El cuerpo, esa insoportable lengua comunal

Inmaculada Postigo Gómez, Ana Jorge Alonso Coordinadoras El tratamiento informativo de la violencia contra las mujeres Cuadernos Artesanos de Comunicación / 86 Cuadernos Artesanos de Comunicación # 86- Comité Científico Presidencia: José Luis Piñuel Raigada (UCM) Secretaría: Concha Mateos (URJC) - Bernardo Díaz Nosty (Universidad de Málaga, UMA) - Carlos Elías (Universidad Carlos III de Madrid, UC3M) - Javier Marzal (Universidad Jaume I, UJI) - José Luis González Esteban (Universitas Miguel Hernández de Elche, UMH) - José Luis Terrón (Universidad Autónoma de Barcelona, UAB) - José Miguel Túñez (Universidad de Santiago, USC) - Juan José Igartua (Universidad de Salamanca, USAL) - Marisa Humanes (Universidad Rey Juan Carlos, URJC) - Miguel Vicente (Universidad de Valladolid, UVA) - Miquel Rodrigo Alsina (Universidad Pompeu Fabra, UPF) - Núria Almiron (Universidad Pompeu Fabra, UPF) - Ramón Reig (Universidad de Sevilla, US) - Ramón Zallo (Universidad del País Vasco, UPV-EHU) - Victoria Tur (Universidad de Alicante, UA) * Este libro y cada uno de los capítulos que contiene, así como las imágenes incluidas, si no se indica lo contrario, se encuentran bajo una Licencia Creative Commons Atribución –No Comercial– Sin Derivadas 3.0 Unported. Puede ver una copia de esta licencia en http://creativecommons.org/licenses/by-nc- nd/3.0/ Esto significa que Ud. es libre de reproducir y distribuir esta obra, siempre que cite la autoría, que no se use con fines comerciales o lucrativos y que no haga ninguna obra derivada. Si quiere hacer alguna de las cosas que aparecen como no permitidas, contacte con los coordinadores del libro o con el autor del capítulo correspondiente. Queda expresamente autorizada la reproducción total o parcial de los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte imaginables, salvo por explícita voluntad en contra del autor o autora o en caso de ediciones con ánimo de lucro. Las publicaciones donde se incluyan textos de esta publicación serán ediciones no comerciales y han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harán constar esta licencia y el carácter no venal de la publicación. * La responsabilidad de cada texto es de su autor o autora. Inmaculada Postigo Gómez, Ana Jorge Alonso (Coordinadoras) El tratamiento informativo de la violencia contra las mujeres Cuadernos Artesanos de Comunicación / 86 CAC 86º - El tratamiento informativo de la violencia contra las mujeres Inmaculada Postigo Gómez, Ana Jorge Alonso (Coords.) Prólogo: Emelina Fernández Soriano. Precio social: 10,25 € | Precio en librería. 13,35 € | Editores: Javier Herrero y Alberto Ardèvol Abreu Diseño: F. Drago Ilustración de portada: Ilustración de portada: Fragmento del cuadro Árboles y viento, de Juan Davó (sin fecha). Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L. c/ La Hornera, 41. La Laguna. Tenerife. Teléfono: 922 250 554 | fotocopiasdrag[email protected] Edita: Sociedad Latina de Comunicación Social – edición no venal - La Laguna (Tenerife), 2015 – Creative Commons (http://www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/estatutos.html) Catálogo http://www. cuadernosartesanos.html Protocolo de envío de manuscritos con destino a C.A.C.: http://www.cuadernosartesanos/protocolo.html Descargar pdf: http://www.cuadernosartesanos.org/#86 ISBN – 13: 978-84-16458-18-9 DL: TF-505-2015 DOI: 10.4185/cac86 El tratamiento informativo de la violencia contra las mujeres Resumen La violencia contra las mujeres ha formado parte de la vida cotidiana a lo largo de los siglos como consecuencia del sistema patriarcal. A pesar de ello, a pesar de que alrededor de 60 mujeres son asesinadas cada año en nuestro país y de que se está produciendo un retroceso realmente importante sobre todo en la población joven, para la ciudadanía existen otros problemas más urgentes, como son el paro, la corrupción, o el fraude. Los medios de comunicación audiovisual son, por su carácter decisivo en