacción, realizamos un vaciado bibliográfico y generamos una división estructural en cinco capítulos, establecidos, con mayor claridad, en eje cronológico. En el primero, se expone un análisis detallado de las características físicas y psíquicas del artista. El segundo de ellos comprende hasta 1792, en el que presentamos la evolución lenta de un genio que refleja el medio en el que vive en cartones para tapices, durante treinta años en los que se desconoce y trata de buscarse a sí mismo. En un tercer momento, tenemos en cuenta un episodio que resulta clave en nuestro trabajo como es la gravísima enfermedad que suspende el curso normal de su vida, convirtiéndolo Adaia Suárez Estrada 3 en un pintor con fuerzas creadoras desmesuradas y que impone su ingenio a su tiempo, el cual lo acoge sin apenas comprenderlo. Asimismo, en el cuarto capítulo toma protagonismo la Guerra de Independencia que asola España y despierta en Goya el horror, ofreciéndonos así una obra gráfica sumamente provocadora. En el quinto capítulo destacamos su segunda enfermedad, ocurrida en 1819, así como la crisis mística que experimentó, la cual será objeto de análisis y reflexión por lo extraña y potente que resulta. También se analizan los coletazos definitivos del estado de salud de Goya, que pese a estar cerca de sus ochenta años, se siente más joven y curioso que nunca y es cuando, instalado en Burdeos y medio ciego, trabaja en litografías para sí mismo. Limitaciones Antes de abordar las limitaciones de nuestra investigación, es importante que los lectores consideren dos aspectos como son la enigmática naturaleza de ciertas obras dentro del corpus artístico de Goya y el ambiente de leyenda que rodea el entorno del artista. Estos dos aspectos nos ayudan a entender que, la relación existente entre los diferentes ciclos de su enfermedad y la brujería es una cuestión compleja de estudiar ya que, en muchos casos, se ha tratado con excesiva subjetividad o desde una perspectiva demasiado actual, lo cual dificulta una interpretación que respete el contexto sociológico de su época y no sea analizada desde nuestro prisma del presente. Asimismo, existe un gran número de publicaciones que nos ofrecen interpretaciones muy diversas que han complicado la tarea por la contradicción existente entre unas y otras, que no nos permiten hacer síntesis coherente de los distintos puntos de vista. También resulta importante mencionar que, debido a las restricciones temporales y el límite de espacio establecido para este trabajo, no nos hemos podido detener en el estudio de ciertas cuestiones que nos hubiera gustado explorar con mayor detenimiento. Específicamente, consideramos que los autorretratos realizados por Goya en distintos momentos de su vida podrían haber ofrecido una perspectiva valiosa sobre su estado emocional si hubiesen sido estudiados desde una perspectiva psicológica. Además, estos cuadros brindan una visión adicional de su estado mental al rico contenido de su epistolario, pero desafortunadamente, la escasez de fuentes disponibles que abordan estos aspectos ha impedido que sean analizados en mayor detalle en este trabajo. No obstante, nos gustaría llevar a cabo una investigación más exhaustiva sobre este tema en el futuro. Adaia Suárez Estrada 4 Capítulo 1: Perfil humano y psicológico Francisco de Goya era de estatura mediana, cuello fornido, cabello moreno y crespo, rostro regordete, ojos negros, nariz gruesa y boca grande. Todo ello corresponde a la clasificación biotipológica de tipo pícnico2 descrita por el médico y psiquiatra Ernst Kretschmer, quien profundizó en su estudio, y lo relacionó con la cuestión de que fuese un hombre propenso al padecimiento de lo conocido como psicosis maniacodepresiva, concepto que hoy atiende a la denominación de trastorno bipolar. Asimismo, dentro de la tipología de Kretschmer, Goya se definiría dentro de un biotipo atlético3, entre cuyas características sobresalen, desde un punto de vista físico, un buen desarrollo osteomuscular y, psicológicamente, un temperamento «viscoso» por ser tenaz, seguro de sí mismo, vigoroso y de escasa flexibilidad y capacidad afectiva. Esta última cualidad ha sido señalada por el Dr. Blanco Soler como consecuencia de un temperamento esquizotímico4, un trastorno de la personalidad que se caracteriza por alteraciones de la forma y el curso del pensamiento, un patrón general de desapego, y una gama limitada de emociones en las relaciones interpersonales5. Acerca del desinterés en las relaciones sociales, se refiere a Goya como un hombre con «sentido autista con afectividad disminuida» y lo justifica con el afán de superación y valimiento que este tenía desde su niñez, en la que era, según las palabras de su amigo Martín Zapater, «travieso e inquieto»6, así como desobediente, soñador y caprichoso. En este sentido, la ambición y el orgullo motivaron, con mucha intensidad, su deseo de ascender y lucirse en la alta sociedad, por ello compró un coche inglés, aprendió francés, se interesó 2 Con ello, Kretschmer se refiere a una morfología general corporal en la que domina relativamente el peso sobre la talla, y los diámetros transversal y anteroposterior sobre las medidas de longitud. Desde el punto de vista psicológico, las personas de este tipo son exageradamente alegres o tristes, activos, realistas, humorísticos, intuitivos y flexibles (Kretschmer, 1947, 161). 3 Atlético se refiere a «aplicado a un biotipo constitucional caracterizado por tener un fuerte desarrollo osteomuscular» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 2). 4 Trastorno esquizoide de la personalidad se refiere a «trastorno de la personalidad en el que la persona manifiesta un patrón permanente de comportamiento en el que destacan los rasgos de frialdad emocional, relaciones personales pobres, anhedonia, indiferencia hacia las opiniones de los otros y ausencia de apetencia sexual» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 5 Blanco Soler, 1947, 11. 6 Agueda y De Salas, 2003, 42. Adaia Suárez Estrada 5 constantemente por los canpicos7 y se compró una casa de campo al otro lado del Manzanares, que convirtió, a su manera, en un pequeño palacio8. Desde la etapa más temprana de la vida de Goya, este luchaba contra su propia existencia, y es precisamente por esta razón que los comentarios aparecidos al pie de sus cuadros revelan una cierta profundidad psicológica y un amplio conocimiento de la psicología, en lo que se refiere a cuestiones y problemas de la existencia humana que, tal y como señala Lafuente Ferrari –refiriéndose a la personalidad de Goya–, está tejida por dos hilos como son la razón y el absurdo, a los que, constantemente, el artista recurre en sus obras9. También expresó su espíritu espontáneo y apasionado en su modus operandi, en su rapidez con los pinceles y en su deseo de dejar su propia impronta en el lienzo, pared o papel, con pinceladas muy visibles, toques de cuchillo y las huellas de sus dedos10. Fred Licht, historiador especializado en la valoración artística y humana de Goya, ofrece una de las aportaciones más destacadas acerca de su personalidad cuando se refiere a su dualidad como conservador y revolucionario en lo social y en lo político11. Lo cierto es que la conducta turbulenta de Goya difícilmente se adaptó a la ley y tradiciones sociales de su época pues, a pesar de ser «hijo» de la Ilustración y del Siglo de las Luces, también expresó ideas que no eran defendidas por los medios intelectuales que le rodeaban12. En definitiva, podríamos considerar que mostró, en palabras de Pedro Montilla, un «carácter impetuoso e iconoclasta» pero nunca olvidó su espíritu autodisciplinario13. Capítulo 2: Primeros años Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en el pequeño pueblo aragonés de Fuendetodos, a cuarenta y cuatro kilómetros de la ciudad de Zaragoza. No recibió una educación erudita, comenzando a estudiar sus primeras letras cuando tenía poco más de 7 Esta expresión, acuñada por Goya, siempre está presente en la correspondencia con Martín Zapater al deseo de tener campos o tierras como su amigo los tenía. Sobre esta cuestión, véase Águeda y De Salas, 2003, 58. 