O uso do sintetizador na composición musical para cine: a súa evolución e aplicación en casos concretos

Facultade de Ciencias da Comunicación Santiago de Compostela Xuño 2022 O uso do sintetizador na composición musical para cine. A súa evolución e aplicación en casos concretos. Traballo de Fin de Grao en Comunicación Audiovisual Autor: Arón Arias Dono Titor: Fernando Redondo Neira O uso do sintetizador na composición musical para cine. A súa evolución e aplicación en casos concretos. El uso del sintetizador en la composición musical para cine. Su evolución y aplicación en casos concretos. The usage of the synthesizer in musical scoring for films. Evolution and application in specific cases. Facultade de Ciencias da Comunicación. Universidade de Santiago de Compostela. 2022 1 - Resumo/Resumen/Abstract Neste estudo buscaremos analizar o desenvolvemento e efectos da inclusión dos sintetizadores e outros instrumentos electrónicos na composición musical e deseño sonoro das bandas sonoras da produción fílmica da segunda metade do século XX. Comezando coa propia influencia contemporánea presente no traballo de mestres da música cinematográfica coma Bernard Herrman, e como esta conduce á innovación electrónica, ata a normalización e democratización destes métodos de composición e produción nos anos 80/90. Traballaremos e comentaremos como esta irrupción da electrónica supón a fractura definitiva das nocións da música cinematográfica clásica, e como esta modalidade experimental acaba por sentar novas formas e estándares ao longo da súa historia. Finalmente, discutiremos cal é o estado actual deste fenómeno que, máis de 70 anos despois do seu nacemento, continúa a situarse na fronte da experimentación no eido da música cinematográfica. En este estudio buscaremos analizar el desarrollo y los efectos de la inclusión de sintetizadores y otros instrumentos electrónicos en la composición musical y el diseño sonoro de las bandas sonoras de la producción cinematográfica de la segunda mitad del siglo XX. Empezando por la propia influencia contemporánea presente en la obra de maestros de la música de cine como Bernard Herrman, y cómo esto lleva a la innovación electrónica, a la estandarización y democratización de estos métodos de composición y producción en los años 80/90. Trabajaremos y discutiremos cómo esta irrupción de la electrónica es la fractura definitiva de las nociones de música clásica de cine, y cómo esta modalidad experimental acaba marcando nuevas formas y estándares a lo largo de su historia. Finalmente, hablaremos del estado actual de este fenómeno que, más de 70 años después de su nacimiento, sigue estando al frente de la experimentación en el campo de la música cinematográfica. 2 In this study we will seek to analyze the development and effects of the inclusion of synthesizers and other electronic instruments in the musical composition and sound design of the soundtracks of film production from the second half of the twentieth century. Starting with the contemporary influence present in the work of masters of film music such as Bernard Herrman, and how this leads to electronic innovation, to the standardization and democratization of these methods of composition and production in the 80s / 90s. We will work and discuss how this irruption of electronics creates the definitive fracture of the notions of classical film music, and how this experimental modality ends up setting new forms and standards throughout its history. Finally, we will discuss the current state of this phenomenon, which, more than 70 years after its birth, continues to be at the forefront of experimentation in the field of film music. - Palabras Clave/Keywords. Música electrónica, música cinematográfica, música contemporánea, sintetizadores, historia do cine. Música electrónica, música de cine, música contemporánea, sintetizadores, historia del cine. Electronic music, film music, contemporary music, synthesizers, film history. 3 - Índice - Introdución. ............................................................................................................. 4 - Metodoloxía.............................................................................................................. 6 - Marco Teórico. ...................................................................................................... 11 Antecedentes e outros estudos previos. ............................................................................... 11 As orixes da Música no Cine: O camiño ata o Sinfonismo Clásico Cinematográfico e a súa relación coas belixerantes Vangardas Contemporáneas. ............................................ 15 - Evolución e transformacións do uso de sintetizadores na música cinematográfica. ............................................................................................................ 31 Fase Inicial (1956 – 1968): A Musique Concrète, a Contemporaneidade e o Son do Futuro. .................................................................................................................................... 31 Fase de expansión (1968 – 1983): A irrupción do sintetizador, a experimentación popular e o son da prosperidade. ......................................................................................... 57 - Fase globalizada (1983 - 1999): A democratización dos instrumentos electrónicos, o nacemento do ordenador e o son da pos-modernidade. ..................................................... 99 - Conclusións e Situación actual. .......................................................................... 123 - Bibliografía. ......................................................................................................... 128 - Filmografía. ........................................................................................................... 132 4 - Introdución. A relación entre a música cinematográfica e a música electrónica é unha chea de peculiaridades. A pesar de ser ambas nadas a comezos do século XX, os seus camiños mantivéronse case completamente separados ata a metade do mesmo. Definitivamente os poucos exemplos existentes non puideron preparar a ninguén para o que estaba por vir. Coa chegada das innovacións musicais e tecnolóxicas aportadas polos músicos da Musique Concrète e do BBC Radiophonic Worshop, durante a década dos 50, acádanse os medios e instrumentos necesarios para permitir a aparición da primeira composición de música cinematográfica completamente electrónica,. E así nacen as pezas que musicaran o clásico da ciencia ficción Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956). Esta obra, e os avances que levan ata ela, supoñen unha ruptura radical coa ríxida fórmula da música cinematográfica, que nese momento aínda atopábase nun estado de experimentación moi primitivo, abrindo un novo mundo de posibilidades para a composición musical para cine. Pero como se traslada e cal foi a súa evolución ao longo dos anos? Mantívose o son electrónico sempre experimental e innovador ou sucumbiu, como moitas outras propostas, á estandarización e a homoxeneidade? O obxectivo desta investigación consiste en dar resposta a estas cuestións mediante un percorrido a través das distintas fases da evolución histórica da composición e produción de música electrónica para cine, analizando, a través de exemplos concretos (tanto obras coma autores), en que momentos situouse esta práctica na vangarda das propostas musicais fronte ás épocas nas que sentou unha forma comercial estandarizada. Outras cuestións inherentes a esta temática principal, e de enorme interese por si mesmas, serán o rol que tiveron os sintetizadores coma instrumento no desenvolvemento deste tipo de composicións e como a aparición dos ordenadores, a tecnoloxía MIDI e os 5 instrumentos dixitais (VST) afecta ao uso e función dos sintetizadores analóxicos dentro do contexto da música cinematográfica. Finalmente, habería que destacar unha última cuestión temática relevante para a nosa investigación a cal poderíamos definir coma “avaliación e reflexión sobre o panorama actual”. Xa que é de especial importancia para este estudo comprobar como as anteriores cuestións e preocupacións se trasladan as composicións electrónicas no eido cinematográfico hoxe en día, e cal pode ser a evolución futura das mesmas a partir deste punto. Porén antes de continuar, é necesario aclarar que a nosa proposta de traballo vai atoparse limitada polo seu enfoque puramente teórico e académico. Trátase dunha investigación baseada, de maneira case exclusiva, nun longo proceso de documentación e de análise pormenorizada das fontes obtidas, polo que existe unha completa ausencia de procesos de intervención directa sobre eido que se estuda, ao faltar métodos de investigación máis interactivos coma entrevistas con compositores ou enquisas entre o potencial público deste tipo de música. É dicir, que este enfoque máis académico e teórico, a pesar da súa rigorosidade, limita o noso estudo a un punto de vista moi concreto que probablemente non represente dunha maneira verídica a complexidade e eclecticismo presentes dentro do ámbito estudado e profesado polos individuos que producen e consumen as obras que estamos a tratar. 6 - Metodoloxía Polo tanto o proceso de investigación empregado para a elaboración deste traballo foi un estritamente limitado a documentación e consulta de fontes académicas e artísticas, a través das cales elaborase un texto de carácter analítico e crítico que repasa a historia da música electrónica no cine, facendo especial fincapé nunha serie de obras e autores de certa relevancia para o campo estudado. Como dicíamos, o proceso de investigación construíse a través dun estudo analítico e crítico dunha serie de fontes documentais e artísticas. Así que a pesar de que gran parte da nosa investigación comparte un procedemento case idéntico, é importante describir como se escollen ese procedemento e fontes en concreto. Xa que este procedemento, afastado da experimentación e da interactividade, foi favorecido para poder explorar unha maior variedade de fontes académicas e artísticas que nos permiten un mellor retrato do contexto histórico deste tipo de producións. Os documentos e estudos consultados foron de catro ámbitos diferentes: - Fontes relativas á propia música cinematográfica e a súa historia. - Fontes relativas á música clásica contemporánea e a súa historia (e polo tanto sobre os inicios da Musique Concrète e da música electroacústica) - Fontes relativas aos instrumentos electrónicos e a súa historia (en especial, os sintetizadores) - Fontes relativas á historia da electrónica na música popular e os diferentes xéneros e escenas, nas que se desenvolveu. Esta decisión de diversificar a busca de información e datos, permítenos, de maneira conxunta coas fontes artísticas, conformar unha imaxe bastante vívida do contexto 7 cultural necesario para facer esa análise máis crítica sobre as distintas fases da evolución do emprego de instrumentos electrónicos no eido cinematográfico. En termos da propia análise, unha vez realizada esa recompilación de datos comentada anteriormente, propóñense tres métodos paralelos para comentar a evolución histórica desta participación dos instrumentos electrónicos na música cinematográfica. Non é que sexan vetas completamente diferentes, ambos os tres están fortemente conectados entre si, pero si que é importante diferencialos non só porque son expostos no traballo pero, sobre todo, por como foron traballados anteriormente. - Análise Cronolóxica: A pesar de que o aspecto histórico atópase nas tres variedades analíticas empregadas, esta destaca por centrar a súa exposición e reflexións sobre a propia evolución histórica dende esa aparición das primeiras composicións electrónicas para cine nos anos 50 ata a actualidade, onde este tipo de tecnoloxías son xa a norma. Centrándose nos avances técnicos aparecidos con cada nova década, e nos exemplos que non sexan obxecto dunha análise propia, buscase trazar o camiño percorrido polos sintetizadores ao longo da historia da música cinematográfica. - Análise de Obras Significativas: Intercalados coa exploración da historia do fenómeno estudado, realizaranse unha serie de comentarios críticos sobre certas partituras de especial relevancia e interese para a evolución da música electrónica no cine. E como dicíamos, a pesar de que estes comentarios atópanse en relación directa coa análise cronolóxica disposta no anterior apartado, merecen unha análise independente e máis pormenorizada para poder diagnosticar que elementos converten a estas obras en referentes. 14 inspiración a unha tese titulada The Synthesizer: Modernist and Technological Transformations in Film Sound and Contemporary Music de Dustin J Greene para a universidade de Claremont Mckenna, a cal tamén fai un seguimento da evolución cronolóxica das diferentes experimentacións e innovacións electrónicas presente no eido da música cinematográfica, vinculando música clásica contemporánea con música popular e traballando sobre fenómenos ocorridos nas últimas décadas do século XX coma o “sampling” 3 e a aparición da tecnoloxía MIDI. É dicir que estuda e analiza parte deses fenómenos que cambiaron a forma de compoñer e producir música electrónica pero que aínda continúan inexplorados pola maioría de expertos. Polo tanto, empregando este tipo de estudos como puntos de partida imos elaborar a partir de aquí, unha análise que tome esta vontade de exploración histórica, pero evitando a discriminación de épocas, obras, artistas ou métodos. E así favorecer a formulación de valoracións e apreciacións críticas de cada época tanto por si mesmas coma dentro do contexto histórico da música cinematográfica electrónica. 3 Técnica realmente creada e desenvolta polos músicos da Musique Concrète nos anos 1950, pero que alcanza o seu esplendor a partir dos 80 coa aparición dos “samplers” e de xéneros musicais populares baseados nesta técnica (Hip Hop, House …) O sampling consiste na re utilización completamente libre dunha porción de son pertencente a outra gravación. 15 As orixes da Música no Cine: O camiño ata o Sinfonismo Clásico Cinematográfico e a súa relación coas belixerantes Vangardas Contemporáneas. “Se suele decir que la buena música de cine es aquella que no percibimos” (Navarro Arriola, 2005) Con esta frase introducen o seu obxecto de estudo os irmáns Heriberto e Sergio Navarro Arriola en Música de Cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Trátase dunha idea tan universalmente coñecida coma cuestionada, aínda que a día de hoxe, dentro dos círculos menos especializados, continúa preservando certo rigor. Non denota unha extraordinaria orixinalidade pola nosa parte, nin por parte dos irmáns Navarro Arriola (nin por parte da maioría das fontes consultadas) empregar este controvertido xuízo de valor coma punto de partida. Porén sendo a nosa investigación unha relativa aos instrumentos electrónicos, os cales no seu inicio foron un dos elementos que máis ameazaron a integridade da diéxese clásica, cremos que rexerse por un principio coma ese limitaría amplamente a valoración e apreciación das propostas máis vangardistas dentro deste ámbito. Aínda así, a relevancia do desafío á noción dunha música cinematográfica imperceptible a nivel individual non remata aí. Os poucos expertos que apoian esta máxima na actualidade, os últimos dunha especie que considera que o apoxeo da música cinematográfica correspóndese coa etapa do Sinfonismo Clásico 4 dos anos 30 aos 50, proclaman este sinfonismo “wall to wall” 5 asociado ao MRI 6 e a época dourada de Hollywood, coma o equilibrio perfecto entre a 4 Colón Perales, C., Infante del Rosal, F. and Lombardo Ortega, M., 1997. Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas. 1ª ed. Alfar, Ediciones. 5 Característica propia das bandas sonoras clásicas, a cal fai referencia ao feito de que a música atopábase presente durante case toda a duración do filme. (J. Green, 2013) 6 Termo acuñado por Noël Burch no seu libro Praxis du Cinema para falar dunha serie de normas e convencións adoptadas a partir da década dos 1910, coincidindo coa irrupción de D.W.Griffith na industria, e que converteríanse no estándar durante o período do Hollywood Clásico. Burch, N., 2017. Praxis del cine. 10th ed. Madrid: Editorial Fundamentos. 16 música extradiexética e a realidade construída no propio filme. Porén, e como xa estableceramos anteriormente, existen moitas críticas posibles a esta concepción tradicionalista da música cinematográfica. Existe a posición que argumenta como a perfección formal atribuída ao MRI, e polo tanto tamén ao estilo compositivo do Sinfonismo Clásico, realmente responde máis á integración destes modelos coma estándares na tradición cinematográfica/cultural global que á súa supostamente indiscutible proposta artística. É dicir que, a pesar da mestría amosada polos cineastas da época, gran parte desta admiración e respecto pola forma clásica ven debido ao seu lugar na propia historia e o seu forte valor académico, máis que pola súa efectividade como modo de representación. Pero non temos que abstraernos tanto para atopar fisuras nesta concepción da música “invisible” ou mellor dito “inaudible” (Colón Perales, Infante del Rosal and Lombardo Ortega, 1997). Por unha parte, moitos compositores (Dimitri Tovkin, Miklos Rosza, Bernard Hermann) e críticos contemporáneos deste fenómeno (Adorno e Eisler) 7 , moitos incluso participantes do mesmo, rexeitaron no seu momento limitar a función do seu traballo ao ditado por máximas coma esa. Favorecendo desta maneira a evolución da música cinematográfica e a inclusión de novos recursos ou fórmulas dentro do seu arsenal. Pero é que aínda así podería discutirse que o propio Sinfonismo Clásico nin nos seus estados máis simples conseguía cumprir coa máxima da “non-visibilidade”. As probas máis valiosas da inherente singularidade e individualidade da música cinematográfica extradiexética, e por consecuencia do movemento do Sinfonismo Clásico, son as súas orixes. 7 W. Adorno, T., & Eisler, H. (2005). El Cine y la Música (Kompositions für den Film) (4ª ed., pp. 23-27). Editorial Fundamentos. 17 Existen tres teorías principais sobre a orixe da música no cine, que daquelas significaba musicar en directo ás proxeccións das pezas en cuestión 8 . A primeira teoriza sobre como o emprego de acompañamento musical nestas proxeccións primitivas podía axudar a enmascarar o ruído que facía o proxector, que daquelas aínda se situaba cos espectadores, e axudar así a unha inmersión máis profunda do público na peza proxectada. A segunda proclama que a música en directo foi introducida nas proxeccións da época por parte dos exhibidores dos filmes na busca de alcanzar un público máis amplo. Isto era debido a que o cinema, considerado no momento coma un espectáculo de baixa cultura, coa axuda da música, que durante séculos fora unha arte moi valorada na alta sociedade, podía atraer a membros da alta burguesía ou, incluso, da, xa decadente, aristocracia e desta maneira acadar o capital e prestixio que anhelaban. E por último, a terceira teoría é a única motivada por cuestións artísticas e ao mesmo tempo, a única que implica unha concepción que inclúe a música como parte da obra cinematográfica completa. Basicamente di que a música en directo comeza a empregarse nas proxeccións da época, debido ao aumento da efectividade das imaxes unha vez acompañada coa peza adecuada. Isto foi descuberto non só polos exhibidores da época, senón polos propios cineastas, entre eles Georges Méliès, os cales comezaron a seleccionar coidadosamente as pezas designadas para acompañar os seus filmes. Como vemos, o nacemento do acompañamento musical do cine atópase moi afastado desa concepción de invisibilidade. De feito durante esta época moitos directores empregaban composicións clásicas facilmente recoñecibles, dun xeito comparable ao cal hoxe en día temos secuencias de “montage” musicais con cancións preexistentes de carácter popular 9 , 8 A aparición dos primeiros exemplos de música en directo para acompañar unha proxección, datan de finais do século XIX, cando os irmáns Lumière proxectaban pezas co acompañamento en piano do músico Emile Maraval. Como vemos o vínculo música e cine existe case dende a concepción deste último (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). 9 Concepto do “Needle Drop”. 18 para aumentar esa conexión coa audiencia. Unha técnica que concede o papel protagonista á peza musical relegando a imaxe a un segundo plano. É dicir a música do Modo de Representación Primitivo (M.R.P) non pasaba desapercibida, fora cal fora a súa orixe (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). Unha vez exposta esta fase primitiva da música cinematográfica, podería caerse no erro de pensar que esta percorreu unha viaxe similar á percorrida pola montaxe, e demais elementos formais, coa aparición de Griffith. É dicir, que o feito de que música tivese unha presencia tan destacada foi parte da falta de capacidades do Modo de Representación Primitivo e de aí que esta, e todo o conxunto do dispositivo cinematográfico, amosarase dunha maneira tan evidente nas pezas da época. Porén a súa evolución foi algo máis complicada do que parece. Existen dous cambios principais na práctica da música cinematográfica de comezos do século XX: A aparición das composicións orixinais para cine e o nacemento do cine sonoro. Como viñamos explicando, a música interpretada nestas primeiras proxeccións consistía nunha serie de pezas clásicas, preferiblemente románticas, post-románticas ou neoclásicas, seleccionadas en relación ás situacións que podían evocar. 