la construcción del imaginario colectivo, un elemento esencial para el estudio de los modelos de género vigentes, así como un instrumento idóneo para la desarticulación de estereotipos. En este contexto, el presente volumen es fruto del trabajo desarrollado durante años por diversos autores que, desde la investigación universitaria, trabajan en la difícil tarea de desenmascarar la violencia machista, instalada profundamente en la sociedad. Tres líneas son las que articulan esta obra. La primera de ellas, (capítulos 1, 2 y 3) son el resultado del proyecto de excelencia de la Junta de Andalucía Observatorio del Tratamiento Informativo de la Violencia de Género con especial atención a la identidad étnica/cultural, y que dan luz acerca de los mecanismos de producción y difusión mediática de las noticias informativas sobre violencia machista, así como de aquellos aspectos que distorsionan o, en cambio, suponen buenas prácticas en la transmisión y recepción de estos mensajes. El segundo bloque se constituye por los capítulos del 4 al 10, en el que se recogen aportaciones desde perspectivas diferentes y que amplían y complementan los resultados obtenidos por el Observatorio. Se abarcan cuestiones como el papel principal que deben asumir los Consejos Audiovisuales (capítulo 4), la importancia de la inclusión de indicadores de género en las investigaciones sobre medios de comunicación (capítulo 5), la vertiente psico-educativa a la hora de construir estos mensajes (capítulos 6, 7, 10), así como las nuevas formas de creación en los formatos digitales y en red (capítulos 8 y 9). Por último y a modo de cierre, el capítulo 11 es una reflexión que nos regala Margarita Ledo de su experiencia vital como feminista y cineasta comprometida: “empiezo este relato, casi íntimo, como creadora y como ensayista, como alguien que escribe y hace cine porque también es docente e investigadora”. Palabras clave: Violencia machista, violencia contra las mujeres, género, igualdad, feminismo, comunicación, redes sociales. Forma de citar este libro Autor del capítulo, en Inmaculada Postigo Gómez, Ana Jorge Alonso (Coordinadores) (2015): El tratamiento informativo de la violencia contra las mujeres. Cuadernos Artesanos de Comunicación, 86. La Laguna (Tenerife): Latina. ÍNDICE PRÓLOGO Emelina Fernández Soriano ……………………………………… 9 CAPÍTULO 1 OBSERVATORIO ANDALUZ DE LA VIOLENCIA MACHISTA EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES (OB-VIO). HACIA UNA OPORTUNIDAD DE SENSIBILIZACIÓN Inmaculada Postigo Gómez ……………………………………. 13 CAPÍTULO 2 LA ACTUALIZACIÓN DE LOS CÓDIGOS DE BUENAS PRÁCTICAS EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES. UNA NECESIDAD PARA LA LUCHA CONTRA LA VIOLENCIA MACHISTA Antonio A. Caballero Gálvez ……………………..…………… 41 CAPÍTULO 3 DESPUÉS DE LAS NOTICIAS: EXPERIENCIAS CON LOS GRUPOS DE DISCUSIÓN EN EL OBSERVATORIO ANDALUZ DE VIOLENCIA MACHISTA EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES Concha Barquero Artés ………………………………………….. 55 CAPÍTULO 4 EL PAPEL GARANTISTA DEL CONSEJO AUDIOVISUAL DE ANDALUCÍA DEL TRATAMIENTO INFORMTATIVO ÉTICO DE LA VIOLENCIA MACHISTA EN LOS MEDIOS Ana Jorge Alonso ……………………………………………… 75 CAPÍTULO 5 MEDICIONES E ÍNDICES DE EVALUACIÓN INCLUSIVOS: EXAMEN DE LOS INDICADORES DE GÉNERO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN Ruth Ainhoa de Frutos García ………………………………… 101 CAPÍTULO 6 VIOLENCIA DE GÉNERO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN José María Calleja ……………………...…………… ………….131 CAPÍTULO 7 LA VIOLENCIA MACHISTA: CONCEPTOS E IMPLICACIONES PSICOSOCIALES Trinidad Núñez Domínguez ………………………………….... 155 CAPÍTULO 8 DE VIOLENCIAS, PROCESOS DE RESIGNIFICACIÓN Y CIBERFEMINISMO María José Gámez Fuentes. Laura Castillo Mateu ……………… 179 CAPÍTULO 9 LO ICONOGRÁFICO HACE HERIDA. ESTEREOTIPOS EN PLATAFORMAS DE MINIJUEGOS PARA CHICAS Rocío de la Maya Retamar ……………………………………… 195 CAPÍTULO 10 VER LA VIOLENCIA, COMUNICAR LA EQUIDAD. DIAGNÓSTICO Y PRÁCTICA DOCENTE Mª Teresa Vera Balanza ……………………………..