8 Glendinning, 1993, 38. 9 «Su dedo denunciador nos señala, a veces confundidos, al bien y al mal, a la razón y el absurdo, porque de esos hilos está tejida la existencia humana» (Montilla, 2005, 31). 10 Glendinning, 1993, 38. 11 «Goya es un hombre que denuncia el horror y ríe con risa sarcástica de lo absurdo y lo grotesco del mundo en el que vive el hombre su aventura» (Gassier y Wilson, 1974, 2). 12 Licht, 1973, 31. 13 Montilla, 2005, 30. Adaia Suárez Estrada 12 principales características eran náuseas, vómitos, tinnitus44, pérdida de audición y dolor de cabeza45. Por tanto, la probabilidad de que Goya haya padecido malaria es convincente y, de que lo hiciese a la vez que su cuñado Ramón Bayeu lo es todavía más, pues este falleció en 1793 a causa de esta enfermedad. Aunque no se han encontrado referencias a una epidemia en Madrid hasta el invierno de 1792, la posibilidad de contraer la malaria es plausible en la figura del pintor, lo cual le pudo causar una encefalopatía inicial con cefalea, parálisis de múltiples nervios craneales y déficit motor46. Esta se puede resolver sin secuelas, lo cual explicaría la enfermedad de Goya, excepto por la sordera definitiva. En noviembre de este mismo año emprendió un viaje a Andalucía y sabemos, gracias a una carta que escribió su amigo Sebastián Martínez a Pedro Arascot, que el pintor enfermó en Sevilla. Además, en enero de 1793 va a ser Goya quien escriba una carta al administrador de los duques de Osuna donde señala que lleva dos meses con dolores cólicos47. Con relación a los síntomas, sabemos que a su mal humor y a cierta agresividad48 se le sumaron mareos, vértigo, dolor de cabeza, acúfenos, alucinaciones visuales, insomnio y pesadillas49. Definitivamente, la medicina ha barajado diferentes diagnósticos en torno a la primera crisis. La respuesta incluye muchos y de etiologías muy dispares, pero una de ellas, apoyada por autores como Pedro Montilla50 o José Manuel Valdovinos51 es la 44 Tinnitus o Acúfeno se refiere a «zumbido de oídos» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 45 Palacios, 2020, 322. 46 Ya en noviembre de 1790 Goya escribe, de nuevo a Zapater: «Mío de mi alma, estoy en pie pero tan malo que la cabeza no sé si está en los hombros, sin gana ninguna de comer ni de ninguna cosa» (Águeda y De Salas, 2003, 310). 47 Valdovinos, 1989, 71. 48 Alonso-Fernández, 1999, 220. 49 Pese a que su amigo Sebastián Martínez teme que la curación sea larga, en noviembre de 1793, escribe: «Nuestro Goya sigue con lentitud aunque algo mejorado. Tengo confianza en la estación y que los baños de trillo que tomara en su tiempo lo restablezcan. El ruido en la cabeza y la sordera no han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía que le hacía perder el equilibro. Ya sube y baja las escaleras muy bien y por fin hace cosas que no podía» (Valdovinos, 1989, 72). 50 «Las declaraciones de Zapater han llevado a muchos investigadores a pensar en la sífilis, y más en la meningitis sifilítica de tipo vascular» (Montilla, 2005, 40). 51 «Probablemente la enfermedad fue una sífilis que produjo una sordera absoluta en el pintor» (Valdovinos, 1989, 72). Adaia Suárez Estrada 13 sífilis52 meningovascular53, cuyos principales síntomas afectan al sistema nervioso. Se pueden registrar convulsiones, problemas para pensar como confusión o poca concentración, o problemas psicológicos como depresión e irritabilidad. Los expertos basan este diagnóstico en comentarios en cartas de Zapater a Goya, en donde existen expresiones como «su falta de reflexión» o «conducta impropia de un artista»54. Además, en relación con la sordera, la frecuencia en esta enfermedad de oclusiones de pequeñas arterias, auditivas y ópticas entre ellas, no descartan tampoco la posibilidad de tratarse de un contagio sifilítico. Asimismo, uno de los tratamientos que se utilizaba en la época era el mercurio, en forma de ungüento, inhalado o incluso inyectado. Algunos autores como el Dr. Juan Naval, en su tratado De las Enfermedades de los Oídos habla del mercurio como causa de su sordera central irreversible y absoluta y de los cambios mentales que presentó años después55. Asimismo, Luzuriaga, en su Disertación sobre el Cólico de Madrid dice que el plomo puede provocar «ceguera, o la sordera por cierto tiempo».56 La sordera cambió su carácter, muchos de sus comportamientos sociales y las formas de plasmar su creatividad. También afinó su capacidad de observación, permitiéndole ir más allá de las apariencias y ofreciéndole la posibilidad de descubrir los aspectos más escondidos de la realidad. Podríamos decir que quedó atrapado en una atmósfera de soledad y de silencio que le sumió, a su vez, en una soledad espiritual, en la que se sentía indefenso y que cambió por completo su personalidad, haciéndose más introvertido57. Sin duda, la enfermedad de Goya es un maravilloso ejemplo de cómo la misma dolencia suscita influjos sobre la personalidad muy distintos, acorde con la situación psicosocial. Gracias a sus vivencias de su profundo dolor, el artista se libera de la presión del entorno y llega a ser quién es58. En general, los historiadores del arte habían venido aceptando que la producción goyesca iba a quedar dividida en un antes y un después de la crisis de la enfermedad, entre 52 Sífilis se refiere a «enfermedad infecciosa causada por la bacteria Treponema pallidum, de distribución mundial y que se transmite por contacto sexual y por vía transplacentaria» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 53 Meningovascular se refiere a «de los vasos sanguíneos y de las meninges o relacionados con ellos» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 2). 54 Águeda y De Salas, 2003, 102. 55 Naval, 1797, 33. 56 Ruiz de Luzuriaga, 1796, 18. 57 Montilla, 2005, 31. 58 Alonso-Fernández, 1999, 47. Adaia Suárez Estrada 14 un mundo festivo y superficial y un mundo dramático e interior. Es un hecho evidente que, tras su dolencia, comenzó a pintar de manera un tanto obsesiva, a brujos, escenas de aquelarre y representaciones demoníacas, que lleva en sí mismas el germen de la locura o quizás, en términos más precisos, que hacen referencia a su mundo interior, envuelto por lo espeluznante, macabro, morboso y tenebroso. Va a ser, de manera excepcional, la historiadora del arte Janis Tomlinson, quien defienda que uno de los mitos creados por la investigación es la existencia, en cuanto a contenidos, de un Goya radicalmente diferente antes y después de la enfermedad de 1792 que le dejó sordo. A partir de entonces Goya permaneció apresado por un estado depresivo que lo condujo a estar más de un año y medio sin pintar. El mismo, en una carta a Zapater a finales de 1790, lo afirma diciendo que «con todo lo que sucede a mi alrededor, bien puedes creer que no me siento feliz»59. 3.1. Diversiones Nacionales a partir del Corral de Locos En 1793, tras sufrir este grave accidente, Goya pinta la serie de cuadros de gabinete que remite, en enero de 1794, a Bernardo de Iriarte, que van a ser denominados en el acto de la sesión de la Academia del 5 de enero como «Diversiones Nacionales»60. Estos once cuadros, en los que trabaja entre junio y diciembre de 1793, los hace en un periodo en el que estaba aprendiendo a vivir con su repentina dificultad para comunicarse, por lo que sería más reflexivo en sus propios pensamientos y recuerdos. También, su visión hacia el mundo cambiaría, tratando de innovar, a nivel formal y en contenidos que nunca había tratado en sus obras. Podríamos considerar esta serie de pequeños cuadros como los primeros ejercicios de recuperación tras su grave enfermedad, que según Juliet Wilson-Bareau, suponen «la primera demostración real de la capacidad imaginativa de Goya»61 y también, en palabras de José Manuel López Vázquez, el comienzo, dentro de la producción goyesca, de obras «que surgen de las profundidades de la experiencia personal más íntima del artista y de su recóndita visión del mundo»62. Si Bernardo de Iriarte interpretó correctamente lo que veía, la serie podría ser un catálogo de diversiones típicas de España como las escenas de toros en el campo o en la 59 Águeda y De Salas, 2003, 320. 