Ver, observar, pensar. El proyecto fotográfico personal desde una perspectiva artográfica

TESIS DE DOCTORADO VER, OBSERVAR, PENSAR. EL PROYECTO FOTOGRÁFICO PERSONAL DESDE UNA PERSPECTIVA ARTOGRÁFICA Guillermo F. Calviño Santos ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL PROGRAMA DE DOCTORADO EN EDUCACIÓN SANTIAGO DE COMPOSTELA 2019 DECLARACIÓN DEL AUTOR DE LA TESIS Ver, observar, pensar. El proyecto fotográfico personal desde una perspectiva artográfica. D./Dña. Guillermo F. Calviño Santos Presento mi tesis, siguiendo el procedimiento adecuado al Reglamento, y declaro que: 1) La tesis abarca los resultados de la elaboración de mi trabajo. 2) En su caso, en la tesis se hace referencia a las colaboraciones que tuvo este trabajo. 3) La tesis es la versión definitiva presentada para su defensa y coincide con la versión enviada en formato electrónico. 4) Confirmo que la tesis no incurre en ningún tipo de plagio de otros autores ni de trabajos presentados por mí para la obtención de otros títulos. En Santiago de Compostela, 17 de mayo de 2019 Fdo. D. Guillermo Calviño Santos AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR / TUTOR DE LA TESIS Ver, observar, pensar. El proyecto fotográfico personal desde una perspectiva artográfica. Dña. Carmen Franco Vázquez Dña. Carmen Pomar Tojo INFORMAN: Que la presente tesis, corresponde con el trabajo realizado por D. Guillermo F. Calviño Santos, bajo mi dirección, y a utorizo su presentación , considerando que reúne l os r equisitos exigidos en el R eglamento de Estudios de Doctorado de la USC, y que como director de ésta no incurre en las causas de abstención establecidas en Ley 40/2015. En Santiago de Compostela, 17 de mayo de 2019 Fdo Carmen Franco Vázquez Fdo Carmen Pomar Tojo Ver Observar Pensar El proyecto fotográfico personal desde una perspectiva artográfica Ver, observar, pensar August Sander Escribir es sacar de las sombras lo que sabemos Karl Ove Knausgard cada vez más escaso, que cada uno necesita para que germine la idea, y respetar los diferentes ritmos y direcciones de avance. Las herramientas utilizadas son la metáfora, el aprendizaje multisensorial, el pensamiento visual, la experencia directa, la escucha atenta a cualquier mínimo indicio de potencial creativo y el fluir de la fantasía. La creatividad no puede garantizarse. Hay algo misterioso en este proceso que lo hace imprevisible, esa es su naturaleza. Precisamente, es cuando el profesor no puede predecir el resultado y es sorprendido por el alumno, que la creatividad se mafiesta luminosamente.  Resumo Desde unha visión das correntes contemporáneas da educación artística o papel do educador é triplo: artista (artist), investigador (researcher) e profesor (teacher). A a/r/ tografía é a fonte de inspiración do taller Walkscapes no que un grupo de mozos e mozas, sen experiencia previa, desenvolve un proxecto fotográfico persoal que terá un epílogo nunha exposición colectiva. A hipótese de traballo é que calquera persoa pode sentirse artista se é exposto a unha provocación intelectual adecuada que aguilloe a súa creatividade. Os ingredientes postos en xogo son a liberdade de elección, a reflexión sobre a identidade (porse ante un espello), a procura ou creación de contornas que faciliten a experimentación, a promoción da dúbida e o erro como motores do proceso, a exposición a referentes diversos, descoñecidos e de calidade contrastada (non só do campo da fotografía, senón tamén do cine, a literatura, a música, a filosofía, a ciencia, a ilustración, o deseño…) e, sobre todo, a espera. Conceder o tempo, un ben cada vez máis escaso, que cada un necesita para que xermole a idea, e respectar os diferentes ritmos e direccións de avance. As ferramentas utilizadas son a metáfora, a aprendizaxe multisensorial, o pensamento visual, a experiencia directa, a escoita atenta a calquera mínimo indicio de potencial creativo e o fluír da fantasía. A creatividade non pode garantirse. Hai algo misterioso no proceso que o fai imprevisible, esa é a súa natureza. Precisamente, a creatividade maniféstase luminosamente cando o profesor non pode predicir o resultado e é sorprendido polo alumnado. Precisamente, a creatividade maniféstase luminosamente cando o profesor non pode predicir o resultado e é sorprendido polo alumnado.  Abstract Contemporary trends in artistic education state that the role of the educator is triple: artist, researcher and teacher. A/r/tography is the main source of inspiration for Walkscapes workshop in which a group of ad- olescents, with no previous experience, develop a personal photographic project that will have an epilogue in a collective exhibition. The working hypothesis is that everyone can go into the artist role when he or she is exposed to an adequate intellectual provocation that spurs his o her creativity. The ingredients that are put into play are freedom of choice, reflection on identity (putting oneself before a mirror), the search or creation of environments that facilitate experimentation, the promotion of doubt and error as engines of educational process, the exposure to diverse models, unknown and of proven quality (not only in the field of photography, but also in cinema, literature, music, philosophy, science, illustration, design ...) and, above all, the patience to wait for results to come to fruition. Time, an increasingly scarce good, that everyone needs to germinate their idea should be granted, as well as the respect for the different rhythms and directions of progress. Metaphor, multisensory learning, visual thinking, direct experience, attentive listening to any minimal indication of creative potential and the flow of fantasy, are the tools used. Creativity can not be guaranteed. There is something mysterious in the process that makes it unpredictable, that is its nature. Precisely, creativity manifests itself brilliantly when the teacher can not predict the result and is surprised by its students. Tiassus et et et voluptate nos volupta tatemolore, tem im volo dollupta dolupta quatia sitia doluptatur? Subtítulo Eprore reriae doloreiundae cusaped eos aliquis quodis soluptas utem que dolorat. Subtítulo Eprore reriae doloreiundae cusaped eos aliquis quodis soluptas utem que dolorat. Subtítulo Eprore reriae doloreiundae cusaped eos aliquis quodis soluptas utem que dolorat. Walkscapes #1 Proyecto Fotográfico Personal Índice 23 Sombras en la penumbra 23 Cámara obscura/Cámara lúcida 29 El fotógrafo 31 El profesor 34 Investigación: ficción y metáfora 35 Maquetación 35 Conclusión inicial 37 Fractal Justificación 37 Tema 38 Actualidad y avance 38 Aplicación 38 Enfoque metodológico 39 Objetivos e hipótesis 41 Estrutura de la investigación 45 Investigación artográfica Ruinas y rizomas 45 Antecedentes 49 A/r/tografía 61 Vínculos con el concepto de rizoma 65 El proyecto fotográfico personal 65 Slow Phography 66 El proyecto fotográfico personal 66 El proyecto formal 66 El proyecto emocional 66 El proyecto visual 67 El proyecto experimental 67 El proyecto de apropiación 68 La ambigüedad e hibridación 69 Realidad y/o ficción 71 Apertura del contexto posmoderno 72 Sobre el mercado del arte 73 La investigación en fotografía 73 Planificar 74 Desarrollar ideas 76 La práctica como investigación 76 Recopilación de datos 77 Investigación y práctica 77 El impacto de la investigación 79 El proceso creativo 79 En proceso creativo 80 Enfoques místicos 80 Enfoques pragmáticos 80 Enfoques psicodinámicos 80 Enfoques psicométricos 81 Enfoques cognitivos 81 Enfoques sociopersonales 82 Enfoques componenciales 86 Creatividad en el dominio artístico 86 Los requisitos iniciales 86 Áreas temáticas generales 86 Dominios 87 Micro–dominios 112 Método 115 Conclusiones 135 Taller de autorretrato 136 Planteamiento 137 Freaks y la alteridad incómoda 138 The flaw 141 The bell jar 141 La aventura de un fotógrafo 143 El taller / La lección de María 143 Bartleby 144 El profesor yo-yo 144 Ars Combinatoria 145 La máscara 146 Soliloquium 150 El silencio de las almas confundidas 150 Post scriptum 151 Conclusiones 153 Walkscapes 153 Metodología 153 Modelo SEM 156 Walkscapes,un taller para perder el tiempo 156 La vida modo de empleo 175 Semionautas 177 Menhires y mapas 185 Resultados 186 Alessandra 192 Mateo 196 Anxo 206 Daniel 210 Martín 214 Irene 220 Sara 224 Anira 226 Laura 230 Andrea 234 Áurea 236 Lucía 242 María 244 Paulo 248 Marcos 87 Creatividad en las artes visuales 88 La persona creativa 89 El proceso creativo 91 Desarrollo artístico y su entorno 92 La creatividad en fotografía 94 Violencia 95 Momento 96 Realidad 97 Tecnología 97 Inmediatez 98 Meta–creatividad 98 Fotografía contemporánea 98 La fotografía más allá de la fotografía 99 Reinventando la fotografía documental 99 La fotografía en la globalización 99 Expandiendo archivos 100 Fotografía entre la realidad y la ficción 101 Lo performativo 101 ¿Es esto arte? 101 Érase una vez 101 Impávido 101 Algo y nada 102 La vida íntima 102 Momentos históricos 102 Revividos y rehechos 102 Reflexión y concepto 102 Sueño y sugerencia 102 Tradición documental 103 Proceso al medio 103 Creatividad en Walkscapes 104 Preparación 105 Incubación 106 Insight 107 Verificación 107 Recursividad 109 Antecedentes 109 Proyecto QvO 111 El objetivo general 111 Objetivos concretos 112 Inteligencia emocional 112 Localización 256 Brais 260 Clara 264 Gonzalo 266 Iago 268 Marina 270 Manuel 272 Mario 276 Mateo 280 Román 284 Manoel 288 Antía 292 Telmo 300 Álvaro 302 Elena 328 Caso 30 330 Guillermo: Artist Statement 337 Interpretación de resultados 341 Conclusiones artográficas 343 Jam Session 343 Retales / fractales / invisibilidad 344 Hartografía [Sí, con H] 344 Both directions at once 345 Arqueología del presente 345 Lo no escrito y el murmullo de la sangre 347 Bibliografía Ver Observar Pensar | 22 Walkscapes #2 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 23 Cámara obscura /Cámara lúcida No recuerdo cuándo fue la primera vez que tuve entre mis manos la Nikon FE que usaba mi padre, pero en aquel momento impreciso de la preadolescencia se grabó en mi memoria la sensualidad causada por aquel objeto tan cercano a la perfección mecánica y e stética. A escondidas, disfrutaba activando los mecanismos de apertura del respaldo o cargando el obturador al hacer girar la palanca de arrastre, notando cómo aumentaba la tensión de los muelles del disparador para luego apretarlo con el dedo índice y sentir cómo se desencadenaba una secuencia rapidísima de actos de precisión impecable: el abatimiento del espejo, la apertura de la cortinilla y el obturador, el ajuste del diafragma. Al finalizar el tiempo de exposición (que yo ajustaba para que durara al menos un segundo intentando percibir así la sucesión de movimientos) todo el proceso se repetía a la inversa. Ese acto simple de presionar el disparador activaba un parpadeo único liberado por un mecanismo, frío como una cuchilla, perfectamente sincronizado con un sonido metálico y gélido. Y después, el silencio... Y después, el deseo de volver a disparar. Sombras en la penumbra Ver Observar Pensar | 24 Al no haber película en el plano focal, era mi retina la que recibía los rayos de luz redirigidos por la óptica, pupila contra pupila, era un ojo mirando a otro ojo. No fue hasta mucho más tarde cuando empecé a entender parte de las implicaciones que tenía este proceso y es en este preciso momento cuando fantaseo con la idea de que esta confrontación entre ojos es la misma que contó Duane Michals en “A Story About a Story”.  También guardo en la memoria las proyecciones de diapositivas en el salón de la casa familiar, cuando después de varias semanas de la vuelta de un viaje, llegaban las cajas amarillo– Kodak con sus 36 marquitos numerados. Era un misterio cómo aquellos rollos de Ektachrome se transformaban en fotogramas llenos de colores translúcidos. La magia alcanzaba su cénit en el momento en que, en la sala oscura, la primera fotografía empezaba a brillar en la pantalla justo después de que el carro avanzaba con su sonido de apertura y cierre tan característico. La sucesión de fotogramas ampliados al tamaño de la pared, el contraste y la saturación intensa de los colores, el ruido del ventilador que evitaba el sobrecalentamiento de la lámpara, el ambiente familiar, aquella simultaneidad sensorial, producía un efecto hipnótico. Dentro de aquella platónica cámara oscura, en algunas ocasiones me giraba para ver las caras iluminadas por el reflejo de las imágenes, como si una segunda proyección se volviera tridimensional en los cuerpos y formara a su vez sombras en la penumbra. When at last he finds the tiniest box of all, he takes a magnifying glass to see what he can see. But all he can see is a giant eye looking back at him Duane Michals A Story about a story Ver Observar Pensar | 25 Walkscapes #3 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 32 lleres de fotografía en los que tuve como alumnos a jóvenes adolescentes que son miembros de ASAC.2 También haré mención al efecto de esta experiencia sobre mi actual desempeño en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidade da Coruña. Uno de los aspectos clave en la obtención de resultados satisfactorios en la enseñanza es la relación que se establece entre el profesor y el estudiante. De todos los factores que inciden en el proceso de aprendizaje, tal vez sea éste de los que más afecte a corto y largo plazo, pero también es de los más difíciles de analizar. Eisner (1995, pp. 164- 165) sostiene que no hay fórmulas para garantizar el éxito en esta relación, sin embargo reconoce algunos procedimientos que pueden ayudar a superar formalismos innecesarios (barreras): la participación del alumnado en las decisiones sobre el programa artístico, la atención a las necesidades intelectuales y emocionales o la comunicación entusiasta. En mis talleres y clases me preocupo por saber cuáles son los intereses del alumnado y cómo incorporarlos al curriculum, trato de mantener una actitud vigilante en relación con las respuestas verbales y las reacciones no verbales y hago una selección de materiales (fotografía, cine, música, arte contemporáneo, literatura...) que forman parte de mis referentes fundamentales, de manera que me facilite una comunicación apasionada. Formado en la escuela tradicional en la que el profesor posee un conocimiento 2 Asociación de Altas Capacidades de Galicia, ce con símiles y metáforas (desarrollo del razonamiento cualitativo), cuando sus gustos estéticos evolucionan y su propia obra gana en sutileza y profundidad psicológica. Pero sobre todo, el mejor indicador de una transformación reveladora es el cambio de actitud individual y colectiva. Después de más de quince años dedicándome a la docencia de la fotografía en distintos ámbitos educativos, ha llegado el momento de reflexionar profundamente sobre mi práctica en este campo. La diversidad de esos ámbitos abarca desde alumnos preadolescentes a trabajadores en activo, desde talleres extracurriculares a la educación formal o la formación de profesorado, desde espacios reducidos con cinco o seis alumnos a clases universitarias con más de cien, desde la enseñanza de técnicas fotográficas (laboratorio analógico y digital) hasta teoría sobre fotografía contemporánea. No es mi intención analizar toda la actividad realizada ni tampoco abordar esta experiencia con ánimo de construir un muestrario de prácticas. Lo que me anima a emprender esta tarea es que me permitirá ordenar las ideas que han ido sedimentado un modo de entender la enseñanza de la fotografía. Mi forma de favorecer el aprendizaje a través de un filtro caleidoscópico supone una dificultad añadida a la tarea, pero tengo la expectativa de que al final de esta investigación pueda obtener como recompensa un mejor entendimiento del proceso de enseñanza–aprendizaje. En este texto presentaré el resultado de mi trabajo como profesor en los ta- Ver Observar Pensar | 33 Walkscapes #5 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 34 de simulación, apropiación y recodificación de mensajes visuales o sobre la transgresión de los principios de la fotografía documental cuando se interviene en el plano del objeto, hasta el punto en que es más riguroso hablar de un escenario y de un director de escena que de un paisaje y un fotógrafo. En esos territorios difusos es donde más fértil es el trabajo del investigador artístico, allí donde los límites entre la ficción, el fraude, la teatralización y el documental son más imprecisos. Dubois (2016, pp. 164-166) apunta las vías de exploración en la era de la postfotografía: El documento como archivo (la posibilidad de crear archivos “fabricados” aunque no necesariamente falsos); El almacenamiento y distribución (la desaparición del almacén físico, el continuo movimiento de las imágenes a través de circuitos digitales y la consiguiente dificultad para mantener separado el ámbito público del privado); La unidad espacio–temporal de la imagen (imágenes compuestas con tomas de momentos y/o espacios diferentes pero indistinguibles de la captura única); La inmovilidad de la imagen (y la creciente dificultad para distinguir entre fotografía y cine en términos de temporalidad y continuidad del registro, ¿cuál es la diferencia entre fotografía expandida y cine ralentizado? No hay mejor instrumento de investigación artística que la metáfora (textual y visual), ese mismo que permite desigque transmite al dictado a su alumnado ignorante, siempre me he visto en la necesidad de proponer alternativas a ese modelo basado en el desequilibrio. Como alumno no ha dejado de asombrarme cómo la relación profesor–alumno consistía en poner el foco en la desigualdad, no sólo de conocimiento, sino también de poder (ejercido de manera despótica y violenta en no pocas ocasiones). La alternativa que trato de llevar a cabo está inspirada en los conceptos del profesor ignorante y de alumno emancipado de Rancière (2002), quien los tomó a partir de Jacotot, y que podría resumirse en que el profesor no es un transmisor de conocimiento (no es un sabio al que idolatrar) ni un instructor, sino alguien que confía en la capacidad intelectual de todo ser humano y por tanto anima a sus alumnos a confiar en sus propias capacidades y a usar su propia inteligencia (también para tomar libremente la decisión sobre qué aprender y cómo hacerlo). En los talleres sobre fotografía creativa no se trata de instruir a los alumnos sobre cómo utilizar el dispositivo para realizar un proyec- to. Han de ser ellos quienes se crean capaces de realizarlo y enfrentarse sin miedo a la experimentación y la investigación de su propio proceso creativo. Es tan fácil decirlo como difícil romper la representación del papel pasivo por parte del alumno (el espectador) y el papel prepotente del profesor (el sabio instructor). Investigación: ficción y metáfora En este contexto la fotografía se presenta como un instrumento valioso para la investigación sobre las maniobras Ver Observar Pensar | 35 del conocimiento, el formato físico de un libro con su dimensión táctil y su sometimiento a las fuerza gravitacionales, es también una declaración de principios (a la vez que un reconocimiento implícito de su inevitable final). Durante el período de investigación se aprobaron cambios en la normativa que afecta al formato de la tesis de manera que me he visto forzado a alterar la maquetación original, pero aún así me las he ingeniado para mantener el espíritu del diseño. La estandarización formal no es una cuestión menor y, aunque desconozco el criterio seguido para establecer una norma restrictiva, es evidente que no se ha tenido en cuenta cómo ésta puede afectar a la diversidad de enfoques investigadores. Por todo ello creo que sería muy enriquecedor celebrar un debate en la institución académica. En la revisión sobre las metodologías de investigación artística se hace referencia a cómo se abordaron estas cuestiones en otras universidades. Conclusión inicial Todo la que sigue (y lo que antecede) parte de la necesidad de encontrar una “voz” para investigar desde unas coordenadas personales (a las que llego por apropiación de las ideas de referentes escogidos y por mis propios errores) y que me dispongo a compartir. Finalmente, confieso que esta investigación a/r/tográfica en el fondo trata de responder a una pregunta que me hago cada día y que actúa como un murmullo de la sangre: ¿quién soy? nar algo con un término creado para una cosa diferente y con la que mantiene un cierta relación (más o menos próxima). Es un efecto de contaminación que tiene consecuencias creativas, tal como dice Lizcano (2006): Pero igual que las metáforas dan a las cosas y situaciones una consistencia robusta que en ningún modo está en las cosas mismas, basta con alterar y subvertir las metáforas imperantes para que empiecen a esbozarse otras cosas y situaciones, posibles aunque antes inimaginables.