Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro

Departamento de Filoloxía Galega ESTRATEXIAS NARRATIVAS NA OBRA DE CUNQUEIRO María Xesús Nogueira Pereira 2005 UNIVERSIDADE DE SANTI AGO DE COMPOSTELA DEPARTAMENTO DE FILOLOXÍA GALEGA ESTRATEXIAS NARRATIVAS NA OBRA DE CUNQUEIRO Tese de Doutoramento dirixida polo Dr. Anxo Tarrío Varela e realizada por María Xesús No gueira Pereira Santiago de Compostela, 2005 Vº e Pr. Dr. D. Anxo Tarrío Varela Viajamos con nuestras im aginaciones y recuerdos, y lo que vamos creando o soñando son memorias y nostalgias. Quizá sea verdad que el fin último de toda cultura es la melancolía. A . C . ÍNDICE 1 . I n t r o d u c i ó n 7 1.1. Descrición do traballo. Obxectivos e metodoloxía 9 1 . 1 . 1 O b x e c t i v o s 9 1.1.2. Metodoloxía e fundamentos teóricos 11 1 . 1 . 3 . O c o r p u s 4 6 1.2. Os estudos cunqueirianos. Estado da cuesti ón 47 1.2.1. Os estudos cunqueirianos. Unha sistema tización 52 1 . 2 . 1 . 1 . B i b l i o g r a f í a 5 2 1 . 2 . 1 . 2 . B i o g r a f í a 5 5 1.2.1.3. Crítica textual 59 1 . 2 . 1 . 4 . M o n o g r a f í a s 6 3 1.2.2. Problemas fundamentais da obra de Cunqueiro 82 1.2.2.1. A clasificación da súa obra 83 1 . 2 . 2 . 2 . O r e a l i s m o 8 6 1.2.2.3. Tradición e modernidade. O compromiso do escritor 88 2 . A s e s t r a t e x i a s p a r a t e x t u a i s 9 0 2 . 1 . O c o r p u s p a r a t e x t u a l 9 3 2 . 2 . O e p i t e x t o 9 4 2 . 2 . 1 . A s e n t r e v i s t a s 9 6 2.2.2. Os artigos 106 2.2.3. A correspondencia 117 2.3. O peritexto 118 2.3.1. Os títulos 118 2.3.1.1. Títulos temáticos puros 120 2.3.1.1.1. Títulos temático s puros intertextuais 120 2.3.1.1.2. Títulos temático s puros non intertextuais 128 2.3.1.2. Títulos temáticos con información paraxenérica 137 2.3.1.2.1. Títulos temáticos con info rmación parexenérica intertextuais 137 2.3.1.2.2. Títulos temáticos con in formación paraxenérica non intertextuais 141 2.3.1.3. Títulos paraxenéricos puros 143 2.3.1.4. Títulos paraxenéricos con información temática 146 2.3.1.4.1. Títulos paraxenéricos con información temática intertextuais 147 2.3.1.4.2. Títulos paraxenéricos con información temática non intert extuais 149 2.3.2. As dedicatorias 159 2.3.3. As citas 162 2.3.3.1. Merlín e familia 165 2.3.3.2. Si o vello Sinbad volvese ás illas 167 2.3.3.3. Un hombre que se parecía a Orestes 170 2.3.3.4. El año del cometa 171 2.3.3.5. A narrativa curta escrita en castelán 173 2.3.4. As notas introdutorias e finais 180 2.3.4.1. Merlín e familia 183 2.3.4.2. As crónicas do sochantre 187 2.3.4.3. Si o vello Sinbad volvese ás illas 193 2.3.4.4. Las mocedades de Ulises 193 2.3.4.5. Un hombre que se parecía a Orestes 206 2.3.4.6. Vida y fuga de F anto Fantini 214 2.3.4.7. El año del cometa 225 2.3.4.8. A narrativa curta escrita en galego 234 2.3.4.9. A narrativa curta escrita en castelán 242 2.3.5. Os índices onomásti cos 254 2.3.5.1. A voz narrativa dos índices 262 2.3.5.2. A extensión dos índices 266 2.3.5.3. A función dos índices onomásticos 271 2.3.5.3.1 . Funcións primarias 271 2.3.5.3.2. Funcións secundarias 275 2.3.5.4. Complexidade e enciclopedismo 286 3. As estratexias textuais 289 3.1. O deseño dos personaxes 291 3.1.1. O estudo dos personaxes. Fundamentos teóricos 291 3.1.2. O estudo dos personaxes cunqueirianos . Estado da cuestión 297 3.1.3. Estratexias no deseño dos personaxes. Análise 308 3.1.3.1. Merlín e familia 308 3.1.3.2. As crónicas do sochantre 323 3.1.3.3. Si o vello Sinbad volvese ás illas 342 3.1.3.4. Las mocedades de Ulises 359 3.1.3.5. Un hombre que se parecía a Orestes 381 3.1.3.6. Vida y fugas de Fa nto Fantini 403 3.1.3.7. El año del cometa 424 3.1.3.8. A narrativa curta escrita en galego 445 3.1.3.9. A narrativa curta escrita en castelán 460 3.1.4. A onomástica dos personaxes 476 3.1.4.1. Descrición do inventario antroponímico 477 3.1.4.2. O discurso sobre o nome 495 3.1.4.3. A onomástica co mo tema narrativo 500 3.1.4.4. O nome do escritor 504 3.1.5. Conclusión 507 3.2. As estratexias da oralidade 510 3.2.1. Introdución 510 3.2.1.1. A cuestión teórica e metodolóxi ca 510 3.2.1.2.Os estudos cunqueirianos e a cuestión da oralidade 514 3.2.2. A visión do escritor 527 3.2.3. Os personaxes narradores 533 3.2.4. Os cronotopos da oralidade 539 3.2.4.1. O cronotopo da lareira 542 3.2.4.2. Os cronotopos da pousada e da taberna 547 3.2.4.3. Os cronotopos do camiño e da barca 558 3.2.4.4. Os cronotopos da feira, a botica e a barbaría 559 3.2.4.5. Outros espazos 561 3.2.5. As estratexias da oralidade 562 3.2.5.1. A transm isión 563 3.2.5.2. O relato dentro do relato 567 3.2.5.3. Outros trazos de oralidade 568 3.2.6. Conclusión 571 3.3. As estratexias do realismo 573 3.3.1. Fundamentos teóricos 573 3.3.2. O realismo cunqueiriano: estado da cuestión 579 3.3.2.1. A literatura fantástica 580 3.3.2.2. O realismo marabilloso 583 3.3.2.3. O realismo formal 588 3.3.2.4. O realismo intencional 590 3.3.3. A visión do escritor 591 3.3.4. As estratexias do realismo 594 3.3.4.1. O narrador 594 3.3.4.2. O lector 596 3.3.4.3. Os operadores realistas 600 3.3.4.3.1. Estratexias baseadas na presenza ou participación do narrador nos feitos 603 3.3.4.3.2. Estratexias baseadas na dem ostración dun coñecem ento preciso acerca do que se está a narrar 608 3.3.4.3.3. Estratexias baseadas no suposto descoñecemento: a dúbida intencional 617 3.3.4.3.4. Funcionamento dos operadores realistas 620 4. A recepción 625 4.1. Fundam entos teóricos 627 4.2. A recepción da narrativa cunqueiriana 631 4.2.1. O estudo 631 4.2.2. A cronoloxía 636 4.2.3. Principais eixes da recepción 638 4.2.3.1. A cuestión lingüística 639 4.2.3.2. O evasionismo e o compromiso 646 4.2.3.3. O realismo e a literatura fantástica 661 4.2.3.4. O xénero 668 4.3. Conclusión 672 5. Conclusións 673 6. Bibliografía 685 6.1. Bibliograf ía primaria. Edicións utilizadas 687 6.2. Bibliogra fía secundaria 689 1. Introdución Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 14 Anos despois, Francisco Rodríguez definiu novamente a literatura galega nuns termos seme lla ntes, aínda que máis explícitos no que atinxe ao matiz introducido con respecto á razón filolóxica: Non cabe dúbida de que é literatura galega aquela que está escrita en lingua galega, criterio de definición de carácter filolóxico, xa que é a língua a base da literatura. Pero sería absurdo que unha realidade agachada, negada, diferente, sen normalidade plena, fose producir axentes artísticos homoxeneizados, vivindo com o vive n nunha situación conflitiva. Nen do ponto de vista persoal, biográfico, nen do ponto de vista histórico, os escritores e escritoras de Galiza poden ser rigorosamente unilingües desde o inicio (Rodríguez 1996: 6). Rodríguez xustificou a actitude bilingüe dalgúns escritores derivada dunhas circunsta ncias adversas, aínda que tal indulxencia semellaba restrinxirse a un m omento inicial que debe ra evolucionar cara a un comportam ento monoli ngüe. O autor expuxo de ma neira máis com pleta a súa definición de lite ratura galega na que incorpora, como é posíbel comproba r, argumentos que ultrapasan o propiam ente literario: Podemos concluír que, analisada a realidade em pírica das obras literarias e o comportam ento dos seus autores, é literatura galega a que está feita en galego e responde á conciencia de Galiza como realidade cultural autónoma diferenciada . O uso da lingua aparece, pois, como unha condición necesaria, malia poida non ser suficiente , para focalizar a realidade propria, desde dentro dela. Se existe literatura propria, isto é, galega, é porque existe un mundo e unha visión xenuínos que va n vinculados inexorabelm ente á lingua do país, como eixo básico no esforzo cultural e artístico do noso pobo para sobrevivir como tal (Rodríguez 1996: 8-9). Sobre este enfoque reflexionou tamén Xosé Ram ón Pena (1998), quen comentou a necesidade de mati zar a identificación de literatura galega e literatura escrita en galego referíndose a autores como Murguía, Vicetto ou Faraldo, nos que tamén reparara Anxo Tarrío (1994). Pena concordou con Francisco Rodríguez na necesidade de procurar argumentos alternativos que, na súa opinión, “non poden ser outros que aqueles que nos revela n nitidamente que estam os en presencia dunha literatura, a galega, concibida e tracexada para a Introdución 15 desalienación cultural colectiva: unha literatura, polo tanto, claram ente vinculada a un proceso de liberación nacional” (Pena 1998: 147). Logo de rastrexar algunhas opini óns (as de Xoán González- Millán, Anxo Tarrío e Antón Figueroa) , Pena creu necesario aclarar que “non todos os textos escritos en galego foron motivados, orientados ou recibidos por unha vontade nacional e cartográfica” (1998: 149) e fixo interesantes obser vacións sobre o valor engadido da escolla idiomática galega. Polos mesm os anos, Xoán Gonzál ez-Millán reflexionaba sobre a pervivencia do criterio filolóxico, o seu peso excesivo e a necesidade de compleme ntalo con outros argumentos: Nunha sociedade como a galega, na que continúa vixente a efectiva intervención do criterio filolóxico pa ra reivindicar o pasado, avaliar o presente e proxectar o futuro, veñen observándose nas últimas décadas serias transformacións socioculturais que se ben non cuestionan a vixencia deste principio fundacional como factor determ inante na articulación dunha identidade nacional polo menos obrigan a contrastalo con outras modalidades de transm isión e consumo do fenóm eno literario e do lingüístico (González-Millán 1998b: 22). Desde unha óptica máis am pla, proporcionada pola interpretación da literatura como acto de co municación, Antón Figueroa (1995) semellaba superar a discrepancia de pareceres ao exlicar que, en primeiro lugar, literatura galega se ría aquela que se escribe e se le, é dicir, aquela na que a ficción se constrúe a partir de redes culturais e de experiencias galegas, con modos de entender o m undo galegos. O carácter galego da literatura non viría dado l oxicamente so polo texto, senón neste caso polas modalidades da relación de comunicación e polos presupostos culturais utilizados, non viría dado nin sequera pola lingua, en si, en teoría , aínda que naturalmente a lingua constitú e unha fonte privilexiada de códigos culturais e de maneiras de entender o m undo e de organizar a experiencia; neste sentido sería quizais de feito o pr imeiro dos factores que caracterizan a unha literatura, pero non en canto el emento esencial senón en canto experiencia cultural, medio de identificación, etc. (Figueroa 1995: 98). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 16 Xa nun traballo de 1992 Antón Fi gueroa lembrara a utilidade do concepto literatura nacional de José Lambert reproducindo as súas propias palabras: Unha literatura nacional (ou: un xé nero, unha obra individual) non se distingue das literaturas que o arrodean (ou: dos xéneros e textos veciños) máis ca na medida en que se funda nun conxunto importante ( recoñecido como im portante) de normas e m odelos particulares. Esta aserción proporciónano-la posibilidade de interpretar por exemplo a cuestión insoluble –parece– de “lingua, literatura, nación”: ¿unha literatura fúndase en criterios lingüísticos, políticos? (Figueroa 1992b: 401). Efectivamente, as teorías de Lamb ert resultan axeitadas e apuntan cara unha nova cuestión: a neces idade de superar postulados positivistas, decimonónico-historicist as. Tal se desprende do seguinte comentario da súa autoría: Las literaturas nacionales existen, pues, realmente, pero existen, en prim er lugar, como un “m odelo” normativo desarrollado por los escritores, los intelectuales y las propias sociedad es, que había sido difundido y propagado con pasión y fogosidad en el siglo XIX . En segundo lugar, existen en cuanto modelos de trabajo adoptados por los es tudiosos e investigadores, sobre todo por los historiadores de la literatu ra, en un principio como modelo normativo [...] y después tam bién como un m odelo más o m enos descriptivo [...]. El problema es que los investigadores perpetuaron la ideología de la época romántica, atribuyendo al m odelo nacional una posición de monopolio. De ahí que persista hoy la n ecesidad de restablecer el principio de la heterogeneidad de las sociedades , tanto bajo el ángulo político como el lingüístico, literario, religioso, etc. (Lambert 1988 trad. 1999: 59-60), Logo desta exposición debo aclarar que no me u traballo asumín o criterio filolóxico á hora de estabe lecer a adscrición da narrativa de Cunqueiro a un ou outro sistema litera rio, aínda sendo consciente dos matices e da cautela con que tal ar gumento se debe ma nexar. Neste sentido, a escolla de Cunqueiro non deixa lugar a moitas dúbidas, pois o cultivo da narrativa en castelá pr oduciuse logo da súa recuperación como escritor galego 4 . O dato non permite falar neste caso da etapa inicial á que se refería Francisco Rodríguez. 4 Se deixamos á m arxe as narracións de xuve ntude, observam os que a prim eira obra publicada orixinalmente en castelán fo i Las mocedades de Ulises (1960). Introdución 17 Por outro lado, considerei obxecto de estudo tanto as circunstancias que incidiron na es colla idiomática do escritor com o o seu propio discurso metalingüís tico ao respecto, e asum ín a necesidade de coñecer a totalid ade da produción narrativa para acometer a análise das obras pe rtencentes a calquera dos dous sistemas, como tamén estimei impr escindíbel determinar a relacións que se estabelecen entre ambos os dous. Outra cuestión que, a o meu ver, có mpre ter en conta é o carácter específico da literatura galega en canto expresión minorizada, así como o diálogo co seu contorno cultu ral, nom eadamente coa literatura española. A reivindicación da situación de marxinalidade e precariedade do sistema é unha constante no discur so literario galego. Nas últimas décadas, asistimos á aplicación da lgunhas teorías que intentaron buscar un paradigma axeitado para o estudo da cuestión. Nesta liña, Anxo Tarrío (1986) in troduciu na interpretación da literatura galega instrumentos que foran empregados no estudo das literaturas poscoloniais neoa fricanas, entendendo que esta amosa xestos sem ellantes ós dos países situados naquelas latitudes. E, non obstante, tamén subsisten en Galicia condicións terceirom undistas (certo que en zonas ben delimitadas, hoxe en día, pero m oi xeneralizadas ata non hai moitos anos). E, nem bargantes, en fin, existe na historia m oderna e contemporánea de Galicia un sentim ento de país colonizado que, esporádica e intuitivamente m anifestado dende o século XVIII , cando m enos, pasou a ser argumento político principalísim o nos movem entos nacionalistas modernos (Tarrío 1986: 396). Tarrío achegouse, polo tanto, ao c oncepto de colonialismo e á súa presenza no discurso nacionalista e literario e apuntou que “o modelo clásico de colonialismo pode se r correxido e adaptado á realidade galega polo modelo que Lafont di señou e acuñou co seu concepto de colonialismo interior ” (1986: 398), aplicado xa por Xosé Manuel Beiras no ensaio O atraso económico de Galicia e citado polo propio Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 18 Tarrío noutra das súas contribucións á historiografía literaria galega (1987: 93). Desde o enfoque, daquela novidoso, do colonialismo interior, que supuña admitir a condición perifé rica e m inorizada da literatura galega, Tarrío observou algún dos trazos que caracterizaban o discurso literario galego en canto literatu ra de descolonización, como a creación de mitos compensadores da propia indixencia, o “retorno ás fontes” e a “saudade da infanci a” ou o aproveitamento dos ritmos populares (1986: 399 e ss.). Situado nuns presupostos metodolóxi cos fundamentados na teoría marxista, Francisco Rodríguez (1985, 1990 e 1996) insistiu no estado deficitario da literatu ra galega presentándoo com o unha situación de anormalidade e conflito, coas particularidades que disto derivan: no caso das literaturas que xorden e traballan en condicións de anormalidade básica, com ezando pola lingua usada, son tomas de conciencia, esforzos por ser, por a boiar e facerse evidentes realidades colectivas agachadas, negadas, en aberta contradicción con prácticas culturais hexemónicas ou dom inantes (Rodríguez 1996: 6). De finais da década dos oitenta da ta tamén o traballo pioneiro de Antón Figueroa (1988), que se enfrontou ao estudo dos condicionamentos aos que se ve n sometidos os textos dunha comunidade lingüisticam ente non normalizada. Figueroa salientou o valor engadido que chega a acadar o código utilizado por un escritor na súa expresión literaria (1988: 22) , trazo este cunha relevancia considerábel no autor que estou a es tudar. Non en va n, Cunqueiro tivo que xustificar moitas veces a súa pos tura a respecto do idioma por el empregado. Figueroa reparou igualmente nout ros trazos que poden resultar de utilidade para o meu estudo, com o a “tendencia á desorganización espacial e temporal nos dispositivos tipolóxicos que esixen e condicionan a constante renovación dos presupostos estéticos. En consecuencia haberá tendencia a se rvirse de «valenc ias» alleas ó tempo ou ó espacio nos que o text o de feito aparece” (Figueroa 1988: 23). Introdución 19 A observación semella pertinen te nun autor como Cunqueiro, instalado en dous sistemas litera rios, o galego e o castelán, que interferiron de maneira asimétrica tanto nas súas opcións estéticas como na súa recepción. A repercusi ón deste factor nunha boa parte das críticas adversas recibidas no ámbito da literatura española foi notábel, como se poderá comprobar no capítulo dedicado á recepción ( vid . 4). Figueroa identificou por outra ba nda a “tendencia a elevar á categoría de «valencias» elementos folclóricos, etnográficos, m íticos... que suplantan o auténtico traba llo estético”. Tal propensión non é allea, na miña opinión, á narrativ a de Cunqueiro, por moito que o autor dispuxese estratexias anova doras que evitasen calquera perigo de suplantación. Por outra ba nda, a apreciación en literaturas minorizadas dunha “tendencia á ela boración de textos inme diatamente «comprom etidos», anque con pr etensións literarias” incide directamente na recepción da narra tiva de Cunqueiro, alcumada de xeito simplificador, como se verá, co cualificativo de escapista . Ao mesm o ámbito da recepción apuntan outras observacións de Antón Figueroa relativas á “filol oxización da lectura” (1988: 60), a “saudade cara ó mítico” (xeradora, co mo se dixo, de críticas adversas), ou a “pragmatización do texto”, tema tizada por Cunqueiro en varios mome ntos da súa narrativa 5 : Isto fai que o texto literario, que de seu exclúe unha recepción pragmática inmediata com o finalidade, se vexa en certa medida reducido na súa potencialidade ó tender a situar ó lector na problemática habitual (Figueroa 1992b: 383). En traballos posteriores, Figue roa volveu sobre a cuestión da recepción, advertindo trazos de in terese como a consciencia e a reflexividade apreciábeis en litera turas nacionais débiles, “que perturba certamente m oitos dos procesos espontáneos de comunicación literaria, pero que constitúe unha condición de supervivencia”. Na súa opinión, “este grao de consciencia 5 Probabelmente o relato “Tristán García”, d’ Os doutros feirant es , no que o protagonista fai unha lectura de La verdadera historia de los amant es Tristán e Isolda para coñecer a orixe do seu nome, resul te un exem plo paradigm ático desta afi rmación no ni vel ficcional. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 20 maniféstase, por exem plo, no peso en proporción excesivo que teñen na lectura, como fenómeno social, as instancias académicas, dende a universidade ata o ensino medio” (Figueroa 1992a: 405-406). A observación explica unha boa parte da canonización dos textos cunqueirianos na lite ratura galega. En traballos posteriores, Figueroa abordou outras cuestións de interese para o marco teórico da miña investigación, como foron a lectura dos textos do pasado (1999) ou a interpretación sistémica do renacemento da literatura galega (2001), que ben se podería ter en conta como modelo para un achegam ento á recuperación da novela levada a cabo nos anos centrais do século pasado. Xoán González-Millán dedicou ta m én unha boa parte dos seus traballos ao estudo da especificidade da literatura gale ga derivada da súa condición periférica (1991c, 1991f, 1992, 2000a e 2000b). O autor enfrontouse ao labor de definición dunha etnopoética 6 mediante a formulación dun paradigma crítico que responda a estas esixencias: Unha nova proposta crítica, sobre todo se toma com o obxecto de estudio un sistema literario periférico e m arxinal coma o galego, debe identificar previamente as tensións e os obxectivos estratéxicos que delim itan a configuración do discurso etnopoético, é dicir, os obstáculos epistémicos que veñen condicionando a súa operatividade como proposta m etodolóxica (González-Millán 1991f: 14). Ao fío do que considera unha “obsesión reivindicativa dos discursos historiográficos característicos dunha situación de marxinalidade” (1992: 446), González-Millán identificou algunhas actitudes como a “fame de reapr opiación da memoria histórica” ou a “recuperación de perspectivas perd idas ou silenciadas”. Ambas as dúas, especialmente a últim a, resulta evidente nos estudos cunqueirianos, sobre todo naqueles ap arecidos ao longo da década dos noventa. 6 En nota ao pé, González-Millán reproduce a defi nición que Fredric Jame son form ulou do termo: “Debo considerar a etnopoética com o un inst rument o poderoso deseñado para volver a despertar o sentido da diferencia dentro da sociedade” (González-Millán 1991f: 21). Introdución 21 González-Millán aludiu de maneira particular ás “dificultades epistémicas e operativas coas que se enfronta o discurso historiográfico galego”. Na súa opinión, este “debe partir dunha concepción da cultura na que os conceptos de conflicto, dom inación e resistencia suplanten ós de coherenc ia e consenso co mo temas centrais da análise” (1992: 446). Este posic ionamento foi m antido polo autor nos seus sucesivos traballos, tanto nos de carácter xeral como naqueles dedicados especificamente ao estudo da narrativa de Cunqueiro 7 : Chama a atención nas diversas propos tas de configuración epistém ica do discurso marxinal(ista) a reivindicaci ón do hum or, da parodia, da paradoxa, da heteroglosia e da ambivalencia [...] (González-Millán 1992: 446). González-Millán sinalou tamén outro dos problem as que afectan a asuntos que se tratarán no apar tado seguinte e que fora denunciado en máis dunha ocasión polos estudosos de Cunqueiro. Refírom e ao “difícil acceso ás fontes documentais e as deficiencias da súa mesma permanencia física” (1992: 446). O autor identificou igualmente factores como a tantas veces mencionada relación co nacionalismo, que viu no discurso literario un esp azo privilexiado. Nese sentido, indicou “algúns ámbitos de inci dencia dunha lectura nacionalista particular sobre a configuración histórica dun sistema m arxinal” (1992: 448) e explicou que o discurso literario ten a capacidade de erixirse en espacio de condensación alegórica do imaxinario nacional e por esta m esma caracterización esencialista; pero pode igualmente fom entar unha subversión das súas representacións e apropiacións, e transformarse tam én no seu elemento dinamizador (1995b: 73). O autor sinalou tamén “unhas áreas de investigación que o estudioso dun sistema literario pe riférico e m arxinal non pode descoidar, e moito me nos, conde nar ao silencio” (1992: 452) e advertiu acerca do perigo que s upón ao seu ver unha literatura monolóxica da tradición nun com entario de grande interese para o tema da recepción: 7 Os títulos resultan abondo reveladores: “Fantasía y parodia: la subversión del texto narrativo en Las crónicas del sochant re ”, “Álvaro Cunqueiro y l a subvers ión del discurso narrativo” ou “Parodia e intertextualidad en Merlín e familia ”. Vid. 6.2. B IBLIOGRAFÍA SECUNDARIA . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 22 A visión da cultura galega como unha cultura de resistencia intensificou esta lexitimación dun único Macro-Texto que funcionaba com o un espacio simbólico no que se ían integrando pouco a pouco cada unha das obras que eran recibidas como versións dun m esm o e único Texto. Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Otero Pedrayo ou Álvaro Cunqueiro viñan ser un mesm o autor, mellor aínda, os repetidores sim bólicos dunha única identidade cultural. Un dos problemas derivados desta interpretación, determ inante na evolución do discurso literario ga lego moderno foi a im posición dunha lectura única a moitos e m oi diversos proxectos literarios (1995b: 79). Cómpre notar como esta observación pode estenderse á totalidade do corpus cunqueiriano e talvez es tea detrás dunha boa parte dos tópicos reducionistas xurdidos en torno a ela. No seu derradeiro traballo, G onzález-Millán retomou a procura dun marco m etodolóxico capaz de dar resposta a unha interpretación da literatura galega como experi encia de “subalternidade”. Neste sentido recoñeceu a dificultade de rivada da contaminación lingüística sufrida por algunhas etiqueta s fixadas a partir de macrometáforas : O mal histórico , ese termo de tons apocalípticos, tende a ser expresado en discursos nos que unha serie de macr om etáforas determinan, en últim a instancia, a forma com o a experiencia de subalternidade é representada e apropiada sociocriticamente polos paradigm as analíticos correspondentes. ‘Subalternidade’, ‘subdesenvolvemento’, ‘m arxinación’, ‘periferia’, ‘minoría’, ‘colonialism o (interior) e ‘dependencia’ figuran entre as máis utilizadas e existosas (González-Millán 2000b: 9). No novo traballo insistiu na insuficiencia dos métodos empregados a cotío para o tratam ento “dos fenómenos sociais que caracterizan a Galicia como unha form ación social específica” e considerounos un obstáculo ao que se enfrontan os estudos galegos , debido, na súa opinión, a que os investigadores utilizan modelos teóricos condicionados por uns presupostos que, paradoxalmente, silencian a com plexidade e a especificidade dos fenómenos en cuestión, ou ben son de dubidosa efectividade á hora de demostrar a vixencia da súa universalidade (González-Millán 2000b: 14, nota 14). Introdución 23 Para paliar tal deficiencia, o autor propuxo tres ma rcos referenciais apropiados na súa opinión para o estudo da subalternidade: os deseñados por A. Gramsci, E. P. Thompson e M. Baktín, e dedicou a última parte do traba llo ás “teorías da resistencia”. Na especificidade derivada da condición marxinal da literatura galega e nas súas implicacións re pararon aínda algúns estudos illados, como o levado a cabo por Carlos Reis (1992). O profesor portugués rastrexou en manifestacións litera rias galegas e portuguesas unha “ideologia da marginalidade”, “que, como toda ideologia literariamente representada, reso lve-se em signos e estratégias literárias próprias” (1992: 461). A cr eación é, ao seu ver, un “«âmbito privilegiado de insinuação da marginalidade»; e acontece assim quando a prolongada vivência de situ ações culturalmente periféricas explode em práticas subversivas, tanto no plano lingüístico, com o no plano secundariamente literário” (1992: 466). Como pode comprobarse, a cu estión da marxinalidade foi abordada por case todos os estudos os que se achegaron ao discurso literario galego e utilizada como trazo específico desencadeante dunha serie de condicionamentos partic ulares. Xosé Ram ón Pena resumiu deste xeito o problema: Xa na hora de tirarmos conclusións , observam os, entón, que o afán autoxustificativo, a función apelativa, o carácter lírico-épico dos textos, a procura das esencias, a vontade didáctico-moral xorden com o características máis notorias da literatura galega, na sú a calidade de literatura perif érica. As desviacións no horizonte de expectativ as, a valoración da literatura com o obxecto, a constante do folclore, a l ectura filolóxica... aparecen, en fin, como reaccións inherentes a un proces o com o o que tentamos describir. Unha xeira, en todo caso, que se manifesta e se com prende en clara relación con aqueloutro de afirmación socio- político da identidade nacional. Polo tanto, coidamos que unha periodización da nosa historiografía literaria debe ser entendida en paralelo co movem e nto galeguista nas difrentes etapas e matices que conform an a este (Pena 1998: 155-56). A situación que acabo de expor conduce á última das cuestións máis arriba form uladas: a procura dunha metodoloxía que dea conta da especificidade e resulte ax eitada para o seu estudo. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 30 Como sabem os, las periferias pueden ser una fuente alternativa de innovaciones y posiciones de poder, pero para ello necesitan de actividades como la planificación (1995 trad. 1999: 94). O autor aclara que, cando esta é mo i lenta, o repertorio corre o risco de quedar anticuado. Even-Z ohar está a pensar con toda probabilidade no desenvolvemento da narrativa no Rexurdim ento, mais a afirm ación podería estende rse a outros procesos como a consolidación de formas narrativas apegadas á realidade oral en autores como Fole ou Cunqueiro, especialmente na narrativa curta 13 . Entre nós, o concepto de Polis istema foi aplicado por Antón Figueroa (2001), quen levou a cabo intere santes reflexións sobre a súa rendibilidade, de entre as que cómp re salientar algunha, de especial oportunidade, como a que segue, que ben podería aplicarse ao propio Cunqueiro poeta: Pode suceder que, se o escritor vive aínda, decida cambiar os m odelos que lles procuraron o carácter canónico ós seus textos para poder seguir figurando como canonizado nos estratos superiores do polisistema (Figueroa 2001: 36). Tamén o Grupo Galabra botou m an deste m arco teórico para incorporar conceptos como o de protosistema 14 (Torres Feijó 2000 e 2004). No que atinxe ao espazo ib érico, Arturo Casas apuntou a posibilidade de consideralo un ex emplo de (macro)-polisistem a, “entendido este al modo de Even -Zohar com o un grupo de literaturas nacionales vinculadas historicamente que m antienen entre sí una serie 13 Este aspecto debería relaci onarse tam én coa escolla de produtos aparente mente inofensivos nos procesos de planificación. 14 Casas com entou ao respecto que “la condici ón de prot osistema se vi ncula por el Grupo Galabra a situaciones de emergencia y/o dependencia sistém ica. [...] La toma de conciencia sobre ese estado carencial o defi citario ll evaría norm alment e a determ inados agentes del protosistem a a fijarse un prim er objetivo, consist ente en ocupar el espacio de un sector m ás o me nos ampli o de los factores y de la red de rel aciones del sistem a dom inante, contem plado a partir de ese m oment o como referente de oposi ción” (Casas 2003b: 69 not a 2). Introdución 31 de relaciones jerárquicas y de flujos repertoriales o de interferencias” (Casas 2003b: 73). O marco deseñado pola escola de Te l Aviv serviulle a Casas para falar dun polisistema interliterario ibérico e para salientar un feito con frecuencia obviado nos estudos peni nsulares, como é a importante presenza en Galicia do polisistema español. Nas súas palabras: Si admitim os que la implantación de un polisistem a o la extensión de un campo literario (Bourdieu 1975 trad. 1991) alcanza hasta donde llegan sus efectos, habrá que reconocer la incidencia sistémica de las literaturas española y portuguesa en el territorio gallego, por ejemplo. E incluso la presencia en ese espacio geocultural de los propios polisistem as español y portugués –este último en escala m ás reducida, por supuesto–, entre otros motivos por la obvia existencia en Ga licia de lectores/consum idores y en casos de editores u otros agentes, vinculados con otras lenguas. Sin embargo, estos ejem plos de desterritorialización son habitualmente ignorados cuando se habla del polisistema literario gallego (o de otros), tanto si se hace bajo criterios sincr ónicos como diacrónicos. Tan ignorados como la propia realidad pluricultural y plurinacional del estado, y en particular las dinámicas generadas por esa condición, en la m ayor parte de la historiografía literaria española (Casas 2003b: 75). Casas propuxo a existencia de “delegaciones sistémicas 15 ” na periferia dos propios sistemas que funcionan como verdadeiros sistemas dentro do polisistem a marco: La delegación sistémica del protosistem a literario español en Galicia, Cataluña o el País Vasco viene ocupando a lo largo de los últim os siglos una posición central, mucho m ás acentuada por supuesto en las fases polisistémicas del desarrollo histórico de los respectivos polisistem as. En cambio, la delegación sistém ica del polisistema literario gallego en España, por ejemplo, ocupa una posición periférica o m eramente anecdótica m ás allá de los límites adm inistrativos de Galicia (Casas 2003b: 76) 15 O autor relacionou o te rmo del egación sistémic a co de subsistema , empregado polo Grupo Galabra. Neste sentido, reproduciu as pala br as de Torres Feijó cando explica que “nom é infrequente que os grupos interessados na subor di naçom do sistem a que luta por em ancipar-se tentem regionalizar (subsi stem atizar) os seus inst rumentos de soberani a. Essas tentat ivas venhem ao encontro de outras detent adas por grupos que non queren perder o controlo do centro sistém ico da cultura B, co nstituído en Parnasillo Regional , im pedindo a concorrência de outros Produtos e Produtores de outras opçons que podem am eaçar a sua posiçom ” (Torres Feijó 2000: 975-979). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 32 O concepto resulta útil á hora de analizar os instrumentos de instalación do sistema forte e podería relacionarse co intento, tantas veces testemuñado, de limitar a pr esenza de Cunqueiro á dun escritor pertencente a unha delegación sistém ica, aínda a pe sar do seu desexo de centralidade no sistema literario español. Outra contribución de importanc ia ao estudo dos fenóm enos culturais e de raizame igualm ente sistémica é a teoría do campo formulada por Pierre Bourdieu. Con este term o o sociólogo quixo designar un espazo social de tensións estruturado en torno a dous tipos de capital de natureza contraria: o económico e o cultural. As tensións xeradas neste ámbito derivan nunha situación de conflito permanente. Dos diferentes campos culturais identificados por Bourdieu interesa especialmente o cam po literario ( champ littéraire ), entendido como “un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma dife rencial según la pos ición que ocupan [...], al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese cam po de fuerzas” (Bourdieu 1975 trad. 1992: 5). No que se refire ao meu obx ecto de estudo, a concepción do campo com o un espazo de forzas onde se sitúan os produtos, neste caso literarios, ofrece un grande interese. Alén disto, para entender na súa profundidade a teoría de Bourdieu é necesario ter en cont a a distinción entre dous subcampos: 1. O da gran produción ( sous-champ de grande production ), de escasa autonomía, aínda que xerador dun gran beneficio económico. Os seus trazos definitorios son, por tanto, a notoriedade social e o recoñecemento por parte do gran público. 2. O da produción restrinxida ( sous-champ de production restreinte ), de grande autonomía con respecto ao campo do poder. Ao contrario do anterior, non proc ura o beneficio económico e caracterízase pola grande indepe ndencia que posúen os seus Introdución 33 produtores (consumidos case sem pre por outros produtores do campo). Como intentarei mostrar máis adiante, entre un e outro polo transcorreu a vida literaria de Cunqueiro. Outro concepto importante ach egado por Bourdieu é o de posición . Mediante el designa os luga res ocupados polos integrantes do campo, isto é, polos produtores ou autores. Cómpre non confundilo co concepto análogo de tomas de posición , que o autor explica do seguinte xeito: A las diferentes posiciones (que en un universo poco institucionalizado como el del cam po literario o artístico sólo se dejan aprehender a través de las propiedades de sus ocupantes) corresponden tomas de posición homólogas, obras literarias o artísticas evidentem ente, pero también actos y discursos políticos, manifiestos o pol émicas, etc., lo que im pone la recusación de la alternativa entre la lectura interna de la obra y la explicación a través de las condiciones sociales de su producción o su consumo (Bourdieu 1975 trad. 1992: 342-343). Bourdieu explicou como os campos de produción cultural (entre os que figura, obviamente o litera rio) ocupan unha posición dom inada no campo do poder (1975 trad. 1992: 321), xa que, “por m uy liberados que puedan estar de las imposicione s y de las exigencias externas, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio económico o político”. O que o autor estaba a diferenciar eran dous principios organizadores do campo, un autónomo , que responde a intereses puramente literarios e conduce ao poder simbólico e outro heterónomo , que responde a inte reses alleos, afíns aos campos económico e político. É precisam ente o poder sim bólico acumulado o que determina a autonom ía dun campo: El grado de autonomía del cam po (y, con ello, el estado de las relaciones de fuerzas que en él se instauran) varía considerablemente según las épocas y las tradiciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido acumulando a lo largo del tiem po a través de la acción de las generaciones sucesivas (valor otorgado al nombre de escritor o de filósofo, licencia estatutaria y casi institucionalizada para poner en tela de juicio los poderes, etc.) (Bourdieu 1975 trad. 1992: 327). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 34 Mais á hora de se referir á teor ía do campo resulta imprescindíbel facer referencia ao mencionado concepto de habitus , entendido com o unha serie de esquemas adquiridos e interiorizados polo suxeito, que actúan como principios de organización. A proximidade entre as nocións de valor e capital simbólico (Even-Zohar 1999) semella obvia. O exemplo achegado polo profesor de Tel Aviv que reproduzo a continuación, coas matizacións oportunas, sería posíbel relacionalo co caso cunqueiriano: El valor, al ser sobre todo sim bólico, no requiere necesariam ente una amplitud de producción. [...] En casos muy extrem os las personas que en potencia están capacitadas para producir textos son más im portantes que los productos [...]. En Galicia, como sin duda en otros lugares, todaví a se conocen estos “poetas de aldea” cuyos únicos productos textuales son su s descripciones detalladas de cómo van a escribir sus poemas. Estos casos , tal vez raros y extrem os, se citan aquí para subrayar la importancia de distinguir entre los usos posibles de los textos y su valor simbólico, que funciona com o capital (Even-Zohar 1999: 3). Se esquecemos a refere ncia imprecisa aos axentes aludidos por Even-Zohar, no proceso descrito pódense identificar algunhas pautas do comportam ento cunqueiriano con respecto á súa obra proxectada . As constantes referencias a ela (c ontextualizadoras, interpretativas, etc.) estarían a funcionar como estratexias para o mantemento do poder simbólico. A aplicación da teoría do campo ao caso galego remóntase á década dos noventa. No ano 1991 Xo án González-Millán referíase á progresiva autonomía da literatura galega nun com entario recuperado pouco despois por Antón Figueroa (2001: 49). Posteriormente, advertía tamé n que “a noción de campo literario reestructura en función dunha dobre dinám ica interna as determinacións sociolóxicas e explica o valor da obra de arte mediante Introdución 35 a explicación da producción da cren za social nese valor” (Figueroa 2001: 40), e indicaba como unha da s características distintivas do campo literario galego radicaba no interese básico no desinterese , facendo que as propostas máis rupturistas apareceran nun prim eiro mome nto como intereses desinteresados: Paréceme, com o dixen, que o campo nacional galego, dende Murguía á actualidade, se caracteriza polo xogo de intereses desinteresados . Con todo, é importante distinguir o desinterese que aparece no cam po nacional do desinterese propio do campo literario que estam os falando agora 16 (2001: 48-49, nota 15). Figueroa resaltaba especialmente a historización do concepto de valor (producido polo campo m esmo) (2001: 55), así com o o feito de que en Galicia se dese unha “i mplicación m utua dos campos” (2001: 61) que deriva da c onciencia empregada na configuración do campo nacional 17 . A teoría do campo literario resulta polo tanto de utilidade para entender os mecanism os de funciona mento da literatura cunqueiriana e contribúe a deseñar un marco que permita unha m ellor comprensión da articulación entre as diferentes manifestacións idiom áticas da obra de Cunqueiro. Finalmente, a historia da litera tura com parada desenvolvida nas dúas últimas décadas preséntase tamén como un marco que ofrece instrumentos de interese para o estudo das relacións intersistém icas nun autor como Cunqueiro. Unha reflexión sobre a cuesti ón conduce tamén, de ma neira inevitábel, ao controvertido concep to de nación. En calquera caso, nocións como sistema interliterario (Bassel 1991) ou comunidade interliteraria ( Ď urišin 1995) ofrecen a posibilidade de describir as 16 O auto r explicou qu e “na situación d a literatura galega reivind ícase, por sectores de importan te poder sim bólico, no nom e do desinterese, que o cam po com ercial funcione norm almente, o cal , aplicando os esquemas dos que vim os falando, pa rece m enos contradictor io” (Figueroa 2001: 53). 17 Nun traballo recente, Iris Cochón e María do Cebreiro Rábade reflexiona ron sobre a pertinencia do concepto no caso galego. Cfr. : Cochón e Rábade 2004. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 36 relacións dinámicas entre sistemas próxim os e contibúen a superar as barreiras nacionais estabelecidas polo historicismo decimonónico. No que se refire á primeira da s ideas, Naftoli Bassel partía da escasa operatividade do concepto de literatura n acional naquelas culturas cunha convivenc ia histórica prolongada 18 , e consideraba que o sistema interliterario “as the result of a prolongued historical coexistence of independent nationa l literatures close to each other socially, culturally or ethnically” (Bassel 1991: 775). Neste sentido, o autor diferenc iaba varios niveis posíbeis no estudo do feito literario: (1) the “enclave” and the home national literature; (2) the “enclave” and the “contextual” literature in another la nguage; (3) the interliterary system (zonal, ethno-linguistic, regional) (Bassel 1991: 775). A teoría do sistema interliterari o preséntase por tanto como un “«set» of interliterary categories and functions which ma y be used both to clarify the limits and criteria of national literature, as such, and to uncover the special forms of coexistence of various national literatures”. De igual interese re sulta o concepto de comunidade interliteraria formulado por Dionýz Ď urišin (1995) e definido con precisión por Marián Gálik como “supranational and supraethnic conglomerates of literatures coming into existence, changing and dissapearing in historical developements conditi oned spatially a nd temporally by ethnic, linguistic, national and even ideological factors” 19 (cito por Casas 2003b: 76, nota 10). 18 Bassel advertiu tamén que “the criteria above exclude from the given national literature works which are tematically linked tho the live of this nation yet written by au thors belonging to other literary systems; at the same tim e, they or ganically tematically «alien» works by nation al writers” (1991: 773-774). 19 “Con l’espressione «relazi one interlette rarie» si intende ci rconscrivere quelle che esprim ono dei rima ndi tra la singol a letteratura e i fenomeni est erni ad essa” ( Ď urišin 1995: 68). Introdución 37 Para aqueles casos nos que exis te unha forte cohesión entre os factores mencionados, Ď urišin reserva o concepto de comunidade interliteraria específica , concibida nos seguintes termos: Le comunità interletterarie especifiche non sono dunque generate soltanto da principi etnici, linguistici o ge ografici. Vi si aggiungono anche quelli politico-ideologici, che definiscono le di fferenze tra e all’interno di gruppi altrimenti om ogeni. Di questo tipo sarà la diff erenza che intercorre tra le letterature delle ex-colonie da una parte e le letterature-madri dall’altra ( Ď urišin 1995: 71). A adecuación do concepto de intersistema literario formulada por Bassel ao estudo da literatura galega foi posta de relevo por Dolores Vilavedra, dada a súa pertenza a diversos sistemas literarios (no noso caso, hispánico, europeo e lusófono, fundamentalm ente), de finidos en función de criterios de natureza territorial, etnolingüística, rexional, etc. e cun espectro relativamente estable e ben definido para cada unha das literaturas nacionais que operen no seu marco 20 (Vilavedra 1999: 20). Foi con todo Arturo Casas que n reflexionou con m aior fondura sobre a rendibilidade destes con ceptos no ámbito hispánico. A reflexión de Casas vén ao fío da crise producida na historia da literatura e do esgotamento dun vello paradigma que, na súa opinión, “sólo pudo pervivir vinculado a aquellos sistemas literarios emergentes y periféricos que por motivos diversos retrasaron la historización de sus procesos” (Casas 2000: 57). Malia non explicitalo o autor, talvez sexa esta unha das razóns capaces de explicar o peso que a historia da literatura tivo no estudo da produción galega. O que si menciona Casas é o proceso de mím ese que se produce con respecto ás literaturas fortes (penso, nest e caso, na española). A observación explicaría importantes contradi cións no relativo ás etiquetas periodolóxicas e quedaría perfectam ente reflectida na sempre incómoda ubicación de Cunqueiro no m a pa das literaturas hispánicas. 20 Vilavedra relaci onou isto cunha cuestión que, na súa opinión, non se pode obviar mal ia o seu carácter espiñento, como é “a problem ática e mudable definición do lite rario” e o “carácter minorizado da lingua que a literatura galega em prega como vehículo expresivo” (1999: 20). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 38 Na primeira das achegas ao problema, Casas denunciou o desinterese e o silenciamento sufri do polas literaturas periféricas, dos que responsabiliza tanto á natureza do texto constitucional como aos medios de comunicación de masas e á deficiente planificación cultural das nacionalidades e rexións. Á hora de suxerir unha posíbel metodoloxía para unha Historia Com parada, aludiu, entre outras, a cuestións concretas como: [...] discutir las nociones de literatura nacional y comunidad literaria (¿com o polisistema?). [...] La fijación de los diversos ejes posibles y de las polaridades centro-periferia de esa comunidad interliteraria (Casas 2000: 68). [...] Otras asimetrías de ese intersistem a ibérico (2000: 69). [...] La práctica de la literatura en lengua castellana en Galicia, el País Vasco o Cataluña [...] y la presencia de escr itores bilingües [...] casi siempre con uno de sus dos apoyos en el castellano (2000: 69-70). [...] Problemas atenientes a la canonicida d y al canon del sistem a transnacional (72). Nun traballo posterior, Casas reflexionou sobre a posibilidade dun polisistema interliterario ibérico ou sistema interliterario ibérico (Casas 2003b 21 : 74), recorrendo, como se dixo anteriorme nte, aos mencionados conceptos de sist em a interliterario e delegación sistémica. De igual maneira ap licou o concepto de comunidade interliteraria, aínda que non lle pa receu oportuno para o noso contexto o de comunidade interliteraria específica, seguindo a opinión do propio Ď urišin 22 : En cualquier caso, sería interesante tom ar nota de que, al menos en el Theory of Interliteray Process , Durisin (1989: 126) no incorporó explicitamente la literatura portuguesa a la com unidad inerliteraria específica conform ada por asociación de las literaturas española, catalana, vasca y gallega. Como tam poco lo ha hecho Elena Riazova (2000), a pesar 21 O autor continuou esta l iña de investigaci ón en Casas 2004. 22 Cfr .: “ Ď urišin introduce l a noción de comunidad interliteraria específica sólo para aquellos casos en los que exista una cohesión fuerte de los factores m encionados, generadora de una interdepen dencia mantenida a lo largo del tiem po e incluso de pautas de desarrol lo conjunto homologables a las propias de los proces os literarios” (Casas 2003b: 78, nota 10). Introdución 39 de que sus análisis pudieran inducir a pensar lo contrario (Casas 2003b: 76- 77). Casas lembrou tamé n a posición do Grupo Galabra con respecto a esta cuestión: Con apoyo en la noción de interliterary system desarrollada por Naftoli Bassel (1991), a partir por cierto de los presupuestos de la Escuela de Bratislava, Torres Feijoo (2000) y el Grupo Galabra se refieren al intersistema cultural galego-luso-afro-brasileiro . La traslación del prefijo inter – en relación con el mem brete empl eado por Bassel es explicada por la voluntad de reforzar el postulado de una fuerte cohesión cultural entre los sistemas asociados, “que partilham e form am um (inter-)sistema superior constituído pola partilha de materiais e norm as comuns” (Torres Feijó 2000: 980). Se hace evidente, en consecuenci a, que el Grupo Galabra no aplicaría al dominio ibérico el concepto de intersistema cultural/literario , bastante más restrictivo, y entiendo que de m enor aplicabilidad en el ámbito comparatista que el sistem a intercultural interliterario , tal com o aquí se ha introducido este último (Casas 2003b: 86, nota 19). Á hora de se cuestionar un sistema interliterario peninsular, Casas amosouse consciente das reticencias que xurdirían ante “un ejercicio histórico-comparado norma lizado en el marco ibérico” (2003b: 80), aludindo á desconfianza suscitada pol o iberismo como corrente de pensamento, ao distinto grao de cohesión cultural e á “función de intermediación externa” exercida pola literatura española (Casas 2003b: 83). Cómpre ter en conta que este último factor condicionou considerabelmente a recepción da obra galega de Cunqueiro no m arco ibérico. Casas insistiu, con todo, na neces idade de recorrer a paradigmas complexos como o deseñado por Ď urišin para describir unhas relacións da natureza das que se estabelecen entre os sistemas literarios galego e castelán, pois, na súa opinión, no resultaría admisible hoy por hoy un planteam iento que obviase la complejidad de la convivencia política e intercultural entre las naciones ibéricas y sus sistemas literarios, o ya entre los nacionalism os concurrentes en un mism o marco histórico y sus respectivas postulaciones sobre la identidad/alteridad en el espacio peninsular (Casas 2003b: 83-84). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 46 O enfoque teórico desta escola foi complementado coas achegas da teoría dos polisistemas (Eve n-Zohar 1999), especialmente na cuestión da canonicidade (Sheffy 1990), na que asumín tam én os postulados de José María Pozuelo (1995). 1.1.3. O corpus No apartado correspondente a edic ións e outros traballos de crítica textual ( vid . 1.2.1.3.) expoñerei as particularidades do corpus cunqueiriano no que se refire a esta cuestión. Con todo, creo necesario anticipar aquí algunhas delas, co mo a dispersión do material e a carencia tanto de edicións críticas como dunha obra completa. A detección de numerosas varian tes gráficas nas distintas reedicións que se teñen feito dos textos galegos motivou a m iña decisión de empregar a Obra en galego completa , cuxos tomos dedicados á narrativa apareceron nos anos 1982 e 1983. No que atinxe á obra castelá, dada a inexistencia de obras completas, optei por utilizar as primeiras edicións. No relativo aos artigos, de non indicarse o contrario, os textos están tomados das com pilacións existentes. Todas as referencias bibliográf icas figuran no apartado 6.1. B IBLIOGRAFÍA PRIMARIA . A paxinación das cita s corresponde a estas edicións. Ao longo de toda a investig ación empreguei o sistema de abreviaturas que indico a seguir: a) Obra narrativa: Merlín : Merlín e familia Crónicas : As crónicas do sochantre Sinbad : Si o vello Sinbad volvese ás illas Ulises : Las mocedades de Ulises Orestes : Un hombre que se parecía a Orestes Fanto : Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca Introdución 47 Cometa : El año del cometa Escola : Escola de menciñeiros Xente : Xente de aquí e de acolá Feirantes : Os outros feirantes Caballero : El caballero, la muerte y el diablo Cuentos : Los siete cuentos de otoño Balada : Balada de las damas del tiempo pasado Gonzalo : San Gonzalo Historia : La historia del caballero Rafael Flores : Flores del año mil y pico de ave b) Obra ensaística e xornalística: Ensaio : Obra en galego completa, vol. iv. Ensaio Fábulas : Fábulas y leyendas de la mar Tesoros : Tesoros y otras magias Viajes : Viajes imaginarios y reales Caminos : Los otros caminos Bella : La bella del dragón Encuentros : Encuentos, caminos y notic ias en el Reino de la Tierra Papeles : Papeles que fueron vidas Artigos : Álvaro Cunqueiro. 100 artigos 1.2. Os estudos cunqueirianos. Estado da cuestión Como má is arriba adiantei, os estudos cunqueirianos coñeceron un importante desenvolvem ento na década dos noventa, im pulsados por unha efeméride que trazou nos ú ltimos anos liñas im portantes na configuración da historiografía lite raria galega. Refírom e obviamente ao Día das Letras Galegas, cel ebración que adoita xerar unha heteroxénea produción arredor da figura homenaxeada. A crítica reflexionou a miúdo sobre as cons ecuencias dun feito semellante no perfil do noso sistema literario. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 48 No caso de Cunqueiro, o incremento vertixinoso dos estudos producido con motivo do m encionado evento engrosou un corpus bibliográfico que xa naquela a ltura resultaba cuantitativamente importante. Non son estas páxinas in trodutorias lugar para a análise de fenómenos de recepción, como ta mpouco o son para a elaboración dunha exhaustiva historiografía dos estudos cunqueirianos, mais si crin necesario levar a cabo nelas unha exposición da formación deste conxunto que me perm itise describir o estado da cuestión do que parto no meu traballo 24 . Desde os anos trinta comezaron a aparecer recensións que daban conta da obra cunqueiriana, merece dora a partir dese mom ento de artigos e estudos de distinta na tureza. Con todo, as primeiras monografías dedicadas ao escritor non apareceron ata os anos setenta e oitenta. A obra de Diego Martínez Torrón, La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro , primeiro estudo publicado en forma de libro, data do ano 1980. A esta época remóntanse tam én os primeiros traballos de investigación desenvolvidos no ámbito académico, os m áis deles, curiosamente, fóra das nosas fronteiras 25 . Refírome ás Teses de Doutoramento de Carlo Ricci, Celtismo e magia n’ella opera de Álvaro Cunqueiro (1971); Linda Sandbach, Álvaro Cunqueiro: An Imaginative View of Reality (1973); Maritza E. Milian, La actualidad de la obra de Álvaro Cunqueiro (1982); Alberto C. López, Ficción y realidad en la novelístic a de Álvaro Cunqueiro (1981); ou a Tese de Licenciatura de César-Carlos Morán Fraga, O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro (1981). Este labor de investigación tivo a súa continuidade nos anos seguintes, co s traballos de Alberto Moreiras Menor, A novela moderna e Álvaro Cunqueiro. Análise de Merlín e familia (1984); J. J. Fernández, Álvaro Cunqueiro. Las crónicas del sochantre. Présentation, traduction, notes (1985); José Antonio Doval Liz, La narrativa de Álvaro Cunqueiro. El año del cometa (1985); 24 Como é obvio, ao l ongo deste capítulo rem ítom e de ma neira especial á informaci ón referida na BIBLIOGRAFÍA . 25 A finais da década dos setenta, Francisco Fe rnández del Riego facía o seguinte comentario: “Nos últimos tem pos a obra cunqueiriana ven sendo obxecto de estudios literarios, de libros e de tesis doutoráis. En Uni versidades de Italia, Est ados Unidos, Franci a e Suecia foron lidas, recentemente, algunhas destas tesis. E tam én en centros universitarios de España” (Fernández del Riego 1979a). Vid . tam én Fernández del Riego 1981a: 154-155 e 1991b: 182 e ss. Máis adia nte terei en conta as repercusións dest e feito na elaboración dunha i maxe dist orsionada non só do escritor senón tamén da literatura ga lega como feito diferencial. Introdución 49 Ana-Sofía Perez-Bustamante Mourier, La narrativa mítica de Álvaro Cunqueiro (1986) e La palabra y el sueño: Análisis narratológico y hermenéutico de la novel a de Álvaro Cunqueiro (1989); Xoán González-Millán, Proceso textual y desintegración en la narrativa de A. Cunqueiro (1987); Michael Thomas Queija, Álvaro Cunqueiro en la literatura gallega (1988); Cristina de la Torre Woodhouse, La realidad total de Álvaro Cunqueiro (1988); Jesús Fuentes Ródenas, Invención ucrónico-utópica de la re alidad en la narrativa de Álvaro Cunqueiro (1990); María Xesús Nogueira, A narrativa curta de Cunqueiro: un proxecto de unidade (1995); Antonio Jesús Gil González, Teoría y práctica de la metaficción en la narrativa española contemporánea (a propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester) (1996); Concepción Sanfiz Fernández, Claves para un análisis comparativo de la narrativa de Italo Calvino y Álvaro Cunqueiro (1996); José Manuel López Mourelle, El héroe en la narrativa de Álvaro Cunqueiro (2000); Dorinda Rivera Pedredo, Cultura y literatura italianas en la obra de Álvaro Cunqueiro (2000); Rexina Rodríguez Vega, Bilingüismo e autotraducción na obra de Álvaro Cunqueiro (2000); e Martine Roux, Écriture et idéologie chez le galicien Álvaro Cunqueiro. Recherche sur une interaction (2001), entre outros traballos 26 . Foi tamén a partir da décad a dos oitenta cando comezaron a aparecer monografías que se ocuparon de distintas facetas da obra de Cunqueiro. No ano 1984, a Real Academia Española publicou Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro , opúsculo que recollía o discurso de ingreso de Elena Qu iroga lido nesa mesma data. En 1987 viu a luz o primeiro traballo im portante que achegaba datos sobre a biografía do escritor. Tratábase da obra Cunqueiro: Unha biografía , de Xosé Francisco Armesto Fagina s. Un ano despois, a editorial Pliegos publicou a monografía de Cristina de la Torre, La narrativa de Álvaro Cunqueiro . Seguiron, nos anos sucesivos, os libros de Anxo Tarrío, Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía (1989); Xesús 26 A poesía e o xornalismo centraron tam én o inte rese das investigacións académ icas: Teresa López Fernández, A recuperación da tradici ón lírica medi eval en Galici a: o neotrobadorismo (1993); M. Mont serrat Mera Fernández, Álvaro C unqueiro, el haz y el envés de las noti cias. Análisis de la co lumna “El Envés” en Faro de Vigo (1961-1981) (2000); e José M anuel García Vázquez, El radioteat ro. La trasposici ón radiofónica del t eatro de Álvaro Cunquei ro (2001). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 50 González Gómez, Álvaro Cunqueiro traductor 27 (1990); César-Carlos Morám Fraga, O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro (1990); Francisco Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro e o seu mundo (1991); Xoán González-Millán, Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación (1991), etc 28 . Nunha visión panorámica como a que pretendo expoñer aquí, é posíbel determinar dúas datas que inflexionan o desenvolvem ento dos estudos cunqueirianos. Refírome ao s anos 1981 e 1991, marcados por acontecementos ben diferentes aínda que, en certa medida, relacionados: o falecemento do escrito r e o feito de se lle dedicar o Día das Letras Galegas. Un e outro xeraron, ademais dun gran número de traballos de ben diferente enve rgadura, importantes acontecementos no noso sistema literario, com o foron a publicación de libros homenaxe e de núm eros monográficos de revistas, a celebración de congresos en torno á figura do escritor, etc. A raíz do primeiro dos ac ontecementos, as revistas Grial , Los Cuadernos del Norte , Coordenadas e Nordés dedicaron, en 1981, respectivos números m onográficos ao autor mindoniense. No ano seguinte, a Facultade de Filoloxí a da Universidade de Santiago elaborou un libro de homenaxe con estudos diversos acerca da súa personalidade literaria. Un maior volume de publicacións en forma de libro viron a luz no ano de Álvaro C unqueiro, no que apareceron, como vén sendo habitual, unha serie de achegas cun carácter máis ou menos institucional: Álvaro Cunqueiro. Escritos recuperados (Departamento de Filoloxía Galega da Un iversidade de Santiago); Álvaro Cunqueiro 27 O libro foi galardoado co IV Premi o Literario “Ánxel Fol e”, convocado pola Caixa de Aforros de Galicia e o Diario El Progreso de Lugo, dedicado nesa edición á figura de Cunquei ro. 28 A nómina chega ata os no sos días: Xoán Gon zález-Millán, Álvaro Cunquei ro, Merlín e familia (1991b), Luz Pozo Garza, Álvaro Cunqueiro e Herba aquí ou acol á (1991), Lino Braxe e Xavier Seoane, A máxia da palavra: Cunquei ro na rádi o (1991), Luísa Villalta, O Don Hamlet de Cunqueiro: Unha ecuación t eatral (1992), Ram ón Nicolás (ed.), Ent revistas con A. Cunquei ro (1994), Ana María Spi tzm esser, Álvaro Cunquei ro: La fabulaci ón del franquismo (1995), Anxo González Fernández, Hamlet e a realidade cunquei rana (1995), Rexina Rodríguez Vega, Álvaro Cunqueiro: Unha poéti ca da recreación (1997a) e Juan Manuel López Mourelle, El héroe en la narrativa de Álvaro C unqueiro (2004), por citar os m áis import antes. Introdución 51 (Xunta de Galicia); Álvaro Cunqueiro 29 (Real Academia Galega), etc. A isto cómpre engadir outros even tos editoriais que adoitan aparecer en efemérides como esta: a edición das obras completas 30 , a publicación da Fotobiografía 31 correspondente, etc. No ano de Cunqueiro celebráronse tamén dous c ongresos centrados nas m últiples facetas da súa personalidade, orga nizados pola Associaçom Galega da Língua e a Xunta de Galicia, resp ectivamente. Ambos os dous tiveron lugar na vila de Mondoñedo. As correspondentes actas recollen unha ampla nómina de estudos acerca da vida e da obra do escritor. Pola súa banda, algunhas revistas dedicáron lle tamén un núm ero monográfico. Tal foi o caso de Grial , Boletín Galego de Literatura 32 , A Nosa Terra 33 , Ínsula , Primer Acto , Agália , etc. A todo isto cómpre suma r os cento s de artigos, notas e recensións publicados dentro e fóra de Galicia e caracterizados todos eles pola súa heteroxeneidade tant o no que atinxe ao contido como ao soporte. O labor de recompilación bibli ográfica exhaustiva das fontes primarias e secundarias está aínda por facer, e vese dificultado pola dispersión do material e o seu difí cil acceso. Sen pretender levar a cabo unha empresa seme llante, que desbordaría obviamente os obxectivos do meu traballo, considerei necesario expoñer neste capítulo introdutorio o estado da cu estión no que respecta aos estudos cunqueirianos. O labor pretende va rios obxectivos. Por unha banda, sistematizar os diferentes estudos , prestando unha especial atención a aqueles aspectos que inciden di rectamente no m eu. Por outra, delimitar as liñas de investigación nas que asenta o presente traballo e desbotar outras opcións que me pa recen desenfocadas. Por último, considerei pertinente, a modo de re sum o, identificar aquelas cuestións que están na cerna dunha tradición de estudos cunqueirianos que se vai configurando co paso dos anos. 29 O libro, que forma parte da colección que vén publicando anualmente, desde 1975, a Real Academia Galega, foi elaborado nesta ocasi ón por Xosé Filgueira Valverde. 30 Vid. 1.2.1.3. C RÍTICA TEXTUAL . 31 Refírom e a Fotobiografí a que vén publicando Ed i cións Xerais, coordinada nest a ocasión por Miguel Anxo Seixas Seoane. 32 O número 1 das Monograf ías do Boletí n Galego de Li teratura , dedicada a Ál varo Cunqueiro, viu a luz en 1992. 33 Trátase dunha “Nova edición am plia da” do monográfic o O mundo de Cunqueiro , aparecido no ano 1984 e reeditado en 1991. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 52 1.2.1. Os estudos cunqueiriano s. Unha sistematización Unha vez tracexada, desde unha perspectiva diacrónica, unha panorámica m oi superficial do desenvolvemento dos traballos sobre as diversas facetas do escritor mindoniense, crin oportuno levar a cabo unha sistematización mínim a. Como é obvio, o volum e do material obrigoume a limitarm e a aquelas achegas cunha certa entidade, restrinxindo o alcance da selección ás monografías e ma is a aqueles estudos que incorporan unha perspectiva novidosa ou significativa. Nesta sistematización das fontes secundarias contemplei os seguintes bloques, que tratarei con desigual extensión: Bibliografía, Biografía, Crítica textual e Monografías. 1.2.1.1. Bibliografía Cando máis arriba afirm aba que o traballo de recom pilación bibliográfica non fora aínda reali zado coa debida exhaustividade, estaba a facer referencia a un feito que se repite cunha certa constancia no sistema literario galego. Polo de agora, carecemos dun estudo de conxunto que estabeleza tanto o corpus cunqueiriano como a bibliografía acerca da súa obra. H oxe en día non dispoñemos máis que de compilacións parciais da produc ión literaria de C unqueiro nos seus diferentes xéneros 34 , o que suscita graves problemas textuais, agravados en ocasións pola existencia de varias versións con variantes de importancia que afectan tant o á lingua com o á propia tipoloxía 35 . O problema de fondo non é outro que a inexistencia dun programa de catalogación bibliográfica xeral. Esta carencia foi paliada por traballos parciais nos que a mi údo se pode ler unha denunc ia das dificultades que presenta semellante tarefa. 34 Vid. 1.2.1.3. C RÍTICA TEXTUAL . 35 O caso mái s significati vo atopámol o na narrativa curta escrit a en gale go, onde algúns relatos aparecen previamente publicados en castelán com o artigos de prensa. Introdución 53 Unha das empresas pioneiras ne ste eido foi a levada a cabo por Antonio Odriozola, quen, no tr aballo “Lembranza de Álvaro Cunqueiro e unha bibliografía máis da súa obra” (1981), presentou unha catalogación que había servir de base a traballos posteriores. O propio título deixaba constancia do carácter progresivo da investigación, precedida por cinco versións que viron a luz en diferentes medios 36 . No texto de Odriozola figura unha denuncia explíc ita da precaria información que se viña incluíndo nos m anuais de literatura española acerca do escritor mindoniense, argumento que em pregou para xustificar o seu traballo: Con estas bibliografías tencionei remediar a total ausencia de datos sobre os seus libros i edicións en obras tan importantes com o o Manual del Librero de Palau (2ª edición), a parte bibliográfica de Campos na Historia de la Literatura Española Contemporánea de Torrente Ballester, e a 1ª edición do Manual de Bibliografía de la Literatura Española de Simón Díaz (Odriozola 1981: 237). Resulta curioso comprobar como o autor sinalaba a maior atención recibida pola produción ga lega de Cunqueiro, constatando a súa presenza nalgunhas obras: Mellor parada resultou a bibliografía en galego; así no catálogo Cen anos de Literatura Galega de Alonso Montero e Ramos de Castro, i especialm ente na minuciosa i excelente Historia da Literatura Galega Contemporánea de R. Carballo Calero. Tamén recollen o fundam ental da bibliografía as Antoloxías de Poesía Galega Cont emporánea de F. Fernández del Riego, Basilio Losada e outras (1981: 237). Finalmente, Odriozola estruturaba o ma terial catalogado, estabelecendo os seguintes apartados : libros, colaboracións en prensa, 36 “Esta fai a sexta das que se divulgaron, y é a má is complet a referida aos seus libros, sendo as anteriores as seguintes: 1ª. En 1969, no tomo i ndicado da revista Grial , nº 23. 2ª. En 1975, realizada pra Álvaro e que éste lle facilitou (s upoño que hai xa tem po, poi s sigue «ancorada» no 1975) a Diego Martínez Torrón, e que este incl úe nas páxinas 173-175 do seu libro La fant asía lúdica de Álvaro Cunquei ro (La Coruña, 1980). 3ª. Publicada no «Faro de Vigo» o 27 de xaneiro de 1980 e reproducida no m esmo xornal o 1 de marzo deste ano, con motivo do seu pasam ento. 4ª. En marzo do 1981, publ icada nas páxinas fi nais do folleto Laude da Camelia , nº 52 dest a Bibliografí a. 5ª. En abril do 1981 pra a revist a de Santiago Coordenadas ” (Odri ozola 1981: 236). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 54 artigos e publicacións periódicas. A pesar das deficiencias e limitacións, a súa bibliografía c onstituíu un primeiro chanzo na sistematización da obra do mindoniense, á que unha e outra vez recorreron estudosos nos anos sucesivos. A miúdo as distintas monografías que se achegaron á obra de Cunqueiro incluíron un apartado, má is ou menos extenso, dedicado á cuestión bibliográfica. Outro ta nto cómpre dicir das Teses de Licenciatura e Doutoramento, onde este aspecto adquire unha ma ior importancia, debido ás esixenci as derivadas do seu carácter académico 37 . De entre estes traballos, destaca, pola súa exhaustividade, o levado a cabo por Pérez Bustamante (1991b), quen presenta unha catalogación dunha extensión considerábel nun estudo das características do seu. Unha natureza diferente ten o labor realizado por Seixas Seoane (1991) como coordinador da Fotobiografía de Cunqueiro. Aínda que non se trata dun traballo propiamente bibliográfico, hai que destacar a información achegada por este volume, que inclúe a xeito de epílogo un apartado “Bibliografía”, restrinxido unicamen te ás publicacións en forma de libro. Non obstante, o máis interesa nte da obra desde o punto de vista que agora me ocupa é a inform ación cronolóxica proporcionada ao longo das súas páxinas, así como a reprodución gráfica do paratexto (fundamentalm ente a portada) de moitas das publicacións cunqueirianas. Outra curiosidade que presenta esta achega é a inclusión, dentro do apartado bib liográfico, do epígrafe “Libros soñados”, onde se dá no ticia de “títulos de obr as de Álvaro Cunqueiro que, por distintas razóns, nunca chegar on a se converter en libro, aínda que figuren como tales en diferentes bibliografías, e das que ás veces, felizmente, só nos deu algún anaco ou algún poema” 38 (Seixas (coord.) 1991: sen paxinación). O traballo bibliográfico máis com pleto é, polo de agora, o coordinado por Roig Rechou e Seixas Seoane (1992) e publicado nas páxinas do Boletín Galego de Literatura . Trátase dunha recompilación 37 Cómpre deixar constancia aquí da dispersión deste material e da dificultade de acceder a algúns traballos para a súa consulta. 38 Armesto (1987 1991) titulou un dos capítulos da súa biografía ”¿Un hom e que viviu o proxectado?”. Introdución 55 das fontes secundarias 39 . A nota introdutoria dos coordinadores faise eco das dificultades da empresa, retom ando así un tópico que está presente en traballos anteriores e, en xeral, en moitos dos achegamentos á literatura galega elaborados desde presupostos diferentes: Non se nos ocultan as dificultades de arrecadar canto se tén publicado (polo de agora) sobre este escritor. É este un labor aínda máis difícil en Galicia, país desvertebrado de seu e no que resulta moi arduo, ás veces, obter a documentación. En ocasións, os datos están perdidos non se sabe ónde. Hai publicacións, sobre todo periódicas, fanadas, incompletas ou espalladas por distintos puntos da xeografía. Así e todo, tentamos fornecer ós estudiosos da nosa Literatura a máxim a información sobre Álvaro Cunqueiro que nos foi posible reunir 40 (Roig e Seixas 1992: 221). Trátase, polo tanto, dunha bi bliografía heteroxénea e non estruturada, o que dificulta en certa medida a súa consulta. Non obstante, o seu valor é innegábel e, polo de agora, constitúe a achega cuantitativamente má is importante á empresa da que estou a falar. Os últimos traballos destas car acterísticas publicados ata o de agora son a “Bibliografía primar ia” e a “Bibliografía secundaria” preparadas, respectivamente, por Eu lalia Agrelo (2001) Isabel Mociño (2001) para o suplemento de La Voz de Galicia 20 anos do pasamento. Álvaro Cunqueiro. A maxia na palabra . 1.2.1.2. Biografía A cuestión biográfica é outro dos campos nos que se traballou arreo nos últimos anos. Os estudos os cunqueirianos concentraron os seus esforzos en reconstruír as circunstancias vitais do escritor, 39 Os seus responsábeis destacan o fe ito de ser unha “prim eira achega do Boletín Galego d e Literatura á Bibliografía sobre Álvaro C unqueiro” (Roig e Sei xas 1992: 221). 40 Os responsábeis do traballo deixan constancia das súas li mit acións, así com o do carácter heteroxéneo da com pilación: “Falt an cousas, unhas porque non as atopam os, outras porque nós mesm os as elim inamos, debido a que, ás veces, ch egaron a nós recortes de prensa difíciles de inventariar por falta dalgún dato. Outras, en fin, porque o acceso a elas suporía uns desprazamentos e dificultades que non nos é posib le asumir nestes m omentos. Velaquí a nosa colleit a, a outros corresponde o desgranala, xa que hai dende artigos de circunst ancias ou conxunturais ata sisudas te ses e estudios”. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 62 A este material debem os enga dir aínda os dous volumes que recollen unha mostra do labor radi ofónico de Cunqueiro (Braxe e Seoane 1991; VV . AA . 1991b). O traballo de exhumación e compilación de textos complétase con proxectos parciais com o os xurdidos no terreo da tradución (González Gómez (ed.) 1991) e con outras achegas de menor envergadura, consistentes as máis das veces na recuperación de pequenos conxunt os de textos que responden a algunha afinidade. A pesar das mencionadas em pres as, o labor de compilación da obra xornalística cunqueiriana presen ta grandes eivas. A necesidade dun traballo de recuperación hem erográfica, encamiñado á preparación dunhas obras completas elaboradas con rigor, foi reclamado xa por Alonso Montero no primeiro aniversario da morte do escritor: Habería que facer unha indagación hemerográfica m oi traballosa e coidadosa (1930-1981) en publicacións de Mondoñedo (“Vallibria”, por exemplo), Lugo, Vigo, Madrid, Barcelona , Buenos Aires... Centos e centos de artigos de relatos deberían ser recollidos nun grosísimo volum e misceláneo desta Opera Om nia 52 (Alonso Montero 1982b: 27). A urxencia deste traballo, que aínda hoxe non foi elaborado, atinxe de cheo ao meu obxecto de investigación, especialmente no que se refire á narrativa cu rta de Cunqueiro. A exis tencia de diferentes versións dalgúns textos publicados na prensa e integrados na obra narrativa, así como a controver tida cuestión da autotradución cunqueiriana, fan especialmente n ecesaria unha edición xenealóxica deste material, aspecto que xa expuxen noutro lugar 53 . 52 Anos despois, o profesor formula de novo es ta reivindicación nos seguintes term os: “Xa se teñen recollido en volume varios centos de páxinas de Cunqueiro (a rtigos, conferencias...), pero aínda están por recoll er dúas ou tres mi l páxinas m áis, se tem o s en conta, tam én, o epistolario, os prólogos, as notas anónim as na prensa, os t raba llos radiofónicos e out ras mani festacións daquela pluma fecunda e polilfacética incapaz de escribir unha páxina sen calidade literaria” (Alonso Montero (ed.) 1991: 11). 