60 Camón, 1972, 216. 61 Wilson-Bareau, 1994, 195. 62 López Vázquez, 1999, 298. Adaia Suárez Estrada 15 plaza –diversión preferida por los zaragozanos–63, pese a que Goya no era un aficionado a éstos, y hasta después de la crisis de 1792 no está documentada su asistencia a corridas64. Es posible que él mismo tratase de comparar de manera explícita su postura de artista con la del torero con el fin de enfrentar sus propios problemas e inseguridades, ya que ambos buscan destacar frente al público y se enfrentan al riesgo de fracasar65. También, en esta serie de pequeños cuadros de gabinete, muestra un sentimiento de sensibilidad al verse enfermo, sordo y rodeado de enemigos. Por ello, empezó a pintar escenas dramáticas habituales como cárceles, naufragios, asaltos de bandidos o incendios. Teniendo esto en cuenta, nos puede sorprender lo contradictorio que supone que la escena de un manicomio como Corral de locos (1794) [fig. 4] pudiera formar parte de las «Diversiones Nacionales». Sin embargo, esta cobra sentida si profundizamos el contexto histórico y personal que rodeaba a Goya. En la línea de su psicopatología familiar, se registra la presencia de dos familiares del pintor alcanzados por un trastorno mental, su tía Francisca Lucientes y su primo Francisco Lucientes, ambos ingresados en el Manicomio de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza en 176466. La prolongada estancia de los familiares de Goya en el centro dio ocasión a que el artista hiciera varias visitas, en las que debió de haber observado, con pena y horror, el penoso espectáculo de las salas. Indudablemente, esta experiencia se imprimió en su memoria y despertó su compasión por el enfermo mental, la cual plasma en el último ejemplar de esta serie. En cualquier caso, quiso constatar la situación de la medicina de la época, caracterizada por su indiferencia con respecto al sufrimiento del enfermo, algo que él mismo experimentó después de su dolencia y también en su visita a este asilo, en donde desaparece la humanidad hacia el paciente y su padecimiento es convertido en un espectáculo67. Lo cierto es que no era una escena muy habitual, por lo que tuvo que explicarle a Iriarte que se trataba de una escena que él mismo había visto, y lo describe en una carta como la representación de un «corral de locos y dos que están luchando desnudos con el que les cuida cascándoles, y otros con los sacos»68. Llama especialmente la atención la 63 Martín, 2010, 17. 64 Valdovinos, 2015, 189. 65 Glendinning, 1993, 44. 66 Alonso-Fernández, 1999, 23. 67 Bonnefoy, 2018, 96. 68 Canellas, 1981, 188. Adaia Suárez Estrada 16 artificialidad del escenario y las luces que transforman lo que debía ser un patio al aire libre para el solaz de los enfermos. Los individuos con trastornos mentales aparecen perfilados a contraluz y adquieren una apariencia fantástica que genera todavía mayor inquietud o miedo. Así, la temática de este grupo de obras va a estar relacionada con la coyuntura política en Europa y en España y, en concreto, Corral de locos, con su propia situación personal familiar, tras haber experimentado de cerca la muerte y enfrentarse a las consecuencias de su enfermedad69. En definitiva, desde una perspectiva psicológica, este cuadro le ayudó a reducir sus ansias70 y, asimismo, simboliza el infierno que sufrió al quedar irremisiblemente sordo y aislado del mundo. Al mismo tiempo, refleja su estado de ánimo, turbulento, oscuro y plagado de pesadillas, como una pequeña muestra que nos ayuda a comprender los abismos a los que su enfermedad le había conducido71. El mismo año en que Goya remite estos cuadros a Iriarte, sabemos que sufre una nueva recaída, que fue de orden psíquico y se pudo tratar de un brote hipertímico, el primero de su vida72. Esto lo sabemos gracias a Corral de locos, que al ser un cuadro pequeño, requiere de un buen pulso y de una armonía muscular perfecta de miembros superiores que descarta que Goya tuviese una hemiplejia73 por sífilis cerebral o de sus vasos. Asimismo, de suponer que lo padeció, no se entendería que hiciese gala de un pulso tan magnífico, sin ayuda de nadie, en las ochenta estampas que forman los Caprichos, en los que trabajaría pocos años después74. Así es como Goya pasó bruscamente de una depresión, en la que «se sentía morir» y lo abandona todo, a una etapa de exuberancia artística75. Aun así, hay que tener en cuenta que la crisis depresiva no fue aniquilante, ni siquiera en su punto más álgido76. 69 López Vázquez, 1999, 298. 70 Glendinning, 1993, 44. 71 Blanco Soler, 1947, 11. 72 Alonso-Fernández, 1999, 90. 73 Hemiplejia se refiere a «parálisis de un hemicuerpo. Puede ser proporcionada, cuando la parálisis es igualmente intensa en la cara, el miembro superior y el miembro inferior, o desproporcionada, cuando predomina mucho en un segmento sobre otro» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 74 Blanco Soler, 1947, 29. 75 Alonso-Fernández, 1999, 125. 76 Montilla, 2005, 59. Adaia Suárez Estrada 17 3.2. Autorretrato (1795) En este momento, el estado de Goya fluctúa entre una depresión y una hipertimia77, en una fase de tránsito de ida y vuelta entre ambas condiciones78. El año 1795 va a hacerle feliz ya que es elegido Director de Pintura de la Academia de San Fernando para suceder a su cuñado Francisco Bayeu, recientemente fallecido. También es el momento en el que sus grandes amigos, del bando de Jovellanos, fueron liberados e incluso algunos recuperaron su cargo político79. Sin embargo, en Autorretrato [fig. 5], datado en 1795, se nos presenta a un Goya afectado por sus recurrentes pensamientos inquietantes. Además, este cuadro marca una diferencia con respecto a las representaciones que había hecho previamente sobre sí mismo. Va a ser la mirada la que se convierte en el elemento esencial de esta pequeña pintura, una mirada intensa, despavorida y llena de temor, que refleja la inseguridad de sus capacidades, debilitadas por la enfermedad. Se enfrenta a un espejo que capta únicamente sus ojos, que parecen buscarse a sí mismos, y detrás de él, un muro oscuro y vacío80. 3.3. «Álbum A» y «Álbum B» Entre 1795 y 1798 Goya tiene una conducta extrovertida, aumenta su afán de comunicación y su hiperactividad artística y profesional81. Esto le lleva a relacionarse con nuevos mercados para dar salida a su arte, que se ve reflejado, a su vez, con nuevas experiencias como su viaje a Andalucía en 1797, momento en el que queda registrada su estancia en Sanlúcar de Barrameda con la duquesa de Alba. Allí realiza una serie de apuntes en aguada, tomados directamente del natural, con una temática que discurre por la vía de la imaginación, en un mundo de brujas, caricaturas y máscaras82. Algunos de los dibujos hechos en Sanlúcar, pertenecientes al «Álbum A», van a ser reutilizados en ciertas estampas de los Caprichos, en las que captura algo del ambiente erótico que rodeaba a la duquesa, así como el amargo desencanto que definió el desenlace 77 Hipertimia se refiere a «estado de ánimo caracterizado por un aumento anormal del tono afectivo, generalmente acompañado de alegría excesiva e hiperactividad» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 78 Alonso-Fernández, 1999, 90. 