(p. 27) Son las metáforas las que permiten “habitar en otro mundo”. Por eso en los talleres de fotografía partimos de la metáfora del andar como forma de conocimiento y la obra fotográfica como un modo de cartografiar. Es esa idea de construcción de ficciones que se solapan con partes de la realidad (paisajes naturales, sociales y, sobre todo, personales). Maquetación El formato de este libro está inspirado en revistas míticas como Aperture (sobre todo sus monográficos) y otras como La fotografía o Staf Magazine, que se caracterizan por un diseño limpio donde imagen y texto conviven sin interferencias favoreciendo la legibilidad y la visibilidad. Por otra parte el objetivo es obtener un libro–objeto que sirva de materialización de una investigación artístico– educativa. En un proceso histórico desbordante de distribución digitalizada Ver Observar Pensar | 36 Walkscapes #6 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 37 Tema El tema de esta investigación es el proyecto fotográfico como desencadenante del desarrollo de la creatividad visual y como instrumento de indagación y maduración personal, tanto para los adolescentes como para mí, en la doble perspectiva como creador de imágenes y como docente. Partiendo de la experiencia en el taller de enriquecimiento extracurricular Walkscapes para alumnado de altas capacidades, se extraen unas reflexiones sobre las motivaciones, vínculos teóricos y prácticas educativas y artísticas. El proyecto fotográfico personal es el resultado de un proceso de investigación, elaboración, edición y exhibición de una obra fotográfica que se concibe como una unidad narrativa y formal. Los objetivos que se plantea la educación artística pueden ser alcanzados mediante la realización de proyectos fotográficos. El acompañamien- to del alumnado durante el proceso, la posibilidad de una adaptación a las necesidades e inquietudes individuales y la diversidad de formas expresivas, proporcionan un contexto que facilita la vivencia de experiencias artísticas significativas. Fractal Justificación Ver Observar Pensar | 38 Actualidad y avance La investigación sobre el proyecto fotográfico personal contribuye a abrir una vía de exploración del uso de la fotografía en contextos educativos. Muchas investigaciones utilizan la fotografía como instrumento de registro para documentar procesos educativos, pero no es tan habitual que se exploten las potencialidades como medio de creación artística personal durante largos períodos de tiempo. Tampoco es frecuente el manejo de referentes contemporáneos, provocadores y diversos. La presencia de la fotografía en la vida de los jóvenes es más intensa que nunca antes como consecuencia de la facilidad de uso, la inmediatez del resultado y la posibilidad de compartir instantáneamente las imágenes. Y por eso mismo, ahora es más necesario que nunca promover un pensamiento visual crítico, creativo y responsable. La identidad adolescente está fuertemente vinculada a la imagen y la huella digital. La proliferación de imágenes estereotipadas e intensamente retocadas y filtradas, pueden convertirse en una pesada carga. La dismorfia snapchat que lleva a individuos a someterse a operaciones de cirugía estética para parecerse a las imágenes retocadas, es un ejemplo. La fotografía como medio de expresión personal ofrece la posibilidad de construir críticamente la identidad. La accesibilidad que proporciona la tecnología digital libera espacio para el desarrollo libre de la creatividad. La fotografía no plantea una barrera de entrada tan grande como otras formas de expresión. Los resultados de los alumnos de los talleres y los alumnos de la facultad de Ciencias de la Educación, demuestran que sin tener conocimientos específicos previos pueden llegar a producir una obra fuertemente expresiva. La adaptabilidad y portabilidad del dispositivo fotográfico la coloca en una situación inmejorable para la exploración y ampliación de los espacios creativos. Esta investigación pretende contribuir al desarrollo y consolidación de las metodologías de Investigación Basada en las Artes (contemporáneas). Finalmente, desde un punto de vista político–educativo se sostiene que este enfoque cabe en el curriculum pero también va más allá del curriculum. Aplicación Los resultados de esta investigación demuestran la aplicabilidad del proyecto fotográfico personal para el estímulo de la creatividad artística, el fomento de la inclusividad y como elemento de transformación personal y crecimiento madurativo individual. Enfoque metodológico La investigación se circunscribe en los enfoques característicos de la Investigación Basada en Artes (IBA) porque aportan los instrumentos adecuados para analizar el objeto Ver Observar Pensar | 39 de estudio. Hay una gran variedad de planteamientos, desde quienes respaldan una traducción de la estructura metodológica de los informes del modelo APA a la casuística de la IBA, hasta quienes proponen adaptar los instrumentos e informes a cada investigación particular. En la rigidez del primer tipo de enfoque puede intuirse una posición defensiva respecto a las críticas que habitualmente proceden de las áreas que tienen en la investigación científica su instrumento idóneo. La investigación basada en imágenes es una forma no lingüística de investigación y, por lo tanto, es refractaria a modelos completamente estructurados. Requiere de una gran flexibilidad e imaginación para lograr los objetivos de la IBA, esto es, un efecto iluminador, la adecuación referencial, la capacidad generativa, la capacidad incisiva y el potencial de generalización. Entre la variedad de perspectivas que existen dentro de la IBA, he optado la A/r/tografía porque los conceptos metodológicos en los que se sostiene (contigüidad, indagación vital, metáfora y metonimia, aberturas, reverberaciones y exceso) me aportan un punto de partida para abordar la triple identidad de artista, investigador y profesor. También porque su naturaleza híbrida me permite visitar territorios fronterizos como son la construcción narrativa, la crítica educativa o la investigación–acción. Objetivos e hipótesis El arte tiene una naturaleza fuertemente subjetiva. ¿Entonces la educa- Recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena Julio Cortázar Las babas del diablo (Las armas secretas) Ver Observar Pensar | 40 Esquema de la investigación Cuaderno de bitácora Ver Observar Pensar | 41 tivador. ¿No sería mejor hablar de un foro de intercambio alumno-profesor? Foro: reunión de personas competentes en determinada materia, que debaten ciertos asuntos ante un auditorio que a veces interviene en la discusión. La idea central sería que si el punto de vista del docente condiciona el resultado de su práctica educativa, entonces es vital que su formación sea lo más rica y variada posible y que no se limite a la adquisición de un conocimiento técnico (avalado por un título académico). Sebald (2008) durante su viaje andando invoca a personajes históricos de diferentes épocas y sostiene con ellos un diálogo. Esta investigación es un camino en el que yo voy invitando a mis autores favoritos (o los que más me influyen) y marcando en el mapa de mi cuaderno las líneas trazadas. Múltiples planos se superponen en el eje ficcional: la realidad, la historia, los referentes, la identidad. Es a través de algunas grietas que el conocimiento se filtra y acumula. Cada libro, cada autor, cada conversación, abre la puerta a un nuevo libro, autor y conversación. Es un conocimiento infinito e inabarcable. Es una estructura fractal. Estructura de la investigación El texto tiene una estructura que pretende obedecer a un criterio de progresividad en la búsqueda de respuestas a mis inquietudes como investigador. En un primer bloque analizo los textos fundacionales de la A/r/tografía, ción artística también debería ser subjetiva? ¿Si se busca una metodología, debería someterse ésta a la evaluación de un método científico? ¿Cómo influye el perfil del docente (formación, experiencia profesional y vital, personalidad, gustos e intereses, influencias metodológicas, artísticas y culturales) en el grado de implicación del alumnado y en el resultado de sus trabajos? ¿Puede la investigación artística a través del proyecto fotográfico personal ser significativa en términos de crecimiento madurativo? ¿Es posible mantener la atención y el compromiso en la tarea mediante una propuesta altamente subjetiva, libre y provocadora? Método viene de metá-ódos, subir a través del camino, lo cual implica saber caminar. Caminar requiere una postura, la cual determina un ángulo de visión y un horizonte hacia el que caminar. La postura es la subjetividad necesaria en todo proceso artístico. Las corrientes educativas actuales colocan al alumno en el centro del sistema (aprendizaje activo, aprender a aprender, constructivismo, etc.), dejando al profesor en el papel de acompañante, facilitador, supervisor..., es decir, monitorizar el aprendizaje (observar mediante aparatos especiales el curso de uno o varios parámetros fisiológicos o de otra naturaleza para detectar anomalías). No debería ser incompatible la actitud democrática con la presencia activa de un profesor inspirador, influyente y mo- Ver Observar Pensar | 48 Walkscapes #9 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 49 A/r/tografía Después de revisar los antecedentes y volviendo a Springgay et al. (2005) la A/r/tografía reclama su sitio como metodología por derecho propio y no como una extensión de la investigación cualitativa. La interdisciplinariedad no viene de los retales de diferentes disciplinas sino de “una pérdida, un desplazamiento y una ruptura como conceptos fundacionales o metonimias de a/r/tografía” que “crean aberturas, desplazan significados y permiten fracasos” (p. 898). Se alude a un estado íntimo (investigación estética relacional), a unos conceptos (aquí llamados representaciones), a un proceso de creatividad y a unos medios artísticos y estéticos que permiten el estudio de un fenómeno educativo. Estas premisas sólo son compatibles con una acción participativa que conlleve un compromiso y una actitud vital caracterizada por enfrentarse a los interrogantes del mundo por medio de la creación artística y narrativa. La aportación más significativa de la A/r/tografía es la focalización en los elementos identitarios del investigador. La idea fundamental parte de una coexistencia equivalente e interrelacionada de las tres identidades que dan nombre a la metodología: artista (a), investigador(r) y profesor(t) (Artist, Researcher, Teacher, en inglés). Al mismo tiempo, la segunda parte del término hace referencia a la voz de origen griego grafo (graphein) que significa grabar o escribir y que en este caso se corresponde tanto con las formas textuales como con las visuales. Los conceptos metodológicos clave (las representaciones o renderings), que se entienden como un punto de partida (por tanto son ampliables) guían al investigador en la creación de oportunidades para profundizar en la triple identidad artográfica. Se trata de un enfoque deleuziano que defiende que los conceptos son vagos y no completamente determinados, que nacen de intuiciones e impulsos y, sobre todo, incitan a pensar (Semetsky, 2004). Son el reverso tangible de la idea de relacionalidad y sirven para orientarse y evaluar la práctica artográfica. En concreto se habla de la contigüidad, la indagación vital, la metáfora y la metonimia, las aberturas, las reverberaciones y el exceso. La contigüidad Las representaciones artográficas se componen de elementos visuales y textuales que son interdependientes. Las relaciones entre texto e imagen son dinámicas y van más allá de una simple complementariedad porque al entrar en contacto germina una obra nueva. Podría decirse que el texto resultante es un híbrido con vida propia. La contigüidad también alude a la confluencia de las tres identidades y sus prácticas pero es necesario insistir en que no se trata de categorías sino más bien de capas superpuestas que no son completamente aislables unas de las otras. El artista no es separable del educador y del investigador porque es justamente el resultado de la interacción el que tiene efectos artográficos. Además Ver Observar Pensar | 50 estas relaciones son ambiguas, moldeables, retadoras e inquietantes y se desarrollan a lo largo de la vida. Indagación vital (Living Inquiry) La A/r/tografía tiene vínculos evidentes con la Investigación–Acción ya que como dice McNiff y Whitehead (2002), “es una indagación sobre uno mismo por uno mismo, llevada a cabo en la compañía de otros que actúan como investigadores colaboradores y colegas de aprendizaje crítico” (p.15). Normalmente se tienen en cuenta aspectos ontológicos (quiénes somos), epistemológicos (proceso de aprendizaje) y metodológicos (cómo se hace). En el caso de la A/r/tografía, la práctica autorreflexiva está relacionada con un interés profundo por el arte y sus implicaciones estéticas y presta especial atención a las manifestaciones de arte contemporáneo (precisamente porque es en éstas en las que se espera encontrar más estímulos para abordar las cuestiones que afectan a la comunidad). Sólo por poner un ejemplo de máxima actualidad de este potencial, la propuesta artística “inSITE” que tuvo lugar por primera vez en la frontera entre México y Estados Unidos en 1992 (seguidas por las ediciones de 1994, 1997, 2000, 2005, 2007–12), inicialmente pretendía denunciar la ausencia de actividad artística en Tijuana y San Diego y acabó por convertirse en un compromiso artivista que dio visibilidad a la situación social y política a ambos lados de la frontera. Como dicen en su página web Casa Gallina_México (2015), sus ob- ¿Qué es entonces la verdad? Un ejército en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal. Friedrich Nietzsche Sobre verdad y mentira en sentido extramoral Ver Observar Pensar | 51 jetivos principales son “producir un trabajo relevante, promover la investigación y activar los espacios urbanos a través de experiencias grupales trascendentales.” Treinta años después de aquella mañana de noviembre que vimos emocionados las imágenes de Mstislav Rostropóvich tocando el cello ante el saludo de un Mickey Mouse pintado en los restos del Checkpoint Charlie en Berlín, asistimos con perplejidad a la construcción y ampliación de muros que vuelven a enjaularnos. Por otra parte los instrumentos para la recolección de datos pueden ser los mismos que en investigación etnográfica (entrevistas, notas generadas por la observación y documentación diversa) pero la A/r/tografía “tiene en cuenta la necesidad de explorar las percepciones” (Irwin, 2017, p. 137). Las ideas, los datos, los procesos (y añado, los referentes artísticos y extra–artísticos) crean intuiciones que sirven para la construcción de nuevos significados. La capacidad para interpretar la experiencia está en continuo crecimiento. Por eso es una forma de investigación ligada a lo vital: experiencia y comprensión van de la mano. Es la interacción de los tres roles en continua transformación la que favorece el planteamien- to (y el replanteamiento) de mejores preguntas y mejores prácticas educativas. Este es un concepto que marca el nivel de exigencia del investigador. No es suficiente con encontrar una fórmula exitosa que se pueda repetir una y otra vez con garantías. El artógrafo se obliga a buscar nuevas fuentes de conocimiento en todo momento, seleccionando entre la desbordante oferta cultural aquellas que puedan aportar un salto de calidad en la práctica artístico–educativa. Como dice Fernández Mallo (2018a) “los autores más que nunca son nómadas, semionautas, y no tienen problema en asumir que su raíz es la suma de todos esos lugares lejanos o cercanos antiguos o contemporáneos, que han visitado” (p. 174). Es un viaje que permite establecer lazos, conexiones, que eventualmente devendrán en redes intrapersonales e interpersonales. Subyace aquí la idea del intersticio social de Bourriaud (2006) definido como un espacio creado por la obra de arte con la finalidad de establecer relaciones humanas diferentes de las fijadas por las instituciones hegemónicas. Se habla por tanto de una actitud inconformista, enriquecedora y renovadora. Supone, también, un compromiso con una vida creativa que se decide compartir con los demás. Metáfora y metonimia Metáfora y metonimia son tropos literarios que juegan con el desplazamiento de significado que se produce al sustituir unos términos por otros, ya sean del mismo campo semántico (metonimia) o de otros (metáfora). En la A/r/tografía esta idea se aplica también a las relaciones entre texto e imagen y las imágenes entre sí. En su aplicación artográfica se destaca que no siempre la finalidad es esclarecedora sino que, en su papel Ver Observar Pensar | 52 evocador y provocador, el “significado metonímico no pretende cerrar espacios con interpretaciones singulares, sino que permite que la ambigüedad del significado cambie en el espacio y el tiempo” (Springgay et al., 2005, p. 904). Las relaciones metafóricas entre los términos reales y los imaginarios son dinámicas y sugieren la relectura y la re–interpretación. Esta polisemia reclama un lector activo e imaginativo que hace sus propias conexiones semánticas. Esta deliberada opacidad se ajusta bien a la naturaleza de la investigación artística la cual, si no quiere verse reducida a un mero espectáculo de entretenimiento, debe enfrentarse a la complejidad del mundo ampliando el mapa de intersticios que permiten desafiar las convenciones. No hay una búsqueda de una verdad irrefutable sino, en todo caso, una verdad de orden artístico. Como dice Martel (2015) las obras clásicas (en referencia a las obras significativas de distintas épocas) “sólo tienen una cosa en común: la grieta que rompe el consenso y constituye una abertura al caosmos de la auténtica realidad” (p.89). Artógrafos como Boulton, Grauer e Irwin (2016) utilizan la metáfora visual como un proceso libre de reflexión sobre la propia práctica educativa de los candidatos a la profesión docente. Esta investigación sugiere que “la visualización de la metáfora es un proceso creativo, una ruptura de asignación, que puede crear la oportunidad para que los candidatos reconsideren imaginativamente Encontráis mis palabras obscuras, ¿pero no creéis que la obscuridad está dentro de nuestras almas? James Joyce Ver Observar Pensar | 53 sus percepciones sobre la práctica docente como una línea de fuga de los discursos normativos e idealizados de la enseñanza” (p. 201). La metáfora y la metonimia son el contingente que permite explorar el juego relacional entre ideas que tienen un origen en campos diversos y hacerlo accesible a otros. Es interesante señalar como, una vez más, las constantes referencias a Deleuze y Guattari impregnan el discurso artográfico: las líneas de fuga (ligne de fuite, como cuñas que fuerzan aberturas) o el triádico evento de la visualización (percepto, afec- to, concepto como entidades autónomas, escindidas de la obra y su autor). La idea metafórica que subyace en todo el presente texto es que el proceso artístico (en forma de proyecto fotográfico personal) es un viaje (en sentido muy amplio pero más próximo a la idea de deambular que a la de recorrido planificado y organizado). Se trata de mantenerse lo más fiel posible a una definición de la metáfora no como “un elemento ornamental del lenguaje sino como una herramienta cognitiva que nos capacita para expresar conceptos complejos y abstractos.” (Hijazo–Gascón, 2011, p. 143). Aberturas La A/r/tografía como práctica de creación de significado explora el territorio con la intención de hacer aflorar el conocimiento oculto en los espacios intermedios. Se alude a una actitud abierta, activa, curiosa y valiente, que no se arredra ante las dificultades. La metáfora recurrente es la de un tejido que cumple con la función de filtro a la vez que presenta agujeros y desgarros. En su naturaleza dual hay espacio para la fluidez y la ruptura, la sorpresa y el conflicto, la flexibilidad y la fragilidad. El potencial de interacciones es infinito. Son conexiones inestables y temporales caracterizadas por el encuentro del artista/educador/investigador, la obra y su espectador/estudiante/lector. Aquí hay un reconocimiento del otro (como ser individual o colectivo participante), que sirve como vacuna ante cualquier exceso egocéntrico. Por así decirlo, si el sujeto es el punto de referencia del espacio, la coexistencia de distintos agentes legítimos y activos define el mapa del conocimiento intersubjetivo. Reverberaciones Del latín re (volver) + verberare (azotar). Volver a golpear. El sonido requiere de un sentido (sensación acústica), un cuerpo en movimien- to vibratorio en forma de ondas y un medio elástico transmisor. En sonido, a la reverberación también se le llama resonancia (volver a sonar) y por eso en los textos artográficos se emplean indistintamente. Aplicado al conocimiento, la reverberación o resonancia se refiere a un modo de producir conocimiento derivado de la observación cuidadosa de un fenómeno dinámico (temblores, movimientos, ritmos) que puede estar presentes previamente o tener su origen en nuestra propia activi- Ver Observar Pensar | 54 dad. La simultaneidad de los sonidos generan los acordes y estos tienen una sonoridad que depende de los intervalos y las escalas. Consonancia y disonancia son el resultado de una armonía proporcionada (en un sentido clásico) o llena de tensiones y golpes, respectivamente. El desarrollo horizontal de los acordes dan lugar a la melodía. Con la metáfora del sonido en mente es más fácil entender a Springgay et al. (2015) cuando dicen en relación con la reverberación que: “Es el deseo de responder a la desaparición y aparición de signos, el impulso entre lo que se conoce y lo que no se puede expresar, lo que le da una nueva tensión y vibración al significante. La investigación, por lo tanto, se convierte en un ac- to de inquietud, una evocación que llama, pide una respuesta, una pregunta viva, transforma los momentos estáticos en un momento, se multiplica y se metamorfosea” (p. 907). Las ondas (los textos teóricos, la ficción, la práctica, las producciones audiovisuales, las experiencias...) interactúan, golpean y se transforman repetidamente en nuestros sentidos. Todo puede aflorar a la superficie, todo puede generar significado. Todo puede dar en melodía. Exceso “El exceso es una práctica continua que se ocupa no de insertar hechos, figuras, imágenes y representaciones en el lenguaje, sino de crear una apertura donde el control y la regulación desaparecen” (Springgay et al., 2015, p. 907). El exceso artográfico parece referirse a un modo de escritura, entendida ésta en el sentido postestructuralista de Derrida (1986), es decir, una escritura que desborda el lenguaje porque es “todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea o no literal e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también “escritura” pictórica, musical, escultórica, etc.” (pp. 14-15). El