Lenguaje, estilo y modo en la escultura de Francisco de Moure y José Gambino
Full text
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Lengua je, estilo y modo e n la escultura de Francisc o de Moure y José Gambino
FA CULTADE DE XEOG RAFÍA E HISTO R IA
DEPA RTAMENT O DE HISTO R I A DA ARTE
UNIVERSI DADE DE SA NTIA GO DE COMPOST ELA
LENG UAJE, ESTILO Y MODO EN LA ESCULTU RA DE
FRANCISCO DE MO URE Y JOSÉ GAMBINO
Te sis Doctora l
de
Marica López Calde rón
Dirigida po r:
Pro f. Dr. D. José M. García Iglesias
Catedrático de Historia d el Arte
Doctor anda V.º B.º Dir ector de T esis
San tiago de Compostela, Marzo de 2009
A mis pa dres, a Carme y a Ángel
Quisie ra expresar mi más sincero agradecimiento a
aquellas personas que h an hecho posible esta Tesis Doctoral. En
prime r luga r, a mi d irector el Dr. D. José M anuel García Ig lesias,
Catedrátic o de Historia de l Arte Moderno y Co ntemp oráneo de l a
Universidad de Santiago de Comp ostela, po r su continua
disposición a ayud arme en mi s avances com o inves tigadora y su s
enriquecedo ras sugerencias.
A todo el De partamento de Histo ria del Ar te y, en es pecial,
a los profesores D. Á ngel Sicart Giménez, Dña. M .ª del Carm en
Folga r de la Call e, D. Enri que Fern ández Cast iñeiras, Dña. Ana
Goy Diz y D. An tonio Garri do Moreno por haberme acogido en su
grupo de i nvestigación, p or haberme permit ido participar como uno
más en sus p royectos -cuyas apo rtaciones he utilizad o en la
redacci ón de la presente Tesis
1
-, por su constante ayuda, apoyo e
interés; a D. Juan Manuel M onterroso M onte ro por su tambié n
incondici onal ayuda y respaldo, por s us innumerables consejos,
siempre presto a asesorarme, y por haber tom ado parte activa en
mi formación a lo largo de e stos cinco a ños; a D. David Chao
Castro y a Dñ a. Dolores Fraga Sampedro po r sus p alab ras
siempre de ánimo y por haberme b rindado todo tipo de facilidades
para que pudiese llevar a té rmino esta Tesis Doctoral; y, como no
podía ser de o tro modo, gracias a mi padre, José Manuel López
Vázquez, al qu e deb o el e star hoy presentando esta Tes is Doctoral
de His toria del Arte p uesto que él es quien me h a enseñado a ver y
disfrutar d el arte y c uyo ejemplo m e ha llevado a encaminar m is
pasos hacia su d isciplina.
1
De la consolidación a la dispersi ón. El monacato ben edictino en Galicia.
(Bases para el estudio, la recuperación y la conservación)
(PGIDIT03PX IB21002PR); El patr imonio ar tís tico monástico. Su estudio y
gestión como v alor potencial en el sector turí stico y el desarrollo coma rcal
(Samos, Lourenz á , Ribas de Sil) (PGIDIT06 PXIB21013 7PR); Arte y
mona sterios. La aplicación del Patrimonio Artístico a la sostenibilida d de la
Ribera Sacra ( Montederram o y Ribas de Sil) (HU M2007 -61938/Arte ).
Al Área de Historia Moderna y, en particula r, a D. Domingo
L. Gonzále z Lopo por sus sabios consejos y afable trato.
Al cabildo de las catedrales de Lugo, Ourense y Santiago,
especialment e, a los c anónigos D. José Fernández Fernández, D.
M iguel Áng el González Garc ía y D. J osé M.ª Díaz Fern ández y al
secretario del Sr. Arzobi spo, D. Dan iel Cer queiro T oribio; a los
sacerdotes de las distin tas iglesias parroquiales y a las
comuni dades religiosas que he visitado a lo largo de estos años
por su disp onibilidad y enormes facilidades pa ra p oder estudiar i n
situ y fotografiar la o bra de Francisco de Moure y de José
Gambino, sin cuya ayuda y co operación este trabajo hubiera
resultado imposible. Ade más, quisiera ex presar mi concreta
gratitud al ab ad de San J ulián de Samos, P. José Luis Vélez, por
haberme proporcionado la información acerca del relieve de la
Asunción de Sant a M aría de Agu iada, así c omo la sugerenci a de
otras posibles obras de Francisco de Moure.