79 Ibid., 126. 80 Bonnefoy, 2018, 76. 81 Alonso-Fernández, 1999, 126. 82 Colorado, 2009, 220. Adaia Suárez Estrada 18 de la historia83. Después, realizó los dibujos del denominado «Álbum B» donde criticó vicios de su época mediante caricaturas84. 3.4. La Alameda de Osuna El 27 de junio de 1798, Goya remite la cuenta de seis cuadros de composición de asuntos de brujas para el gabinete de la duquesa de Osuna en la finca llamada El Capricho. Cuatro de éstos van a estar inspirados en obras teatrales y dos en una crónica de la Inquisición. Los motivos y las intenciones reales con que la duquesa encargó estas pinturas aún están en discusión, y se debate entre los que piensan en una crítica de las costumbres supersticiosas o en la atracción por los temas demoníacos85. Mientras su obra ya mencionada, San Francisco de Borja exorciza a un moribundo endemoniado – realizada para los Osuna en 1788– se ejecuta en el marco de la interpretación eclesiástica de los fenómenos naturales, en esta nueva serie, Goya critica y satiriza abiertamente estos fenómenos y los muestra como hechos independientes del contexto del misticismo teocrático86. Se han estudiado las posibles fuentes iconográficas que Goya utiliza para sus escenas de brujas y se ha apuntado que coincide con la reedición de la Relación del célebre Auto de Logroño de 1610, que Leandro Fernández de Moratín preparaba a finales del siglo XVIII, con una descripción burlesca, propia del pensamiento ilustrado, sobre las prácticas de brujería y de la credulidad del pueblo y de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas87. A propósito, Lafuente Ferrari nos dice que «de la estrecha relación con Moratín no cabe dudar, porque las estampas de brujas de Goya le estuvieron sin duda sugeridas por el conocimiento y la lectura de la relación del Auto de fe […] que Moratín se ocupaba en anotar durante el año 1797»88. Sabemos que esta edición se encontraba en la biblioteca de los duques de Osuna según su inventario de 182389 y que Goya recurriría 83 Pérez, 1979, 29. 84 En ellos incrementó el efecto de claroscuro e hizo un uso expresionista y no realista de la luz destacando sólo algunas zonas, que luego empleará con profusión en los Caprichos. Por ejemplo, el dibujo número 35 (1797-1799) [fig. 6] sirve como preparatorio del capricho número 10, El amor y la muerte (1797-1799) [fig. 7], en el que una mujer sujeta a un hombre cuyo rostro de angustia y dolor indica haber sido herido en un duelo (Sayre, 1988, 113). 85 Martínez, 2010, 31. 86 Boime, 1996, 280. 87 Colorado, 2009, 222. 88 Lafuente, 1978, 13. 89 Caro, 2003, 11. Adaia Suárez Estrada 19 a ella para hacer El aquelarre (1798) [fig. 8]. Edith Helman anota: «Goya vería el texto y las notas de su joven amigo y no es de extrañar que se le ocurriera ejecutar dibujos utilizando la misma materia prima»90; aunque Juliet Wilson-Bareau hace hincapié en que estas escenas van más allá de las descripciones satíricas de Moratín y señala que «las historias que Goya se sacaba de la manga estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los que temía más que a cualquier aparición»91. En España, se designaba como akelarre a los brujos, sus juntas y conventículos nocturnos presididos por el demonio. Se habla de misas negras y ósculos infames que ejercieron, desde sus primeras versiones, una sintomática atracción sobre los inquisidores, magistrados e historiadores de ideas92. La escena goyesca ocurre al final de la noche y aparece coronada por fúnebres murciélagos y presidida por un diablo en forma de gran macho cabrío con los cuernos coronados por hojas de roble93. Observamos una vieja bruja que le ofrece un niño esquelético, mientras, otra más joven, a su derecha, mira extasiada al gran cabrón al que le entrega otro donativo infantil94. También, aparece tirado en el suelo un infante muerto y a su lado, otra de las participantes en el aquelarre que sostiene un palo del que cuelgan fetos no natos. Con esta obra Goya, por un lado, critica abiertamente la superchería y la ignorancia95 y, por otro lado, recoge la visión popular que en aquella época se tenía de las brujas acusadas de chupar la sangre de los niños que quedarían tan debilitados que poco se podía hacer por su salud. En mi opinión, esto podría tener relación con su situación personal, ya que, como artista comprometido con su tiempo, Goya retrató los temores de la época –las brujas como agentes del mal y las prácticas que realizaban como responsables de desgracias y enfermedades– y, al mismo tiempo, quiso expresar su temor personal y su sensación de vulnerabilidad ante el mundo que le rodeaba, misma vulnerabilidad que la de esos niños, cuyas vidas acababan en manos de brujas. Al pintarlas como seres deformes y monstruosos, contemplo que, más allá de las consideraciones sociales, para él podrían simbolizar la fuerza por la que se 90 Helman, 1983, 199. 91 Wilson-Bareau, 1994, 212. 92 Lisón, 1996, 125. 93 Martínez, 2010, 32. 94 Ibid. 95 Consúltese la ficha correspondiente a «El Aquelarre» en Fundación Goya en Aragón (s.f.) Adaia Suárez Estrada 20 sentía acosado, débil e indefenso. Asimismo, el trágico final de esos niños pudo ser el reflejo de la profunda desesperanza que sentía ante la enfermedad que le amenazaba. En la misma línea, tenemos una obra que muestra el sacrificio propiciatorio de niños recién nacidos o de fetos que son ofrecidos al diablo, según la creencia popular, como es el caso de El conjuro (1798) [fig. 9] en donde vemos a un grupo de brujas vestidas de negro y encapuchadas, sobre las que revolotean unas amenazantes lechuzas. El grupo se encabeza por una vieja vestida de amplia túnica amarilla que podía ser la bruja neófita y, sobre ella tenemos a otra que porta un cesto con niños mientras que otra más lleva a cabo un rito mágico al clavar un alfiler a un muñeco de cera que sostiene en sus manos, mientras dos murciélagos se agarran en su manto. En la parte superior, vemos una figura que, con huesos en sus manos, observa la escena. Esta ha sido identificada por algunos como el diablo o como la reina del aquelarre. Lo cierto es que existen correspondencias muy significativas entre estas imágenes de brujas pintadas por Goya y el estilo y los detalles del juicio público contra las brujas de Zugarramurdi, ya aludido como reeditado por su amigo Moratín96. Otro lienzo, que según Frank Irving Hecker es conocido erróneamente con el nombre de Cocina de brujas (1798) [fig. 10] representa a personajes de «El casamiento engañoso» y «El coloquio de los perros», de las Novelas Ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes, que se encontraba en la biblioteca de la casa ducal de Osuna97. Por lo tanto, este cuadro está basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española, y aunque con ligeras modificaciones, bastante fieles a la narración cervantina. En el lienzo observamos a la bruja Cañizares, que explica al perro Berganza la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición aparece la bruja con una pierna con forma de pata de cabra, que lleva una de sus manos hacía una olla, mientras el perro, con una pierna de ser humano, observa como un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar habitual en el que se realizaban los rituales mágicos. Asimismo, a la izquierda de la composición tenemos dos personajes que han sido conjurados y son transformados en demonios. Encima de ellos vemos cómo cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de 96 Este se refiere a dos hermanas, María Presona y María Joanato, que mataron a sus dos hijos «por dar contento al demonio», que recibió agradecido el ofrecimiento (Lisón, 1996, 252). 