10 Porén o crecente interese dos directores por controlar a dimensión musical das proxeccións acaba por levar á natureza compositiva desta música cara unha nova etapa. Desta maneira comezan a aparecer composicións orixinais para filmes. Dende pequenos motivos intercalados con obras preexistentes ata sinfonías completas, este novo fenómeno vai supoñer un enorme 10 Destacan catálogos de composicións coma o “Kino bibliothek” elaborado por Giuseppe Becce no 1919, coa intención de proporcionar una biblioteca de composicións clasificadas polos seus posibles usos (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). 19 cambio de paradigma, ao sentar as bases para a creación dun estilo compositivo propio ao cinema, O Sinfonismo Clásico. Os primeiros exemplos de composicións exclusivas para filmes viñeron de Europa, máis concretamente Italia 11 , porén o nome máis destacado de todo este fenómeno foi Joseph Carl Breil. Breil, de orixe estadounidense, funciona coma o equivalente a D.W.Griffith no ámbito da música de cine. Non só porque é o compositor que introduce a maior parte dos elementos que conforman o Sinfonismo Clásico, que sería en certa maneira o equivalente ás aportacións de Griffith de cara a construción do MRI, senón tamén porque foi o propio Joseph Carl Breil, o encargado de musicar as obras mestras de Grifith, The Birth of a Nation (D.W.Griffith, 1915) e Intolerance (D.W.Griffith,1916). Con estas partituras pioneiras, Breil introduce unha fortísima influencia post-romántica ao beber directamente non só das técnicas compositivas senón tamén dos conceptos teóricos propostos por Richard Wagner. Ideas coma os leitmotivs e o “Gesamtkunstwerk” 12 permitiron a Breil definir os parámetros polos que se ía rexer a música de cine durante os próximos 30 anos. Esta influencia Wagneriana a nivel de composición, acaba por traducirse en pezas cunha enorme gama de instrumentos, chegando a escala das orquestras sinfónicas nos seus casos máis ambiciosos, nas que a melodía asume o papel principal, denotando un estilo marcadamente emocional. E aínda así, continuamos cunha formula que continua chamando atención sobre a súa presenza na proxección. Recursos coma o leitmotiv podían favorecer a participación da música no discurso narrativo do filme, pero en termos de “invisibilidade”, estes non facían máis que evidenciar a presenza dunha música, que ademais moitas veces adiantábase á imaxe á 11 A primera música cinematográfica orixinal foi escrita no 1905 polo compositor Romolo bacchini para o filme La Malìa dell'oro (Filotero Alberini, 1905) 12 Concepto Wagneriano que significa “Obra de arte total”, é consistía na crenza nunha obra de arte que recollera elementos de moitas disciplinas para formar unha única proposta. (J. Green, 2013) 20 hora de revelar información ao espectador. Polo tanto, se as características propias do Sinfonismo Clásico non cumprían a máxima dunha música “imperceptible”. Non só lévanos a cuestionar a pouca validez que podía reter esa afirmación, senón que tamén xera a dúbida de onde puido xurdir tal noción e como se expandiu tanto entre cineastas, críticos e público. Aquí é cando entra en xogo aparición do cine sonoro e o cambios do dispositivo producidos durante a década dos anos 30. A pesar da existencia dunha serie de experimentos técnicos 13 e filmes comerciais 14 , moitos deles remontándose ás propias orixes do cinematógrafo. Habitualmente considérase a The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) coma a primeira película sonora, ao ser a primeira en incluír unha composición musical orixinal e diálogos síncronos, a través do sistema Vitaphone, un sistema “sound-on-disc” que permitía interconectar o proxector cun fonógrafo onde se reproducía un disco que contiña o audio captado durante a grabación e post-produción. (Pritchard, Brian. 2016) Como sabemos, a década do anos 30 foi unha chea de inestabilidade. A crise económica global e a tensión política en Europa foron dous factores clave para chegar á terrible conclusión desta turbulenta época. Porén, e a pesar de que si que existiu unha enorme inseguridade na industria do cine durante o comezo da década pola crise económica e a aparición de novidades técnicas ás que adaptarse coma o son síncrono. O cine, americano principalmente, consolida unha forma e proposta estandarizadas de gran éxito entre o público do momento, que a día de hoxe trátase coma “Cine Clásico”. 13 The Dickson Experimental Sound Film (Thomas A. Edison, 1894 - 1895) 14 Don Juan (Alan Crosland, 1926). Alan Crosland dirixiu tamén The Jazz Singer, a cal marca a aparición do fenómeno sonoro no cine. Polo tanto examinando ambas pezas pódese observar como evoluciona a implementación dese sistema Vitaphone, que permitía a gravación e reprodución de son sincrónico, pasando primeiro pola gravación de música orixinal no caso de Don Juan, e posteriormente a inclusión de diálogos en The Jazz Singer. 21 É dicir que, a pesar de que esta etapa da historia cinematográfica comeza antes da década dos 30, é a partir desta década cando Hollywood triunfa coma industria. Cun “Starsystem” cheo de ídolos e uns estudios cada vez máis poderosos, podemos dicir que o sonoro converteu ao cine no fenómeno de masas que será durante os próximos 90 anos. Pero que supón o cinema sonoro para a música cinematográfica? Ata agora vimos como a consolidación da fórmula do Sinfonismo Clásico non facía ningún concesión en relación a non evidenciar a presenza da mesma. Tratábase dun elemento moi protagonista nas proxeccións da época non só por esas composicións “Wall to Wall” senón polo feito de ser actuacións en vivo e non ter que competir con ningún outro elemento sonoro asociado á narrativa do filme. Porén, como dicíamos, The Jazz Singer non só reproducía a súa música a través dun fonógrafo sincronizado co proxector, senón que incluía tamén diálogos. A progresiva aparición de elementos sonoros como o diálogo ou, durante o resto da década e en adiante, os efectos de son, que si tiñan unha fonte identificable na propia imaxe, é o punto catalizador para o nacemento desa afirmación contra a que levamos loitando durante todo este capítulo, a da música “invisible” ou “inaudible”. Polo tanto, os cineastas da época, seguindo as liñas marcadas polo MRI, deciden relegar cara un segundo plano á música deste emocionante e artificioso Sinfonismo Clásico, en favor de poboar a banda sonora con elementos sonoros puramente diexéticos, que non dirixen a atención cara o propio dispositivo do filme. De forma que podería dicirse que por primeira vez en todo este percorrido histórico, a música cinematográfica si que se “invisibiliza”. E a pesar de manter todas esas características compositivas herdadas das aportacións de pioneiros coma Joseph Carl Breil máis esas marcadísimas influencias Wagnerianas, pódese ver no traballo de mestres da época coma Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold como ese papel máis protagonista da anterior música 22 cinematográfica víase relegado a un rol máis secundario en relación ao resto de elemento sonoros. Aínda así este cambio no enfoque non influíu sobre as propias composicións, que como dicíamos, mantivéronse ambiciosas en escala e emoción. Senón que este desprazamento ao fondo foi aplicado, maioritariamente, a través da propia da mestura da música na banda sonora do filme, só recuperando algo de presenza nos momentos nos que a música puntuaba accións de especial relevancia 15 . Así que finalmente podemos ver como durante gran parte desta década dos anos 30, e no caso dalgún que outro compositor na seguinte tamén, a música si que buscou a imperceptibilidade, aínda que non fora completa. Porén, case simultaneamente á construción definitiva desta práctica, xa comezaron a aparecer compositores que a rexeitaban. Como dicíamos, dende compositores completamente ancorados no Sinfonismo Clásico coma Dimitri Tiovkin ata os que máis experimentaron cos límites desta forma como Miklós Rozsa e Bernard Herrmann postuláronse en contra desas novas limitacións. Polo tanto, co comezo dos anos 40 xa nos atopabamos con obras como Citizen Kane (Orson Welles, 1941) ou Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945), onde os compositores en cuestión traballaban dentro da fórmula clásica pero cunha nova vontade, de influencia vangardista, caracterizada por unha música que rompe coa invisibilidade e que recupera o espazo perdido fronte aos sons puramente diexéticos. En resumo, é unicamente válida a música cinematográfica que non percibimos ? Definitivamente non. De feito poderíase afirmar que todo o contrario, ao ver como a evolución e experimentación sobre a limitada forma clásica só se puido producir ao 15 Estes eran os únicos momentos nos que a música orixinal extradiexética podía atopar unha conexión na propia imaxe, facendo menos disruptiva a súa presenza. Existen múltiples exemplos disto en obras dos, mencionados, Steiner, King Kong (Merian C.Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933), e Korngold, The Adventures of Robin Hood (Michael Curtiz, William Keighley, 1938). 23 romper con esta máxima. Polo tanto a música “invisible” semella máis unha tendencia aparecida dentro do Sinfonismo Clásico durante a década dos 30, e que a día de hoxe está máis que superada, ca unha norma esencial para a composición de boa música de cine. Porén, mentres o cine aínda loitaba por adaptarse aos cambios introducidos polas innovacións do sonoro, a música non cinematográfica ou “culta” atopábase nun período da historia moi diferente. Obviamente a diferenza de lonxevidade entre ambas disciplinas explica esta asimétrica evolución, pero o que non remata de explicar é a completa separación da música cinematográfica destas correntes predominantes no ámbito da música culta do momento. Este cisma prodúcese por motivos puramente comerciais, xa que mentres que a música tiña séculos de historia e atopábase nunha etapa de forte experimentación, o cine aínda era un novo fenómeno na busca da aceptación do gran público para asentarse coma industria e disciplina artística. Polo que os exhibidores e cineastas viraron cara períodos máis accesibles, e en certa maneira máis expresivos 16 , da historia da música para elixir as pezas coas que musicar as proxeccións deste cine primitivo. Estas tendencias e características compartidas entre as pezas escollidas para acompañar aos filmes da época acaba por traducirse nun estilo compositivo concreto ao aparecer as primeiras composicións orixinais para cine e que clasificamos como Sinfonismo Clásico. A magnitude desta disonancia entre esta primeira música cinematográfica e a música culta desenvolta durante comezos do século XX, vese claramente representada a través do manifesto “Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst” (Sketch of a New Esthetic of Music) redactado en 1907 por Ferruccio Busoni, compositor e pianista Italiano. 16 Como apuntabamos antes, as composicións preferidas para as proxeccións do cine primitivo pertencían ao neoclasicismo e romanticismo, destacando a compositores coma Richard Wagner cuxo estilo favorecía una forte presenza da melodía e unha orquestración sinfónica. Posteriormente estas características serán adoptadas polos compositores do Sinfonismo Clásico. (Navarro Arriola e Navarro Arriola, 2005) 30 Attacks ! (Tim Burton, 1996) e as composicións de Justin Hurwitz para First Man (Damien Chazelle, 2011). Porén, rapidamente despois da súa introdución, o uso do theremín deixou de implicar a actitude ou vontade experimental coa que Rósza e Herrman operaban. A normalización do seu uso non supuxo máis que unha pequena adición á case obsoleta fórmula do Sinfonismo Clásico. A única diferenza era que agora o theremín converterase en sinónimo co cine de xénero, en especial coa ciencia ficción. Aínda así, estes avances experimentados pola música cinematográfica non conseguiron paliar a enorme discordancia entre a súa situación desta e a da música culta, a cal continuaba desenvolvendo novos instrumentos electrónicos 31 e experimentaba xa fora de toda convención anterior grazas a compositores coma Oliver Messiaen, Edgar Varèse, John Cage ou Karlheinz Stockhausen. Todo esta ruptura constante coa forma tradicional conflúe no punto álxido de esa busca da integración do ruído na composición musical: A Musique Concrète. 31 As Ondas Martenot inventado en 1928 por Maurice Martenot. Sofre un destino similar o theremín, ou incluso peor. De entre os poucos compositores que empregaron o instrumento, brindándolle así algo máis de vida, destacan Oliver Messiaen, Maurice Jarre na música orixinal para Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) e, actualmente, Jonny Greenwood tanto a través do seu traballo no grupo musical Radiohead e en filmes coma There Will be blood (Paul Thomas Anderson, 2007). Outros instrumentos como o Trautonium tiveron aínda menos recoñecemento. 31 - Evolución e transformacións do uso de sintetizadores na música cinematográfica. Fase Inicial (1956 – 1968): A Musique Concrète, a Contemporaneidade e o Son do Futuro. Se trazaramos unha hipotética ruta cara á orixe definitiva da experimentación electrónica tanto no ámbito da música clásica contemporánea como no da música popular, probablemente o noso destino sería o movemento da Musique Concrète. A pesar da existencia de antecedentes, coma, o xa mencionado, theremín e algún que outro instrumento electrónico primixenio, consideramos á aparición do fenómeno da Musique Concrète como o punto de inicio dun novo enfoque compositivo que sentará as bases da composición electrónica. Este enfoque edificábase a través dunha noción de altísima contemporaneidade, a cal basicamente propoñía abandonar por completo a melodía, harmonía e ritmo 32 en favor de calidades do son pouco exploradas como a textura. Isto facíase a través de composicións que consistían unicamente na manipulación electrónica de sons pertencentes a gravacións preexistentes 33 , e que en moitas ocasiones non eran nin sequera sons tonais. Estas ideas que conformaban o método compositivo da Musique Concrète foron definidas polo seu iniciador e fundador do Groupe de Recherche de Musique Concrète 34 (GRMC), Pierre Schaeffer, a través dunha serie de escritos 32 A Musique Concrète podería ser considerada, xunto con algunhas obras de John Cage ou Stockhausen, coma un dos exemplos máis extremos da aplicación das innovacións propostas polos músicos e teóricos futuristas, en especial, as expostas por Luigi Russolo no seu manifesto: The Art of Noise. (Russolo, 2004) 33 En certa maneira, e como xa apuntábamos antes, os compositores da Musique Concrète estaban “sampleando” máis de 30 anos antes de que a técnica se popularizara grazas a aparición dos samplers e da tecnoloxía dixital. 34 Grupo de investigación, pertencente á radio francesa, inaugurado por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, outro dos compositores máis importantes dentro do movemento, no que experimentaron coa manipulación de cinta magnética e outras técnicas de experimentación electrónica para crear as súas composición. (Károlyi, 2004) 32 publicados durante os comezos da década dos 50, que foron resumidos por Ottó Károlyi no seu libro Introducción a la música del siglo XX en catro ideas principais: - Descártase a interpretación tradicional da música en favor do ruído. - Calquera son é válido para unha composición - A música debe obterse a partir de sons pertencentes a gravacións preexistentes. - A cinta pódese, e débese, manipular. (Károlyi, 2004) Unha vez establecidas as súas intencións, Schaeffer aterrorizou ao público francés a través dunha serie de “concertos de ruídos” emitidos na radio pública 35 e impactou o panorama da música contemporánea global coa estrea da súa obra Symphonie pour un homme seul 36 realizada xunto coa outra figura esencial da Musique Concréte, Pierre Henry. Estas primeiras composicións permitiron a consolidación da Musique Concréte coma o movemento musical líder na escena experimental global, atraendo a autores coma Oliver Messiaen, Edgar Varèse e Karlheinz Stochausen que levarán estas técnicas cara novos horizontes e desenvolverán a partir desta unha nova forma de experimentación baseada na produción do son a través de medios puramente electrónicos 37 , a Música Electroacústica. Porén, e a pesar desta constante innovación proposta polos compositores europeos, será unha parella de estadounidenses os primeiros en introducir as técnicas da Musique Concrète e da Música Electroacústica no ámbito cinematográfico. Traballando case simultaneamente ao GRMC, Louis e Bebe Barron tamén experimentaron co tratamento electrónico de sons, especialmente a través da 35 O primeiro data de 1948, o cal pode explicar parte da shock sufrido polos oíntes do momento, que probablemente non tiveran escoitado ningunha peza cun instrumento ou técnica electrónica ata o momento. (Károlyi, 2004) 36 (Schaeffer & Henry, 2010) 37 É dicir, sen recorrer a gravacións de outras fontes. 33 manipulación de cintas magnéticas. Inmersos na escena experimental estadounidense colaboraron con compositores coma John Cage ou Morton Feldman, e rapidamente comezaron a musicar a pezas audiovisuais experimentais de pioneiros do cine experimental americano coma Ian Hugo, Maya Deren ou Shirley Clarke. Porén o seu traballo non foi recoñecido polo público ata ser contratados para musicar unha produción da Metro Goldwin Mayer, Forbidden Planet (Fred M.Wilcox, 1956). Pero antes de continuar, para poder entender a relevancia de Forbidden Planet, necesitamos indagar lixeiramente na situación do cine de ciencia ficción no momento da súa estrea. Coa chegada da década dos 50 inaugurase a coñecida como “idade de oro da ciencia ficción” 38 . O xénero, que tiña algún que outro antecedente de incuestionable valor artístico e histórico coma Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902) ou Metropolis (Fritz Lang, 1927), non conseguira atraer demasiado interese por parte dos grandes estudios hollywoodienses ata o momento pola súa fama de xénero “menor”. Porén cos cambios socio-políticos producidos despois da Segunda Guerra Mundial 39 , o interese da poboación norteamericana pola carreira espacial, consumada coa inauguración da NASA 40 no 1958, e a crecente histeria arredor os OVNIS (UFOS) 41 , os produtores do momento acabaron por ver na ciencia ficción un sector de mercado por explorar (Wierzbicki, 2014, 6-7). 38 Non confundir coa idade de oro da ciencia ficción literaria que comeza dez anos antes con autores coma Isaac Asimov e Ray Bradbury. 39 Instauración da división entre o bloque capitalista e comunista, ascenso dos movementos anticolonialistas etc. 40 Administración Nacional para a Aeronáutica e o Espazo (National Aeronautics and Space Administration) 41 O cal é xustificado por James Wierzbicki, no seu artigo The Imagined Sounds of Outer Space, como resultado da guerra fría e a paranoia civil que esta causou. 34 A partir deste punto comezan a producirse unha multitude de filmes de ciencia ficción seguindo todos unha mesma fórmula. Inspirados por obras pioneiras coma, as xa mencionadas, The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) e The War of Worlds (Byron Haskin, 1953) e “Creature Features” 42 coma The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953), aparecen producións de baixo orzamento, ironicamente financiadas por grandes estudios, que reproducen estes argumentos de invasión e de contacto con especies extraterrestres. Musicalmente tamén reproducían as propostas deses exemplos pioneiros, presentando, maioritariamente, composicións de carácter sinfónico puntuadas polo uso do theremín, pero sen ningún resto da significación implicada polo mesmo nos traballos de Rósza e Herrman. Polo tanto, é sinxelo apreciar o cambio que representa Forbidden Planet. Cun orzamento de máis dun millón de dolares, unha trama inspirada en A Tempestade de William Shakeaspeare, que se desvía do tópico da invasión en favor de narrar unha viaxe espacial cara outro planeta, e unha tensa atmosfera que recorda máis ao thriller e ao terror de Hitchcock ou Charles Laughton; Forbidden Planet 43 sirve coma ponte entre a ciencia ficción de serie B que dominou a década dos 50 e a ambiciosa ciencia ficción contemporánea (Wierzbicki, 2005). O nivel de coidado aplicado aos aspectos técnicos da produción foi outro dos factores principais que fixo a Forbidden Planet diferenciarse dos filmes de ciencia ficción do momento. Amosando unha actitude pioneira por parte dos executivos de MGM, buscábase xerar espectáculo non só a través dun concepto fóra do ordinario senón a través 42 Termo empregado pola televisión americana a partir dos anos 60 para referirse ás emisións de filmes de terror dos 30 en adiante, caracterizados pola presenza de monstros xigantes como antagonistas. 