…………. 211 CAPÍTULO 11 EL CUERPO, ESA INSOPORTABLE LENGUA COMUNAL Margarita Ledo Andión ……………………………………….. 235 Autores …………………………………………………… ……255 235 El cuerpo, esa insoportable lengua comunal Margarita Ledo Andión Universidad de Santiago de Compostela AL VEZ porque este texto lleva consigo la ausencia de marcas en el cuerpo, a penas se reconocería como pequeño tratado sobre algunas condiciones que crean y reproducen mecanismo violentos sobre, en este caso, las mujeres migrantes. Empiezo este relato, casi íntimo, como creadora y como ensayista, como alguien que escribe y hace cine porque también es docente e investigadora; alguien que desde el feminismo incorporó la necesidad de armonizar actitud y opinión, el modo de actuar desde un modo de pensar, y las políticas del cuerpo –de la experiencia, de la materialidad de la existencia– como escenario en el que se representan y expresan, por entre la psicopatología de la vida cotididana, todas las variaciones del encuentro. “Your body is a battleground” (tu cuerpo es un campo de batalla), desde aquella consigna expandida de la artista conceptual feminista norteamericana Bárbara Kruger, cada vez que escuchamos la palabra cuerpo, otrora tan oculta, sabemos que en ella se entrelazan género y política de representación, sexismo y violencia, precariedad y T 242 pensamiento, de nación, de género, de clase, de lengua. Fue fourierista como las costureras utópicas y en su literatura las mujeres se atreven a mirar para, sin pedir permiso, pasar –de manera radical– a actuar. Un pasaje más hacia lo que me propongo destejer y que densifico en el deseo de no vida que atraviesa el cuerpo de las mujeres migrantes, y que tarda en llegar tal vez porque me encuentro bien en el estado anterior, el que aún no es, en la fase del idilio, del eros matrixial, antes de dar el paso incierto hacia lo real y hacer de ese real que duele, ficción. Quizás de esta manera –de nuevo Rancière– podamos pensar el dolor. ¿Y si en el bosque no existiesen árboles? Este interrogante está entre los motivos que me llevaron a emprender un viaje interior hacia lo no expresado, hacia la duplicidad submersa de la angustia de la mujermigranta, una persona que pasa a existir entre la representación de lo que quiere llegar a ser y lo que sabe que, por su misma condición, jamás será. Viaje hacia un proceso largo y repleto de huidas que en ocasiones permite acceder al propio reconocimiento y que se me reveló a través de algunos contactos esporádicos con ellas, con estas “extranjeras de sí mismas”, con las mujeres que emigraron solas sin otro equipaje que una máquina de coser en la cabeza. Un proyecto que se extiende hasta rozar lo que apenas intuimos excepto si lo identificamos en algunos rastros porque nos agarramos a la consigna de François Truffaut para parecernos al cine que hacemos desde el realismo como pálpito inexperto, como tránsito de lo real a la ficción y como un resultado trabajado. De lo más íntimo a la alteridad, ya no evitamos relatarnos en el mismo acto de relatar, transformarnos en mironas de las otras mujeres desde el interior de nuestro, tal vez, desasosiego original y echamos mano de la no ficción como lo próximo-lejano que sólo la persona que mira puede re-significar. Las otras, las mujeres que emigraron solas con destino a servir; ellas, las criadas, fueron mi material. 243 1. La historia y su backstage En la primera mitad del siglo veinte, miles de mujeres salieron solas de Galicia hacia América. Muchas de ellas eran ilegales, con papeles que falsificaban su edad e incluso su identidad. Iban, como dijimos, destinadas a servir. En diferentes momentos y a lo largo de tres años recolectamos el testimonio de mujeres de tres generaciones unidas por el hecho migratorio desde un país, Galicia, que por Real Decreto de 1773 va a tener como misión poblar el Río de La Plata. Como suele acontecer, el propio proceso de procura de materiales para el filme A cicatriz branca devino una obra en si