97 Pérez, 2012, 13. Adaia Suárez Estrada 21 aceite que ilumina la escena. En definitiva, el mensaje que quiere transmitir Goya con esta obra es que la imaginación puede modificar nuestro concepto de la realidad98. Otra de las obras que nos ofrecen una clara conexión entre la crueldad fanática de la Inquisición y la perpetuación del temor supersticioso es Vuelo de brujas (1798) [fig. 11]. Observamos a tres seres infernales, parcialmente vestidos y tocados con corozas99, elevando firmemente hacia el cielo a una mujer desnuda y aterrorizada, a la que le van a chupar la sangre. Debajo de ellos hay dos testigos horrorizados que reaccionan con pánico a lo que sucede, uno tirándose al suelo y tapándose los oídos y el otro huyendo mientras se cubre con una tela. Por tanto, ambos intentan bloquear sus sentidos ante los sonidos y las imágenes de la escena fantasmagórica que están presenciando, con el fin de evitar, en el caso de sobrevivir, su posible implicación en el suceso. Sin duda, esto supone una alegoría a la amenaza de la Inquisición como la de la misma brujería, que obligaba a la sociedad a ignorar o evitar los terribles sucesos, permitiendo que continuase sin ningún tipo de interferencia100. De forma similar a Cocina de brujas, con este lienzo Goya quiere mostrar que el miedo y la superstición pueden deformar nuestra visión del mundo y convertir la realidad en fantasía101. Por ello, el cuadro sugiere que los únicos seres malignos verdaderos son aquellos que residen en los recónditos lugares de la mente humana. Hecker cree que esta obra es una evocación imaginaria y muy personal de una escena del Acto II de la comedia Don Juan de Espina en su patria102 publicada en 1713 por José de Cañizares, quien había estado al servicio del ducado de Osuna y había tenido también un extraordinario éxito teatral con sus comedias de magia en donde pululan brujas, magos, duendes y demonios103. Asimismo, la imagen de un personaje que encarna sobre el cuerpo de una víctima está presente en el cuadro de Heinrich Füssli, La pesadilla (1781) [fig. 12]. Muchas de las obras de esta serie manifiestan un carácter teatral, dando fe de la participación de los Osuna en el teatro contemporáneo y su gusto por el teatro popular y 98 Montilla, 2005, 38. 99 Coroza se refiere a «cono alargado de papel engrudado que como señal afrentosa se ponía en la cabeza de ciertos condenados, y llevaba pintadas figuras alusivas al delito o a su castigo» (Real Academia Española, s.f., definición 2). 100 Boime, 1996, 280. 101 Pérez, 2012, 11. 102 Irving, 2003, 197. 103 Lisón, 1996, 244. Adaia Suárez Estrada 28 unas brujas que cruzan rápidamente el cielo entre sombras. En este último aguafuerte gana protagonismo la mancha negra, que confiere de aspecto tétrico a la representación150. Asimismo, Moratín escribe que «para volar, las brujas ancianas o maestras tienen que preparar a los niños y brujos menores, untándose con agua, polvos, veneno y ponzoñas, pero una vez que han sido admitidos a la secta brujeril, son ellos mismos los que, en presencia de su sapo guardián, se untan y van por sí al aquelarre». Teniendo esta anotación en cuenta, analizamos el capricho 23, que lleva por lema Aquellos polvos (1797-799) [fig. 18], en donde aparece una bruja sentada con humildad escuchando la sentencia que pronuncia un inquisidor. Por su parte, el capricho 67, Aguarda que te unten (1797-1799) [fig. 19], es mucho más explícito con la nota de Moratín ya que aparece una bruja con orejas de burro y otra bisoja untando a un brujo en forma de cabrón que se muestra impaciente por volar, lo cual sorprende a las maestras151. Es interesante, pues, cómo Goya reproduce estas escenas brujescas atendiendo a la narración inquisitorial que comentó Moratín. Por otro lado, en el capricho 44, Hilan Delgado (1797-1799) [fig. 20], vemos a tres brujas que evocan a tres alcahuetas que, tal y como señala el comentario del Prado: «hilan tan delgado que ni el diablo puede deshacer la trama de chiquillos que hurden»152. También, en el número 45, Mucho hay que chupar (1797-1799) [fig. 21], se hace alusión, con imágenes de brujas, a actividades de celestineo y rufianería153. Por otro lado, pese a que no cuente con una interpretación concreta, el número 59, ¡Y aún no se van! (1797- 1799) [fig. 22], está relacionada con el tema brujesco, pero, tal y como ha interpretado Alfonso Pérez, no está inclinado al vampirismo y la superstición sino a «la presencia agobiadora de los muertos que no termina nunca de irse del recuerdo y atenazan la acción de los vivos»154. Otro tema brujeril que tiene en cuenta Goya es la ceremonia formal de la iniciación o juramento para pertenecer a la secta como miembro con plena responsabilidad y derecho. A ella alude en el capricho 70, Devota profesión (1797-1799) 150 Lisón, 1996, 257. 151 Ibid., 258. 152 Pérez, 1979, 57. 153 Rufianería se refiere a «tráfico de prostitutas» (Real Academia Española, s.f., definición 1). 154 Pérez, 1979, 66. Adaia Suárez Estrada 29 [fig. 23], en el que aparece una bruja con las manos juntas y extendidas, en señal de serenidad ritual, recitando su juramento ante dos personajes mitrados que sostienen con sus manos un libro155. Desde mi punto de vista, otra cuestión interesante a tener en cuenta es que Goya, pese a ser hombre del Siglo de las Luces y mantener cierta fe en el progreso de la ciencia, nunca mostró plena confianza en la medicina, y esto se hace visible en esta serie, donde hace juicios severos sobre los médicos de la época. Por ejemplo, en el capricho número 40, ¿De qué mal morirá? (1797-1799) [fig. 24], observamos a un asno que hace de médico y se desploma sobre el enfermo agonizante al que ha venido a cuidar156. Hay quienes consideran esta estampa como una crítica a aquellos médicos que trataron de diagnosticar y sanar su enfermedad, y que puede identificarse al asno-médico como Martínez Galinsoya, su doctor durante su crisis. Asimismo, en el capricho rotulado con el número 33, Al Conde Palatino (1797-1799) [fig. 25], aparece un hombre vestido con lujosos ropajes sacando una muela a otro cuyo rostro se deforma por el dolor. Al mismo tiempo, en primer término, observamos a un hombre vomitando y a su lado otro, de espaldas, también víctima de los métodos del peculiar dentista157. Con esta imagen, Goya denuncia las prácticas de todos aquellos que se mostraban capaces de resolver ciertos problemas de salud y que no hacían más que causar inconvenientes158. En definitiva, los Caprichos se componen de un curioso simbolismo, además de un deseo de sátira, que indudablemente existe. En ellos, Goya trabaja desde su memoria, improvisa variedad de figuras y leyendas infantiles a las que intenta dar sentido, y combina su conocimiento sobre la cultura popular con las influencias del mundo intelectual que le rodea159. Se trata de una obra excepcional, sin precedente en el arte español, ligada a la versión cruda y desenfrenada de las realidades humanas y sociales, abordada con la mirada indirecta de la sátira160. Por otro lado, es la primera colección de 155 Lisón, 1996, 260. 156 Bonnefoy, 2018, 95. 157 Matilla, 2008, 171. 158 Consúltese la ficha correspondiente a «Al Conde Palatino» en Fundación Goya en Aragón (s.f.) 159 Blanco Soler, 1947, 42. 160 Lafuente, 1978, 5. Adaia Suárez Estrada 30 grabados realizados al aguafuerte con aguatinta161 y preparados por el pintor para ser vendidos como conjunto162 y, además, demuestran cómo la pérdida de su capacidad auditiva, que ocasionó su aislamiento del mundo y un sentimiento de angustia, potenció su voluntad y sus facultades como pintor163. Capítulo 4: Crisis nacional Desde este momento y hasta 1819, Goya se mantiene aparentemente sano. De hecho, podríamos decir que son años de gloria para su evolución artística y vital164, pese a que la situación histórica que le tocó vivir y su espíritu liberal y crítico, acrecentó en buena medida su pesimismo y le volvió atormentado con su alrededor165. 