43 Xunto con series televisivas coma The Twilight Zone, Quatermass and The Pit e Star Trek 35 da presentación visual e da dimensión sonora do filme. Por esta razón, toman a decisión de contratar a Louis e Bebe Barron para a realización da música do filme. Inicialmente a cargo de David Rose, que xa tiña elaboradas unha serie de composicións de carácter mixto, combinando unha instrumentación sinfónica e algún elemento electrónico. A labor de musicar o filme acabou por quedar en mans dos Barrons, despois de que os produtores do filme escoitaran as composicións electrónicas da parella, que daquelas xa estaban abandonando as técnicas de manipulación e “collage” empregadas polos músicos da Musique Concrète en favor dunha proposta completamente electroacústica 44 . Esta decisión de apostar polo abandono completo do sinfonismo e presentar un filme só musicado con sons electrónicos supoñía un risco bastante alto para a produción, especialmente tendo en conta que se trataba dunha composición case completamente atonal e polo tanto podía resultar moi alienante para o potencial público do filme, que non estaba familiarizado con música experimental desta índole (Wilcox, 2021) Porén, a música do filme foi moi ben recibida polos espectadores da época e como resultado instaurase coma modelo a seguir para os filmes de ciencia ficción de aquí ata a chegada de dúas obras que cambiarán o paradigma: Planet of the Apes (Franklin J. Schaffer, 1968) e 2001: A Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968). As razóns deste éxito poderían achacarse unicamente á innovación técnica e artística que supuxo o feito de musicar un filme enteiro con sons electrónicos, pero aínda así non xustificaría a súa aparente accesibilidade. Polo que é probable que o factor clave neste triunfo sexa a peculiar relación destas composicións coa diéxese do propio filme. 44 O seu método de traballo pasa da manipulación de cinta magnética ao emprego de osciladores electrónicos capaces de producir ondas sinusoides (sine waves), de serra (saw waves) e cadradas (square waves), que combinados co emprego de efectos como un filtro e un reverberador, permitíanlles a creación destes sons puramente electrónicos. 36 A música de Forbidden Planet non se limita a ser importante pola seu carácter pioneiro na historia da composición electrónica para cine, senón que tamén constitúe o exemplo perfecto do fenómeno de ambigüidade diexética que comezara vinculado ao uso do son electrónico coas partituras de The Lost Weekend e Spellbound, e que se conecta coa ciencia ficción a través da música de The Day the Earth Stood Still. Este fenómeno, tal e como o víamos representado no filme de Robert Wise, conxurábase a través da participación do theremín nunha, xa de por si heterodoxa, composición sinfónica, e evocaba unha atmosfera ou ambientación concreta para a historia, escapando da correspondencia diexética directa que empregara Rósza pero mantendo unha forte coherencia coa temática a nivel de timbre e textura. Porén aínda mantiña unha diferenza moi marcada cos efectos de son diexéticos e co diálogo. O principal cambio que introducen os Barrons coas composicións de Forbidden Planet é a desaparición desa diferenza. Ao presentar unha música que rexeita o emprego de instrumentación acústica, a tonalidade e o ritmo; a audiencia non tiña ningún outro punto de referencia para comparala que non foran ruídos de maquinaria industrial, vehículos ou electrodomésticos. Desta maneira establecese unha conexión case subconsciente entre a futuristica tecnoloxía da nave espacial e da misteriosa casa do Doctor Morbius cos estraños movementos e seccións da música do filme, aínda que en pantalla nunca se chegue a establecer ese vínculo de maneira directa 45 . Como dicíamos, a diferenza entre efectos de son e música desaparece deixándonos cunha banda sonora completamente unificada en termos de sonoridade e, case, en termos de correspondencia diexética. Porén, e a pesar de que esta forte similitude entre os propios efectos de son e música axudan a 45 No caso da música obviamente, en termos dos efectos sonoros a súa correspondencia diexética é completa (como no caso dos ruídos dos monstros do Id) aínda que moitas veces poidan ser confundidos coa música e viceversa. 37 camuflar o factor extradiexético da mesma 46 , esta tamén funciona como elemento ambiental e, incluso, puntúante da acción en certas ocasións, evidenciando de novo ese carácter extradiexético. É dicir, que atopámonos ante unha clara e deliberada indefinición da posición da música dentro do contexto da banda sonora. E aínda que esta podería resultar problemática dende un punto de vista do estudo teórico, a nivel artístico permitiu á música do filme acceder a un público non familiarizado coa música experimental ao integrarse na atmosfera e ambiente do titular planeta prohibido, Altair IV, e das súas marabillas ou pesadelos mecánicos e biolóxicos. (Wierzbicki, 2014, 15). A estrea de Forbidden Planet foi un dos puntos claves no desenvolvemento da música electrónica en xeral porque conseguiu presentar os avances aportados pola Musique Concréte e a Música Electroacústica ante un público non especializado e dunha maneira que estes puidesen ser aceptados e apreciados sen comprometer ningunha das súas confrontacionais características. Como resultado deste éxito, a música electrónica comeza a converterse nun ámbito de interese popular e comercial e polo tanto a partir da estrea do filme imos ir atopando pouco a pouco outros exemplos do emprego de son electrónico no ámbito cinematográfico ou radiofónico, pero poucos conseguirán manter o espírito innovador e experimental que amosaban os Barrons en Forbidden Planet. (Wierzbicki, 2005). Teremos que cruzar o Atlántico, ou para ser máis exactos, viaxar ata o Reino Unido, para poder atoparnos cos primeiros compositores que realmente avanzan na exploración dos métodos de composición e produción de música electrónica traballando sobre as innovacións proposta por Louis e Bebe Barron. Liderados por Daphne Oram e Desmond 46 O feito de que a propia historia estivese poboada con máquinas cuxo funcionamento e ruídos eran completamente imaxinarios, tamén axudaron á contextualizar os sons electrónicos da música do filme. 38 Briscoe, estes autores están todos relacionados entre si pola súa participación no lendario BBC Radiophonic Workshop fundado en 1958 (Young, 2009). O BBC Radiophonic Workshop nace coa intención de crear música incidental e efectos de son para as producións do departamento dramático emitidas a través da emisora BBC Third Programme. Como xa implicabamos, os seus fundadores foron Daphne Oram e Desmond Briscoe, que despois de traballar no son da obra teatral de radio All that Fall 47 de Samuel Beckett en 1957, reciben o encargo por parte das autoridades da BBC de crear unha unidade encargada da creación de efectos sonoros para as, xa mencionadas, producións de ficción radiofónica dramática (Young, 2009). Durante os seu primeiro ano de funcionamento, o BBC Radiophonic Workshop resultou ser dun incrible valor para a experimentación electrónica global ao producir multitude de efectos sonoros para radio, como os sons comédicos de The Goon Show 48 , e dar o salto á televisión aportando sons para a serie de ciencia ficción, Quatermass and the Pit (Rudolph Cartier, 1958-1959), a cal da a coñecer a súa labor entre o público non especializado. Esta faceta de “divulgación” 49 foi probablemente a máis interesante desta época do BBC Radiophonic Worshop, xa que a súa participación nos programas e series máis populares do momento marcaría fortemente a moitos dos espectadores, en especial aos máis novos, inspirando a futuras xeracións a adoptar e explorar os medios e instrumentos electrónicos, e creando así unha tradición de música electrónica británica 47 Beckett, S. (1956). All That Fall [Radio]. Londres; BBC Third Programme. 48 Milligan, S., Secombe, H., & Sellers, P. (1951). The Goon Show [Radio]. Londres; BBC Home Service. 49 Isto non significa que os movementos da Musique Concrète e a Música Electroacústica non tiveran ningún tipo de alcance nin influencia fora dos círculos cultos. Existen multitude de artistas de música popular que recoñecen estes estilos como principais influencias (Jean Michel Jarre, Björk …) e bastantes exemplos de compositores de musique concrète que participaron de maneira activa no mundo da música “pop, destacando entre eles a Pierre Henry cuxa peza Psyché Rock feita en colaboración con Michel Colombier, para o seu ballet Messe pour le temps présent, presentaba unha amalgama entre unha peza de rock’n’roll clásico e efectos de carácter electrónico reviviscentes da Musique Concrète. (Young, 2009) 39 que continuará o legado destes artistas, a través de figuras tan importantes como Brian Eno, Depeche Mode ou Richard D. James 50 . Porén, os propios traballos desenvoltos durante esta primeira etapa do departamento, non amosaban o nivel de innovación que obras como Forbidden Planet xa exemplificaran ou que o propio Radiophonic Workshop acadaría cos proxectos desenvoltos na década dos 60. Isto foi porque Oram e Briscoe dedicáronse a reproducir e experimentar coas técnicas xa propostas polo GRMC 51 , levando a que os resultados estivesen completamente aliñados coas experimentacións iniciadas pola Musique Concrète de Schaeffer e Henry. Tomando pezas e efectos xa capturados en cinta, Oram e Briscoe experimentaron coa manipulación desa cinta para así crear eses sons extraterrestres presentes en producións coma Quatermass and the Pit. Pero, a pesar de que foron uns espléndidos executores destas técnicas, a innovación detrás do seu traballo acababa reducida ao contexto onde operaban eses sons en lugar da natureza ou función dos mesmos. A seguinte etapa do BBC Radiophonic Worshop comeza no ano 1959 coa partida de Daphne Oram, que abandona o mando do departamento para montar o seu propio estudio Oramics Studios for Electronic Composition 52 e acaba participando de novo no audiovisual proveendo efectos de son para as primeiras adaptacións cinematográficas das aventuras do axente 007 53 e complementando as composicións de George Auric para The Innocents (Jack Clayton, 1961) cunha serie de ruídos e efectos ambientais, que recuperaban parte da idea da ambigüidade diexética proposta por Louis e Bebe Barron con Forbidden Planet, mentres que tamén serven coma precursores do traballo de Oskar Salas e Remi Gassman en The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) (Young, 2009). 50 Máis coñecido polo seu pseudónimo artístico, Aphex Twin. 51 Groupe de Recherche de Musique Concrète. 52 Onde desenvolverá ampliamente una técnica propia coñecida coma “Oramics”, baseada na creación de son a través de elementos gráficos ou “debuxados”. (Young, 2009) 53 Destacando Dr. No (Terrence Young, 1962) e Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) 46 outros procesos da esenciais da produción. Isto tiña que dicir Bernard Hermann da súa maneira de traballar: “ ... and Hitchcock, you know, is very sensitive; he leaves me alone. It depends on the person. But if I have to take what a director says, I’d rather not do the film. I find it’s impossible to work that way.” (Herrmann, 2007) Todo isto fai a decisión tomada con The Birds aínda máis sorprendentemente. Xa que, a pesar de que Hitchcock xa intentara entremeterse na natureza compositiva da música na súa anterior colaboración con Herrmann 65 , e volvería a facelo 66 en Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966) rematando así cunha relación profesional e artística de máis dunha década, a visión de Hitchcock para The Birds non supoñía unha suxestión ou imposición estilística senón que constituía unha proposta seria fortemente vencellada a identidade do filme. Polo que por primeira e última 67 vez na súa carreira, Herrmann acataría o que un director lle impoñía. (Colón Perales et al., 1997). Polo tanto, a música de The Birds foi composta por Oskar Sala e Remi Gasman, relegando a Herrmann ao posto de “sound consultant” 68 . 65 A intención orixinal de Hitchcock para música de Psycho era de empregar composicións de influencia jazzística comas as desenvoltas por Alex North e Elmer Bernstein. (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005) 66 Nesta ocasión, Hitchcock encargaralle a Herrmann unha composición “pop” no estilo das composicións do momento. Isto causará un forte conflito entre ambos, xa que Herrmann consideraba que non só non era o seu estilo senón que unha composición “pop” tampouco ía adaptarse ben ao estilo cinematográfico de Hitchcock. Ningún dos dous cede una súa posición, así que finalmente Hicthcock despide a Herrmann, rematando desta maneira coa súa etapa de colaboracións. (Colón Perales et al., 1997). 67 Sobre todo nas súas colaboracións con Hitchcock, que segundo o exposto por Herrmann na entrevista citada, non tiña un coñecemento demasiado profundo da música coma disciplina artística. (Herrmann, 2007) 68 O cal traduciuse no rol de supervisar, xunto con Hitchcock, o traballo dos compositores. O feito de que Hermann participara na produción, a pesar de non encargarse da realización da música do filme, evidencia a inseguridade do propio Hitchcock respecto do seu propio coñecemento do ámbito musical, ademais da forte confianza que tiña na figura de Herrmann respecto deste tema. Fora o que fora o que 47 Sala e Gasman foron escollidos especificamente polo director porque estaban especializados no manexo do Trautonium, un instrumento electrónico primitivo co que Hitchcock encontrarase anos atrás e que quería empregar para emular os sons dos homónimos paxaros (Károlyi, 2004). Porén o emprego do Trautonium no se limitou a crear efectos de son diexéticos para as escenas onde aparecían os paxaros, senón que Sala e Gasman executan a súa composición cunha vontade máis artística e experimental, resultando nunha serie de estrañísimos sons que podemos identificar como naturais pero que se multiplican, se estenden e se deforman fora dos límites do real. Polo que volvemos a atoparnos cunha casuística similar á exemplificada pola música de Forbidden Planet, estes sons non son efectos de son diexéticos tradicionais, senón que habitan un espazo diexeticamente ambiguo ao poder identificarse a súa fonte na pantalla 69 pero despois ver como renegan da mesma favorecendo a creación dun ambiente ou atmosfera ameazadora fronte a elaboración dunha paisaxe sonora realista. É dicir, estes sons son música. Cunha banda sonora composta 70 por música diexética, as composicións electrónicas elaboradas co Trautonium e un extensivo uso do silencio, a proposta sonora e musical de The Birds supuxo unha ruptura radical con calquera precedente existente no xénero no que operaba, e de aí xurdía o seu enorme valor. The Birds amosa as posibilidades da motivou esta decisión, o resultado amosou que esta foi un acerto completo, sobre todo, tendo en conta que o propio Herrmann non era completamente ignorante ás técnicas e procedementos de composición electrónica, o cal amosa en distintas declaracións nas que expresa unha marcada apreciación por obras electrónicas como o traballo de Toru Takemitsu en Woman in the Dunes (Suna no Onna) (Hiroshi Teshigahara, 1964) (Herrmann, 2007) 69 Neste aspecto apreciase unha marcada diferenza con Forbidden Planet, xa que a confusión entre efectos sonoros e música no filme de Fred M. Wilcox non era tan marcada grazas a que as composición de Louis e Bebe Barron non tiñan unha correspondencia tan directo coma no caso das composicións de Sala e Gasman cos paxaros de The Birds. 70 Obviamente tamén pertenecen a banda sonora do filme todos os elementos de son directo ou ADR coma o diálogo, wild tracks etc. Porén creemos que o que máis chama a atención neste filme son eses tres elementos. 48 música electrónica para o thriller e o terror, cando esta aínda atopábase relegada a musicar os viaxes a través do tempo e o espazo que retrataba a ciencia ficción, e propoñendo un novo modelo que acabara por definir as paisaxes sonoras dos xéneros de suspense contemporáneos. Porén, se comparamos o traballo artístico desenvolto na dimensión musical do filme cos exemplos tratados con anterioridade neste estudo, podemos concluír que as composicións de Sala e Gassmann non aportan demasiado a nivel de innovación sobre as fórmulas compositivas da música electrónica. Aínda que a creación de sons naturais cun instrumento electrónico nunca fora empregada dunha maneira tan extensiva coma nesta produción, o tratamento artístico destes sons, o cal xoga coa súa ambigüidade diexética, atopábase fortemente vencellado á ambientación dos filmes de ciencia ficción da época e ás contribucións de Daphne Oram á música de The innocents (Jack Clayton, 1961). Pero probablemente o factor máis contraditorio e chocante coa constante innovación, da que facía gala a música electrónica cinematográfica da época, foi o uso do Trautonium, un instrumento que xa tiña 33 anos 71 no momento da produción de The Birds e que estaba severamente limitado se o comparamos coas técnicas desenvoltas polos músicos da Musique Concrète e , posteriormente, polos electroacústicos. Isto non significa que Salas e Gassman, ou Hitchcock 72 por escollelos, cometeran un erro ao musicar o filme co Trautonium , senón que consideramos que empregando outros medios 73 , a música de The Birds podería ter chegado moito máis lonxe do que os seus antecesores chegaran. 71 (Károlyi, 2004) 72 Outra vez atopámonos con outra proba do limitado coñecemento de Hitchcock sobre a música e, especialmente, sobre música electrónica, xa que a elección do instrumento en cuestión viña de que el o vira, non de que considerara que fora o máis adecuado dentro da ampla gama de instrumentos electrónicos existentes no momento. 73 Sobre todo tendo en conta que atopámonos nunha época de innovación constante no eido da música electrónica. De feito, un ano despois da estrea deste filme Robert Moog presentaría o seu sintetizador Moog ao mundo, cambiando a historia da música electrónica para sempre. 49 Co avance da década dos 60, vaise producir unha clara evolución e expansión da música electrónica cinematográfica, alcanzando por fin cinematografías non anglosaxoas, especialmente a través dos novos cines e do “cine de autor”. No caso do noso país, a pesar de que existe unha clara falta dun autor ou obra paradigmática que representaran ao fenómeno en si, vemos a certos compositores asociados coa Xeración do 51 74 que incorporaron este tipo de técnicas en composicións para cine. Entre eles destacan o traballo de Luís de Pablo con Carlos Saura en filmes coma Peppermint Frappé (Carlos Saura, 1967) e o traballo de Antonio Pérez Olea en Fata Morgana (Vincente Aranda, 1965), que combina unha composición de influencias pop e easy listening, similar a que se comezara a desenvolver en Italia con compositores como Stelvio Cipriani, Riz Ortolani, Bruno Nicolai, Giovanni Fusco etc..., con efectos electrónicos asociados cos elementos máis distópicos da historia do filme. Porén, os avances aportados por estes autores non atoparán un necesario relevo xeracional ata a chegada dos anos 90, década na cal se recupera a composición electrónica no cine español (Colón Perales et al., 1997). Como dicíamos, este desenvolvemento da música electrónica cinematográfica en países, maioritariamente, europeos e asiáticos, implicaba un importante cambio de rumbo non só pola expansión territorial da mesma, senón porque habitualmente estas composicións encargábanse de musicar producións de carácter independente e non comercial, moi afastadas do ámbito do cine de xénero co cal atopábanse asociadas en Hollywood. Filmes coma Woman in the Dunes (Suna no Onna) (Hiroshi Teshigahara, 1964) exemplificaban este cambio á perfección, ao presentar unha experimentación visual e narrativa ao nivel 74 A Xeración do 51 foi un grupo de compositores españois, nados entre 1924 e 1938, que destacan por os primeiros músicos nacionais interesados por actualizar as súas técnicas compositivas asimilando a contemporaneidade e prácticas coma o dodecafonismo, o atonalismo expresionista, o serialismo, o grafismo e a música electroacústica. (Colón Perales et al., 1997) 50 da amosada a través da súa música. Porén, o exemplo máis notable nesta ola de filmes de marcada identidade autoral musicados a través de métodos electrónicos será a obra mestra de Antonioni, Il deserto rosso. Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964) foi a novena película de Antonioni e a súa primeira película despois da aclamada “triloxía da alienación” 75 . Esta marca un forte cambio na filmografía do director italiano ao introducir o uso da cor e a experimentación formal que predominará nos traballos da súa etapa anglosaxoa 76 , aínda que a súa temática continua vencellada aos sentimentos de illamento e depresión explorados na mencionada triloxía. Esta posición do filme como punto de unión entre as dúas etapas máis celebradas da filmografía de Antonioni xerou un cisma teórico entre os estudosos da obra do director ao atoparnos con autores que consideran a Il deserto rosso coma unha obra adxacente á triloxía, mentres que outros consideran que esta conforma xunto coas obras da etapa anglosaxoa unha tetraloxía, a “Tetraloxía Existencialista”(Rivera, D. 2007). Porén, independentemente de en que etapa se encadre, este filme constitúe un dos exemplos fundamentais para comprender o estilo cinematográfico de Michelangelo Antonioni ao recompilar as principais características que fixeron o seu cine tan innovador e idiosincrático. Unha destas características é o tratamento do espazo. Sexa a Illa Tiberina en L’Aventura, o titular Zabriskie Point de Zabriskie Point ou os complexos industriais de Rávena representados no filme que estamos a tratar, Antonioni retrata os espazos naturais e urbanos nos que teñen lugar a súa historias, a través dun ritmo pausado e unha vontade fortemente descritiva. Isto sumado ao seu ollo para a composición visual, conduce a unha 75 Composta por L’Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960), La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961) e L’Eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962) 76 Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966), Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) e The Passenger (Michelangelo Antonioni, 1975) 51 estética case pictórica que favorece a creación dunha atmosfera evocativa a partir das paisaxes en cuestión fronte á redución destes espazos a simples escenarios que contextualizan as vidas dos personaxes (Jackson, 2019) Este atmosférico tratamento do espazo alcanza un punto álxido con Il deserto rosso, e non só polo refinamento da presentación visual dos desamparados paraxes cos que xoga Antonioni, senón polo emprego da dimensión sonora do filme como reflexo dese espazo e atmosfera que rodean a Giuliana, interpretada maxistralmente por Monica Vitti, e a propia cidade de Rávena. A banda sonora do filme é especialmente interesante xa que atopámonos cunha homoxeneización total dos seus compoñentes, agás o diálogo, fusionando efectos de son, wild tracks 77 e música electrónica. Este proceso implica, outra vez, unha noción de ambigüidade diexética similar á traballada en obras anteriores coma Forbidden Planet, The Birds ou Spellbound e The Lost Weekend, pero ao mesmo elaborando unha proposta completamente nova e propia a partir destas influencias. A música composta para o propio filme foi creada por Giovanni Fusco 78 e Vittorio Gelmetti 79 , e, sorprendentemente, non difire demasiado dos experimentos electroacústicos desenvoltos por Varèse, Stockhausen, os Barrons e Delia Derbyshire. É dicir, a propia natureza da composición non implica ningunha innovación especialmente 77 Son ambiente. 78 Compositor italiano famoso por obras sinfónicas pero experimentais coma o seu traballo para Hiroshima Mon Amour (Alan Resnais, 1959) e as súas anteriores colaboracións con Antonioni, especialmente L’Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960). Podemos asumir que a súa labor na elaboración da música de Il deserto rosso foi similar á de Bernard Herrmann en The Birds, ao tratarse dun compositor sen experiencia no ámbito electrónico pero que gozaba da confianza do director e dun amplo coñecemento sobre as innovacións desenvoltas pola música culta contemporánea. 79 Compositor italiano de música electrónica e principal executor das pezas empregadas no filme. Non existe moita información sobre os métodos e tecnoloxías que empregou para a composición das súas obras, pero polo son do seu traballo neste filme e algunha que outra obra publicada durante a seguinte década, é bastante probable que traballara con osciladores e cinta cun procedemento similar ao empregado por Louis e Bebe Barron ou BBC Radiophonic Workshop. 52 significativa sobre as formas compositivas electrónicas desenvoltas durante os dez anos anteriores. En certa maneira atopámonos cun caso similar a The Quatermass and the Pit e The Birds, ao atoparnos co feito de que a innovación e interese artístico desta música xurde ao ser analizada en relación ao contido que acompaña. Porén, mentres que neses exemplos anteriores criticabamos esta falta de innovación presente no aspecto musical, creemos que a forma compositiva das pezas empregadas en Il deserto rosso ten unha motivación moito máis elaborada ca falta de acceso ou coñecemento sobre os diferentes métodos ou tecnoloxías de composición e produción dispoñibles. Case dende a estrea do filme multitude de autores e críticos definiron as paisaxes e atmosferas industriais do filme coma distópicas, encadrando ao filme, que tematicamente podería definirse coma drama psicolóxico, coma derivado ou influído pola ciencia ficción. Porén moitos fallan en recoñecer que o elemento que máis chama a atención sobre estas semellanzas co xénero en cuestión, é a música. A música integrada co ruído do fume das fábricas, do funcionamento da maquinaria e o desprazamento dos vehículos non se diferenza demasiado da paisaxe sonora que atopamos ambientando aos espazos retratados en Forbidden Planet. Esta alusión tan directa á que, nese momento, era unha práctica habitual no xénero, case permítenos confirmar que Gelmetti, Fusco e Antonioni buscaban facer explícita esa asociación entre a ciencia ficción e a paisaxe industrial de Rávena. Ademais isto conecta con outra das ideas máis discutidas do filme, a crítica ao boom económico e a industrialización xurdida en Italia entre 1958 e 1963. Xa que, a pesar do que certos autores afirman, Antonioni non buscaba facer unha crítica directa a este fenómeno senón retratalo dunha maneira imparcial e ambigua 80 (Antonioni, 1996). Polo 80 “The world that the characters in the film come into conflict with isn't the world of factories. Behind the industrial transformation lies another one—a transformation of the spirit, of human psychology. 53 que no filme atopámonos coa figura de Giuliana, que representa a disonancia que causa en certos sectores de poboación o cambio estrutural producido despois da mencionada industrialización, pero tamén atopámonos cun retrato artístico e contemplativo destes recintos e complexos industriais, o cal evidencia unha estraña beleza nestas estruturas 81 , á que accedemos da man da cámara de Antonioni e da música de Gelmetti e Fusco. É dicir, a música de Il deserto rosso anticipa a faceta meta cinematográfica que amosarían moitos compositores Hollywoodienses 82 a partir da década dos 70, pero nun contexto completamente independente e autoral, onde a referencia cinematográfica en si xera significado en lugar de suplir a falta do mesmo. Porén a música do filme non se limita á creación deste paralelismo coa ciencia ficción, senón que tamén representa, a través dunha asociación máis simbólica e menos explícita, a angustia existencial de Giuliana nas escenas máis íntimas do filme. Traendo á memoria o son pseudo-diexético do theremín nas pioneiras composicións de Miklós Rósza para Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) e The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945), Antonioni emprega os discordantes sons electrónicos de Gelmetti para ilustrar ese estado de constante alteración mental no que vive Giuliana, especialmente en secuencias rodadas en interiores 83 , nas cales a música pasa ao fronte da banda sonora ao non ter ese son ambiente industrial co que camuflarse. É importante destacar a dualidade temática que crea o uso da música neste tipo de secuencia en comparación coa súa función como elemento ambiental nas escenas en exteriores, xa que ese efecto ambiguo e This new way of life conditions the behaviour both of those who work in the factories, and of those who, outside of it, suffer its effects” (Antonioni, 1996, pp 284) 81 “It's too simplistic to say—as many people have done—that I am condemning the inhuman industrial world which oppresses individuals and leads them to neurosis. My intention was to translate the poetry of that world, in which even factories can be beautiful” (Antonioni, 1996, pp 287 – 288) 82 Maioritariamente os integrantes do Sinfonismo Moderno coma John Williams e Danny Elfman (Colón Perales et al., 1997). 83 Entre elas, as secuencias no apartamento de Giuliana e Ugo ou o clímax do filme que ten lugar nunha habitación de hotel. 54 observacional que nos situaba nunha posición imparcial respecto do proceso de industrialización, acadado a través dunha banda sonora homoxénea e da referencia a ciencia ficción, subvertese completamente nestas secuencias nas que a música identificase de maneira clara coa alienación e a paranoia sufridas pola protagonista. Polo que volvemos a ver como Il deserto rosso re aprópiase dunha práctica anterior, aínda que neste caso bastante menos común, da historia do uso da música electrónica para elaborar unha proposta completamente nova, a partir da cal abríranse novos camiños para a introdución da electrónica en formatos coma o drama ou o thriller psicolóxico. Este polifacetismo das composicións de Gelmetti, amosado a través da dualidade temática da que falabamos, presenta as técnicas e instrumentos electrónicos coma ferramentas dunha enorme utilidade e valor para a creación de música cinematográfica, ao ser capaz de evocar e representar un espectro bastante amplo de emocións, a través das mesmas. E a pesar de que as dúas funcións principais da música do filme atópanse en forte débeda con varios exemplos precedentes, o feito de que esta puidera combinar ambas sen romper coa rigorosa coherencia estilística proposta, supón unha forte innovación sobre a, ata o momento, limitada aplicación da música electrónica cinematográfica. En resumo, podemos concluír que a década dos 60 foi unha época de constante cambio e innovación no contexto da música electrónica e da música cinematográfica, non só polos avances tecnolóxicos, dos que falaremos máis adiante e que axudaron a facer máis accesible as técnicas e métodos necesarios para crear este tipo de música, tamén porque, en parte grazas a este aumento de accesibilidade, a partir desta década o estandarte da experimentación electrónica vai a quedar en mans dos músicos de xéneros populares. Como imos ver, xéneros coma o rock psicodélico americano, o rock progresivo inglés e, especialmente, o Krautrock alemán serán os principais líderes no desenvolvemento da música electrónica durante a década dos 70, desprazando aos compositores 55 electroacústicos da primeira liña da vangarda 84 , e penetrando pouco a pouco no ámbito da composición cinematográfica a través de figuras coma Popol Vuh, Tangerine Dream e Vangelis (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). En relación á situación da música electrónica dentro do contexto do sétimo arte, finalizamos a década cunha ruptura completa coas fórmulas e prácticas que estableceran obras pioneiras como Forbidden planet dez anos antes. Como dicíamos, a electrónica deixa de ser un elemento exclusivo do cine de xénero, ao verse re apropiada e re utilizada polos novos cines europeos e os movementos underground americanos. Pero esta expansión cara novos territorios vese contrarrestada polo abandono do son electrónico por parte de moitas producións de xénero, e en especial de ciencia ficción, o cal consolídase coa estrea en 1968 de dúas obras de enorme importancia para a historia deste cine: Planet of the Apes (Franklin J. Schaffer, 1968) e 2001: A Space Oddisey (Stanley Kubrick, 1968). Estes filmes abren novos camiños para a música do cine de ciencia ficción ao expoñer dúas vetas de revisión do estilo sinfónico: Unha contemporánea e experimental, e outra clásica e tradicionalista (Green, 2013). No caso do filme de Franklin J. Shaffer, é dicir o da veta experimental, atopámonos cunhas atonais composicións a cargo de Jerry Goldsmith, que engarzan co chamado Sinfonismo Ecléctico representado por Bernard Herrmann, Miklós Rósza, Alex North e Elmer Bernstein, e que anticiparán unha tendencia, dentro da música cinematográfica, máis interesada pola creación dunha atmosfera e ambientes únicos que de evocar sentimentos ou accións 85 . Mentres que no caso de 2001, preséntase unha proposta máis 84 Cuxos experimentos sufrirán un período de estancamento ata a chegada da tecnoloxía dixital e os ordenadores, os cales revitalizan as discordantes formulas deste particular estilo compositivo (Károlyi, 2004). 85 O cal é bastante similar ao funcionamento de moitas das composicións electrónicas empregadas na ciencia ficción dos 50 ou 60. De feito, podería chegar a afirmarse que as composicións de Goldsmith para este filme teñen unha clara influencia electrónica, ao empregar o atonalismo do cal facía gala este 62 unha nova forma de facer música a partir das bases dos movementos electrónicos preexistentes. De feito, o propio Subotnik contemplaba a falta dunha interfaz tradicional, a modo de teclado, coma unha posible vantaxe á hora da elaboración dunha nova música na cal as técnicas compositivas tradicionais perdían valor fronte a unha intuición creativa máis elemental e menos académica (Warwick, 2017). Esta vontade fortemente experimental presente tanto no traballo de Subotnik como na construción do propio Buchla 100, levou a que ambos foran menos apreciados polo gran público, sobre todo en comparación con Switched - On Bach e o Moog Synthesizer. Porén isto non significa que a súa influencia fose igual, ou máis, duradeira ca a dos seus competidores. Isto apreciase a través da multitude de artistas que ao longo dos anos decidiron optar polos arrevesados circuítos do Buchla 100, e os seus conseguintes modelos, para a elaboración das súas pezas, entre os que destacan figuras como Suzanne Cianni, compositora experimental contemporánea de Buchla e Subotnik que posteriormente sería unha das principais orixinadoras movemento new age (Young, 2009), ou as máis actuais, Kaitlyn Aurelia Smith e Carterina Barbieri, cuxos traballos aproxímanse máis ao ambient e a música dos artistas da “Berlin School” coma Tangerine Dream 97 . No relativo á influencia do propio Subotnik e da súa obra, sería case imposible recoller absolutamente todos os aspectos da composición electrónica moderna inspirados por el, os seus traballos ou a súa mentalidade, pero se houbese que destacar só un, a introdución de ritmos secuenciados probablemente sería a mellor escolla. Esta característica, da que xa falaramos ao discutir a proposta musical de Silver Apple on the Moon, e que foi un acontecemento case accidental acadado a través dunha combinación da intuición creativa, da que teorizaba o propio Subotnik (Warwick, 2017), e o emprego do módulo con función de secuenciador 97 Sorprendentemente o traballo das tres compositoras mencionadas, xunto co de moitos otros artistas asociados co Buchla, toma unha ruta fortemente tonal e melódica, na cal o deseño sonoro continúa sendo de enorme importancia, pero que choca fortemente co traballo de Morton Subotnik ao amosar unha proposta que bebe máis das técnicas tradicionais de composición que da intuición creativa deste. 63 que, a diferenza do Moog, proporcionaba o propio Buchla 100, foi un dos principais descubrimentos que definirían a música electrónica dende Kraftwerk ata Oneohtrix Point Never. Porén non podemos esquecernos do Moog synthesizer, xa que a pesar da enorme influencia que tiveron Subotnik e Buchla, foron Robert Moog e a súa invención os responsables de popularizar os instrumentos e música electrónica a nivel global (Green, 2013). Como dicíamos, a característica principal do Moog synthesizer era a presenza dunha interface de control conformada por un teclado, o cal permitía non só unha simplificación do uso e funcionamento do sintetizador en si, senón que, a diferenza do Buchla 100, permitía capturar a expresividade do intérprete que empregaba o instrumento. Esta idea proposta por Wendy Carlos a Robert Moog durante a serie de colaboracións que levaron á elaboración do Moog synthesizer (Wilcox, 2021), responde de maneira directa a unha das principais preocupacións da compositora, a cal consistía na incorporación da destreza artística dos intérpretes e músicos académicos na forma compositiva da revolucionaria música electrónica, a cal tachaba de “mecánica” ou “aleatoria” (Carlos, 1968 pp. 39). Desta forma, podemos apreciar como a maior parte das calidades amosadas polo Moog synthesizer responden a este interese por crear un instrumento electrónico operable dun xeito tradicional, que Carlos entendía necesario, non só para a súa obra, senón para a creación de composicións electrónicas máis interesantes e creativas. A presenza do teclado e unha estrutura modular, completamente funcional e chea de posibilidade pero, simple, especialmente en comparación cos modelos de Buchla, fixeron posible unha pequena aproximación ao ideal da expresividade electrónica buscada por Carlos. Porén perduraron moitas limitacións, coas que a propia Carlos tivo que loitar durante a composición de Switched - On Bach, en especial, a natureza monofónica do instrumento, 64 que impedía tocar máis dunha nota de maneira simultánea, imposibilitando o uso de acordes e obrigando á autora e intérprete a facer unha multitude pistas durante a gravación do disco en cuestión (Wilcox, 2021). No relativo á propia influencia de Switched - On Bach e do Moog synthesizer, atopámonos outra vez cun impacto tan amplo que semella completamente inabarcable, xa que, como no caso de Subotnik e o Buchla, practicamente calquera artista, obra ou desenvolvemento tecnolóxico realizado nos últimos 50 anos no ámbito da música electrónica parte dos avances aportados por Carlos e Moog. Porén, si que existen unha serie de consecuencias directas do éxito do álbum de Carlos, as cales poden ser resumidas en dúas tendencias que definirán a produción electrónica de toda a década dos 70: un ascenso da participación popular na creación de música electrónica e un ascenso das composicións electrónicas fundamentadas nos valores musicais tradicionais contra os que loitaran os movementos de vangarda 98 . Antes de continuar e comezar a análise da aplicación destas novas tendencias á música cinematográfica, hai que aclarar un fenómeno dunha natureza case paradoxal que ocorre dentro da música clásica contemporánea e, en certa maneira, acaba afectando á propia música electrónica. Coa chegada da década dos anos 50, a continua abstracción e reducionismo exercido polo arte moderno en xeral 99 alcanza un punto de non retorno. A intensa ruptura cos valores artísticos tradicionais que levaba desenvolvéndose dende o século XIX acada o seu 98 Os cales foran responsables da creación da música electrónica (Green, 2013). 99 Como xa explicaramos no caso do futurismo, os movementos artísticos que compuxeron as vangardas non se atopaban limitados a unha disciplina artística. Tanto a pintura, a escultura, a literatura e a música, ao ter percorrido un desenvolvemento histórico bastante similar, participaron conxuntamente en moitos destes movementos (Károlyi, 2004). 65 esplendor con figuras como Marcel Duchamp ou Yves Klein no ámbito escultórico e pictórico, e Karlheinz Stockhausen, George Crumb, Krzysztof Penderecki e, sobre todo, John Cage no ámbito musical. Todos estes autores exploran os límites da concepción da arte, dando paso a unha serie de discusións e debates intelectuais sobre que pode considerarse obra artística e que non 100 . Un dos exemplos máis extremos sería 4’33 de John Cage, peza estreada en 1952 e que basicamente tratábase dunha composición de tres movementos, para calquera instrumento ou combinación de instrumentos, que consistía en 4 minutos e 33 segundos de silencio. Equiparable ao Branco sobre branco de Kazimir Malevich, pero en certos aspectos aínda máis subversiva, 4’33 acada a liberación completa da música deses valores tradicionais que rexían o que podía ou non ser considerado coma peza musical (Károlyi, 2004). Pero unha vez superados todos os límites, como se pode continuar experimentando e innovando cunha forma que xa está completamente superada? Este será o principal problema co que se atopará a comunidade artística do momento. O cal rapidamente inspirará unha serie de reaccións que podemos resumir en dúas posturas maioritarias de carácter antagónico 101 , que ofrecen diferentes alternativas para superar esta “crise existencialista” que estaba a sufrir o mundo da arte. Por unha parte, atopámonos cunha radicalización das posturas máis extremas dos movementos vangardistas, a través dunha acentuación do aspecto crítico e rebelde de tendencias coma o dadaísmo que culmina na creación dunha nova disciplina, cos seus respectivos movementos e colectivos. A Performance Art. 100 A dialéctica de significante e significado. O ascenso da consideración da intención e do proceso detrás dunha obra como aspectos con valor en si mesmos fronte ao resultado final, é dicir, a obra en si mesma. 101 Obviamente non todas as posicións en resposta a este dilema se limitaban á simple clasificación dual que propoñemos neste traballo. Porén empregar esta división permítenos abarcar a gran maioría de reaccións á problemática sen ter que desviar o foco do noso traballo ao mundo da arte contemporánea. 