Al Museo de Pontevedra, y en particular a su director Jos é
Carlos Valle Pére z, por haberme fa cilitado la c onsulta del
Inventario de Bienes Muebles d e la Iglesia Católica de Galicia, s in
el c ual no hubie ra podido l levar a c abo el e studio que n os
habíamos pr opuesto de José Gam bino y al q ue, además,
pertenecen la mayor parte de las fotografías relativas a los tipos
iconográ ficos que reproducimos.
Al pe rsonal del A.H.D.S. por la ayuda prestada en la
consulta de sus f ondos.
A The W arb urg Institute y a la Real Ac ademia de España e n
Roma por haber me acogido duran te m is estancias en el ex tranjero
que he realizado m erced a la beca de Formación de Prof esorado
Universitario .
A todo el Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Valladolid por también haberme admiti do en s u
institució n y permitirme la consulta de su rico fondo bibliográfico y
fotográfico al objeto de ampliar y comple tar esta Tesis Doctoral.
Especialmente , q uisiera e xpresar mi más sincero a gradecimiento a
la Profesora Dña. M .ª J osé Redondo Cantera, Cated rática de
Historia del Arte, por haber sido ella a quien d ebo el haber podi do
reali zar l as dos estancias en Val ladolid, por su e xcepcional ayuda
cuando h e estado al lí, por su cooperación en m i in vestigaci ón y por
su trato, siemp re repleto de cariño y afecto.
A Natalia Figueiras Pimentel por haberme dado a conocer
la esc ultura de san Greg orio de Santa M aría d e Beade, imagen
que en aquel moment o se encontra ba restaura ndo, y, a demás, p or
haberme proporcionado to da la docum entación gráfica d el
proceso.
A Ros a, Mario, Jacobo, Iván y María por hab er compartido
conmig o sus conocimientos y experiencia.
A M aría y Cristi na po r habe r hecho de mis estancias e n
Roma y Valladoli d un grato recuerdo.
A Jill po r su siempre interés y por ha berme enseñado otro
lenguaje .
A Jara por sus palabras de ánimo y transmitirme su
vitalidad en el trabajo.
A Vic ki por haber estado siempre a m i l ado ha ciendo qu e la
tarea me resultase mucho más fácil, por su incondic ional apoyo y
por pe rmitirme disfrutar con ella del arte.
A mis padres, a m i hermana y a Ángel por su inestimable
ayuda gracias a la c ual h e podido co ncluir esta Tesis y, sobre todo,
quisiera agradecerles el qu e me hayan re galado s u tiempo y
conocimientos, el que me hayan brindado en todo mo mento su
apoyo, á nimos y compre nsión y el q ue sean los modos q ue
conforman mi esti lo . A ellos les dedico este trabajo.
Índice
Iª P A RT E: CUEST IONES T EÓRICAS
Introducción. O bjetivo, fu entes y métod o .............................................................................. 17
II ª P A RTE: EL EST ILO DE FR ANCISCO D E MO URE
CAPÍT ULO I. FRANCIS CO DE MOURE . VIDA Y OBRA S .................................................. 57
CAPÍTULO II. LENGUAJE, ESTILO Y MODO
1. Referentes en la o bra de Francisco de Moure: su formación ......... ............ ........... . 67
Resumen
2. Francisco de Moure y el j uego de cat’ s c radle . Inventando y hal lando
el estilo. La tra nsformación del lenguaje manierista al barroco
2.1. El ros tro: f isonomía y alma. Una escultura ‘viva’ ......... ............ ........... ............ . 73
2.1.1. Fi sonomí a. La ex actitu d descriptiva de lo externo ............... ............ .... 76
2.1.2. Alma. L a expresión de las pasione s ................................................... 105
2.1.3. M odos de ex presió n en el estilo de Francisco de Moure:
M aría, las santas vírgenes y los ‘mon struos’ ................................................ 137
Resumen
2.2. El vestido: luz y mo vimiento. T ransf ormaciones y hallazgos
sensoriales .................................................................................................... 169
Resumen
2.3. La composición: el nuevo papel del espectador; la expresión del
tiempo y la transmisión del ‘ pathos ’; y la jerarquización y unidad
en la varied ad narrativa ................................................................................. 191
Resumen
3. Francisco d e Mo ur e y el coro de la cat edr al de Lugo : ascet a s, pe nit en tes
y mártires. Un estilo de pleno lenguaje barroco para una
iconografía contrarreformi sta ................................................................................ 207
Resumen
4. Francisco de Moure y las obras inéditas de Be ade, Vi lanova y
Aguiada. Ra zones para su atribución
4.1. La escultura de san Gregorio de Santa María de Beade –Ourense- ......... .... 245
4.1.1. Señas d e identidad y e stilo ................................................................ 248
Conclusión
4.2. Las esculturas de san José, s an Antonio de Padua y sa nto
Domingo de Guzmán del monasterio de San Salvador de Vilanova