4.1. Desastres de la guerra Entre 1810 y 1812, durante la Guerra de Independencia, estampa los Desastres, una serie de grabados que evidencian su sentimiento de rebeldía y piedad166, y que, a pesar de haber despertado múltiples interpretaciones, no se puede negar que están sólo asociadas a la alucinación y la pesadilla, sino también a la vejez de Goya y a su enfermedad perturbadora167. En este trabajo, como espectador atento a su entorno, va más allá de su mundo interior, visible en los Caprichos. Ahora, la violencia y la muerte se convierten en la materia principal de sus imágenes, donde abundan escenas de cadáveres desnudos y amontonados, entierros, heridas y luchas168. Es interesante porque no sólo se nos muestra a aquellos que mueren en los enfrentamientos sino también ajusticiados; algunos ahorcados como vemos en ¡Duro es el paso! (1810-1814) [fig. 26]169, otros 161 Aguatinta se refiere a «variedad del grabado en la que se cubre la plancha con resina. Una vez calentada la plancha, la resina se adhiere a ésta formando granitos o puntos. Luego se dibuja con pincel mojado en tinta especial la figura que se quiere reproducir. El baño de aguafuerte actuará sobre la superficie tratada con el pincel y sobre la que no esté cubierta del granulado de resina» (Fatás y Borrás, 2008, 15). 162 Con esta colección Goya se convierte en uno de los primeros artistas en trabajar con dicha técnica de impresión que permitía grabar superficies con diferentes tonalidades grisáceas en el fondo y que, junto a las sombras, aportan a estas planchas un efecto inquietante (Mir, 2021, 47). 163 Lafuente, 1978, 9. 164 Montilla, 2005, 31. 165 Romero y Soto, 2011, 10. 166 Bonnefoy, 2018, 102. 167 Colorado, 2009, 225. 168 Glendinning, 1993, 100. 169 Consúltese la ficha correspondiente a «¡Duro es el paso!» en Museo del Prado (s.f.) Adaia Suárez Estrada 31 ahogados, como ocurre en ¿Por Qué? (1810-1814) [fig. 27]170 o fusilados como manifiesta Y no hay remedio (1810-1814) [fig. 28]171. Precisamente, uno de los grabados más terribles y desesperanzadores de toda su producción forma parte de los Desastres, como es Nada, Ello dirá (1814-1815) [fig. 29], protagonizado por un cadáver que escribe la palabra «Nada», rodeado por figuras brujescas. El título del grabado que Goya dejó escrito en el ejemplar que regaló a Ceán Bermúdez fue Nada, Ello lo dice, es decir, ahí está la prueba de que de nada han servido el sufrimiento de los españoles porque siguen dominando la injusticia y otras formas de opresión y de fanatismo. Para Goya, no hay nada, pues donde antes había luz, ahora sólo hay muerte y oscuridad172. En definitiva, aunque no se relacione con el tema de la brujería directamente, lo esencial de los Desastres es que radica en su objetivo de universalizar el tema de la violencia y de mostrar la naturaleza del mal que conlleva, presentando imágenes que nos resultan imposibles de ignorar ya que su mera observación nos impacta173. 4.2. Colección Marqués de la Romana Además, en esta época también realiza una serie de cuadros para el Marqués de la Romana, a los que Francisco Alonso-Fernández denomina «pintura de violencia». Entre estos se encuentra El hospital de los apestados (ca. 1808-1810) [fig. 30]174, en la que Goya capta una escena de solidaridad entre los que padecen las consecuencias de la guerra como el hambre o la enfermedad y refleja los rostros de los protagonistas, demacrados y cadavéricos175. También debemos mencionar Casa de locos (ca. 1814-1816) [fig. 31], un lienzo que retrata a un grupo de enfermos de una fiebre pestilente176, desnudos o semidesnudos, encerrados en el lugar más lóbrego posible, una prisión abovedada con ventanas rejadas en lo alto. Aquí consigue plasmar explícitamente su compasión por la locura, la deformidad y lo perverso, como ya había hecho en Corral de locos (1794), pero 170 Consúltese la ficha correspondiente a «¿Por Qué?» en Museo del Prado (s.f.) 171 Consúltese la ficha correspondiente a «Y no hay remedio» en Museo del Prado (s.f.) 172 Matilla, 2008, 339. 173 Matilla, 2007, 260. 174 Retrata un grupo de personas amontonadas –enfermos, cadáveres y moribundos– que sufren los estragos de una epidemia (Alonso-Fernández, 1999, 206). 175 Consúltese la ficha correspondiente a «Hospital de apestados» en Fundación Goya en Aragón (s.f.) 176 Posiblemente se trate de una fiebre amarilla que asoló Andalucía en 1800. Sobre esta cuestión, véase Bonnefoy, 2018, 24. Adaia Suárez Estrada 32 ahora los personajes son menos dementes y pintorescos, y, además, son representados como víctimas de la marginación177. En estos momentos Goya se encontraba en pleno proceso regresivo de su estado depresivo178, entre otros motivos, por el duelo que ocasionó la muerte de su esposa Josefa Bayeu179. Capítulo 5: Crisis de 1819 A pesar de encontrarse disfrutando de una situación personal y social muy afortunada, alrededor de 1819, acontece un episodio mórbido, descrito en muchas ocasiones como su «segunda enfermedad». Va a ser este momento cuando tenga lugar un segundo ciclo de estado depresivo que con rapidez le lleva a alejarse del mundo durante cuatro años180. El 27 de febrero de este año, a los ocho días de inaugurarse el Museo del Prado –donde se exhibirán dos obras suyas–, con el fin de estar más alejado y evitar murmuraciones de sus relaciones sentimentales con Leocadia Zorrilla181, Goya compró a Pedro Marcelino Blanco una finca en las afueras de Madrid, más conocida como la «Quinta del Sordo», cuya denominación no relacionamos con la sordera de Goya, sino con el apodo del antiguo propietario de la finca182. En ella, se instala junto con Zorrilla y Rosario Weis, que probablemente fuese hija del pintor183. 5.1. Autorretrato con su médico (1820) A finales del año sufrió una repentina enfermedad que fue atendida por el Dr. Eugenio García Arrieta mientras la padecía en Madrid. Una vez establecido, recordándose enfermo, Goya se autorretrató, melancólico y moribundo184, junto a su médico, que le abraza sosteniendo su cabeza a la vez que le ofrece un vaso con el remedio curativo que parece rechazar185. Sobre este lienzo, Goya y su médico Arrieta (1820) [fig. 32] tenemos una leyenda manuscrita186 dedicada al médico que puede haber sido motivada por su 177 Bozal, 2005, 172. 178 Alonso-Fernández, 1999, 208. 179 Martín, 2010, 57. 180 Alonso-Fernández, 1999, 138. 181 Montilla, 2005, 17. 182 Valdovinos, 1989, 173. 183 Aunque lleva el apellido de Isidoro Weiss, marido de Leocadia (Pérez, 1979, 8). 184 Alonso-Fernández, 1999, 140. 185 Gómiz, 2007, 923. 186 «Goya agradecido a su amigo Arrieta por el acierto y esmero con el que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad padecida a los setenta y tres años. Lo pintó en 1820» (Valdovinos, 1989, 177). Adaia Suárez Estrada 33 ilusión en creer que ya estaba recuperado en su totalidad debido a que había experimentado una mejoría187. Según indica el Dr. Blanco Soler, esta segunda crisis cuenta con todos los caracteres de ser una enfermedad intercurrente188 que difícilmente se consideraría una lesión de cerebro, ya que no se explicaría que continuase en un quehacer artístico relativamente activo189. Debemos tener en cuenta que, en este curso de la enfermedad, Goya experimenta visiones que podrían resultar fatales, tal y como sugieren las tres figuras aterradoras que ocupan la profundidad oscura del lienzo. En realidad, estos rostros generan horror y nos recuerdan, en cierto modo, a las criaturas infernales que veíamos rodear al moribundo paralizado del cuadro del santo Borja190. 