66 Porén aparece outra tendencia. Unha que atopaba a innovación na re incorporación deses valores artísticos clásicos e que propoñía novas alternativas explorando os conceptos constitutivos das artes tradicionais. Este tipo de resposta ante a crise que expuxera os límites da propia experimentación tivo unha especial aceptación no ámbito musical 102 , o cal fora un dos máis deconstruídos pola experimentación vangardista 103 , dando lugar a novos movementos que mantiñan un espírito experimental pero que recuperaban a tonalidade, a harmonía e, sobre todo, o ritmo para elaborar unha “nova música” 104 . Outra das particularidades da música, que facilitaron esta renovación dos seus métodos de experimentación, foi a aparición da música popular. Este fenómeno é especialmente interesante para o noso traballo, xa que o cine e a música popular teñen unha lonxevidade semellante e polo tanto a súa evolución histórica comparte certos aspectos. Como xa comentaramos no marco teórico deste traballo, o cine non posúe o desenvolvemento histórico da pintura, escultura, literatura ou da música culta, ao tratarse dun fenómeno moito máis recente que non chega a ser considerado coma unha verdadeira disciplina artística ata ben entrado o século XX. E a pesar de que existen cineastas e artistas pictóricos, dentro dos movementos de vangardas que elaboran pezas cinematográficas 105 , a aparición de filmes cunha vontade experimental e interese pola subversión das limitacións da forma cinematográfica adoitase a conectar co xurdimento de movementos coma o Neorrealismo italiano, a partir da metade dos anos 40, e, 102 Isto non significa que non existirán pezas musicais asociadas a performance art. Moitos compositores da época tomaron o exemplo de 4’33 e compuxeron obras nas cales os aspectos non musicais da representación determinaban o seu valor artístico, dando lugar a movementos coma a Danger Music (Austin et al., 2011). 103 Especialmente despois de 4’33, case ningunha proposta conseguiu igualar ese nivel de radicalismo (Károlyi, 2004). 104 Certos autores empregaron este nome (“new music”) para referirse a movementos desta liña artística, coma o minimalismo ou o post-minimalismo. 105 Como, a xa mencionada, Ballet Mécanique (Dudley Murphy e Fernand Léger, 1924), que foi definida coma unha película dadaísta ou post-cubista (Károlyi, 2004). 67 posteriormente, os novos cines (Nouvelle Vague, British New Wave etc.), a partir dos 50. Algo similar pasa coa música popular, en xeral esta era considerada como parte da tradición, en casos coma o blues ou os estilos máis primitivos do jazz, ou coma un produto comercial, no caso da música swing e outros xéneros comerciais de comezos do século XX. De feito, serán este último tipo de xéneros musicais, xunto co cine da época dourada de Hollywood, os produtos culturais que inspirarán aos teóricos Theodor Adorno e Max Horkheimer para a elaboración do concepto de “industrias culturais” no seu libro, Dialéctica da Ilustración (Dialektik der Aufklärung) (Adorno e Horkheimer, 2018). Polo tanto atopámonos con que, tal e como pasaba co cine, a música popular non consegue escapar esa noción de “cultura de masas” (Adorno e Horkheimer, 2018) e desenvolver unha preocupación artística experimental ata a aparición do Bebop e outras variantes do jazz nos anos 40 106 . Porén, en ambos casos, veremos como o continuo aumento de experimentación desenvolto durante as dúas seguintes décadas, inspirará unha re avaliación crítica que se consolida coa chegada e desenvolvemento de ideas coma a política de autores, proposta por Francois Truffaut 107 . A través das cales nos atopamos cunha consideración e atribución dun alto valor artístico e intelectual a producións que formaban parte do Studio System ou que chegaban aos números máis altos das listas Billboard. Esta rexeneración da música culta, da que falabamos antes, representada maioritariamente polos compositores minimalistas que aparecen a finais da década dos 60, coincide con ese ascenso da experimentación 108 da música popular. Polo que os compositores minimalistas mirarán cara os músicos máis aventureiros do jazz e do rock na busca de 106 Simultaneamente ao neorrealismo italiano. 107 Obviamente, esta teoría era exclusiva á arte cinematográfica, pero sírvenos perfectamente para ilustrar este fenómeno que se estendera entre as producións culturais populares do momento. 108 E da valoración crítica de dita experimentación, gracias á aparición de figuras coma Robert Christgau e otros críticos especializados en música popular. 68 inspiración e viceversa, permitindo desta maneira a aparición de xéneros coma o Spiritual jazz ou Krautrock, e de pezas como Church Of Anthrax de Terry Riley . Un exemplo fortemente ilustrativo desta mentalidade compartida entre os músicos minimalistas e os músicos de música experimental popular, a cal comezaba a consolidarse coma xénero en si mesma, ven da testemuña do batería de CAN, unha das bandas máis importantes do Krautrock alemán, Jaki Liebezeit. Este expresa nunha entrevista con David Stubbs para o seu libro Future Days, como con CAN buscaba escapar dos descontrolado experimentos do Free Jazz e de compositores coma Karlheinz Stockhausen, do cal foran alumnos a maior parte dos integrantes de CAN, para crear unha música libre e improvisacional pero, ao mesmo tempo, fortemente repetitiva, reproducindo os ciclos rítmicos da música hindú 109 , o funk de James Brown e o hipnotismo de La Monte Young ou Terry Riley (Stubbs, 2015). O interesante para nós de todo este período da historia da arte, é como a música electrónica viaxa a través destes cambios e como, sorprendentemente, trátase dun xénero musical que sempre existirá vinculado á vangarda e á experimentación sexa esta nun contexto popular ou culto. Se nos retrotraemos á aparición da Musique Concrète podemos atopar unha actitude similar á amosada polos compositores máis reducionistas da época, ao rexeitar a aplicación de calquera elemento musical nas súas pezas e favorecendo sons atonais e ruídos coma base de construción das mesmas. Moitos destes compositores pioneiros da música electrónica, tanto no caso da Musique Concrète como na Música Electroacústica, querían explorar eses límites da disciplina de maneira deliberada e por 109 Esta influencia non occidental tamén fora clave na creación da música minimalista ao proveer estruturas e ciclos de repetición moito máis longos máis un sistema microtonal que ofrecía novas posibilidades en termos da composición melódica e harmónica das pezas en cuestión (Károlyi, 2004). 69 iso mesmo empregaban estes medios para conseguilo 110 . Porén coa chegada dos anos 60 e a progresiva divulgación das técnicas de composición e produción electrónica, grazas en parte a súa presenza no cine e series de ciencia ficción, moitos compositores e afeccionados que sentiran unha enorme curiosidade e interese polo son electrónico estaban a producir música completamente atonal e experimental pero por consecuencia das enormes limitacións que supoñía o uso do material necesario para facer este tipo de sons. Polo que pouco a pouco vaise creando unha comunidade de compositores e artistas que, a pesar de verse inspirados polas propostas e texturas sonoras da música electroacústica, comparten un interese polo desenvolvemento dunha música electrónica máis tradicional en termos compositivos pero que manteña a súa singularidade en termos de sonoridade. Este sentimento vese representado a través das diferentes críticas e artigos de opinión escritos por artistas do momento e publicados en Electronic Music Review, unha revista publicada e editada por Reynold Weidenaar e Robert Moog entre 1967-1968 111 . Se revisamos estas publicacións, especialmente a sección de críticas musicais, a pesar de que na revista tamén participaran compositores electroacústicos como Stockhausen ou Lucier, atopámonos cun crecente descontento coa impenetrable experimentación de moitas das composicións electrónicas publicadas, o cal chega a un punto álxido coa crítica de Silver Apples on the Moon a cargo de Wendy Carlos. En certa maneira, este artigo, publicado no último número da revista, funciona case coma unha declaración de intencións por parte da artista, a cal decepcionada pola falta de 110 O cal evidenciase a través da participación na Musique Concrète e na Música Electroacústica de compositores que xa tiñan explorado o atonalismo nun formato sinfónico ou de cámara como no caso de Messiaen e Varèse (Young, 2009). 111 A recuperación dos arquivos desta revista permítenos apreciar como a comercialización dos sintetizadores e o crecente interese polo ámbito da música electrónica, da paso a configuración dun pequeno colectivo ou escena ao redor do xénero en si, no cal comezan a florecer novas alternativas a hexemónica “fórmula” da música electroacústica (Ceely, 1967). 70 interese dos compositores electrónicos pola expresividade da interpretación, expón como esta preocupacións artísticas vai informa a súa carreira artística e a de moitos dos artistas electrónico influenciados por ela (Carlos, 1968). Vese, polo tanto, unha vontade innovadora dentro deste colectivo de músicos electrónicos, que dunha maneira similar aos compositores minimalistas, busca recuperar parte deses valores musicais tradicionais e combinalos cos avances acadados a través da experimentación anterior, para así crear novas alternativas para a música electrónica. É dicir, o enfoque tradicionalista proposto de Switched - On Bach foi probablemente un dos actos máis innovadores na historia da música electrónica dende a súa invención. Porén como se traduce todo isto á música electrónica cinematográfica? A primeira incursión desta nova tendencia da música electrónica no ámbito da música cinematográfica ven da man da propia Wendy Carlos, a cal encárgase de musicar a obra mestra de Stanley Kubrick, A Clockwork Orange. A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) foi o proxecto elixido por Kubrick despois de sorprender ao mundo enteiro ao redefinir o xénero da ciencia ficción 112 con 2001: A Space Oddisey. O filme volvía a consistir nunha adaptación dun libro de ciencia ficción, neste caso da obra homónima de Anthony Burgess publicada en 1962, pero cunha proposta radicalmente diferente á que ofrecera en 2001, ao presentarnos unha sátira distópica moito máis interesada polos conflitos morais da nosa sociedade que polas viaxes espaciais ou as abstraccións existencialistas do seu filme anterior. Pero, a pesar deste claro esforzo por parte de Kubrick de non repetirse 113 , o emprego da música no filme acabou 112 Como xa comentamos, esta redefinición no se limitou á proposta visual e narrativa da peza en si, senón que tamén se traduce nunha nova maneira de concibir o uso da música nos filmes de xénero (Green, 2013). 113 O cal probablemente respondera ao feito de traballar no mesmo xénero cinematográfico dúas veces seguidas, cousa que só ocorrera una vez antes na súa filmografía (Killer’s Kiss, estreada en 1955, e The 71 por reproducir a fórmula que o propio director elaborara ao escoller unha selección de pezas clásicas preexistentes e rexeitar as composicións orixinais de Alex North á hora de musicar 2001(Green, 2013). Porén, esta non foi a intención inicial detrás do proceso creativo de elaboración da música do filme. Todo comezou cando Rachel Elkid, produtora de Switched-On Bach, púxose en contacto co representante de Stanley Kubrick, despois de recibir a noticia de que o seu novo proxecto ía ser unha adaptación da polémica novela de Burgess, para convencelo de que o son do sintetizador sería a ferramenta ideal para musicar a súa nova peza. Xunto a esta proposta, Elkid envioulle copias de Switched - On Bach e The Well Tempered Synthesizer, o segundo álbum de Carlos 114 , os cales sorprenderon moi positivamente a Kubrick, conducindo así á incorporación de Carlos e Elkid no equipo artístico do filme (Wilcox, 2021). O traballo realizado por Carlos e Elkid, a cal axudou nas labores de adaptación e composición das múltiples pezas creadas para o filme, consistiu maioritariamente nunha continuación das interpretacións electrónicas de obras clásicas desenvoltas nos álbums de Carlos, aínda que neste caso xa non limitadas a pezas barrocas 115 e coa inclusión dalgunha que outra composición orixinal, a través da cal Carlos e Elkid permitíanse innovar sobre esa fórmula de electrónica tonal que estaban aínda configurando. De entre estas composicións orixinais destacaba “Timesteps” composta por Carlos antes de ler o libro, e que xunto a outras pezas creadas para o filme, trátase dunha das primeiras cancións da Killing estreada en 1956, foron ambas producións de cine negro) e que non volvería a ocorrer no resto da súa traxectoria artística. 114 O contido foi moi similar ao presentado en Switched – On Bach, cunha serie de reinterpretacións de pezas barrocas executadas co Moog synthesizer pero neste caso explorando pezas de diferentes compositores entre os cales se incluían Monteverdi, Scarlatti e Handel (Wilcox, 2021). 115 O cal pode apreciarse a través da presenza de adaptacións de Beethoven. En especial da 9ª sinfonía, a cal posúe un rol de certa relevancia de cara a trama do filme. 78 de Manuel Göttsching e a súa banda Ashra Tempel para Le Berceau du Cristal (Philippe Garrel, 1975) ou as excepcionais pezas de Klaus Schulze 128 completamente desaproveitadas no filme pornográfico Body Love (Lasse Braun, 1978) son claros exemplos do potencial do xénero dentro dun contexto cinematográfico. Pero probablemente o único exemplo que podía competir coa calidade das producións de Tangerine Dream, foron as composicións que realizou Florian Fricke xunto co seu grupo Popol Vuh para os filmes de Werner Herzog (Stubbs, 2015). 129 A proposta musical desenvolta por Popol Vuh en álbums como Affenstunde e nas composicións creadas para Aguirre, the Wrath of god (“Aguirre, der Zorn Gottes”) (Werner Herzog, 1972) foi unha das máis idiosincráticas dentro do, xa idiosincrático, xénero do Krautrock. Fortemente caracterizada polo uso de coros sintetizados e do son do Moog synthesizer, os primeiros traballos da banda de Florian Fricke tiñan claros motivos melódicos, porén a súas estruturas compositivas posuían unha natureza líquida e meditativa claramente endebedadas co traballo dos minimalistas e da música hindú, o cal evidenciase a través da presenza de instrumentos de percusión coma a tabla. Estas características permitiron a música da banda adquirir unha natureza case celestial ou relixiosa, única a eles, e que complementaría á perfección á loucura de Lope de Aguirre no filme de Herzog (Stubbs, 2015). Porén, e a pesar do uso do moog, consideramos que o traballo de Fricke e Popol Vuh escapase fora dos límites do noso obxecto de estudo. Realmente, Popol Vuh soaba moito máis a Terry Riley que a Cluster, e isto non fixo máis que incrementarse despois de que Fricke decidira abandonar os sintetizadores a metade 128 Schulze fora membro de Tangerine Dream antes de iniciar unha carreira en solitario, o cal pode explicar os obvios paralelismos entre o traballo que desenvolveu para Body Love e o estilo compositivo desenvolto pola banda nos álbums publicados durante o período no que se realizou o filme. Schulze volvería a traballar no ámbito cinematográfico ao longo da súa carreira, destacando a súa contribución ao thriller austríaco Angst (Gerarad Kagl, 1983) (Stubbs, 2015). 129 A conexión entre Krautrock e o Neuer Deutscher Film (Novo Cinema Alemán) foi o inevitable, especialmente tendo en conta que ambos contaban cunha redefinición da produción cultural nacional nos seus obxectivos. 79 da década para optar por unha instrumentación puramente acústica. É dicir, creemos que estes traballos realizados por Fricke para os filmes de Herzog constitúen un punto de enorme interese para a historia da música e do cine en xeral, pero non para a da música electrónica cinematográfia en concreto. Trátanse de composicións que fan uso de elementos electrónicos pero que non son electrónicas en natureza. Aínda así, parte da influencia destas pezas si que penetra dentro do eido da música electrónica cinematográfica ao inspirar os múltiples cruces entre música étnica e música electrónica, que posteriormente darán lugar ao xénero New Age. Pero volvemos a Tangerine Dream, os cales, a diferenza de Popol Vuh, desenvolveron a gran maioría das súas colaboracións con directores anglosaxóns. Se repasamos a súa traxectoria dentro do ámbito cinematográfico podemos atoparnos colaboracións con aclamados autores coma Michael Mann, Ridley Scott ou Kathryn Bigelow, e participacións en éxitos comerciais coma Risky Business (Paul Brickman, 1983). Porén será a súa primeira incursión no mundo da música cinematográfica a obra de maior interese para a nosa investigación (Navarro Arriola e Navarro Arriola, 2005). O traballo do que estamos a falar é a música que o grupo compuxo para Sorcerer (William Friedkin, 1977), unha adaptación do libro de Georges Arnaud, Le Salaire de la peur, o cal xa fora adaptado ao cine no homónimo filme 130 de Henri-Georges Clouzot, pero que, a diferenza do que moitos espectadores e críticos da época asumiron, non buscaba ser un remake senón unha nova adaptación da novela, moito máis interesada por explotar, aínda máis, a extrema tensión do escenario proposto que a temática existencialista e a sátira amosada no filme de Clouzot. 130 Le Salaire de la peur (Henri-Georges Clouzot, 1953) 80 No relativo ao rol de Tangerine Dream no filme, estes foron contactados polo propio William Friedkin despois de asistir a un concerto da banda durante a súa estancia en Berlín promocionando The Exorcist (William Friedkin, 1973). Completamente impresionado pola visionaria proposta da banda liderada por Edgar Froese, Friedkin consegue convencelos para musicar o seu seguinte filme ao revelarlles o ambicioso proxecto que tiña entre mans. A diferencia dalgún que outro caso anterior, coma o conflito Carlos – Kubrick, o resultado da colaboración deixou satisfeitas a ambas partes, o cal evidencia a considerablemente aberta mentalidade de Friedkin en relación á dimensión musical dos seus filmes 131 e o potencial que tiña a música de Tangerine Dream dentro do ámbito cinematográfico. Despois desta información, o normal sería pensar que a música estaría presente na maior parte do filme axudando a crear esa tensión necesaria para que a historia funcione. Case coma se dunha composición electrónica “wall to wall” se tratara. Porén, iso non é o que pasa en Sorcerer. A música de Tangerine Dream é usada dunha maneira moi medida, favorecendo a súa faceta ambiental e renegando completamente de funcións coma a puntuación de accións ou acontecemento. En certa maneira sorprende a confianza de Friedkin na capacidade da dimensión visual de conxurar a maior parte da tensión da historia por si sola , mentres que as composicións do grupo alemán limítanse a crear a atmosfera necesaria para que esta tensión sexa máis efectiva. Pero realmente funciona, conseguindo un ambiente opresivo pero realista, moito máis cru que artificioso, traendo á memoria as brutais persecucións de The French Connection (William Friedkin, 1971) pero esta vez combinadas cun atmosfera igual de densa ca de The Exorcist. 131 Proba disto foi a inclusión da motivo melódico principal de Tubular Bells, pertencente álbum homónimo de Mike Oldfield, coma a peza musical central en The Exorcist, a cal iniciaría unha tendencia dentro do cinema de terror consistente no uso de riffs minimalistas de carácter delicado ou melancólico para recrear o inquietante ambiente deste tipo de historias. 81 A propia natureza das composicións de Tangerine Dream non difire demasiado do amosado nos álbums publicados 132 pola banda no momento de elaboración da música do filme. Atopámonos con composicións minimalistas baseadas en riffs de sintetizador secuenciado e envoltos en pads 133 ou sons atmosféricos, tal e como Edgar Froese e os seus colaboradores viñan facendo dende o lanzamento en 1974 do seu quinto álbum, Phaedra. E a pesar de que algunha das pezas empregadas do filme toman formas menos rítmicas e máis expresivas en termos de composición, lembrando ata certo punto ao traballo de Wendy Carlos en A Clockwork Orange, en xeral, o traballo de Tangerine Dream para Sorcerer palidece en comparación coas grandes obras que o precederan na discografía do grupo. Porén, se analizamos estas composicións dentro do contexto da historia da música cinematográfica, rapidamente poderemos apreciar a relevancia e influencia do seu legado. Especialmente, se analizamos o conxunto que conforma coa dimensión visual e narrativa do filme. O interesante desta relación entre a música e o material dirixido por Friedkin foi o feito de combinar un thriller completamente atado a realidade e fortemente humano, cunha banda sonora completamente atmosférica, evocativa ou, como diría o propio Froese, “cósmica”. Obviamente, non foi o primero thriller en empregar medios electrónicos para musicar a súa acción, existía xa unha tradición que se iniciara co traballo de Oskar Salas en The Birds, pero foi o primeiro en facelo desta maneira. Xa que non se trataba dunha serie de efectos que puntuaban a acción ou que xeraban un ambiente completamente ameazador como se viña facendo dende comezos dos 60, senón que 132 De feito, o xa mencionado, Stratosphere, un dos maiores éxitos da discografía do grupo publicárase un ano antes da estrea de Sorcerer (Stubbs, 2015). 133 As pads son un tipo de recurso, común na composición electrónica, que basicamente consistía no emprego de notas cun alto nivel de “sustain”, en ocasións chegando a formar progresións harmónicas, tocadas nun sintetizador analóxico ou dixital, e que adoitan caracterizarse por un timbre suave e pouco definido. 