de Lourenzá –Lug o- ...................................................................................... 255
4.2.1. Señas d e identidad y e stilo ................................................................ 258
4.2.2. Tipos iconográficos de san José y san Antonio de Padua ......... ........ 269
Conclusión
4.3. El reli eve de la Asu nción de la cap illa de la As unción de Aguiada –
San Esteban de Ca lvor, L ugo- ...................................................................... 279
4.3.1. Señas d e identidad y e stilo ................................................................ 280
4.3.2. El tipo iconográfico de la Asunción de Aguiada y los tipos de
la Asunción de María en el arte gallego de los siglos XVII y XVIII ...... ......... 284
Conclusión
IIIª P A RT E: EL E STIL O DE JO SÉ G A MB INO
CAPÍT ULO I. JOSÉ G AMBINO. VIDA Y OBR AS .............................................................. 307
CAPÍTULO II. LENGUAJE, ESTILO Y MODO
1. Referentes en la o bra de José Gambino: su formación
1.1. José Gam bino y el conjunto escultórico de la capilla del Pazo de
Oca: variaciones al naturalismo barroco compostelano .......... ......... ........ ..... 319
1.2. José Gam bino y la producción en torno a Oca: el juego de cat’ s
cradle . Inventando y ha llando el e stilo ........................................................... 399
1.2.1. San Anton io de Pad ua ....................................................................... 401
1.2.2. San Fr ancisco de As ís ....................................................................... 433
1.2.3. San Jos é ............................................................................................ 457
1.2.4. Santiago el mayor .............................................................................. 481
1.2.5. San Joa quín ....................................................................................... 517
1.2.6. San Jua n Bautista .............................................................................. 523
1.2.7. Arcángel san M iguel ........................................................................... 551
1.2.8. San Carlos Borromeo, san Francisco de Sales, san Pe dro de
Arbués y san Fructuoso ............................................................................... 571
1.2.9. Cristo C rucificado ............................................................................... 587
1.2.10. Nuestra Señora de los Dolores y la Piedad ......... ......... ......... ......... .. 609
Resumen
2. La cristali zación del estilo de José Gambino: entre el naturalismo
clasicista y la gracia r ococó .................................................................................. 639
2.1. Santos y Arcángeles ...................................................................................... 641
2.2. La Virgen María y las Santas......................................................................... 673
Resumen
3. Los últimos años de José Gambino: la transformación d e su estilo y su
diferente car acterización expresiva frente a José Ferreiro
3.1. Estilizando sobre l o propio ............................................................................ 717
3.2. El problema de la atribució n a Gam bino o a Ferreiro de las obras
realizadas en e ste período ............................................................................ 745
Resumen
IVª P A RTE: BI BLIO GR AFÍA E ÍN DICES
I. BIBLIOGRAFÍA
1. Fuentes ................................................................................................................. 781
2. Estu dios
2.1. Monografías. Catálogo s. Misc eláneas ........................................................... 784
2.2. Artículos de revista s. Capítulo s de libros ....................................................... 790
2.3. Tesis de Licenciatura y D octor ales inéditas .................................................. 797
II. ÍNDICES
1. Índice de ilustr aciones .......................................................................................... 799
2. Índice de obr as analizada s ................................................................................... 815
Iª PARTE
CUESTI ONES TEÓRICAS
- 17 -
INTRODUCCIÓN. OBJETIVO, FUENTES Y M ÉTODO
La prese nte Tes is Doctor al es, en real idad, una d oble m onograf ía sobre
Francisc o de Moure y Jo sé Gam bino. E l fin que per seguim os en ella es un
replanteam iento de la escu ltura g allega m oderna en d os de sus m om entos claves
como son el de la i m plantación del lenguaje barroco y el d e s u transf orm ación
m ediante una com binación d e apor taciones cl asicistas y rococ ós pa ra
acondicion arlo a la nue va s ensibilida d q ue f ragua con el inicio d e la s egunda m itad
del siglo XVII I.