5.2. Disparates En 1819 produce Disparates, serie que plasma, una vez más, su compromiso con la época, haciendo crítica a la superstición, la ignorancia, la violencia irracional, el abuso de poder y el fanatismo. En ellos también aparecen brujas y fantasmas, aunque ahora no generan tanta curiosidad por sus prácticas maléficas como ocurría en los Caprichos, sino que nos sumergen en un mundo irracional, de pesadilla y obsesión191. En su brevedad, esta serie está repleta de personajes grotescos, deformes y fantásticos que Ramón Gómez de la Senra relaciona, por la mayoría de sus motivos, con tradiciones folclórico-lúdicas como el manteo del pelele por mujeres en el número 1, Disparate femenino (1815-1819) [fig. 33] —divertimento que había ocupado, en otro tono distinto, uno de sus cartones para tapices— o la tradición aragonesa de los gigantes y cabezudos en el número 4, Bobalicón (1815-1819) [fig. 34]192. También, algunas estampas abordan la temática de la crítica a la autoridad, representada en algunas imágenes por militares, eclesiásticos y animales de circo193. Podemos verlo en el número 2, Disparate de miedo (1815-1819) [fig. 35] donde un soldado huye aterrorizado de alguien que se ha disfrazado con grandes sábanas en apariencia de fantasma194. 187 Alonso-Fernádez, 1999, 139. 188 Enfermedad intercurrente se refiere a «enfermedad que aparece de forma inesperada durante el curso clínico de otra enfermedad con la que no está relacionada etiopatogénicamente» (Real Academia Nacional de Medicina, s.f., definición 1). 189 Blanco Soler, 1947, 49. 190 Bonnefoy, 2018, 99. 191 Colorado, 2009, 225. 192 Gómez, 1958, 95. 193 Caro, 1989, 117. 194 Consúltese la ficha correspondiente a «Disparate de miedo» en Museo del Prado (s.f.) Adaia Suárez Estrada 34 Su segunda crisis influyó en la temática de sus obras, que aumentan su dificultad de interpretación, lo cual tiene que ver con que una persona enferma no se guía por las mismas emociones que una persona sana. Así, sus obras, se envuelven de un misterio que sólo el propio Goya, enfermo y desilusionado, es capaz de entender195. 5.3. Pinturas negras Tras la enfermedad de 1819, llega el momento en el que Goya da vida a sus imágenes más delirantes, de ensoñación y de pesadilla, que cristalizan las frustraciones que invadían su alma196. A partir de este momento, y hasta su partida a Burdeos en 1824, realiza un conjunto de catorce pinturas al óleo directamente sobre las paredes de las dos salas de la Quinta del Sordo, que va a legar a su nieto Mariano de Goya en 1823. Aquí desplegó un conjunto variado y hermético a nivel temático, y al mismo tiempo, impregnado de una unidad iconográfica que se intuye en un caos tan perturbador como fascinante197. No es posible precisar cuándo, dónde y por quién fue acuñado el adjetivo de «negras» a estas pinturas murales, en un principio denominadas «Caprichos», pero la primera nota que tenemos es de 1928, cuando Juan de Encina escribe «pasaremos a la parte brujil de los Caprichos y otras pinturas, entre ellas las llamadas, aunque inexactamente, negras», lo que parece indicar que ya se conocían como tal198. Pese a que en el presente trabajo no se realiza un análisis del conjunto completo, con las imágenes seleccionadas nos aproximamos a sorprendentes escenas protagonizadas por lo perverso y donde estas brujas vuelan a su antojo en una atmósfera fantástica199. En un estado de liberación absoluta tras haber abandonado la ciudad, la política y los espejismos de la vida social, vive en esta casa de campo donde el viento golpea el tejado por las noches y se mezclan la oscuridad y la luz en el entrecerrar de las puertas. Este lugar le permite concentrarse en su propio pensamiento y obrar lo negativo como nunca se había atrevido nadie en la pintura200. Según Ortega y Gasset, toda la fantasmagoría acumulada en torno a la Quinta del Sordo y las pinturas de sus paredes son 195 Romero y Soto, 2011, 10. 196 Larraiza, 1964, 36. 197 Suárez, 2021, 12. 198 Encina, 1928, 115. 199 Colorado, 2009, 226. 200 Bonnefoy, 2018, 107. Adaia Suárez Estrada 35 propias de un «hombre decrépito que apenas veía»201 y, según considera Bonnefoy, «de un hombre melancólico que se complace nostálgicamente en su desistimiento o en su impotencia»202. Por ello, no debe sorprendernos encontrarnos en muchas de estas pinturas, figuras elaboradas por el deseo, consciente o no, durante su estado de vigilia, que nos ayudan a entender su caos interior203. Asimismo, las diferentes vivencias depresivas que había atravesado debieron facilitar su acceso a este grado de profundidad y mismidad204, y, por su parte, la actividad creadora aliviaría su sufrimiento, ya sea como una salida a ese «laberinto desesperado y prisionero en el que se encontraba»205, según señala Edel, o porque, como precisa Jamison, fue un medio para «estructurar las emociones y los pensamientos caóticos, acallando su dolor»206. En un principio, tal y como demuestran los estudios radiológicos realizados por el Museo del Prado el 11 de mayo de 1994207, la decoración de las estancias iba a consistir en una serie de paisajes pintados con colores claros, celajes muy amplios y horizontes delineados en diagonal, habitados únicamente por pequeñas figuras situadas en sus bordes208. En un segundo momento, Goya dispuso grandes figuras sobre paisajes de fondos que se definen como un espacio abierto a percepciones sensoriales, pues no termina de ser una aprehensión directa a la realidad tal y cómo es, sino que nos encontramos aspectos concretos a un mundo existente en la mente del pintor209. Aunque no existe consenso pleno sobre la disposición original de las salas decoradas, en base a testimonios como los de Charles Yriarte, quién realizó una descripción formal de las obras, y al reportaje fotográfico realizado por Jean Laurent en la Quinta, la historiografía ha pedido reconstruir un esquema de la disposición original de las pinturas, que es probablemente el más certero y es con el que trabajaremos a la hora de hablar sobre ellas210. Hablamos de dos salas, siendo la inferior la más oscura, y en donde encontramos las pinturas en las que abundan las referencias a la muerte, a la vejez 201 Ortega y Gasset, 1958, 3. 202 Bonnefoy, 2018, 37. 203 Ibid., 113. 204 Martín, 2010, 34. 205 Edel, 1975, sin paginar. 206 Jamison, 1989, 127. 207 Díaz, 2010, 68. 208 Garrido, 1984, 5. 209 Bonnefoy, 2018, 110. 210 Suárez, 2021, 18. Adaia Suárez Estrada 36 de los hombres y a la juventud de las mujeres. Mientras tanto, en la sala del piso superior hay más luz, así como en las pinturas que encontramos aquí, a excepción de las dos del fondo como son Hombres leyendo [fig. 36] y Dos mujeres y un hombre [fig. 37]211, ambas fechadas entre 1820 y 1823. La planta baja consistía en un espacio rectangular, en cuyos lados mayores encontramos dos ventanas y entre ellas dos cuadros de gran formato apaisado. A la derecha, desde la perspectiva del espectador, se encontraba La romería de San Isidro (1820-1823) [fig. 38], un cuadro que contrasta con La Pradera de San Isidro (1788) [fig. 39], cartón de la misma temática, pero diametralmente opuesto a nivel estilístico y de lectura. Esto nos demuestra el continuo interés de Goya por las costumbres de la época, ya que es la fiesta del santo patrono de Madrid, pero, mientras el cartón muestra una escena clara y apacible donde la sociedad madrileña se divierte de forma amable, la pintura no se trata de una simple romería, sino de escena carnavalesca de rostros torturados que suscita un espanto instintivo e irracional212, expresando, con la misma calidad que otras del conjunto, la ausencia de sentido y realidad213. A la izquierda se encontraba El aquelarre (1820-1823) [fig. 40], tema también tratado en su mencionada obra para los duques de Osuna (1798). Volvemos a tener a un satánico macho cabrío, pintado de pie, en primer plano, como una masa negra que parece venir de las profundidades del más allá214, presidiendo un corro de mujeres, postuladas a brujas, acomodadas en el suelo, con rostros de espanto al contemplar al ser diabólico215. Una de las cuestiones que más nos interesan sobre esta pintura es el aspecto grotesco y los rostros fuertemente caricaturizados y distorsionados de las figuras, hasta el punto de adquirir rasgos animalescos216. En el muro menor situado frente a la puerta nos encontramos una ventana sobre la que se encuentra Judith y Holofernes (1820-1823) [fig. 41]217, y a su derecha, Saturno devorando a su hijo (1820-1823) [fig. 42], obra despojada de atributos mitológicos que 211 Bonnefoy, 2018, 118. 