exceso implica una referencia a un marco normativo previo que se trata de cuestionar. Como explica Dumoulié (2011), es una salida (excessus) que identifica primero los límites para saltárselos y violentarlos. En el contexto de las investigaciones académicas, la artografía se sitúa en la estética de los límites, empezando por considerar la escritura (en forma de texto, imagen, cuerpo) como un complejo campo de significantes que invaden el campo del significado (en el interior del logos). En una interpretación libre puede decirse que hay un ánimo de desbordar las rígidas estructuras del discurso científico desafiando la identificación entre éste y la expresión de verdad. La aplicación del exceso artográfico en este caso permite localizar la frontera que separa el conocimiento científico del conocimiento artístico para derribarla y con ella hacer visi- Ver Observar Pensar | 55 ble ciertos prejuicios y actitudes presentes en la comunidad académica. Algunas vías de investigación en el arte contemporáneo elaboran discursos en este sentido. Por ejemplo, la obra de Joan Fontcuberta (1997) desmonta la idea de que la fotografía es el reflejo de la realidad, que no miente (por tanto es la verdad misma). Esta creencia tiene su origen en la percepción de un proceso basado en un dispositivo mecánico que atrapa y fija la huella luminosa del obje- to, una interpretación que ya puso de manifiesto William Henry Fox Talbot al nombrar su libro pionero de calotipos (publicado por entregas entre 1844 y 1846), como “El lápiz de la naturaleza” y en cuyo texto introductorio aludía a su deseo de encontrar un método en el que la naturaleza pudiera imprimirse a sí misma. Esto está en consonancia con un contex- to de superación del Romanticismo por el Positivismo, el cual asociaba lo positivo a lo real, útil y cierto, y declaraba el triunfo de la racionalidad, alcanzando así el deseado orden y progreso burgués. Así que cuando Fontcuberta (1997, p.15) manifiesta que “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera” está aludiendo a la idea de construcción de un discurso dentro de unas coordenadas ideológicas y culturales y unas convenciones históricas determinadas (y determinantes). En la misma línea, Tagg (1988) sostiene que el retrato, los archivos fotográficos, la fotografía policial y judicial, la fotografía social y documental no son “una emanación mágica, sino un producto material de un aparato ma- “Sólo hay un principio que puede ser defendido bajo cualquier circunstancia y en cualquier etapa del desarrollo humano. Es el principio: todo vale” Paul Feyerabend Tratado contra el método Ver Observar Pensar | 56 terial puesto en acción en contextos específicos, por fuerzas específicas, con unos fines más o menos definidos” (p.10). Pues bien, del mismo modo, siguiendo el planteamiento de (Wagensberg, 1998 y 2014), quien dedicó buena parte de sus reflexiones a la tarea de comprender la naturaleza multidisciplinar del conocimiento, el edificio científico se construye sobre tres pilares fundamentales: objetivación del mundo (principio simplificador de la no intervención subjetiva del investigador), inteligibilidad del mundo (supuesto de que la naturaleza puede ser entendida y de ese modo sea posible hacer predicciones de un futuro incierto o reconstrucciones de un pasado desconocido) y dialéctica entre las mentes y el mundo (relacionada con el principio de falsabilidad de Karl Popper y que es el responsable de que el progreso del conocimiento sea posible). De estos principios que la ciencia asume (dado que los principios fundamentales no son demostrables), en especial del primero, se deriva el carácter universal del conocimiento científico. Pero tal afirmación tiene un indudable rasgo utópico porque el método científico, como defienden algunos autores, como el dadaísta epistemológico Paul Feyerabend (1984), está necesariamente afectado por factores históricos, sociológicos y psicológicos que añaden subjetividad a la investigación: “La elección de un estilo, de una realidad, de una forma de verdad, incluyendo criterios de Muchas veces, para ser verdaderamente “científico”, no hay que ser más “científico” de lo que la situación permite Humberto Eco Tratado de semiótica general Ver Observar Pensar | 57 Walkscapes #10 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 64 Walkscapes #12 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 65 Slow Phography El proyecto fotográfico personal no es más que el resultado de un proceso de investigación, elaboración, edición y exhibición de una obra fotográfica que se concibe como una unidad narrativa y formal. Esta definición cumple con el objetivo de ser lo suficientemente abierta como para abarcar una gran diversidad de propuestas. Cuando la narrativa tiene una función periodística puede identificarse con el ensayo fotográfico o photo essay que popularizó, entre otras, la revista Life de Jeffrey Nace (quien compró la cabecera en 1936 y la convirtió en un referente mundial del fotoperiodismo). Pero el proyecto fotográfico personal también se aplica a cualquier narrativa que tenga una intención artística. En términos generales suele estar compuesto por una serie de fotografías (en ocasiones acompañadas de texto) y cuya difusión se canaliza a través de exposiciones (enmarcadas, en instalaciones, en proyecciones...) o frecuentemente mediante publicaciones analógicas y digitales (catálogos, revistas, libros). El proyecto exige una intención creativa (definida por una actitud y un pun- to de vista subjetivo) y cumple con Proyecto fotográfico personal Ver Observar Pensar | 66 una doble función narrativa y estética (distinción válida a efectos conceptuales y de análisis). Hablamos por tanto de un proceso que se despliega en el tiempo y que evoluciona con una cierta lentitud a medida que se van obteniendo resultados. El proyecto fotográfico personal Hay una cantidad inabarcable de proyectos fotográficos personales publicados pero no hay mucha literatura específica que aborde la cuestión en un nivel teórico. Esto puede ser debido a la propia naturaleza del proyecto. Cuando existe una intención artística, no hay moldes que puedan adaptarse a todos los fotógrafos. Precisamente las propuestas son válidas en la medida en que se mantienen flexibles y obedecen a la libertad creativa. Recientemente han aparecido algunas publicaciones que tratan de servir como guías orientativas para la creación del proyecto personal. Aunque la presente investigación parte de la hipótesis de que el proceso creativo no puede manifestarse como una sucesión de recetas o instrucciones, es interesante analizar algunos de estos libros y sacar conclusiones. La artista, profesora, escritora y comisaria Rosa Isabel Vázquez en su reciente obra “El proyecto fotográfico personal. Guía completa para su desarrollo: de la idea a la presentación” (2017), propone diferentes modelos de proyecto con la intención de cubrir una buena parte de la casuística. Hay una intención de establecer una metodología a partir del análisis del trabajo de distintos autores. Los modelos propuestos son el formal, el emocional, el visual, el experimental y el de apropiación. El proyecto formal Tiene un carácter documental y responde al modo habitual de trabajo. Sigue la siguiente secuencia: elección del tema  investigación y documentación experimentación concreción  toma fotográfica edición definición del formato final El proyecto emocional Se parte de una emoción o sensación que se denomina idea difusa. Tiene un carácter manifiestamente subjetivo. Sigue la secuencia: idea difusa experimentación toma fotográfica conclusiones edición definición del formato final El proyecto visual Se parte de “una imagen que se forma en la mente de los artistas” (Vázquez, 2017, p. 26). La secuencia sería: imagen mental/idea bocetos conclusiones investigación/experimentación concreción del proyecto Ver Observar Pensar | 67 toma fotográfica edición definición del formato final El proyecto experimental Se parte de la experimentación como fuente de inspiración. Consta de las fases siguientes: idea/imagen difusa experimentación  conclusiones y concreción del proyecto toma fotográfica edición definición del formato final El proyecto de apropiación El proceso parte de la obra de otros autores. La secuencia sería: idea/tema imágenes de otros investigación experimentación concreción del proyecto edición  intervención de la copia/ manipulación definición del formato final La autora advierte inmediatamente que “es conveniente que el lector tome esta clasificación como una sugerencia y no se sienta obligado a pasar por todas las fases de proyecto propuestas en cada modelo” (Vázquez, 2017, p. 30). Esta tipología de proyectos tiene el valor de tratar de despejar el camino creativo para aquellos que no tienen experiencia en los procesos de investigación artística, pero es también la constatación de las dificultades que tiene ordenar un fenómeno que por su naturaleza libérrima se resiste a cualquier tipo de etiqueta. No resulta fácil diferenciar el tipo de idea generatriz, ¿cómo distinguir entre tema, idea difusa o imagen mental? Y no es fácil tampoco identificar algunos modelos. Por ejemplo, ¿en qué tipo de proyec- to entraría una selección de imágenes propias, de archivo, bajo un criterio narrativo o estético nuevo? ¿Se podría llamar auto–apropiacionismo? Es oportuno recordar que son precisamente las áreas límite las que más frecuentan los artistas conceptuales y experimentales. Los límites son grietas que se abren a la imaginación. Una vez más, este interés por el encasillamien- to denota, por otra parte, la obsesión por una forma de abordar el conocimiento del mundo a partir de categorías taxonómicas. En todo caso, lo interesante es el reconocimiento de que hay múltiples formas de iniciar un proyecto, unos elementos que siempre están presentes (ideación, investigación, experimentación, concreción del proyecto, realización de fotografías —excepto en el proyecto de apropiación—, edición y elección de formatos de exhibición) y distintos recorridos que llevan a un resultado final. En un último capítulo Vázquez hace unas breves reflexiones con las que mi propia investigación encuentra coincidencias. Los temas tratados son la ambigüedad e hibridación, realidad y/o ficción, el contexto posmoderno y el mercado del arte. Ver Observar Pensar | 68 La ambigüedad e hibridación Menciona la tendencia del arte contemporáneo a cuestionar los límites y a investigar sobre las áreas intermedias. Este es un debate que tiene un largo recorrido en el arte contemporáneo. Valga de ejemplo el seminario y posterior coloquio que tuvo lugar en la Biblioteca Nacional de Francia a finales de los años 90 del s. XX, La confusión de géneros. Fotografía, fotografías y que quedó registrado en el libro La confusión de los géneros en fotografía (Arbaïzar y Picaudé, 2004). La tesis central podría resumirse en este extracto del libro: “la problemática de la confusión nació de un deseo político: recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del juicio. En cuanto a la problemática de los géneros, nació de un deseo poético: entender el devenir de las artes y del arte con los medios teóricos que nos proponen una tradición filosófica que va desde Lessing al postmodernismo” (p.13). Situar el contexto de una obra dentro de un género fotográfico clásico (bien sea para someterse a las normas o bien para cuestionarlas) o en los territorios ambiguos y fronterizos, es una opción. Buena parte de las obras de Andreas Gursky (paisaje) o de Jeff Wall, Tracey Moffatt, Philip–Lorca diCorcia (documentalismo), Cindy Sherman, Yasumasa Morimura o Gillian Wearing (retrato) podría situarse dentro del géneros de paisaje, documentalismo o retrato, pe- —Pensar/clasificar. ¿Qué significado tiene la barra de separación? ¿Qué se me pregunta? ¿Si pienso antes de clasificar? ¿Si clasifico antes de pensar? ¿Cómo clasifico lo que pienso?¿Cómo pienso cuando quiero clasificar? Georges Perec Pensar–clasificar Ver Observar Pensar | 69 ro hay una intencionalidad crítica que cuestiona la tradición modernista que los caracteriza. Realidad y/o ficción La confusión de los límites se extiende a la distinción entre documentalismo fotográfico y fotografía subjetiva. Vázquez defiende la posibilidad de actitudes diferentes ante una realidad que no es “única ni verdadera sino tantas como miradas e intenciones de los autores que las muestran” (Vázquez, 2017, p.282). Puede haber fotografía escenificada con intención documental, o fotografía documental que manipula la escena con un ánimo enfático. La tensión entre realidad y ficción tuvo un antecedente interesante en la convulsa Alemania de la primera mitad del s. XX. La Nueva Objetividad (Neue Schlichkeit) de Albert Renger Patzsch, August Sander o Karl Blossfeldt, tenía como principio fundamental la obsesión por la reproducción más exacta posible de la forma. Por otra parte, la Fotografía Subjetiva (Subjektive Fotografie) de Otto Steinert y el grupo FotoForm) defendía una fotografía que somete la realidad a la mirada del artista a través de una experimentación extrema a partir de los medios técnicos disponibles. En concreto, Steinert (1965) menciona los elementos potenciales de la creación fotográfica: la elección del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza, la visión en la perspectiva fotográfica, la visión dentro de la representación fotoóptica, la transposición en la escala de tonos y colores fotográficos y el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica. Ambos enfoques tratan de explotar las características del medio, aunque para alcanzar objetivos diferentes. Pero, en realidad, las decisiones implicadas en el proceso de elaboración de un proyecto suponen necesariamente un grado de subjetividad que responde al programa artístico y/o documental diseñado por el autor. Esta idea la representa muy bien la obra generada a partir de los presupuestos artísticos que Bernd y Hilla Becher difundieron desde la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf a partir de mediados de los años 60 del s. XX. Sus imágenes directas, precisas, nítidas y encuadradas académicamente, de construcciones industriales de distintas partes del mundo (depósitos de agua, silos, naves, máquinas) presentadas de manera seriada y uniforme en grandes formatos, tienen una apariencia de objetividad y distanciamiento similar al de un observador científico. Sin embargo, esta acumulación (más de 20.000 tomas fotográficas) es un manifiesto artístico–estético que define una mirada personalísima y única. De esta escuela han salido algunos de los nombres más reconocidos e influyentes del panorama de la fotografía contemporánea, entre ellos, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Ströth, Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse.1 1 Debe resaltarse que aún bebiendo de las mismas fuentes los trabajos de estos autores han tomado caminos muy diferentes alentados por el espíritu abierto de los maestros. Como dice Stefan Gronert (2010) ”la enseñanza de los Becher, de carácter muy liberal, no desembocó en la uniformidad del lenguaje iconográfico de sus alumnos, sino en el desarrollo de planteamientos individuales extremadamente divergentes”. Ver Observar Pensar | 70 Walkscapes #13 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 71 de una realidad que es cada vez más lejana y extraña. En términos del papel de la fotografía “la cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción del sentido” (Fontcuberta, 1998, p. 19). Tal vez la diferencia entre un enfoque objetivo y un enfoque subjetivo esté en la medida de la distancia de sentido respecto al referente. Es posible que incluso cuanto más se acerque la representación al objeto, mayor sea la conciencia del vacío que los separa y mayor la sensación de extrañamiento solipsista. Todo en fotografía tiene un cierto grado de escenificación, así como todo retrato (y autorretrato) tiene algo de máscara.  Apertura del contexto posmoderno Vázquez (2017) reivindica la naturaleza contradictoria del contexto artístico contemporáneo e identifica dos corrientes: un discurso subjetivo (autorreferencial y emocional) y un discurso crítico (reactivo frente al primero). Esta división en dos corrientes es excesivamente esquemática y parece remitir a dos posiciones antagónicas. Lowry, Green y Campany (2007), advierten de que la crítica teórica va a rebufo de las propuestas artísticas. Esta relación causal y dinámica obliga a re– pensar constantemente los textos, lo cual, en último término, constata que “la fotografía [...] ya no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica” (p. 8). Esta naturaleza huidiza de “lo fotográfico” tiene una explicación histórica relacionada tanto Dubois (1986) menciona la película Blow Up (Ponti y Rouvede,1966) dirigida por Michelangelo Antonioni (inspirada libremente en el cuento de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, de 1959) como ejemplo clarificador de lo que él llama la distancia espacio–temporal inevitable entre el referente y el signo fotográfico, que da como resultado que “el revelado revela otra cosa que lo que la latencia nos hacía creer, algo que no habíamos visto y que está ahí —y muy inquietante pues- to que es indicio de muerte” (p. 89). Cuando Thomas (el fotógrafo protagonista y trasunto del Roberto–Michel de Cortázar) hace una copia ampliada (en inglés, blow–up) de las fotografías tomadas furtivamente a la pareja del parque, cree ver indicios de un crimen. Cuanto más amplía el negativo, más parece confirmar lo que no había visto. Pero cuando vuelve a la escena del supuesto crimen, nada permanece igual (porque ya no está, el acontecimiento ha muerto) y esa distancia temporal — que está presente en toda fotografía— hace imposible encajar la imagen con la realidad (el mapa no coincide con el territorio). En palabras del propio Antonioni, “el mundo, la realidad en que vivimos [...] es invisible, y por tanto debemos contentarnos con lo que vemos” (en Tassone, 2005); y ahí reside el germen de toda ficción. Esa es “la relación de la fotografía con la alucinación” (Dubois, 1986, p. 88). La fotografía es la expresión máxima de que el pasado es presente en conflicto. Finalmente, la aparición invasiva de las nuevas formas de comunicación (de relación interpersonal, de conocimiento...) ha acentuado la disociación Ver Observar Pensar | 72 mejor manera de diferenciarse de los demás es ser uno mismo” (Vázquez, 2017, p. 287). Esta conclusión reconoce abiertamente que todo el desarrollo propuesto ha de interpretarse críticamente de tal forma que la investigación personal de cada fotógrafo despeje sus propios horizontes. También Simmons (2015) hace un planteamiento similar del proyecto fotográfico personal, prestando, en su caso, especial atención a la idea del proceso como un ciclo de actividades. El ciclo está compuesto por cinco actividades que interactúan en distintos niveles:  Identificar Elección del tema  Preguntar Dar forma a las ideas  Planificar Desarrollo de ideas a través de la investigación  Crear Realización  Registrar Contenido narrativo del proyecto Todas ellas están interrelacionadas y sometidas a una reflexión y revisión constante. La idea de ciclo podría ampliarse a una imagen en espiral expandida, ya que la experiencia (adquirida por acumulación) puede influir en los siguientes proyectos. Simmons habla del proceso como un viaje que requiere de curiosidad, pasión y obsesión y “esto nos ayudará a ampliar nuestros horizontes creativos, a construir un marco en el que desacon lo tecnológico como con lo cultural (Osborne, 2007). Si es posible definir la fotografía contemporánea será en función de las prácticas (de producción, exhibición y recepción) que tienen lugar en unos contextos institucionales cambiantes, motivo por el cual cualquier clasificación es inestable y vulnerable. Sobre el mercado del arte Vázquez (2017) habla de una evolución (también contradictoria) del mercado del arte contemporáneo. Primero hay un movimiento que desafía al crítico norteamericano Clement Greenberg y la tiranía del mercado y las instituciones que representaba. Después, dice Vázquez, se cae en una nueva institucionalización que simplemente sustituye las viejas fórmulas modernistas por otras nuevas igualmente rígidas y excluyentes. La cuestión del mercado del arte queda fuera del interés de la presente investigación. El objetivo del taller es que el alumnado experimente el proceso creativo del modo más intenso posible, enfrentándose a las dificultades que conlleva. En términos educativos, la idea de mercado puede generar efectos perversos, al asociar valor artístico con valor económico. Este aspecto solo es interesante en la medida que se pueda introducir el debate sobre prácticas relacionadas con lo performativo que cuestionan desde dentro la propia dinámica del mercado. El texto de Vázquez acaba con la “mayor recomendación: cada autor debe buscar su propio camino, porque la Ver Observar Pensar | 73 de la fotografía, observando el mundo, leyendo y escuchando, participando en debates, reflexiones críticas y muchas otras actividades” (p. 6). Esta afirmación describe una actitud, un estado de atención curiosa y permanente, y no tanto una secuencia metódica de etapas en la realización un proyec- to concreto (aunque este aspecto lo abordan más adelante). Esta disposición a mantenerse informado sobre las prácticas y las teorías fotográficas contemporáneas tiene un trasfondo académico que resulta coherente con la formación de ambas. Anna Fox es graduada en Estudios Audiovisuales en The Surrey Institute en Farnham y su obra recibe influencias de la tradición documentalista británica y los Nuevos Coloristas norteamericanos (movimiento que identifica a los sucesores del pionero de la fotografía en color William Eggleston y que tuvo su hito fundacional en la exposición The New Color Photography del International Center of Photography de Nueva York, en 