La pro pia T esis es f ruto de un pro yecto pa utado en e l tiem po que ha venid o
establecid o por las n ecesid ades de los grados académ icos. El punt o de pa rtida lo
constitu ye el Trabaj o de Investigac ión T utelado, l eído en la Univers idad de
Santiago de Com postela en j unio de 2005 con l a m áx ima calificación, c u yo
objetivo s e ce ntró en la atrib uc ión de c uatro obras a F rancisco de Mo ure, e n
concreto las tallas de sa n José, san Antonio de Pad ua y santo Dom ingo de
Guzm án del m onasterio benedicti no de Sa n Salvador de Vilanova de Louren zá
(Lugo) y e l relieve de la Asunción d e la capilla de Aguiada (San Esteban de
Calvor, Lug o) y un a a José G am bino: el san Pe dro de Arb ués del conve nto
compos telano de las dom inicas de Belvís.
A continuaci ón, d ecidim os centr ar la Tes is de Licenciatura, def endida e n
Noviem bre de 2007 y c on la que obtuvim os no sólo la m áxim a c alificación si no
tam bién el Prem io Extrao rdinario de Lice nciatura, en el escultor Fr ancisco de
Moure, c u yo an álisis, punt ualmente corregido y am pliado, ahora recogem os en la
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 18 -
segunda parte de esta T esis Doctora l. E l estudi o f ilológico de las es cultura s
analizadas e n el T rabajo de Invest igación T utelado, ac ompañado d e s u r espec tiva
interpretaci ón y de una nu eva im agen que asim ism o consideram os s alida de la
gubia de Francisco de Moure: la pieza de s an Grego rio pertenec iente a la i glesi a
parroquia l de Sa nta Mar ía de B eade ( Our ense), lo desarrol lamos
porm enorizadam ente en el últim o apartado de l capítu lo II.
Dichas a tribuciones se basan, ante l a tota l a usenci a de da tos exter nos
1
, en
el conocim iento em pírico, deriva do de la exper ienc ia ocular
2
, de la obra del
escultor. En este s entido, hem os i nvestigado aquello s rasgos i ndiciar ios o s eña s
de identidad inco nscientes , relati vas a la f isonom ía –e structura y r epert orio- y a l os
paños, qu e nos perm iten r econocer la graf ía individ ual e inimitab le de F rancisco de
Moure, al t iempo que h em os anali zado las cont inuas variaciones de su ‘estilo ’ par a
poder encuadrar las en una f echa concr eta dentro de los casi cuar enta años en
que el escultor desar rolla s u actividad. Igu alm ente, ha sido criterio de atrib ución la
‘m aestría’ o calidad q ue presentan las cinco im ágen es, c omo el hecho de que
estas teng an ‘estilo’. D e e sta f orm a, la actividad taxo nóm ica nos ha serv ido ta nto
para ampliar el núm ero de obr as conocidas de Fr ancis co de Mour e, c om o para
convertirnos conscie ntem ente en sus c onnoiseurs , un r igor form ativo bás ico, c om o
señala Lafuente Ferr ari, e n cualq uier ver dadero historiad or del arte, aunque l a
específ ica tarea de est e –“la com pr ensión interpr etativa d el artista , el
encuadram iento de la ob ra aisla da en el m undo espirit ual de s u cr eador”
3
–
comien za precisam ente a p artir de ent onces.
1
Al res pecto no hemos encontrado ni d ocumentación rela tiva a las tallas d e San Salvador
de Vilanova de L ourenzá, ni tampoco sobre el relieve de Aguiada; y, en cuanto a la imagen
de San ta María de Be ade, esta puede relacionarse con una carta de pago al escultor del
año 1613 .