212 Ibid., 119. 213 Ibid., 121. 214 Bonnefoy, 2018, 122. 215 Arnaiz, 1996, 52. 216 Glendinning, 1993, 145. 217 Consúltese la ficha correspondiente a «Judith y Holofernes» en Museo del Prado (s.f.) Adaia Suárez Estrada 37 aspiró a ser una representación humorada de una figura terrible con la que «espantar el apetito de algún invitado de buena fe»218 y que enfatiza la intensidad de la acción con su actitud y su expresión desfigurada219. Al respecto, el artista Philip Gilbert Hamerton (1834-1894) señaló que esta pintura es la más horrible del conjunto ya que aparece Saturno como una «inspiración tan original como aterradora» y hace hincapié en que en la escena no se evita el más mínimo detalle de lo que describe como un «festín repugnante»220. Saturno, el Cronos griego, dios del tiempo, aparece representado como un anciano devorando a uno de sus hijos —que la profecía aseguraba que iban a derrocarlo—, simbolizando así la vida efímera consumida por el transcurso del tiempo, la muerte y la locura con un matiz de desgarro221. Asimismo, el rasgo que más nos sorprende es su mirada enloquecida y voraz, que no se puede controlar y desde donde grita el propio pavor de la locura que no libra a ningún humano de quedarse espantado222. Frente a este horror explícito se encuentra una pintura serena, La Leocadia o Una Manola: Leocadia Zorrilla (1820-1823) [fig. 43], y al otro lado de la puerta Dos viejos (1820-1823) [fig. 44]223, en donde aparece un hombre anciano, de cara noble, tolerante y resignada, que contrasta con la de su compañero, quizá un ermitaño, un fraile o un brujo con una mueca agresiva y frenética. En esta obra los rostros hablan mejor que el contexto pictórico, ya que uno de los personajes tiene la boca abierta, y asociamos su mueca con un grito o con el vocear de palabras malévolas. Esto ya se veía en los Caprichos y Desastres, pero en estos casos los pies de las estampas sugerían la interpretación o suplían las palabras pronunciadas. Muchas veces la boca abierta emite el último aliento o desazón de la muerte de aquellas personas que gritan de terror224, mientras que en las de las pinturas de la Quinta, Goya nos impone su propia disciplina, la de un sordo que vive rodeado de enigmas, atento a todas las señales que emiten los seres humanos225. En este sentido, el viejo barbado nos recuerda al posible retrato alegórico de Goya en el dibujo Aún aprendo [fig. 46] que hará hacia 1826, al expresar melancolía y aceptar su una muerte 218 Nordström, 1962, 190. 219 Bonnefoy, 2018, 49. 220 Argullol, 1993, 137. 221 Arnaiz, 1996, 54. 222 Díaz, 2010, 84. 223 Consúltese la ficha correspondiente a «Dos viejos» en Museo del Prado (s.f.) 224 Por ejemplo, en la estampa número 12, Para eso habéis nacido [fig. 45], perteneciente a los Desastres. 225 Glendinning, 1993, 120. Adaia Suárez Estrada 44 COLORADO CASTELLARY, A. (2009). «Goya y las brujas». Revista de Estudios Culturales. 23, 217-229. DÍAZ, G. (1980). Epistolario de Goya. 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La nevada [Óleo sobre lienzo]. 275 x 293 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig 4. Goya, F. (1794). Corral de locos [Óleo sobre hojalata]. 430 x 320 cm. Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos. Adaia Suárez Estrada 51 Fig. 5. Goya, F. (1795). Autorretrato [Óleo sobre tela]. 182 x 122 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 6. Goya, F. (1797-1799). Dibujo nº 35 [Aguada de tinta china sobre papel]. 500 x 818 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig 7. Goya, F. (1897-1798). El amor y la muerte [Aguafuerte, Escoplo, Aguatinta bruñida sobre papel verjurado]. 306 x 201 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 8. Goya, F. (1798). El aquelarre [Óleo sobre lienzo]. 430 x 300 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España. Adaia Suárez Estrada 52 Fig. 9. Goya, F. (1798). El conjuro [Óleo sobre lienzo]. 430 x 300 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España. Fig. 10. Goya, F. (1798). Cocina de brujas [Óleo sobre lienzo]. 450 x 320 cm. Paradero desconocido. Fig. 11. Goya, F. (1798). Vuelo de brujas [Óleo sobre lienzo]. 435 x 305 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig 12. Füssli, H. (1781). La pesadilla [Óleo sobre lienzo]. 101 x 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos. Adaia Suárez Estrada 53 Fig. 13. Goya, F. (1798). El hechizado [Óleo sobre lienzo]. 425 x 308 cm. The National Gallery, Londres, Reino Unido. Fig. 14. Goya, F. (1797-1799). Francisco de Goya y Lucientes. Pintor [Aguafuerte, Aguatinta, Buril, Punta seca sobre papel verjurado]. 306 x 201 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 15. Goya, F. (197-1799). El sueño de la razón produce monstruos [Aguafuerte, Aguatinta sobre papel verjurado ahuesado]. 218 x 152 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig 16. Goya, F. (1797-1799). ¡Quién lo creyera! [Aguafuerte, Escoplo, Aguatinta bruñida sobre papel verjurado]. 306 x 201 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Adaia Suárez Estrada 60 Fig. 42. Goya, F. (1820-1823). Saturno devorando a su hijo [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 143, 5 x 81, 4 cm. Museo del Prado, Madrid, España Fig. 43. Goya, F. (1820-1823). La Leocadia o Una manola: Leocadia Zorrilla [Óleo sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 147,5 x 129,4 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 44. Goya, F. (1820-2823). Dos viejos [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 142,5 x 65,6 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 45. Goya, F. (1810-1814). Para eso habéis nacido [Punta seca, Buril, Aguafuerte, Aguada sobre papel]. 163 x 237 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Adaia Suárez Estrada 61 Fig. 46. Goya, F. (1826). Aún aprendo [Lápiz negro, Lápiz litográfico sobre papel verjurado agrisado]. 192 x 145 mm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 47. Goya, F. (1820-1823). Cabezas en un paisaje [Óleo sobre lienzo]. 112 x 67 cm. Stanley Moss & Company, Nueva York, Estados Unidos. Fig. 48. Goya, F. (1820-1823). Perro semihundido [Óleo sobre yeso trasladado a lienzo]. 131 x 790 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 49. Goya, F. (1820-1823). Las Parcas (Átropos) [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 123 x 266 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Adaia Suárez Estrada 62 Fig. 50. Goya, F. (1820-1823). Duelo a garrotazos [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 125 x 261 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 51. Goya, F. (1820-1823). El Santo Oficio [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 127 x 266 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 52. Goya, F. (1820-1823). Asmodea [Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo]. 127 x 263 cm. Museo del Prado, Madrid, España. Fig. 53. Goya, F. (1824-1828). Loco furioso [Lápiz negro y lápiz litográfico sobre papel verjurado]. 193 x 145 mm. Colección Andrea Woodner, Nueva York, Estados Unidos Fig. 54. Goya, F. (1824-1828). Loco patines [Lápiz negro y lápiz litográfico sobre papel verjurado]. 191 x 152 mm. Museo of Fine Arts, Boston, Estados Unidos. Adaia Suárez Estrada 63 Fig. 55. Goya, F. (1825). Diversión de España [Piedra litográfica, Lápiz, Rascador, Tinta negra sobre papel avitelado]. 300 x 410 mm. Museo del Prado, Madrid, España.