1981). Natasha Caruana, por su parte, se graduó en el Royal Collage of Art, regenta el estudio artístico studioSTRIKE en Londres y es profesora de fotografía en el Creative Arts de Farnham. Ana Fox y Natasha Caruana ordenan el proceso de investigación según los siguientes criterios: planificar, desarrollar ideas, la práctica como investigación, recopilación de datos, investigación y práctica y el impacto de investigación. Planificar Es la estructura básica del proyec- to y contiene todo aquello que derrollar soluciones innovadoras para nuestras ideas y a encontrar una voz personal para expresarlas” (p. 14). Cuando al proyecto fotográfico se le añade el apellido “personal”, se está poniendo el foco en las cuestiones de tipo identitario, pero es necesario puntualizar que en un contexto educativo no es la originalidad (concepto conflictivo y lleno de trampas) sino la capacidad de reflexión sobre lo que se quiere contar y cómo se quiere contar lo que orienta todo el proceso. Podría incluso tener resonancias de un sentido poético, siendo así que el proyec- to fotográfico personal tiene algo que ver con “la imagen poética cuando la imagen surge de la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad” (Bachelard, 1993, p.54). Algo que Henri Cartier–Bresson (2016) trasladó a la fotografía al decir que “fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje” (p.11). En este listado tal vez falten otros órganos relacionados con la creatividad visceral, pero lo que es seguro es que toda fotografía habla más del propio autor que de lo fotografiado. La investigación en fotografía Tal y como se puede inferir de lo anterior, en el proyecto fotográfico personal la característica fundamental es la investigación. ¿Pero qué se entiende por investigación en el contexto fotográfico? Fox y Caruana (2014) relacionan la investigación con la exploración del medio, “investigando historias y teorías Ver Observar Pensar | 80 grado de interés que la creatividad ha alcanzado en la actualidad es un reclamo para todo tipo de propuestas, no todas lo suficientemente informadas ni serias. Lamentablemente la educación no escapa a esta tendencia banalizadora. Enfoques psicodinámicos Los enfoques psicodinámicos estudian la tensión entre el deseo inconsciente y la realidad consciente (Freud, Kris, Kubie). La obra es la manifestación de los deseos inconscientes del autor. Se basan en el estudio de casos en los que el individuo destaca por sus productos creativos de manera que existe el peligro de identificar la creatividad con la excepcionalidad. En todo caso, este enfoque tiene el valor de tener en cuenta el papel del inconsciente en el proceso y por tanto asume la imposibilidad de controlarlo y garantizarlo. Enfoques psicométricos Los enfoques psicométricos (Guildford, Torrance) elaboran tests para la medida del pensamiento divergente y la capacidad de resolución de problemas. Miden la fluidez, la flexibilidad, la originalidad, la elaboración de detalles y análisis, la capacidad para formular preguntas, las propuestas de mejora de un producto o la capacidad de imaginar usos alternativos. Este punto de vista se asienta sobre la idea de que la creatividad se puede medir en función de una serie de ítems, pero parece discutible que tales elementos constituyan una definición de la creatividad completamente válida, porque no tiene en cuenta factores ambientales o dinámicos. Sternberg y Lubart (1999) se aventuran en una clasificación de las teorías sobre creatividad distinguiendo entre los enfoques místico, pragmático, psicodinámico, psicométrico, cognitivo y sociopersonal. Estos paradigmas están siendo superados por los llamados modelos componenciales que aglutinan lo mejor de cada uno de ellos. Enfoques místicos El enfoque místico se basa en la creencia de que la persona es creativa gracias a algún tipo de intervención superior. Habría individuos afortunados con la capacidad de invocar a las Musas para ser colmados con su inspiración. Así, las Musas sólo dictan a unos pocos afortunados: Quod natura non dat, Salmantica non præstat. Esta idea está más arraigada de lo que inicialmente se pueda pensar y no es infrecuente etiquetar a los individuos desde edades muy tempranas. Algo se está haciendo mal en el sistema educativo cuando se transmite la idea de que la creatividad es un don recibido por una mágica y afortunada combinación genética. Enfoques pragmáticos Los enfoques pragmáticos se basan en el desarrollo de rutinas y técnicas que permiten entrenar el pensamiento lateral (De Bono, Osborn, Adams, von Oech). La popularidad de estos planteamientos se asienta en el convencimiento de que la creatividad se puede adiestrar siguiendo una lista de verificación. Detrás de estos métodos suele haber una gran estructura comercial que se encarga de la venta de cursos de formación, libros, charlas... El alto Ver Observar Pensar | 81 Ahora que la llamada inteligencia artificial amenaza con revolucionar la existencia humana, quizá sea más pertinente que nunca reflexionar sobre los efectos de la ausencia del factor emocional en la toma de decisiones. Aunque también podemos hacernos la pregunta de si la inteligencia artificial podrá replicar algún día los sentimientos humanos. En la interesante película Her, (Ellison, Jonze y Landay, 2013) dirigida por Spike Jonze, Theodore, un escritor de cartas ficticias para clientes que necesitan fabricar recuerdos, se enamora del avanzado sistema operativo OS1. Los únicos rasgos humanos del software son el nombre y la voz. Samantha tiene acceso a tanta información de Theodore que es capaz de crear un personaje a la medida de sus gustos y deseos. Algo que hace un par de décadas era impensable puede estar empezando a suceder. Las grandes corporaciones que dominan el tráfico de datos de internet acceden a todo tipo de información y pueden personalizar los impactos publicitarios hasta niveles aterradores. Enfoques sociopersonales Los enfoques sociopersonales estudian cómo intervienen los factores motivacionales, personales y socioculturales. Destacan los estudios de Amabile, Barron, Eysenck Gough MacKinnon. Según estas teorías, en las personas creativas suelen coincidir ciertos rasgos de personalidad como son la independencia de juicio, la autoconfianza, la atracción por la complejidad, el interés por la estética, la toma de riesgos, espíritu libre, espontaneidad... Enfoques cognitivos Los enfoques cognitivos tratan de describir los procesos mentales relacionados con la creatividad. El modelo Geneplore (Finke, Ward y Smith, 1992) identifica dos etapas: la fase generativa y la fase exploratoria. En estas fases tienen lugar actividades cognitivas relacionadas con los procesos generativos (la recuperación, asociación, síntesis, transformación, transferencia analógica, categorización) y con los procesos exploratorios (encuentro del atribu- to, interpretación conceptual, inferencia funcional, cambios contextuales, evaluación de hipótesis, búsqueda de limitaciones). También tienen en cuenta las estructuras preinventivas (patrones visuales, mezclas mentales, categorías inusuales, modelos mentales, combinaciones verbales). En este listado es notoria la ausencia de factores personales, sociales o culturales. No es casual que exista una corriente que se ocupe de analizar los procesos computacionales en una comparación inquietante entre ser el humano y la máquina. Klahr y Simon (1999) describen cómo un programa llamado BACON es capaz de simular el descubrimiento de la ley de Boyle, la tercera ley de Kepler, la ley de Ohm, la ley de Coulomb, la ley de gravitación y otras. Otros programas como KEKADA o CDO consiguieron llegar a las mismas conclusiones que Krebs para describir la ruta metabólica que lleva su nombre. Por todo ello defienden que estos programas son creativos. Ver Observar Pensar | 82 En cuanto al efecto del entorno social y cultural autores como Simonton (1994) defienden que variables como la diversidad cultural, los conflictos, la accesibilidad de modelos de referencia (muy particularmente los que provienen de la familia o los iguales), la disponibilidad de recursos, la competencia en un dominio... modulan el éxito creativo. Este autor se plantea tres preguntas: ¿Por qué hay tantas diferencias individuales?, ¿cómo cambia el potencial y el logro creativo a lo largo de la vida de una persona? y ¿cuál es el impacto del entorno? Naturalmente hay un debate transcultural sobre las diferencias en los modos de entender la creatividad en función de los contextos sociales. Enfoques componenciales Las perspectivas contemporáneas interaccionales asumen las aportaciones de los distintos modelos. La idea fundamental es que todas las personas tienen un potencial para ser creativas pero son las circunstancias ambientales las que determinan en buena medida el nivel de logro. Puede decirse que hay circunstancias que favorecen el florecimiento de la creatividad y otras que la inhiben. Stenberg y Lubart (1999) mencionan en este grupo el sistema evolutivo de Gruber, el modelo de sistemas de Csikszentmihalyi y su propia teoría de la inversión de la creatividad. Gruber (1989) sostiene que el trabajo creativo evoluciona en largos períodos de tiempo en los que hay una constante interacción entre el propó- Leí en una ocasión un cuentecillo titulado “Los tres príncipes de Seréndip”: en él sus altezas realizaban continuos descubrimientos en sus viajes, descubrimientos por accidente y sagacidad de cosas que en principio no buscaban: por ejemplo, uno de ellos descubría que una mula ciega del ojo derecho recorría últimamente el mismo camino porque la hierba estaba más raída por el lado izquierdo —¿comprende ahora la serendipia?“ Horace Walpole Carta que el Sr. Walpole escribió a Sir Horace Mann el 28 de enero de 1754 Ver Observar Pensar | 83 una vez mejoradas, interviniendo en el proceso los seis recursos de la creatividad:  La inteligencia, en especial el proceso ejecutivo que permite la reformulación de problemas.  El conocimiento, normalmente las personas creativas tienen más conocimientos que la media.  Los estilos de pensamiento (interfaz entre las habilidades y personalidad).  La personalidad, destacando atributos como la tolerancia a la ambigüedad, voluntad de superar las dificultades, deseo de crecer, inclinación a tomar riesgos apropiados y autoconfianza.  Motivación, enfocada a la tarea y no tanto a resultados, y de carácter eminentemente intrínseco.  El ambiente, desata, apoya y permite la evaluación y corrección de las ideas creativas. La dificultad del proceso consiste en que es necesaria la confluencia de todos estos recursos, aunque no siempre en la misma medida. En este enfoque se considera que las ideas más arriesgadas tienen un mayor potencial de crecimiento. Hay otros modelos componenciales destacables como es el caso del modelo de componentes de Amabile (1983, 1996) en el que integran la motivación intrínseca y la influencia sito, el juego y el azar. Es un enfoque múltiple en el que se describe a la persona creativa como alguien que combina un rango amplio de percepciones, metáforas, relaciones sociales, proyectos, métodos de investigación, etc. Es también un proceso interactivo que tiene lugar en unas condiciones históricas, sociales e institucionales que dan lugar a relaciones conflictivas o colaborativas y de influencia. Es constructivista en la medida en que interviene sobre una realidad que se transforma. Finalmente tiene muy en cuenta la experiencia sensible del individuo, conformada por emociones e inclinaciones estéticas. Csikszentmihalyi (2014) concluye que la creatividad es el producto de la interrelación de tres sistemas: el campo (conjunto de instituciones sociales que controlan o influyen en un dominio), el dominio cultural (que selecciona y traspasa el conocimiento a las futuras generaciones) y el individuo (quien a través de la interacción de complejos procesos cognitivos, rasgos de personalidad y motivación transforma un dominio y/o un campo de conocimiento logrando la aceptación de los expertos). Los tres sistemas son condición necesaria para que tenga lugar la creatividad. La teoría de la inversión de la creatividad de Stenberg y Lubart (1992) está inspirada en el modelo económico norteamericano. El individuo compra ideas desconocidas o infravaloradas y aprovecha su potencial para venderlas al campo de estudio Ver Observar Pensar | 84 vo. La influencia sobre el estado afectivo de lo que sucede en el espacio de trabajo es un condicionante importante de los procesos relevantes de la creatividad. Las aportaciones de Amabile sobre el componente motivacional son especialmente destacadas. La motivación intrínseca es aquella que nace de la percepción por parte del individuo del valor de comprometerse con la tarea. Se vive con interés y satisfacción y supone un reto positivo. Es el factor determinante de la creatividad. La motivación extrínseca tiene su origen en la promesa de recompensas y reconocimientos o en la expectativa de obtener evaluaciones positivas o negativas. Así, se establece el Principio de la motivación intrínseca de la creatividad: el individuo logra su máximo grado de creatividad cuando está motivado por el interés, la satisfacción y el desafío de la tarea y no por presiones externas. Las investigaciones de Amabile demuestran que los factores de motivación extrínseca, ya sean positivos o negativos, pueden tener un efecto inhibidor sobre los factores de motivación intrínseca causando un detrimento en la actividad creativa. Esto tiene un efecto directo sobre la educación artística. La perspectiva de la evaluación y de recompensas pueden ser contraproducentes en términos creativos. De todas estas teorías pueden desprenderse varias conclusiones. La creatividad como campo de estudio está en plena efervescencia pero no hay un acuerdo unánime sobre su defisocioambiental con las teorías cognitivas y de las personalidad. La creatividad se ve afectada por tres componentes internos y uno externo. Los internos son:  Habilidades relevantes del dominio (expertise): conocimientos básicos, habilidades técnicas y talento específico para el dominio. Es una combinación de factores cognitivos innatos y de la educación.  Procesos relevantes de creatividad: estilo cognitivo flexible, rasgos de la personalidad como la apertura a la experiencia, habilidades de pensamiento creativo heurístico y persistencia en la tarea.  La motivación intrínseca orientada a la tarea. Estos tres componentes son necesarios para que la creatividad tenga lugar y se combinan con efectos multiplicativos. El componente socioambiental influye sobre los tres internos de maneras diversas. Las habilidades de dominio y las habilidades de pensamiento creativo se ven afectadas por el entrenamiento, el ejemplo de referentes y la experiencia, pero, sobre todo, es la motivación intrínseca la que sufre una influencia más directa y prevalente. En la revisión de la teoría llevada a cabo por Amabile, Barsade, Muller y Staw, 2005), se añade el componente afecto, tanto en el sentido de estado afectivo como en el de rasgo afecti- Ver Observar Pensar | 85 Walkscapes #15 Proyecto Fotográfico Personal Ver Observar Pensar | 86 Los requisitos iniciales Para ser creativo en un campo hay que superar un umbral mínimo de inteligencia (aunque esto no siempre es necesario), motivación suficiente y un entorno favorable. Las áreas temáticas generales Luego entran en juego los diferentes tipos de inteligencias. Se citan varias clasificaciones, entre ellas la muy conocida Teoría de las Inteligencias Múltiples de Gardner (1999): interpersonal, intrapersonal, viso–espacial, naturalista, lingüístico–verbal, lógico– matemática, corporal–cinestésica y musical. Los dominios En un nivel superior de especialización se encuentra el dominio. Dentro del arte, por ejemplo, hay disciplinas con requisitos diferentes (cine, fotografía, instalación...). En relación con el ámbito de esta investigación diversos autores incluyen separadamente en su clasificación el arte (Feist, Kaufman) o las artes visuales (Carson, Peterson y Higgings e Ivcevic y Mayer). Feist (2004) sostiene que las personas creativas lo son en uno, dos o tres dominios a lo sumo. La creatividad y el talento no son generales sino específicas para cada dominio. En el pensamiento creativo se identifican siete áreas: psicología, física, biología, lingüística, matemáticas, arte y música. Kaufman (2012) creó el instrumento de evaluación Kaufman Domains of Creative Scale (KDOCS) en el que disnición, componentes o su naturaleza. Son tantos los factores que intervienen en el proceso que es difícil determinar el papel y la importancia de cada uno de ellos. Creatividad en el dominio artístico Para añadir complejidad al paisaje, la creatividad se manifiesta de forma diferente en cada dominio y éstos evolucionan, aparecen y desaparecen con rapidez en un mundo que se transforma aceleradamente. Boden (1994), se refiere a la creatividad “en términos de mapeo, exploración y transformación de espacios conceptuales” (p. 521). Estos espacios conceptuales se identifican con estilos de pensamiento que tienen la función de unificar y dar estructura a un dominio creando un espacio de posibilidades. Es Miles Davis descubriendo nuevas vías expresivas en el jazz, William Klein en la fotografía o Erwin Schrödinger en la física. Baer y Kaufman (2017) presentan el modelo The Amusement Park Theoretical Model (APT) que distingue entre cuatro niveles de especificidad creciente: los requisitos iniciales, las áreas temáticas generales, los dominios y los micro–dominios. La metáfora de la visita a un parque de atracciones enumera la cadena de decisiones que se inicia con los requisitos de tiempo y los recursos materiales y finaliza con la elección final de una de las actividades dentro del parque. Ver Observar Pensar | 87 el dibujo, la escritura de canciones, la composición de música, escritura de poemas, preferencia por actividades artísticas, visitas a webs artísticas, tocar un instrumento, cantar en un coro o banda, pintar o aprender de forma autodidacta un instrumento. No deja de ser llamativo que hacer fotografías se incluye en el dominio de la creatividad diaria o cotidiana, compartiendo categoría con el scrapbooking, la marquetería o la peluquería. El lenguaje de estos estudios denota, también, ciertos sesgos. Las áreas relacionadas con la creatividad intelectual son el logro científico, la orientación académica y la tecnología. Nótese que el resto es creatividad doméstica o artística (y por tanto no intelectual). Micro–dominios Por último, los micro–dominios son especialidades que representan el grado máximo de concreción en el modelo. El proceso creativo puede ser muy diferente para un fotógrafo publicitario de bodegones que para un fotoperiodista. El enfoque APT, que tiene un resabio naif anunciado en el mismo nombre, ofrece una explicación poco o nada reveladora para las personas vinculadas a alguna actividad artística, es- to es, que los modelos generales de creatividad necesitan adaptarse a los distintos dominios para que resulten aceptables. Creatividad en las artes visuales En el caso de las artes visuales Pelowski, Leder y Tinio (2017) advierten de la dificultad del estudio de un tingue cinco grandes dominios: auto/ cotidiano (relacionado con la creatividad intrapersonal e interpersonal), académico, performativo (incluye la escritura y la música), mecánico/científico y artístico. En esta escala el factor de creatividad artística se evalúa en función de ítems como hacer una escultura o pieza de cerámica, dibujar un boceto de una persona u objeto, o dibujar algo imaginario. Estos ítems reflejan el concepto de arte que se estudia. Carson, Peterson y Higgings (2005), emplean el Creative Achievement Questionnaire (CAQ) en el que identifican diez dominios: artes visuales, música, escritura creativa, danza, teatro, arquitectura, humor, descubrimiento científico, invención y arte culinario. También estudian la posibilidad de reagruparlos en tres: expresivo, performativo y científico. Ivcevic y Mayer (2009) tienen un enfoque diferente ya que analizan el espacio vital, entendido éste como un conglomerado de la identidad, el comportamiento y el ambiente (educación, trabajo y relaciones personales). Se distinguen tres grandes dominios: cotidiano, artístico e intelectual. La creatividad artística abarca las áreas de artes visuales, música, danza, teatro y escritura y los ítems se corresponden con el número de pinturas completadas, número de dibujos completados, el tiempo dedicado a pintar, esculpir o dibujar. No se estudian preferencias sino la frecuencia con la que los individuos realizan ciertas actividades. En el caso del dominio artístico las mayores frecuencias se corresponden con Ver Observar Pensar | 88 de los rasgos distintivos del potencial artístico sea la gran riqueza imaginativa visual. También correlacionan positivamente algunas características biográficas como un interés en actividades culturales (visitas a museos, participación en talleres), la influencia familiar, el acceso a medios de producción artística y curiosidad por la diversidad. El producto artístico suele ser evaluado desde esta perspectiva mediante ejercicios de dibujo: continuar un dibujo incompleto (test de Torrance), dibujar libremente varios elementos (CDAT), colocar unas piezas tridimensionales y dibujarlas (Getzels y Csikszentmihalyi), realización de collages (Amabile) y otros. Ante la dificultad para evaluar los resultados de un modo objetivo, la solución más frecuente es recurrir al criterio de los pares, del profesorado o de los expertos (Consensual Assessment Technique–CAT). Este modelo de evaluación supone un reconocimiento implícito de que la producción artística no se puede medir objetivamente y que la forma más justa de hacerlo es confiar en el criterio experto. Cuantos más participen en el juicio, mayor será la representatividad del mismo. Podría decirse que esa media refleja el estado de opinión del momento