2
Como ha señalado Fer nando M arías “la comprobación de la verd adera historia y l a
atribuci ón s ólo será posible a p artir del ‘juici o del ojo’”. M ARÍAS, Fernando : Teoría del a rt e
II . Madrid, 1996, p. 41.
3
LAFUENTE FERRARI, En rique: La fun damentación y lo s problemas de la His toria del
Arte . Madrid, 1 951, p. 84.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 19 -
A la h ora de llevar a c ab o la i nterpre tación d e las nuevas imágenes de
Francisc o de Moure, com enz am os, en prim er lugar, por aproxim arnos a la
bibliograf ía espec ífica de l es cultor, destaca ndo, a l res pecto, los diver sos es tudios
de M.ª Dol ores Vila Jato
4
qu e culm inaron en las dos únic as m onografías que hasta
el m omento s e han pub licado s obre el m ism o - Francisco de Moure. IV centenari o
de su nacimiento (197 7)
5
, y Franc isco de Moure (1991)- . Igualm ente tuv im os en
cuenta el m agnífico análisi s que, a comien zos d el s iglo XX, Port abales Noguei ra
dedica al coro de la cated ral de Lugo (1915)
6
, com o los datos bio gráficos y de
producció n que u nos años m ás tar de publica Pére z Costant i en s u Dicc ionario d e
artistas que fl orecieron en Galicia dur ante los siglos XVI y XVII (193 0)
7
. Asim ism o
consultam os el e studio que Martín Gonzá lez rea liza s obre la sillería lucen se
(1964)
8
, com o las páginas que le dedica a Fra ncisco d e Mour e en su ensa yo
general so bre Escultur a ba rroca en Espa ña. 16 00-177 0
9
, sin olvidar nos de las que
tam bién Otero Túñe z le bri nda en el su y o (1978)
10
.
4
“El antiguo retablo m ayor del monasterio de San Julián de Samos”, Cuadernos de
Estudios Gallegos , XXIX (1974-7 5), pp. 1 41-146; “El retablo de Vil ar de Sandianes, obr a d e
Francisco d e Moure”, Liceo franciscano , 91-93 (1978), pp. 256-260; “Nuevas esculturas de
Francisco d e Moure”, Boletín Au riense , X (1980 ), pp. 217-221; “La p rimera generación de
escultu ra barroca: Gregorio Ferná ndez y Francisco d e Moure ”, La escultura g allega, el
centenario de Francisco Asorey . Santiago de Compostela, 1991, pp. 57-66; “El coro de la
catedral de Lugo: un s ermón pe nitencial”, Los coros d e catedrales y monaste rio s: arte y
liturgia . A Coruña , 1991, pp. 28 4-287; “San Froilán”, Galicia no tempo . Santi ago de
Composte la, 1991, p. 28 6; “Franc isco de Moure e n Monforte”, Chic ho Balado. Voca ción por
M onfort e . Santiago de Compostela, 1998, pp. 73-78.
5
Escrita en colaboraci ón con Fariña Busto. Ourense, 1977.
6
PORTABALES NOGUEIRA, Inocenc io: El coro de la catedral de Lugo . Lugo, 1915.
7
Santiago de Composte la, 1930, pp. 398-401.
8
Cuadernos de Ar te Gallego , 26 (1964), pp. 20-25.
9
Madrid, 199 8, pp. 282-285.
10
“Escultu ra”, Historia del Arte Hispánico . IV. Madrid, 1978, pp. 20 0-202.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 20 -
Asim ismo, nos resultaron de gran utilidad los artícul os de Gon zález Suáre z
(1981-1983)
11
y de Gutiérr ez Pastor (19 93)
12
, am bos c entrados en la atrib ución de
nuevas obras al escultor; el inventario que de las mism as ll evaron a cabo
Fernánde z O tero, G on zález García y G on zález Paz e n Apuntes par a el inve ntari o
del mobiliario litúrg ico de la Diócesis de Orense (1 983); las f ichas técnicas de
Monterros o M ontero para el c atálogo de Gal icia no T empo (19 91)
13
y l os trab ajos
m ás rec ientes de Pérez Rodrígue z s obre la ap ortaci ón docum enta l de l Inve ntario
de los bi enes del escultor tr as su m uerte (200 0)
14
, de G arcía Igles ias sobr e el c oro
de la catedral de Lugo (2002)
15
, de Limia Gardón sobre Fr ancisco de Moure
(2004)
16
, de Di égue z R odrí guez so bre el reta blo m ay or de Santa María de la
Antigua d e Monf orte de Le m os (2003)
17
y acer ca de “La influenc ia del grabad o en
11
GONZÁLEZ SUÁREZ, Fe rnando : “Hallazgo de n uevas esculturas de Moure”, Abren te ,
13-15 (1981-1983), pp. 199-201.