82 empregábase unha serie de composicións musicais para sentar unha atmosfera enigmática sobre a que construír a historia. En certa maneira, a música acompañaba e acentuaba o deterioro mental dos personaxes, pero en lugar de facelo a través dunha correspondencia diexeticamente ambigua coa alteración psicolóxica dos mesmos, creaba o espazo e contexto necesarios para que isto puidese ocorrer. Poderíamos dicir entón que a relación do traballo de Tangerine Dream coas tomas de Friedkin, semellábase máis á relación música – imaxe proposta en Aguirre que a desenvolta por Micheangelo Antonioni en Il deserto rosso. A suma desta peculiar característica da función da música e a propia natureza compositiva da mesma resultaría incriblemente influínte para o cine de acción e suspense da década dos 80. O cal non só vese evidenciado a través das numerosas ocasións ao longo da mencionada década, nas cales os propios Tangerine Dream reproducirían esta fórmula 134 , senón que tamén traducirase na instauración dun novo estándar para composición electrónica cinematográfica. Esta nova fórmula que triunfa entre os espectadores do momento e que define á totalidade da música cinematográfica dos anos 80, foi, como dicíamos, practicamente inventada, desenvolta e perfeccionada por Tangerine Dream e outros compositores e artistas pioneiros, que alcanzan recoñecemento na segunda metade dos 70, coma Goblin, John Carpenter, Giorgio Moroder e Vangelis; antes de que a mesma converterase na norma e nos proporcionara pezas tan icónicas, pero simultaneamente conformistas, coma o traballo de Brad Fiedel para Terminator (James Cameron, 1984) ou as composicións 134 Como nas colaboracións da banda con Michael Mann, o cal será un dos directores mainstream máis interesados pola música experimental e electrónica e a súa aplicación ao ámbito cinematográfico (Colón Perales et al., 1997), ou en filmes coma Flashpoint (William Tannem, 1984) e Near Dark (Kathryn Bigelow, 1987). 83 electrónicas de Carmine Valentino e Francis Ford Coppola para Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Podería semellar algo radical, pola nosa parte, o uso da palabra “conformista” para definir estas dúas obras paradigmáticas na historia da música electrónica no cine, porén a principal aportación destes filmes ao ámbito en cuestión non tivo que ver con ningún tipo de innovación técnica ou musical, senón unicamente coa fama e recoñecemento dos filmes en si mesmos, a cal permitiu continuar expandindo a “palabra do sintetizador” que coa chegada dos 80, xa estaba presente en todos os ámbitos da cultura popular e culta. É dicir, estes dous traballos, aínda que competentemente executados, non amosaban ningunha idea que non fora exposta xa por Tangerine Dream en 1977. Por unha parte, Brad Fiedel adoptou eses riffs sintéticos e repetitivos (Green, 2013), que definiran os álbums máis famosos da banda e que configuraban o corpo principal de certas pezas pertences a música orixinal de Sorcerer coma “Betrayal”. Mentres que por outro lado atopámonos con que Apocalypse Now fai uso dunha serie de pezas electrónicas máis líricas e expresivas 135 , cun menor enfoque no ritmo das mesmas, para crear un ambiente case surrealista que sirve como escenario para o progresivo descenso ata a loucura dos seus personaxes (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). É dicir, presenta unha proposta case idéntica a explorada por Herzog e Fricke en Aguirre e, como viñamos comentando, Friedkin e Tangerine Dream en Sorcerer. 135 A primeira opción valorada por Coppola para a realización da música de Apocalypse Now foi Isao Tomita, un brillante compositor xaponés que, inspirado por Wendy Carlos, publicara una serie de álbums de adaptacións electrónicas de pezas de Debussy, Holst ou Mussorgsky. Polo que, a pesar de que finalmente este non puido participar no filme, Coppola probablemente intentou replicar o melódico estilo do artista na música que elaborou co seu pai. 84 Ata este punto viamos como, a pesar da existencia de certas etapas dun considerable estancamento creativo 136 , a música electrónica cinematográfica mantivo unha actitude innovadora e experimental constante, continuamente propoñendo novas ideas, técnicas e procesos relativos tanto a súa elaboración coma ao seu rol en relación ao resto dos elementos integrantes dos filmes nos que participaba. Isto podía responder a que esta aínda atopábase nunha etapa bastante prematura do seu desenvolvemento técnico e a asimilación das innovacións tecnolóxicas producidas durante estas décadas, xa implicaba unha aparición de novas alternativas aos métodos compositivos establecidos. Ou senón podería xustificarse analizando a aceptación pública do xénero en si, o cal ata finais dos 70, continuaba sendo un fenómeno de natureza “outsider”, que operaba fora das normas e das convencións das industria, polo que a aparición dunha fórmula comercial do mesmo era pouco probable. Pero todo isto cambia coa chegada dos anos 80. O crecente ascenso da participación de músicos electrónicos en filmes de altos orzamentos e a penetración definitiva dos sintetizadores como parte do arsenal da música pop do momento; coa aparición de xéneros que facían un uso bastante extensivo do mesmo coma o disco, a new wave e, o Synth – pop 137 ; crean unha alta demanda popular de música electrónica, que da lugar a aparición de vetas máis comerciais da mesma tanto no contexto cinematográfico coma no musical 138 (Green, 2013). 136 Por exemplo, o curto período que seguiu a estrea de Forbidden Planet en 1955, no cal o uso dos sons electrónicos converteuse nunha práctica estandarizada no eido da ciencia ficción e a maioría das producións buscaban recrear as composicións de Louis e Bebe Barron. 137 O cal habitualmente é considerado como froito da hibridación deses dous estilos que o precedían, o disco americano e a new wave inglesa, aínda que realmente a principal influencia detrás da proposta musical deste xénero foi Kraftwerk, os cales xa experimentara coa creación de música pop completamente electrónica na década dos 70 (Stubbs, 2015). 138 Estes dous ámbitos nos que participaba a música electrónica comercial, cine e música popular, necesitan un estudo e tratamento separado, pero isto non significa que non existira un intercambio de ideas e influencias entre ambos ámbitos, o cal viuse reflexado na incursións cinematográficas de artistas pop da época como Stewart Copeland, batería do grupo de new wave, The Police, en Rumble Fish 85 É especialmente importante ter isto en mente á hora de continuar coa nosa análise xa que ao ir avanzando a través desta última metade so século XX, imos a atoparnos cunha maior cantidade de exemplos do uso do sintetizador ou da música electrónica en producións cinematográficas pero con moitas menos obras que realmente causaran un impacto duradeiro nesta doutrina. Porén antes de continuar explorando este próspero período na historia da música electrónica, imos ter que facer un repaso dos artistas e bandas pioneiras que axudaron a establecer os métodos e técnicas exploradas durante esta esplendorosa etapa. Tangerine Dream, Goblin, John Carpenter, Giorgio Moroder e Vangelis. Esta era a lista que presentamos antes á hora de referirnos aos principais arquitectos do novo estándar da música electrónica cinematográfica instaurado nos anos 80. Obviamente non foron os únicos en contribuír, de feito poderíamos discutir a lexitimidade da lista ao non incluír compositores como Eduard Artemyev, famoso polas súas colaboracións con Andrei Tarkovski e polas súas composicións ambientais que anticiparían o estilo dos extractos electrónicos de The Hunger (Tony Scott, 1983) a cargo de David Lawson e do traballo de Howard Shore en Videodrome (David Cronemberg, 1983), ou Andrzej Korzyński, que colabora con Andrzej Żuławski en filmes coma Possession (Andrzej Żuławski, 1981) (Colón Perales et al., 1997). Pero finalmente a nosa decisión de completar a nosa selección con estes compositores responde á frecuencia coa cal estes son citados coma influencias por parte doutros (Francis Ford Coppola, 1983) ou Peter Gabriel en The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988) (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). 86 compositores electrónicos da época e polos nostálxicos músicos da Synthwave 139 e outros xéneros de “revival” contemporáneos (Slayton, 2020). Polo tanto, procedemos a explorar brevemente a obra destes artistas escollidos, comezando por Goblin, xa que xa falamos de Tangerine Dream como parte do movemento do Krautrock. Goblin foi unha banda italiana de rock progresivo 140 formada en 1972, que saltou a fama pola súa colaboración con Dario Argento no filme Profondo Rosso (Dario Argento, 1975). O seu caso é especialmente curioso porque, a pesar de ser unha agrupación musical que claramente pertencente a un subxénero de música popular, case toda a súa obra está composta por música cinematográfica e, máis concretamente, por contribucións a filmes de xénero italianos producidos entre a década dos 70 e os 80. A súa peculiar traxectoria non garda case ningún paralelismo coa de outros músicos de rock progresivo que participaron no ámbito cinematográfico coma Keith Emerson, que formara parte dos grupos británicos The Nice e Emerson, Lake and Palmer e tamén colaboraría con Dario Argento no seu filme Inferno (Dario Argento, 1980), ou Vangelis, que participara na banda Aphrodite’s Child e do cal falaremos máis adiante, os cales desenvolveron un estilo marcadamente das súas raíces no rock progresivo no seus traballos cinematográficos. No caso de Goblin, esa influencia progresiva vai a estar presente en todos as composicións cinematográficas realizadas pola banda, sobre todo no caso de Profondo Rosso que case non inclúe ningún elemento electrónico e consiste nunha serie de composicións 139 A Synthwave trátase dun subxénero da música electrónica caracterizado por un estilo nostálxico que incorporar influencias desta música electrónica cinematográfica desenvolta entre os finais dos 70 e os 80, por parte dos artistas xa mencionados, mesturadas con elementos de subxéneros modernos de “dance music” coma o French House (Slayton, 2020). 140 O rock progresivo foi un subxénero de música rock caracterizado por complexas e ambiciosas composicións influídas pola música clásica e o jazz. Habitualmente as cancións de rock progresivo amosaban características como uso de tempos irregulares, múltiples seccións e o emprego de instrumentación atípica para a música rock (Pachon Ramírez, 2007). 87 fortemente ancoradas na dinámicas e “interplay” entre os membros da banda. Esta proposta artística da banda, completamente endebedada á música popular, probablemente respondera á longa tradición de compositores pop presente na industria cinematográfica italiana, os cales en moitos ocasións foron menosprezados pola crítica ao diagnosticar unha suposta falta da orixinalidade no seu traballo 141 . Porén o que fallaron en identificar os críticos, foi que estes compositores destacaron pola súa forte versatilidade ao atoparnos con compositores que, a pesar de traballar en varios filmes nun ano, conseguían crear obras pop, sinfónicas e, incluso, electrónicas 142 dunha altísima calidade e valor artístico. Esta camaleónica tradición de carácter popular vese moi claramente representada na obra de Goblin, os cales experimentaron coa fórmula do rock progresivo ata o límite da mesma, especialmente, ao compoñer pezas fortemente influídas pola electrónica e a música étnica para Suspiria (Dario Argento, 1977), a obra máis popular de Argento e probablemente, a conxunto de composicións máis inspiradas da banda italiana (Slayton, 2020). O exemplo de Suspiria ilustra a perfección porque unha banda que nunca abandonou o rock puido influenciar dunha maneira tan profunda á produción de música electrónica cinematográfica. Isto vese a través de como Goblin utilizan a sonoridade e texturas desa instrumentación atípica, ou polo menos para o habitual no seu xénero, composta por sintetizadores e o bouzouki, un instrumento tradicional grego para a creación dunha atmosfera e ambientes oníricos que serven, outra vez, para contextualizar os terroríficos acontecementos do filme. O uso dos elementos electrónicos da composición difire dos ritmos secuenciados de Tangerine Dream, e cos cales os propios Goblin experimentarían 141 Sen contar coas notables excepcións de Ennio Morricone e Nino Rota, os cales tampoco eran compositores pop per se, pero que si traballaron ampliamente dentro destes parámetros. 142 Destacando composicións coma a música de Fabio Frizzi para Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979), a cal presenta certas semellanzas co estilo desenvolto por Goblin e hoxe en día trátase dunha das obras electrónicas máis valoradas polos coleccionistas e entusiastas dos filmes de xénero italianos (Slayton, 2020). 94 Aphrodite’s Child dende 1967 a 1972, coa cal crearía un dos álbums máis venerados do xénero, 666 151 , no cal xa comezara a explorar diferentes técnicas e métodos de composición de música electrónica. Vangelis é un dos compositores máis interesantes á hora de comprender a evolución percorrida pola música electrónica, cinematográfica ou non, ata a chegada do período de esplendor que foron os 80. Xa que, dunha maneira semellante ao que pasa na traxectoria artística de Tangerine Dream, a propia carreira de Vangelis vai a pasar por todas as fases e estilos que a propia música electrónica vivira dende o seu nacemento. Dende a Musique Concrète que influenciara 666 e que desenvolvera amplamente en Fais que ton rêve soit plus long que la nuit 152 , pasando polo sinfonismo electrónico de Heaven and Hell 153 , ata o eclecticisimo pop de See You Later 154 , a discografía en solitario de Vangelis participou en case todas as vetas e vertentes electrónicas imaxinables no momento. Contando xa con 6 álbums de estudio e 4 composicións para cine a data de 1980, Vangelis foi un dos compositores máis prolíficos dentro deste grupo de pioneiros, especialmente, no campo da música cinematográfica ao cal moitos dos seus contemporáneos non se lanzarían ata a chegada da seguinte década. A maioría destas primeiras incursións de Vangelis no mundo da composición para cine foron da man do director Frédéric Rossif, especializado en documentais construídos a partir de material de arquivo moitas veces relativos ao estudo da natureza e a vida salvaxe. Traballando para este formato documental, no cal a música só tiña que compartir o seu espazo na banda sonora co voice over e un extremadamente esporádico son directo, será 151 Foi o último álbum da banda publicado en 1972 xusto antes da súa separación. Neste rompían, en parte gracias a iniciativa do propio Vangelis, co estilo de pop psicodélico/progresivo que desenvolveran nos seus anteriores álbums propoñendo unha experimental revisión do xénero, a través da presenza de elementos electrónicos e influencias da música étnica ou o jazz. 152 Publicado baixo o seu nome real no 1972. 153 Publicado en 1975. 154 Publicado en 1980. 95 onde Vangelis desenvolverá o seu estilo compositivo persoal, fortemente caracterizado polo Yamaha CS80 155 , que posteriormente cativaría ao mundo en Chariots of Fire (Hugh Hudson, 1981) (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). A música composta por Vangelis para Chariots of Fire, que gañou o Oscar a “Best Original Score”, e, en especial, a peza homónima empregada durante a icónica secuencia dos títulos de crédito, converteuse rapidamente na peza de música electrónica máis popular da historia ata o momento. Chegando ao número 1 das listas comerciais en Reino Unidos e acadando postos de certa altura en moitos outros lugares, realmente sería imposible contar a cantidade de veces que se ten usado, dende anuncios ata eventos deportivos esa melodía de piano tivo un oco en case calquera tipo de produción ou acontecemento (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). No relativo á proposta musical que ofrece Vangelis, non se percibe moita variación do seu estilo compositivo en relación ao traballo que fixera nas súas colaboracións con Rossif. Simplemente nos atopamos cun lixeiro aumento da expresividade das composicións que presentan unha vontade máis ambiciosa que as reservadas pezas de filmes coma Opera Sauvage, pero en xeral, preservase ese estilo persoal de Vangelis que combinaba a forte expresividade clásica de artistas como Wendy Carlos ou Isao Tomita con tons máis evocadores e menos definidos, achegándose ás propostas que estaban a desenvolver os primeiros compositores de ambient como Brian eno ou Harold Budd. Porén, Vangelis si que daría un enorme salto a nivel compositivo co seu seguinte proxecto. 155 Foi un sintetizador analóxico producido por Yamaha Corporation en 1977, que xunto ao Sequential Circuits Prophet – 5 e o Oberheim OB – X, converteríanse nos sintetizadores de preferencia dos músicos electrónicos da década dos 80. 96 Despois do enorme éxito do seu traballo en Chariots of Fire, o compositor grego é contratado para compoñer a música orixinal do novo proxecto de Ridley Scott 156 , cuxo anterior proxecto 157 tamén gozara dunha moi boa recepción tanto en termos de crítica como de taquilla. O proxecto en cuestión, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), volvía a tratarse dun proxecto de ciencia ficción pero, dun xeito similar a relación que existía entre 2001 e A Clockwork Orange, non podía ser máis diferente do que Scott presentara no seu anterior filme. Blade Runner, que era unha adaptación da novela Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick, presentaba unha historia que se movía entre a ciencia ficción e o cine negro, creando desta maneira un idiosincrático ambiente que moitos críticos vinculan a subxéneros da ciencia ficción e o cine negro coma o “cyberpunk” ou o “neo-noir” (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). Polo tanto, o desafío co cal se atopou Vangelis á hora de enfrontarse a composición da música para Blade Runner sería capturar esa curiosa ambientación que propoñía o filme e traducila a unha serie de composicións que soaran simultaneamente futuristas e nostálxicas. Para acadar isto, Vangelis incorpora unha forte influencia do jazz; tanto a nivel compositivo como na propia escolla da paleta sonora, o cal evidenciase a través da presenza do saxofón 158 ou do piano 159 ; aludindo de maneira directa as composicións de jazz que musicaran os filmes noir da última etapa da idade dourada de Hollywood 160 . Esta referencia faise máis que evidente coa inclusión de One More Kiss, Dear, un número de 156 Scott xa amosara un certo interese pola música electrónica ao intentar conseguir a Isao Tomita para musicar Alien (Ridely Scott 1979), e continuaría a facelo despois desta colaboración con Vangelis, ao traballar con Tangerine Dream no seu seguinte filme, Legend (Ridley Scott, 1985) 157 Alien (Ridley Scott, 1979) 158 Presente en “Love Theme” por exemplo. 159 Presente en “Memories of Green”. 160 Con isto referímonos maioritariamente a década dos 50 e a exemplos coma a mencionada Touch of Evil (Orson Welles, 1958) 97 jazz, sen ningún tipo de elemento electrónico, que bebe das correntes máis comerciais do mesmo coma o swing ou o cool jazz e contrasta brutalmente co resto de composicións presentes no filme, pero que serve á perfección para establecer o ton nostálxico da cinta (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005).. Porén, a pesar desta curiosa excepción, o resto das pezas elaboradas por Vangelis para o filme son fundamentalmente electrónicas. Pero a pesar de que todas utilizan o evocativo e difuso estilo persoal de Vangelis como base, cada unha delas vai explorar un enfoque lixeiramente distinto desta fórmula (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005).´ Este heteroxéneo método de musicar o filme é a razón pola que podemos coroar a Blade Runner coma a obra definitiva desta nova música electrónica cinematográfica, e coma unha das mellores composicións electrónicas para cine en toda a historia do medio (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). Xa que a través dos 11 tracks 161 electrónicos presentes nesta obra, Vangelis vai incorporar todas as tendencias e vetas creativas existentes na música electrónica cinematográfica do momento e, sorprendentemente, facer xustiza a cada unha delas, deixándonos cun resultado final que funciona case coma compendio de todos peculiares estilos que levamos describindo e analizando neste apartado. Teremos riffs ciclícos e minimalistas coma no caso de Tangerine Dream en “Blush Response” e “Wait For Me”, un case “four on the floor” que semella emparentado cos traballos de Moroder en “Blade Runner (End Titles)”, a influencia étnica que interesara a Popol Vuh e que posteriormente converteríase nunha forte tendencia na música cinematográfica dos 80 en “Damask Rose” e “Tales of the Future”, e, por último pero non por iso menos importantes, unha serie de pezas cun carácter máis líquido e 161 Estamos empregando coma referencia a edición da música de Vangelis comercializada no 1994 de maneira independente ao filme, a cal incluía 12 pistas en total. Aquí nos referimos só ao 11, porque estamos excluíndo “One More Kiss, Dear” a cal non tiña ningún elemento electrónico. 