para el dominio, dicho de otro modo, es la norma institucional de la academia. Pero este sistema implica que las obras que desafían las normas establecidas corren el peligro de ser subestimadas. Si se toma como referencia el modelo de las cuatro C de la creatividad de Helfand, Kaufman fenómeno que acompaña a la humanidad desde que conocemos su existencia y en el que intervienen una larga lista de habilidades superpuestas: “percepción, memoria, control motor, lenguaje, razonamiento espacial, por no mencionar la imaginación” (p. 81). Además, no debe olvidarse que la obra emplaza al artista y el receptor a un encuentro con sus respectivas creatividades. Una dificultad añadida es el carácter huidizo del concepto de arte. Si se aplican criterios estéticos clásicos quedan fuera de estudio las manifestaciones más relevantes del arte contemporáneo. Si la definición se adapta para que éstas sean aceptadas, el concepto pierde operatividad para su estudio. ¿Cómo diseñar un modelo de creatividad que sea válido para explicar producciones tan dispares como el pórtico del transepto norte de la catedral de Chartres, un cuadro de Jackson Pollock, una película de Bergman, una fotografía de Lissete Model o una videocreación de Bill Viola? Pelowski Leder y Tinio (2017) han ordenado los estudios en cuatro tipos en función de dónde se ponga el foco: la persona creativa, el producto creativo, el proceso creativo y el desarrollo artístico y su entorno. La persona creativa Las características de la personalidad creativa de los artistas son prácticamente los mismos que ya se nombraron anteriormente en las teorías sociopersonales de la creatividad general (independencia, habilidad, espontaneidad, tolerancia al riesgo, capacidad para asumir conflictos y ambigüedades...). No es sorprendente que uno Ver Observar Pensar | 89 pas de Wallas, que se desarrolla más adelante. Bogousslavsky (2005) propone tres etapas: proceso de percepción, extracción y abstracción (síntesis de las principales características) y ejecución final. Esta tríada combina funciones sensoriales, cognitivas y motoras que actúan simultáneamente y están sometidas a otras influencias: la voluntad, el proceso de toma de decisiones, la autoconciencia, la teoría de la mente, la presión cultural, el estado emocional y la resolución de conflictos (ambiente), memoria, otras percepciones y background. Cabe señalar que este neurólogo hace una curiosa distinción entre el arte que provoca emociones (relacionado con la belleza y la estética) y el arte intelectual (relacionado con el misterio y el conflicto). Bogousslavsky menciona el ready–made La fuente de Marcel Duchamp para explicar que ”la fascinación que ejercen las obras feas o extrañas” (p. 105) tiene que ver con el misterio o la apertura (openness) de la obra de arte. El valor de esta obra reside en que obliga al espectador a representar mucho más activamente imágenes mentales sobre lo que está mirando. No hay en ello ninguna experiencia estética. Esta manera de entender el arte denota el problema estructural de muchas de las investigaciones científicas al reflejar lo alejadas que están de las corrientes contemporáneas de la filosofía del arte. Pueden ser impecables desde un punto de vista científico pero actúan sobre parcelas limitadas, estereotipadas y obsoletas del fenómeno artístico. ¿Qué nos y Beghetto, (2017), obras que podrían ser consideradas dentro de la categoría de “creatividad eminente” (Big C), es decir, aquellas que suponen un hi- to en la historia porque hacen variar su rumbo, corren el peligro de pasar temporal o permanentemente desapercibidas al ser manifestaciones artísticas adelantadas a su tiempo. Dentro de coordenadas educativas existe el riesgo de evaluar conforme a estándares que pueden subestimar el potencial creativo de trabajos singulares cuando precisamente ese es su rasgo definitorio principal. En esta investigación se sostiene la idea de que el papel de la educación artística no es identificar a genios (no hay nada que resulte menos pedagógico que convertir las aulas en un talent show) sino crear condiciones favorables para que el alumnado pueda vivir una experiencia artística significativa. La evaluación no se hace tanto en referencia a un patrón general (que en muchos casos no es más que un eufemismo que oculta el gusto personal del profesorado) sino en términos de transformación del individuo y del grupo. Quizá el mejor indicador se resuma en una de las frases más repetidas al final del taller Walkscapes: “no sabía que yo era capaz de hacer estas fotografías”. (Recuérdese que se trata de chicos y chicas que nunca antes se habían planteado la fotografía como medio de expresión personal). El proceso creativo Las perspectivas que se centran en el proceso creativo suelen derivar del modelo de cuatro (más una) eta- Ver Observar Pensar | 96 cercanas al concepto de flujo de la conciencia de Virgina Woolf y James Joyce o a una improvisación jazzística (Badger, 2004). También existe toda la fotografía contemporánea heredera de la fotografía directa y objetiva de August Sander o Paul Strand, en la que no se trata de salvar un instante decisivo, sino de registrar una época o una vida. La narrativa surge de una idea ampliada del momento. Entonces, ¿cómo se puede valorar la creatividad en fotografía respecto al tiempo o el espacio? En función del programa artístico y los valores de cada autor, que pueden estar fundamentados total o parcialmente en los códigos dominantes del género fotográfico en el que se circunscribe la obra. Las fotografías en blanco y negro que forman parte del fotoensayo Harlem is Nowhere que Gordon Parks realizó en colaboración con Ralph Ellison y las posteriores fotografías, Invisible Man, Harlem, New York, 1952 y The Invisible Man Retreat, Harlem, New York, 1952, ilustran y documentan la novela Invisible Man (1952) del propio Ellison. Sus imágenes en blanco y negro de la comunidad afroamericana de Harlem integran la función documental, el simbolismo y la estética de los trabajos humanistas que Parks llevaba años publicando en revistas como Life o The magazine of the Year. Se trataba de denunciar los efectos invisibilizadores de la política de segregación y construir una identidad visual afroamericana (desde dentro de la tradición, no desde el paternalismo de los fotógrafos blancos). Medio siglo después, en el año 2000, Jeff Wall presentó la fotografía After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue empleando códigos identificables con el arte contemporáneo: fotografía de puesta en escena, película de gran formato en color y expuesta en una gran caja de luz de aluminio (174 x 205,8 cm.). Ambos son procesos dircursivos muy diferentes, aún partiendo de la misma idea generativa, y conviene valorarlos en función de los contextos en que fueron creados. Realidad Otra característica diferencial del medio fotográfico es su relación con la realidad. Serafin y Dollinger (2007) se preguntan sobre las posibilidades de creación en un medio que reproduce la realidad mediante huellas o trazos. Como ya se ha referido anteriormente (y se insiste más adelante) esta parece ser un tema que se inicia en los albores de la fotografía y que se ha avivado en la era digital (en forma de posfotografía). Para evitar la reiteración, en esta ocasión cabe simplemente recordar que el contacto entre lo real y su representación está mediado no sólo por el dispositivo mecánico (con multitud de ajustes posibles) sino también por la mirada inevitablemente subjetiva del autor. La fotografía es la realidad, pero lo es de tal manera que cuando se superpone sobre la realidad de la que procede, no encaja. El grado de transparencia, como sucede en las capas de un editor gráfico, la escala, la bidimensionalidad, el cromatismo, la Ver Observar Pensar | 97 límite, la mente creativa busca cómo saltárselo o cómo incorporarlo al propio proceso. Recuerdo como, aún siendo estudiante, uno de los encargos más motivadores del taller de fotografía creativa de Mariano Zuzunaga, consistía en hacer un autorretrato en un fotomatón. No deja de ser curioso que un dispositivo tan rígido, pensado para que el sujeto tome asiento, introduzca las monedas y espere el fogonazo del flash, tenga como finalidad la obtención de imágenes para el carnet de identidad. Pero el fotomatón se convirtió en un catalizador de la creatividad de tal modo que en la sesión crítica aparecieron fotografías en las que se habían modificado los fondos o la iluminación (intensidad y color), se empleaban espejos para modificar el punto de vista, se colocaban máscaras, fotografías, textos... Inmediatez En relación con lo anterior, la fotografía suele identificarse con lo inmedia- to. La reacción rápida del fotógrafo, que espontáneamente responde a un estímulo sensorial apretando el obturador y obteniendo como recompensa una buena imagen, es identificable con la fase de iluminación de Wallas (1926). Sin embargo es un error ignorar el papel de las otras fases. Ha de tenerse en cuenta que lo que diferencia a los grandes fotógrafos es la capacidad de previsualización y la rapidez de reacción (en los casos en los que esto sea necesario), pero también la preparación (tanto específica para un proyecto como la que tiene lugar a lo largo de la vida) y la edimateria... bloquean parcial e imperfectamente el referente del que parte. La fotografía ofrece inagotables vías de creación porque precisamente lo que hace es ampliar el catálogo de objetos que constituyen la realidad.  Tecnología Desde el daguerrotipo o el calotipo hasta la actualidad el dispositivo ha evolucionado hacia formas de simplificación del proceso. Las cámaras con que están equipados los teléfonos móviles permiten la realización del sueño del fotógrafo amateur (y por eso mismo la pesadilla de muchos fotógrafos profesionales), apuntar, disparar, visualizar y compartir sin necesidad de formación y sin necesidad de leer ningún manual de uso mal traducido del japonés. Para talleres como Walkscapes, en el que se trata de entrenar la mirada y desarrollar un proyecto fotográfico, vale lo que decía Bresson (2003): “La técnica es importante sólo en la medida en que uno la maneja para comunicar lo que ve. Debemos crear y adaptar una técnica propia, pero con la intención de hacer efectiva nuestra visión en la película” (p. 232). Si lo que se quiere contar se puede hacer con la cámara de un teléfono móvil en modo auto, no tiene sentido emplear otros medios. El factor tecnológico puede llegar a desviar la atención de lo que es realmente importante, el objetivo artístico. Además los límites tienen potencial creativo. En cuanto se identifica un Ver Observar Pensar | 98 Aunque los referentes extrafotográficos son necesarios para enriquecer la mirada, la fotografía es la fuente natural de meta–creatividad. El profesor T.J. Demons (2006) dibuja un mapa sobre las distintas formas en que la fotografía contemporánea reflexiona sobre los retos del s.XXI. Se trata de un enfoque basado en los compromisos éticos respec- to a los conflictos sociales y políticos que configuran la realidad presente. No son compartimentos estancos ni definitivos, sino un intento de resaltar las líneas de creación artística más relevantes en la fotografía contemporánea.  La fotografía más allá de la fotografía Es la fotografía llevada a sus límites, o incluso más allá. La hibridación con el videoarte, el formato de instalación, pero sobre todo las prácticas apropiacionistas y la manipulación digital promueve el debate sobre estos autores. ¿Están adentrándose en un arte conceptualmente nuevo o bien están extendiendo el área de actuación de la fotografía? Son los sucesores de la fotografía posmoderna (Cindy Sherman, Barbara Kruger, Victor Burgin, Richard Prince) que obtiene significados derivados de la transformación del signo inicial (lo cual no solo no los invalida como documentos sociales, sino que pueden ser incluso más poderosos que la fotografía tradicional). Artistas: Devid Claerbout, Sean Snyder, Rachel Harrison, Gregory Crewson. ción posterior. Mencionan Serafin y Dollinger (2017) a Holleley (2009) quien describe la fotografía como un proceso de selección progresiva: empezando por la decisión sobre el encuadre y el momento del disparo, siguiendo con la elección de imágenes finales y finalizando con su edición. Todo el proceso tiene por objetivo la creación de significado. Meta–creatividad Finalmente se considera que el factor tecnológico añade una presión creativa extra a los fotógrafos y por eso mismo cobra importancia el concepto de meta–creatividad, esto es, la búsqueda creativa de la inspiración. Y ahí entra en juego la cultura, entendida como en Jovchelovitch (2007), un espacio intermedio situado entre las inmediatas relaciones sociales (familia, amistades, colegas) y las normas generales impuestas por la organización social (gobiernos y otras instituciones). Ese espacio es fuente de recursos materiales y simbólicos. Los creadores hacen uso de símbolos que pertenecen a su cultura y, a la vez, sus productos son evaluados desde parámetros establecidos en ella a lo largo de tiempo. Fotografía contemporánea La fotografía contemporánea ofrece un espectro de fuentes de inspiración muy amplio que permite romper con prejuicios muy asentados sobre el medio. Esta variedad de enfoques amplía las posibilidades expresivas para los neófitos. Ver Observar Pensar | 99 nos o Zwelethu Mthethwa y los movimientos migratorios (que él mismo experimentó). Otros como Ahlam Shibli (Palestina) o Goldblatt (Sudáfrica) plantean cuestiones de orden político–social. Artistas: Frank Breuer, Andreas Gursky, Hans Eijkelboom, Andrea Robbins, Max Becher, Zwelethu Mthethwa, Ahlam Shibli, David Goldblatt. Expandiendo archivos Siguen el camino abierto por el “realismo crítico” propuesto por Allan Sekula en las lecciones de geografía: Sketch for a Geography Lesson (1984), Geography Lesson: Canadian Notes (1995a) y Fish Story (1995b). En Fish Story, la celebrada culminación de la trilogía, se recoge el fruto de la investigación de seis años sobre los efectos globalizadores del creciente transporte marítimo de mercancías. La conjunción de textos descriptivos y críticos e imágenes, entrelaza dos estructuras: un documental que lee el espacio marítimo contemporáneo y una alegoría artístico–histórica del mar como objeto de representación (Sekula, 1997). También hay ecos de los espacios del anonimato, los no lugares, que Augé (1992) describió como “un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico” (p. 83). El no lugar es producto de “los gestos del comercio “de oficio mudo”, un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje” (p. 84). Como en la obra  Reinventando la fotografía documental El peligro de aniquilación de lo real que supuso la masiva presencia de la televisión con su maquinaria de transformación del mundo en un mero espectáculo, y la más reciente invasión de la digitalización, la virtualidad y la conectividad, no han conseguido erradicar el interés por la fotografía documental. La nueva fotografía documental actúa con la conciencia de que la realidad es alcanzable a través de unas prácticas determinadas, que la condiciona y transforma. En un mundo fragmentado por la invasión de imágenes, paradójicamente se evoluciona hacia una estandarización de tales representaciones. Por eso mismo los fotógrafos documentales hacen aflorar lo identitario allí en donde las diferencias están invisibilizadas o infrarrepresentadas. Artistas: Liu Zheng, Simryn Gill. Fotografía en la globalización Estos autores abordan la globalización como un proceso de estandarización y de colonización. Para ello fotografían los paisajes postindustriales decadentes y sus artefactos (contenedores, postes de electricidad, totems publicitarios, naves industriales...). Son los herederos artísticos de Bernd y Hilla Becher. También hay una corriente que presta atención a las minorías étnicas o sociales y las tensiones que sufren. Es el caso de Andrea Robbins y Max Becher en relación con los indios america- Ver Observar Pensar | 100 de Sekula, se coloca la lupa sobre las vías y los medios de transporte, los hilos que mueven la globalización y condenan al individuo a una vida alieneada, creando “una comunicación extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo” (Augé, 1992, p. 85). Probablemente se cree una identidad nueva, pero a costa de desvincularse de una herencia cultural agonizante. Estos artistas buscan reconectar las comunidades con su pasado, del que en muchas ocasiones forman parte. Se entremezcla el plano político con el biográfico, algo que se refleja en el uso de medios híbridos: anuncios publicitarios, imágenes de guerra, fotografías costumbristas de comunidades tradicionales, etc. Una confrontación, explorada por Martha Rosler o Hanna Höch con anterioridad, que señala las dimensiones del conflicto. Artistas: Yto Barrada, Luchezar Boyadjiev, Fatimah Tuggar, Nils Norman  Fotografía entre la realidad y la ficción La frontera entre realidad y ficción es el campo de trabajo para artistas multidisciplinares que emplean la fotografía, el vídeo, la performance y las instalaciones. Son trabajos que se podrían definir como falsos documentales porque ensamblan elementos de ficción en instrumentos de representación que culturalmente se asocian con la transmisión de información veraz. Esta deconstrucción y revisión del archivo (de la historia visual) revela la The eye should learn to listen before it looks Robert Frank Ver Observar Pensar | 101 Manchot, Erwing Wurm, Gillian Wearing, George Rousse. Érase una vez Fotografías tableau (mise–en–scène) en las que la narrativa se construye en una sola imagen. Artistas: Jeff Wall, Phillip–Lorca di- Corcia, Teresa Hubbard y Alexander Birchier, Gregory Crewdson, Izima Kaoru, James Casebere, Rut Bless Luxemburg, Desiree Dolron, Anne Hardy, Christopher Stewart. Impávido Un tipo de imagen en la que se borra todo rastro de dramatismo. Tanto el contenido como la forma tratan de ser lo más asépticas posibles (iluminaciones planas, poses hieráticas, fondos neutros, formatos grandes). Artistas: Celine van Balen, Andreas Gursky, Walter Niedermayr, Bridget Smith, Matthias Hoch, Candida Höfer, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto, Thomas Ruff, Rineke Dijkstra. Algo y nada Fotografía de lo insignificante, de aquello que pasa desapercibido (un contenedor de basura, una habitación abandonada, una pila de platos sucios, una mancha en un muro...). Esta corriente explota la capacidad de la fotografía para rescatar del olvido y la anomia aquello que se registra. Artistas: Gabriel Orozco, Félix González–Torres, Nigel Shafran, Jean– Marc Bustamante, Win Wenders, Wofgang Tillmans, James Welling, Laura Letinsky. dificultad para aprehender la realidad y la facilidad con la que la ideología se oculta en los puntos ciegos de los formatos. Artistas: The Atlas Group/Walid Raad, Zoe Leonard, An–My Lê. Lo performativo El giro performativo de algunos artistas les lleva a emplear su propio cuerpo o el de otros como representación de diversas identidades. El discurso transgresor visibiliza las identidades minorizadas o excluidas. Es habitual reconocer en estos trabajos la presencia de una reivindicación de la diversidad de género, sexual o cultural. Es un juego de máscaras y artificios escapistas que aluden a los esterotipos que dominan el lenguaje, para cuestionarlos. Inevitable la referencia al trabajo seminal de Cindy Sherman, Untitled Film Stills de finales de los años 70 (recopilado en Sherman, 2003). Artistas: Catherine Opie, Collier Schorr, Nikki S. Lee, Anna Gaskell Cotton (2004), por su parte, identifica hasta siete corrientes contemporáneas: ¿Es esto arte? Fotografía que registra las performances conceptuales. Tiene su origen en los años 60 y 70. Trasciende el documento para acabar formando parte de la obra conceptual. Artistas: Zhang Huan, Sophie Calle, Oleg Kulik, Jeanne Dunning, Melanie Ver Observar Pensar | 102 mo lo vemos y cómo estas imágenes configuran nuestras emociones y pensamientos). Artistas: Vik Muniz, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Trish Morrissey, Gillian Wearing, Jemima Stehli, Joan Fontcuberta, Tracey Moffatt, John Divola, Richard Prince, Nadir Nadirov y Susan Meiselas, Tacita Dean. La exposición Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española. 