12
GUTIERREZ PAS TOR, Is mael : "Sobre Fra ncisco de Moure y el retab lo de San ta María
de Beade (Ourense): una estatua d e c aballero d e Malta sem iarrodillado", Museo de
Pontevedra , 47 (1993), pp. 125-133.
13
Santiago de Composte la, 1991.
14
PÉREZ RODRÍGUEZ, Fernando: “Algunos aspectos relevant es sobre el escu ltor
Francisco de Moure”, Cua dernos de Estudios Gallegos , 47 (2000), pp. 235-262.
15
GARCÍA IGLESIAS, J osé Manuel: “El coro de la c atedral de Lugo”, Universitas.
Homenaje a Antonio Eiras Roel . Santiago de Compostela, 2002, pp. 31-44 .
16
LIM IA GARDÓN, Francisco Javier: "Francisco de M oure", Artistas galegos. Escultores .
Séculos XVI-XVII . Vigo, 2004, pp. 248-259.
17
DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, Ana: El retablo durante los siglos XVI I y XVIII en el
arcip restaz go de Monforte de Lemos . Lugo, 2003 , pp. 174-194; “El retablo ma yor de Santa
M aría d e la Antigua de Monforte de L emos. El concepto d el arti sta-escultor en F rancisco de
M oure”, Rutas ciclotu rísticas del románico , 22 (2004), pp. 221-226 .
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 21 -
la obra de Fra ncisco de M oure” (2005)
18
y, fin almente, de T aín G u zmán sobre la
im agen de san Froi lán de l a catedra l lucense (2006)
19
.
Consecue ntem ente, el punto de partida d e nuestr o pr oceso inter pretati vo
consistió en conocer l a propia histor ia crítica de la o bra de Francisco d e Moure,
fruto de las s ucesivas gen eraciones que la h an c ontem plado; a continuació n, y
conform e a pauta s m etodológicas actuales, retiram os estas capas de
interpretaci ón depos itadas a lo l argo del tiem po, trata ndo de resc atar una v isión de
la o bra del escult or lo m enos contam inada posib le por la h istorio grafía artístic a.
Para acom eter esta tarea , siguiendo un enf oque antropo lógico ap licado a l a
historia del ar te
20
, investigam os directam ente las fuen tes prim arias: las obras de
arte de Fr anc isco de Mour e y d e sus c ontem poráneo s, los t estim onios del pro pio
escultor y de l os ‘críticos ’ modernos –los teólogos m oralistas y teóricos de la
Contrarref orm a- y , fin alm ente, adem ás de utili zar el tér m ino ‘ lenguaj e’ en el
sentido de Schlos ser, reto m am os el s ignificado de l os conceptos d e ‘estilo’ y de
‘m odo’ c om o se entendí an en l a époc a de Fr ancisco de Moure, mediante lo c ual
desentrañar y explicar las peculiaridades de la ex pres ión plás tica de l esc ulto r,
distinguien do, e n todo m omento, entre s u ‘técnica’ , f ruto de l apren dizaje en e l taller
de su maes tro, y su ‘estilo’ f ruto de s us hallazgos realizados en el proc eso de
plasm ación de sus obras
21
, lo que nos ha p erm itido, en tanto cuant o hem os tenido
18
Cuadernos de Ar te de la Universidad de Granada , 36 (2005), pp. 67-80.
19
T AÍN GUZMÁN, Miguel: “Escenografía para ‘la imagen del Sa nto’: ‘ la capilla vieja’ y la
imagen de san Froilán”, San Froilan culto y fiesta . A Coruña, 2006, pp. 212-227.