53 Cfr. Nogueira 1995. Mercedes Brea, a propósit o da obra xornalística de Cunqueiro, com enta o feito de que m oitos dos seus artigos son, en r ealidade, relatos curtos, suxestionando a posibilidade de “facer crítica xenética estudiando algúns deles como versións previas de partes das súas novelas” (Brea 1993: 571). Introdución 63 1.2.1.4. Monografías Nesta visión panorámica dos estudos sobre Cunqueiro crin necesario dedicar un espazo central ás monografías que se encargan da eséxese da súa obra, especialmente da narrativa. En primeiro lugar, cóm pre adve rtir que a maior parte dos libros que se achegan á obra do mindoniense restrinxen o seu obxecto de estudo a este xénero. Tan só cont amos con algúns traballos que se encargan da produción poética, (Rodríguez Fer 1981, Álvarez Cáccamo 1992, Pozo 1991, López-Casanova 1994a; e Molina 1994a 54 ), do teatro (Villalta 1992, González Fernández 1995 55 ), así como doutros aspectos da produci ón cunqueiriana com o a tradución (González Gómez 1990). A presentación do estado de cousas no que se refire aos estudos da narrativa de Cunque iro ten nesta exposic ión unha im portancia fundamental, pois estabelece, en m aior ou menor m edida, os alicerces da miña investigación, debedor a e continuadora dalgunhas liñas abertas neste campo. Por outra banda , a heteroxeneidade dos enfoques fai necesaria unha mínima sistem atización que determ ine o maior ou menor grao de adecuación das c ontribucións ao meu obxecto de estudo. Finalmente, a análise que a gora presento deixa ao descuberto aspectos de gran transcendencia que cumprirá abordar necesariamente desde a óptica da recepción, como a escolla do corpus, a cuestión idiomática ou a proliferación de tópicos a respecto da cultura galega. O estudo máis tem perán da bibliografía cunqueiriana publicada en forma de libro é, como xa ad iantei, o que Diego Martínez Torrón 54 Do estudo de aspectos conc retos da poesía ocupáronse tam é n Álvarez Cáccamo (1991), Castro (1993), Costas (ed.) (1991), Dobarro (1984 1991), Font e (1984 1991), Fuentes (1993), López (1995 e 1998), López-Casanova (1994b), Lorenzo Ba leirón (1986), Losada (1993), Ma rín Escudero (1991), Martul (1982), Nogueira (2000a e 2000b), Novo (2001), Rodrí guez Fer (1991b, 1993, 2001), Rodríguez Vega (1993a) e Sali nas (1984 1991). 55 Ademais destas m onografías, sobre o teatro de C unqueiro pódese consultar ta mén os trabal los de Asorey e Bello (1993), Carracedo (1998), Ce ballo, Durán e Alarcón (1999), Cermeño (1991 e 1993), Criado (2001), Doval (1986b), González Fernández (1999 e 2003), Herrero (1996), Lourenzo (1991 e 1996), Marín Escudero (1992), Ma ta (1998), Mí guez (1982 e 1993), Monleón (1991 e 1993), Morán (1984 1991), Paz (1993 e 2001), Pazó (1993), Pillado (1999), Ríos (1992), Ruibal (2001), Salgueiro (1993), Salv at (1991, 1992 e 1993) e Villalta (1999). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 64 titulou La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro (1980). Trátase dun traballo inserido no sistema literario español que pretende contribuír a unha historia da literatura fant ástica. É por iso polo que, logo dun preámbulo no que rastrexa a presen za deste subxénero na literatura escrita en castelán, inclúe a na rrativa de Cunqueiro nas categorías do ludismo e a fantasía, aínda repa rando na súa peculiaridade. Así o explicaba o autor nun artigo apar ecido un ano antes da publicación do volume: La aportación de Cunqueiro a la narrativa, y el matiz peculiar que introduce en la fuga de lo fantástico, viene da do por el carácter l údico de su ficción. Su fantasía no transgrede sino las normas habituales de la narrativa y de la lógica, pero se trata de una transgre sión encantadora, capaz de convertir a la literatura y a la realidad en piezas de un mism o juego (Martínez Torrón 1979: 44). No seu estudo pioneiro, Martínez Torrón identificou algúns dos problemas fundam entais suscitados pola narrativa de Cunqueiro, como son a fantasía, o realismo, a “trans gresión” e o ludismo. Partindo de tales presupostos, o autor levou a cabo unha interesante análise da prosa do mindoniense, atendendo a tres cuestións centrais: o universo máxico, o contrapunto beleza vs. ironía e o ludism o. É esta última característica a que na súa opini ón “define fundamentalme nte la narrativa de Cunqueiro dentro de la literatura fantástica” (1980: 140). Nesta análise atopamos un achegam ento a algunhas das claves da obra do escritor mindoniense. Interésa nm e especialmente o tratam ento do mito, a función da ironía, o discurso itinerante ou a consciencia da ficción . A estes aspectos hei aludir en diferentes mome ntos do meu estudo das estratexias do fabulador. No que atinxe á interpretación, có mpre ter en conta que a lectura da obra de Cunqueiro desde os pr esupostos da literatura fantástica realizada polo crítico non foi asumida por unha boa parte dos estudosos (Salgado e Villanueva [Vilavedra] 1991, Tarrío 1989). A cuestión deu lugar a unha das pol émicas nucleares da eséxese cunqueiriana. Introdución 65 Doutra banda, unha das cuestións máis controvertidas desta monografía radica na escolla do propi o corpus e, aínda má is, na súa ubicación dentro do sistema literario castelán, o que supón, en palabras de Xosé Manuel Salgado e Dolores Villanueva [Vilavedra], “efectuar unha implícita adscripc ión de Cunqueiro á literatura en castelán que esquece por completo o seu constante emprego do idioma” (1991: 82). Atopámonos polo tanto diante dunha das lim itacións que teñen embazado algúns estudos da obra de Cunqueiro elaborados fóra do noso sistema cultural: a utilización r ecorrente das versións castelás, esquecendo ou ignorando a miúdo que unha parte da produción narrativa do mindoniense foi escrita orixinariame nte en lingua galega 56 . Isto leva ás veces a c ontradicións motivadas polas interferencias entre ambos os dous sistemas literarios, o galego e o castelán. Así ocorre cando Martín ez Torrón, logo de advertir que “existen áreas máis propicias a lo fantástico. Lo castellano no es lo español. El realismo castellano, por ejemplo, está m uy lejos de la literatura gallega. No me cabe duda de la existencia de una tradición oral gallega poblada de elementos fantásticos” (1980: 25), conclúe que “cualquier investigación acerca de este género tan soslayado en nuestro país debería comenzar por una indagación de los factores de transmisión y contenidos de las leyendas galaicas”. Outra das publicacións temperás que se achegaron á obra do mindoniense foi o m encionado opúsculo de Elena Quiroga, Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro (1988). O texto posúe un carácter ben diferente, pois trátase do seu discur so de ingreso na Real Academia Española. A autora tracexou unha semblanza do escritor e un achegamento á súa obra no que, a pe sar dos seus acertos, caeu en consideracións pouco afortunadas a respecto da cuestión lingüística. Anxo Tarrío denunciou, a propósito deste opúsculo, unha actitude á que xa me teño referido ao longo da exposición: A escritora, que esgrime unhas declar acións de Cunqueiro nas que este afirma sentirse escritor bilingüe (fronte doutras m oitas outras que 56 Vid . 4.2.3.1. A CUESTIÓN LINGÜÍSTICA . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 66 poderiamos reproducir aquí, nas que, polo contrario, afirm aba sentirse traducido no seu maxín, fundam entalmente galego, cando escribía en castelán), difumina en exceso os da tos e induce á confusión dun xeito que xa se pode apreciar no tratamento que se lle dá a Cunqueiro noutros traballos levados a cabo por estudiosos da literatura en lingua castelá, no sentido de que sempre se agocha ou se dilúe en vaguedades o feito de que textos como Merlín e familia , As crónicas do sochantre e Si o vello Sinbad volvese ás illas foron escritos e publicados orixinariamente en galego e só despois traducidos e editados en castelán (Tarrío 1992: 177). No mesm o ano a profesora cubana Cristina de la Torre deu ao prelo a súa monografía, froito da s investigacións conducentes á obtención do grao de doutora pola Emery University de Georgia 57 . Trátase do libro La narrativa de Álvaro Cunqueiro (Torre 1988). O estudo comeza cunha denuncia do carácter ma rxinal que a obra cunqueiriana ten no contex to da literatura española, que ela explica en boa medida referíndose á actitude lingüística do autor. É aquí onde atopamos un certo desenfoque á hor a de falar da controvertida cuestión do compromiso do escritor. Probabelm ente foi o descoñecemento do contexto soci olingüístico galego o que levou á profesora De la Torre a afirmacións como as que seguen: Para Cunqueiro Galicia es ante todo su idioma, vehículo intrahistórico por excelencia, artefacto y receptáculo de la cultura de una raza. Consciente de su importancia, Cunqueiro hace cruzada de la salvación de la lengua vernácula gallega y de los valores que en ella se encuentran encarnados. Consecuente con su comprom iso y sus prioridades creadoras, Cunqueiro escribe primero en gallego y sólo des pués, en una tardía concesión a la necesidad de conectar con un más exte nso auditorio, traduce él m ismo al castellano. Esta postura, en un mom ento en el que el gobierno de Franco había suprimido el vernáculo por razones de centralización burocrática, casi garantiza el aislamiento crítico del autor gallego. Es, asim ismo, una m uestra incuestionable de su integridad. Gracias a él se mantuvo intacta la continuidad de un dialecto cuyos poemas de am igo representan el despertar de la actividad literaria en la Penínsul a Ibérica. A la luz de los cambios con respecto a la autonomía de las provinc ias, llevados a cabo por la dem ocracia española, es hora de ver la actitud de Cunqueiro no ya com o testarudez o excentricidad, sino como un valiente y fructífero desafío a la dictadura (Torre 1988: 20). 57 Cristina Torre Woodhouse, La realidad t otal de Álvaro Cunqueiro , Em ery University, Atlanta, Georgia, 1975 (Publicada pol a University M icrofilm s, en Ann Arbor Michi gan, USA, 1985). Tomei a referencia de Roig e Seixas 1992. Introdución 67 Na argumentación da profesora resulta doado apreciar unha descontextualización do obxecto de estudo, ao esquecer a actitude de escritores que nos anos da pos guerra mantiveron unha actitude monolingüe. O descoñecemento por parte da autora da tradición literaria galega é evidente e faise máis notorio cando se enfronta ao estudo da presenza de Galicia na obra de Cunqueiro 58 . Máis interese ten para a miña investigación o cap ítulo titulado “El lenguaje: lirism o e ironía”, a pesar de adoecer tamé n dunha certa superficialidade ao identificar lirismo 59 e ironía como trazos dun suposto galeguism o cunqueiriano 60 . Tamén aquí a explicación se ve coutada polo descoñecemento da tradición literaria na que se insire unha boa parte do corpus que está a estudar, segundo se deduce de afirmacións do tipo: La lengua vernácula ofrece un incentivo adicional para Cunqueiro: la enorme flexibilidad de un idiom a sin codificar, y casi sin tradiciones en cuanto a la prosa se refiere. Así se presta a cuantos giros y piruetas sean necesarios para alcanzar la expresividad deseada. Muchos de los hallazgos lingüísticos de Cunqueiro se traducen, luego, felizmente, al castellano. De ahí la tremenda frescura y agilidad que este idiom a adquiere en sus manos (Torre 1988: 66). Finalmente, a autora da monogr afía estuda, ao m eu ver con acerto, o tratamento do m ito na s novelas de C unqueiro, propoñendo ademais unha clasificación dest as. A investigadora conclúe salientando a orixinalidade e a modernidade da obra do mindoniense: 58 Cfr. “En Galicia los anacronismos son m uy frecuen tes y no es raro contemplar en una m ism a morada una moderna oficina de inform ática y la peregrinación de fieles, cam ino de Santigo” (De la Torre 1988: 44). 59 “El lirismo gallego, y el de Cunqueiro lo es de finitivam ente, no tiene nada de sentimental ni menos aún de didáctic o. Es una postura viva y humana. En su ori g en está estrechamente ligado al sentimiento del paisaje, a la su bjetividad, a la saudade ” (Torre 1988: 84). 60 “Tanto en su apreciación del l enguaje como en su uso del l irism o y de la ironí a, Cunqueiro se ratifica es ( sic ) su galeguismo. Ironía y liris mo le perm iten sazonar sus percepciones con resonancias intelect uales y em otivas, tan en consona ncia con el espíritu galaico que caracteriza sus novelas, y aportar amplitud y equilibrio a su unive rso literario [...]” (De la Torre 1988: 99). Luís Pérez Rodríguez criticou, nunha recensión da obra, a “visión tópica e superfi cial cando [a autora] teoriza sobre os galegos e a súa cult ura. Debe sabe r que, ó recorrer ás citas de R. Pi ñeiro, X. Mª Castroviejo, D. García Sabell, etc., está apoi ándose, por mot ivos diversos, nun galeguism o vál ido, pero discutible desde Gal icia. Sen em bargo, falt a n outros intérpret es má is representati vos da nosa cultura: Cast elao, Otero Pedrayo, etc.” (Pérez R odríguez 1992: 184). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 68 Lo que en su mom ento se consideraba un anacronismo estilístico y tem ático se puede apreciar hoy como profético de tendencias literarias que Cunqueiro anticipa en más de una década. La calidad literaria, autorreflexiva, híbrida y plural características de mucha ficción postfranquista ya se distinguen en la obra cunqueiriana. Muy actuales también son la transgresión de lím ites entre imaginación y realidad y la estructura invertebrada de su novelar (Torre 1988:146) A profesora cubana identifica no seu libro trazos que resultan de sumo interese á hora de est udar as estratexias narrativas cunqueirianas: a humanidade, o trat amento do m ito, o anacronismo, a ironía ou a autorreflexión. Os problemas que presenta este estudo veñen dados unha vez máis polo desenfoque ao que antes fixen referencia, así como pola escolla do corpus. A análise, restrinxida tamén ao ám bito da novela, foi el aborada a partir das versións castelás. Por outra banda, aínda recoñecéndose nesta achega que “Galicia es, implícitame nte, el personaje principal del mundo cunqueiriano” (Torre 1988: 147), a visión que ofrece da identidade galega carece a miúdo de rigor e mesm o de correspondencia coa realidade. Así o puxeron de ma nifesto Xosé Manuel Salgado e Dolores Vilavedra, ao explicaren que a análise de Cristina de la Torre [ ...] adoece dun erro de base, pois parte dunha visión de Galicia e do galego absolutamente desenfocada pola distancia e o descoñecemento co que a autora xulga m oitos dos elementos que supostamente configuran a nos a identidade com o pobo. O resultado é un tratamento ás veces en exceso folklórico e superficial dalgunhas cuestións que a autora resolve botando man dos tópicos habituais que se manexan verbo do noso país (Salgado e Villanueva [Vilavedra] 1991: 83). Os críticos exemplifican un de stes desenfoques na escolla do corpus, do que salientan o “feito de que na bibliografía final se citan practicamente tódalas obras de Cunqueiro pola súa versión en castelán, mesm o aquelas como o Sinbad ou o Sochantre que foron orixinariamente escritas en galego” 61 . 61 Con todo, debo deixar consta ncia de que Cris tina de la Torre non ignora que algunhas das obras foron escritas en galego, segundo se deduce das pal a bras citadas m áis arriba, nas que afirm a que “consecuente con su com promiso y sus prioridades creadoras, Cunqueiro escribe pri mero en gallego y sólo después, en una tardía concesión a la necesidade de conectar con un más extenso auditorio, traduce él mism o al castellano” ( Vid. supra ). Isto concede un m aior grao de Introdución 69 A aparición, no ano 1989, do libro Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía de Anxo Tarrío 62 supuxo, en certa medida, un cambio de orientación dos estudos cunqueirianos publicados ata o mome nto no que a traballos monográf icos se refire. Nel atopamos un intento de definición da poética do escritor no ma rco da historia da literatura galega. O es forzo queda patente no capítulo que abre o volume, titulado “O herdo recibido” , onde o autor fai unha valoración do labor do mindoniense na form aci ón dunha literatura moderna nos seguintes termos: Álvaro Cunqueiro inaugura un novo modelo de lector , instancia da escritura dende a que podemos tam én sondea-los procesos de avance e retroceso de calquera literatura. En efecto, el instal a no texto un lector implícito que xa está liberado de concretas orientacións ideolóxicas e doutrinarias, sen que por iso vexa coutados os camiños de reflexión sobre dos problem as universais do home, sobre todo do se ntido profundo da vida e sobre do transcorrer do tempo 63 (Tarrío 1989: 17). O estudo supera, xa que logo, moitos dos prexuízos e lugares comúns derivados da falta de ad ecuación que detectei nos traballos antes analizados. Tarrío concede un lugar fundamental á form alización no texto dunha cosmovisión galega, pois, na súa opinión, “o que Cunqueiro trasvasa á súa obra non é, en moitos casos, outra cousa que a cosmovisión do hom e galego, por moito que seme llen puras fantasías o que nela se conte” (Tarrío 1989: 35). Desde esta perspectiva estuda tamén o carácter audíbel dos relatos cunqueirianos, o que pon en relación a súa obra cos modos tradicionais de narrar galegos. incoherencia á súa actitude. Por outra banda , descoñece o feito de que a tradución d’ As crónicas do sochantre fora realizada por Francisco Fernández del Riego. 62 O autor adiantara xa algúns t razos da súa lectura de Cunqueiro. Vid. Tarrí o 1988: 246-259. 63 Tarrío salient ou a im portancia do l udismo, o “ puro xogo coas palabras e os temas, ceibe de preocupacións que non fosen as propiamente literarias”, “algo que non atoparemos dun xeito franco ata Álvaro Cunqueiro” (1989: 16). Neste se nso, remi te ao ensaio de Mart ínez Torrón (1980), do que, non obstante, discrepa en num erosas cuestións. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 70 O libro presenta outra novida de a respecto das achegas anteriores, como é o feito de c ontradicir o carácter fantástico da narrativa de Cunqueiro e defender a súa lectura desde as coordenadas do realismo formal. Así o explicou o seu autor nun com entario rotundo ao que hei volver no capítulo dedicado a esta cuestión, no que expresa a súa convicción de que o escritor “sempre peretendeu facer realismo, por má is que botase man, xa non por tanto da súa fantasía canto da súa potente imaxinación” (Tarrío 1989: 39). Tanto no que respecta á adscrición da literatura cunqueiriana ao realismo como no relativo á anális e das súas estratexias, o meu traballo é en boa medida debedor do estudo de Tarrío. Outro tanto teño que dicir no referente á identif icación de dous planos na narrativa do mindoniense, un m ítico e outro pr agmático, que determinan a concepción de espazo, tempo e personaxes. Mais, á parte de ocuparse de te mas que xa viñan sendo tratados nos estudos anteriores (a importa ncia da im axinación, diversas cuestións relativas ao estilo), Tarrí o incorpora a esta monografía unha nova perspectiva, ao abordar a dimensión teatral da narrativa do escritor mediante a análise dos moito s sistemas sígnicos que conflúen no discurso. O investigador remata a súa ach ega cunha necesaria conclusión na que desbota outro dos tópicos que se foran consolidando arredor da figura de Cunqueiro, como é o do seu suposto evasionismo . A interpretación arguméntase no m arc o dunha poética da alegría e da esperanza, á que se fai referencia ao longo de toda a monografía: “o ensoño, a esperanza, a fantasía, a au sencia de maldade, a ternura e a xenerosidade do espírito suspenden por uns intres o noso contacto coa ruindade e a impotencia que a miúdo envolven ó hom e”. Finalmente, cómpre advertir que o estudo de Tarrío senta unha boa parte das bases metodolóxi cas dos traballos que con posterioridade se ocuparon da obra do mindoniense. Introdución 71 No ano 1990, viu a luz o libro O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro , de César Carlos Morán Fraga 64 . A obra viña situarse nunha liña próxima á da análise de Tarrío 65 , ao presentarse como unha monografía elaborada desde as coordenadas do sistema literario galego. A súa procedencia é tamé n académica, pois ten a súa orixe nunha Tese de Licenciatura, a prim eira lida na Universidade de Santiago de Compostela sobre o escritor m indoniense. O estudo foi concibido como unha análise dos universos narrativos do autor “desde a persp ectiva ou perspectivas que parecem presidir os níveis da confi guraçom espacial, agencial e de procedimento técnico-narrativo” (Morán 1990: 11). Polo que respecta ao corpus, o autor restrinxe as sú as análises á narrativa escrita en lingua galega, incluíndo, nun nivel xerarquicamente inferior, algunhas referencias á súa restante produción: O trabalho quer modestam ente contribuir, no que for possível, a acrescentar num certo grau os estudos sobre a litera tura galega, em cujo seio o criador mindoniense representa um dos mais altos cim os. Neste sentido, ficam fora do objectivo as obras produzidas em língua castelhana, em bora o seu confronto seja de grande interesse e utilidade através da análise geral, e podan portanto ser indirectamente aludi das ou parcialm ente abordadas em letra de corpo inferior (Morán 1990: 11). Desde tales presupostos, o estudos o analiza cuestións centrais da narrativa cunqueiriana: a realidade es pacial, temporal e axencial, a imaxinación, o soño, as ironías so ciais, os personaxes e o m ito. O autor propón ademais unha clasificaci ón da obra galega de Cunqueiro e achégase á súa estrutura a trav és da análise de dous textos: Merlín e familia e “Merlo de Lousadela”. O es tudo incide nalgúns elementos que se foran configura ndo como obxecto de polémica. Tal é o caso da adscrición da obra de Cunqueiro á estética do realismo sobre a que Moran Fraga se pronuncia cunha certa ambigüidade ao se referir á “distorsión” exercida na realidade “polo fluir intemporal de um ha 64 O autor realizara con anteri oridade unha valiosa entrevist a a Álvaro Cunquei ro, publicada postuma ment e (Morán 1982). Cóm pre notar a dobre grafía (Morán/ Morám ) coa que o investigador ten asi nado os seus traballos. 65 Unha nota a rodapé que figura nas páxinas introdut orias inform a de que Morán Fraga tivo coñecemento dos libros de Cristina de la Torre e de Anxo Tarrío unha v ez finalizada a redacción da súa obra (Morán 1990: 12). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 78 mantiene con la coyuntura socio-histórica dentro de la cual se origina: la larga noche de la dictadura franquista (1995: 15). Con esta análise quíxose unha vez máis eliminar tópicos e ideas preexistentes acerca do escritor mindoni ense, com o é o feito de ser considerado pola crítica “el escrito r apolítico por excelencia cuya producción está vacía de connotaciones ideológicas y que deliberadamente rehuye la exploración dialéctica de la realidad de su tiempo”. Efectivamente, trátase dun enfoque sorprendente, pois a crítica coincidiu dunha maneira xenera lizada en considerar a obra de Cunqueiro á marxe de calquera propósito ideolóxico. A autora achegouse a ela a través dunha metodoloxía que lle veu dada polas teses de Althusser, os postulados freudianos e algúns conceptos da semiótica de Greimas. Partindo de tales presupostos, rast rexa a evolución do escritor en relación coa forma política do mom ento e con certas asociacións freudianas, explicando, segundo isto, o seu cultivo duns ou outros xéneros, tal e como se resume no seguinte cadro: form a política género preferente asociaciones freudianas República Poesía Ello (principio del placer) Guerra civil Periodismo Yo (principio de la realidad) Posguerra Narrativa Super yo (principio de la represión sobrante interiorizada) Democracia -------------------- Victoria del Super- Yo/Castración (Spitzmesser 1995: 31) Esta análise levou á autora a c onsiderar que “la narrativa de Cunqueiro realiza una trayectoria lite raria e ideológica paralela a la evolución del franquismo” (1995: 130), que vai da postura triunfalista ao escepticismo e a autodestrución. Mais, a pouco que reparemos na Introdución 79 esquematización, decatarém onos de que, aínda tratándose do “xénero preferente” cultivado polo escr itor en cada unha das etapas, actividades como o xornalismo 81 e a poesía 82 foron constantes ao longo da súa vida, por non mencionar outras como a narrativa breve, o ensaio, a tradución ou o teatro, nas que igualmente foi prolífico 83 . Logo de estudar as claves ideo lóxicas da obra cunqueiriana, a autora corrobora a súa tese verbo da “presencia de un contenido ideológico en un texto en aparienc ia social y políticam ente neutro” (1995: 153), isto é, da formalización literaria do inconsciente político do escritor, por empregarmos as palabras de Jam eson. Así, la persistente negación a ultranza de lo político en su obra, realizada incluso por él mism o, acusa las connotaciones fre udianas características del retorno de lo reprimido, es decir, la presencia sim ultánea en el discurso de la represión y de lo reprimido (1995: 155). Mais, á parte da arriscada hipótes e de traballo da que parte Ana María Spitzmesser, que, en term os xerais, non asum o na miña investigación, o seu estudo adoece dunha falta de rigor no que se refire á escolla do corpus, pois o obxec tivo da empresa é estudar as implicacións ideolóxicas do texto cunque iriano “a través de las cuatro novelas que consideramos m ás significativas: Merlín y familia , Las crónicas del sochantre , Un hombre que se parecía a Orestes y El año del cometa ”. O problema non radica tanto na subxectividade da escolla como no feito de adscribir a Cunqueiro ex clusivamente á literatura castelá, esquecendo ou ignorando unha vez má is o feito de que as dúas primeiras obras foran escritas orix inariam ente en lingua galega. Por outra banda, o desenfoque non vén da do tan só polo tópico a respecto da cultura galega se nón polo descoñecemento e a om isión. Isto 81 Aínda que, por m otivos diversos, entre os que priman os económ icos, esta actividade se concentre nuns anos concretos, o xornalismo fo i cultivado polo escritor ao longo da súa vida. Cfr. Armest o 1987 1991, Nicolás 1994: 235 e ss. Para o xornalism o de Cunqueiro vid . Álvarez Pousa 1993, Armesto 1993, Brea e Folgar 1982, Fernández Freixanes 1984 1991 e 2001, González Cerezales 1993, Mera 2000 e Nicolás 1993. 82 É sabido que o escritor produciu t extos poétic os com pleme ntarios á súa narrativa, com o “Eu son Edipo”. Vid . Nicolás 1994. 83 Cfr . Nogueira 1996b: 251. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 80 evidénciase na escasísima bibli ografía secundaria empregada na investigación. A última das contribucións ao estudo da narrativa do mindoniense publicada, polo de agora, en forma de libro. Refírom e á monografía de Rexina Rodríguez Vega 84 , Álvaro Cunqueiro: Unha poética da recreación (Rodríguez Vega, 1997a), na que a autora pretende “aprofundar na dimens ión intertextual da novela cunqueiriana, dando conta dos múltip les procedementos cos que o autor recrea os materiais literarios” (1997a: 13). O traballo quere ser unha achega a un dos aspectos da poética de Cunqueiro que máis cham ou a atención dos seus estudosos: a intertextualidade como práctica recorrente na súa construción. Así, seguindo o aparato teórico de Gé rard Genette (1982), procura a elaboración dunha “sucinta taxonomía das operacións de reescritura apuntando as posíbeis funcións que es tas cumpren dentro da estratexia narrativa do autor”. A investigación, rigorosa desde o punto de vista da escolla do corpus no que se refire á cuestión li ngüística, está limitada, con todo, á narrativa longa 85 e ocúpase de cuestións como a intertextualidade restrinxida, a hipertextualidade e a parodia. Isto lévaa a reparar en aspectos de grande interese no meu estudo, com o a “formación literaria dos personaxes”, a metadi scursividade, ou os diversos procedementos de “transform ación de textos singulares”. Mediante esta análise, conclúese unha lect ura da narrativa cunqueiriana que asenta nunha “poética da escr itura entendida como xogo de intertextualidade, como recreación imaxinativa das grandes obras da cultura universal” (1997a: 95). Esta interpretación vai máis alá, ao poñer en relación as estratexias intertextuais do escritor coa “esencial vanga rda da proposta narrativa”, pois 84 A autora estudou con anterioridade aspectos diversos da obra cunquei riana: Rodrí guez Vega 1992, 1993a, 1993b e 1994. 85 Noutro lugar salientei a atenci ón prestada pola autora á narrati va escrita por Cunqueiro en castelán, “ignorada, con relativa frecuencia, nos estudios sobre o escritor feitos en Gal icia” e lam entei o feit o de que a autora non manexase o corpus de narrativa breve (Nogueira 1997d: 671). Introdución 81 a inmersión de Cunqueiro na tradición europea, unha tradición que fractura e que fai dialogar dende o presente, ex emplifica a distancia entre o xesto culturalista banal daquel que retoma os tem as do pasado, afirmando unha patética vontade de continuidade, a quen, como é o seu caso, valora actualiza e repensa a historia literaria comb atendo a mitoloxía do orixinal e da intanxibilidade da obra artística (1997a: 96). Este panorama de estudos monográf icos dedicados á narrativa de Cunqueiro complétase con outras achegas de m enor entidade, aparecidas en revistas especializadas ou de información xeral. Delas, é necesario destacar aquelas que abri ron novas liñas na investigación da obra do mindoniense, ben sexa pola metodoloxía em pregada, ben polo obxecto de estudo. Así, cómpre ter en conta as aproxim acións levadas a cabo desde a crítica feminista (Blanco 1993 e 1995), a narratoloxía (Varela Jácome 1982, 1991 e 1993), ou a onom ástica (Ionescu 1993, Nogueira 1996a, Palacio 2004). Por outra banda, debo engadir os distintos traballos de investigación realizados no ámbito académico, aos que máis arriba fixen referencia 86 . Neste terreo, atopám onos cunha situación ben heteroxénea, pois, mentres que unha parte deles foron publicados –con máis ou menos modificaci óns– en forma de libro 87 , outros deron lugar a artigos de diversa entidade 88 . Dalgún destes traballos, realizados os máis deles en universidades estr anxeiras, poucas máis referencias temos que a súa me nción nas bibliografías ou noutros estudos. Algunha destas achegas ocupáronse de cuestións xerais da obra narrativa de Cunqueiro (Milian 1982 1985, Queyja 1989); outros, de aspectos concretos máis ou m enos nucleares: o celtismo (Ricci 1988), a “invención utópico ucrónica” (Fuentes Ródenas 1990) ou ben o estudo de obras concretas como El año del cometa (Moreiras 1984, Doval 1986). Finalmente, non debem os esquecer que os traballos realizados lonxe da nosa xeograf ía son, en ocasións, un lugar privilexiado para a proliferación do tópico a respecto da cultura 86 Vid. supra . 87 Foi esta a orixe de estudos m áis arriba coment ados: Torre (1988), Morán (1990), Pérez- Bustamante (1991b), González-Millán (1991c) e, recentem ente, López Mourelle (2004). 88 Doval 1983. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 82 galega, o desenfoque e a confusión. Sirvan como exemplo dun feito ao que hei volver nas páxi nas dedicadas ao estudo da recepción, os parágrafos que a seguir reproduzo: Otro de los rasgos de la idiosincrasia del aldeano gallego es el disfrute de la pereza . Amantes de la vida libre y si n obligaciones, abundan los cazadores, zuequeros, capadores, gaiteiros y otras muchas ocupaciones eventuales que le permiten disfrutar del “no hacer nada” com o Zabelo ( sic ) de Bouzam o “soltero, vago, cazador, paseante de los caminos de la tierra de Miranda. En cualquier camino, en cualquier época del año, lloviese, nevase o hiciese sol, aparecía Sabelo silvando. Por otro lado, libres de las preocupaciones de la vida civilizada y contentos con pequeñas cosas, se entregan desp reocupadamente al disfrute pleno de sus aficiones sin que el empleo de un trabajo constituya un com promiso serio (Milian 1982 1985: 77; a cursiva é miña 89 ). 1.2.2. Problemas fundamentais da obra de Cunqueiro A panorámica sobre os estudos cunqueirianos no que se refire á narrativa permite identificar unha serie de cuestións que foron configurando os aspectos máis rele vantes. Interésame especialm ente deixar constancia da queles que provocaron di screpancias entre a crítica, chegando a se constituíren en obxecto de polémica e que son, na miña opinión: a clasificación da obra de Cunqueiro, o seu carácter realista ou fantástico e a repres entación nela da tradición e a modernidade. A actitude a respect o destas cuestións levou cara a interpretacións dispares e por veces enfrontadas. A seguir sintetizarei brevemente o estado da cuestión, expoñendo aqueles aspectos m áis relevantes. 89 O estudo de Milian cae en graves simplif icacións que son produto do descoñecem ento. Cfr : “En 1955 cuando éste publica Merlín y familia , la prosa gallega no te nía lectores, pero su num eroso público de las cant igas lo secunda con calor en su obra narrativa, y de m odo éste, como dice Francisco Grande, se convierte en el creador del público lector de la prosa gallega m oderna. Y a partir de ese moment o Cunqueiro no ceja en su producción narrati va, gran parte de ella escrit a prim ero en gallego y luego traduci da al español, a unque la m ayoría de su obra post erior fue escrita en español” (Milian 1982 1985: 25); “En ellas [ Escuela de curanderos , La otra gente ] , nuestro autor recopila las m ás variadas e increíbles fábulas que al contacto con ést os pudo conocer, mant eniendo, cuanto le es posible, el m ism o m odo de narrar” (1982 1985: 23). Introdución 83 1.2.2.1. A clasificación da súa obra A clasificación da obra narrativa de Cunqueiro resulta, aos ollos dos seus estudosos, unha cuestión controvertida, pois nela vense implicados dous problem as fundament ais de natureza diferente. Por unha banda, a identificación xené rica dos textos, o que supón enfrontármonos á difícil ubicación da narrativa curta e a concesión ou non do carácter de novela á súa narrativa longa. Por outra, un problema de xerarquía entre uns e outros textos 90 . Tales consideracións derivan do criterio do que habitualmente se bota m an á hora de clasificar a narrativa do mindoniense: o relativo ao xénero. Así, acostúmase a distinguir entr e un corpus de narrativa longa, ou novela, e outro de narrativa breve, semblanzas ou retratos . Obviamente, este criterio entrecrú zase co puramente idiomático, de xeito que resulta unha clasificación como a que segue: Narrativa longa ou novela : a) Galega: Merlín e familia As crónicas do sochantre Si o vello Sinbad volvese ás illas b) Castelá: Las mocedades de Ulises Un hombre que se parecía a Orestes Vida y fugas de Fanto Fantini El año del cometa 91 Narrativa curta, semblanzas ou retratos : a) Galega: Escola de menciñeiros Xente de aquí e de acolá Os outros feirantes b) Castelá: Flores del año mil y pico de ave 92 . 90 Tratarei esta cuest ión con m aior profundidade no apartado 4.2.3.4. O XÉNERO . 91 Habería que incluír aquí as súas versiós cast elás Merlín y familia e Cuando el viej o Sinbad vuelva a las islas , exceptuando Las crónicas del sochant re , en coherencia cos datos dos que hoxe dispoñemos acerca da autoría da tradución. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 84 Esta é a clasificación que, dun xeito máis ou m enos explícito, se reproduce nos manuais. Carballo Calero (1963 1975: 760) distingue entre novelas e semblanzas ; Odriozola (1981: 241 e ss.) fala de narracións imaxinadas fronte a pequenas historias ; Anxo Tarrío (1994: 311-312) de novelas e pezas curtas , semblanzas ou anécdotas ; e González-Millán (1991b: 20) diferencia novelas de semblanzas . Unha variante na terminoloxía é a introducida pola clasificación de Morán Fraga (1990). No que se refire á obra narrativa, distingue entre romances e trilogia de retratos galegos , rexeitando a forma novela cuns febles argumentos que teñen a súa orixe nun problem a puramente terminolóxico 93 . O emprego de criterios temátic os na clasificación da obra do mindoniense deu lugar a propostas má is complexas, como a de Cristina de la Torre (1988), quen recoñeceu tres gupos “de acuerdo con el tema encarnado en el pr otagonista”, achegando a seguinte clasificación da súa narrativa longa: 1. Mito y fantasía: Merlín y familia (1955) Las crónicas del sochantre (1956) 2. Sueño y realidad: Las mocedades de Ulises (1960) Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas (1961) Vida y fugas de Fanto Fantini (1972) 3. Destino e identidad: Un hombre que se parecía a Orestes (1969) 92 Como é sabido, o l ibro reúne as narracións El caball ero, la muerte y el di ablo , Los siete cuentos de otoño , Balada de las damas del tiempo pasado , San Gonzalo e La hi storia del caball ero Rafael . Conform e o que expliquei na nota anterior , tamén aquí debem os incluír os t extos Tertulia de boticas prodigi osas y Escuela de curanderos , La otra gente e Las historias gal legas de D. Álvaro Cunqueiro . 93 As palabras de Xosé Manuel Sal gado ao resp ecto son esclarecedoras: “Resultan así me smo m oi pouco convincentes, as di squisicións que o autor tenta de facer entre romance e novela (páxs. 99- 100), para o cal abreva nunha fonte, a de don Ricar do Carball o Calero, de augas lim pas e claras nas máis das veces, pero en dem asía lodosas neste caso concreto. O autor non ten máis que remitirse á inxente obra do profesor ferrolán para decatarse de que sem ellantes teorizacións, sen razóns crítico-literarias de peso, comezou a facelas no mom ento en que rexeita os seus posicionam entos l ingüísti cos, ma ntidos ó longo de case toda unha vida, pra i nstalarse na órbita reintegracionist a” (Salgado 1992: 191). Introdución 85 El año del cometa (1974) (Torre 1988: 129 94 ). Máis complexa resulta a clasificación que propón Ana-Sofía Pérez-Bustamante (1991), ao incorpor ar parámetros com o a existencia ou non de elementos m arabillosos na fábula prim ordial, o que dá lugar á elaboración do cadro que segue: FÁBULA PRIMORDIAL ( PLANO “ REAL ”) + TIEMPO MÁGICO + RITUAL = MUNDO MARAVILLOSO - TIEMPO MÁGICO + RITUAL = MUNDO RITUAL ± TIEMPO MÁGICO + RITUAL = MUNDO FANTÁSTICO TESIS ANTÍTESIS SÍNTESIS Merlín Sochantre (años 50) Ulises Sinbad Orestes (años 60) Orestes Fanto Cometa (años 70) Logo de incorporar outros paráme tros de análise, a profesora conclúe coa seguinte proposta de clasificación: Obra TIEMPO ESPACIO MITO Merlín Sochantre Ulises Sinbad Orestes Fanto Cometa ± histórico + histórico - histórico - histórico - histórico + histórico ± histórico + atlántigo gallego + atlántico no gallego - atlántico mediterráneo - atlántico no mediterráeno - atlántico mediterráneo - atlántico mediterráneo + atlántico gallego - persoal - persoal - persoal - persoal - persoal + persoal + persoal 94 “La diferencia principal entre las tres categoría s radica en la actitud del personaje central. En el primer grupo se t rata básicam ente de las hist orias fantásticas que l es ocurren a los protagonist as sin que ellos tengan m ayor influencia en su consecuci ón o resultados. En el segundo grupo, los deseos del portagonista se hacen m ás claros y diri gen el curso de la narración que muestra ahora may or coherencia interna. En el grupo fi nal el protagonist a adquiere preem inencia en la determ inación del propi o destino” (Torre 1988: 129). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 86 En xeral, as cuestións xenéricas e lingüísticas foron determinando as directrices dunha clasificación problemática que, as máis das veces, está a agochar criterios xerárquicos dunha gran repercusión na recepción da obra de Cunqueiro. 1.2.2.2. O realismo A adscrición da narrativa de C unqueiro á literatura fantástica ou ao realismo xerou opinións enfrontadas entre os seus estudosos. O problema, que tratarei noutro lugar 95 , vai máis alá dunha sim ple cuestión clasificatoria atinxe de cheo á miña investigación. Non en van, considero que unha boa parte da s estratexias narrativas que están presentes na obra de Cunqueiro teñen que ver coas manifestacións dunha particular estética realista. Mais, á hora de facer unha desc rición do estado da cuestión, non debemos obviar o feito de que un dos prim eiros estudos levados a cabo sobre a narrativa do mindoniense contextualizábaa no seo da literatura fantástica española. Refírome ao me ncionado libro de Martínez Torrón (1980). Desde esta óp tica, a narrativa fantástica, foi analizada a miúdo a obra de Cunque iro (Risco 1982a e 1991b; Varela Jácome 1982, 1993; e Rey 1984 1991). Moitas veces, as interpretacións destas cuestións víronse embazadas pola súa propia terminoloxía, chegando a seme llar un tanto contraditorias, como ocorre na seguinte reflexión á que xa me referín m áis arriba: Non podemos negar o realism o da narrativa cunqueiriana, se bem a realidade material, inm ediata, aparece distorsionada polo fluir intemporal de umha im aginaçom deform ante. Sem dúvida, o esperpento, o super-realism o e outros movim entos literários da vanguarda jogárom um papel decissivo neste fazer (Morán 1990: 45). Como se dixo, foi o libro de Anxo Tarrío (1989) o que, por vez primeira e dun xeito explícito, re xeitou a adscrición de Cunqueiro á narrativa fantástica, ao considerar o fracaso das lecturas da obra 95 Vid. 3.3. A S ESTRATEXIAS DO REALISMO . Introdución 87 cunqueiriana levadas a cabo desde os mencionados “presupostos da literatura fantástica” (Tarrío 1989: 39): Partindo da base de que Cunqueiro “sempre pretendeu facer realismo, por má is que botase man, xa non tanto da súa fantasía canto da súa potente imaxinación” (1989: 42), Tarrío propuxo unha interpretación da narrativa do mindoni ense dentro das coordenadas do realismo formal ou de coherencia . No seu estudo contradiciu a lectura de Martínez Torrón e identificou al gunhas estratexias realistas que están presentes no corpus cunqueiriano. Darío Villanueva (1993) deu un paso adiante na lectura realista da obra do mindoniense, ao propoñe r unha interpretación desde o marco teórico do realism o intenc ional. Na súa opinión, “Cunqueiro rexeita tamén unha consideración pur amente formal do seu realism o, pois non esixe que o lector se incorpore incondicionalm ente ó universo interno da obra, senón que o contraste desde a súa propia experiencia da realidade” (1993: 359). Outros estudosos que se en frontaron á obra de Cunqueiro detivéronse tamén nesta cuestión. Así, González-Millán, considerou que o mindoniense pretendeu dest ruír calquera posibilidade de realidade nos seus textos: Un escritor como Cunqueiro obsesionado por non ceder en ningún m omento á ilusión do real, loxicamente tiña que coidarse de non prom over unha imaxe excesivam ente verosímil do m undo diexético que estaba configurando cos seus textos. Moitos dos aspectos analizados en relación co proceso textual (a macrotextualidade, a intertextualidade e a intratextualidade, entre outras dimensións) tenden, en parte, a evitar a xestación da ilusión do real no mom ento da recepción (1991c: 130). O problema, que tratarei no apartado correspondente, foi susceptíbel aínda doutra interpretación. Refírome á que estuda a relación da obra do mindoniense co realismo m áxico ou ma rabilloso. Aínda que, como é sabido, a narrativa que estou a estudar se adianta á data que se vén sina lando com o inicio do boom do realismo máxico , as semellanzas con este m ovement o preocuparon desde cedo á crítica. Unha mostra é o artigo de Pilar Vázquez Cuesta (1981), Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 94 b) Aqueles que teñen a súa exis tencia no exterior da publicación en forma de libro, é dicir, o epitexto ( épitexte ). Deste xeito, resulta posíbel diferenciar entre un corpus peritextual, composto por elem entos como o nome do autor, os prólogos, etc., fronte a un corpus epitextual, formado por entrevistas realizadas aos escritores, artigos , correspondencia, diarios, etc. A xerarquía entre un e outro estabe lécese atendendo á súa localización no conxunto da obra: Le critère distinctif de l’épitexte par rapport au péritexte –c’est-à-dire, selon nos conventions, à tout le reste du pa ratexte– est en principe purement spatial (Genette 1987: 316). Na miña análise ocupareime dos elem entos nos que o autor desprega algunhas estratexias narra tivas que considero fundam entais na súa poética e prescindirei do estudo do que Genette denominou peritexto editorial, é dicir, “toute ce tte zone du péritexte qui se trouve sous la responsabilité directe et pr incipale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstra itement mais plus exactement, de l’ édition ” (Genette 1987: 20). Por entender que se trata dun aspecto fundamentalm ente materi al 2 e, na súa esencia, alleo ao escritor, non abordarei esta cuestión a non ser naqueles aspectos nos que a considere relevante. 2.2. O epitexto O trazo distintivo do epitexto segundo foi entendido por Genette ten, como apuntei máis arriba, caráct er espacial. O termo designa “tout élément paratextuel qui ne se trouve pas m atériellement annexé au texte dans le mêm e volume, m ais qui circule en quelque sorte à l’air libre, dans une espace physique et social virtuellement illim ité” (Genette 1987: 316). 2 “Il s’agit du péritexte le plus extérieur: la couvert ure, la page de titre et leurs annexes; et de la réalisati on mat erielle du l ivre, dont l’exécution rel ève de l’im prim eur, m ais l a décision, de l’éditeur, en concert ation éventuell e avec l’auteur: choix du form at, du papier, de l a com position typographique, et c.” (Genette 1987: 20). As estratexias paratextuais 95 A primeira diferenza que esta beleceu Genette baséase na intencionalidade do escritor no que atinxe á publicación do material. Tendo en conta este parámetro, di ferenciou entre un epitexto público, formado por entrevistas, declar acións, artigos, etc, e un epitexto privado, constituído fundamental m ente pola correspondencia e os diarios. A distinción, aínda que obvi a, resulta importante, pois m oitas veces a publicación dun texto non re sponde á vontade prim eira con que o autor o concibiu. No que respecta ao epitexto public o, e malia a súa casuística, o teórico francés estabeleceu unha diferenza fundamental entre as seguintes categorías: a) O epitexto editorial, que te n máis que ver con cuestións publicitarias ou de mercado que coa responsabilidade do autor. b) O epitexto oficioso, isto é, un epitexto alógrafo como un estudo ou unha recensión dunha obra. O mesm o que acontece no caso anterior, trátase dun elemento que se afasta da intencionalidade do escritor. c) O epitexto público de carácter autorial (1987: 317). Obviamente, é este terceiro ti po o que ofrece un maior interese no estudo que estou a levar a cabo. Trátase dun concepto amplo, que engloba materiais tan he teroxéneos como os autocom entarios, os discursos, as entrevistas, etc. Dent ro del, aínda é posíbel estabelecer unha distinción baseada en criterios relativos ao mome nto da súa produción con respecto á obra, así como ao carácter autónomo ou mediatizado. Tendo en conta es tes factores, Genette propuxo o seguinte cadro 3 : 3 “L’épitexte public s’adresse toujours, par définiti on, au pu blic en général, même s’il n’en atteint jamai s en fait qu’une fraction l imi tée; m ais cette ad resse peut être aut onome, et en quelque sorte spontanée, com e lorsqu’un auteur publi e, sous forme d’art icle ou de volum e, un comm entaire de son oeuvre, ou médiatisé par l’initiative et le trucheme nt d’un questionne ur ou interlocuteur, comm e c’est le cas dans les interviews et en tretiens, sans compter quelques rég im es intérm ediaires. D’autre part, ces m essages aut onom es ou m édiatisés, peuvent prendre des allures et rempl ir des fonctions différent es selon le m o ment de leur production, original, ul térieur ou tardif” (Genett e 1987: 323). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 96 MOMENT RÉGIME original ultérieur tardif autonome auto-compte rendu réponse publique autocomm entaire médiatisé interview entretiens, colloques (Genette 1987: 323) Nesta análise, centrareime en dous elem entos do estenso corpus: as entrevistas e os artigos. Nos dous casos terei en conta o feito de que o termo epitexto público debe ser em pregado dunha maneira restritiva pois, como o propio Genette advirte (1987: 317), os elementos que o constitúen non sempre están a desemp eñar unha función paratextual. No que respecta á totalidade da obra de Cunqueiro, é moito o material que se pode agrupar baixo a categoría epitexto. Neste estudo recorrerei a el cunha certa frecu encia para abordar os meus obxectivos. 2.2.1. As entrevistas Un grupo importante dentro deste corpus epitextual é o constituído polas entrevistas. Cunqueir o, que tantas veces se definiu e foi recordado como un bo conversador, accedeu a elevado número de encontros con xornalistas de dife rentes medios de comunicación 4 . En moitos deles manifestouse acerca de cuestións literarias concretas, demostrando en xeral un notáb el grao de coherencia. Parece obvio que o carácter públic o deste corpus convérteo nun lugar privilexiado para certas ma nifestacións autoriais acerca das características da súa obra. Estamo s, con todo, nun terreo difícil de 4 Como se dixo, unha boa com pilación deste mat erial pode atoparse en Nicol ás 1994. As estratexias paratextuais 97 acoutar, se temos en conta feito s como a inaccesibilidade dunha boa parte do material ou o carácter ci rcunstancial e extraliterario. Cunqueiro deixou como legado unha serie de declaracións sobre diversos aspectos da concepción da literatura. Trátase de docum entos que cómpre manexar con precaución, pois as máis das veces asistimos a unha representación do escritor que semella m áis un texto de creación que unha declaración obxectiva 5 . O valor destes docum entos quedaría relativizado nunha lectura meram ente formalista do feito literario da que, por outra banda, me afasto. As declaracións de Cunqueiro sobr e a súa literatura foron, en xeral, ben acollidas polos est udosos, que recorreron de xeito sistemático a estes (para)text os nas súas achegas á obra do mindoniense, ata o punto de chegaren a identificar unha serie de lugares comúns. En calquera caso, estam os diante dunha lectura máis, acaso privilexiada, da obra do escr itor. No meu estudo da narrativa cunqueiriana crin necesario compilar aqueles aspectos m áis relevantes das entrevistas como elementos in tegrantes do corpus epitextual, reparando a miúdo na súa re percusión na recepción da obra. Trátase de cuestións ás que necesariamente terei que volver ao longo do traballo. Se ben é certo que a inform ación que se pode tirar dunha entrevista é moi variada, cómpre te r en conta que o xénero resulta un lugar frecuentado polos datos biográficos. No amplo corpus de encontros con Cunqueiro, o escrito r prodigouse en explicacións acerca da pegada da súa infancia na obra literaria: Eu, na casa dos meus abós en Riot orto, que é unha zona m ontañosa e arcaica, ouvía as historias durante es as noites longas e puiden adequirir certa habelencia para contar (Queyja 1984). A imaxe dunha infancia feliz do es critor, rica en aprendizaxes e experiencias nun Mondoñedo idílico que constituíu o xerm olo da súa narrativa adulta, procede en boa me dida deste corpus. Dentro del chegáronse a canonizar determinados textos dos que se botou m an 5 Resulta significativo o título co que Armesto Faginas encabeza un dos capítulos da súa biografía, no que recorre a este material: “Cunqueiro define (non sem pre con acerto) a Cunqueiro” (Armesto 1987 1991: 289 e ss.). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 98 recorrentemente na eséxese cunque iriana. Refírom e a fragmentos tan emblemáticos como as coñ ecidas evocacións dos pais: [O meu pai] ensinábam e todo e aprendí n deseguida. Eu sabía tódalas herbas do mundo: a frestuca pantesis, a daptila numenta, os tréboles, os lirios... En fin, todas cantas erbas había por alí. Pronto empecei a distinguir toda esa tribu mundial que decía Ram ón Ot ero Pedrayo: o choupo, o amieiro, o salgueiro... Sabíao todo. Tamén os paxaro s: si o que voaba era o m erlo, si o que cantaba era o xílgaro ou o calambr e. Adem áis, na botica do meu pai había un libro que me fascinaba. Alí viña en qué época florecían os castiñeiros, os castiñeiros de indias, as clavelinas... Foi unha infancia moi feliz (Casares 1981: 203). [A miña nai] tiña unha grande fantasía. Contaba historias, recitaba rom ances e cantaba. Sabía todas as zarzuelas. I nventaba contos para que estiveramos calados e quietos. Esto parece que foi como unha especie de m ediciña na nosa casa (Casares 1981: 203 6 ). Textos desta natureza foron consolidando unha lectura biografista da obra de Cunqueiro que debeu compracer ao escritor, pois as pautas interpretativas que el nos ofrece nas súas declaracións públicas son innegábeis. De entre todas as evocacións, interésame destacar unha, por parecerme unha sí ntese da actitude literaria que o narrador quixo amosar ao público. Trátase dunha coñecida anécdota sobre unha suposta novela escr ita nos seus primeiros anos 7 . Resulta interesante reparar como o escr itor, logo de expoñer os datos circunstanciais que o levaron a es cribir a historia, introduce outro elemento fundame ntal na súa poste rior narrativa, como é a cuestión lingüística 8 : Tiña nove ou dez anos e non sei qué tr astada fixéramos na casa. Entón aquela semana non nos deran cartos pa ra com prar o “Búfalo Bill”, e todos aqueles cuadernos que comprábam os os sábados. Íbamos á librería e estábamos esperando que chegase o paquete de correos para com prar historias a mollos. O caso é que ent ón eu escribín unha historia, unha historia do oeste, claro, que era o que eu dominaba, cos “cheyennes”, os 6 Á hora de achegarnos a este material, debem o s ter en conta a extraordinaria recepción que tiveron entre os estudosos da obra cunquei riana dúas entrevist as: Casares 1981 e Morán 1982. 7 Non se ten notici a da súa existencia . Probabelment e esteam os diante dunha das prim eiras obras dese corpus imaxinario ao que a crítica se referiu com o li bros soñados . 8 Curiosam ente, as ideas de Cunqueiro a respect o da l ingua habían suscita r andando o t empo a polémica, chegando a condiciona r a recepción da súa obra. As estratexias paratextuais 99 meus favoritos, que tiñan un doble cint o cando íban á guerra. Eu quería que os indios falasen un idioma diferent e dos outros. Entón púxenos a falar en galego (Casares 1981: 204) 9 . Cunqueiro proporciona tamén dato s sobre a liña argum ental da suposta noveliña, así como do acontecem ento que lle serviu de fonte de inspiración. Deste xeito, está a desvelar un dos procedementos habituais no seu oficio de escritor, que denominou memoria deformante 10 : Era unha historia arredor dun río. Os blancos querían facer unha fonte e os “cheyennes” non os deixaban. Esto coincidía con que naquel mom ento había en Mondoñedo un problema cunha fonte, que foi o que me debeu servir de motivo (Casares 1981: 204). Finalmente, nunha simulación do funcionam ento do texto no sistema literario, o escritor proporci ona datos sobre o extravío da novela e a súa recepción: Sinto moito ter perdido o cuaderno, que andivo m oito tempo pola casa. Era unha historia moi bonita. Aos m eus irmáns e aos m eus amigos divertíaos moito. Foi o prim eiro galego que escribín (Casares 1981: 204). O paratexto, susceptíbel dunha l ectura metaliteraria, ilustra en boa medida o com portame nto púb lico do autor a respecto do seu quefacer narrativo. 9 O escritor relatou este episodio en varias ocasións: Vid . Arm esto 1987 1991, Nicolá s 1994 e Carracedo 1998. Marta Carracedo considera que “nesa precoz novela de Cunqueiro, parece que está o xerm olo da súa prim eira «incursión» no teatro”, e dá not icia dunha presunta adapt ación desta noveliña para ser representada no Sem i nario de Mondoñedo no ano 1930. A investigadora baséase no testemuño de Díaz Jácom e e relaci ona o texto coa prim eira creación teatral cunqueiriana da que se ten coñecemento: “Poderíase pensar que se trata da m esm a obra á que se referiu o profesor Mayán Ferná ndez, antigo director do Instituto de Bacharelato de Mondoñedo, cando falou de Don Esplandi án , a primeira creación teatral en galego de Cunqueiro, concebida cara ó ano 30 e que o escritor intent ou representa r cos seus amigos no teat ro do Seminari o de Mondoñedo, aínda que todo acabou entre berros e en fados na sesión de ensaios. A pesar das connotacións tipicam ente épicas do nome Don Esplandi án , este tería que se-lo título daquela peza curta sobre os indios galego-falantes, (por certo, escrita en castelán, en non en gal ego, que nunca se chegou a representar e da que non se conser va máis que unha vaga lembranza” (Carracedo 1998: 215). 10 “Tengo una gran mem o ria, pero deform ante, base inexplicable para que se dispare el gatillo de la im aginación” (Segundo 1969). A este recurso volverei nos capít ulos dedicados ao estudo do texto. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 100 O corpus ao que me estou a refe rir é tam én un lugar idóneo para que o narrador trate a interpret ación da súa propia obra. Cunqueiro ofrece algunhas estratexias para a l ectura dunha poética que el define como esencialmente fabuladora , e ofrece pautas para a súa descodificación dentro das coor denadas dunha lite ratura da imaxinación: Mi obra es esencialmente fabuladora. He sido siem pre un gran aficionado a la mitología. Podríam os decir que de oficio soy mitógrafo (Porcel 1969). Creo haber sido testigo de excepción de la posibilidad permanentem ente viva del hombre de ordenar el cosm os por medio de los sueños y de la profunda imaginación (Mon 1963) Nunha ocasión, o escritor e xplicou con má is detalle unha cualidade que el considera es encial na súa narrativa. Na argumentación recorreu á me táfora teatral e á identificación dun fondo pirandelliano na creación dos personaxes: Sin embargo, y puestos ya a hurgar en el asunto, te diré que m ás que imaginación, lo que tengo es una m emoria deform ante: se me podría acusar de que miento y no sería verdad. Reconstruyo en el recuerdo en form a de escenas teatrales, todo lo compongo para que la escena salga redonda. Y a veces varias escenas sobre lo mism o. ¡Es tan divertida la realidad! Yo debo tener en la imaginación un fondo pirandelliano que m e hace ver distintas versiones de un mism o personaje, lo cual es ver varios personajes y varias vidas... Ahí tienes mi fabulación.... (Porcel 1969). Máis interesante resulta aínda out ro fragmento, tirado igualmente dunha entrevista, onde Cunqueiro, a propósito da dimensión fantástica da súa narrativa, explica es ta como o resultado de tal memoria deformante . O escritor, que comeza aludi ndo ao o procedemento da deformación textual, reafírm ase na súa actitude non só literaria senón tamén vital: –Eu teño unha mem oria deformante, é dici r, se eu leo agora un texto que m e sorprendeu dalgún xeito, cando o reco rdo dentro dalgún tempo sinto a invencible necesidade de perfeccionalo, de facelo máis expresivo ou significativo. E o mesm o me sucede coa visión xeral do m undo, do home ou da natureza; paréceme que pretendo facer isto m áis patente, máis lum inoso, máis presente, e aí está a raíz para m in da miña literatura fantástica, unha As estratexias paratextuais 101 necesidade de engadir, unha necesidad e de perfeccionar. Por outra banda, pois, eu creo que a imaxinación non é is o que dicía Lord Dunsany de que a “imaxinación é santidade”, pero pouco menos. Son incapaz de ver a vida cotiá, un pouco son incapaz de vela e de facela, e mesm o de vivila (Risco e Soldevila 1989: 107). Neste valioso texto, o escritor interpreta como deform acións e factores de sorpresa os frecuentes anacronismos que a crítica identificou na súa obra. Finalmente, opón a poética da deformación que está na base da súa literatura fantástica á denominada novela social , manifestando o seu desinterese polo xénero: Preciso sempre factores de sorpresa , e quizabes por iso, m esmo na m iña propia literatura, hai unha enorme can tidade de anacronismos; eu non teño, por exemplo, inconveniente ningún, ó fala r de Ulises e de Itaca, en poñer a Ricardo Corazón de León, o Ricardo real da historia impórtam e moi pouco. Por outra banda, isto supón que eu teño decote un devezo de creación, necesito crear. Se establezo fronteira s quero que sexan o suficientemente amplas para que eu poda m over o meu m undo de personaxes, de nacións, de cidades, inventalas, etc. Non, xa digo, non estou moi preparado nin mentalm ente nin moralm ente para facer unha literatura da vida cotiá, mo ito menos iso que se cham ou “a novela social”, da que eu non entendo absolutamente nada e que non m e preoc upa e nin son sequera quen de lela (Risco e Soldevila 1989: 107-108). En relación con isto débense en tender tamén as ma nifestacións do mindoniense acerca dunha das cuestións que má is polémica leva xerado na eséxese da súa na rrativa. Refírome ao realismo 11 . O escritor cualificou a súa propia obra como unha “fantasía disparada dun fondo real”, próxima ao realism o máxico hispanoam ericano, nunhas declaracións ás que necesariame nte terei que volver no capítulo dedicado ás estratexias do realismo : “Nas miñas obras, polo xeral, existe unha base real que é est udada e transformada (Ledo 1982)”. O escritor concede nas súas decl aracións un lugar fundamental á verosimilitude, poñendo ao seu serv izo o anacronism o. Deste xeito, explica como o que seme lla un anacronismo non é outra cousa que unha estratexia para lograr verosi militude, ou, o que vén ser o m esmo, 11 Esta cuestión será abordada con mai or profundidade no capítul o 3.3. A S ESTRATEXIAS DO REALISMO . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 102 unha estratexia de realismo, en tendido este nun sentido formal. O fragmento que segue resulta sum am ente valioso para unha interpretación da narra tiva de Cunqueiro dentro das coordenadas da literatura realista, e tamén a el debe rei recorrer nas páxinas que dedico á cuestión: Pero o curioso é, que a utilización do anacronismo nos m eus libros tende a dar máis verosim ilitude ó relato e non inverosim ilitude. Se eu, por exemplo, no Orestes, estou a falar de Clitemnestr a, que a veñen ver uns alemáns para que faga publicidade dun corsé, paréceme que isto dá un pouco m áis de verosimilitude a aquel am biente de decadencia e de pobreza na que unha cousa deste tipo é recibida como a so lución para poder com prar patacas, pan e pouco de viño. Non sei, paréceme que é contornear un pouco a acción humana, e iso obriga a facela incluso m á is comp rensible e verosímil (Risco e Soldevila 1989: 111). Na mesm a conversa, o escrito r pronúnciase acerca da función que desempeña na súas obra ese “ gusto [...] polo anecdótico, polo detalle concreto e falsamente iden tificador [...] así como pola falsa erudición”. Os entrevistadores pr egúntanlle ao escritor se tales elementos están a desempeñar unha función realista. Este responde afirmativam ente ao tempo que os asume como estratexias de verosimilitude: –Teñen, si, sen dúbida, unha función de verosimilitude. En prim eiro lugar teñen esta función, debido á propia co mplexidade da vida, porque tódolos días estamos a ver vidas m oi complexas, xente con hobbys estraños e cousas así... En fin, para min todo isto, todos estes detalles, todo isto que engado, todos estes puntos concretos en buscar unha autoridade para unha opinión, e ademais unha autoridade inexistente teñen esa función e nisto aprendín moito do m eu bispo, Frai Antonio de Gu evara, que dos mil sabios gregos que cita non existiron máis de cento ci ncuenta, por exem plo, e era bispo, de modo que eu, que nono son, teño, polo tanto, m aior liberdade para sacar estes textos e estas cousas [...] (Risco e Soldevila 1989: 111). Se o epitexto público foi un te rreo a m iúdo frecuentado polos estudosos da obra de Cunqueiro no que se refire á cuestión do realismo, outro tanto cómpre dicir a respecto da relación coa literatura popular de tradición oral. O escrito r deixou constancia da súa vontade de se inserir nunha tradición cultura l, a galega, am osando en ocasións o seu desgusto pola omisión do feito . Un dos exem plos máis claros As estratexias paratextuais 103 constitúeno as seguintes declaraci óns, reiteradamente interpretadas polos lectores críticos da narrativa cunqueiriana: Por outra parte, e a pesar de que o teño dito m oitas veces, ningún deles parece decatarse de que estou dentro dunha tradición oral, dunha tradición popular, dun país que contou, que lle gusta contar e escoitar..., pero os dous ingredientes son importantes: dunha banda eu teño unha m emoria deformante, certa inclinación a desm esur ar as situacións e os personaxes e por outra parte eu penso que estou contando, contándolle á xente miña nun ámbito un pouco pechado e indeterm inado (Ledo 1980). Comentarios com o este foron configurando unha poética que se presenta debedora da cultura popular de transmisión oral, pensada para un lector ideal igua lm ente inserido nela ( contándolle á xente miña ). Resulta curioso comprobar co mo o escritor, consciente das semellanzas que a súa poética presenta ba co realismo máxico, insistiu na pertenza á tradición galega e evocou unha vez máis unha infancia idílica e iniciática na arte de narrar: En cuanto a lo del realismo m ágico os diré que estoy inserto en la tradición oral de mi país gallego; cuento com o se cuentan las historias, como a m í me han contado de niño. Yo lo que quier o es contar claro, recto y sencillo 12 (Porteiro e Perozo 1977). Deste xeito, consolidou unha defi nición da poética baseada na fórmula contar claro e seguido . Na súa difusión tivo unha grande importancia a explicación ofreci da a Morán Fraga. O texto que reproduzo a continuación foi citado recorrentemente pola crítica ata convertelo nun lugar común á hor a se referir á narrativa do mindoniense: Eu téñome plantexado, claro, com o calquera escritor, cómo vou narrar. Entón a min ocúrresem e que o mellor é contar clara ( sic ) e seguido com o conta o pobo... De modo que a narrativa galega, os contos que eu escoitei de rapaz, a maneira de decilos, a m aneira de intercalar pequenas desviacións 12 Cfr .: “Me limito a contar, sencilla y claram ente . Narrar por narrar. Entiendo que siempre habrá alguien a quien le guste escuchar un cuento, una histori a rara o curiosa, y yo, en el fondo, no pretendo má s que ser el narrador que el espera. El tono predom inante de mis narraciones constituye un conj unto narrativ o fantástico, en la línea del realismo mágico. Cada narración se g ira alrededor de un personaje fabulador con una gran carga m itológica” (Comezaña [Comesaña] 1981). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 110 responde cunha poética da alegría, nun fragmento célebre ao que a crítica ten recorrido en numerosas ocas ións para explicar a poética de Cunqueiro. A seguir reprodúzoo, a pe sar da extensión, dado o seu carácter representativo: Doado é recoñecer que a vida é triste, que os non sensos enchen coas súas facianas as paredes do laberinto, que o hai, e no fondo do cal un home, unha vez, pode ser devorado. Pero hai sempre os heroes que ousan e convocan á dona, cáseque máter, cáseque deusa, portadora do fío. O exercicio propiamente hum ano é saír á luz do sol, e xa na codia da terra intentar de repeti-lo voo estupendo do falcón. Todo soño do home en procura da liberdade é unha forma de icarism o, e isto, o m ito de Ícaro, é unha vocación de entusiasmo, no senso etim olóxico da verba, e polo tanto unha forma de superación, tanto do absurdo cósmico esencial, se é que o hai, com o da propia condición humana, cuias raigañas m áis vocadas á podredume non teñen por que seren sempre recoñeci das e aloum iñadas na desesperación e na tristura. Polo pronto, a imaxinaci ón sabe que houbo unha Idade de Ouro e un Paradiso Perdido (20-21). Nos seus comentarios a propós ito deste texto, Anxo Tarrío contextualizou histórica e socialme nte a obra do escritor e referiuse á “realidade miserable na que a sociedad e española, en xeral, e a galega, en particular, estaban sulagadas”, así como ao “clim a de angustia existencial” que se vivía nos anos nos que Cunqueiro comeza a escribir a súa narrativa en galego. Neste ambiente, e “frente ás poéticas da tristeza e dos «profesi onais da angustia», tal e como gustaba el de falar, ergueu toda unha escritura da alegría e da esperanza” 22 (Tarrío 1989: 31). Logo desta declaración de inte ncións, na que resulta doado identificar unha autodefensa fronte a algunhas críticas que lle valeran as súas opcións estéticas, o texto rema ta cunha das fórmulas má is reiteradas na metalite ratura do mindoniense, como aquela que a 22 No artigo “Volando con el trueno”, o escritor desenvolve algunhas destas ideas: “Digo todo est o para que se vea que soy el ser m enos im aginati vo que ande por ahí, y que l o más propi o mí o es sumar not icias que m uestren lo vario que es el m undo, y lo ricamente, y con cuánt as sorpresas, se puede almacenar la m em oria humana. Yo, que no de sconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman coyuntura histórica, y acepto la gran patética de mi tiempo y quiero ayudar, en lo que me sea posible y aún bastante m ás, al hom bre de estos días, tantas veces puesto en el filo de la navaja, no me dejo asustar por lo s profesional es de la angustia , y busco en la gran peripecia humana, tantas veces m ágica aventura, ta ntas veces sueños espléndidos y m itos trágicos, la razón de continuar”. O art igo foi com pilado en Viajes , 25-27. As estratexias paratextuais 111 vincula coa literatura oral, na que afirma que “o propio dun escritor é contar claro, seguido e ben” 23 . A seguir, o autor identifica ao ser humano com o o obxecto da súa materia literaria e conclúe cun novo alegato en favor da im axinación: Contar a totalidade humana que el, pola súa parte, ten a obriga de alimentar con novas miradas. E si hai algo que es tea claro nesta dieta, é que o hom e precisa en primeiro lugar, com a quen bebe auga, beber soños. A transcendencia poética de “I maxinación e creación” ten sido salientada polos estudosos da obra c unqueiriana. Neste sentido, Arturo Casas destacou o seu triplo intere se, que sintetizou nas seguintes posibilidades de lectura: a) Como form ulación duns principios ep istem olóxicos da particular visión do mundo cunqueiriana, b) Com o d eclaración dunha poética centrada no enxerto linguaxe-realidade ao través do exercicio da imaxinación, e c) Como leitura crítica de todo acoso obx ectivista que a literatura e a arte tenten facer da propia realidade (Casas 1991). María Xesús Lama, pola súa banda , insistiu na necesidade de remontarnos ás teses piñeirista s para comprender a natureza do proxecto narrativo iniciado por Álvaro Cunqueiro con Merlín e familia , pois esa “Cruzada da Imaxinación” que Piñeiro suxire com o receita galega para a renovación das tendencias de creación ar tística dentro de Europa será asumida por Cunqueiro na práctica literaria, de xeito que a im axinación e a fantasía no noso escritor, lonxe do es capismo que se lle atribuíu no seu mom ento, respondería a un intento de reflectir a idiosincracia propia do home galego a través dun discurso diferenciado no ám bito da creación artística que pretende achegar unha alternativa renovadora con proxección exterior (Lama 2003: 55). Aínda que cunha fortuna crítica considerabelmente m enor, Cunqueiro expuxo noutras ocasións re flexións acerca da súa maneira de entender a literatura. De entre elas, cómpre salientar o artigo 23 Vid. 3.3. A S ESTRATEXIAS DA ORALIDADE . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 112 titulado “O mundo que teño de m eu”, publicado no ano 1976 nas páxinas da revista Nordés 24 : O mundo que teño de m eu, feito está de recordos e de curiosidade tamén polos meus recordos, polas sorpresas, polas im axes de rostros que atopei, dos xestos e de voces que coidei escoitar. Coido que arrastro comigo m uita xente antiga, que eu conozo cando a en cadéo nunha fábula, Arturo, Hamlet ou Ricardo Corazón de León. Muitas veces somentes uso o seu nom e pra decir unha cara da condición humán, val decir pra crear unha realidade. Cómpre reparar no lugar que o es critor concede, na súa creación, ao recordo e á curiosidade . Máis im portante resulta, ao meu ver, a alusión a esa xente antiga encadeada nunha fábula , fórmula que explica a convivencia de personaxes de orixe literaria na súa obra, así como a práctica do anacronismo. Á parte do interese pola condición humana , o escritor manifesta tamén a súa preferencia pola evocaci ón fronte á descrición e refírese ao telón de fondo da súa narrativa, que non é outro que unha visión que eu quixera eterna do país galego 25 . Logo dalgunhas reflexións sobre a condición de escritor, Cunqueiro acaba abordando unha das cuestións nas que máis levan in sistido os seus estudosos: o gusto por contar historias : Resta o gosto por contar. Máis dunha vez penso que habería que buscar novos xeitos de decir, faguer eso que cham an experimentar, –e que por moito que se diga soio dous, tres, catr o, o lograron en toda a historia da literatura universal. Eu son máis si nxelo: son un, en todo caso, que está sentado nun cómaro ao solciño da se rán de outono, e cunha navalliña vai, nun taquiño de abidueiro, tirando liscas, facendo no chan un montonciño de viruta, namentras o taquiño vai tom ando forma de paxaro, ou de rapaza, ou de nada, –ou unha forma que non se som elle a nada–... E así se vai pasando a vida. Todo o que fixen non val ren. Qu izaves nin pra min m esmo. En fin, que leven outros ao lombo o fardelo da literatura. 24 Nordés , nº 4, 1976, pp. 2-3. 25 “De outras terras, Provenza ou Lorena, o que m e gusta é o nom e, e con el fago un xardín ou unha fraga, pro os camiños, as rosei ras, os montes , as carballeiras e os pequenos pontes sobre os regatos son de nós, galegos. E as nubes, os vent os, e a brétema cal ma das m añáns nos vales”. Cómpre reparar no adxect ivo eterna e relacional o coas coordenadas temporai s dunha boa parte da obra cunqueiriana. As estratexias paratextuais 113 Nótese como o escritor afirma desm arcarse de calquera vontade experimentalista e constrúe unha m etáfora da creación literaria baseada na sinxeleza dunhas mans que están a tallar a m adeira 26 . Os artigos aos que me acabo de referir son, probabelmente, os máis representativos do discurso metaliterario de Cunqueiro. O seu interese no estudo que agora me ocupa é evidente. Nun lugar semellante desde o punto de vista da paratextualidade pública cómpre situar tamé n un text o dunha natureza diferente, como é o discurso que o escritor pronunc iou con motivo da hom enaxe que un amplo sector da intelectualidade lle rendeu en Vigo, o 25 de abril de 1980 27 . O texto contén algunhas reflex ións metaliterarias que foron igualmente canonizadas pola crítica. Un dos mom entos máis recordados do discurso foi o agradecemento que o escritor dirixi u a Deus por terlle concedido o don da linguaxe: Loubado seña Deus tamén por term e dado o don da fala nosa, por haberme ensinado a decir “rula” e “abidueira” e “dorna” e “ponte” e “fonte”, e entón eu, sabendo estas palabras, era verdadei ramente dono da rula e da abidueira e da dorna e da ponte e da fonte. Neste fragmento tense recoñecido toda unha teoría do signo lingüístico. Xesús Alonso Montero, editor e estudoso dos textos autopoéticos cunqueirianos, especial mente daqueles que reflexionan sobre a linguaxe (Alonso Monter o 1991a e 1993), considerou que a peza citada “constitúe unha fe rmosa teorización lingüística” semellante ás expostas noutros lugares 28 . Ao m esmo tem po matizou que “o que acontece é que, nesta ocas ión, neste texto tan breve (e non exento de poesía) o pensamento re sulta m áis claro: quen ten o nome ten a cousa; quen acerta co verd adeiro nome faise dono da cousa” (Alonso Montero 1993: 72). 26 Máis adi ante, con m otivo do com entario do parat exto de Merlín e familia , referireime a outras metáforas da creación. Obsérvese com o todas elas están baseadas en oficios artesáns. 27 O discurso foi publicado na revi sta Encrucill ada , nº 22, 1981, pp. 20-21. 28 O investigador referiuse concret ament e á formul ada no discurso de ingreso na Real Academi a Galega, Tesouros novos e vellos (1963). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 114 É tamén no m arco deste discurso onde o escritor formulou unha expresión que se ten convertido nun lugar com ún á hora de referirse á supervivencia do idioma. Refírome ao tópico das mil primaveras : Se de mín algún día, despois de m o rto, se quixera facer un eloxio, e eu estivera dando herba na terra nosa, podería decir a miña lápida: “Aquí xaz alguén que coa sua obra fixo que Galicia durase mil prim aveiras mais” 29 . Un mes m áis tarde, en maio de 1981, Cunqueiro volveu dirixirse á intelectualidade con motivo da entrega do Pedrón de Ouro 30 . No seu discurso referiuse novamente á pervivencia da lingua galega, recorrendo ao mito bíblico e ao sím bolo da primavera: Un amigo de Mistral, decía que os apóstoles com enzaron a falar en tódalas linguas, pero non só nas linguas presentes, é deir ( sic ), nas linguas do seu tempo, senón tam én en tódalas linguas que foron denantes e en tódalas linguas que iban vir despois. Que fa laron, di, en tódalas linguas que houbo, hai e haberá no mundo. E, entón, se el pensaba que os Apóstolos houbo un mom ento no que falaron na lingua de Oc , eu teño que pensar, nós temos que pensar que houbo un mom ento en que os Apóstolos, o día de Pentecostés, no día do vento e mais do lum e, en dí a das chamas sobre as cabezas dos Apóstolos, no día das linguas, falaron da lingua nosa, falaron en galego, na eternidade do galego: que iba a chegar , iba haber un día, unha primaveira, ó lado dos paxaros máis cantores, a carón as m áis fermosas rosas, no m edio dos ventiños de abril, nas bocas dos nenos e nas bocas das nais iba haber a lingua nosa, a nosa lingua galega 31 . 29 “As miñas i nvencións, as mi ñas maxi as teñen, nem bargantes, un senso má is fondo: por riba e por baixo do que eu fago, eu quixen e quero que a fal a galega durase e continuase, porque a duración da fala é a única posibilidade de que nós duremos com o pobo. Eu quixen que Galicia continuase e, ó lado da pat ria terrenal, da pat ria que son a te rra e os mortos, haxa esta outra patria que é a fala nosa”. 30 O discurso foi tam én publicado na revista Encrucill ada , nº 22, 1981, pp. 22-23. 31 O texto continúa coa reflexión seguinte: “E non é outro o senso da m iña pequena obra literaria. Eu sei o que vale, eu sei que non son un fabula dor un pouco vagabundo, un i nventor de histori as; que ó mellor, o meu post o quizais fora noutro século e cunha viola, com a un cego de festas co seu violín, andar cantando copl as e sucesos polas fei ras do mundo adi ante. Pero com o decía hai un mes ós ami gos que estaban co mesmo fin com igo en Vigo, se a mi ña obra ten un sentido, t eño no meu desexo profundo, na m iña aspiración mái s fonda , en algo polo que eu daría a vida, que é que nosa lingua continúe, que Gal icia siga”. As estratexias paratextuais 115 Nesta peza, o escritor insire a sú a obra nun proxecto colectivo, ao tempo que apunta, como tem a cen tral do conxunto, aquel que dá cohesión á triloxía de relatos cu rtos escritos en lingua galega: Eu entre vós e convosco, intento averi guar, intento decidir qué somos nós, os galegos, e por ende xuntarme con vós , os galegos, para tódalas tarefas que importan á terra nosa. As referencias a diferentes cu estións metaliterarias son m oi numerosas e atópanse formalizadas en artigos de temática diversa. Os arriba mencionados son os eixes fundamentais do discurso exposto publicamente polo escritor no epitexto. Igualmente num erosos son os arti gos que se refiren a cuestións relacionadas con determinadas obr as. Aínda que estou a falar dun material sen catalogar, considero n ecesario reparar na súa importancia como complem ento ao estudo do corpus. Lonxe dunha análise exhaustiva, crin de interese indicar aquí algunhas constantes detectadas neste exercicio de reflexión sobre a propia obra. Unha das cuestións sobre as que a Cunqueiro lle gustou informar nos artigos de prensa foi a xénese dos seus libros. Trátase, as má is das veces, de comentarios simultáneos á escritura das obras. Son, polo tanto, frecuentes reflexi óns do tipo das que seguen: Pues ando metido en historias con el señor Merlín, el antiguo encantador, siguiéndole los pasos a sus magias, adivinaciones y m emorias, fue lo primeiro hacerm e un mapa de sus viajes y aun pintar los países con colores [...] (“Los países del Sr. Merlín”, 1953, Viajes , 229). Estoy reuniendo en estos días varios artículos de periódicos publicados por mí en estos últim os años, pequeñas biografías de curanderos, “menciñeiros”, que conocí o de quienes oí hablar, y que van a servir de ejemplos al ilustre médico com postelano, doctor Domingo García Sabell [...] 32 (“La cuestión mágica”, 1959, Reino , 249). 32 Cfr .: “Me regalo a m í m ismo l os más de est os días de lluvia y vient o, escribiendo una historia de Simbad el marino; una historia de Sim b ad anciano y casi ci ego, que vuelve a los mares de sus navegaciones de mocedad, a l as islas y rei nos de sus primeros vi ajes, llevado de una m em oria nostálgica” (“Islas de las Cotovías”, 1959, Encuentros , 43-44). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 116 Outras veces, trátase de come ntarios posteriores á publicación dos textos de ficción: Adquirí durante una estancia en Bar celona un delicioso libro de Jacques Pleven en el que se cuentan los más de los hechos m arineros de Francia, con curiosas noticias. Hablando Pleven de sus bretones, me encuentro con mucha gente conocida, y con aquellas fa m ilias alm irantes sonoros en las que me inspiré cuando escribía As crónicas do sochantre e inventaba yo las ilustres estirpes marineras de los Erquy y de los Treboul (“Los alm irantes de Honfleur”, Viajes , 177-179). Me gusta saber que cuando en mi Merlín y familia ponía al diablo Cobillón por perfumista, engañando con un frasco de esencia de nardo a una viuda soriana, mi invención estaba de acuerdo con la doctrina que acabo de exponer (“El diablo y los perfumes”, Encuentros , 44-45). Especialmente interesantes resulta n textos que presentan historias potenciais relacionadas co fío argum ental dalgunha das súas obras. É o caso deste fragmento de “Con Hamlet en prim avera”, onde o autor leva a cabo unha reflexión sobre a importancia do mito e a presenza dos personaxes lendarios na sú a obra. Nótese como, alén dun comentario sobre a disposición do m aterial, podemos ler unha recreación de historias posíbeis non desenvolvidas, recurso que o escritor practicou a miúdo tanto no te xto como no paratexto da súa obra. A pesar da extensión, repr oduzo na súa integridade o seguinte fragmento: Casi tanto como a Ulises vagabundo am o yo al incierto señor Hamlet, príncipe real de Dinamarca. Fuer on am bos gentes –mitos–, con los que amisté pronto, casi siem pre a la primera m irada. En mi “Merlín y fam ilia” no saqué a Ulises, y me pesó, que m e hubiese gustar ver al peregrino en la casa de Merlín reclamando nuevas de Itaca, o encargando un elixir de larga juventud y eterna hermosura para doña Penélope tejedora. Ulises llegaría un día cualquiera de otoño a mediodía, con salado rocío de las navegaciones en la barba intensa y saludaría a la señora Ginebra, que estaría en el balcón, aliviándose del veranillo de san Martín con una som brilla del color de la violeta. En la cámara de Merlín, Ulises se sentaría en el sillón de respeto, cabe el gran atril, en el que tendría mi am o abierta la “Odisea” del viejo Homero, y tengo para m í que tanto el héroe como el m ago no dejarían de cantar algún dorado hexámetro. Merlín, m ago de Bretaña, familiar de los reyes celtas de antaño, ungidos del canto de las sirena y de la vagabunda condición, sabría como hablar al corazón de Ulises, de la estirpe de los As estratexias paratextuais 117 reyes transeúntes de la antigüedad, en los que se cumplían señales f atales, y eran vasos de sangre siempre presto s para una trágica liberación... Donde Ulises, en Miranda, en el patio, posó el remo, quedó la señal del agua marina, un hilo de salada hum edad. Yo me im agino a don Merlín pasando por ella el dedo índice, y llevándolo luego a los labios de su paje Felipe, diciéndole: –Prueba. Sabe a sal. Es el agua del mar. En cambio, si no traje a Miranda a don Ham let, traje mem orias de él por un moro que viniendo de la feria de Tilsit de com prar un espejo, hizo noche en Elsinor y tuvo con el inci erto, secreto, agobiado príncipe de Dinamarca secreta audiencia [... ] (“Con Ham let en primavera”, Reino , 143). Nesta exposición pretendín dar conta dos eixes temá ticos que considero máis im portantes nos arti gos de prensa cunqueirianos, desde o punto de vista da paratextualidad e pública. As cuestións abordadas atinxen dun xeito directo á presente investigación. As reflexións de natureza literaria poderíanse comple tar cun inxente traballo que rastrexase toda a súa produción xor nalística e recollese as opinións sobre mitos, correntes, novidades edito riais, escritores e traducións e que, obviamente, desbordaría os me us obxectivos. 2.2.3. A correspondencia Cómpre aínda facer me nción dun corpus paratextual extenso aínda que de difícil acceso e de caráct er privado, como é o material epistolar. Á marxe dalgunha peza que transcendeu, por vontade do propio autor, o ámbito da privacida de, tal é o caso do lim iar de Xente de aquí e de acolá , “Carta que o autor mandou ao Dr. Dom ingo García-Sabell cando ordeaba iste libro”, así como dalgunha publicación illada (Fernández del Riego, 1991a), o ep istolario cunqueiriano permaneceu inédito ata datas ben recentes, cando Dolores Vilavedra editou un volume coas cartas dirixidas a Francis co Fernández del Riego entre os anos 1949 e 1961 (Vilavedra 2003). Trátase, obviamente, dunha mostra reducida restrinxida no rela tivo ao destinatario e ao arco temporal (a etapa mindoniense), m ais de innegábel interese. O corpus editado proporciona datos acerca da xé nese das obras cunqueirianas, a Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 118 preocupación do escritor pola súa recep ción, diversas continxencias da vida cotiá, a amizade con Del Riego e información sobre a súa participación nos proxectos culturais do mome nto, tanto no sistema literario galego como no español. Con todo, trátase de pequenas mo stras dun corpus que, dados os datos biográficos dos que dispoño, intúese inxente e abondo revelador. 2.3. O peritexto Nun nivel máis próxim o ao te xto sitúanse unha serie de elementos, de natureza moi divers a, que conforman o que Genette bautizou como péritexte . Para o corpus que constitúe o meu obxecto de estudo seleccionei aqueles ma teriais que posúen unha maior transcendencia por se apreciaren neles indicios das estratexias narrativas despregadas polo escritor. Deste xeito, centrareime nos títulos das obras –nalgún caso, nos in tertítulos ou títulos das distintas partes que as compoñen, as dedi catorias, as citas, as notas introdutorias e finais e os índices onomásticos. 2.3.1. Os títulos A importancia do título nunha obr a é grande, ao ser este o primeiro signo que transmite unha carga inform ativa relevante acerca do libro en cuestión. Trátase, pol o tanto, dun “eleme nto fundamental de identificação” (Reis 1987: 395) e constitúe “una especie de información catafórica o condensa dora del m ensaje íntegro que preanuncia y al cual remite” (M archese e Forradellas 1987 trad. 1986). Crin necesario xa que logo levar a cabo unha análise dos títulos que Cunqueiro escolleu para as súas obr as narrativas. Nesta tarefa terei presente a tipoloxía de funcións pr oposta por Charles Grivel (1973) e máis tarde revisada por Genette , que se resume no que segue: 1. Identificación da obra 2. Designación do seu contido 3. Valorización da obra As estratexias paratextuais 119 Nesta aproximación considerei tam én de utilidade a apreciación de Grivel a respecto da función denotadora do texto derivada da súa ubicación, ao afirmar que “l’autorité du texte se lit et se subit dès sa marque inaugurale”, de xeito que “la prem ière phrase du texte –le titre– comprend l’oeuvre entière” (Grivel 1973: 166): le titre es cette partie du texte dénotant le texte grâce a l’écart ménagé entre eux deux, sans pourtant cesser d’y être intégralement inclus. Une différentiation intervient entre le texte et sa prem ière marque, de telle f açon que celui-ci donne à connaître la lecture qui lui est appropriée. Especialmente operativa para es te estudo paréceme a distinción proposta por Genette entre títulos temáticos , que recollen nalgunha medida inform ación sobre o con tido do texto –tema, m otivo, personaxe, etc.– e títulos remáticos , sobre todo cando estes achegan información de tipo xenérico (1987: 82) . Utilizarei esta diferenza para elaborar unha tipoloxía que esclar eza os mecanismos empregados por Cunqueiro para a creación de títulos. De igual utilidade resultan as fo rmulacións acerca da importancia dos elementos que conform an o seu contexto implícito (Grivel 1973: 177). Leo Hoek enumerou algúns destes factores e chegou a referirse á titulación como unha acción condicionada por eles: Le titre est un espace où se croisent plusieurs types d’enoncés; il constitue une voix polyphonique, déterminée non seulem ent par la relation destinateur/destinataire, mais aussi par la contextualisation verbale, par la Bibliothèque génerale d’une époque, par le discours social de cette époque. Tout titre doit répondre aux exigences de la série dans l’aquelle il est intégré et, de façon plus générale, à celles du genre auquel il appartient. Ces exigences sont déterminées par les conventions de réception d’une époque. Tout intitulation est donc sujette à des c ontraintes : ‘Titrer n’est pas un acte libre’ (Hoek 1981: 184). Malia a súa diversidade, os títulos das obras narrativas cunqueirianas, así como dos seus capítulos e seccións, presentan algunhas constantes que agachan estratexias dunha notábel coherencia. En termos xerais, e tendo en conta a diferenza explicada máis arriba, o grao de hibridación da inform ación do título, así como a Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 126 “Romeo e Xulieta, famosos nam ora dos”, “Navegacións e naufraxios de Sinbad” ou “Audiencia con Julio César. Final”. Mentres que “A casa de Merlín ”, título do segundo dos capítulos da obra, anuncia as coordenadas es pazo-temporais, “Romeo e Xulieta, famosos namorados” é unha síntese dos contidos form alizados no nivel textual levada a cabo medi ante unha operación de notábel complexidade, merecedora ao m eu ver dunha ma ior atención. Como é sabido, na parte terceira d’ As crónicas do sochantre , relátase como os viaxeiros da carroza teñen noticia dunha representación que se vai levar a ca bo no adro de Com front. O lector, pola súa banda, recibe información acerca do título da peza que se vai representar: –I el qué arrepresentan? –inquiríu o médico Sabat. – Pasión e morte dos leales amadores Ro meo e Xulieta na fermosa cidade de Verona de Italia –dixo o escribano, que estaba lendo o cartel na barra do portádego (115). Neste mome nto prodúcese o primei ro xogo intertextual coa obra de Shakespeare. Máis adiante, volve aparecer unha refere ncia ao texto, na que xa se alude ao seu título identificador, función de Romeo e Xulieta 46 : Fixo un solene redobre de parada o tamborileiro do Concello, e o sochantre berróu, como lle tiñan m andado: –Función de Romeo e Xulieta, fam osos namorados! (255). Finalmente, recorrendo unha vez má is ao artificio literario dos papeis atopados 47 , reprodúcese o texto dramático co título Romeo e Xulieta, famosos namorados . Neste caso, a práctica da 46 “E foi así com a no adro de Com front representóu a función de Rom eo e Xulieta a hoste dos difuntos que andaba vagando Bretaña” (254). 47 “Entre os papés do sochantre De Crozon estaba , posto com o por peza de teatro, o argumento que arbularan o coronel de Coulai ncourt de Bayeux e m adame Clari na de Saint-Vaast , e o m áis que o que alí, naquela función do adro de Co mfront, acontecera, e que llo contara ao noso sochantre, xa en tempos do Im perio, un daquela vila que o recoñecéu nun paseo de Pontivy” (257). As estratexias paratextuais 127 intertextualidade transcende o nive l paratextual, ao se presentar a versión cunqueiriana da peza. Igualmente anticipador da e volución do personaxe é o título “Navegacións e naufraxios de Sinbad” e, en certa medida, “Audiencia con Julio César. Final”. Neste caso, cómpre reparar na fórm ula que anuncia o final da obra, así co mo na función prestixiadora do substantivo audiencia 48 ’, empregado para de signar o encontro de Paulos co personaxe de Julio Cés ar, representado por unha estatua ecuestre que vai recobrando a súa forma hum ana. A desmitificación, procedemento que está presente ao longo de toda a obra, confírelle un certo grao de ironía ao termo, pois á audiencia acode un Julio César cuxa cabeza, “conforme descendía de l pedestal, pasando de m ármol a condición humana, [...] se iba apepin ando, y despertaba n en ella los razonamientos que podemos llam ar apepinados, porque necesitaban que la cabeza tuviese forma de pepino para poder circular” (215) No que se refire “La cas a real de Ítaca”, malia non intertextualizar ningún personaxe, pr esenta datos espazo-temporais e resume o contido desta parte in icial, situando a acción nun espazo literaturizado como é Ítaca. A comple xidade da obra no relativo ao seu elaborado sistema de títulos faise vi síbel na inclusión do microtexto titulado “Historia de la Casa Real de Ítaca” no interior do capítulo. Trátase do discurso de Poliades lido polo pai Laertes con motivo do nacemento de Ulises 49 . O feito de que esta composición apareza na obra con semellante rótulo eviden cia unha coidada xerarquía no que atinxe á escolla dos títulos, que va n do xeral ao particular. É por iso polo que a marca remática de contido paraxenérico aparece precisamente neste terceiro nivel: Las mocedades de Ulises Primera parte. La Casa Real de Ítaca Historia de La Casa Real de Ítaca 48 Como se poderá comprobar, o recurso é habitual na form ulación de títulos. Cfr . Escola de menciñerios e fábula de varia xent e . 49 Este discurso resume a historia familiar do rapaz e abrangue os capítulos II e III . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 128 Deste xeito, coa utilización da etiqueta historia estase a vincular a narración co xénero da crónica familiar. Non debe esquecerse a importancia que ten, neste proceso de instrución do heroe, a lenda. En opinión de Flightner, “Ulysses early education consists in large measure of these legendes which t each him the lore of his peoples” (Flightner 1971). Igualmente intertextuais son unha boa parte dos títulos dos distintos capítulos de Balada de las damas del tiempo pasado , coa excepción de “Breve noticia de François Villon y de su balada”, “Eco. Novela griega de la hermosa doncella Hylas” e “Envío”. Os restantes índices paratextuais tematizan o nom e das damas de Villon, recollendo os seus trazos identifica dores: “Flora, la bella romana”, “Archipas”, “Blanca de Castilla”, “Ber ta del gran pie”, “Beatriz, el «Bel cavalier», “Eloísa y Abelardo”, “Alix la rubia”, “Aremburga del Maine”, “Juana de Arco” e “Thais de Alejandría”. A parte da evidente intertextualidade co texto de Villon que actua como eixe da obra, os títulos amosan unha especial pr eocupación pola identificación dos seus personaxes. 2.3.1.1.2. Títulos temáticos puros non intertextuais A única obra de narrativa longa que Cunqueiro bautizou cun título temático non intertextual foi a sua derradeira narración El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes . A pesar da estrutura bimem bre (artellada, neste caso polo nexo con ), designadora dos contidos do libro, a primeira das unidades que o compoñen, El año del cometa acabou converténdose no título identificador. O segmento El año del cometa ten un carácter temático e focaliza o motivo central da obra. Cómpre re parar en como a propia expresión actúa a xeito de leit-motiv ao longo da narración: Paulos le explicó a María que, en los años del cometa , los verdaderos soñadores sueñan en tecnicolor (91; a cursiva é miña). As estratexias paratextuais 129 Comenzaba, verdaderam ente, el año del cometa (97; a cursiva é miña). No que respecta á segunda parte, La batalla de los cuatro reyes 50 , estamos diante dun título igualmente temático, que resum e a diéxese do final da obra: os preparativos do protagonista Paulos ante unha suposta batalla fronte ao rei Asad, para o que recorre á axuda doutros tres monarcas: o David, Arturo e Ju lio César. En rea lidade esta parte final, con independencia dos contidos tema tizados no rótulo, constitúe unha alegoría da derrota final do pe rsonaxe protagonista, que perde a cualidade máis im portante dos hero es cunqueirianos: a capacidade de soñar. O título tematiza polo tanto unha batalla im posíbel librada por Paulos, na que estarían chamados a colaborar tres reis incapacitados e privados de toda a súa grandios idade e auréola mítica: David, convertido “por influencia de la pintura toscana” en “gentil mancebo de ojos azules y blonda cabeller a” (171); Arturo, aqueixado de almorrás nunha Bretaña de cartón; e Julio César, lagañento por terse convertido nunha estatua marm órea. Os exemplos que acabo de citar apuntan, na miña opinión, cara a unha lectura en clave irónica desta segunda parte do título. Así, fronte á grandiosidade das fazañas bélicas anunciadas, o paratexto estaría a designar un contido de si gno contrario, metáfora da derrota final do personaxe. No que respecta á narrativa curt a, Cunqueiro escolleu un título temático non intertextual para Xente de aquí e de acolá , Os outros feirantes , El caballero, la muerte y el diablo e San Gonzalo . O título do segundo dos libros de narrativa curta escritos en galego, Xente de aquí e acolá , presenta, no que atinxe á función designadora, unha apertura temáti ca con respecto á obra anterior 50 Entre os libros imaxinados ou soñados por Cunqueiro figura un títu lo homónimo. Con todo, segundo a información proporcionada por Armesto Fagi nas, non semel la existi r ningunha relación entre ambas as dúas obras: “A Fernando Mon com unícall e (1963) que ten entre m ans unha novela en lingua castelá titulada La batalla de los cuatro reyes . Transcorre –C unqueiro é quen o expón– durante a guerra civil española. Meses ant es xa lle falara do proxect o ó xornalista Jesús R ey Alvite, cousa que este recolle na súa crónica de La Noche , comuni cándolle neste caso ó redact or do xornal que xa estaba practi camente remat ada” (Armest o 1987 1991: 333). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 130 ( Escola de menciñeiros ). Tal actitude que xa se percibía na terceira parte desta, Fábula de varia xente , ao non facer referencia a un conxunto pechado de personaxes nin a un tema concreto. O substantivo xente insiste nos trazos semá nticos de humanidade e pluralidade. De aquí e de acolá reitera a idea de heteroxeneidade, implícita tam én na expresión varia xente . O título da terceira das obras , tamén temático, volve facer mención dun grupo concreto: os outros feirantes . A diferenza do que ocorre cos menciñeiros, non se trata dun colectivo pechado ou profesionalizado, senón dunha denominación que, segundo ten observado Carmen Blanco, “apunt aba m etonimicamente cara á dimensión antropolóxica destas prosas” (Blanco 1993: 198). Baixo a denominación de feirantes agrúpase un conxunt o de personaxes representativos do ser humano gale go. Para iso, recórrese a un adxectivo derivado dun dos espazo s de reunión máis com úns na realidade antropolóxica na rrada, como é a feira 51 . Desta maneira foi explicitado por Cunqueiro na not a limiar, cando afirm ou que “retrataba ao minuto nunha feira, na feira galega, a esta xentiña de nós” (303). O elemento modificador os outros serve de ponte coas obras anteriores, ás que fai tamén extensíbel a categoría feirantes ( cfr . Blanco 1993). Hai, polo tanto, unha continuidade manifesta que vén confirmarse no lim iar do que me ocuparei m áis adiante. A análise dos títulos cos que C unqueiro encabezou as súas obras de narrativa curta revela ev identes trazos de unidade ( os outros ) e actitudes semellantes (humanidade, heteroxeneidade). Por outra banda, obsérvase tamén na prim eira das entregas unha vontade prestixiadora dun grupo concreto (os menciñeiros) e unha intencionalidade implícita de designación xenérica que serán comentadas máis adiante. 51 “A caracterización da poboación galega, e aí nda do mundo, com o feirantes baséase na import ancia socio-cultural que no noso medio t en esa especial concentraci ón de xentes coa conseguinte comunicación hum ana e correspondente intercam bio de mercancía” (Blanco 1993: 199). Vid. 3.2.4. O S CRONOTOPOS DA ORALIDADE . As estratexias paratextuais 131 O carácter máis heteroxéneo dos dous últim os volumes a respecto do primeiro levou a Alberto Sacido a consideralos un bloque á parte, entendendo que se trataba do “resu ltado dun proceso revitalizador de apertura cara a discursos de tódolos grupos sociais” (Sacido 1992: 44- 45). Seguindo este razoamento, c onsiderou tamé n que “o que acabou sendo unha triloxía ben podería ter aumentado en calquera m omento por mor do seu carácter aberto , acumulativo e polifónico”. Carmen Blanco salientou a equi valencia entre os termos feirantes e xente dos títulos da narrativa galega cunqueiriana, ao entender que os dous “fan referencia, en senti do estricto, á realidade evocada pola palabra «galegos», aínda que aque las teñan tamé n unha referencia máis am pla –sobre todo nalgúns mom entos– que as fai coincidir co significado de «poboación do mundo»” (Blanco 1995: 164). El caballero, la muerte y el diablo tematiza os títulos dos tres primeiros relatos incluídos na unida de: “El caballero”, “La muerte”, “El diablo”. Para Ana-Sofía Pér ez-Bustamente, o título procede dun gravado de Durero, que presenta un caballero con su caballo (símbolo de la m uerte) y su perro (símbolo del diablo) cabalgando im pávido junto a dos monstruos (la m uerte y el diablo), y que es una alegoría iconográfica inspirada en el Euchiridon milites cristiani (1503) de Erasmo de Rotterdam (Pérez-Bustamante 1991b: 203). San Gonzalo , construído tamén sobre a tematización do personaxe, adianta o con tido da obra, un libro no que “se cuenta la vida de un obispo de los siglos de hierro” (197). Alén disto, son moi numerosos os intertítulos creados m ediante procedemento da tema tización non intertextual. Así acontece cunha boa parte dos de Merlín e familia , onde os dous primeiros, en coherencia coa estrutura xeral da obra, anuncian a presentación das coordenadas espazo-temporais e pragmá ticas nas que esta se desenvolve: “A selva de Esmelle” e “A casa de Merlín”. Os dem ais resumen, en boa m edida, o contido da historia narrada: “O quitasoles i o quitatrevas”, “O camiño de quita e pon”, “A princesiña que quería casar”, “O reló de area”, “A sold adura da princesiña de prata”, “O Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 132 espello do mouro”, “A trabe de our o”, “A sirea grega” e “O viaxe a Pacios”. Só un deles posúe unha di mensión m etafórica, conservando, con todo, o carácter temático. Trátase do m encionado “Aquel camiño era un vello mendiño”. A esta fórmula responden tam én os títulos das tres partes nas que se estrutura As crónicas do sochantre , “A Carroza”, “As Historias” e “Os Viaxes”, e as seccións “O País de Bolanda”, “Vísperas de Viaxe”, de Si o vello Sinbad volvese ás illas . Outro tanto acontece co intertítulo “La nave y los compañeros”, de Las mocedades de Ulises , que resume os obxectivos expostos na nota introdutoria ao capítulo, na que o narrador conta “por boca del piloto Alción y de los marineros em ba rcados con el héroe Ulises en la goleta «La jóven Iris»” (91). Algúns intertítulos de Vida y fugas de Fanto Fantini , posúen tamén un carácter tem ático non intertextual. O primeiro deles, “Algunas fugas y campañas de Fanto” , está en sintonía co rótulo xerarquicamente superior, as í como coa indicación acerca da importancia das fugas no conxunto da narración. Cómpre reparar no feito de que o termo apareza e quiparado por m edio da conxunción copulativa a outro de claras connotacións militares como é campañas . A observación resulta relevante se se ten en conta que a condición militar é un dos trazos individualizadores do personaxe. A utilización de fugas nun contexto como este provoca, ao m eu ver, a súa contaminación de connotaci óns militares, por ser a derrota nalgunhas das campañas o que leva o personaxe “a ser prisionero de sus mayores enemigos” e, polo tant o, á necesidade da fuga. De se admitir isto, os dous term os esta rían a funcionar como etiquetas paraxenéricas dunha narración de f azañas militares, conferindo ao título unha ambigüidade que o situ aría entre os temá ticos con información paraxenérica non intertextual. Menor ambigüidade posúen os dous rótulos restantes, “Las gulas del clérigo que leía etrusco” e “Las soledades de doña Cósima Bruzzi”. As estratexias paratextuais 133 O primeiro presenta un aspecto p eculiar, en coherencia coa rareza do contido que designa. Nel perc íbese unha dobre tema tización. Por unha banda, a das gulas , termo caracterizador do personaxe que cómpre pór en relación coa impor tancia da gastronom ía na obra narrativa de Cunqueiro manifestada de m aneira especial nesta obra. Por outra, a do personaxe do clérigo , modificada polo sintagm a identificador que leía etrusco . O segundo dos títulos responde a unha fórmula seme llante, pois nel tamén se tem atizan as soledades com o trazo ou circunstancia identificadora do personaxe de Doña Cósima Bruzzi. Creo, con todo, que sería posíb el ler unha intencionalidade paraxenérica nos termos gulas e soledades . Tal afirmación reforzaría a miña hipótese da función claramen te identificadora e me taliteraria do paratexto de Cunqueiro e situaría tamé n estes títulos entre os temáticos con inform ación paraxenérica non intertextual. En realidade, estas dúas unidades narrativas que aparecen identificadas polos títulos aos que me acabo de referir responden a unha estrutura semellante, que be n podería ser englobada, dun xeito amplo, baixo o xénero cunqueiriano retrato . Trátase da amplificación de determinados persona xes aos que se lles concede un maior espazo narrativo que aos recollidos no índice onomástico, recurso que o escritor xa ensaiara en Un hombre que se parecía a Orestes . Coa excepción do xa comentado “Audiencia con Julio César. Final”, os intertítulos da última novela cunqueirana son de natureza temática non intertextual. O primeiro capítulo está preced ido polo título bimembre “La ciudad y los viajes”, designador do carácter introdutorio que a sección posúe respecto ao conxunto da obr a. O encabezamento tem atiza o motivo da cidade na que transco rren os feitos, trazando así un m arco espacial para a narración. Polo que respecta á tematización das viaxes de Paulos nos primeiros anos da súa vida, podem os apreciar un leve Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 134 paralelismo cos intertítulos de Las mocedades de Ulises , obra na que este motivo ocupa un lugar central. No título do segundo capítulo resulta doado distinguir, ademais do carácter temático, unha vontade de síntese m anifestada na representación do motivo central e de sencadeante da obra: “El anuncio del cometa”. Repárese na rendibilidade da inclusión do term o cometa neste intertítulo. Cómpre notar tamé n que a alusión está en sintonía co comezo da nota introdutoria ao capítulo, diferenciada tipograficamente me diante o emprego da cursiva, onde se inform a de que “la primera noticia de que ha bía com eta aquel año llegó desde Praga, enviada por el astrónomo del Emperador” (87). O título do terceiro dos capítulo s, “Los reyes en presencia” ofrece unha aparencia pouco convenc ional desde o punto de vista sintáctico, ocasionada en boa me dida pola actualización da unidade fraseolóxica latina in praesentia . O rótulo, de índole temática, fai referencia á segunda part e do título principal, La batalla de los cuatro reyes , de igual maneira que ocorre co derradeiro dos intertítulos do libro, “Audiencia con Julio César. Fi nal”, máis arriba comentado. A análise dos títulos da derrade ira obra que Cunqueiro escribiu en lingua castelá amosa unha notáb el vontade de tematización e de síntese. Outro tanto cómpre dicir dos títulos dos distintos relatos das obras de narrativa curta, tanto gale ga como castelá, coa excepción dos de Balada de las damas del tiempo pasado , cuxa natureza intertextual xa foi comentada. A análise dos sintagmas dos relatos que form an os libros de narrativa curta galega amosa un grao de coherencia que dá pé a falar de unidade, pois, agás excepcións, responden estes a uns principios compositivos sem ellantes que se poden resumir na seguinte tipoloxía: 1. Nomes de persoas. É o proced emento m áis habitual: “Perrón de Braña”, “O señor Cordal”, “Matías Vello” ( Escola ); “Louzao de As estratexias paratextuais 135 Mouride”, “Manuel Regueira” ( Xente ); “A tía Remedios”, “Felpeto, mariñeiro e músico” ( Feirantes ), etc. 1.1. En Novidades do mundo e fauna máxica ( Escola ), aparecen normalm ente nomes de anim ais e seres imaxinados: “O lobo”, “O golpe”, “Gatipedro”; nomes de trasnos: “O velagullas”, “O murigante”. Non obstante, tamé n figuran títulos como “O golpe e saltaparedes”, “Os animás do ventureiro” ou “A zoca de ouro”. 2. Títulos que poñen en re lación un personaxe e unha circunstancia: “Piñeiro e as fontes”, “Soleiro en figura de corvo”, “O verdugo na Cañiza”, etc., ou que fan referencia simplem ente á circunstancia: “Pechado por defunción ( Xente ). 3. Outros: “O cabalo de Alberte Merlo” ( Feirantes ). Nestes procedementos é posíbel identificar unhas determinadas constantes: a) Presenza dun nome (norm almente propio). No caso dos antropónimos, aparecen complem entados con frecuencia por un alcume ou un topónim o 52 . b) Carácter temático de todos eles, ao presentaren case sem pre un determinado personaxe . Só por veces aparece outro tipo de información que non é onomástica –feitos acontecidos, etc. Destas observacións pódese deduc ir a importancia do personaxe sobre a propia circunstancia ou acci ón, que raramente aparece como núcleo do título. Os datos analizados permiten afirm ar a existencia dunha coherencia nestes procedementos. Como se dixo, El caballero, la muerte y el diablo titula os primeros capítulos cos tres sintagm as que integran a unidade: “El caballero”, “La muerte”, “El diab lo”. Os outros tres textos que compoñen a narración teñen un título igualm ente temático: “El 52 No capítulo que segue analizaranse os procedementos de form ación do corpus onom ástico da narrativa de Cunqueiro ( Vid. 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES ). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 142 O feito de que desde as primeiras edicións só figure na capa do libro Escola de menciñeiros contribuíu a que este se convertese no seu título indentificativo 60 cando en realidade só se corresponde cunha das partes que integran o volume. O índice paratextual posúe un car ácter temático e cumpre as funcións genettianas de identificación e designación. O libro estrutúrase en tres bloques, en cabezados igualmente por un título. O primeiro deles leva o rótu lo temá tico de “Escola de menciñeiros” e correspóndese coa part e inicial do título xeral da obra. O índice posúe unha función designa dora e delimita o grupo concreto de individuos que protagonizan o libro: os me nciñeiros. Resulta interesante reparar no termo escola , baixo o que se agrupa a colectividade, pois con esta se lección léxica prodúcese unha elevación dun determinado sector social a unha categoría, nun procedemento no que non está ausente a ironía. Detrás do artificio resulta doado percibir unha actitude prestixiadora. Un carácter igualmente te má tico compleme ntado con información paraxenérica posúea o títu lo da “A dama que engañada por un demo elegante quixo me rcarlle ao vento a perdiz que falaba ou A verdadeira historia dun ma ndarín que por non gastar quedou cornudo”. Este segundo apéndice de Si o vello Sinbad volvese ás illas presenta unha lonxitude pouco habitual neste paratexto, así como unha estrutura bimem bre. A primeira parte do título achega información xenérica, mentres que a segunda, unida pola conxunción disxuntiva, ten un carácter temático. Unha das pa rticularidades que presenta este título é o feito de que os seus co mpoñentes constitúen, en realidade, 60 De feito, a frecuente om isión da segunda parte pode dar lugar a un desenfoque na interpret ación. Un exempl o disto atopám olo no seguinte com entari o: “O prim eiro, Escola de menciñeiros (1960) ten un carácter m áis específico e t ipolóxico, pois fal a dun grupo profesional restri nxido. Este feit o impídelle ter o alcance ilim itado e xera lizador dos dous libros seguintes, Xent e de aquí e de acol á (1971) e Os outros feirant es (1979), cuns títulos que denotan in finda indefinici ón e infinitude” (Sacido 1992: 44). Nas páxinas an teriores comentei a redución identificadora do título Merlín e familia . As estratexias paratextuais 143 pequenas unidades narrativ as onde se sintetiza un fío argumental. Por outra banda, debe notarse a pr esenza da fórmula paraxenérica verdadeira historia , de claras connotacións folletinescas 61 . A fórmula que estou a come nt ar séguea tamén o segundo dos capítulos de Las mocedades de Ulises , “Los días y las fábulas”, onde é posíbel recoñecer porén un va go eco intertextual coa obra Los trabajos y los días 62 . Cómpre con todo reparar no termo fábula , xa empregado polo escritor na súa Escola de menciñeiros e fábula de varia xente . Se se ten en conta que unha das acepcións do vocábulo é a de recreación de motivos mitolóxicos, estariam os unha vez máis diante dunha estratexia encamiñada a inserir a obra nun ma rco clásico. Non debe esquecerse que este capítulo narra os días de aprendizaxe do heroe á beira do piloto Foción e, en boa medida, o seu adestramento na arte de contar 63 . 2.3.1.3. Títulos paraxenéricos puros Este tipo de títulos, meram ent e clasificadores xenéricos ou paraxenéricos non resulta moi frecuen te na narrativa de Cuqueiro que, como se pode deducir do exposto ata o de agora, presenta unha clara propensión temática. 