misma, una pieza de aprendizaje de la autoestima a través de filmar la palabra. De lo más intuitivo a lo más reflexivo, las mujeres acceden a ser protagonistas de una narración colectiva que atraviesa diferentes épocas, desde la década de la “gran migración” (1920-1929) y hasta las que arriban en los años cincuenta o aquellas que ya nacen allá, en Buenos Aires. Ellas son las mujeres que desvelaron para mi la búsqueda de su identidad, su experiencia. Con ellas, a la par de dar a ver los materiales con los que se construyó A cicatriz branca, hizo su 244 aparición un mediometraje documental, Apuntamentos para un filme, que presentábamos de esta manera: “¿Cómo te ves? Cómo te ven? ¿Qué conflictos salen hacia fuera? ¿Qué nos dicen, a día de hoy, ciertos momentos de existencia, los archivos, los lugares personales de memoria, el relato de mujeres que pasaron la experiencia interminable de aquella emigración? Estos interrogantes fueron el paisaje de fondo de un documental en el que cada fragmento, cada pequeña emoción, la expresión calma o la emergencia del dolor latente construyen una atmosfera de “eterno presente”.” Son gallegas de tercera generación como Micaela, que desde una perspectiva de género trabaja con mujeres migrantes que en este momento preciso llegan a Argentina desde Paraguay, Bolivia, Perú… o como María Rosa, que a los 4 años, en los cincuenta, llega con su madre para reunirse con el padre y que tendrá que desafiar, una tras otra, la prohibición familiar de “ser moderna” o, para no ser motivo de burla, de expresarse en lengua gallega. Como Isabel, que al casar deja la fábrica de medias y se hace ama de casa para, pasados los sesenta, ser abandonada y conseguir no sólo estudiar sino recuperar su identidad o como Débora, nacida ya argentina, gallega por opción, que discute cómo darle la vuelta a los estereotipos, además de las que son hijas del ambiente galleguista republicano y exiliado, Cloti Tacholas, o de Rosa Buján, que también vivió los años de movilización pro-Republica, que se emociona al intentar leerme un párrafo de Memorias dun neno labrego, de Xosé Neira Vilas, y que trabajo en una casa “en la que éramos once de servicio”. De Amparo, de Ramona, de Segunda, de Carmen, de María Visita … “Ao chegarmos a porto, dúas señoras da igrexa católica fixéronse responsábeis de nós, das rapazas que viñamos soas. E dos nosos papeis. Para non ter que pasar o control de emigrantes, dixeron. A casa onde sirvo é boa. Hai dous rapaces. Agardo estea ben, aboa. Non deixe de comer...” 245 “Cuando llegamos a puerto, dos señoras de la iglesia católica se hicieron responsables de nosotras, de las chicas que viajábamos solas. Y de nuestros papeles. Para no tener que pasar el control de emigración, dijeron. La casa en la que sirvo es buena. Hay dos niños, Espero que esté bien, abuela. No deje de comer…” Así da comienzo la sinopsis de la ficción. Pero por detrás está esa niña de 8 años a la que le tocó venir por una fotografía; están las que salieron con una pieza de pan, un cobertor, una máquina de coser en la cabeza, seis camisas de lienzo para ofrecer a quien las venga a recoger y un quilo de azafrán en rama para costear el pasaje. Por detrás está la historia de Mercedes Méndez Fouz que, sin saber donde ir o donde acudir, pasó tres días y tres noches en la estación Constitución. Ninguna está hecha con la materia de los sueños. Y quizás por eso en estos Apuntamentos cada experiencia es la experiencia en la que nos reconocemos mujeres diversas. Las mujeres gallegas que emigraban solas eran acogidas en Buenos Aires por las Carmelitas Terciarias, las “Hijas de María” o por la “Sociedad Protectora de la Joven Sirvienta”. Necesidad, abandono, agresiones sexuales, madres solteras… como causa, y una ciudad distante y burlona, en la que la mayor parte de ellas pasaron a tener la condición de “mucamas”, de “criadas de camadentro”, fue el paisaje de fondo para la ficción A cicatriz branca. Representadas en el imaginario argentino