98 aberto semellante a música ambient de Brian Eno, a cal todavía non penetrara no ámbito cinematográfico 162 , entre as que destacan “Rachel’s Song”, “Love Theme” e “Tears in Rain”. E todo isto sen crear ningún tipo de conflito de cohesión entre as diferentes pezas, as cales atopábanse atadas por ese evocativo estilo persoal do compositor e a influencia jazzística que nos retrotrae ás producións de film noir aos cales fai homenaxe o filme. Como xa sabemos, Blade Runner, o filme, foi moi mal recibido no momento da súa estrea en 1982, tanto a nivel de crítica como de público. Pero hoxe en día está considerada unha obra mestra e un clásico indiscutible da ciencia ficción, o cal completa o típico arco de redención que viven os filmes “de culto”. Porén, un dos poucos aspectos do filme que xa no seu momento percibiran un enorme nivel de apreciación e admiración foi a súa música. Como dicíamos, a música de Vangelis para este filme supuxo un punto álxido no desenvolvemento da música electrónica, e as innovacións e logros acadados na mesma marcaran un altísimo estándar para música electrónica, que moi poucas veces, moitos autores dirían que nunca, conseguirá ser superado. 162 Teríamos que esperar a estrea de Sex, Lies and Videotape (Steven Soderberg, 1989), cuxa música estivera a cargo de Cliff Martinez, para encontrar composicións puramente ambient musicando unha produción cinematográfica comercial. 99 - Fase globalizada (1983 - 1999): A democratización dos instrumentos electrónicos, o nacemento do ordenador e o son da pos-modernidade. Antes de proceder a explorar a seguinte fase na historia da música electrónica cinematográfica é necesario aclarar unha serie de detalles. Primeiro, probablemente chame a atención o feito de que empregaramos a expresión “o son da prosperidade” para falar da anterior etapa ao tratarse esta dunha fase de transición tanto para a propia música electrónica coma para o mundo occidental en xeral. É dicir, o período que exploramos durante este último apartado comprende unha época de fortes cambios socioculturais que acaban consolidándose coa chegada da década dos 80, entre os que destaca, a instauración dun modelo neo-liberal e globalizado da economía que progresivamente acaba por definir o mundo no que vivimos hoxe en día. Esta é a suposta “prosperidade” a cal queríamos facer coa frase que daba título ao noso anterior apartado, así que é lóxico que isto suscite a pregunta de por que non empregamos este concepto para definir a fase que imos a tratar a continuación. A resposta a esta dúbida é moi sinxela, xa que se analizamos a produción de música electrónica cinematográfica producida durante esta etapa, especialmente na década dos 80, imos ver unha tendencia xeral compartida entre a maioría de obras da época, a cal consiste nun marcado conformismo e estancamento na experimentación coa forma desta disciplina. Poderíamos afirmar entón que o período que imos a tratar, a pesar de que na década dos 90 comeza a recuperar parte da vontade experimental e aventureira das etapas anteriores 163 , é un onde reina a fórmula de música electrónica definida polos artistas 163 Especialmente gracias a influencia da experimentación producida no eido da música electrónica de baile que reina nas listas de éxitos e no underground durante toda a década. 100 pioneiros do período anterior, e de aí, que o describiramos coma “o son da prosperidade”. Isto non significa que dentro desta fórmula non existira unha enorme variedade de posibilidades e correntes creativas. Xa que se hai algo polo que destaca este período, é pola enorme cantidade de obras de música electrónica producidas no mesmo. Isto responde de maneira directa aos avances tecnolóxicos producidos nesta época que, como xa pasara ao final da década dos 60, aumentarán considerablemente a accesibilidade dos instrumentos electrónicos e desta maneira permitirán unha expansión completa deste tipo de música a todos os ámbitos da produción cultural. De aí, que falemos de procesos coma a “democratización dos instrumentos electrónicos”. Este proceso de democratización será o que permita o nacemento e desenvolvemento de xéneros completamente electrónicos da música popular como o Hip Hop, Trip Hop, House, Techno, IDM ou o Drum and bass, os cales propoñen unha nova concepción da composición e produción electrónica. A partir de agora, os músicos electrónicos non tiñan que gastar miles de dólares ou libras 164 nun sintetizador ou caixa de ritmos que logo levaban ao estudio para gravar as súas composicións. Senón que a produción masiva de ditos instrumentos e a aparición dos ordenadores permitíalles facer todo isto dende o confort das súas casas e gastando a menos da metade do que terían que facer dez anos antes. Desta maneira xurde o rol do “bedroom producer”, o cal definía unha nova xeración de artistas electrónicos que empregaban un método de traballo e produción similar ao desenvolto nas escenas “punk” e “indie”, o DIY 165 (Green, 2013). 164 Empregamos estas moedas como exemplos xa que correspondese cos lugares de orixe dos xéneros citados. 165 Siglas de “Do it Yourself”. 101 De feito, a comercialización dos ordenadores persoais, e a conseguinte aplicación dos mesmos á composición e a produción musical, foi xunto ao desenvolvemento da tecnoloxía MIDI 166 , a cal tratábase dun protocolo de comunicación serial que permitía xerar un maior control sobre os distintos instrumentos electrónicos e as súas partes, o avance máis importante na historia da música electrónica dende a aparición do sintetizador nos anos 60 (Green, 2013). Este será o paso definitivo para facilitar a creación dunha peza musical a través de medios electrónicos, xa que a través da introdución de valores MIDI a un secuenciador, fose este un hardware ou software, podíase interpretar os motivos melódicos ou rítmicos da peza en si sen a necesidade dunha intervención humana directa, fora do que do feito de programar ou tocar esa información MIDI. Isto non só tivo efectos favorables, xa que o feito de facilitar tanto a posibilidade da creación musical resultou conflitivo para moitos músicos e estudosos do ámbito que comezaron a proclamar que para facer música electrónica non era necesario “ter talento” 167 . Esta noción que sigue presente hoxe en día, aínda que en moita menor medida, respondía a mesma actitude tradicionalista que criticara a música electrónica cinematográfica de compositores como John Carpenter por ser excesivamente “simple” e que idealizaba o, completamente superado, virtuosismo técnico dos músicos clásicos. Pero como se aplicaron estas novas técnicas á produción de música cinematográfica entón? Pois, desafortunadamente, este tipo de métodos tardarían moito en ser adaptados polos compositores de música cinematográfica, os cales, como dicíamos, traballaron dunha maneira bastante conformista e conservadora durante toda a década dos 80. Teríamos 166 Siglas de Musical Instrument Digital Interface. 102 que esperar ata finais da seguinte década e á normalización do emprego dos DAW 168 para atoparnos con composicións electrónicas para cine que non estivesen completamente ancoradas no uso de sintetizadores analóxicos 169 . Porén existe un curioso exemplo que, en certa maneira, funciona como pioneiro da incorporación destas tecnoloxías ao mundo do cine. É bastante sorprendente ver como os estudosos e críticos de música cinematográfica levan pasando por alto durante máis de trinta anos, practicamente dende a súa estrea, o curioso caso de Liquid Sky (Slava Tsuckerman, 1982). Fora pola súa natureza de filme “outsider”, pola súas anacrónicas composicións ou polo súa inexistente influencia ou conexión con outras composicións electrónicas da época 170 , o feito é que este filme presenta unha das anomalías máis interesantes de toda a historia da música electrónica cinematográfica. Liquid Sky trátase dunha estrañísima peza de ciencia ficción, que realmente centrase máis en facer un cru e crítico retrato da escena artística do Nova York de principios dos 80 que en desenvolver unha surrealista trama que xira arredor duns extraterrestres que veñen ao noso planeta en busca de heroína. Presentado cunha pioneira estética que influiría movementos coma o “electroclash” e a directores do New Queer Cinema coma “Gregg Araki”, o filme sería un moderado éxito entre o público e a crítica, converténdose nun dos filmes independentes máis exitosos do 1983 (Gallon, 2022). 168 Digital Audio Workstation. 169 Obviamente isto non é malo, pero o que queremos dicir con este paragrafo, é basicamente que existía unha marcada falta de apertura por parte dos compositores da época a calquera innovación que desafiara as nocións preconcibidas que tiñan sobre a música electrónica. 170 Probablemente a cousa máis semellante as composicións de Tsukerman, Hutchison e Smith para o filme serían algunhas das pezas de Joe Delia para os filmes dos 80 de Abel Ferrara (Colón Perales et al., 1997). 103 As innovacións e o carácter experimental da dimensión visual do filme tamén se verían representados na súa música. Composta polo director do filme, Slava Tsukerman, en colaboración con Brenda Hutchinson e Clive Smith, dous compositores e artistas de música electroacústica, a música de Liquid Sky foi elaborada a través do uso do Fairlight CMI, o cal fora lanzado ao mercado por Fairlight en 1979 e tratábase dunha primixenia amalgama de sintetizador dixital, sampler e DAW. Desta maneira, e anticipando o que posteriormente faríase co MIDI, o trío de compositores programaron unha serie de pezas clásicas e orixinais no CMI, prestando unha especial atención ao deseño sonoro dos sons que ían a executar as melodías e progresións programadas. Moitas destas pezas contiñan tamén percusión que foi deseñada e programada polos compositores (Gallon, 2022). Todo esta descrición do proceso de elaboración da música do filme podería levarnos a pensar que nos atopamos ante unha actualización dixital do estilo compositivo, e de adaptación, de Wendy Carlos ou Isao Tomita. Porén, e a pesar dun procedemento que podería soar familiar, os resultados non o foron. A música presente en Liquid Sky é moi díficil de definir. Si, é melódica e presenta composicións máis ou menos elaboradas, o cal poderíamos identificar co estilo sinfónico sintético de Carlos, Tomita ou Vangelis, pero ao mesmo tempo, está moi claro que as composicións de Tsukerman e os seus colaboradores, non teñen interese en evocar expresividade a través da súa composición ou execución senón que están moito máis interesadas en soar o máis estrañas posibles, o cal maniféstase a través da súa completamente idiosincrática, case dadaísta, paleta sonora. Sorprendentemente, o maior parecido que se lles pode sacar aos sons empregados na música de Liquid Sky, é coa música que Delia Derbyshire. A estraña sonoridade da música electroacústica da pioneira británica, que probablemente respondera as limitacións físicas, económicas e 110 synthpop Yellow Magic Orchestra (YMO) e á súa carreira en solitario con álbums coma Thousand Knives, lanzado en 1978. Xa dende a súa primeira obra de música cinematográfica, as icónicas composicións que musicaban Merry Christmas Mr. Lawrence (Nagasima Oshima, 1983), Sakamoto vai presentar un proposta fortemente persoal que se caracteriza por un enfoque híbrido que incorpora composicións sinfónicas e electrónicas cun estilo compositivo marcadamente Xaponés (Colón Perales et al., 1997). Marcamos como punto de inicio desta veta a esta obra, a pesar da súa natureza híbrida que realmente nos impediría clasificala como pertencente de maneira completa á música electrónica cinematográfica, xa que a súa combinación de ritmo secuenciados e sintetizadores interpretando composicións baseadas na tradición xaponesa, especialmente no uso de certas escalas e tonalidades, servirá como unha das inspiracións principais dos principais exemplos desta tendencia, que aparecerán cara o final da década, en especial gracias ao éxito da súa peza central, “Merry Christmas Mr. Lawrence” 180 . En certa maneira, esta obra, coa que Sakamoto deuse a coñecer ao gran público, serve coma presentación de todas as liñas artísticas nas que o compositor xaponés ía desenvolver o seu traballo. Xa que a partir do éxito da música deste filme, Sakamoto vai ir profundando en cada unha delas por separado, como veremos en exemplos coma The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987), traballo no cal explorou a súa faceta máis étnica 181 , ou The Sheltering Sky (Bernardo Bertolucci, 1990), peza para cal compuxo unha composición completamente sinfónica, mentres que a súa carreira musical en proposta musical que desenvolveu nestes álbums coma polas innovacións que aportou ao conxunto da música cinematográfica. 180 A cal acadaría aínda máis éxito ao publicarse una nova versión da mesma, coa voz de David Sylvian, chamada “Forbidden Colours” (Colón Perales et al., 1997). 181 111 solitario veuse ocupada maioritariamente pola súa produción electrónica (Colón Perales et al., 1997). Realmente o carácter híbrido da obra de Sakamoto, a pesar de atoparse en conflito cos requisitos do noso estudo, é esencial para poder comprender esta veta electrónica-étnica, xa que a maioría dos filmes da mesma ían compartir esta característica con Merry Christmas Mr. Lawrence. Isto pode apreciarse moi claramente na carreira de Lisa Gerrard, a cal foi unha das principais artistas detrás das mellores composicións dentro desta veta e unha das integrantes do grupo de Neoclassical Darkwave 182 , Dead Can Dance. A súa primeira participación no eido da composición cinematográfica comeza, sorprendentemente, en España da man de Agustí Villaronga, musicando o seu segundo filme, El niño de la Luna (Agustí Villaronga, 1989). Porén no será ata finais da década dos 90 que conseguirá refinar e perfeccionar a súa proposta 183 con traballos coma a música de The Insider (Michael Mann, 1999) ou a súa colaboración con Hans Zimmer en Gladiator (Ridley Scott, 2000) (Colón Perales et al., 1997) . A música desenvolta por Gerrard é os seus colaboradores é unha baseada nun perfeccionamento desa fórmula híbrida que propoñía Sakamoto e que Zimmer e Horner desenvolveran ao longo das súas prolíficas carreiras. De feito, o propio Zimmer despois da súa aclamada colaboración con Gerrard en Gladiator, levaría a cabo outras pezas neste estilo híbrido étnico, non tan efectivas na nosa opinión, como Black Hawk Down 182 Variante da Dark Wave, a cal a súa vez era un subxénero da New Wave e o Post Punk, consistente en cancións de atmosfera etérea cunha forte influencia clásica nas que adoitaban aparecer voces operísticas e una mestura de instrumentación acústica e electrónica, moitas veces ata recorrendo á instrumentación étnica. No caso de Dead Can Dance, o seu estilo adoitou una forte estética medieval a partir do álbum Spleen and Ideal (1985) 183 A cal no caso de El niño de la Luna aínda atopábase moi vinculada ao estilo desenvolto pola súa banda, Dead Can Dance, e polo tanto contiña unha cantidade mínima de elementos electrónicos e sinfónicos, mantendo o punto de interese na súa voz e algún que outro instrumento étnico. 112 (Ridley Scott, 2001). Porén, o que facía especial as composicións de Gerrad fronte a estas outras composicións, era a presenza central da súa voz que organizaba e dictaba a orde e preferencia do resto de elementos. Esta poida adoitar unha afectación máis etérea e rodearse de capas de sintetizadores, evocando pezas coma “Rachel’s Song” de Vangelis, ou unha máis étnica e rodearse de elementos de percusión, creando un ambiente exótico, primitivo ou mítico coma o empregado en Gladiator. De entre as dúas obras principais; a pesar do enorme éxito da súa colaboración con Zimmer , a cal inspiraría múltiples intentos de recrear a combinación filme épico máis composición híbrida 184 ; serán as pezas que elaborou en colaboración con Pieter Bourke para The Insider as que máis interesan ao noso estudo. En parte pola enorme idiosincrasia de musicar un drama contemporáneo con estas pezas que habitualmente se atopaban vinculadas a historias de carácter histórico ou situados en civilizacións non occidentais. Pero sobre todo porque realmente é unha das poucas obras desta veta da música cinematográfica electrónica, que emprega dunha maneira orixinal. É dicir, a maneira na que se usan os sintetizadores e os elementos programados dentro destas pezas non se limitan a proporcionar unha riff repetitivo para xerar tensión ou un baixo sub que ocupe as frecuencias máis graves, senón que se incorporan nos ritmos, elementos ambientais e pads para así crear unha atmosfera aínda máis envolvente. Pero non só iso, tamén existe un esforzo consciente por limitar a paleta sonora de ditos elementos electrónicos de maneira que se integren moito mellor cos elementos acústicos e étnicos, o cal xa fora un problema en anteriores exemplos e o sería en pezas como Alexander (Oliver Stone, 2004). Por último destacar, o cal que xoga a música popular electrónica nesta composición, xa que, sorprendentemente, entre todas estas pezas, nas 184 Entre os cales se atopará a última contribución cinematográfica de Vangelis, a música de Alexander (Oliver Stone, 2004). 113 que tamén se poderían detectar influencias populares, nos atopamos cunha pura composición de trip hop en “Meltdown”, a cal a pesar de ser fortemente derivativa do traballo de bandas como Portishead, vai abrir máis o campo de influencias incorporables a esta xa, heteroxénea, fórmula híbrida. Porén, imos ter que retroceder de volta ao final dos 80, para poder falar da peza máis interesante dentro desta corrente electrónica – étnica, unha que escapa das propostas híbridas e que presenta unhas composicións case completamente electrónicas que integran elementos tradicionais do Oriente Medio, África e Asia nas bases da súa composición, conformando un exemplo único 185 na historia da música electrónica cinematográfica. Estamos a falar de Passion de Peter Gabriel, o álbum que musicou The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988). The Last Temptation of Christ, a cal consistía nunha adaptación da novela homónima de Nikos Kazantzakis publicada en 1955, non se trataba dunha película histórico – relixiosa ao uso. E polo tanto, a súa exploración dunha versión alternativa da historia Xesús de Nazaret e o novo testamento, ía necesitar un acompañamento musical fora do habitual. Esta foi a tarefa que encomendou Martin Scorsese a Peter Gabriel no momento enfrontarse coa realización do filme. En resposta a enorme responsabilidade que caerá sobre el, Gabriel embarcaríase entón nun longo proceso de composición, gravación e produción dunha serie de pezas que se atoparan na vangarda da produción electrónica da época, pero que tamén incorporaran unha marcada influencia étnica que puidese reflexar as orixes de Xesús e a vida na rexión de Xudea (Colón Perales et al., 1997). 185 Podería argumentarse que a música de Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) musicada por Tsutomu Ōhashi, baixo o pseudónimo Shoji Yamashiro, achégase bastante á proposta que desenvolve Peter Gabriel en Passion. Porén, o predominante aspecto étnico – tradicional e lixeira marxinalidade dos elementos electrónicos empregados na súa composición permítenos defender a predilección pola obra de Gabriel. 