61 A fórmula volve aparecer na alusión ao folletín “La verdadera historia de los amantes Tristán e Isolda”, no relato “Tristán García” d’ Os outros fei rantes . Por outro lado, as escenas segunda e vixésimoquinta da peza á que m e estou a referir aparecen cos títulos respectivos de “O dem o elegante. A dam a frol de pexegueiro” e “O sabio Tu Fu, soi o”. 62 Isto levaríanos a insistir na vocación clásica da obra. 63 Cfr .: “Un tema im portante que aparece en el libro es el del aprendizaje. Nótese como todos los amigos y siervos de Laertes, aconsejan y adoctrin an a Ulises al principio de la obra. Así, las palabras de Alpestor, Jasón y Poliades... Ulises se deja aconsejar y va nut riendo así su sabiduría aún joven de la vida. Escucha el magisterio de los ma yores y va aprendiendo acerca del mar, acerca de la lucha, acerca del saber contar histor ias –que tan útil le será m ás adelante” (Martínez Torrón 1985: 10). Neste capítulo, fértil en mom entos m etaliterarios, é posíbel ler unha m etáfora da imaxinación á que a crítica recorreu sistem ati cam ente nos seus achegamentos á narrativa do mi ndoniense, e que ben podería ter com o text o emblem ático o fragmento que segue: –¿De qué se hace la nave más ligera para ir a los feacios?. –De palabras, Ulises. Te sientas, apoyas el codo en la rodilla y el mentón en la palm a de la m ano, sueñas y comienzas a hablar: “Navegaba, alegremente em pujada m i nave por Bor eas vivificador en dem anda de la isl a de los feacios felices, vestidos de púrpura desde que amanece hasta que anochece...” Pero para regresar, Ulises, la nave de l as palabras no sirve. Hay que arrastrar la carne por el agua y la arena” (158- 59). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 144 Ningún dos libros cunqueirianos foi rotulado con esta fórmula, que aperce porén nalgunhas seccións e capítulos, como é o caso de “As historias”, d’ As crónicas do sochantre . Igual ocorre con “Apéndices”. O primeiro deles es tá encabezado tamé n por un título paraxenérico, que recorre neste cas o a un termo teatral, “Dramatis personae” para presentar o índice onomástico 64 . Trátase dun feito singular dentro do conxunto de obr as compleme ntadas con estes apéndices, que pode ser interpre tado como unha prolongación da metáfora teatral cunqueiriana. Un título paraxenérico presen ta tamén a parte cuarta de Las Mocedades de Ulises , “Encuentros, discursos y retratos imaginarios”. O rótulo paréceme importante polo feito de harm onizar algunhas etiquetas que resultan recorrentes na obra do escritor. Baixo tal sintagma, o capítulo final recolle un diálogo de Ulises con Zenón, os discursos deste diante de Alicia e de Penélope e a fuxida final do heroe. É precisamente o m otivo da en trevista, primeiro con Alicia e despois con Penélope, o que apar ece tematizado no título mediante o termo xenérico encuentros . Por outro lado, é necesario ter en conta a inversión do motivo clásico da espe ra, tal como se ma nifesta nos personaxes lendarios de Penélope e Ulises: “Ulis es llegaba para la siega, pero Penélope no llegaba para el amor” (228). Polo que respecta ao substantivo discurso , o termo fai sen dúbida referencia ao constante exercicio declamatorio que leva a cabo ao longo da súa obra o personaxe Ulises 65 , e que orixina en ocasións pequenas unidades c on entidade de seu 66 . O propio narrador principal bota man desta etiqueta ao explicar como o protagonista “halló la ocasión de hacerse dueño de su propio discurso , de referirse a sí mismo y a su presencia, de llevarla, como solía, a la curiosa atención de los circunstantes” (201; a cursiva é miña). 64 Para esta cuestión vid . 2.3.5. O S ÍNDICES ONOMÁSTICOS . 65 “Llega un punto en que Uli ses ya ha aprendido a narrar a la m anera de sus mayores. De este modo, ante el asombro de Poliades le cuenta la hist oria de Leo y de Leda, la m adre de Helena [...]. En los diversos países que Uli ses visita se l e pi de que cuente su vida, y en cada ocasión invent a un relato, inventa una vida, una dulce mentira poética que cause asom bro entre sus oyent es” (Martínez Torrón 1985: 10-11). 66 Isto debe poñerse en relación coa estrutura concént rica das obras narrativas cunqueirianas. As estratexias paratextuais 145 Finalmente, o escritor insire aínda neste título o sintagm a retratos imaginarios , no que se pode apreciar unha dobre intencionalidade. Por unha banda, a de deixar c onstancia da vontade de retratar 67 , expresión que designa un artificio literario ba seado na focalización do personaxe en detrimento da acción 68 . Por outra, a de insistir no carácter lúdico desta recreación dun material m itolóxico mediante o adxectivo imaxinarios . De igual maneira ao que ocorre no caso anterior, é posíbel tamén aquí com probar co mo a instancia narrativa bota man desta terminoloxía. Así acontece ca ndo dá conta da admiración de Ulises polo xeito de contar hist orias de Zenón, de scribindo de que xeito este imaxina a súa propia nas palabras do me ndigo: Ulises le iba tomando gusto al c ontar de Zenón, variado y burlón, y acompañado de tanto juego de cayado, y con éste dibujaba el perfil del personaje en el aire. Ulises se imaginaba , cuando pasados años, contase de él, cómo haría la frente redonda y la recta nariz, y las piernas largas. ¡Quedaba retratado en una feliz mem oria, irónica y sentimental! (175; cursivas miñas). O intertítulo evidencia a preocupación que amosa o narrador por definir xenericamente as súas obras, afastándose a m iúdo dos canons estabelecidos. O trazo salienta a importancia dos títulos como elementos paratextuais na súa obra. O termo retrato volve ser empregado para titular a quinta sección de Un hombre que se parecía a Orestes , a única encabezada por un índice paratextual 69 . Alén da importancia do retrato como fórm ula compositiva na obra de Cunqueiro, có mpre tamén ter en conta que a 67 Cómpre recordar novam ente que Cunqueiro pe rsonalizou na súa obra o xénero literario do retrato. 68 A crítica percibiu a presenza deste trazo na obra. Así, Diego M artínez Torrón refíri use á acción nula de Las mocedades de Uli ses , precisando que “en Cunqueiro no hay trama narrativa ni acción. La unidad de la novela viene dict ada por el am biente legendari o base o cauce madre dirí amos –en este caso el tema de Ulises, que sirve de escenario o m arco general. Al hil o de este tem a surgen sobre el escenario sartras de historias, deliciosa s ment iras que son relatadas por cada personaje a través del diálogo, fabulaci ones, ensoñadas poéticas e irónicas a la vez, l lenas de ternura hum ana” (Martínez Torrón 1985: 52). En opi nión de Fligthner, est a obra evidencia que as dotes narrati vas de Cunqueiro son insufici entes para lograr unha obra longa: “ Las mocedades de Ulises suggests that Cunqueiro’s im pressive gifts as a teller of t ales, evident i n the many yards sown throughout his work, are insufficient to sustain a longer prose narrati ve” (Fligthner 1971). 69 As catro partes anteriores están unicamente num eradas. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 146 unidade narrativa que este título presenta non posúe o mesm o rango que as anteriores. Trátase, en realidade, dunha ampliación do “Indice Onomástico” e como tal será an alizada no apartado correspondente 70 . Xa no seu comezo figura xa a seguinte nota aclaratoria: En el Índice Onomástico final han sido om itidos el rey Agamenón, doña Clitemnestra, las infantas Electra e Ifigenia y don Orestes, así como la Nodriza de Clitemnestra, cuyos retratos van aquí por separado, y en orden alfabético [...] (207). Tamén o terceiro dos capítulos de Vida y fuga de Fanto Fantini anuncia no seu título esta fórmula. “Retratos y vidas”, está artellado unha vez máis m ediante o artificio da bime mbración. O rótulo cumpre só de xeito parcial a función designadora do contido identificada por Grivel. Se se atende aos título s que preceden ás cinco unidades narrativas que se inclúen no capítulo , comprobam os que só os tres primeiros responden ao xénero de scritivo-biográfico anunciado nos “Retratos y vidas”. Trátase de “Vid a de Nito Saltimbeni de Siena”, “Vida del Caballo «Lionfante»” e “Vida del Braco «Remo»”. O mencionado relato “Eco. Novela griega de la herm osa doncella Hylas” presenta no seu interior in tertítulos paraxenéricos, algún deles de claras connotacións teatrais: “ Primer aparte”, “Suceso”, “Segundo aparte”, “Otros sucesos” e “Final”. Finalmente, é posíbel apreciar no intertítulo que pecha a obra, “Envío”, un leve carácter intertextual ao facer referencia aos versos da Ballade reproducidos no final: Où sont-ilz, Vierge souvraine? Mais où sont les neiges d’antan? (189). 2.3.1.4. Títulos paraxenéricos con información temática Tamén no caso dos títulos que ofrecen nun prim eiro termo información de carácter paraxenéri co hai unha clara tendencia á 70 Vid. 2.3.4. A S NOTAS INTRODUTORIAS E FINAIS . As estratexias paratextuais 147 hibridación de contidos temáticos . Igual que acontece noutro tipo de títulos, a súa natureza pode ser intertextual ou non. 2.3.1.4.1. Títulos paraxenéri cos con información temática intertextuais Aínda que o procedemento da hibridación de inform ación paraxenérica e temática tivo gran fo rtuna na narrativa de Cunqueiro, non son moitas as veces nas que o es critor intertextualizou elementos neste espazo. O único libro cuxo título responde a estas características posúe unha natureza especial desde o punto de vista da práctica intertextual. Refírome a Balada de las damas del tiempo pasado . O título correspóndese coa tradución de Ballade des dames du temps jadis , de François Villon. A vontade de inte rtextualización polo procedemento da recreación foi manifestada explicitamente polo escritor na nota que introduce a obra e adianta o motivo do ubi sunt : “Las doce damas de la balada de Villon, como las niev es de antaño, se han ido para no volver. Fueron flor de un día” (97). O título desta narración ilust ra perfectamente a súa intencionalidade e contido: a recr eación dos personaxes femininos da Ballada de Villon 71 . Claudio Rodríguez Fer resumiu deste xeito a natureza do texto, recorrendo ás palabras do propio autor: Nesta obra, Cunqueiro fai un comentari o, a xeito de glosas narrativas, das mulleres que aparecen na villionana “ Ballade des dames du temps jadis ”. La “ Balada de las damas del tiempo pasado, es un divertimento y una glosa sumaria de los doce nom bres femeninos que vienen en el famoso poem a de 71 O seguinte paratexto, cita do por Armest o Fagina s, resul ta revelador do consta nte interese do escritor por estes personaxes de Villon: “Yo te ngo un Villon com pleto en lengua gallega, que me lo fui haciendo poco a poco, para m ejor leer y entender a lo largo de l os años” (1987 1991: 71). O xornalista tomou este fragm ento dun artigo titu lado “Villon y los ahorcados”, publicado en Faro de Vigo , e come ntou que “cos anos, Cunqueiro seguí a lendo a Villón, afondando na súa poesía «tan hum ana» dirá nunha conferencia que publ icou Álvaro na Alia nza Francesa de Vigo. E da lectura pasará á traducción deses poem as”. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 148 Villon”, di o propio autor no prólogo 72 á recopilación devandita (Rodríguez Fer 1989: 228). Un carácter semellante ten o títu lo do prim eiro dos capituliños que integran a Balada , “Breve noticia de Fra nçois Villon y de su balada”. Como se verá máis ad iante, non é a única vez que o autor recorre ao termo noticia . Esta fórmula pode tam én identif icarse no índice paratextual do capítulo “A novela de Mosiú Tabarie”, incluído en Merlín e familia . O título presenta unha notábel complexidade pois, alén de achegar o termo paraxenérico novela , posúe un carácter catafórico que lle vén dado polo desenvolvemento dun feito acontecido nun capítulo anterior, como é o do regalo que o mouro Alsir fixo ao paxe Felipe de Amancia, a “Novela do peido do demo ”, “polo ben que lle mantín a burra en que viaxaba, e porque lle curéi unha esbruga que tiña nos narnes” (81). O título do capituliño adianta, pol o tanto, a súa condición de apéndice, pois o que figura nel é un resumo da obra á que fai referencia e da que Felipe de Amancia atopa dúas entregas: Atopéi, digo, dúas entregas da “Novela do Peido do Demo” que m e regalóu o mouro Alsir, e léndoas, póstolos an teollos que agora preciso a cotío, botéime a rir, e véñenm e agora ganas de contar o principal disa novela [...] (132). Polo que respecta a Mosiú Taba rie, non se atopa ningunha outra mención, a non ser no propio cor pus paratextual. No Índice Onomástico é posíbel ler unha alusi ón ao personaxe com o responsábel da novela . Acontece isto na entrada co rrespondente a Sidi Mohamed Alsir, quen “agasallóu a Felipe de Amancia coa Novela do Peido do Demo , que escribíu mosiú Gui Tabarie” (171). O título que estou a comentar xera aínda unha interesante cuestión intertextual que xustifica a súa inclusión neste grupo. Trátase da débeda coa cita de François Villon situada no comezo do capítulo, 72 Refírese ao prólogo á edi ción de Táber (1968). Para un com entario deste te xto vid. Rodríguez Fer 1989: 228 e ss. Debe terse en conta a proxi midade dest e xénero e do retrato. As estratexias paratextuais 149 onde fai referencia a es te personaxe e ao seu Romman du Pot au Diable 73 . Finalmente, cómpre engadir ta mén nesta categoría o título primeiro dos apéndices de Si o vello Sinbad volvese ás illas , “Plática de mares arábigos que fixo Sinbad en Chipre aos pilotos gregos, asegún foi recollida por Teotikes Papadopulos de Esmirna”. A etiqueta posúe un dobre carácter, temático e remá tico, e achega información non só de tipo paraxenérico – plática , senón tamén relativa á fixación do texto – asegún foi recollida por Teotikes Papadopulos . 2.3.1.4.2. Títulos paraxenérico s con información temática non intertextuais Trátase dun tipo de títulos dos que Cunqueiro bota ma n con certa frecuencia, especialmente á hora de bautizar os seus libros de narrativa, pois cinco deles están encabezados por rótulos destas características: As crónicas do sochantre , Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca , Flores del año mil y pico de ave , Los siete cuentos de otoño e La historia del caballero Rafael. Nótese, con todo, como os tres tema tizan o seu pe rsonaxe protagonista m alia non ter, como acontece noutros casos, unha procedencia intertextual. As crónicas do sochantre preséntase baixo un título cun perfil claramente remático, que achega in formación xenérica. Deste xeito, á parte de identificar a obra e designa r o seu contido, enmárcaa dentro do xénero da crónica 74 , adiantando o artificio literario que serve de marco á narración: 73 Vid . 2.3.3. A S CITAS . 74 Cfr. : “Un dos seus rexistros narrativos predi lectos é o de cronista : un narrador que se esconde detrás da autoridade do discurso hi stór ico para im poñer o seu propio relato e que, paradoxicamente, está configurado sobre m odelos textuais literarios; a am bigüidade xerada pola dislocación dunha voz narrativa que em prega uns códigos narrativos a lleos ao seu estatuto form a parte dunha estratexia literaria presente en case tódalas novelas” (González-Millán 1991c: 33). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 150 Foi na casa de madam e Clementina onde se atoparon as libretiñas con tapas de pel de coello que me sirven agora pra escribir estas crónicas , tomando o máis do que nelas estaba apuntado (163; a cursiva é m iña). De maneira sem ellante ao que ocorre con Merlín e familia , a obra tematiza no título o seu personaxe central. Neste caso non recorre á onomástica senón ao nom e identifi cador que lle vén dado pola profesión. A diferenza tamén da obr a anterior, o título non reflicte un exercicio de intertextualidad e con ningunha materia narrativa específica. A marca paraxenérica e a estrutura sinxela confírenlle un carácter máis convencional. A xeito de curiosidade cómpre advertir da vacilación do escritor á hora de escoller un título pa ra a súa obra, segundo testemuñou Francisco Fernández del Riego ao lembrar a xénese do libro, reproducindo as palabras do propio Cunqueiro: O título provisional é As crónicas do Sochantre , aínda que me inclino agora por simplesm ente “As crónicas”, desbotando xa “As crónicas iluminadas”, que foi o primeiro (Fernández del Riego 1991a: 158, Vilavedra 2003: 89). En Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca percíbese claramente a confluencia dos dous grandes recursos empregados por Cunqueiro na elaboración dos títulos das súas obras. Por unha banda, o escritor tematiza o protagonista principal, procedemento abondo reiterado na sú a narrativa. A novidade vén dada neste caso polo feito de non se tr atar dun personaxe pertencente á tradición literaria universal, de doado coñecemento para o lector ideal 75 , como acontece no caso de Merlín, Sinbad, Ulises ou Orestes. Nesta ocasión, o narrador conf esa telo tomado da tradición historiográfica, nunha complexa nota introdutoria que, no apartado 75 Ao longo deste traballo em prego a denominaci ón lector ideal para referirme ao horizonte de expectativas, estéticas e socio-cu lturais, do escritor á hora de elaborar a súa obra. É por i so polo que noutro lugar aclaraba a oposic ión deste concepto ao de lector empírico , así com o o frecuente afastam ento destas dúas instancias na narrat iva galega. O lector ideal que revela a narrat iva de Cunqueiro é unha entidade complexa, coñecedora non só da realidade antropolóxica galega, senón tamén das grandes ob ras da literatura universal (a gr eco-latina, As mil e unha noite s , a materi a da Bretaña , etc. Sobre esta cuesti ón volverei, com o dixen, en 3.3. A S ESTRATEXIAS DO REALISMO e 4. A RECEPCIÓN . As estratexias paratextuais 151 que segue, analizarei con maior pr ofundidade. Neste espazo, o autor leva a cabo un exercicio de pseudo-erudición ao estilo de Borges e explica que muchas de esas noticias que decim os de la vida y aventuras del condottiero se contradicen con frecuencia, y solamente un paciente trabajo de investigación y de crítica, realizado durante varios años por el autor de este libro, le ha permitido establecer el tiem po y lugar de las varias etapas de la biografía fantiniana (9). Rexina Rodríguez Vega, nunha e xhaustiva análise do texto, observa o paralelismo co escritor arxentino e a adscrición da actitude cunqueiriana –reflectida igualmente no título– ao ámbito da crítica imaxinaria: Como Borges, quen no seu libro Ficciones acredita a existencia dun texto inexistente: o artigo da Enciclope dia Británica sobre Uqbar, Cunqueiro entra en Fanto Fantini no dominio da crítica im axinaria ou do pseudo- metatexto, en term inoloxía genettiana (Rodríguez Vega 1996: 38-39). Interésame tamén destacar a apar encia italianizante conseguida mediante a onom ástica do personaxe 76 . Deste xeito, adiántanse xa no propio paratexto as coordenadas es pazo-temporais nas que transcorre a obra: a Italia renacentista. O título posúe tamén unha dim e nsión remá tica que achega unha valiosa información paraxenérica formalizada no sintagm a vida y fugas . Nel apreciamos unha bim embración, recurso corrente no conxunto de títulos e intertítulos cunqueirianos. O sintagma evoca tamén de xeito im plícito fórmulas pr opias do xénero biográfico: vida e obras, vida e milagres, etc. Xo rde polo tanto a posibilidade de interpretar esta expresión co mo unha desautom atización dunha fórmula abondo consolidada na term inoloxía ao uso, o que suporía recoñecer unha intención humorísti ca, cando non paródica, por parte do autor. O primeiro dos term os, vida , apunta de cheo ao discurso biográfico que estrutura o conxunto da narración e que se rastrexa no 76 Vid. 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 254 2.3.5. Os índices onomásticos Os elementos má is característicos do paratexto cunqueiriano son, sen dúbida, os índices onomásticos que figuran no final da m aior parte da súa obra narrativa longa. Os índices de Cunqueiro presenta n algunhas particularidades que lles confiren unha identidade de seu, afastándoos da función meram ente paratextual. Nestes ap éndices é posíbel identificar unha serie de estratexias que permiten barallar a hipótese da existencia dunhas formas narrativas que a C unqueiro lle gustou desenvolver nas marxes do texto e que non están m o i lonxe do me nci onado xénero do retrato . Como é lóxico, estes apéndices atraeron a atención dos estudosos da narrativa cunqueiriana , que formularon interpretacións de natureza diversa, acomodadas por veces ás diferentes lecturas da súa narrativa. A función de síntese, unha das máis inm ediatas que desempeña un índice desta natureza característi cas, foi recoñecida por Martínez Torrón no seu prólogo a Las Mocedades de Ulises . A propósito dos personaxes da obra, o estudos o com entou como “el «índice onomástico» repite esquemá ticamente , al final de la obra, las características con que se ha di señado a lo largo de ésta cada personaje. Es un compendio de pers onajes de su propio m undo onírico y fantástico” (Martínez Torrón 1985: 27). Efectivamente, a síntese e a es quematización dos personaxes son levadas a cabo polo narrador nos seus índices de xeito sistemático. O resultado son pequenas uni dades narrativas onde a fábula e os trazos definitorios dos personaxes son pres entados con notábel esencialidade. Non obstante, estas dúas características non esgotan o estudo dos índices cunqueirianos en toda a súa complexidade. Os apéndices aos que me es tou a referir foron tamén interpretados como xogos textuais próximos aos practicados por escritores como Jorge Luis Borg es nas notas a pé de páxina As estratexias paratextuais 255 introducidas nos seus relatos. Tal co incidencia foi sinalada por César Carlos Morán: Os dous autores [Cunqueiro e Borges ] exercem um labor metaliterário, intertextual. As mesm as citaçons em rodapé utilizadas am iúde polo argentino tenhem um ha funçom aparentem ente análoga aos índices onomásticos ou “dram atis personae” que o mindoniense gosta de colocar no fin dos seus relatos 210 (Morán 1990: 40). O estudoso relacionou estas estratexias coa teima pola verosimilitude ma nifestada polo escrito r nun xogo literario no que se intenta “mostrar ao leitor a preten som de verosim ilitude, revelaçom de que todo é ficçom enquanto arte lite raria. Todo é teatro, m ágia e prestidigitaçom, no fim de contas , mesm o quando se imitam os modos próprios de uma obra científica e erudita” (Moran 1990: 102). Desde unha óptica diferente este paratexto foi estudado por González-Millán, quen se referiu a el, a propósito de Merlín e familia , como “un orixinal «índice onomástico», que funciona com o sistema de anotacións para reforzar a mem oria narrativa” (González-Millán 1991b: 43). O crítico propuxo unha análise dos índices desde o estudo da fragmentación e da subversión do texto central que caracterizan a narrativa de Cunqueiro. Os índices onomásticos estarían, xa que logo, a actuar de contrapunto, “obrigando ao lector a volver sobre o me smo texto e descodificalo de novo” (González-Millán 1991c: 131). Deste xeito, os mencionados paratextos in crementarían a inestabilidade e a tendencia á desintegraci ón da poética cunqueiriana: Os apéndices que Cunqueiro incorpora ós textos constitúen outro aspecto máis da dim ensión de inestabilidade da diéxese central, que aparece reforzada polos “índices onomásticos” cos que Cunqueiro conclúe as súas novelas (1991c: 58). Con todo, foi Rexina Rodrígu ez Vega quen máis se ocupou do estudo dos índices onomásticos, inte rpretándoos desde o m arco teórico da intertextualidade, máis concretam ente do relativo á transformación 210 A semellanza fora advertida tam én por Sanz Villanueva (1972). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 256 de textos . A autora reflexionou sobre a rendibilidade destes apéndices no que respecta á síntese, recoñece ndo, non obstante, o seu “grao de traizón ao orixinal convocado” 211 (Rodríguez Vega 1997a: 79), ao introduciren elementos que serven de contrapunto ao propio texto. Neste senso, a interpretación achégase á de González-Millán: A súa finalidade non é a de refrescar a mem oria do lector, obrigando a enfrentarse á extraordinaria multiplicidade de historias, personaxes e referencias culturais que constitúen a peculiar novela cunqueiriana, senón a introducir novos elementos que m odifican a perspectiva que o texto principal ofrece (Rodríguez Vega 1997a: 99). Entendendo que estes paratextos “están moi lonxe de seren un resumo convencional”, a autora sa lienta o feito de constituíren un lugar privilexiado para a incorporaci ón de textos alleos, manipulados con frecuencia dun xeito o irónico ou paródico. As apreciacións de Rexina Rodríguez ao respecto resulta n de interese para o estudo da noticia paratextual dunha nómina de personaxes de procedencia literaria diversa convocados nas obr as narrativas de Cunqueiro. A autora explicou a este respecto como o principio de reducción que im pón o lim itado espacio dos índices onomásticos, ofrece unha im axe sintética dos procedementos paródicos cunqueirianos. A condensación da fábula orixinal convive coa desviación infiel. A vulgarización lingüística e a amp lificación de aspectos secundarios transforman á obra convocada para adecuala ó subversivo m undo narrativo do mindoniense (Rodríguez Vega 1997a: 81). Desta consideración interésa me resaltar a m encionada amplificación de motivos secundarios , por tratarse dun dos procedementos m áis frecuentes dos índices onomásticos cunqueirianos sobre o que volverei máis adiante. A distribución dos índices onom ásticos na obra narrativa de Cunqueiro é a seguinte: 211 A investigadora advirte da aparent e sim plicidade destes paratext os: “O l ector pode adxudicarlles unha función did áctica (textos que o guíen na descodificaci ón dun universo fragment ado). Non obstante, os índi ces enredan m áis que clarifi can” (Rodríguez Vega 1997a: 78). As estratexias paratextuais 257 Merlín e familia ÍNDICE ONOMÁSTICO Crónicas do sochantre DRAMATIS PERSONAE Si o vello Sinbad volvese ás illas ---------- 212 Las mocedades de Ulises ÍNDICE ONOMÁSTICO Un hombre que se parecía a Orestes [ SEIS RETRATOS ] 213 ÍNDICE ONOMÁSTICO Vida y fugas de Fanto Fantini ÍNDICE ONOMÁSTICO El año del cometa ---------- O cadro amosa como, das tres obras de narrativa longa que Cunqueiro escribiu en lingua galega, Si o vello Sinbad volvese ás illas é a única que non incorpora un índi ce onomástico, a diferenza do que ocorre coa súa versión castelá . É non obstante un testemuño de Francisco Fernández del Riego o que dá pé a so speitar da existencia dun índice orixinal escrito en gale go, rexeitado finalm ente por algunha razón ou ben extraviado na mani pulación editorial. Refírome ao seguinte comentario: Estando xa o texto no meu poder, a pique s de se editar, fíxom e a indicación que sigue: “Suprime das copias que che rem esei os folios derradeiros, e sustitúeos polos que agora che envío. Vai, como verás o «índice onomástico» , o fragmento do teatro chino, e o tratado breve dos países que non hai” (Fernández del Riego 1991a: 166; a cursiva é miña). Efectivamente, o autor fai referenc ia a un índice que sitúa á beira dos outros dous apéndices, o fragmento do teatro chino (as “Escenas segunda e vixésimoquinta da p eza de teatro chinés)” e o tratado breve dos países que non hai (“Plática de mares arábigos”). No mesmo comentario deixa tam én constancia da autoría da tradución ao castelán, preparada polo propio es critor de xeito case simultáneo. Reproduzo novamente as palabras de Fernández del Riego: Advertíame, adem ais, que lle satisfaría ver axiña a edición na rúa, pois xa tiña rematada a versión castelá para “Destino”. Naturalm ente, non se propuña entregar a traducción, segundo dicía, ata pasado certo tempo desde a aparición do libro en galego. 212 A versión castelá dest a obra inclúe un índice onomásti co que, por razóns que expl icarei a seguir, hei ter en cont a no meu est udo. 213 Texto que presenta unhas característ icas moi se me llantes ás dos í ndices, polo que considero que cómpre incluír nesta análise. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 258 Os datos que estou a manexar apoi an a hipótese da existencia dun índice onomástico na versión galega que non chegou a ver a luz. Isto, xunto coa certeza da autotradución da obra que descarta o traballo dunha terceira persoa 214 , autorízame a analizar de xeito excepcional o índice onomástico da versión castelá. De se ter en conta a existenc ia dun índice onomástico na versión castelá do Sinbad , atopámonos con que El año del cometa é a única narración longa de Cunqueiro que car ece deste paratexto. O feito, que ben podería interpretarse recorrendo a razóns biográficas ou editoriais, chamou non obstante a atención de Xoán González-Millán polo feito de tratarse da derradeira novela que o escritor deu ao prelo 215 . O profesor, que considera os apé ndices como a manifestación dunha vontade desestabilizadora da diéxese central, salientou o feito de que El año del cometa non inclúe os apéndices finais de mitigación [da desintegración 216 ], nin sequera un índice onomástico, com o se Cunqueiro conscientemente negase calquera posibilidade de saída ou solución vicaria á negación desintegradora (González-Millán 1998a: 401). Tal mitigación veríase, con todo, lixeiramente representada pola “Audiencia con Julio César. Final”, capítulo máis accesorio da obra, reforzado tamén pola m arca de conclusión. Sexa cal sexa o motivo da non inclusión dun índice onom ástico en El año del cometa , o certo é que o feito confire á obra singularidade e inconclusión no conxunto da narrativa longa do escritor. Por outra banda, o índice de Un hombre que se parecía a Orestes está precedido por un capítulo titulado “Seis retratos”, cuxa similitude 214 Para a tradución do Sinbad vid. Si lva 1993. 215 Cfr. : “Unha lectura atenta destas sete obras permit e conxecturar a función inic iática do Merlín , tem atizada na mesm a novela, e a vontade de clausura de El año del cometa , com o Cunqueiro mesm o lle confesa a Morán Fraga na súa entrev ista, falando desta última: “Si, si, sin dúbida ningunha xa foi concebida coma un punt o final” (González-Millán 1991c: 19). 216 Referíndose aos finais desintegradores, Martí nez Torrón observa: “En ocasiones, los fi nales de la narración intentan a veces, cr eo, m itigar esta sensación [de de sintegración], añ adiendo una serie de cuentos y apéndices, como int entando m ostrar que todo no son sino cuentos, hist orias que deben acabar así porque es su destino inevitable, pe ro que la broma con la vida y con los sueños debe proseguir” (1980: 98). As estratexias paratextuais 259 coa estrutura e contidos dos índi ces resulta evidente. É o propio responsábel do paratexto quen exp lica que “en el Índice Onomástico final han sido omitidos el rey Ag am enón, doña Clitemnestra, las infantas Electra e Ifigenia y don Or estes, así como la Nodriza de Clitemnestra, cuyos retratos van aquí, por separado, y en orden alfabético [...]” (207). Á parte do artificio da xustificación (pseudo)erudita e da identificación paraxenérica mediante o termo retrato , cómpre observar como o responsábel do índice deix a constancia da proximidade existente entre as dúas fórmulas di scursivas, retrato e índice, ao concibir a primeira com o unha ampliación do Índice onom ástico presentada por separado . A relación da que est ou a falar vai máis alá ao facer referencia á orde alfabética dos retratos, trazo que os achega máis a un índice que a un conxunto de sem blanzas. A identificación leva a reflexionar sobre a impor tancia da fórmula com positiva do retrato na obra de Cunqueiro, manife stada de maneira explícita na súa narrativa curta, nos capítulos dalgunhas novelas e nos índices onomásticos. Por outra banda, nestes retratos atópanse aínda outros trazos comúns cos textos que estou a comentar. Refírome ás alusións á diéxese principal, como a que se pode ler no retrato de Doña Clitemnestra que, dado o interese que para esta cuestión presenta, reproduzo na súa integridade: Por la Hélade Firme y por algunas isla s se había corrido la noticia de que Agamenón había dado m uerte a su hija Ifigenia para firm ar perpetua amistad con los dioses y un regreso vi ctorioso, las arcas llenas de oro y plata, lo que con testimonios que figuran en la primera parte de este texto se demuestra ser falsedad, ya que Ifigenia vivía oculta en una torre del palacio, perpetuamente joven, asegurando con esta insólita m ocedad virginal el paso de la tragedia de Filón el Mozo que se refiere al regreso de Orestes vengador, que ella recibiría la primera, por anuncio de voces secretas en la noche, encendiendo las luces (213; a cursiva é miña). Neste caso, a alusión ao texto principal lévase a cabo co propósito de esclarecer a falsid ade dunha lenda. Nótese como a fórmula lenda + remisión ao texto principal + resumo da diéxese principal non fai senón prestixiar o propio texto fronte á lenda. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 260 Por outro lado, nestes retratos é posíbel identificar outras estratexias que o narrador vén de senvolvendo nos seus particulares índices, como son os comentarios subxectivos e por veces irónicos ou a ampliación de inform ación onomásti ca que está ausente no texto, do tipo “la nodriza de Clitemnestra se llamaba Oretana” (221)”. Con todo, a estratexia máis salient ábel dos textos é o seu carácter continuador a respecto da narr ación, pois é precisamente nos seis retratos onde se resolve a diéxese da obra: Además de lo que se dice en la tercer a parte de este libro de los viajes, amistades, dudas y secretos pensam ientos de Orestes, conviene explicar el final de la gran aventura, según los testimonios más veraces (222; a cursiva é miña). Segundo isto, o texto que acabo de re producir é susceptíbel de ser interpretado dentro do corpus para textual. Esta posibilidade vese avalada ademais polo caráct er específico do seu título con respecto ao das catro partes da narración. Afirmar isto supón recoñecer, adem ais dunha duplicidade de índices, unha c onsiderábel expansión do corpus paratextual na obra, que amplía a identificación, descrición e historia dos personaxes centrais: Agamenón, Clitemnestra, Electra, Ifigenia, La Nodriza e Orestes. O feito de se resolver o conflito neste espazo 217 confire unha extraordinaria im portancia á paratextualidade no conxunto da obra do escritor. O índice onomástico de Un hombre que se parecía a Orestes adquire polo tanto un carácter dobremen te com plementario (ao texto e aos seis retratos 218 ). Por outro lado, a exclus ión dos seis protagonistas 217 A resolución do conflito no nive l paratextual foi obxecto dalgunha valoración m oi negativa. É o caso da levada a cabo por Igle sias Laguna, que relacionou os “Sei s Retratos” coa necesidade por parte do narrador de recuperar o interese e at ar cabos : “Hasta el mom ento ha reproducido el mit o de Orestes en tres planos diferent es: el histór ico, el irónico y el fantástico; ahora tiene que buscarles un nexo común, cosa que intenta en los «Seis Re tratos», donde ya se advi erte del em pleo de fuentes históri cas y legendarias” (Igl esias Laguna 1969 1970: 345). 218 Este feito foi i gualment e criti cado por Igle sias Laguna en term os nega ti vos, fundament ados na propensión ao m itolóxico do parate xto e no seu carácter ancilar: “A la novela le sobra el «Índice onomástico», con el que se tiene la im presión de que Cunqueiro quiere sacudirse definitivam ente el tem a de su libro, y que por cont raposición, desrealiza una vez más el m ito y lo i ntemporal iza, ahogándolo en su mundo bizanti no y m edieval. Un posti zo sin interés” (Igl esias Laguna 1969 1970: 46). Máis favorábel é a lectura que fai López, na que resalta a singul aridade da obra: “La disgregación interna del m ism o (cada personaje tiene su propia pris ión) tiene su correla to en la As estratexias paratextuais 261 tratados no capítulo anterior supón unha xerarquización interna dos personaxes, conseguida noutras ocasións me diante estratexias diferentes 219 . O cadro que expuxen máis arriba evidencia tam én o predominio da designación índice onomástico sobre outras. Alén disto, n’ As crónicas do sochantre e Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas os índices aparecen incluídos nunha sección titulada “Apéndices”, subliñándose deste xeito o seu carácter proteico. Por outra banda, os traballos bi ográficos desvelaron algúns datos acerca da xénese destes parate xtos. O testemuño de Francisco Fernández del Riego, amigo e colabor ador habitual do escritor, achega información ao respecto. Nun ensa io sobre a vida e a obra de Cunqueiro, Del Riego lembrou o mome nto no que chegou ás súas mans a prim eira versión de Merlín e familia : Produciuse, ao cabo, a entrega do texto narrativo, rematada xa a parte que faltaba. Nembargantes, falta aínda, com o ves, o “índice onom ástico”, que farei decontado. Tan axiña como m e mandes as probas de im prenta, póndo entón a carón de cada nome a páxina onde vai o tratado 220 (Fernández del Riego 1991a: 157). Máis interesante que esta cu riosidade editorial resulta a concepción que o escritor tiña dos índices onomásticos. Segundo nos transmite a me moria de Fernández del Riego, Cunqueiro deseñou este paratexto cun ideal de amplitude e co propósito de exceder as fronteiras do propio texto, tal e como el me smo exem plificou: Quero que o “índice onomástico” seña unha cousa am pla. Incluso con noticias de personaxes e países que non van no texto. Por exemplo: “sobriño de Liaño, O”. Foi á botica de Meira a me rcar a triaca propósita e as píldoras de mel sedativo para m osiú Simplom . Era troiteiro sonado, e foi barqueiro en Ansemar. Morreu de consum eiro en Lugo, casado cunha portuguesa que fora pupila da Valenciana. Ou “Gaula , Reino de”. Insula do mar aberto, lista final de los personajes que anduvieron por sus páginas. Si en precedentes relatos parecía que era como una prolong ación de su existen cia literaria, ahora es más bien un pr ocedimiento que destruye toda la ilu sión creada hasta ento nces, es el acta que afirma la inutilidad e im potencia de la imagi nación para torcer el desti no del ser humano” (López López 1992: 328). 