1970-1990 en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía comisariada por Manuel Santos (1991) identificaba conceptual y estéticamente cuatro direcciones: Reflexión y concepto Dominado por las ideas conceptuales en la tradición estética surrealista. Artistas: Manuel Vilariño, Carlos Cánovas, Jacinto Esteban, Ferrán Freixa, Manolo Laguillo, Chema Madoz, Rafael Navarro, Humberto Rivas. Sueño y sugerencia Fotografía intimista, introspectiva y emotiva. Artistas: Javier Valhonrat, Toni Catany, Manel Esclusa, Joan Fotcuberta, Ciuco Gutiérrez, José Miguel Oriola, Ouka Lele, Pablo Pérez Mínguez, Jorge Rueda, Alberto Schommer, Manel Serra. Tradición documental En la tradición del fotoperiodismo y a la fotografía documental con preocupación social. La vida íntima La fotografía como diario personal. Incluye la reinterpretación de la fotografía doméstica (el álbum familiar) y más recientemente las redes sociales (como modo de acumular y compartir los acontecimientos memorables). Artistas: Nan Goldin, Nobuyoshi Araki, Larry Clark, Juergen Teller, Corinne Day, Richard Billingham, Nick Waplington, Anna Fox, Alessandra Sanguinetti, Tina Barney, Elina Brotherus. Momentos históricos Estos autores, que suelen tener una formación fotoperiodística, ponen en evidencia las consecuencias de los desastres sociales y políticos. Esta fotografía de base documental y motivación reivindicativa humanista ha encontrado en las galerías de arte un modo de difusión que ya no está disponible en los medios de comunicación tradicionales. Artistas: Allan Sekula, Paul Graham, Martin Parr, Boris Mikhailov, Sophie Ristelhueber, Zarina Bhimji, Ori Gersht, Simon Norfolk, Zwekethu Mthethwa, Trine Søndergaard. Revividos y rehechos Se trata de reinterpretaciones de fotografías canónicas o bien de estrategias de apropiación de géneros fácilmente reconocibles (fotografía publicitaria o de moda, fotogramas de películas o imágenes de vigilancia o del mundo científico). De este modo afloran en el discurso muchas de las tensiones que a menudo pasan desapercibidas (qué vemos, có- Ver Observar Pensar | 103 María Moldes (nacidos todos ellos entre 1973 y 1984). Todas las clasificaciones, ya se fundamenten en distinciones formales o conceptuales, son arbitrarias y las recogidas en este texto son sólo algunas de las posibles. Asimismo, los artistas mencionados son la punta del iceberg de la cantidad creciente de autores que escogen la fotografía como medio de expresión. El proceso creativo en la fotografía contemporánea tiene más que ver con la investigación, la experimentación y el compromiso social que con las habilidades técnicas, psicomotoras o serendípicas tan valoradas en la fotografía modernista (precisamente coinciden con descriptores del constructo de creatividad). Desde la perspectiva contemporánea, medir la creatividad o descubrir el talento artístico no tiene sentido. Lo más importante es que cada una de las propuestas es una contribución al conocimiento y una fuente de inspiración inagotable para el análisis y la creación de propuestas de educación artística. Creatividad en Walkscapes Teniendo todo esto en cuenta y a efectos de conectar el taller Walkscapes con la teoría, es conveniente analizar algunos de los elementos, que en la práctica artográfica llevada a cabo, se han revelado especialmente importantes. Esta reflexión fue presentada en el XIV Congresso Internacional Galego– Artistas: Manuel Sendón, Ricard Terré, Vari Caramés, Koldo Chamorro, Clemente Bernad, Gabriel Cualladó, Alberto García Alix, Cristina García Rodero, Hernando Herráez, Xurxo Lobato, Ramón Masats, Carlos Pérez Siquier, Miguel Trillo. Proceso al medio Protagonizado por artistas experimentales que tratan de ampliar las posibilidades del medio y el lenguaje fotográfico. Artistas: Pere Formiguera, Antonio Ávila, Pedro Avellaned, Antonio Bueno, Tomy Ceballos, Luis Contreras, Eduardo Cortils, Ramón David, Concha Elorza, Roberto Mota, Ceferino López, Mabel Palacín, Marc Viaplana, Íñigo Royo, América Sánchez, Miguel A. Yáñez–Polo. Desde entonces han aparecido nuevos fotógrafos, como los que presenta la serie microdocumental, Generación espontánea (RTVE y Dadá Films & Entertainment, 2018) Cristina de Middel, Laia Abril, Nicanor García, Óscar Monzón, Ricardo Cases o Santi Palacios. Se podrían nombrar otros muchos como, Soledad Córdoba, Paco Gómez, Carmela García, Bleda y Rosa, Jon Cazenave, Bego Antón o Juanan Requena. La exposición en la sala Canal Isabel II, Un cierto panorama, comisariada por Jesús Micó dentro del programa PhotoEspaña 2017, seleccionó entre cincuenta y cuatro artistas a los gallegos David Barreiro, Amador Lorenzo, Jesús Madriñán, Israel Cubillo y Ver Observar Pensar | 104 tandarizado (asumido acríticamente, hasta el punto de ser tomado como un credo) y la calidad de un trabajo, en términos de relevancia y profundidad, es incompatible con una didáctica contemporánea del arte. En el taller Walkscapes el aspecto técnico se reduce a la mínima expresión. Una de las ventajas de la fotografía como medio de iniciación a la expresión artística es que los automatismos de las cámaras actuales (ya sean compactas, réflex o las cámaras de teléfonos móviles) permiten la visualización de las imágenes inmediatamente después de su producción permitiendo que el operador se centre en dos de los aspectos más determinantes en la construcción de una imagen: el encuadre y el momento del disparo. La desaparición del tiempo de espera característico del proceso analógico (con frecuencia pasaban varios días desde el disparo hasta la visualización de la hoja de contactos) y del coste de consumibles (película, químicos, papel) ha cambiado de facto la práctica fotográfica. Actualmente el proceso de previsualización ha sido sustituido en gran medida por el de revisión. No es tan importante crear una imagen mental anticipada de la fotografía porque puede ser comprobada al momento (los actuales visores live view anticipan en tiempo real —curioso concepto— el resultado final, tan- to en términos de exposición como de temperatura de color o profundidad de campo). El método de “prueba y error” invita a un aprendizaje rápido pero también desencadena una sobreproducción de imágenes (que- Português de Psicopedagogia y publicada posteriormente en la Revista de estudios e investigación en psicología y educación (Calviño (2017). Uno de los modelos de etapas más recurrentes es el de Wallas (1926), quien identifica las siguientes fases: preparación, incubación, iluminación (insight), verificación y recursividad. Preparación La etapa de preparación incluye identificación y definición del problema y la recogida de información (observación y referentes significativos) y se relaciona con el concepto de ideación del proyecto. Aunque para iniciar la aventura del proyecto personal es deseable una predisposición para abordar lo desconocido, no siempre se logra desde el primer día. El grado de motivación intrínseca oscila entre el muy escaso interés y el entusiasmo. Crear las condiciones necesarias para despertar la curiosidad, por mínima que sea es un factor clave en esta fase. La preparación se entiende en un sentido amplio. Es necesario superar los bloqueos que tienen origen en prejuicios respecto de las capacidades creativas relacionadas con la fotografía. La imagen estereotipada del fotógrafo con una capacidad innata para ver lo que nadie más puede ver actúa efectivamente como un obstáculo psicológico. También es importante desmitificar el conocimiento técnico y huir del aprendizaje instruccional. La confusión entre una práctica que genera imágenes ajustadas a un patrón es- Ver Observar Pensar | 105 riencia y el descubrimiento y la apropiación de lo ajeno. La habilidad más importante para el artista es la observación entendida como un acto creativo. La capacidad de observar el mundo sensible se agudiza una vez estimulados los sentidos con referentes desconcertantes. Así se realiza la desautomatización de la mirada que proponía el formalista ruso Shklovski (1917, pp. 60): La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento (…). El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte. Se trata de entrenar el extrañamien- to para evitar que el hábito acabe haciendo desaparecer lo que tenemos delante. La observación como un ac- to intencional que busca un fragmen- to que no encaja con la expectativa. La mirada lentificada que dilata cada instante. Incubación La ciudad como “líquido amniótico donde se forman de un modo espontáneo los espacios otros, un archipiélago urbano por el que navegar caminando a la deriva” (Careri, 2002 p. 21) equivale a la divagación de la mente durante la etapa de incubación en la que están involucradas conexiones inconscientes. Esta metáfora se ve reforzada por la práctica de paseos por Santiago de Compostela en los que la dando muchas de ellas perdidas en los archivos gygantescos de los discos duros y las nubes digitales). El dominio de las habilidades técnicas no es un fin en sí mismo sino un instrumento para adentrarse en el territorio de la imaginación. Es “lo otro” lo que merece nuestra especial atención: lo desconocido y lo escurridizo, el tiempo, el espacio y la luz. Son los monólogos interiores de Mrs. Dalloway o de Leopoldo Bloom. Es una lenta secuencia en Nostalghia de Tarkovsky o la atmósfera extática de A Love Supreme de Coltrane. Es la extrañeza de atravesar una obra de Eva Lootz en el CGAC. Es, definitivamente, el escalofrío ante la mirada frontal en un retrato de Diane Arbus o los hipnóticos horizontes infinitos de los mares de Hiroshi Sugimoto. Es la construcción ideológica del género en Cindy Sherman o la amalgama de afectos y violencias cotidianas en los diarios de Nan Goldin. Es el misterio que se esconde más allá de la certeza y la materialidad del dispositivo fotográfico, el enigma que excita la curiosidad inagotable del artista. En el vasto terreno de la imaginación es bueno contar con guías útiles y con mucho tiempo para experimentar. La creatividad ha de alimentarse de referentes que cumplan unos requisitos: que sean sorprendentes y provocadores, que hayan superado el filtro del tiempo y la crítica (formada e informada) y que sean desconocidos por los jóvenes (la primera mirada rara vez se olvida). Es el conocimiento entendido como el sedimento limoso conformado por los residuos de nuestra expe- Ver Observar Pensar | 112 prestar atención al desarrollo de habilidades propias de la inteligencia emocional. En concreto y siguiendo el modelo de quince competencias y habilidades de Bar–On (2000), en esta actividad nos centramos la autorrealización, la empatía, las relaciones interpersonales, la resolución de problemas, la prueba de realidad, la adaptabilidad, el control de los impulsos y el optimismo. Localización Mención aparte merece el espacio en el que tienen lugar la mayoría de las actividades. La influencia del entorno en una actividad creativa es determinante (Jindal-Snape, et al., 2013). Las prácticas pedagógicas participativas se ven favorecidas por espacios que permiten la libertad de movimiento, que ofrecen disposiciones flexibles y que están rodeados de entornos exteriores atractivos. Domus, museo cedido por el Concello de A Coruña, es un espacio singular. El centro está dedicado al ser humano y el edificio es obra del japonés Arata Isozaki, arquitecto galordonado con el Premio Pritzker en 2019 (Fig. 1 y 2). Cada metro cuadrado del edificio es inspirardor y lo mismo puede decirse de los alrededores. En frente, el paseo marítimo y las playas de O Matadoiro, Orzán, Riazor y muy cerca el Aquarium Finisterrae, la Torre de Hércules, Museo de Belas Artes. Probablemente el proyecto QvO no podría ser igual en ninguna otra parte. Método La implementación de la fotografía en el proyecto se divide en cuatro fases. Mejorar la atención.  Desarrollar la capacidad de síntesis. Aplicar el pensamiento asociativo.  Mejorar la capacidad de simbolización  Emplear el razonamiento lógico y no verbal. Objetivos en relación con el desarrollo psicomotriz:  Mejora de la coordinación visomotora, percepción visual, organización perceptiva. Objetivos en relación con factores de socialización:  Mejorar las habilidades de comunicación verbal y no verbal (interpretar y expresar con palabras e imágenes).  Mejorar las habilidades sociales (integración amistosa y sentimiento de grupo, positiva y constructiva)  Aumentar las conductas sociales de facilitadoras de la socialización (liderazgo, sensibilidad, respeto–autocontrol).  Disminuir las conductas perturbadoras de la socialización (agresividad, terquedad, apatía–retraimiento, ansiedad–timidez).  Tener una conducta prosocial (cooperar, compartir)  Aceptar normas sociales (desarrollo moral) Inteligencia emocional Es importante destacar que, para el proyecto QvO, tanto o más importante que aportar herramientas para estimulación de la creatividad de los niños de altas capacidades, es el Ver Observar Pensar | 113 Fase 1 Entender la fotografía como medio expresivo–narrativo exponiendo a los niños a la obra de algunos autores especialmente significativos. Algunos ejemplos: Duane Michals y la secuencia fotográfica. Se analiza especialmente la brillante secuencia “Things are queer” (1973) en donde el juego (en el amplio sentido de la palabra) de escala recrea una historia circular. El papel del lector de imágenes reconstruyendo mentalmente la narrativa fragmentada es una buena metáfora en sí misma del sistema de percepción humano. Hiroshi Sugimoto y el modo en que fotografía el paso del tiempo mediante el empleo de tiempos de exposición muy largos. Sus paisajes marinos minimalistas estimulan la contemplación y la meditación. Chema Madoz y la metáfora visual. Una invitación a la inteligencia del espectador, al juego de los mensajes con diversas capas de significado. La metamorfosis del objeto cuando se modifican las condiciones de observación convencionales. Un canto al pensamiento lateral y la creatividad que surge de los encuentros inesperados. Elliot Erwitt, Martin Parr y el modo de abordar lo cotidiano con sentido del humor, que es una de las armas más poderosas para captar el interés de los niños. Robert Frank, William Klein, Daido Moriyama y el modo en que hacen Fig. 1 Domus, exterior. Fig.2 Domus, sala interior empleada en el taller de arquitectura. Fig. 3 Maqueta habitación de Julieta Ver Observar Pensar | 114 Fig. 4 Entrega de diplomas del ensayo fotográfico un documen- to vivo, intenso y crítico de la sociedad, un catálogo de la diversidad de emociones. Lartigue, la mirada infantil incisiva y sin prejuicios, pura experimentación visual. El placer de fotografiar. Pero si algo caracteriza el proyecto QvO es el espíritu mestizo de las propuestas y por eso mismo se visualizan trabajos de otros medios que tienen de alguna manera que ver con lo fotográfico: Película “Smoke” (Newman, Kuroiwa, Weinstein, Iseki,1995) dirigida por Wayne Wang y Paul Auster. La escena en que el estanquero Auggie Wren (Harvey Keitel) muestra y explica su proyecto fotográfico a Paul Benjamin (William Hurt). El cuento “La aventura de un fotógrafo” de Italo Calvino (1970) en el que en pocas páginas un sólo personaje evoluciona su lenguaje fotográfico desde la curiosidad del aficionado hasta la obsesión enfermiza. “Las Babas del diablo” cuento de Julio Cortázar aparecido en “Las armas secretas” (1959) y que inspiró la película “Blow–up” de Michelangelo Antonioni (Ponti y Rouve,1966) en los que se reflexiona sobre la relación entre fotografía, realidad y verdad. La Jetée (Dauman, 1962) película de Chris Marker película futurista realizada a partir de fotografía fija en blanco y negro. Fase 2 En una segunda fase se empieza a experimentar con la fotografía y se analizan las necesidades de imágenes. Valga como ejemplo que el QvO 2.0, el musical, presenta una escenografía cuyo elemento principal son fotografías proyectadas sobre pantallas. Ver Observar Pensar | 115 sorprendidos de las posibilidades del medio fotográfico y algunos de ellos se han convertido en inseparables de su cámara de fotos. Conclusiones  La fotografía es un medio muy apropiado para hacerse preguntas.  Toda actividad creativa, ya sea científica, social o artística empieza por la observación.  La selección y el aislamiento del encuadre fotográfico es una buena manera de aproximarse a las infinitas posibilidades de interpretación del mundo en el que vivimos inmersos.  La fotografía además se muestra como un medio especialmente válido para expresar ideas y emociones que son difícilmente verbalizables, al permitir trabajar con distintos niveles del lenguaje simultáneamente, todo ello sin comprometer la aparente sencillez del dispositivo fotográfico.  Quizá este medio sea el de más fácil acceso de entre los que se podrían utilizar en las artes visuales. Cualquier niño puede hacer una fotografía o, para ser más exactos y justos, cualquier niño puede crear una buena fotografía, es decir, una fotografía expresiva.  Es una práctica que estimula la fluidez asociativa, la imaginación, la curiosidad, la fantasía, la resolución de problemas, la producción de metáforas y el desarrollo de la atención selectiva. Las imágenes tienen una función narrativa, contextualizando la escena, y una función estética, creando una atmósfera cálida y onírica mediante el juego de luz y la gama cromática (Fig. 31 a 35). Fase 3 Realización de imágenes definitivas una vez estudiadas las necesidades para el proyecto, tanto para su utilización final como para ayudar a visualizar espacios imaginarios. Este fue el caso de la representación de la habitación de Julieta. Ante la dificultad de encontrar una localización real se optó por experimentar con una maqueta. La construcción de la imagen incluía todos los aspectos que tiene en cuenta un artista para lograr el objetivo de generar determinadas sensaciones en el público: los objetos de la escena (teniendo en cuenta la escala, la forma, la textura y el color); la iluminación mediante linternas domésticas (dirección, tamaño, color); el punto de vista de la cámara (ángulo, inclinación, distancia, perspectiva); y la narrativa (descriptiva y estética) (Fig.3). Fase 4 La última fase, y no menos importante, consiste en la evaluación del proceso y de los resultados obtenidos por parte de los propios niños. No sólo se comprueba si las imágenes han servido para la función práctica dentro del proyecto, sino también si todo el proceso cumplió las expectativas de crecimiento creativo y emocional, porque, recordemos, este es el objetivo más importante. Es interesante destacar que todos ellos se muestran Fig. 5 | 6 | 7 Fotografiando en exteriores Ver Observar Pensar | 116 Ver Observar Pensar | 118 Fig. 8 |9 Localización y experimentación fotográfica con exposiciones largas y luz de linternas Ver Observar Pensar | 119 Ver Observar Pensar | 120 Fig. 10 | 11 | 12| 13 | 14 | 15 | 16 Preproducción de una de las imágenes para la obra Romeo y Julieta Ver Observar Pensar | 121 Fig. 29 | 30 Investigando las características del lagarto romperrocas y dibujo en libreta de campo Ver Observar Pensar | 128 Ver Observar Pensar | 130 Fig. 31 | 32 Visita a la exposición Ducia de Cans en NORMAL Ver Observar Pensar | 131 Fig. 33 | 34 | 35 | 36 | 37| 38 Fotos para escenografía de Romeo y Julieta Fig. 39 Autorretrato de María R. Ver Observar Pensar | 135 les y las inquietudes siguen siendo las mismas. Los cambios más evidentes se reflejan en una mayor libertad de creación, una interpretación de la exploración de lo identitario más flexible y una mayor atención a la personalidad singular de cada alumno. Inicialmente, el objetivo consistía en hacer autorretratos con la intención de reconocer y afrontar los conflictos de identidad y expresarlos mediante la fotografía. Pero ya en las primeras sesiones se manifestaron síntomas de un error de planteamiento al haber subestimado la dimensión y el efecto que el encargo tendría sobre los jóvenes. La identidad en adolescentes es un proceso de construcción voluble. Marcia (1980) considera que la formación de la identidad en esta época recibe influencias cognoscitivas (operaciones formales), parentales (entorno afectivo), escolares (dirección vocacional) y socioculturales (contexto social–histórico amplio). Esta diversidad de influencias, añadida a los materiales sensibles y maleables que la conforman, sitúan al adolescente en una posición vulnerable y en un escenario complejo dominado por la incertidumbre. En el caso de una buena parte de estos alumnos, su identidad está condicionada por experiencias traumáticas que inducen la ocultación y el retraimiento. Enfrentarse a un espejo puede resultar emocionalmente perturbador cuando se sufre el acoso por parte de compañeros que cuestionan insistentemente la forma de ser o el aspecto físico. Hoy en día estoy convencido de que lo identitario puede manifestarse de un modo revelador también en proyectos que no están centrados en el autorre- Taller de autorretrato Las ideas del taller fueron analizadas en el Trabajo Fin de Máster “Fotografía, identidad, adolescencia” (Calviño, 2012). También fueron presentadas las ponencias "O mistério das cousas, onde está ele?" en el congreso Configurando o Mapa Contemporáneo (Associação de Professores de Expressão e Comunicação Visual (Melgaço, Portugal, 2014); y "Ronsel do Campus: Dos décadas de enriquecimiento extracurricular" y "En busca de tiempo que perder" en el Congresso Internacional da ANEIS: Sobredotação: saberes consolidados e desenvolvimentos promissores (Universidade de Coimbra, 2016). En la primera experiencia dentro del programa Ronsel do Campus de enriquecimiento extracurricular de la Asociación de Altas Capacidades de Galicia (ASAC), se planteaba la fotografía como herramienta de autoexpresión en jóvenes adolescentes. Se partía de la obra de la fotógrafa norteamericana Diane Arbus como elemento inspirador de la propuesta educativa. El carácter revelador e incómodo de su obra introduce elementos con potencial para desencandenar una reflexión crítica sobre la imagen fotográfica: el concepto del otro, la identificación y representación de la diferencia, el retrato fotográfico y la construcción de la identidad, la fotografía como medio de investigación narrativa y la elaboración de un proyecto artístico. El taller ha ido evolucionando como consecuencia de las circunstancias y la experiencia, pero las ideas fundaciona- Ver Observar Pensar | 136 trato. Es el afloramiento de un mundo interior reprimido el que lo hace posible. Como el ventrílocuo de Vila–Matas que "es mucho más él mismo cuando está simultáneamente siendo otro" (2017, p. p. 194). Por eso la escucha y el diálogo son imprescindibles para descubrir qué tipo de investigación artística se adapta mejor a cada persona. La elección de un tema y el modo de desarrollarlo y presentarlo habla tanto, sino más, de los propios autores. La madurez cognoscitiva se alcanza no solamente por un desarrollo neurológico sino también mediante estímulos culturales y educativos. El empleo de metáforas ayuda a la construcción de narrativas y ficciones que abordan las inquietudes íntimas de un modo indirecto y menos doloroso. Por otra parte, hay que aceptar que algunas personas no se sienten preparadas para afrontar conflictos internos o, cuando lo hacen, escogen ámbitos muy diferentes. En estos casos es esencial crear unas condiciones con las que el alumno se sienta seguro y pueda desarrollar su creatividad sin amenazas ni prejuicios. El alumnado está formado por estudiantes de altas capacidades cuyas familias forman parte de la asociación. El primer grupo lo componían