114 Para a execución destas composicións, Gabriel traballaría cunha multitude de músicos africanos e asiáticos 186 que permitirían incorporar ese elemento étnico as composicións a través das súas contribucións. Todo este proceso de elaboracións das pezas foi especialmente arduo e complexo, ao consistir de numerosas fases e colaboradores necesarios para que o proxecto puidese acadar os obxectivos fixados por Gabriel. De feito, o proxecto non se rematou a tempo para estrea do filme, de aí que a música presente no propio filme difira lixeiramente dos resultados que finalmente verían a luz un ano despois do lanzamento de The Last Temptation of Christ, na forma do álbum Passion (Colón Perales et al., 1997). Pero por que é tan especial a proposta de Gabriel? Pois primeiro de todo habería que destacar a lexitimidade da obra ao incluír a músicos de diferente nacionalidades tocando instrumentos correspondentes coas súas culturas, acadando desta maneira unha representación xusta e realista das mesmas, cousa da cal moitas outras composicións desta veta non poderían presumir. Pero o máis interesante desta proposta serían o papel que xoga a influencia electrónica nestas composicións, a cal non se limitaría a un maxistral uso de sintetizadores e outros instrumentos electrónicos executado polo propio Gabriel, senón que esta influencia faríase máis evidente nos métodos de produción do material gravado exercidos, outra vez, polo propio Gabriel, que figura como produtor do álbum. A produción da música de The Last Temptation of Christ é unha que nos lembra das prácticas electrónicas que estaban achegando xéneros coma o hip hop ou bandas de carácter experimental coma Coil ou Psychic TV. Polo tanto estas técnicas maniféstanse a través das diferentes maneiras nas que Gabriel edita as “jams sessions” e 186 Entre eles Nusrat Fateh Ali Khan, Youssou N'Dour, L. Shankar e Babaa Maal. 115 contribucións dos músicos que participaran na gravación para construír as pezas que conformaran o álbum. Case como se de “samples” se trataran Gabriel re construía as actuacións e aportacións destes músicos para crear un resultado que, a pesar de continuar soando natural e fortemente étnico, tiña unha natureza completamente futurista. Esta progresiva penetración de influencias das áreas máis aventureiras da música electrónica popular será á que nos conduza a última gran veta deste período. Esta última veta será a da fusión coa música electrónica popular, a cal coma no caso da anterior veta, obviamente, non era nada novo. A maior parte dos compositores de finais dos 70 que analizamos no anterior apartado viñan do ámbito da música popular. Porén moita da súa música cinematográfica tiña elementos e prácticas diferentes ás desenvoltas nos seus álbums, o cal incidía aínda máis na forte separación entre ambos ámbitos, a pesar de que foran artistas que participaban en ambos. Ademais existía outro factor a ter en conta. Os cambio vividos pola música electrónica popular a partir da segunda metade dos anos 80, especialmente coa chegada dese fenómeno democratizador dos medios electrónicos, todavía non se trasladaran 187 ao ámbito da música electrónica cinematográfica, a cal aínda se atopaba estancada imitando a Tangerine Dream e John Carpenter. Polo tanto, o nacemento desta veta a través da cal estes novos experimentos, que sucedían na, cada vez máis libre e salvaxe, música electrónica popular, comezaban a incorporarse na música cinematográfica sentíase coma un suplo de aire fresco no eido da música electrónica aplicada ao cine (Green, 2013). Existiron dous métodos de penetración por parte da música electrónica popular da época no mundo cinematográfico. Un sería a aparición de compositores e composicións 187 Algúns aínda continúan sen facelo. 116 orixinais que representaran estes estilos. Mentres que o outro consistiría na aparición de filmes musicados, exclusivamente ou non, con seleccións de cancións xa preexistentes. Esta tendencia, outra vez, non era nova. Xa existían unha multitude de cintas que empregaran música preexistente para acompañar a súa proposta visual. Porén, coa chegada da década dos 90, veuse un vertixinoso aumento na cantidade de filmes que empregaban esta práctica. Esta volveuse especialmente habitual en dous tipos concretos de producións. Por un lado, os filmes da nova xeración de “auteurs” que estaba a cautivar o mundo. Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson etc., as novas estreas do cine de autor americano agora non tiñan compositores de confianza, senón que poboan a banda sonora dos seus filmes con múltiples “needle drops” de cancións populares pero que ao mesmo tiñan unha aura “vintage” e elevada, acadando así un aparentemente intelectualismo pos moderno a través de referencias a outras épocas e obras que aportaban significado as súas tomas. Pero por outro lado, e case no extremo oposto do espectro do eido cinematográfico, esta tendencia tamén floreceu entre os “blockbuster” de acción e terror da época, que desenvolveron unha fórmula que a día de hoxe continúa vixente. Esta fórmula, exemplificada á perfección por filmes coma Point Break (Kathryn Bigelow, 1991), The Crow (Alex Proyas, 1994), Blade (Stephen Norrington, 1998), The Matrix (Lana e Lily Wachowsky, 1999) ou The Bourne Identity (Doug Liman, 2002), consistía na combinación dunha música orixinal completamente limitada a un severo utilitarismo, conformada por composicións dun carácter sinfónico híbrido e extremadamente xenéricas 188 , cunha selección de temas e cancións de música popular compostas expresamente para acompañar ao filme e poder 188 Tendencia a cal os estudiosos ían referirse como Sinfonismo Industrial e na que “destacarían” compositores como Mark Isham (Colón Perales et al., 1997). 117 facilitar o éxito comercial da edición en CD da música do filme (Navarro Arriola & Navarro Arriola, 2005). Isto interésanos porque ao atoparnos na idade dourada da música electrónica de baile e doutros estilos fundamentalmente electrónicos coma o Hip Hop, moitas das pezas incluídas nestes filmes, especialmente os estreados a finais da década como, os xa mencionados, Blade, The Matrix ou The Bourne Identity, eran electrónicas. A isto habería que sumarlle tamén os filmes que retrataban a realidade da xuventude do momento ou que se interesaban polo propio fenómeno da “dance music”, as “raves” e a cultura do “clubbing”, coma Traisnpotting (Danny Boyle, 1996), Hackers (Ian Softley, 1995), Human Traffic (Justin Kerrigan, 1999), Go (Doug Liman, 1999) e Nowhere (Gregg Araki, 1997), e que polo tanto tamén facían uso da música electrónica do momento para ilustrar este tipo de ambientes e subculturas. Existiu, tamén, algún que outro exemplo de “selección autoral” electrónica coma Heat (Michael Mann, 1995), filme que destacaba por unha exquisita selección de música electrónica experimental dos 80 e 90 supervisada por Michael Mann 189 e Elliot Goldenthal, ou Pi (Darren Aronofski, 1998), a cal incorporaba pezas de idm e techno para crear unha densísima e completamente alienante atmosfera. Porén este foi un fenómeno moi marxinal que a día de hoxe continuar sen ser demasiado habitual 190 . Por outra banda, atopámonos coas composicións de música orixinais que incorporaban influencias destes estilos, as cales tiveron unha representación bastante menor ca o anterior fenómeno, pero acadaron unha maior cantidade de avances e innovacións dentro da propia música cinematográfica. 189 Amosando outra vez unha actitude moi aberta á experimentación e innovación sobre as fórmulas da música cinematográfica. 190 Un dos poucos exemplos actuais deste fenómeno serían os filmes de Gaspar Noé, en especial, Climax (Gaspar Noé, 2018). 118 É nesta sub - tendencia que atoparemos a continuación desa re incorporación da experimentación contemporánea que viramos desenvolverse a comezos dos anos 80, a través dunha serie de obras clave. O que se percibe con estas pezas é un renovado interese pola ruptura coas melodías e harmonías tradicionais, que foran asimiladas de maneira completa por parte da música electrónica a finais da década 70 191 , buscando a creación de novas alternativas a partir da inclusión de ruídos, interferencias e “glitches” ou da innovación compositiva ao abrazar as formas líquidas e abstractas do ambient, que agora xa se establecera completamente como xénero. A gran maioría de exemplos desta veta van a vir de compositores que tiveron experiencia profesional ou amateur nestes xéneros, e polo tanto facían un uso destes xéneros pouco adaptado ás convencións anteriores da música electrónica. Como vemos reflexado en exemplos coma as pioneiras composicións de ambient presentes en Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg, 1989) a cargo de Cliff Martinez, as intensas pezas de Industrial e EBM desenvoltas por Chu Ishikawa para Tetsuo the Iron Man (Shinya Tsukamoto, 1989), os traballos de artistas de ambient techno coma Orbital en Event Horizon (Paul W. S Anderson, 1997) e Biosphere en Insonmia (Erik Skjoldbjærg, 1997), o cal desenvolve unha peza de dark ambient, que bebe das músicas de The Thing e Videodrome para crear unha abstracta proposta que servirá como modelo para moitas producións de terror e suspense nos anos 2000, ou a increíble música orixinal de Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) de Kenji Kawai. Non debería sorprender a ninguén o feito de que Kenji Kawai foi probablemente o compositor con menos conexión do mundo da música electrónica popular de todos os 191 Isto non significa que a música electrónica desa época non tivera contido experimental, xa que hai que ter en conta que parte desta experimentación consistía nunha ruptura coas fórmulas preexistentes, e os modelos que existían no momento ditaban que a música electrónica debía ser atonal e disonante, fora de calquera valor musical tradicional e composta a través do uso de ruídos. De aí que as producións máis innovadoras do momento fixeran gala da melodía, da harmonía e do ritmo. 119 que mencionamos neste último punto. Porén, isto é parte do que fai a música orixinal de Ghost in the Shell tan interesante. Ghost in the Shell foi un filme de animación (anime) de ciencia ficción cyberpunk xaponesa estreado en 1995 e dirixido por Mamoru Oshii. Trátase dunha película pioneira, grazas á combinación de ideas e conceptos existencialistas co “worldbuilding” da “Hard Sci Fi”, a cal inspiraría a filmes coma, ao xa mencionado, The Matrix. Pero realmente, é a súa música a consigue darlle ese aire de grandeza transcendental que se asocia co filme. O traballo de Kawai para este filme é especialmente interesante para nós, porque engarza perfectamente co noso estudo desa tendencia que avanzaba cara o re encontro coas técnicas experimentais contemporáneas. De feito, a mestura de experimentalismo compositivo, elementos electrónicos e música tradicional xaponesa lévao a case dar unha volta completa é realizar unha composición equiparable en estilo, e en calidade, as obras de Toru Takemitsu. Pode parecer unha completa esaxeración pero se non fora pola maior presenza dos elementos étnicos e electrónicos, e a aparente timidez dos atonalismos da composición, poderíamos estar ante unha composición do pioneiro xaponés. Como estamos dicindo, existen elemento étnicos nesta composición, o cal podería suscitar a dúbida de que porque non a incluímos na anterior veta. Porén para nós estaba claro, a obra de Kawai non pertence a veta étnicoelectrónica porque o tratamento destes elementos étnicos nesta obra implican unha actitude reducionista e experimental que se atopa moito máis vinculada coa máis radical composición contemporánea que co movemento, moitas veces, exuberante e ambicioso étnicoelectrónico da música . Pero entón cal é o elemento electrónico da obra? 126 co seu característico oscuro trip hop o filme de acción de Jet Li, Danny The Dog (Louis Leterrier, 2004), ou Amon Tobin aportando unha serie de pezas de IDM para a surrealista produción húngara, Taxidermia (György Pálfi, 2006). Outro exemplo especialmente interesante durante esta década será Clint Massell que colabora con Darren Aronofsky en Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000) creando unha das obras híbridas máis coñecidas de toda historia, e máis orixinais en canto a elaboración. En relación aos 2010, si que podemos dicir que foron unha década de certa innovación. Especialmente gracias a aparición dun novo tipo de obras híbridas que consisten no emprego de instrumentos sinfónicos ou acústicos pero manipulados a través de medios electrónicos. Esta nova concepción de obra híbrida; que axústase perfectamente á descrición desa práctica de revisar estilos ou técnicas pasadas para innovar, da que falabamos antes; nace de traballos como Requiem for a Dream e triunfará entre o público e a crítica con propostas tan interesantes coma as composicións de Mica Levi para Under The Skin (Jonathan Glazer, 2010), o traballo do seu compatriota, e lendario artista de música electrónica, Matthew Herbert para Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017) ou a terrorífica música de Colin Stetson para Hereditary (Ari Aster, 2018). A outra veta dominante durante esta década foi unha herdeira do enfoque nostálxico que trataramos nos casos de The Virgin Suicides e Fight Club, porén moi distinta en canto a época que buscaba evocar. Esta tendencia iniciada coa estrea de Drive 193 (Nicolas Winding Refn, 2011), estará inspirada pola música de Tangerine Dream, Goblin e John Carpenter, é dicir, por esa fórmula de composicións cinematográficas baseadas en rítmicos riffs sínteticos e de pads atmosféricas que xa caracterizada a maioría da produción electrónica dos 80, e manifestarase en moitísimas producións de ciencia ficción ou terror da época. A súa 193 Cuxa música orixinal a cargo de Cliff Martinez non se corresponde con esta tendencia, ao tratarse maioritariamente de composicións ambientais. Serán polo tanto a selección de pezas preexistentes empregadas esporadicamente no filme as que inspirarán esta veta. 127 popularidade incluso da lugar a un subxénero de música electrónica coñecido coma Synthwave. Na nosa opinión, os traballos máis interesantes dentro desta vertente serán as colaboracións de Daniel Lopatin, coñecido polo seu nome artístico Oneohtrix Point Never, cos irmáns Safdie en filmes coma Good Time (Josh e Benny Safdie, 2017) e Uncut Gems (Josh and Benny Safdie, 2020), nas cales presentase unha elaborada deconstrución desta veta nostálxica a través dunha serie de anacrónicos experimentos musicais que combinan tanto sintetizadores analóxicos e guitarras eléctricas coma “glitches” e “samples”. Finalmente, cal é a situación na década dos 2020? Pois aínda é moi cedo para poder comentar nada, pero de momento atopámonos cunha continuación bastante directa da tendencias presentes na década anterior. Isto non se trata de ningunha crítica ou reflexión negativa sobre o futuro medio, todo o contrario. Moitas destas novas tendencias teñen moi poucos anos de vida e moi potencial por explorar aínda. Así que mentres que na industria continúe habendo xente coma Mica Levi, Daniel Lopatin, Mathew Hebert, Bobby Krlic, Trent Reznor, Atticus Ross, Clint Massell e Cliff Martinez, entre outros, dende aquí podemos asegurar que o futuro dos sintetizadores na música cinematográfica vai ser definitivamente próspero e lonxevo. 128 - Bibliografía. - Adorno, T., & Eisler, H. (2005). El Cine y la Música (4ª ed.). Editorial Fundamentos. - Adorno, T e Horkheimer, M. (2018) Dialéctica de la Ilustración (10ª edición). Trotta editorial. - Austin, L., Khan, D., & Gurusinghe, N. (2011). Source: Music of the Avant-garde, 1966 1973 (1ª ed.). University of California Press. - Bartkowiak, M. (2010). Sounds of the Future: Essays on Music in Science Fiction Film (1ª ed.). McFarland & Co Inc. - "Bernard Herrmann on working with Orson Welles and Citizen Kane". Wellesnet: The Orson Welles Web Resource. 24 Xuño 2007. - Busoni, F. (2010). Project Gutenberg's Sketch of a New Esthetic of Music, by Ferruccio Busoni [Ebook] (1ª ed.). Project Gutenberg. - Carlos, Wendy (7 de Julio , 1968). "Silver Apples of the Moon". Electronic Music Review: 38–39. - Ceely, R. (1967). Electronic Music Three Ways. Electronic Music Review, (1), 18 – 21. - Chion, M. (1997). La música en el cine (1ª ed.). Paidós Ibérica. S. A.,. - Colón Perales, C., Infante del Rosal, F., & Lombardo Ortega, M. (1997). Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas (1ª ed.). Alfar Ediciones. - Corbella, M., & Alessandrini, L. (2019). Scoring the Space Terror: Music in Science Fiction Cinema during the Italian Economic Miracle. Lied Und Populäre Kultur, (64), 99-120. 129 - Gallon, C. (2022). Liquid Sky: Cult Cinema, Film Scoring, And the Fairlight CMI (Tese). Florida State University College of Music. - Greene, L., & Kulezic-Wilson, D. (2020). The Palgrave Handbook of Sound Design and Music in Screen Media: Integrated Soundtracks (1ª ed.). Palgrave Macmillan. - Green, Dusin J., "The Synthesizer: Modernist and Technological Transformations in Film Sound and Contemporary Music" (2013). (Tese). - Henderson, C. (2011). The Trials of Individuation in Late Modernity: Exploring Subject Formation in Antonioni's Red Desert. Film Philosophy, 15(1), 161-178. - Hickling, Alfred (7 March 2014). "Morton Subotnick's Silver Apples of the Moon: 'It blew my mind!'". The Guardian. - Ibáñez Biondi, C. (2019). “No en mi película”: Sexualizaciónde la violencia en el género slasher. El caso de Scream. Universiad de La Laguna. - Károlyi, O. (2004). Introducción a la Música del Siglo XX (3ª ed.). Alianza Editorial. - Konstantin, K. (2012). The Voices of the Cosmos : Electronic Synthesis of Special Sound Effects in Soviet vs. American Science Fiction Movies from Sputnik 1 to Apollo 8. En D. Zakharine & N. Meise, Electrified Voices. Medial, Socio-Historical and Cultural Aspects of Voice Transfer (1ª ed., pp. 273-290). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. - Michael Jackson, W. New spaces in the desert: Antonioni’s Interstitial Relationship in Red Desert (Masters of Arts in Cinema Studies). 2018. San Francisco State University. - Navarro Arriola, H., & Navarro Arriola, S. (2005). Música de Cine: Historia y Coleccionismo de Bandas Sonoras (2nd ed.). S.A. EIUNSA. 130 - Neuman, J. (2015). The Nostalgic Allure of ‘Synthwave’. Observer. - Pachón Ramírez, A. (2007). Música y cine: géneros para una generación (1ª ed.). Diputación Provincial de Badajoz. - Pritchard, B. (2016). A Century of Sound. The History of Sound in Motion Pictures. Journal Of Film Preservation Archive, (94). - Raster. (2017). raster-noton source book 1 (1st ed.). - Rivera, D. Michelangelo Antonioni, universo desencantado: la arquitectura, la ciudad y el espacio en la "tetralogía existencialista". "Visions", Abril 2007, núm. 6, p. 51-64. - Russolo, L. (2004). The Art of Noise (futurist manifesto, 1913) [Ebook] (1ª ed., p. 10). Ubu Classics. - Slayton, S. (2020). Grave-Digging Crate Diggers: Retro Fetishism and Fan Engagement with Horror Scores. MUSE, 1(2), 2-10. - Stubbs, D. (2015). Future Days. El Krautrock y la construcción de la Alemania moderna (1ª ed.). Caja Negra. - Warwick, Oli (13 de Julio 2017). "A model for the future: Synth pioneer Morton Subotnick on 50 years of Silver Apples of the Moon". FACTMag. - Wierzbicki, J. (2005). Louis And Bebe Barron'S Forbidden Planet: A Film Score Guide: 4 (1ª ed.). Scarecrow Press. - Wierzbicki, J. (2014). The Imagined Sounds of Outer Space. Journal Of Sonic Studies, 8. - Wilcox, F. (2021). Women's Music for the Screen (1ª ed.). Routledge. 131 - Yewdall, D. M.P.S.E. (2008). Uso Práctico del Sonido en el Cine (1ª ed.). Producciones Escivi S.A, Escuela de Cine y Vídeo. - Young, R. (2009). The Wire Primers: A Guide to Modern Music (1ª ed.).Verso. 132 - Filmografía. - Alan Marshall, D. P. (Produtor), & Parker, A. (Dirección). (1978). Midnight Express [Película]. Estados Unidos, Reino Unido. - Argento, C. (Produtor), & Argento, D. (Dirección). (1977). Suspiria [Película]. Italia. - Blaustein, J. (Produtor), & Wise, R. (Dirección). (1951). The Day the Earth Stood Still [Película]. Estados Unidos. - Claude Héroux, P. D. (Produtor), & Cronenberg, D. (Dirección). (1983). Videodrome [Película]. Canadá. - Clinwood, T. (Produtor), & Oshima, N. (Dirección). (1983). Merry Christmas Mr. Lawrence [Película]. Reino Unido. - Coppola, F. F. (Produtor), & Coppola, S. (Dirección). (1999). The Virgin Suicides [Película]. Estados Unidos. - Deeley, M. (Produtor), & Scott, R. (Dirección). (1982). Blade Runner [Película]. Estados Unidos. - Dixon, L. (Produtor), & Fincher, D. (Dirección). (2014). Gone Girl [Película]. Estados Unidos. - Eric Watson, P. W. (Produtor), & Aronofsky, D. (Dirección). (2000). Requiem for a dream [Película]. Estados Unidos. - Fina, B. d. (Produtor), & Scorsese, M. (Dirección). (1988). The Last Temptation of Christ [Película]. Canadá, Estados Unidos. - Friedkin, W. (Produtor), & Friedkin, W. (Dirección). (1977). Sorcerer [Película]. Estados Unidos. 133 - Golin, S. (Produtor), & Iñárritu, A. G. (Dirección). (2015). The Revenant [Película]. Estados Unidos. - Herzog, W. (Produtor), & Herzog, W. (Dirección). (1972). Aguirre der Zorn Gottes [Película]. Alemaña, México, Perú. - Hill, D. (Produtor), & Carpenter, J. (Dirección). (1978). Halloween [Película]. Estados Unidos. - Hitchcock, A. (Produtor), & Hitchcock, A. (Dirección). (1963). The Birds [Película]. Estados Unidos. - Italia-Francia, C. (Produtor), & Antonioni, M. (Dirección). (1964). Il deserto rosso [Película]. Italia. - James Wilson, N. W. (Produtor), & Glazer, J. (Dirección). (2013). Under the Skin [Película]. Reino Unido, Estados Unidos, Suiza. - John Hardy, R. F. (Produtor), & Soderbergh, S. (Dirección). (1989). Sex, lies and videotape [Película]. Estados Unidos. - Juan de Dios Larraín, P. L. (Produtor), & Lelio, S. (Dirección). (2017). Una Mujer Fantástica [Película]. Chile. - Kevin Frakes, L. K. (Produtor), & Aster, A. (Dirección). (2018). Hereditary [Película]. Estados Unidos. - Kubrick, S. (Produtor), & Kubrick, S. (Dirección). (1971). A Clockwork Orange [Película]. Reino Unido, Estados Unidos. - Michael Mann, P. J. (Produtor), & Mann, M. (Dirección). (1999). The Insider [Película]. Estados Unidos. 134 - Nayfack, N. (Produtor), & Wilcox, F. M. (Dirección). (1956). Forbidden Planet [Película]. Estados Unidos. - Oshii, M. (Dirección). (1995). Kokaku Kidotai (Ghost in the Shell) [Película]. Japón. - Péter Miskolczi, G. V. (Produtor), & Pálfi, G. (Dirección). (2006). Taxidermia [Película]. Hungría, Austria, Francia. - Platt, M. (Produtor), & Refn, N. W. (Dirección). (2011). Drive [Película]. Estados Unidos. - Riss Grayson Bell, C. C. (Produtor), & Fincher, D. (Dirección). (1999). Fight Club [Película]. Estados Unidos, Alemania. - Selznick, D. O. (Produtor), & Hitchcock, A. (Dirección). (1945). Spellbound [Película]. Estados Unidos. - Tsukamoto, S. (Produtor), & Tsukamoto, S. (Dirección). (1989). Tetsuo: The Iron Man [Película]. Japón. 135