219 A máis frecuente é a diferente extensión das u nidades que constitú en o paratexto. 220 Máis arriba referi nme á incl usión deste dato no índice onom ástico de Merlín e familia . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 262 onde puxo a coroa don Amadís, e agora é parte segreda do perdido im perio de Bretaña 221 (1991a: 157-158). O fragmento reproducido deixa constancia da reflexión do escritor sobre este elemento do co rpus paratextual, así como da consciencia de estar a transgre dir as regras dun índice onomástico convencional. A identificación das estratexias fundamentais que concorren neste espazo paratextual esixe, ao meu ver, o estudo das principais características dos índices onomásticos que Cunqueiro incorporou ás súas obras, reparando, se for preciso, nas súas particularidades. 2.3.5.1. A voz narrativa dos índices Os índices onomásticos cunqueir ianos non presentan unha voz narrativa homoxénea e, nalgún cas o, a modalización non corresponde coa do narrador principal do texto, como se pode com probar na exposición que segue. A primeira novela escrita por Cunqueiro en lingua galega, Merlín e familia , péchase cun índice onomástico que presenta un notábel grao de coherencia coa voz na rrativa do texto. O catálogo é responsabilidade de Felipe de Aman cia, o narrador da obra. Este personaxe, que non se inclúe no índi ce, procura con todo conseguir a obxectividade propia dun paratexto desta natureza. Un dos procedementos aos que recorre para isto é o do distanciamento, como se observa na entrada correspondente ao mouro Alsir, onde se refire a si mesmo con aparente neutralidade ao afirmar que “agasallóu a Felipe de Amancia coa Novela do peido do demo ” (139). 221 Cómpre deixar constancia das vari antes text uai s que se observan nos textos ci tados por Cunqueiro con respecto á edici ón empregada. Cfr. “L IAÑO , O sobriño do .– Foi á botica de Meira a mercal a trica prepósita i as pí ldoras de mel sedativa pra m osiú Sim plom. Era troitei ro de sona e puxo barca en Ansemar. M orreu de consumei ro en Lugo, casado cunha port uguesa que fora pupila da Generosa” (179); “G AULA .- Reino e insua no mar aberto, de onde foi a coroa de don Am adís, i agora é parte oculta do part ido Imperi o de Bretaña” (178). As estratexias paratextuais 263 A pretendida obxectividade pérd ese non obstante na descrición do personaxe que dá título á obra, así como na de dona Ginebra. Repárese, no primeiro dos cas os, na información acerca da atemporalidade que aparece reflectida no paratexto: M ERLÍN .– O m eu señor amo e m estre, que non digo que na groria esté , porque non teño noticia de que morrese (147). G INEBRA , doña .– Mi ama, raíña que foi de Bretaña. Mui outa, nobre e podeirosa señora (145). Por outra banda, obsérvase tamén unha coherencia semellante no que se refire ás coordenadas es pazo-temporais, pois o índice foi escrito, igual que o texto central , cando xa Felipe de Amancia non estaba ao servizo de Merlín. Unha maior aparencia da obxec tividade presenta o índice d’ As crónicas do sochantre , que codifica unha voz en terceira persoa en consonancia co conxunto da narr ación e que inclúe ao propio protagonista. No que se refire á voz re sponsábel do paratexto de Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas , esta desvela o artificio literario do susposto relator-tradutor das historias de Sinbad, “Al Faris ibn Iaquim al-Galizí, que pon en latino galego estas m emorias, viaxes e descansos de Sinbad Mariñeiro” (21). No índice onomástico aclárase que o nom e que asina a obra non é outro que a versión arábiga do propio Cunqueiro 222 e alúdese ao artificio da suposta tradución. Neste senso, cómpre reparar na estratexia prestixiadora consistente en vincular o personaxe á tradición da Escola de Tradutores de Toledo: A L F ARIS I BN I AQUIM AL G ALIZI .– Nombre arábigo de Álvaro Cunqueiro, hijo de Joaquín y de nación gallega, y autor de esta historia de Sinbad Marinero. Se hace pasar en el texto por traductor de arábigo al latino en la imperial ciudad de Toledo, en los días de la fam osa escuela alfonsí (155). 222 Cfr . 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 270 situacións humorísticas onde a exhaustividade na descrición contrasta claramente coa intranscendencia ou coa parodia 227 : C ALCUTA O C ALICUTA .– Gran ciudad, a mano derecha del viento zam or. Puerto célebre de malos pilotos. Tiene tres barrios de m ujeres, y el precio lo pone el Gran Mogol por edicto. Tien e buenos higos y la correspondencia mercantil se hace allá por hilos de co lores. Cuando llegaron los portugueses, los del país nunca habían oído una campana. Después estuvieron los ingleses, que de cabo de infantería para arriba se sonaban con algodón en rama ( Sinbad , 157). C OCHÍN .– Ciudad y reino de Oriente, en la sumisión del Gran Mogol, con una torre que cuando vienen forasteros y no se quiere que vean desde donde defiende la plaza, la meten bajo las aguas. Tiene puente de quita y pon y un reloj de agua en el patio del goberna dor. Las m ujeres andan con un zapato sí y otro no, que es moda allá el cojeo. Ha y tres clases de vino de palm a y dos de arroz, y cuando un cochinés encu entra a otro meando, y allá por sus vinos son todos muy diuréticos, le da la enhorabuena y evita tocarle con su sombra ( Sinbad , 158). Sorprende nalgún caso a ausencia daqueles topónimos que serven para situar as coordenadas espaciais da obra, como é o caso de Miranda ( Merlín ); Bretaña e Comfront ( Crónicas ); ou Bolanda, o río Iadid e as mencionadas Illas das Cotovías ( Sinbad ). e) Obxectos A inclusión de obxectos constitúe un dos aspectos máis singulares dos índices onomásticos de Cunqueiro. Malia a súa natureza diversa, comparten os máis deles o feito de estaren individualizados mediante unha fórm ula onomástica. Así acontece coa escopeta Nápoles, os paraugas Lucei ro e Sal el Sol ou o quitasoles Mirabilia ( Merlín ); a nave Venadita ( Sinbad ); a campá Catalina, a nave Giorgina e La Horca de Venecia ( Fanto ). 227 Outras veces o hum orismo conséguese mediante a degradación do discurso lírico. É o caso da descrición do Farfistán: “Reino donde hay cosecha de rosas. Allí nació la primera rosa colorada, porque un príncipe se desnudó delant e de una rosa blanca y ésta se rubori zó” (158). As estratexias paratextuais 271 Nalgún caso, a súa presen za no índice e a información proporcionada contrastan coa impr ecisa m ención feita no corpus textual: “N ÁPOLES ”.– Escopeta de dous canos de don Merlín, galano do sotainfante de Palermo cando o señor am o lle amañóu os ventos ao can Perrís , que tiña bula do Papa pra parar as perdices en Castelgandolfo ( Merlín , 148). f) Outros Nos índices onomásticos da na rrativa de Cunqueiro figuran tamén entradas correspondentes a r ealidades ben diversas, com o os ventos Oeste, Sureste e Suroeste; El Nudo Púnico ( Ulises ); El Dragón pintado en el convento de Candía ( Ulises ); ou o enxeño El Bosque de Álamos ( Fanto ). 2.3.5.3. A función dos índices onomásticos Da análise levada a cabo conc lúo que os índices onomásticos creados por Cunqueiro están a dese mpeñar funcións de dous tipos, primarias e secundarias. As primar ias son as m áis convencionais e contribúen a sintetizar a caracter ización do personaxe ou os fíos argumentais. As segundas teñen caráct er complem entario e prolongan a diéxese en varias direccións. 2.3.5.3.1. Funcións primarias I . Identificación É esta a función máis xenéri ca dun índice convencional e, no caso dos paratextos cunqueirianos, maniféstase en m aior ou m enor medida en todos os rexistros. A identificación dunha entrada (sexa da natureza que sexa) lévase a cabo mediante unha identificación onomástica, m áis exhaustiva ás veces que a do propio texto. As í acontece nos pesonaxes, cuxas Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 272 fórmulas onom ásticas 228 inclúen as formas de tratamento: Sidi Mohamed ibn Alsir ( Merlín ), Monseñor don Bispo de Lam ego ( Merlín ), Monsieur Labaule ( Crónicas ), El Señor Duque de Mantua ( Ulises ), El señor Eusebio ( Orestes ), Donna Becca ( Fanto ), Fra Luca Pacioli ( Fanto ), etc. Porén, os índices inclúe n personaxes que carecen de identificación onomástica: O señor Deán de Santiago, A Muller o Ferreiro ou A Viuda do Bispo de Liverpool ( Merlín ); o Mozo do Vado do Aulne, o Alcalde Constitucional de Com front, O menciñeiro de Galvan, O boticario de Me tz ou o verdugo de Rennes ( Crónicas ); El Lancero de Basora, Los Vendedores de Perfum e ( Sinbad ); El Cónsul del Calendario, La Cria da del ciego Edipo ( Ulises ); El Lego acólito ou El Correo del paso de Valverde ( Orestes ); La Sirena, La Viuda con hija ou El Paje Cantor ( Fanto ), etc. Nótese a presenza de datos identificadores referidos aos ofic ios desenvolvidos polos distintos personaxes. Nalgunha ocasión, a voz responsábel do índice informa desta circunstancia, como acontece no caso da filla de Doña Carolina, de quen “tampouco se soupo nunca o seu nom e” ( Merlín , 177). A función da identificación léva se tamén a cabo mediante a síntese de datos fundamentais acerca do elem ento recollido no índice. Esta información adoita ser relativ a á orixe (no caso dun personaxe), ao papel que desempeña na diéx ese e á localización na obra. En ocasións estamos diante de caract erizacións moi sintéticas, do tipo: Levejan , O tío. Zoqueiro de Redon, que recolléu a Guy Parbleu ( Crónicas , 285). Mezidon , o vello. Xorobeta movedizo. Tiña tenda de roupa vella en Dinan, na praza ( Crónicas 287). A mención dun trazo caracterizador m áis ou menos anecdótico, frecuente nos índices cunqueirianos , fai referencia moitas veces a evias físicas ou a oficios: 228 Vid. para isto 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES . As estratexias paratextuais 273 A LMEIDA , señor .– Portugués que levaba a Lucer na á sirea grega coñecida por doña Teodora. Era reloxeiro en Chaves ( Merlín , 139). Outras veces o exercicio de sínt ese céntrase en numerosos casos nos datos biográficos: Ana Eloisa . A irmá m ediana de Madame Saint-Vaast, que em preñóu do seu tío, o contador da renda da balea Monsieur de Dombaze. Nai do bastardo de Audierne. Tiña unha mancha nunha orella ( Crónicas , 277-278). A identificación prodúcese tamén por m edio da localización na obra. Así acontece cando o responsábel do catálogo de Las mocedades de Ulises fai indicacións precisas sobre a aparición dos personaxes: C ÓNSUL DEL C ALENDARIO (E L ): Oficial cirenaico, sale en la historia de San Teógenes y el viento (239). C RISPINO : Joven asesino que salía en una comedia que se representó en Trípoli de Siria (240). Tamén a respecto de Doña Elvi ra Pacheco, infórmase no índice de que “salía en el falso «Caba llero de Olmedo» m atando a su am ador don Alonso” ( Orestes , 134). Nalgúns casos, este procedem ento refórzase mediante a incorporación remisións ao texto pr incipal. Así acontece propósito de Antifón, “novelista cirenaico, má s neoplatónico que Calisto, el enamorado de Melibea. Véase en el texto la novela de Lucrecia, la tentadora sobrina del sombrerero de Dalmacia” ( Ulises , 252). En ocasións, o envío faise a un l ugar específico do texto, como ocorre con Ofelia, “me ndiga de Paros. Ojo que va y viene entre polvaredas de oro. Se cuenta su vida en el Apéndice II ” ( Ulises , 284). O que máis sorprende da indicaci ón citada é a súa inexactitude, dada a inexistencia de tal apéndice no libro. En realidade, a historia da mendiga Ofelia aparece na parte terceira da obra. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 274 II . Cohesión Os índices onomásticos reforzan en ocasións a cohesión da obra ao seleccionar datos acerca dos prota gonistas que evidencian os seus vínculos. Esta función faise esp ecialmente visíbel nas entradas correspondentes aos personaxes secundarios, ao se recoller información sobre a súa relación co protagonista principal. Velaquí algúns exemplos de personaxes identificados en función dos protagonistas Sinbad, Ulises, Orestes e Fanto, respectivamente. S ARI .– Criado de mareas y refrescos de Sinbad [...] ( Sinbad , 161). A LCIÓN DE Í TACA : Célebre piloto. Con él salió Ulises al m ar. En las lejanas escalas soñaba con los paternos campos ( Ulises , 234). C ELIÓN .– Posadero respetuoso que no le quiso cobrar el pan de la cena a Orestes cuando supo que habían asesina do a su padre y que su madre era la querida del asesino ( Orestes , 233). B ÚLGARO M ENTOLADO , E L .– Era amigo del monje que curó a Fanto Fantini de sus heridas, al que traía por escrito las opiniones de Pico della Mirándola ( Fanto , 167). Esta información dispersa no índice onomástico está a actuar polo tanto como reforzo cohesionador da obra. III . Síntese argumental Os índices cunqueirianos desempeñ an en ocasións unha función de síntese, non xa dos elementos com pilados, senón do propio argumento da obra. Talvez sexa no personaxe do Fida lgo de Quelvén onde con má is claridade se aprecie esta vocación esquematizadora, ao ser a súa descrición un resumo do argumento da obra. Nótese como nel se adiantan os motivos fundame ntais da trama: o enterro do fidalgo, coa conseguinte viaxe do sochantre na carroza, e o herdo da pumariña: Le Bec-Hellouin , Quay Pierre. As estratexias paratextuais 275 Fidalgo de Quelven. Gostaba de oí r bombardino. Deixoulle testada unha pumariña ao sochantre de Pontivy. Por causa de tocar no seu enterro, veuse o bombardino na hoste ( Crónicas , 285). 2.3.5.3.2. Funcións secundarias I . Amplificación A miúdo os índices do m indoniense transcenden as súas funcións máis convencionais e introducen am p lificacións na diéxese. Son estas precisamente as que lle confiren unha natureza particular. A incorporación de historias marx inais con respecto ao texto é un recurso practicado cunha certa frecu encia nos índices ao que xa se referiu Rexina Rodríguez Vega ( 1997a). En ocasións, trátase dunha verdadeira amplificación dun persona xe do que apenas se ofrecen datos no propio texto. Así ocorre en exemplos com o os que a seguir reproduzo: B ISPO DE L AMEGO , Monseñor don .– O mitrado coxo de Lamego, que tiña un aristón i un corvo que falaba latín, e mer cáb al le a mo si ú Si mpl om b ol as de neve e caixas de música. Puxo as sinodales en verso portugués, i ensiñáballes aos seus cregos a facer a maionesa, cando iba en visita pastoral ( Merlín , 141; a cursiva é miña). E SCRAUSTRADO DAS G OAS , O .– Chamábase don Ernestino, e fora bernaldo en Meira. Tiña na canal un peto segr edo, onde levaba unha pistola de garda. De nación riojana, sementóu de guindillas de fuego al culo , tódalas terras do igresario das Goás ( Merlín , 144). En ambas as dúas descricións , o índice onomástico inclúe información a respecto de dous pe rsonaxes dos que apenas se proporcionan datos na obra 229 . En ocasións, trátase do propio nome, 229 Do Bispo de Lamego tan só coñecem os a súa afección polas bólas de neve (“entoleaba por elas” ( Merlín , 102)) e do Escraustrado sabemos unicam ente que “padricóu mui asisado” no enterro, en Quintás” ( Merlín , 74). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 276 que non figura no texto. Así ac ontece no caso do Escraustrado das Goas 230 . Outras veces o índice achega da tos mínimos, como acontece na entrada correspondente á Nena do Ad ro de Comfront, da que se informa que “era duns probes de pedir ( Crónicas , 287). Nunha ocasión, a voz responsábel do texto amósase consciente do exercicio de amplificación que está a levar a cabo. Ocorre na voz correspondente a El Desterrado de Mantinea, onde se explica que “aunque no se dice en el texto, se llamaba Héctor” ( Ulises , 240). II . Prolongación da historia A inclusión de historias marxin ais e datos que complementan a visión dos personaxes que se ofrece na obra ten, en ocasións, unha proxección temporal. Ocorre así cando se proporciona inform ación acerca do seu futuro que transcende as coordenadas do texto. Nunha boa parte dos casos, o coñecemento refírese á morte destes 231 : G IOVANNI DE T REVISO , don .– [...] Foi casado con lady Tear, e finouse malato en Frolencia (145). Cómpre notar como nesta obra unha boa parte da información relativa ao futuro dos personaxes concéntrase naqueles que teñen unha ubicación espacial fixa. Isto percíb ese con claridade nos denominados personaxes domésticos 232 (Tarrío 1991) de Merlín e familia : 230 Algo sem ellante ocorre co personaxe do Grande Inquisidor de Nápoles, de quen só no Índi ce Onomást ico se proporciona o nom e: “N OSSOLINI , Don Piero .– Monseñor Grande Inquisi dor de Nápoles, que escorrentóu dunha bañera ao dem o que quería ver bañalas m onxas” ( Merlín , 149). 231 Por veces combínase a am pliación dun personaxe cos datos acerca da súa m orte. Así ocorre con Mosiú Castel, de quen, unha vez identificado no í ndice onomást ico, am plíase a seguinte información: “Era gordo e colorado, e tiña unha perre ra de flequillo que llo rizaba unha súa amiga que era mandadeira das Capuchinas da rúa des La pins. Tiña prom etida unha m isericordi a con ración no coro de Sens, pro m orréu denantes de recibir as m enores dunha indixest ión de me lros encebolados” ( Merlín , 142). 232 Cfr. outros personaxes: O sobri ño do Liaño “puxo ba rca en Ansem ar. Morreu de consum eiro en Lugo, casado cunha por tuguesa que fora pupila da Generosa” (146); o enano de Bel vis “m orréu solteiro” ( Merlín , 143). As estratexias paratextuais 277 C ASILDA .– Criada da casa, que foi m oza do cego de Outes. Tivo un fillo do paragüeiro de Sebes (142). M ANOELIÑA DE C ALROS .– Criada da casa, a quén eu ensiñéi a cuspir caguñas de cereixas. Casei con ela cando me puxeron de barqueiro en Trigás 233 (147). M ARCELINA , A señora .– [...] Cando don Merlín erguéu a casa, puxo fonda en Lugo (147). X OSÉ DO C AIRO .– [...] Cando se foi don Merlín, quedóu por caseiro en Miranda, e casóu coa condesiña de Belv ís, aquéla máis roxa do pelo, que empreñara do señorito de Balm onte (153). Máis que unha ampliación de mo tivos secundarios, trátase dunha continuación da historia focali zada nos personaxes que lle dan cohesión. Esta prolepse situad a nas marxes do texto confire un carácter especial aos índices cunqueirianos. No caso de Merlín e familia , as prolongacións da fábula no derradeiro dos apéndices pechan definitivamente a historia do núcleo de pers onaxes que viven en Miranda. Unha fución similar percíbese n’ As crónicas do sochantre con respecto ao personaxe protagonista. No índice onomástico nárranse os seus últimos anos, que quedan fóra do m arco temporal no que se encadra a diéxese: Os derradeiros anos da súa vida, morta Madam e Clementina Marot, pasounos en Pontivy polas tertulias, contando de cando viaxara cos difuntos. Foi a Audierne visitar a campa de m adame de Saint-Vaast e poñerlle nela un vasiño con froles. Cando estaba pra morrer, m andóu que lle trougeran unha mazá da súa pum ariña e cheirouna, e despoixas o bombardino, pra despedirse de amigo tan constante, un tres cartos italián tan hum ano de emboca, e bicouno nela, e ao bicalo fóiselle o derradeiro alento, e o bombardino, com a si tivese cristiana complexión queixouse, e dixo: ¡m iii! (281). Trátase, xa que logo, dunha prol ongación da historia nas marxes paratextuais. O feito de se referir ao do personaxe protagonista 233 Repárese no trazo de subxectivi dade que demostra o narrador no t ratament o que deste personaxe fai no corpus paratextual . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 278 outórgalle unha especial importancia ao índice, pois, en definitiva, é tamén neste espazo onde conclúe ve rdadeiram ente o conflito da obra. Por outro lado, cómpre reparar na presenza dunha serie de elementos reiterados ao longo do texto, especi almente no “Final”, que aparecen aquí sintetizados: a viaxe macab ra, Madame de Saint-Vaast, a pumariña e o bombardino. Nótese co m o se dá noticia da morte do personaxe de Madame Clem entina 234 . No que atinxe aos personaxes, desenvolve en moitas ocasións unha función continuadora da diéxes e principal. Así acontece con El paje de la Grappa, Piero della Fontana ou o Garda. III . Metaliteraria A voz responsábel do índice afásta se en ocasións de maneira evidente das súas funcións má is xenéricas para levar a cabo comentarios de natureza metaliteraria. A propensión a tratar a literatura como tema, presente nunha boa parte da narrativa cunqueiriana esténdese tamén ás m arxes paratextuais. Estes comentarios reforzan tanto o carácter literario dos índices com o a súa subxectividade. Os principais asuntos que constitúen obxecto de reflexión son: a) A distribución do espazo Outra novidade que introduce o índice d’ As crónicas é a presenza de comentarios acerca do espazo que se lle concede no texto a un personaxe. Así acontece no caso de Monsieur de Nancy ou Jhon Sabat, respectivamente, de quen lemos: Fillo da Blanca, e porque se apuntóu en partida de bautismo, de Colet, dito Caldeiro. Verdugo tidoado, cóntase del por longo no texto ( Crónicas , 287; a cursiva é miña). 234 Na súa correspondente entrada, non obstant e, só se fai referencia á ori xe, circunstancias e habilidades desta muller: “Na sú a casa en Pontivy vivía o noso sochantre. Era viuda dun ministro tam bor dos Estados. Decía que poidera casar de segundas, e que as carnes brancas non pasan de moda. Sobresalía na tortilla de herbas” (287). As estratexias paratextuais 279 Médico por Montpellier, que indo a Roma a adeprender a ciencia do láudano, quixo enveliñar ás fontes. Cóntase del nas memorias do sochantre mui demoradamentes ( Crónicas , 289; a cursiva é miña). As indicacións que figuran no índice onomástico de Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas céntranse en cuestións textuais relativas á estrutura da obra. Así, de Al ba, “señora viuda algo romántica”, afírmase que “se habla de este am or de Sinbad en capítulo aparte” (155). Outras veces, a remisión é empr egada com o unha alternativa á síntese, unha das funcións xenéricas dun índice desta natureza: V IUDA DE S IDÓN (L A ): Véase la triste historia de amor ( Ulises , 257). O paratexto amósase aquí como un espazo que acolle reflexións e comentarios sobre cuestións de índole textual. b) Xustificación Dentro dests funcións compleme ntarias desempeñadas polos índices cunqueirianos cómpre notar a da xustificación da inclusión de determinados personaxes. Os máis destes com entarios re fírense á presenza dun determ inado personaxe na obra. Polo xeral, trátase de figuras pertencentes á literatura universal, cuxa relación co a historia semella me nos sólida. É precisamente o carácter secundario o que ocasiona este procedemento, que ten unha finalidade cohesionador a. Nótese tamén a proxim idade entre algúns destes comentarios e as indicacións acerca da distribución do espazo. Un claro exemplo é o índice de Las mocedades de Ulises , que fai a seguinte aclaración con respecto ao personaxe de Agaménón: Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 286 2.3.5.4. Complexidade e enciclopedismo Ás veces as descricións c onseguen un notábel grao de complexidade debido aos distintos recursos que nelas conflúen. Así ocorre coa dun dos varios topónimos incluídos no índice: B IZANCIO : Tamb ién llamada Constantinopla e Istam bul. Casa de los Emperadores de Oriente. Se cita vari as veces en el texto. Es una de las mayores ciudades del m undo, decorada con mosaicos y los jardines de cipreses enanos reflejándose en las a guas quietas de su mar, según aseguró mi señor tío don Ram ón María del Valle-Inclán, que los vio en un espejismo ( Ulises , 238). Como se pode observar, na in formación correspondente a este topónimo concorren elementos de diferente signo, que é posíbel enumerar como segue: –Equivalencia onomástica –Comentario acerca da súa presenza no texto –Descrición identificadora –Mención dunha fonte de prestixio –Ludismo e intertextualidade Especialmente interesante resulta o último deles pois, adem ais de se aludir á peculiar fonte de c oñecemento do escritor mencionado e supostamente fam iliar 240 , recórrese a unha fonte de pretendida autoridade coa finalidade de conferir verosimilitude ao texto. A este tipo de técnica terei que volver cando es tude as estratexias de realismo da narrativa cunqueiriana 241 . Finalmente, tamé n resulta neces ario facer mención da vontade enciclopédica e divulgadora do responsábel do índice, que complementa as súas descricións con información, m áis ou me nos erudita (e de maior ou menor ex actitude) de distinta natureza: 240 Para a suposta relación familia r entre Cunqueiro e Valle-Inclán, vid. Nicolás 1994 . 241 Vid. 3.3.4. A S ESTRATEXIAS DO REALISMO . As estratexias paratextuais 287 histórica 242 , xeográfica 243 , onomástica 244 , etc. Tal vocación alcanza unha dimensión especialm ente exhaustiva no caso dos topónimos. Por veces, o narrador do parate xto ofrece datos coa fin de achegar unha realidade exótica a un l ector ideal determinado, de igual maneira que acontece no Merlín coas descricións de Tilsit ou París. Nótese como neste caso o receptor semella non restrinxirse a un lector cunha cosmovisión galega, segundo se deduce do seguinte com entario no que explica que o reino de Albania “está al norte de las selvas de Grecia y tiene el tamaño de Cataluña, por m ás señas” (234). En xeral, o índice onomástico de Las mocedades de Ulises reitera fórmulas coñecidas do paratexto cunqueiriano, cunha maior presenza dunha voz autorial que reflexiona s obre cuestións relativas ao propio texto e outras de natureza diversa. Por outra banda, como xa se dixo, este índice caracterízase pola amplitude e a heteroxeneidade, así como polo feito de combinar descrici óns moi breves con verdadeiras sínteses cunha extensión e entidade que as achega a pequenas historias independentes. 242 Compárese tam én o seguinte com entario a propós i to de Bleontes: “No se sabe de rei no alguno en el que haya floreci do el arte de construi r panderos en tiem pos de disputas civi les” ( Ulises , 238). 243 Na entrada correspondente a Tarento, lese: “Ciudad de la Magna Grecia” ( Ulises , 256); respecto a Tartesos: “Rei no de Argantonio, al Oeste” ( Ulises , 256). 244 Na entrada correspondente ao rei Achy i nfórmase de que “su nom bre se declara por «nuca roja»” ( Ulises , 233). 3. As estratexias textuais As estratexias textuais 291 3.1. O deseño dos personaxes A simple lectura da obra na rrativa de Cunqueiro revela a importancia que o escritor conced eu ao personaxe literario. Tal evidencia maniféstase nunha serie de trazos distribuídos en diferentes niveis, como son: a) O elevado número de persona xes, así como a súa riqueza onomástica b) A tendencia á tematización do personaxe nos títulos das obras c) A articulación das obras en torno a personaxes centrais d) A reiteración e ampliación de información relativa aos personaxes nos índices onomásticos O propio escritor foi elaborando ademais ao longo dos anos un discurso sobre os seus personaxes, a miúdo citados e recreados tanto no corpus textual como paratextual. Estes feitos non pasaron inadverti dos para os estudosos da obra cunqueiriana, que se ocuparon da análise dos caracteres desde enfoques diversos. A complexidade da cuestión dema nda, ao meu ver, nun prim eiro lugar, un estudo que sistematice as diferentes interpretacións que se teñen feito dos personaxes de Cunqueiro para, nunha fase posterior, identificar as estratexias implicadas no seu deseño. 3.1.1. O estudo dos personaxes. Fundamentos teóricos Os instrumentos cos que a teoría da literatura forneceu o estudo do personaxe foron evolucionando segundo as distintas concepcións da escritura de ficción. Un dos fe itos má is salientábeis neste sentido foi a superación do enfoque tradicional, positivista e psicoloxista, levada a cabo polos teóricos do formalism o. Semellante actitude Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 292 resulta apreciábel nas palabras de Toma ševski a respecto do personaxe concibido como un elemento da fábula 1 : El héroe no es un elemento necesario de la fábula , que, como sistem a de motivos, puede prescindir totalm ente de l héroe y de su caracterización. El héroe nace de la organización material en una tram a, y es por una parte un medio para enlazar los m otivos y por otra una especie de motivación de carne y hueso del nexo entre los motivos (Tom achevski 1928 trad. 1981: 206). Nunha liña de pensamento próxima debemos situar as achegas de Vladimir Propp (1928), quen, l ogo de observar unha serie de elementos constantes no relato , estabeleceu o concepto de función para se referir a “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en el desa rrollo de su intriga” (Propp 1928 trad. 1974: 22), tales como a partida, a prohibición, a transgresión, etc. Propp identificou un total de 31 funcións nun corpus constituído por máis dun cento de contos m ara billosos rusos e agrupounas en sete esferas de acción ou personaxes que as executa n. Son estes o heroe, o agresor, o doador, o auxiliar, a prin cesa e o pai, o mandatario e o falso heroe (Propp 1928 trad. 1974: 37). O traballo e Propp supuxo un paso adiante polo seu grao de abstracción e polo feito de determin ar unha serie de constantes que están a funcionar no tecido do relato e obedecen unha particular lóxica interna. O seu modelo, de gran rendi bilidade para a análise dos contos marabillosos rusos, resulta non obsta nte insuficiente para abordar un corpus máis com plexo como é a narrativa de Cunqueiro 2 . O estudo de Propp tivo a súa con tinuidade no ámbito do teatro pouco máis dunha década despois, cando Étienne Souriau (1950) 1 Utilizo o termo fábula na súa acepción form alista, para designar conxunto de acontecementos interconectados mutuam ente. 2 A tan comentada débeda da na rrativa de Cunqueiro coa literatura popular podería levar a pensar na posibilidade de aplicación dos modelos de Propp ao estudo destes relatos. A súa relación coa literatura oral é, non obstante, máis actitudinal ca real ( vid. infra ) e a análise require, ao meu ver, outros instrum entos narratol óxicos. Vid . para isto 3.2. A S ESTRATEXIAS DE ORALIDADE . As estratexias textuais 293 formulou o concepto de función dramática , tamén chamada sistema de forzas e propuxo unha nómina seme llante á do investigador ruso 3 . Esta metodoloxía de análise foi posteriorm ente reformulada desde un enfoque estruturalista por Algirdas Julien Greimas (1966), quen estabeleceu unha diferenza entr e as figuras de ficción do nivel propiamente textual, os actantes , e os actores que os encarnan no discurso (1983 trad. 1989: 57). O autor propuxo tres categorías actanciais agrupadas, respectivam ente, en torno aos eixes do desexo , o querer e o saber : Suxeito – Obxecto Destinador – Destinatario Adxuvante – Opoñente Deste xeito, deseñou un complexo si stem a actancial baseado nas relacións estabelecidas entre os elementos m encionados, no que non se presupón unha equivalencia en tre o número de actantes e de actores. O seu marco teórico ten un maior grao de aplicabilidade que o de Propp. Alén diso, permite a an álise dos personaxes na estrutura profunda do relato como elemen tos abstractos e contribúe á identificación duns modelos universais no texto narrativo. Nunha liña parcialmente continua dora da iniciada por Greim as, Claude Bremond (1973) enum er ou unha tipoloxía de roles desempeñados polos personaxes, que se agrupan en torno a dous papeis básicos, o de axente (o suxeito de Greima s) e o de paciente , conforme as leis que rexen a lóxica do relato 4 . A análise dos caracteres viuse tamén enriquecida con outras distincións, como a proposta por Ed ward Morgan Forster (1927) entre personaxes planos ou inalterábeis e personaxes redondos ( flat 3 Souriau recorre aos signos do zodíaco para denom inar as 6 funcións que el estabelece nos textos teatrais: leo (forza temática), sol (ben desexado), terra (beneficiari o do ben desexado), marte (opoñente), balanza (árbitro), lúa (axudante ou auxiliar). Vid. Souriau 1950: 56 e ss. 4 Bremond di ferenciou tres tipos de axent es: infl uenciadores, modi ficadores e conservadores. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 294 character vs. round character ), que resulta mo i oportuna para achegarse a figuras como Merlín ou dona Ginebra 5 . Igualmente interesantes re sultan outros instrum entos metodolóxicos baseados no modo de presentación dos personaxes nas obras, que pode ser levada a cabo de varias maneiras: a) Por si mesm o b) Por outro personaxe c) Por un narrador extradiexético d) Por si mesm o, por out ros personaxes e o narrador 6 (Bourneuf e Ouellet 1972 trad. 1975: 201) Á hora de abordar un estudo do pe rsonaxe literario cómpre tam én ter en conta outra importante contribución, com o foi a das investigacións semióticas. Neste senso, considero pertinente recordar a advertencia feita por Philippe Hamon acerca da necesidade dunha descrición no marco da sem ioloxía pr evia a calquera estudo literario, así como dunha revisión me todolóxica, xa que, na súa opinión, considérer a priori le personnage comm e un signe , c’est-à-dire choisir un “point de vue” qui construit ce objet en l’intégrant au message def ini lui- mêm e comm e composé de signes linguistiques (au lieu de l’accepter com me donné par une tradition critique et par une culture centrée sur la notion de “personne” humaine) cela im pliquera que l’analyse reste homogène à son projet et accepte toutes les conséquences méthodologiques qu’il im plique (Hamon 1972: 87). Hamon ensaiou desde estes presupostos unha prim eira clasificación dos personaxes deriva da precisam ente da súa condición de signos. Nela recorreu á distinción entre elementos referenciais , 5 Tal adecuación xa foi sinal ada por Anxo Tarrío (1989). 6 María del Carmen Bobes Naves explica que “[...] el personaje se contruye en el discurso con datos que van apareciendo en form a discontinua y que proceden de diversas fuente s informat ivas, principalm ente tres: 1. El mi smo personaje, que presenta do como un nombre vací o, de val or meram ente denotativo, va llenándose de contenido para el lector por medio de sus acciones, de sus palabras y de sus relaciones. 2. El personaje se realiza indirect amente por l o que otros personajes dicen de él, y por la form a de relacionarse con él; y 3. El personaje se construye t ambié n medi ante los inform es y datos que el narrador va ofreciendo sobre él ” (Bobes 1990: 57-58). As estratexias textuais 295 circunstanciais e anafóricos . Desta análise resultou a seguinte tipoloxía: 1. Personaxes re ferenciais ( personnages-réferentiels ). Son aqueles que remiten a unha realidade do m undo extraliterario, isto é, os personaxes históricos , os alegóricos ou os sociais . Hamon explica como “tous renvoient à un sens plein et fixe, imm obilisé par une culture, et leur lisibilité dépend dir ectement du degré de participation du lecteur à cette culture (ils doivent être appris et reconnus )” (1972: 95). 2. Personaxes embragados ( personnages-embrayeurs ). Son definidos como “marcas da presenza no texto do autor ou dos seus delegados”, isto é, “personnages «por te-parole», choeurs de tragédies antiques, interlocuteurs socratiques, personnages d’Impromptus , conteurs et auteurs intervenant, Watson à côté de Sherlok Holmes, etc.” (1972: 95). 3. Personaxes anafóricos ( personnages-anaphores ). Son aqueles que confiren unidade ao conxunto, mediante unha serie de referencias a outros elementos textuais. A súa f unción é, polo tanto, organizativa e cohesiva e son procedementos mnem otécnicos para o lector: personnages de prédicateurs, personnages doués de mém oire, personnages qui sèment ou interprètent des indices, etc. Le rêve prém onitoire, la scène d’aveu ou de confidence, la prédiction, le souvenir, le flash-back, la citation ces ancêtres, la lucidité, le projet , la fixation de programm e sont les attributes ou les figures privilégiées de ce type de personnage. Par eux, l’oeuvre s cite elle-mêm e et se construit comm e tautologique (1972: 96) A propósito desta primeira clas ificación, Hamon apuntou o feito de que un personaxe poida formar parte, de xeito sim ultáneo ou alterno, de varias destas cat egorías. A súa tipoloxía resulta especialmente rendíbel para a aná lise daquelas figuras que Cunqueiro tirou da tradición literaria (Merlín, Simbad, Ulises, Orestes, etc.) ou doutras esferas da cultura universal . Por outra banda, nas páxinas que Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 296 seguen analizarase a función embragadora ou cohesionadora de personaxes como Felipe de Amancia ou Sari. A contribución de Hamon ao estudo sem iótico do personaxe literario vai máis alá desta clas ificación tripartita, dado que propuxo unha metodoloxía para a análise ba seada en seis puntos que expoño a seguir: 1. O significante, atendendo á súa r ecorrencia, orde de aparición, procedementos substitutivos, etc. 2. O significado, do que é preciso ter en conta a diferenza de signos dun mesm o nivel, xa que ce qui différencie un personnage P 1 d’un personnage P 2 , c’est son m ode de relation avec les autres personnages de l’oeuvre, c’est-à-dire un jeu de ressemblances ou de différences sém antiques. Ces ressemblances et ces différences se mettent en place pa r rapport à un certain nom bre d’axes sémantiques distinctifs, caractérisés par leur récurrence, et auxquels renvoient, ou ne renvoient pas, les personnages (Hamon 1972: 99). Neste sentido, o labor do estudoso consistirá en: i. Definir os eixes semánticos pertinentes ii. Estabelecer unha xerarquía entre eles 3. O estatuto de integrante e de composto do personaxe com o signo, isto é, o nivel de descrición. 4. As restricións selectivas ou as regras que limitan as posibilidades de combinación con outros signos. 5. A arbitrariedade do pers onaxe entendido como un signo, cuestión especialmente relevante no que atinxe á m otivación onomástica 7 . 7 Vid. 