como perritas fieles, trabajadoras y analfabetas; casi siempre como tercas, atravesadas y agarradas; como ocurrentes y chocantes en la serie radiofónica y cinematográfica Cándida; por veces como objeto de deseo, el “síndrome da galega” se identifican por ciertas fobias, una culpabilidad marcada, el miedo al ridículo y el pánico a estar en la boca de los otros, el temor a ser juzgada. Tal vez los momentos más significativos para las migraciones femeninas sean los años veinte/treinta, con la guerra civil y el exilio 246 como inflexión, y los años del peronismo, cuando la emigrante accede a la categoría de obrera industrial y se mira en el espejo de Evita. Para la historia de A cicatriz branca, la sospecha llega desde La Habana con una pequeña noticia sobre la proyección del filme Cándida, en el Cine-Teatro Payret. A partir de este evento cotidiano Fuco Gómez, director de la publicación Patria Gallega difunde una hoja volandera en la que, literalmente, se refiere a una Galicia calumniada, habla del desprecio al campesinado en la figura de la protagonista y de que, en 1940 y en Buenos Aires, los jóvenes de la sociedade "Mocedades Galegas" protestaran contra un sainete en el que "a muller galega fai un papel baixo, deshonesto e torpe" remitiéndonos, de nuevo, al filme Cándida. “Una gallega baila mambo, Una gallega en México, Una gallega en La Habana, Cándida Millonaria...” el personaje de la gallega sentimentral, retranqueira y honrada dio de si hasta diez filmes que, con gran éxito, circularon de un país a otro en la procura de ese mismo público potencial que era su materia carnal. Detrás están la(s) historia(s) ordinarias que lindan con episodios de abusos, prostitución, encubierta o manifesta, a través de redes que incluyen a familiares y a paisanos, o el acatamiento a los patrones que las usaban para la iniciación y adiestramento sexual –sin peligro de contagio– de los señoritos de la casa. La imagen de la gallega emigrante representada por el personaje de Cándida, que desde Argentina recorre Cuba, México o Venezuela, es el estereotipo de esta submisión. El aislamiento en el espacio doméstico bajo control de la patrona, del patrón, la obediencia total –sin posibilidad de réplica ni de pensar siquiera en esa posibilidad–, y la disponibilidad para todo tipo de prestaciones, configuran a un ser borroso, la criada pobre y, si puede, revirada que quiere casar o, si se tercia, cazar al señorito, imitar ese otro mundo donde ella es una extraña. Porque, si en realidad ser criada no quiere decir ser prostituta, si entramos en la verdad de ese real, ser criada implica tener que hacer todo lo que te mandan. 247 Cándida, ese producto popular de éxito, es uno de los síntomas que organiza as notas del viaje hacia la duplicidad de la mujer-emigrante, una persona –no nos cansaremos de repetirlo– que pasa a existir entre la representación de lo que quiere llegar a ser y de lo que, por su misma condición, sabe que jamás será. Viaje lleno de obstáculos y de desvíos hasta que, tal vez hacia el final, se reconoce sin cuerpo ni capacidad de deseo. Pero más allá de la máscara, de la caricaturización, cuando esta condición toca lo más íntimo y familiar, cuando se manifesta, se convierte en aquella "inquietante extrañeza" freudiana que nos acompaña y que esculpe en vivo la zona donde todo se guarda. Por eso en medio de esta atmósfera de mujeres sobre las que otros "tratan", los hilos, en ocasión, tensan. Y somos con ellas, esa perdida total de la querencia. De la belleza. De la disponibilidad amatoria. Más que criadas, más que mucamas, mujeres que sobreviven en la representación de otra distinta que ni son ni tuvieron posibilidad de ser. Herida difícil, muy difícil de suturar y de representar. “Soamente recordo que vostede dixo que cando eu saíse da casa, vostede, avoa, deixaba de enviar. Que pola súa gorxa non baixaría outro anaco de broa. Foron palabras que aínda non comprendo hoxe, hoxe cando eu propia deixei de enviar. Pro non recordo