catorce chicos y seis chicas con edades comprendidas entre los quince y los diecisiete años que cursaban en aquel momento Bachillerato, con excepción de tres de ellos que, como consecuencia de una aceleración curricular, ya habían iniciado los estudios universitarios. No es objetivo de esta investigación analizar los resultados del taller en función de las características especiales del alumnado de altas capacidades, sino el tratar de validar el potencial creativo y liberador y los efectos positivos de la personalización del proyecto fotográfico, sean cuales sean los elementos de singularización. Las altas capacidades intelectuales presentan una gran diversidad casuística y no supone necesariamente una diferencia significativa respecto a las competencias involucradas en la elaboración de una obra fotográfica. Sin embargo, en mi experiencia personal, lo que más llama la atención (en un análisis de conjunto) es la frecuencia de un elevado porcentaje de jóvenes con algún grado de inadaptabilidad o falta de encaje. Esto puede ser debido a que la identificación de la alta capacidad en muchas ocasiones tiene su origen precisamente en los problemas de socialización. Una forma de intentar superarlos es la participación en talleres en los que se crean entornos emocionales comprensivos y protectores. El taller de autorretrato, tanto en su estructura como en su enfoque, contiene los elementos de la investigación artográfica que permanece activa en mi práctica educativa, tanto en taller Walkscapes como en las clases de la Facultad de Ciencias de la Educación en la UdC. Lo que sigue es es una descripción del proceso. Planteamiento La fotografía es un medio con el que los jóvenes de nuestro entorno cultural están familiarizados, es accesible y permite exteriorizar sentimientos que pueden ser complejos de verbalizar. Este proyecto no requiere de conocimientos técnicos previos ni tiene por Ver Observar Pensar | 137 finalidad adquirirlos. El planteamiento evita, en la medida de lo posible, los contenidos tecnológicos que habitualmente dan sentido a otro tipo de talleres. El objetivo no es que los chicos se conviertan en fotógrafos profesionales sino que la fotografía en particular, y cualquier otro medio visual en general, pueda ser útil como instrumento de expresión y conocimiento personal. Freaks y la alteridad incómoda Diane Arbus era una artista neoyorquina etiquetada como la fotógrafa de los freaks. Este término puede llevar a confusión porque hoy en día se utiliza para describir a individuos que, en un acto de autorrepresentación humillante, ganan sus quince minutos warholianos de gloria mediática. Su rareza impostada obedece a un obsceno intercambio comercial en el que juegan el papel de producto de consumo efímero y desechable y en el que participa una audiencia voyeurista, ansiosa por llenar su vacío existencial con espectáculos banales y grotescos. Los freaks de Arbus son aristócratas que nacieron marcados por la diferencia. Saben algo de la vida que otros no se atreven ni a imaginar y lo expresan con una mirada directa y retadora. El término freaks fue popularizado por la película homónima dirigida por Tod Browning y que en España se tituló La parada de los monstruos (Browning, Esper, Rapf, Stadie, Thalberg, 1932). Esta película presenta a un grupo de personajes circenses que convierten sus deformidades físicas y psíquicas (que no son interpretadas, sino reales) en el reclamo de un espectáculo solo entendible en el contexto de los sides- You hand in your ticket And you go watch the geek Who immediately walks up to you When he hears you speak And says, “How does it feel to be such a freak?” And you say, “Impossible” As he hands you a bone And something is happening here But you don’t know what it is Do you, Mister Jones? Bob Dylan, 1965 The Ballad of a Thin Man (3º estrofa) Ver Observar Pensar | 144 de escenario o de posición o ligeramente transformados son una invitación a dejar volar la imaginación. Este juego poético que bebe de las fuentes del surrealismo y el dadaísmo — notable es el parentesco con el objet trouvé, ready–made o assemblage — se presenta con una limpieza y economía visual encomiable. Madoz consigue que la fotografía, a la que tantas veces se le cuestiona su relación con el lenguaje, agite en el observador el libro de las más complejas metáforas. Cada imagen exige una decodificación del mensaje y ese reto es algo que los alumnos agradecen. La amplia sala repleta con las setenta imágenes de gran formato estaba prácticamente vacía y proporcionaba una escenario tranquilo y sosegado para disfrutar y divertirse. La atmósfera amistosa era propicia para las confidencias. En un momento dado, María se acercó para decirme que el problema es que yo no sabía casi nada sobre ellos. Le bastó un minuto para demostrármelo. La mayor parte de estos chicos sufrían acoso escolar en todas sus variantes. Eran víctimas de maltra- to psicológico, físico y verbal. Esta revelación destrozó mi visión egocéntrica. María tenía toda la razón. Yo no conocía a estos chicos en absolu- to. Su silencio y su inacción eran indicios de la antístesis de la indolencia. Su dolor estaba enmascarado, su sufrimiento permanecía escondido bajo una apariencia de desidia. Al igual que Bartleby, habían aceptado su desolación como una circunstancia ineludible. En realidad, las actividades de los sábados les proporcionaban algo mute a aparecer en cualquier fotografía. Su negativa era innegociable hasta tal punto que un día, tras proponer un pequeño encargo fotográfico, me dijo: “Ninguno de los otros te lo va decir, pero has de saber que no vamos a hacerlo”. I would prefer not to. Así es como me vi frente a una ventana con vistas a un muro de ladrillos. El profesor yo-yo Mi reacción fue tan previsible como desafortunada. ¿Cómo podía ser que una propuesta tan meditada fuera ignorada de tal manera? ¿Si yo me esforzaba por buscar contenidos atractivos que invitaban a la reflexión sobre problemas de su interés, por qué obtenía esta falta de respuesta? No necesitaba preguntar a nadie para estar seguro de que el problema era su desidia. No pasó mucho tiempo hasta que tomé conciencia de que estaba sufriendo los síntomas de un profesor yo–yo. YO estoy haciendo un buen trabajo, son ellos los que no están a la altura. YO estoy sufriendo la falta de compromiso de los alumnos. Ars Combinatoria En el transcurso del taller improvisé una visita a la exposición ‘Ars Combinatoria’ de Chema Madoz en el Auditorio de Galicia (2014) como medida para romper esta dinámica negativa. Salir del entorno del aula parecía una buena estrategia para generar un cambio y favorecer una actitud más receptiva. Por otra parte, las imágenes de Madoz en las que se construyen mensajes a partir del juego de relaciones inesperadas y sorprendentes que surgen entre objetos cambiados Ver Observar Pensar | 145 cho más importante que nuevos conocimientos o experiencias. Les aportaba un entorno pacífico en el que no tenían que dejar de ser ellos mismos porque nadie juzgaba su diferencia. Todos compartían y aceptaban esa diferencia. Este encuentro tuvo un segundo efec- to inesperado, María confesó que le gustaba escribir. Me pareció reconocer en su actitud una invitación a su mundo interior, un tímido paso que implícitamente suponía un cambio del rol que hasta ese momento ella me había asignado. Así que le propuse un reto: que hiciera autorretratos con palabras. La máscara Decía Oscar Wilde que el hombre es menos él mismo cuando habla por cuenta propia, pero que si le damos una máscara dirá la verdad. Tal vez es- to es debido a que la máscara nos permite ser otros, pero está muy lejos de proporcionarnos un disfraz bajo el que ocultarnos completamente. La trampa está en que en el acto de elegir un alter ego manifestamos una voluntad (y tal vez un deseo) que revela aspectos desconocidos de nuestra identidad. Todo retrato fotográfico es un doble transformado que actúa como máscara y eso es algo que sabía muy bien Diane Arbus. Sus fotografías se plantean como un encuentro en el que logra una identificación profunda con el sujeto. Es ese el instante en que entra en conexión con una parte oculta de la personalidad, esa que se esconde detrás de la máscara, ese es el momen- to en el que se hace evidente la diferencia entre las señales que damos al Fig. 40 El profesor YO–YO Fig. 41 Preferiría no hacerlo Fig. 43 El silencio de las almas confundidas Fig. 42 Las máscaras Guillermo Calviño Santos Guimarães | Congresso RIAEA 2014 Guillermo Calviño Santos Guimarães | Congresso RIAEA 2014 Guillermo Calviño Santos Guimarães | Congresso RIAEA 2014 Guillermo Calviño Santos Guimarães | Congresso RIAEA 2014 Ver Observar Pensar | 146 mundo para ser considerados de cierta manera y lo que los demás realmente piensan de nosotros. Lo que queda es el flaw, la materia esencial de su concepto artístico. Lo que demuestran sus fotografías es que esa es la naturaleza común que compartimos fotógrafo, sujeto y espectador, la señal del pecado original. Soliloquium (Coloquio del alma consigo misma) Cuando María decidió abrir su corazón, lo hizo valientemente. Sus cortas narraciones acompañadas de fotografías con juegos de sombras y reflejos, eran puro grito. Las imágenes aparentemente neutras resultaban perturbadoras. El modo en que su imagen se representaba en los reflejos, las sombras o en los ojos de otros, eran el rastro de alguien que por una parte trata de no ser identificado y que por otra está manifestando una presencia. Estoy aquí y si quieres re–conocerme, tendrás que acercarte con cuidado, sin asustarme: “Tal vez, si te protegieras, si corrieras un velo entre tú y los demás, dejarían de importarte sus opiniones y sus risitas. Dejarías de sufrir. Tú sola, y serías libre...” “Te acercas a ellos, curiosa, y ves tu propia imagen: gorda, desaliñada, fea... lo que siempre has sido y serás a los ojos de los otros”. “Porque siempre estás ahí para ellos. Siempre estás ahí para lo que necesitan. Siempre, servil y sonriente, pro- Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth. Oscar wilde Ver Observar Pensar | 147 Fig. 44 Autorretrato de María María Berridi 15/05/12 Es cuando te comportas según lo que ven los demás de ti, una especie de coacción para que actúes según lo esperado y no como quieres. Las personas son un reflejo de tu alma, te miran, te observan con mil ojos por mil sitios, te examinan, te torturan, te condenan... “¿Has visto lo que ha hecho?” “Por lo visto, está saliendo con un pringado” “El compañero perfecto para ella, nadie la aguanta” “ Se cree muy lista, contestando a lo que preguntan los profesores como si lo supiera todo” Se plantan delante de ti, con una sonrisa falsa y estúpida que anuncian a cien kilómetros lo que desean. Les dices que no quieres, que te dejen en paz, pero no siempre provoca el efecto deseado: algunos se van, tomándote por “borde”, y otros continúan ahí, impertérritos, bombardeándote con preguntas y dispuestos a no irse sin ninguna respuesta. “¿Es cierto lo que cuentan?” “¿Tienes amigos?” “¿Te caigo bien?” “¿Por qué no nos hablas?” A veces contestas, deseando librarte de ellos, pero otras veces te quedas muda, sin saber qué decir, y lo único que se te ocurre es salir y descargar tus frustraciones, llorar hasta que tus ojos queden secos, gritar hasta que te duela la garganta. No necesitas su falsa amistad. No los necesitas a ninguno de ellos. Porque siempre ha sido así y siempre lo será. Sales corriendo, deseando escapar de ellos y de sus estúpidas preguntas, y corres enfurecida calle abajo, con el firme deseo de desentenderte de todo y “marginarte”, como ellos dicen. Levantas la vista en un momento dado de tu frenética huida y los ves. Cristales reflectantes... Te acercas a ellos, curiosa, y ves tu propia imagen: gorda, desaliñada, fea... lo que siempre has sido y serás a los ojos de los otros. Te comparas con la choni que tienes a tu lado, que se mira, se pavonea, saca sus “fototuenti” y se ríe mientras se compara contigo. Frunces el ceño. ¿Por qué necesita compararse con los demás para sentirse mejor consigo misma? Entonces, tu propio reflejo te responde, señalándola a ella y, después, a ti: “es el efecto Pigmalión. Necesita verse y compararse con otros para sentirse alguien deseable. Vive, igual que tú, que sólo sabes juzgarte según la opinión ajena, víctima de su propio deseo. ¿Es eso lo que quieres?” Tu reflejo se calla, quedándose en mera imagen estática, y el fuerte resplandor del sol la hace desaparecer por unos instantes. ¿Tendría razón? Te quedas mirando a la superficie reflectante, sola por fin, y reflexionas sobre las palabras de tu reflejo. Acabas llegando a la conclusión de que tiene razón. Has estado toda tu vida buscando la aprobación de los otros, cuando era evidente que no la necesitabas. Tal vez, si te protegieras, si corrieras un velo entre tú y los demás, dejarían de importarte sus opiniones y sus risitas. Dejarías de sufrir. Tú sola, y serías libre... Taller de fotografía | ASAC Ver Observar Pensar | 148 56 Alumnos Ver Observar Pensar | 149 56 Alumnos 03/06/12 ABRE LOS OJOS Por un momento, sientes como si esas palabras te las hubieran susurrado al oído, como si hubieran sido reales y no te las hubieras imaginado. Pero esa invitación, más que conseguir su propósito, agrava la situación; aunque la luz que hiere la cómoda oscuridad de tus párpados bajados te intenta convencer de lo contrario, obstinada, mantienes tus ojos fuertemente cerrados y te niegas a abrirlos. Eres plenamente consciente de que ahí, al otro lado de esa oscuridad, hay todo un mundo pleno y maravilloso, lleno de luz, color y posibilidades de ser feliz. Sabes que, con sólo que abras tus ojos y mires al mundo, puedes hallar tu lugar en él y llevar una existencia, si no fácil, al menos completa. Todo está ahí, al alcance de tu mano, con sólo que te armes de valor y abras los ojos. Entonces, ¿por qué no lo haces? ¿Por qué cierras tus ojos? ¿Por qué te cierras al mundo? ¿Por qué te obligas a permanecer en esa oscuridad, sin posibilidad de llegar a ver algo de ese mundo tan fantástico al que quieres pertenecer? Porque tienes miedo. Ya lo has vivido antes y no quieres repetir la experiencia. Tienes miedo de las risas, de los rostros deformados cruelmente en una eterna burla; de los puños crispados con sus correspondientes dedos índice extendidos en tu dirección, señalándote, marcándote, acusándote; de sus burlas, de sus odiosas voces que rezuman veneno; de esas ácidas palabras que te dirigen, del asco que hay en sus miradas cada vez que te ven... ‘Si no puedo verlos, dejarán de existir’, razonaste un día, desesperada y ansiosa de librarte de ellos, y cerraste los ojos para no volver a abrirlos. Pasaron los años. Todas las cosas malas siguieron sucediendo, pero, como no podías verlas, pronto desaparecieron de tu vida. Pero, por desgracia para ti, pasó lo mismo con las cosas buenas. Por culpa de tu miedo, el remordimiento de todo lo que podías haber vivido y no lo hiciste se clava en tu mente, insistente, acusador. Mucha gente te pidió que abrieras los ojos, que volvieras a vivir, asegurándote que todo había pasado; pero no lo hiciste, por si acaso aparecía algo nuevo a lo que temer. Y así estás aún hoy. La gente te habla, la vida pasa, la luz te envuelve... pero no puedes verlos, sólo percibirlos como si estuvieras muy lejos, amparada en esa oscuridad que no quieres abandonar. Porque en esa apartada soledad, aunque parezca ilógico, has acabado por encontrar tu felicidad. ■ María 56 Fotografía, identidad, adolescencia 57 ST María Fig. 45 Autorretrato de María a través de la máscara de una amiga Ver Observar Pensar | 150 porcionándoles todo tu cariño. Pero ellos nunca lo están para ti”. “El mundo es un lugar (...) donde únicamente imperan el odio, la rabia y el egoísmo; donde todo es gris, triste y vacío, un nido de ratas, una prisión.” “¿Por qué te obligas a permanecer en esa oscuridad, sin posibilidad de llegar a ver algo de ese mundo tan fantástico al que quieres pertenecer? Porque tienes miedo”. El silencio de las almas confundidas En sus autorretratos escritos María busca las palabras que expresen mejor su dolor pero, al hacerlo de un modo tan descarnado, también pone palabras al dolor de otras personas que sufren o han sufrido tanto como ella. Aquel profesor yo–yo que les acusaba de indolentes no podía estar más equivocado. ¿Realmente eran incapaces de conmoverse o sentirse afectados por algo? ¿Realmente eran insensibles al dolor? Parafraseando a Don DeLillo, cuesta trabajo, supone un abnegado esfuerzo, ver lo que uno está mirando. Yo lo tenía delante y no lo veía. Aquellos chicos, a diferencia de Bartleby, de quien no sabemos la causa de su actitud, mantenían un silencio que era un silencio de almas confundidas. Post scriptum En una última entrega, María incluyó una fotografía en la que por primera vez salía ella. De espaldas, subiendo una escalera de cemento. Sola. Más visible que nunca antes aunque, tal vez, también más oculta. This is the silence of astounded souls. Sylvia Plath Crossing the water Ver Observar Pensar | 151  La escucha, la observación y la paciencia y la flexibilidad son claves para establecer una relación de confianza.  Es necesario establecer espacios emocionales seguros. Conclusiones  La fotografía es un instrumento apropiado para la introspección y que puede contribuir al logro de la identidad. Fig. 46 Autorretrato de María. Primera vez que su cuerpo aparecía en una fotografía. Guillermo Calviño Santos Guimarães | Congresso RIAEA 2014 MARÍA Ver Observar Pensar | 152 Fig. 47 Alumnos creando una fotografía de puesta en escena Ver Observar Pensar | 153 Metodología El taller cambió de nombre a partir de del año 2015. Se trataba de incorporar algunos cambios inspirados en las experiencias anteriores y a la vez estar en consonancia con el nuevo modelo que la Unidad de Atención Educativa en Altas Capacidades empezaba a implementar en el programa Ronsel do Campus. Desde el año 2014 la Unidad estaba recibiendo la colaboración estrecha de los profesores Joseph Renzulli y Sally Reis, y los miembros de su equipo de la University of Connecticut, Carla Brigandi y Nicole Waicunas. De esta cooperación nació el proyecto Talento 3.0 que tenía por objetivo adaptar el modelo The Schoolwide Enrichment Model (Renzulli y Reis, 1997) a la realidad de las aulas en Galicia. El modelo SEM proporcionó la base metodológica que incentivó los cambios en el programa Ronsel do Campus. Desde entonces los talleres se organizan en formato de clusters. Modelo SEM En una representación tridimensional los tres ejes están formados por un modelo pedagógico basado en tres tipos de actividades, un modelo orga- Walkscapes El taller Ver Observar Pensar | 256 Brais Las texturas rugosas, las grietas y las heridas de los muros son algo más que un ejercicio formal. Su proceso no resultó fácil ni fluido. Nada parece fácil ni fluido en Brais. Si aceptamos la idea (un tanto forzada) de que cualquier fotografía es un autorretrato, lo que Brais nos muestra puede ser desconcertante. Muros desconchados que a duras penas cumplen con su función protectora. Acostumbrado a ocultarse bajo un comportamiento extravagante, resultaba especialmente difícil conseguir que su proyecto avanzara. No es fácil explicar la razón, pero en donde otros podrían ver solamente un ejercicio formal de texturas, yo veo una posible materialización de la personalidad de Brais. Por eso mismo no estamos ante la colección de huellas de Graffiti de Brassaaï, sino ante marcas de la erosión de un clima hostil a lo largo del tiempo. Ver Observar Pensar | 257 Ver Observar Pensar | 258 Ver Observar Pensar | 259 Ver Observar Pensar | 260 Clara El caso de Clara es un juego formal, próximo al diseño gráfico. Su interés son las formas y las líneas que aparecen en el encuadre cuando se hacen contrapicados, experimentado a partir de la referencia de la fotografía estructuralista rusa de Alexandr Ródchenko o Varbara Stepanova. No hay en Clara inguna intención de exteriorizar conflictos internos o sociales. Los conflictos se los guarda para ella. Ver Observar Pensar | 261 Ver Observar Pensar | 262 Ver Observar Pensar | 263 Ver Observar Pensar | 264 Gonzalo Gonzalo sólo parecía disfrutar ante una pantalla de ordenador o de teléfono móvil. Conseguir dirigir su atención hacia un proyecto fotográfico resultó complicado. Si las posibilidades de activar la motivación intrínseca depende en gran medida de conectar con los intereses, su trabajo no podía ser otro que el fotografiar pantallas dentro de pantallas en un bucle infinito. El resultado es un vórtice (un tragaluz) que atrapa obsesivamente la mirada y el tiempo. Ver Observar Pensar | 272 Mario En su deambular por las calles, un día descubrió que los juegos de luz y sombra en el suelo le proporcionaban unas imágenes muy evocadoras y algo abstractas. Formalmente emplea hábilmente la clave baja y el equilibrio del espacio positivo/negativo. Consigue unas imágenes que tienen algo de fantasmagórico y que remiten, de algún modo, a la fotografía estenopeica y falta de nitidez general. Ver Observar Pensar | 273 Ver Observar Pensar | 274 Ver Observar Pensar | 275 Ver Observar Pensar | 276 Mateo Una casa abandonada, recientemente comprada por su hermana para su posterior restauración, es el escenario que disparó la creatividad de Mateo. Hay rastros de personas desconocidas, residuos sólidos de vidas pasadas, que despiertan la capacidad para la fabulación. Las imágenes funcionan como escenarios y tienen una estética de época. Resulta especialmente interesante la confrontación de la naturaleza artificial, representada por los motivos florales del estampado del papel y de las colchas, y la naturaleza real, apoderándose progresivamente del interior. Las ramas de los árboles del bosque se extienden como tentáculos y la humedad y las hojas secas se apropian del suelo y las paredes. Se trata de un proyecto sobre la memoria y la ficción y puede relacionarse en algunos