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES . As estratexias textuais 303 que o autor intenta inducir na me nte do lector unha representación escénica dos diferentes eventos que vai narrando” (1989: 75) O mesm o ocorre cando o auto r se refire á quinésica coloquial empregada polos personaxes do pl ano pragmático. Tarrío salienta como o escritor incorpora ó texto outro tipo de descodi ficadores que activan competencias igualmente interiorizadas polo lector-espectador (ou m ellor dito, polo seu “lector modelo”), en tanto en canto form an parte da súa cultura tradicional e foron transmitidas dun xeito autom ático de xeración en xeración, pero que xa non supoñen un sistema sem iótico específico [... ] (1989: 75). Unha lectura desta natureza desvela a configuración, ao longo das páxinas de Cunqueiro, dun lector modelo debidame nte inserido nunhas coordenadas socio-culturaias ga legas. Cómpre reparar, neste sentido, na importancia do personaxe literario no proceso. A dimensión intertextual dunha boa parte dos personaxes de Cunqueiro suscitou tamén o interese dos seus estudosos (González- Millán 1991b, Salvador 1996a e 1996b, e Rodríguez Vega 1997a). A humanización dos protagonistas da literatura universal ocupou unha boa parte da crítica. Carlos Baliñas advertiu con acerto que “para comprender a Cunqueiro o me llor sería buscar cómo el desfiguraba as figuras clásicas de ficción e –vicev ersa–, cómo lle daba figura á xentiña nosa, anónima” (Baliñas 1982: 13). O asunto levou a Xoán González- Millán a considerar, desde un marco teórico ben diferente, que máis que actantes, os personaxes de Cunqueiro, sobre todo os m encionados [Ulises, Orestes, Sinbad ou Merlín ] , e outros que comparten sim ilares características, son signos dun complexo proceso textual, en canto introducen e transmiten a dinám ica inte rtextual na narrativa de Cunqueiro (González-Millán 1991c: 100). Desde uns presupostos semellant es, Rexina Rodríguez Vega salientou que “un dos trazos máis definitorios dos personaxes Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 304 novelescos creados por Cunqueiro é, sen dúbida, o seu alto grao de conciencia literaria” (R odríguez Vega 1997a: 23). A autora referiuse tamén á im portancia da erudición com o estratexia na creación de pers onaxes nos seguintes termos: as lecturas, a cultura libresca, constitúe, como vem os, un dos aspectos máis definidores dos personaxes cunqueiria nos, ata tal punto que a súa mención pode chegar a substituir unha desc rición física ou psicolóxica máis pormenorizada (1997a: 49). Desde este mesm o enfoque, Rodr íguez Vega aproximouse tamé n á proxección dos personaxes cunqueirianos en modelos literarios. Na súa opinión, este feito constitúe unha das constantes da narrativa do mindoniense. O gusto por contar dunha boa pa rte dos caracteres de Cunqueiro foi tamén obxecto de estudo por parte da crítica. Tarrío cham ou a atención sobre a “presencia dunha grande cantidade de personaxes narradores e tamén de personaxes que só se adican a escoitar historias” (Tarrío 1989: 21). Sobre esta cuestión, de importa ntes implicacións na estrutura narrativa, tamén se pronunciou a m e ncionada Rodríguez Vega, quen entendeu que “a necesidade fabula dora dos personaxes cunqueirianos produce unha extraordinaria presencia de relatos engar zados no seo da historia principal” 13 (Rodríguez Vega 1997a: 56). Nun dos últimos ensaios sobre a narrativa cunqueiriana, Morán Fraga insistiu na dimensión dram ática dos personaxes creados polo escritor que “están sempre representando, sempre en actuación sobre as táboas e diante un espectador invisíbel pero necesario” (Morán 2004: 76). 13 Volverei sobre isto cando trate a cuest ión da oralidade. Vid. 3.2. As estratexias textuais 305 Outros investigadores levaron a cabo traballos parciais sobre os personaxes, restrinxidos as máis das veces ao ám bito dunha obra concreta. Nesta liña deben situarse as achegas de Lantes Vitureira (1992), Soto (1993) e a mencionada de Nicasio Salvador (1996a e 1996b). Un considerábel interese su scitou a análise dos personaxes femininos, que foi obxecto de est udo para Andrés Pociña (1993), Carmen Blanco (1993 e 1995) e Sim ona Geroldi (1997). O primeiro dos autores reparou na ausencia de protagonistas femininos na narrativa c unqueiriana, feito que contrasta co tratamento recibido polos heroes das súas obras. Neste sentido, Pociña observou que “resulta verdadeiramente chama tivo o feito de que, a carón destes sete heroes, rebulan unha se rie de mulleres case sempre intranscendentes, mesm o aquela s das que cabería esperar un tratamento má is coidado por parte de Cunqueiro” (Pociña 1993: 234). Pociña centrouse nalgunhas dest as figuras femininas –dona Ginebra, María, Penél ope ou os personaxes d’ As crónicas do sochantre – e, logo dalgunhas análises, concluíu coa denuncia da subordinación da muller nas obras cunqueirianas e do androcentrism o sexista que subxace á voz narrativa. Carmen Blanco asumiu as conclusións de Pociña e focalizou a súa análise nas obras de narra tiva curta escritas en galego, especialmente n’ Os outros feirantes , recorrendo á expresión as outras feirantas para deixar constancia da súa dupla m arxinalidade por tratarse, na súa opinión, de “entid ades distintas que se definen en función do xénero masculino e son va loradas de acordo cuns criterios diferentes dos empregados cos homes” (Blanco 1995: 17). Blanco estudou tamén as distintas m anifestacións do androcentrismo que evidencia o tratamento destes personaxes: costumes, representacións do corpo, etc. Segundo ela, estam os diante de narracións de gran valor antropolóxico, pois Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 306 teñen elementos esenciais, tanto técnicos com a temáticos, tom ados do estilo oral propio do contar popular e que re flecten os valores tradicionais e pechados propios do sexismo, do raci sm o e do etnocentrismo, dom inantes no mundo rural galego e dos que o propi o autor non se distancia, pois é neste sentido, como tam én noutros, un máis que anda con esas xentes e conta (1995: 179). Blanco, analizou na súa contri bución unha tipoloxía de perfís femin ino s (n ais, mozas , mull eres, men ciñei ras, mei gas) que evidencian a actitude comentad a e centrouse nas únicas oito protagonistas femininas da súa narrativa curta, as outras outras feirantas : Aínda que, tal como analizam os, as mulleres no seu conxunto aparecen na obra como as outras con respecto aos suxeitos esenciais que son os hom es, non cabe dúbida de que Cunqueiro sabe percibir os m atices existentes dentro desa alteridade e fai protagoni stas das súas historias a unhas outras- outras, é dicir, a unhas mulleres especiais que participan da vontade e actividade reservada, polo xeral, ao xé nero masculino. Por outra parte, estas figuras femininas que sobresaen, m oi significativamente, están relacionadas co cambio e a ruptura das tradicións ou pertencen ao m undo dos valores negativos e ambiguos (1995: 198). Pola súa banda, Simona Gero ldi aproximouse ás figuras femininas de Balada de las damas del tiempo pasado , que tam pouco están exentas, na súa opinión, da mirada androcéntrica, pois todas las damas son retratadas en la flor de su juventud, descritas con estereotipos de atractivo repetidos sí , pero muy delicados; el escritor se enternece al poner de manifiesto su ingenuidad y ternura y transm ite la sensación de advertir piedad por esas flores “elegidas” por el destino para papeles históricos demasiado grandes pa ra ellas y siem pre en relación con la figura de un hombre (sea padre, m arido, hijo, amante) (Geroldi 1997: 262). A continuación, Geroldi clasific ou os personaxes femininos de Cunqueiro do seguinte xeito: 1) Mujeres tomadas al m ito As estratexias textuais 307 2) Mujeres creadas por la fantasía de l autor sobre el modelo de la m ujer gallega (1997: 265-266). Das primeiras salientou o feito de que aparezan “retratadas en toda su belleza y puestas al lado de los héroes o en sus ensueños o simplemente citadas en la narraci ón en los «Índices» de sus novelas como símbolos del am or”, me ntres que o segundo grupo caracterizouno do seguinte xeito: fuerte, enérgica, fiel, madre y m ujer remisiva; a m enudo criadas de los personajes “nobles” del tipo que acabamos de definir, le hacen a éstas de contraste al ser tanto simpáticas y hum anas cuanto feas, viejas, cojas o con cuatro pelos en la cabeza [...] (Geroldi 1997: 266). Finalmente, a autora sintetizou os reenvíos culturais que serven ao autor como fonte para o deseño das súas figuras fem ininas como segue: –Mundo clásico (belleza de estatua, solemnidad, prendas escuetas y lineales, sonrisa); –Mundo cortés (piel blanca, ojos claros, cintura y cuello sutiles, pecho abundante, lejanía, estado de casada, debilidad y juventud); –Mundo romántico (fragilidad em otiva, ingenuidad, espíritu de sacrificio, devoción, aptitud al desmayo y al llanto); –Mundo bíblico (la Virgen y las santas); –Entorno gallego (fuerza corporal, “piern as gruesas, redondos tobillos de las mujeres de las tierras llanas, largos los brazos com o de hijas de segador, arqueadas cejas bien pobladas”, habilid ad en hacer dulces y confituras de mem brillo y comidas en general (Geroldi 1997: 267). A este panorama cómpre engadi r aínda o amplo estudo que Ana- Sofía Pérez-Bustamante (1991b) de dicou á narrativa de Cunqueiro e no que levou a cabo unha análise actancial seguindo a metodoloxía proposta por Greimas. En definitiva, as criaturas de ficción cunqueirianas espertaron o interese dos investigadores, ben co mo obxecto central do traballo, ben como cuestións complementarias, e achegaron lecturas de valor notábel para o estudo do corpus no seu conxunto. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 308 3.1.3. Estratexias no deseño dos personaxes. Análise Logo da descrición do estado da cu estión, tanto no que se refire aos traballos teóricos como aos estudos cunqueirianos, enfrontareim e á miña propia análise, que or ganizarei en pequenas unidades dedicadas a cada unha das obras. 3.1.3.1. Merlín e familia Na súa primeira obra narrativa escrita en galego, Cunqueiro deseñou un dos seus protagonistas má is célebres. O autor recuperou un dos personaxes da intertextualizada matière de Bretagne , o ma go Merlín, para sometelo a un im portante proceso de recontextualización 14 . A figura actúa ao longo de toda a obra como elemento aglutinador dos restan tes caracteres, constituíndo o eixe central dunha fórmula narrativa mínim a, tal como observou Carballo Calero cando se referiu á obra como un conxunto de “historias que se axustan a un patrón cáxeque invariáb el, composto de tres partes ou secuencias: visita [a Merlín], pr oblema, solución” (Carballo Calero 1963 3ª ed. 1981: 775). É precisamente esta fórm ula mínima , consistente na visita ao mago de xentes procedentes de xe ografías diversas, o que explica o elevado número de personaxes da obra e a súa heteroxeneidade. Nunha primeira aproximación, a posición central que a figura de Merlín ocupa na obra podería sinte tizarse nun esquema de círculos concéntricos cuxo núcleo esta ría ocupado polo propio ma go, o 14 O personaxe de Merlín foi abondo tratado pol o escritor nos seus artigos. Adem ais do texto titulado “Lo s países del señor Merlín” ( vid. 2.2.2. O S ARTIGOS ), onde dá conta da xénese da obra, Cunqueiro recreou a figura do mago en “Merlín Mi sionero” e “Merlín en C amart hen” ( Viajes ), entre outros. Para María Xesús Lam a trátase dun exerci cio de traslatio . A autora considera que a novidade da obra de Cunqueiro radica na recupe ración da figura do m ago independente da corte artúrica e nun tem po posteri or á destrución do m undo artúrico (Lam a 2003: 58). As estratexias textuais 309 seguinte círculo por Felipe e os ha bitantes da casa, e o derradeiro polos personaxes visitantes. Semella nte representación daría conta de circunstancias como a proximidade xeográfica e a viaxe. Con todo, non me parece oportuno sim plificar as relacións que están a actuar na extensa nómina de personaxes de Merlín e familia nunha sim ple oposición espacial. O estudo desta co lectividade revela unha serie de oposicións, de natureza divers a, recollidas no cadro e que desenvolverei a seguir: MERLÍN GINEBRA ↨ FELIPE DE AMANCIA ↔ PERSONAXES ↨ VISITANTES OUTROS PERSONAXES DA CASA DOÑA MARCELINA XOSÉ DO CAIRO CASILDA MANOELIÑA DE CALROS Miranda Lugares máis ou menos afastados de Miranda Segundo se pode deducir da lectura da obra, en Merlín e familia están a funcionar oposicións de tres tipos: a) Xeográfica. É probabelmente a máis evidente, pois enfronta os personaxes que veñen visitar a Merlín aos residentes en Miranda. Son os primeiros os que acoden onda o m ago e achegan as diferentes novidades que se dese nvolven nos correspondentes capítulos. A súa aparición está polo tanto determin ada polo m otivo da viaxe e constitúe a miúdo o pretexto para a diéxes e. Deste xeito, os personaxes visitantes, caracterizados as máis das veces polo exotismo do seu vestiario e por un comportam ento qui nésico diferenciado, alteran a orde – a situación narrativa inicial – no espazo de Miranda: Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 310 Estaba eu á sombra da figueira ram ona, coa miña navalliña labrando pra bastón, na testa dunha cana de amieir o, un paxariño [...] cando ouvín aquel tropel, i el eran catro que viñan d acabalo [...]. Corrín a buscala miña pucha nova [...] (23-24). b) Xerárquica. Resulta evidente a oposición xerárquica existente entre Merlín e Ginebra e os rest antes personaxes da casa. Cómpre notar non obstante o carácter ambiguo de Felipe de Amancia, que actúa como elemento conector de dous m undos. A súa proximidade aos caracteres do estatus superior contrasta coa consideración que el ten de si propio. Así, no segundo dos capítulos, “A casa de Merlín”, logo de presentar o mago, dona Gine bra, Marcelina e Xosé do Cairo, comenta que “despoixas viña n Manueliña de Calros [... ] , e Casilda [... ] . E despóis viña eu, que estaba ao mando do señor Merlín” (21). Tal xerarquización semella verse reforzada pola actitude dalgún personaxe que amosa o seu desexo de cambiar de estatus ou emular o comportam ento dun superior: Pasaba por parenta do amo e sobriña do escribano de Azúm ara, i o que máis lle gostaba, despóis de que lle chamar an doña Marcelina, era que a créran no segredo dos que iban e viñan onda o señor Merlín (20). Por outra banda, entre Merlín e Felipe de Amancia establécese ademais unha oposición particular do tipo amo-criado, reproducida noutras obras da na rrativa de Cunqueiro 15 e explicada xa na nota que introduce a obra. Xosé Doval advertiu acerca da existencia dunha historia subxacente a esta primeira parte, que narra a “for mación de Felipe como narrador” (Doval 1983: 196). 15 Cfr. : Sari-Sinbad. Nótese como esta relación ten a súa répli ca, dentro da propia obra, no com ezo do capítulo “O cam iño de quita e pon”, cando M erlín dirixe a Feli pe de Am ancia a seguinte explicación: “Iste que ahí está durmindo, canso de tan longo viaxe [...], ten co Imperante de Constanti nopla o mesm o oficio que ti nista casa. Eisí podes tuteal o cando esperte, e il pode ensinarche algo da cortesía que al ó se estila” (29). As estratexias textuais 311 Ana María Spitzmesser negou non obs tante a aprendizaxe levada a cabo por Felipe de Amancia. Na súa opinión, Felipe non vive un bildungsroman en Miranda e o seu rito de pasaxe é unha experiencia fracasada. Non aprende cousa de Merlín o mago porque a sociedade fechada que este preside non fomenta a independéncia espiritual, nen a adolescéncia cristaliza nunha madurez ciradora. Tam én posibilita unha ascensión social nesta vida real (Spitzmesser 1984 1991: 62). Sandra Márcia retomou a inte rpretación de Doval e fixo un seguimento do narrador nun proces o de aprendizaxe que, ao seu entender, acada o máximo grao de perfeccionamento no capítulo “Pablo y Virginia” (capítulo enga dido á versión castelá), onde Felipe se amosa me smo capacitado para xul gar unha lectura allea. Deste xeito, a autora ofrece unha inte rpretación da obra en termos metaliterarios: Desde nuestro punto de vista interpretativo, en Merlín e familia su autor traza el perfil de su narrador prototípico: el que confía más en su capacidad de imaginar y fantasear que en la realidad objetiva, el que participa tanto de la tradición oral como de la escrita, el que dom ina un amplio espectro de fuentes literarias, en fin, un narrador de un sistem a literario periférico que tuvo su apogeo en la Edad Media, quedándose luego restringido a la literatura oral de carácter popular , un na rrador en proceso de inserción en la llamada “gran literatura” (Márcia 1999: 971). Volvendo á cuestión da xerarquí a que se aprecia entre os personaxes de Merlín e familia , cómpre notar que a oposición na que se fundamenta non se restrinxe uni cam ente a unha relación entre o amo e a súa servidume, senón que se ve com plementada pola confluencia da dualidade mítico vs. pragmá tico 16 . Ambas as dúas dimensións están representada s nunha selección de elementos (quinésica, vestiario, onomástica, etc.) coidadosamente codificados. Á esfera mítica pertencen o prot agonista Merlín, dona Ginebra e, ocasionalmente, algún dos personaxes visitantes. Ao plano 16 Merlín e familia foi precisamente unha das obras em pregadas por Anxo Tarrío para exempli ficar a oposición entre o m ítico e o pragmático na nó mina de personaxes. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 312 pragmático 17 , Marcelina, Casilda, Xosé do Cairo, Manoeliña de Calros, que teñen si do tamé n denominados personaxes populares ou domésticos (isto é, “máis achegados á realidade convencional e cotiá, os cales, asemade, prestan á nove la unha dim ensión realista, no sentido canónico do termo” (Tarrí o 1989: 61)). A m edio cam iño entre uns e outros, Tarrío sinalou a existencia dun estatus lúdico, representado na obra polo anano de Belvís. Tense chamado tamé n a atención sobre a manifestación doutra oposición entre Felipe e Merlín ba seada na idade e que resulta determinante da tensión narrativ a. Así o explicaron Xosé Manuel Salgado e Dolores Villanueva [Vila vedra] no seguinte com entario: Entre Felipe e Merlín establecerase unha relación dialéctica pois, amais de seren amo e criado, representan respectivam ente a vellez e a mocidade. Cunqueiro cruza habilmente as dúas perspectivas com ezando a novela cun Felipe neno, criado dun ancián Merlín e rematándoa cando Felipe, xa vello, decide contárno-las andanzas xuvenís do mago” (Salgado e Villanueva [Vilavedra] 1991: 85). Polo que respecta ao protagonista da obra, Merlín, estamos diante dun personaxe plano de carácter refe rencial que o escritor ten tratado en varias ocasións ao longo da súa obra narrativa e xornalística. É, polo tanto, un dos integrantes da nómina cunqueiriana de figuras tomadas da literatura universal. A crítica chamou a atención acerca da súa independencia con respecto á figura lendaria, así co mo do carácter lúdico (González- Millán 1991b; Salvador 1996a e 1996b; Lama 2003). O trazo contrasta con algunhas actitudes canonizadas na literatura galega a respecto do tratamento da materia da Bretaña 18 que poden actuar como condicionante da lexibilidade do personaxe. 17 Repárese neste sentido na súa onom ástica. Vid. 3.1.4. A ONOMÁSTICA DOS PERSONAXES . 18 Pénsese na función que desem peña en obras como Na noite estrelecida de Ram ón Caban illas. Na análise do personaxe levada a cabo por Lama, a autora entende que “non se trata [...] de productos creados no contexto do progresivo despres tixi o da teoría de orixe cel ta, que o propio Cunqueiro seguiría m oi de preto nos anos posteriores, senón que as dúas novelas [ Merlín e familia e As crónicas do sochantre ] responden aínda a un inte rese por determ inados m otivos ou As estratexias textuais 319 escotada, i ao pescozo, i ao vento, unhas capiñas curtas coloradas coma os chapeus 25 (24). Por outra banda, resulta tamén in teresante reparar na codificación de comportam entos quinésicos indica dores de estatus que evidencian ao longo de todo o texto Merlín e unha boa parte dos personaxes visitantes. Refírome a come ntarios do tipo “mi am o bicoulle a luva á descoñecida i o cabaleiro o mitón á miña ama” (39), “fixéronlle os catro ao señor Merlín grande reve rencia, quitándose os chapeus” (25) ou “Dama Caliela axoenllouse tres veces” (32). A codificación ten a súa corresponde ncia co vestiario, trazo tamén indicador, as máis das v eces, do exotismo e do estatus dos personaxes: “un cabaleiro todo de negr o vestido, de lev ita e chistera i unha cadea de ouro ao pescozo”, “unha señora que traguía a cara cuberta por un veu branco e mui me st o, tamén de negro vestida, agás as luvas brancas, i en cada unha un caravel de roxo bordado” (46); “traguía unha [fivela de prata] na cinta verde do sombreiro, catro por botós na chambra, outras catro no ta bardo, dúas por cada liga [...] i en cada zapato a súa” (59) ou “gastaba fez colorado, e traguía no narís e nas orellas aros de prata, i era de sembrante seri o, pequeneiro de corpo; as pernas, que algo llas di simulaban os zaragüelles, tíñaas tortas de lei [...]” (75). Tanto no que se refire á xestualidade como ao vestiario resulta doado observar como este comportam ento m arcado é tamén asim ilado polos personaxes populares da casa de Miranda e polo propio Felipe en situacións nas que a solemnid ade o require. Así acontece cando a señora Marcelina e Manoeliña acoden onda os forasteiros “de roupa nova” (74), ou o paxe narra como fo i “buscala miña pucha nova, que a colgaba sempre no trabe do for no, porque tiña ma ndado que cando había visita saíase con ela á porta , pra poder quitála facendo cortesía” (24). 25 Cfr .: “ [...] e de entrada viña un frautista, todo vestido de negro, i após dil un m onaguillo con incensario, i un dacabalo que traguía cruz alzada, e viña todo il cuberto con unha capa de capirote morada” (63). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 320 Por outro lado, algúns destes trazos, especialmente os relacionados co vestiario, es tán a desempeñar unha función identificadora da orixe dos personaxe s, derivada as máis das veces dunha serie de tópicos e xenerali zacións que se foron consolidando acerca das diferentes culturas. De ste xeito debemos entender os zaragüelles do mouro ou a xestualidade do algaribo, sentado “no chán ao seu xeito ” (51; a cursiva é miña). A lectura revela tamén a pres enza dunha serie de personaxes modelo que o autor volverá recr ear (agás algunha excepción, e con diferentes nomes e circunstancias) na súa produción narrativa. Trátase de caracteres deseñados a pa rtir dun número m áis ou m enos determinado de trazos semán ticos. A súa actualización está condicionada polas coordenadas xeográfico-culturais da obra. Os personaxes modelo que aparecen en Merlín e familia son os seguintes: 1. O mago , representado por Merlín e definido polos seguintes trazos: + marabilloso + dimensión literaria + idade + condición de personaxe eixe A caracterización deste modelo presenta unha certa similitude coa do soñador 26 . Non obstante, cómpre ter en conta que Merlín é unha figura instalada no mundo da fant asía e do prodixio, me ntres que os soñadores da narrativa de C unqueiro comparten unha desbordante imaxinación e levan a cabo un con tinuo exercicio de ensoñación. María Xesús Lama percibiu esta di ferenza e cualificou a Merlín como un forxador de soños antes que un soñador (Lama 2003: 53). 26 Vid. infra . As estratexias textuais 321 2. O paxe , representado por Felipe de Amancia. Presenta os seguintes trazos: + proximidade ao ma rabilloso + cooperación 27 - idade + capacidade de aprendizaxe 3. O contador de historias 28 . Trátase dun dos personaxes modelo cunha maior presenza na narrativa de Cunqueiro e que será abordado con máis profundidade no capítulo dedicado á oralidade. O seu principal representante nesta obra é o algaribo señor Elimas, portador dos seguintes trazos: + oralidade + itinerancia + imaxinación + profesionalidade 29 4. O viaxeiro . É tamén un personaxe m odelo que, xunto coa súa variante o forasteiro , resulta frecuente na narrativa de Cunqueiro. Sintetiza os seguintes trazos semánticos: + itinerancia + exotismo +/- capacidade narrativa - nostalxia + misterio As características derivadas da trama de Merlín e familia non permiten falar de personaxes viaxei ros puros. Non obstante, unha boa 27 Este trazo levaría a relacionar a Felipe de Amancia coa figura do adxuvant e . Tal asociación non semel la ser, non obstante, apropiada. Ana-Sofía Pérez-Bustam ante atribuíu t al función á m em oria e á fantasía (1991b: 144). Por out ra banda, esta característ ica aproxím ao ao personaxe educador . 28 Evito a forma personaxe narrador para non crear confusión coa i nstancia narrativa. 29 Morán Fraga catalogou este personaxe domo un “cóm ico am bulante” (2004: 73). Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 322 parte dos trazos definitorios deste modelo son com partidos polas xentes diversas que visitan Miranda. Cómpre salientar a escasa pr esenza de elementos como a capacidade narrativa e a nostalxia, car acterizadores de prototipos de viaxeiros cunqueirianos como Ulises. 5. O personaxe diabólico . O modelo, que se ra strexa en varias das narracións cunqueirianas, está representado, entre outros, polo demo Cobillón e reúne os seguintes trazos: + condición sobrenatural + carácter antropomórfico - encarnación dun personaxe humano +/- maldade A ambigüidade en canto ao car ácter maligno destes seres vén dada polas características das súas accións, que moitas veces non van máis alá de burlas e pequenas falcatruadas ( falar coas galiñas , facer augas menores polas chemineas ). Semellante patrón corresponde a tres dos caracteres da obra que es tou a comentar: Cobillón, “demo perfumista e perfuma do, grande burlador, que engañóu a unha viuda en Soria cun peido que arrecendía a nardo”; Croizás, “demo natural de Pamplona” (143); e Tadeo, “tras no bigotudo que veu a Miranda de espolique do demo Croizás” (251) . Nótese, con todo, a presenza doutros personaxes diabólic os que non posúen carácter antropomórfico nin gardan relaci ón con ningún persona xe coñecido. É o caso do demo que se convertera en bañeira “para ver, ao seu tem po, ás señoras monxas en coiro” (61). 6. O personaxe do decorado . Trátase dunha serie de figuras de carácter secundario que funcionan a xeito de decorado, garantindo a verosimilitude da obra. Están definidos polos seguintes trazos: - protagonismo As estratexias textuais 323 - identificación 30 + profesionalidade + especialización En Merlín e familia poderían considerarse personaxes do decorado o anano de Belvís ou aqueles que están ao servizo dos visitantes 31 . Con todo, non é nesta obra onde mellor se percibe o modelo que acabo de identificar. 7. O personaxe nome . Con esta denominación refírom e a aquelas figuras referenciais que son si mpleme nte citadas e que non teñen ningunha relevancia na acción 32 . Nelas conflúen os seguintes trazos: + carácter referencial - relevancia na diéxese +/- anacronismo +/- ironía Algúns exemplos destes persona xes, procedentes da cultura universal, son dona Oriana, Hamlet, dona Ofelia, don Parsifal, etc. O feito de que aparezan a miúdo uni cam ente desenvolvidos no índice onomástico resulta tam én indicador do seu carácter colateral. 3.1.3.2 . As crónicas do sochantre O título da novela evidencia a súa condición singular no conxunto da narrativa de Cunqueiro, ao non ter o personaxe protagonista unha orixe lendaria ni n libresca e carecer ademais de carácter referencial. A isto có mpre engadir tamén outro feito diferenciador con respect o a unha boa parte da obra do escritor, como 30 Os dous primei ros trazos afastan a Felipe de Am ancia desta categoría . 31 Na miña opinión, non entrarí an aquí os personaxes da casa porque, adem ais de seren debidam ente identifi cados e individuali zados, o narrador desenvolve as súas di éxeses no corpo textual e, fundam entalmente, no parat extual. 32 A diferenza de Merlí n ou Ginebra. Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 324 é a contextualización temporal dos personaxes nunha época histórica concreta (finais do século XVIII ) cun notábel grao de coherencia 33 . Como xa se dixo, a crítica te n chamado a atención sobre a condición de agonista do Sochantre, en comparación con Merlín 34 . Tamén neste caso o protagonista serve de nexo e desem peña unha función anafórica, ao ser a súa pe ripecia macabra a cerna argumental da obra. Por outro lado é o responsáb el da diéxese, mediatizada polo labor dun narrador-editor que confes a ter atopado na casa de madame Clementina “as libretiñas con tapas de pel de coello que m e sirven agora para escribir estas crónicas, tomándo o m áis do que nelas estaba escrito” (14). Ademais do protagonista, As crónicas do sochantre focaliza unha serie de personaxes entre os que se estabelecen relacións rexidas fundamentalm ente polas seguintes variábeis: 1. O espazo, segundo o cal podemo s identificar tres tipos diferentes de personaxes: a) Aqueles que proceden do c ontorno do propio Sochantre: o Sochantre, Madame Clem entina e o tío de Mamers o Coxo. b) Os personaxes da carroza (e outros relacionados con eles mediante historias que estes relatan). c) Os personaxes que aparecen nos espazos percorridos pola carroza: nena, xentes do agro de Confront. Nótese a existencia dunha oposición do tipo +/- estatismo entre os grupos a e c fronte a b , coa excepción do personaxe do Sochantre, que ten un carácter ambiguo no que a este paráme tro se refire. 33 A datación concreta d’ As crónicas do sochantre e o m enor número de anacronism os no que aos personaxes se refire contrastan coa indefi nici ón tem poral dunha boa parte da narrativa cunqueiriana. 34 Vid. 3.1.2. O ESTUDO DOS PERSONAXES CUNQUEIRIANOS . E STADO DA CUESTIÓN . As estratexias textuais 325 2. A condición sobrenatural. Diferencia tamén tres grupos de caracteres: a) Os personaxes cunha dimensión s obrenatural: os pasaxeiros da carroza. b) Os personaxes cunha dimens ión real dentro do texto de ficción. c) Os personaxes híbridos ou ponte, como é o caso do Sochantre ou Mamers o Coxo. Ambas as dúas variábeis revelan o carácter protagonista. No que respecta á participación nas esfe ras do mundo real e cotián e o sobrenatural, a súa dualidade achégao ao paxe Felipe de Amancia. Estas oposicións, que funcionan na obra de xeito simultáneo, deseñan un mapa de personaxes com o o que segue: Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 326 – SOBRENATURAL PONTIVY OUTROS ESPAZOS Madame Clem entina Personaxes aludidos na diéxese dos viaxeiros da carroza Personaxes presentes nos espazos que atravesa a carroza Sochantre* Mamers o Coxo Madame de Saint Vaast Escribano Jean Pleven Coronel Coulaincourt Monsieur de Nancy Médico John Sabat Gui Parbleu Fidalgo de Quelvén + SOBRENATURAL *P ERSONAXES DOTADOS DE DINAMISMO As estratexias textuais 327 O cadro que acabo de presentar amosa non só a condición axial do Sochantre 35 , senón tamén a am bigüidade á que antes me referín. O personaxe é presentado polo narrado r-editor mediante o recurso da crónica biográfica. Repárese, neste sentido, na exhaustividade dos datos referidos ás circunstancia s do seu nacemento, que xa foron comentados nas páxinas que de diquei ao estudo do paratexto: Charles Anne Guenolè Mathieu de Cr ozon, máis coñecido com a Sochantre de Pontivy, nacéu o día de San Cosme do m il setecentos e sesenta e dous na vila de Josselin, na doce ribeira do río Oust, en Bretaña de Francia 36 (161). No retrato ofrecido pola instan cia narrativa responsábel da introdución está presente un dos tr azos caracterizadores do personaxe, como é o ollo de vidro 37 , que apunta cara a unha tendencia ao naturalismo: Tiña o ollo esquerdo de vidro, e tallá rallo en Chartres un alemán: era unha lucida peza azul con frebas de ouro (161). O outro dos aspectos reiterado na descrición é a fraqueza, “salvo na voz, que aos nove anos xa a tiña solene i ecresiástica” (12). O dato relaciónase ironicamente co principa l trazo que identifica o sochantre: a sua profesión de intérprete de bombardino, adquirida de ma neira anecdótica ao non ter folgos para tocar unha trompeta de alarde regalada pola artilleira, tal como se come ntou máis arriba ( vid. 2.3.4.2.). A iniciación do sochantre na ar te do bombardino xustifícase no texto que se está a comentar, non só m ediante a alusión á súa 35 No esquema actancial determ inado por Ana-So fía Pérez-Bustam ante desem peña a función de suxeito , mentres que a hoste a de adxuvant e (1991b: 155). 36 A presentación continúa con datos referidos á familia, recurso que aparece tam én na presentación de Fanto. 37 O moti vo do ollo de crist al rem ite á popular obra de Cast elao Un ollo de vidro . Cóm pre advertir, non obstante, as considerábeis di ferenzas existentes en canto á inte ncionalidade de am bas narracións. Con todo, resulta curi oso observar como as dúas com parten a tem ática da vida de ultratum ba . Estratexias narrativas na obra de Cunqueiro 328 debilidade, senón tamén pola m enc ión hum orística da gastronomía 38 , pois por causa das “comidas da artille ira –cáseque sem pre garbanzos, arvellas e fabas colorada s con touciño, legumas todas estas ás que a cociñeira de cañón chamaba ba lotes– seguíralle engordando e trougándoselle a voz” (13). Novame nte estase a representar unha dimensión naturalista desi dealizadora do personaxe. Os elementos que acabo de sinalar veñen corroborar a presentación que do sochantre fai o narrador-editor no comezo da obra, onde se describe a súa actividade nas primeiras horas do día: Aterecer aterecía o Señor Sochantre de Pontivy a erguerse tan cedo [...]. Sin saír da cama, m ui surtida de mantas, calzaba as m edias de lá de Vitré, ben tinguidas de morado con pau de Sic ilia; atábase ao pescozo o babeiro planchado de almidón, tiraba o gorro de dorm ir e axeitábase o solideo, e acrarándose co rapé matutino, brincaba do leito faguendo grande estrondo, pateando o chan, berrando en latí n, espurrando, chamando por m adame Clementina nam entras se apertaba as fitas do calzón do delantal e abotonaba o chaleque de botonadura colorada, e por si madam e non ouvira, poñíase a repinicar coa campaíña de prata com a acólito en Páscoa (167). Outro dos trazos que definen o so chantre, especialmente neste capítulo introdutorio, é a propensión ao soño. A afección a perderse en imaxinacións que se sitúan na front eira da propia experiencia onírica semella situalo preto doutros protagonistas cunqueirianos caracterizados pola súa condición de soñadores 39 . Cómpre reparar, non obstante, na trivialidade das ensoñacións do personaxe, que o afastan de calquera dimensión m íti ca, seme llante á doutras criaturas do escritor, como Sinbad ou Fanto, e m esmo lle confiren, en ocasións, un carácter grotesco: E cada viaxe destes faguíao punto por punto medio adorm ecido aínda, e unhas veces íbaselle o fío, namentras outras facíaselle un nó i estaba dous 38 Cfr .: “Tódalas mañás era esta festa. O señor soch antre facía uns m aitís de ovos revoltos e media botelliña de Chinon [...]” (168). “[ ...] levaría unha tortilla de herbas e unha botelliña de tinto e faría o alm ozo sob das ponlas frolidas do seu pum ar fam oso” (170). 39 En opinión de Lam a, o sochantre parece ser un soñador em puxado por circunstancias externas a vivir unha especie de pesadelo fant ástico que o t raslada m áis alá (Lam a 2003: 53). As estratexias textuais 335 –Pra cando pola noite se nos esvaen as peitugas –díxolle o fidalgo a madam e de Saint Vaast– poderíades mercar unha alm ofadiña de doinvet , que no que me dades e m áis dó é en ver como se vos apregan de valeiro os encaixes sober das costelas, e como se esparexe ese cañonciño entre a valiña das dúas tetas, cando se aconchega a noite (253). No que atinxe a madam e de Sa int-Vaast, a referencia á súa fermosura 49 introduce o topos do carpe diem . Así acontece nunha reflexión, non exenta de humor, na que o Sochantre se pregunta: ¿E qué son uns ollos verdes? Pro aí nda que foran pó, serían o pó máis fermoso do m undo, quizaves unhas ar eíñas briladoras no mansío dun regatiño craro (175), ou cando o Coronel de Coulaincour t lle explica a de Crozon a escravitude que lles supón aquela estraña condición de defuntos: Tamén conviña que lle avisáram os que en pechando a noite, volvemos por seis horas á nosa condición de esquelete s. ¡Hastra a peituga de madam e de Saint-Vaast, esa seda que, tomándoa por unha branca cam elia, rosan nela tódolos ollos do mundo, se vai, cinza perfum ada, só de amor! (183). A dobre dimensión que estou a com entar alcanza a súa máxim a expresión no personaxe de Guy Parbleu, debido á súa incorporeidade. Á explicación acerca da macabra tran sformación dos corpos á chegada da noitiña, o Coronel corrixe: “t odos esqueletes –dixen– e non, que Guy Parbleu, non o tendo, quédase nunha luceciña azul” 50 (183). 49 Cfr .: “Madam e de Saint-Vaast era, en verdade, unha mul ler mui fermosa, branca com o a neve fina, os beizos dúas longas li ñas roxas graciosamen te curvadas, o seo abondoso e de sereo late xar, sucado por un enramo feli z de veíñas verdes; na seda azul da cham bra, os botonciños parecían dúas gotas de sangue. O sochantre non sabía com o qu itar dalí os ol los” (179). Nótese o contrast e que se produce entre esta descrición e o segui nt e com entario, especialmente escatolóxico: “Á calivera de ma dame de Saint-Vaast, cos br i ncos que pegaba a carroza por aquel cam iño non usado, caíalle cada que sí a peluca” (179). 50 Segundo se informa no í ndice onom ástico, Guy Parbl eu “de día é un tabate xo que non se ve, e de noite unha luzada vagamunda” (284), poi s, queim ado no adro de Saint-Germ ain, o dem o Salomón C apitán só conseguira sal varlle o alent o: “E m enos m al, digo eu, que salvam os algo. Son o meu alento, pois, e tabatexo cos dentes porque xa non m e acostum o ao frío do m undo tralo agosto aquel tan l ucido que pasei na fogueira” (226-227). [Document text truncated for crawler view.]