20
Que nos ll evaría a interpre tar las obras como s i fu eran artefactos de u na cul tura
desconocida. Por l o g eneral, un a ntropólogo trata d e e x plicar los artefactos inte rrogándose
qué cre encias o qué c onjunto de decision es l levaron a a lguien a fabricar un o bjeto de u n
modo p articular y con qué propósito en mente. Para un a buen a monogra fía en la qu e se
aplica este método véase el magnífico estudio de SHIFF, Ric hard : Céz anne y el fin del
impresionismo. Estudio d e la teoría, la té cnica y la valoración crítica del art e moderno .
M adrid , 2002 .
21
Como señ ala Richard Shiff, apli cándolo al arte del siglo XIX, “las etimologías de ‘técnica’
y ‘est ilo’ resultan esclarecedoras: ‘técnica’ deriva de la palab ra griega tekhné, arte,
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 22 -
siem pre presente el propio m edio de expresi ón c omo punto de parti da, m antener
el papel protagon ista del artista y de la obra, lo que para nos otros es esenci al en
un enf oque de Histori a del Arte.
Por consi guiente, de entre las diversas posib ilidades de interpretac ión del
concepto de es tilo m anej adas por la Hist oria del Arte y s intetizadas por Me y e r
Shapiro:
“Para el hi storiador del arte, el estilo es un objeto de inv esti gación esencial.
Estudia s us corre spondencias inte riores, la his toria de s u vida y lo s problemas
de su formación y cam bio. Utiliza, también, el es tilo como criterio para
establecer la fecha y luga r de origen de las obras, y como medio para relacionar
las diversas escuelas de arte. Pero el es tilo e s, sobre todo, un si stema d e
formas con una c ualidad y expresión s ignificativas por medio d el cual s e hace
visible la pe rsonalidad de l ar tista y el punto de vista g ene ral de un grupo . Es
también el veh ículo de expresión de un grupo, co n e l que se comunican y
establecen ciertos valores de la vid a religiosa, social y moral, sugiriendo las
formas de un modo emotivo. Es, también, el fundamento com ún con el que
impiden las innovaciones e individualidad de c iertas o bras. Considerando la
sucesión d e las obras en el tiempo y el espacio y equiparando la s variaciones de
estilo con los acontecimiento s his tóri cos y c on los rasgos vari ables de e stos
campos de cul tura, e l historiador del arte intenta, apoyándose en la psicolo gía
del sentido común y la teoría social , dar cuenta d e los cambios de es tilo o de las
características e specíficas. E l estudio histórico d e l os e stilos de l individuo o
grupo rev ela también etapas y procesos típicos del desarroll o de las formas”
22
,
nosotros em pleam os el conc epto de estilo en el sent ido de:
“...sistema de formas con una cu alidad y expresión significativas por m edio del
cual se hace visib le la personalidad del artista”,
habilidad; y ‘ estilo’ de la p alabra grie ga stylos , col umna u orden decorativo concreto, o d e l a
palab ra latina st ilus, punzón, instrumento para escri bir o índice de un autor. En l os escritos
sobre arte del siglo X IX, s e entendía por ‘t écnica’ un arte que podía ser aprendido por
muchas pe rsonas (para facilitar la ‘c reación’), mientras que a menudo, aunqu e n o s iempre,
se entendía por ‘estilo’ la presencia (hallada) de un individuo único”. Ibidem, p. 23.
22
SHAPIRO, M eyer: “Estilo (1 953)”, Estilo, artista y sociedad. Teoría y filo sofía del arte .
M adrid , 1999, pp. 71-72.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 23 -
es decir, com o “expresión de un a individualidad or iginal y si empr e única”
23
, porque
se trata del sig nificado que, desarrollado a partir del adagio “ogni dipintore d ipinge
sé” por la estética del Cin quecento baj o el conce pto ‘ maniera ’, cris taliza a final es
del siglo X VI en e l pensam ien to d e Loma zzo para desar rollarse a lo l argo del s iglo
XVII bajo la idea barroca d e ge nio c reador
24
. Concreta mente, el c rítico italiano en
su Trattato dell ’ ar te d ella Pitura (1584) def ine ‘ stile ’ - prim era vez que este
concepto sustitu y e al de ‘ manier a ’ en la literatur a artística- c omo el retra to
involuntar io d el art ista, exp resión de su tem peramento individua l, es decir, de su
‘gusto’
25
.