aspectos con el trabajo de Adam Jacobs, Michael Schwan, Thomas Jorion Gina Soden o Romain Thiery. Ver Observar Pensar | 277 Ver Observar Pensar | 278 Ver Observar Pensar | 279 Ver Observar Pensar | 280 Román El elemento esencial de la fotografía es la luz. Las imágenes son huellas que dejan los rayos en un material fotosensible. Román se imagina cómo sería esa luz en el mismo instante en que atraviesa un estenope, un momento en que la luz ya está atrapada en el dispositivo pero aún no alcanzó el sensor. Es pura metáfora fotoquímica, una señal luminosa que llega a la retina sin llegar a ser registro en papel o pantalla. La luz antes de ser imagen. La experimentación en Román es un juego de pruebas y encuentros, de jugar con la luz propagada por el objetivo de un proyector. Buscando el color y la forma circular superpuesta. Ver Observar Pensar | 288 Antía El proyecto HumABC [/hjuː´meɪbiːsiː/] parte de la búsqueda de la visualización del gesto humano en las calles. Su mirada inicial es la de una fotógrafa documental clásica pero interviene sobre las imágenes durante la posproducción, transformándolas en algo completamente nuevo e íntimo. El trabajo de Antía es enormemente personal y autobiográfico. No es fácil de decodificar lo que ella quiere decir con su serie perfectamente calculada (algo que le preocupaba). En sus imágenes es frecuente encontrar dobles (doppelgänger) y espejos, dando pistas de que lo identitario y la existencia de una variedad de mundos y vidas, es posible. Por todo ello, diseñó un montaje para la exposición que obliga al espectador a entrar en un espacio pequeño y cerrado. Observar sus fotografías es estar dentro de la cabeza de Antía. Ver Observar Pensar | 289 Ver Observar Pensar | 290 Ver Observar Pensar | 291 Ver Observar Pensar | 292 Telmo Telmo es un experto en la historia bélica europea y en su proyecto combina este conocimiento con el trampantojo al modo en que Fontcuberta crea sus historias tan falsas como creíbles. La invención de un episodio de la Guerra Civil española en Tui se construye con documentación fotográfica, creación de diarios manuscritos de guerra, elaboración de maquetas hiperrealistas de los tanques y aviones (Telmo es un auténtico experto), creación de los campos de batalla a escala, localización de edificios abandonados desde los años 30, búsqueda de material de guerra en los mercadillos, documentación histórica real de la ciudad... El nexo de unión es el relato sobre el archivo encontrado por casualidad. El proyecto de Telmo tenía una enorme complejidad y no podía disponer de todo el tiempo que un proyecto de tal magnitud requiere. Por eso quedó incompleto. Ver Observar Pensar | 293 Ver Observar Pensar | 294 Ver Observar Pensar | 295 Ver Observar Pensar | 296 Ver Observar Pensar | 297 Ver Observar Pensar | 304 Ver Observar Pensar | 305 Ver Observar Pensar | 306 Ver Observar Pensar | 307 Ver Observar Pensar | 308 Ver Observar Pensar | 309 Ver Observar Pensar | 310 Ver Observar Pensar | 311 Ver Observar Pensar | 312 Ver Observar Pensar | 313 Ver Observar Pensar | 322 Ver Observar Pensar | 323 Ver Observar Pensar | 324 Ver Observar Pensar | 325 Ver Observar Pensar | 326 Ver Observar Pensar | 328 Caso 30 Muchas imágenes quedaron sin reproducir. Muchas imágenes quedaron sin hacer. A veces hay que preguntarse por qué alguien aparece para no hacer nada. Hay otras cosas más importantes que la fotografía. No hay que darse tanta importancia. Vienen, escuchan, comparten su soledad y algo queda. Son los artistas sin obra. Quién sabe, es posible que sean los mejores. Ver Observar Pensar | 329 Ver Observar Pensar | 336 Walkscapes #19 Proyecto Fotográfico Personal Dos peces nadan en paralelo y se encu entran a un pez mayor que nada hacia ellos y los saluda: “Buenos días, ¿qué tal está el agua?" Y los dos peces jóvenes siguen nadando hasta que uno pregunta al otro: “¿Qué diablos es el agua?” David Foster Wallace Discurso pronunciado en la Universidad de Kenyon (Gambier, Ohio) el 21 de mayo de 2005 Ver Observar Pensar | 337 Al inicio de esta tesis se planteaban unas serie de preguntas (pág. 39) que tenían la función de servir de guía de la presente investigación artográfica. La primera de las cuestiones tiene que ver con el área de estudio y la idoneidad de los métodos y los instrumentos empleados. En la Educación Artística confluyen fenómenos de naturaleza muy diversa que incitan a pensar también en planteamientos de la investigación diversos. En mi experiencia, los resultados más enriquecedores que se obtienen en una investigación basada en artes son difícilmente cuantificables. ¿Cómo evaluar estadísticamente el recorrido experimental de Álvaro (pág. 300), quien nunca había hecho un proyecto artístico, no sabía nada de fotografía y su historia de vida es una sucesión de dificultades y restricciones de todo tipo? ¿Cómo cuantificar el proceso de introspección dolorosa de Irene (p. 214)? Puede que exista alguna manera científica de acercarse a estas respuestas, pero no parece que exista una garantía de certeza absoluta. Analizando cómo se estudia en psicología la creatividad artística (pág. 86), o la creatividad en el micro–dominio de las artes visuales (pág, 87) o, más específicamente en la fotografía (pág.92), es posible hacerse una idea de la complejidad de la ta- Interpretación de resultados Ver Observar Pensar | 338 rea. Una simple clasificación de los proyectos fotográficos personales (pág. 66) o una panorámica de la Fotografía Contemporánea (pág. 98) que puebla los centros de arte más reputados del mundo evidencia cuán lejos están los mencionados estudios de la realidad artística actual. Los casos presentados en esta tesis demuestran la dificultad que entraña que el yo–investigador pueda dejar de intervenir en el proceso del yo–profesor o el yo–artista. Por otra parte, si aceptamos el criterio extendido entre los artistas de que el arte opera con una gran dosis de incertidumbre o misterio, puesto que en las obras verdaderamente artísticas siempre quedan interpretaciones por hacer, ¿cómo puede ser el arte compatible con la idea de un mundo completamente inteligible o con la idea de falsabilidad? Si la educación artística pudiera explicarse enteramente mediante instrumentos científicos, la práctica docente podría consistir simplemente en replicar las condiciones de experiencias exitosas previas. Pero, afortunadamente, esto no es posible porque cada aula (entendida como colectivo y como agregación de individuos) responde de manera diferente a las propuestas, por muy estandarizadas que sean. La educación (también) es un arte y por eso mismo se aboga por un pluralismo epistemológico que dé cabida a una investigación adaptada a la naturaleza de la realidad que se estudia. Partiendo de esta premisa, parece una decisión natural escoger la A/r/tografía (pág. 49) como método que integrador de la Investigación Basada en las Artes, la Investigación Basada en la Práctica y la Investigación Educativa Basada en Artes (pág. 45). Los conceptos metodológicos o, renderings, se hacen visibles en:  Contigüidad: la representación combinada de texto e imágenes o la superposición de la triple identidad artográfica que tiene lugar tanto en el Proyecto QvO (pág. 109), como en los talleres de autorretrato (pág. 135) y Walkscapes (pág. 153), o en la elaboración paralela de un proyecto personal (pág. 221).  Living Inquiry: la reflexión sobre el recorrido personal como fotógrafo, educador e investigador (pág. 23).  Metáforas y Metonimias: el empleo constante de tropos y referencias literarias, desde las fuentes de inspiración de las prácticas de taller al efecto iluminador de las citas y textos aludidos.  Aberturas: la curiosidad ante cualquier fuente de información, especialmente en relación con el alumnado, como en el caso de la lección de María (pág. 143).  Reverberaciones: el análisis y la integración de distintas capas de significado. Exeso: finalmente, la voluntad de asumir los riesgos de una propuesta que, intentando mantener una coherencia metodológica, sigue los principios rizomáticos de conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura de significante y cartografía (pág. 61). Ver Observar Pensar | 339  De mi experiencia en los talleres (algo que se confirma en mi actual práctica docente universitaria) puede concluirse que la relación que se establece con el alumnado es determinante. Una investigación tan abierta, multidisciplinar y reactiva, exige un gran esfuerzo. Se hace necesaria una formación permanente para actualizar conocimientos en el ámbito de la fotografía (como técnica, como medio de investigación y como instrumento de expresión artística) y de la didáctica de artes visuales. Pero, a la vista de los resultados obtenidos, el elemento más importante es, sin duda, la capacidad de empatía, construida a partir de una actitud paciente y atenta, basada en el respeto de los ritmos de aprendizaje, del desarrollo madurativo y de los estados emocionales. Esto es especialmente decisivo en el proceso de creación de un proyecto personal.  El proyecto fotográfico personal, tal y como se ha descrito después de un análisis crítico de los modelos encontrados en la literatura sobre el tema (pág. 65), favorece el crecimiento madurativo del alumnado porque evita el seguimiento instruccional organizado en etapas que prometen un resultado creativo. Lejos de simplificar el recorrido, la propuesta se basa en asumir la complejidad ante las infinitas posibilidades de avance y la necesidad de tomar decisiones creativas con la máxima libertad. La madurez consiste en asumir riesgos y la variedad de los resultados obtenidos demuestra la profundidad de introspección identitaria que ofrece el proyecto. Así por ejemplo, de un mismo taller pueden salir trabajos tan diferentes como el de Román (pág. 280), Manoel (pág. 284) o Telmo (pág. 292).  Una de las cuestiones más recurrentes en los debates sobre los desafíos educativos actuales es la (falta de) atención por parte del alumnado. Con frecuencia se dice que la atención, sobre todo en la gente joven, es un bien escaso. Esto sería debido al exceso de estímulos disponibles y el efecto de respuesta pasiva que generan las pantallas. Aunque el diseño del taller es flexible y se construye a paritir de la experiencia acumulada en los talleres previos —Proyecto QvO (pág. 109) y el Taller de Autorretrato (pág. 135)— hay una estructura metodológica basada en el modelo SEM (pág. 53). Una propuesta que supone un reto cognitivo o emocional puede ayudar a una concentración más enfocada al objetivo del taller. La motivación intrínseca aparece mediante: estímulos novedosos como una visita al CGAC (pág. 159), la exposción Ducia de Cans en La NORMAL (pág. 130) o el visionado de una película de ciencia ficción como La Jetée (pág. 114); libertad expresiva para escoger el proyecto; la orientación en la búsqueda de información relevante y el seguimiento del work in progress (pág. 168); y el respeto por los intereses del alumnado, sirva de ejemplo el parkour (pág, 155).  Por último, es necesario concluir que, tal como se defiende en toda la investigación, cualquier lectura es limitada. Si es el lector (cada lector) quien completa el texto habrá tantos textos como lectores. Ver Observar Pensar | 340 Walkscapes #20 Proyecto Fotográfico Personal "El hombre invisible" Ver Observar Pensar | 341 El pensamiento es, en gran medida, de naturaleza visual. Las artes visuales, al desarrollar la sensibilidad hacia la comprensión y elaboración de imágenes, ofrecen un vehículo extraordinario para estimular los procesos del pensamien- to. La percepción visual bien entendida va más allá del fenómeno fisiológico y engloba aspectos relacionados con lo cultural y psicológico. En un mundo en el que permanecemos rodeados de imágenes, es fundamental desarrollar habilidades para una mejor comprensión de éstas, tanto para su lectura, como para su construcción. La fotografía se está revelando en los últimos años como un medio a tener en cuenta a la hora de elaborar proyectos que intentan estimular la creatividad y expresividad entre niños y adolescentes, tal y como demuestra la creciente influencia de la investigación artístico–narrativa en sus diferentes versiones: Art Based Research y Photo Based Research (Mesías, 2012). Eisner ha planteado en su extensa trayectoria la pertinencia de una investigación artística que se centra en los aspectos subjetivos de la actividad humana, precisamente allí donde la investigación científica no se siente cómoda. La alfabetización visual pasa por iniciar a los niños y las niñas en la comprensión de Conclusiones artográficas Ver Observar Pensar | 342 To produce an authentic contemporary document, the visual impact should be such as will nullify explanation Robert Frank unas imágenes que son polisémicas por naturaleza. Su objetivo es desarrollar habilidades creativas que mejoren la efectividad del mensaje y sean amplificadoras de la imaginación. Una fotografía es producto de un dispositivo mecánico, de un contexto y de un operador que toma decisiones individualmente o en colaboración y, en su aparente sencillez, esconde una complejidad que ofrece la posibilidad de reflexionar sobre conceptos como audiencia, narrativa visual, género, icono, contexto cultural, distancia interpersonal, espacio público y privado, materiales, signo, símbolo, territorialidad... Por su capacidad para aislar fragmentos del mundo, la fotografía sirve para orientar la mirada en la búsqueda de la diferencia, resaltándola, haciéndola comparable y, por tanto, facilita el acercamiento y entendimiento del otro y del entorno. Aprender a tomar decisiones sobre los planos, ángulos, encuadres, iluminación, contraste o texturas, posibilita la presentación de los elementos básicos del lenguaje audiovisual. Por otra parte, la fotografía permite la introducción de la representación del movimiento y sus implicaciones narrativas. Jugar con las secuencias fotográficas, construir dispositivos como la cámara oscura o realizar experimentos con linternas, acerca de forma lúdica la historia de los pioneros del cinematógrafo y enseña sobre la naturaleza de la luz y los materiales fotosensibles. También sienta las bases para comprender la riqueza narrativa del medio. Se podría decir, a partir de Russ (1996), que adoptar el rol de fotógrafo posibilita el juego simbólico, el pensamiento divergente, la expre- Ver Observar Pensar | 343 sión y experimentación de los afectos y, en última instancia, la apertura a la experiencia y el desarrollo de una personalidad creativa. Los principios sobre los que Friedrich Fröbel fundó su modelo de educación a principios del s. XIX siguen siendo válidos para promover cambios en la educación: un enfoque basado en los intereses y la madurez que supone un desafío creativo permanente, una creación de los espacios que favorece un clima lúdico y motivador, el diseño de herramientas que estimulan la experimentación a través del juego, una educación integral en contacto con la naturaleza y la sociedad. La lección de la educación artística es que, aunque no hay recetas infalibles, vale la pena ser valientes e intentarlo, porque "no hay nada más fértil que el maravilloso espíritu del principiante" (Vila–Matas, 2017 p.15), quien todo puede permitirse. No se trata de seguir etapas en un orden, ni de tener medios o facilidades. Una vez que se supera el horizonte de sucesos, la creatividad se dispara y ya no responde a la lógica sistémica que opera en otros ámbitos de la vida. La relación espacio/tiempo deja de ser la que era. Es una cuestión de actitud. Possunt quia posse videntur, pueden porque creen que pueden, o mejor, pueden porque se les hace creer que pueden. Los resultados obtenidos demuestran por sí solos que la verdad no anda lejos. En cualquier caso, aun aceptando que esta investigación finaliza como un inventario provisional de conclusiones, es destacable la alta motivación lograda en jóvenes que en algún caso presentaban resistencias, la pluralidad de propuestas, el respeto a la diversidad de los procesos y, muy especialmente, una profunda reflexión identitaria que en varios de los casos podría valorarse como terapéutica. Es un efecto parecido al kintsugi, arte japonés que repara con oro la cerámica rota. No solo une los fragmentos, sino que embellece y llama la atención sobre la cicatriz. En este sentido, creo que la educación artística necesita de un giro afectivo y efectivo, huir de los corsés academicistas que acaban por crear un clima hostil que desincentiva la creatividad. Como dice el poeta, si no hay viento, habrá que remar. Jam session Frazier (en Clayton y Gammond,1990, p. 153) define una jam session como una "reunión informal de músicos de jazz, con afinidad temperamental, que tocan para su propio disfrute de una música no escrita ni ensayada". Es exactamente mi modelo de taller. Una reunión de protoartistas que sienten sintonía intelectual y afectiva y les mueve el ánimo de disfrutar, y en la que hay un enorme espacio para la improvisación, apropiación, reinterpretación, fluidez, provocación y desafío. Ese diálogo improvisado requiere actitud y una voluntad decida y permanente de buscar el enriquecimiento cultural. Situacionismo, desautomatización y extrañamiento. Retales/fractales/invisibilidad "Pero lo más importante, es hacer visibles nuestros relatos y, a través de ellas, Ver Observar Pensar | 344 empiezan a nadar solos. Me disuelvo en el agua, ¿pero qué diablos es el agua? Hartografía [sí, con H] Hace más de siete años sentí una gran curiosidad por la A/r/tografía. Me parecía una declaración de principios de los educadores artísticos que marcaba una posición revolucionaria y transgresora en el mundo académico. No es fácil aprehender su filosofía. En cierto modo, esta tesis es un intento por aclarar ideas que en su momento no eran más que intuiciones. Pero, ahora que escribo estas líneas, y sintiendo el eco de las últimas conversaciones que tuve con Chus Agra y Carmen Franco, siento la necesidad de alertar(me) contra el peligro de convertir la A/r/tografía en un nuevo dogma. Las tres identidades artográficas, en realidad, son inevitables. Siempre están ahí. Es el modo en que decidimos cómo afloran (en el hipotético caso de que eso sea posible), lo verdaderamente importante. En este punto hago mías las palabras de Berger: "existe una forma delicada de lo empírico que se identifica tan íntimamente con su objeto, que se convierte en teoría (Berger, 1980, p.37). Son los proyectos de los alumnos lo verdaderamente importante. El lenguaje tiene un límite y las fotografías de esta investigación informan tanto por lo que dicen como por lo que ocultan. Both directions at once Decían que John Coltrane era capaz de tocar una melodía de principio a fin y del final al principio al mismo tiempo. Esta tesis tiene más sentido si se reinlos de otras personas, es contar lo invisible, y ahí reside la gran capacidad del arte: en dar voz, palabras, color... al silencio" (Agra, 2013, p. 89) El conocimiento es fractal. La realidad es fractal. Por eso, todas las distancias son infinitas. Cuanto mayor es el grado de ampliación, más se separan las cosas, después de todo, no somos más que átomos y vacío (ahora sabemos que los átomos son, en realidad, partículas más pequeñas y... vacío). No se puede abarcar todo y un fotógrafo lo sabe cuando encuadra. ¿Cuántas veces no es más importante lo que queda fuera de cuadro? Es invisible todo aquello que olvidamos, porque "son las cosas que olvidamos las que nos dicen quiénes somos" (DeLillo, 2016, p. 201) Hay muchos tipos de invisibilidades. Es invisible el que se oculta deliberadamente, pero también, el que estando presente, es invisible para los demás. Es el caso del hombre invisible de Ellison, quien, en su negritud, ha desaparecido del campo de visión de la américa blanca. Es invisible ese joven, que en su timidez, esconde su inteligencia en algo que podríamos llamar un happening de lo no sucedido. Es invisible el mundo que se oculta tras su duplicado en imágenes estereotipadas. Es invisible el aire que respiramos, como lo es el agua para los peces de Foster Wallace. ¡Qué difícil es ver lo que tenemos delante! Será por eso que en los talleres, los niños me llaman el hombre invisible. Porque de tanto verme, dejan de hacerlo. También, porque al abandonar el rol de profesor, dejan de necesitarme y Ver Observar Pensar | 345 terpreta del mismo modo, porque el taller y la búsqueda de las bases teóricas que lo inspiran son, en realidad, inseparables y coincidentes en el tiempo. Arqueología del presente Forzados a vivir en el presente, todo lo dicho no es más que interpretación actual de lo vivido. Ahora, mis alumnos de la Facultad de Educación de la UdC, están creando sus proyectos audiovisuales que trascienden sus propias intenciones. El deambular y la deriva continúa. Lo no escrito y el murmullo de la sangre Un texto es solo uno de los infinitos textos posibles. Por cada palabra escrita hay una infinidad de palabras que flotan en el silencio. Aunque el silencio total no es posible. John Cage, relata su experiencia en una cámara sorda. El aislamiento era tal, que podía escuchar los latidos de su corazón y el circular de su sangre por las venas. Como Knut Hamsun: "Los secretos movimientos que se realizan inadvertidos en lugares apartados de la mente, de la anarquía imprevisible de las percepciones, de la sutil vida de la fantasía que se esconde debajo de la lupa, de esos devaneos sin rumbo que emprenden el pensamiento y el sentimiento, viajes aún no hollados, que se realizan con la mente y el corazón, extrañas actividades nerviosas, murmullos de la sangre, plegarias de los huesos, toda la «vida interior del inconsciente» (Hamsun, 1997, p.11). Ver Observar Pensar | 352 Creativity: Culture and context. In V. P. Glăveanu (Ed.), Palgrave handbook of creativity and culture research (pp. 15-360). New York: Palgrave Hijazo–Gascón, A. (2011). 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