máis nada, nin sequera as liscas de luz branca con que o trebón ía sinalando aquela partida. Era coma se na miña cabeza ficara só a luz branca e a súa voz, avoa. O meu pescozo termou todo o tempo da mala sen a penas magoarme na espiña como facían as sacas e o cesto cos ranchos. Ou fun eu que xa non sentín ren. Recolleunos en Cervantes o home aquel, a min e a unha presada máis, e recolleu os cartos. Nunha rubia fomos baixando ate o apeadeiro do tren” “Solamente recuerdo que usted dijo que cuando yo saliese de casa usted, abuela, dejaba de enviar. Que por su garganta no pasaría otro cacho de pan, fueron recuerdos nada más, ni siquiera las luzadas con las que la tormenta señalaba aquella marcha, era como si en mi cabeza sólo quedara la luz blanca y 248 su voz, abuela. Mi cuello aguantó la maleta todo el rato sin a penas notar molestias en la espalda como notaba con las sacas y el cesto de los cerdos. O fui yo que no sentí nada. Nos recogió en Cervantes aquel hombre, a mi y a algunas más, y recogió el dinero. En una furgoneta bajamos hasta el apeadero del tren”. Se trata de un monólogo interior en el que Merce, el personaje central, evoca a su abuela, como hará en otros dos momentos del filme. En apariencia la suya es una historia ordinaria de alguien que sale de la aldea, que se pone a trabajar como mucama en una casa de clase media porteña de la época (con cocinera italiana además de sirvienta) y que un día es puesta en la calle sin lugar a donde ir, ni a quien acudir. Merce pasa tres días y tres noches encrequenada en la Estación Constitución, lugar de pasaje de emigrantes, donde el azar hará que una chica que viajara con ella en el barco reclamada por unos tíos sin hijos, la reconozca y consiga que Merce reaccione a través de Etelvina, una costurera, y de Villar, otra emigrada de antes de la guerra. Junto a ellas la vida de Merce, al entrar a trabajar en una fábrica de cremalleras, da un giro imprevisto. En esta fase dorada Merce se va abriendo hacia el exterior, intenta comportarse como las demás, casa con el gallego Severino, propietario de una fábrica de calzado, y asiste a clases de contabilidad en alguna de las Sociedades Galegas. Una fuerte transformación emocional, al pre-sentir la posibilidade de un idilio amoroso del que también el azar ala separará, se transforma en abatimiento y en un desinterés profundo por el tipo de vida que lleva con su esposo, quien la hará dejar la fábrica de cremalleras para trabajar a su servicio. Merce retorna hacia si misma a través de un proceso traumático en el que pierde el sentido de la vista. Pero la cicatriz branca que asoma en sus ojos es, al mismo tiempo, el comienzo de una Merce que labra su disolución en un lugar que le permita el recordo y la recuperación de la palabra. 249 “Recordo un paseo a pé do río, avoa. É o que agora recordo de todos os meus anos acó. Recórdoo como se fose o río de nós, avoa, ao mellor porque as augas son todas iguais. Ou porque eu querería que fosen as augas do Navia. Porque as augas acó están quedas e negras. Pero eu recordo, na mesma, ese paseo. E para poder recordalo aínda máis decidín ficar por acó, avoa”. “Recuerdo un paseo al lado del río, abuela, Es lo que recuerdo ahora de todos mis años aquí. Lo recuerdo como si fuese nuestro río, abuela, a lo mejor porque las aguas son todas iguales.O porque quisiera que fuesen las aguas del Mavia. Porque aquí las aguas son estancas y negras. Pero, a pesar de todo, recuerdo ese paseo. Y para poder recordarlo todavía más, decidí, abuel, quedarme aquí”. Filme-documento en su trama interna, además de buena parte de los materiales más singulares, Mercedes Méndez Fouz, la chica de la que parte el personaje de Merce, llegó a Buenos Aires en tercera clase, por debajo del auga, en el “Sierra Morena”, con destino al servicio doméstico. Al poco tiempo la echaron a la calle porque, le dicen, no sabe limpiar. Y Mercedes Méndez Fouz, sin saber a donde ir, pasa tres días y tres noches en la Plaza Constitución, un lugar rodeado de 250 prostíbulos, por donde deambulan los y las “sin papeles” de todas las épocas. Este es el punto cero de la historia, de un filme de mujeres, de mujeres que sirven, de mujeres aisladas en sus miedos, en sus querencias, en su imposibilidad de deseo por y para ser buenas criadas. Mujeres sin cuerpo, más allá de aisladas, también de si mismas, que al dar comienzo a un viaje incierto hacia su propio cuerpo lo hacen, como primer indicio, con la recuperación del habla. Filme de pasajes, con momentos de muerte y momentos de renacimiento, A cicatriz branca es una película de silencios, de heridas invisibles que en determinados momentos se expresan en la duración de un plano, en su tempus interno, en un gesto mínimo, en romper la lógica de un comportamiento hasta y para hacernos resentir la historia del siglo. En algún momento anoté una frase de la que no recuerdo la autoría: nos sentíamos libres porque nos faltaba la lengua con la que poder expresar que no teníamos libertad. Y esta frase, que no está en la película, es el cuerpo de Merce. 2. Arte utilitario no reconciliado Entramos así en una suerte de paradoja, entre la carencia de un autoretrato comunal y carnal, del cuerpo con el que transitamos territorios opacos, y la sospecha de que somos seres con posibilidad de mirar y de construir modos de pensarnos a nosotros mismas como material capaz de desprender una inscripción luminosa, transitiva y querida que se prende a las tecnologías que la imitan y la materializan, adjetivadas como technologies of truth y por prácticas que nos conducen a canonizar lo observacional, el reciclaje de los objetos de andar por casa, la exploración constante de los vocabularios más sedimentados, el deseo, lo que te afecta/los afectos que están en esa consigna que resume los feminismos del siglo y que marca nuestra escritura elemental, “lo personal es político”, con una particular apuesta: lo subjetivo como parte de lo objetivo, el modo de pensamiento como fenomenológico, la memoria como asunción de la experiencia y, una 251 vez más, un material tan a mano como el cuerpo. De Nan Goldin a Anne Sophie Calle. En una obra recién y también comunal, coordinada por Fran Zurian, Imagen, cuerpo y sexualidad, escribo sobre el trabajo del director artístico de mis filmes : “Al declarar la elección de la fotografía como acercamiento al cuerpo, Bernardo Tejeda se sitúa de manera consciente en una de las prácticas creativas del feminismo, en el uso de las technologies of truth, que enlazaron la autoreferencia, la reproducción del “yo”, con la fascinación por la semejanza,(…) Lo documental en sentido laso pasa, así, a ser esa experiencia que se constituye al recodificar fotos personales, diarios, cartas, imágenes anónimas, discursos oficiales para generar justo lo contrario, ensayos de autobiographical fiction, el tacón de aguja amenazando el engranaje tan rodado de todo el sistema” Según todas las pistas, las prácticas artísticas de lo femenino pasan por la autoreferencia y por la reproducción del self, por la modalidad documental. O así se desprende de la afirmación de Vivian Sobchack a propósito del cine de no ficción hecho por mujeres: “Documentary is less a thing than an experience” (el documental no es tanto una obra como una experiencia) y no debe resultar casual la existencia de tratados seminales sobre la auto-conciencia, por ejemplo la propuesta de Julia Lesage en “Women‟s Fragmented Conciousness in Feminist Experimental Art biographical Video”, donde se nos entrega un repertorio de figuras de estilo que siempre invito a localizar. Figuras que nos re-envían a esta conclusión de la Lesage: “For these videomakers, to show and edit an autobiographical work entails their conceptually reformulating realtions between women‟s mind, body, emotions, and history –especially family history (...) They porsue an epistemological investigation of what kinds of relations might constitute the self, using as a laboratory their own consciousness”