Por lo tanto, dedicam os el capítul o II de la seg unda parte de esta T esis
Doctoral a estudiar el estilo de Francisc o de Mo ure, es decir, sus f ormas de trabajo
y de expres ión personales e in dividuales. Un anális is que lleva una segunda id ea
im pl ícita: Francisc o de Moure ti ene, valga la redu ndancia, ‘esti lo’, entendido,
tam bién en el sentid o de Lom azzo, com o un térm ino de valor: toda obra artístic a
23
Definición tomada de Julius von Schlosser, heredera de la noción de arte como ‘intuición’
de Benedetto Croce. Se trata de pensado r es que, frente a la h istoria fo r malista y la hi storia
cultural , defienden l a autonomía del art e haciendo especial hi ncapié en la persona l idad del
artis t a. Así, L. Ven t uri, por ejemplo, se ñala que la obra de arte una vez producida por su
creador queda impregnada de su pers o nalidad.
SCHLOSSER, Jul ius (von): “Historia del estilo y de la lengua en l as a rtes plásticas. Una
mirada retrospectiva”, Sitzungsb erichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaften , I
(1935), p. 1 y ss . Trad. it aliana de FEDERICI AJ ROLDI, Gi ovanna: La s t oria dell’ arte nell e
espe r ienz e e nei ricordi d’un su o cultore . Bari, 1936; CROCE, Benede tto: Breviario de
estética . M adrid, 1967 , pp. 11-36; VENTURI, Lione llo: Histoire d e la critique d’art . Bru selas,
1938, p. 14.
24
La imp ortancia y ac tualidad que tie ne el problema de la estética pl uralista en la época en
la que Francisco de Moure vive (1576-1636) se refleja en el tratado Diálogos de la Pintura
(1633) de Vicente Carducho (1576 -1 638), pintor y t eórico contemporáneo del escultor,
quien dedica l a mayor parte d el cap ít ulo VI a ab or dar el tema de los estilos individuales.
CARDUCHO, Vice nte: Diálog os de la Pi nt ura. Su d e fensa, o rigen, esencia, d efinicion ,
modos y di f erencias (Madrid, 1633 ), FORNI, Arnaldo (ed.). Bolon i a, 1990, fol. 84 v.º- 92 r.º
25
Sob re la r elación d e los conceptos ‘gusto’ y ‘m a niera’ o ‘stile’ en la estética del
Cinquecento véase KLEIN, R obert: “Giudizo et Gusto da ns la théorie de l’art au
Cinquecento”, L a forme et l’intell i gible . Francia, 1970, pp. 341-35 2.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 24 -
de valía, dice e l autor al res pecto de su estét ica plur alista, debe tener u n cuñ o
personal
26
.
Realmente Francisc o de Moure es un c reador o, c omo él m ism o se define
en e l c oro de Lugo, un ‘in ventor’
27
y no un m ero im itador de un es tilo dado. Ser
inventor supone ser “el au tor de la c osa nu eva”
28
, en la que se tr asluce no s ólo
una nueva ‘com posición’ de elem entos tom ados bien de l a natural eza, bien de
diversas y h asta dispar es o bras de arte
29
–con l a consig uiente cre ación de n uevos
tipos iconográf icos y de ‘form as’ originales, las cuales al canza n su m anifestación
m ás obv ia e n la plasm ación de los ‘m onstruos’–, sino tam bién, com o dem andaban
los te óricos d e e ntonces , que e l ‘capr icho’
30
, en el que e l a rtist a exp laya s u
26
KL EIN, Rob ert: “‘ Les sept gouverneurs d e l’ Art’ selon Lomazzo”, La forme et l’intelligible ...
op.cit. p. 179. El autor ci ta textualment e el fragmento de la obra de Loma zz o de la q ue se
deriva la valoración positiva del estilo: “...onde s i vede c he qu alunque intelligente ha
ordinato o fabricato cosa alcuna, si per compositione come per dispositione e proportione, é
stato di ferente e diverso dagli altri, ancora che l’opere loro si ano e probabili, e bu one, e
belle”.
27
Concre tamente, este es cribió en el testero: “F rancisco a M oure, galle cus, civitatis
Auriensis incolla , scu lptor et architectus, inveniev at et e sculpebat hoc opus , c ui ultima
manus accesit. Ann o Dominis 1624”. El contenido de esta inscripción en relación c on l a
concepción que Fr ancisco de Moure t iene de sí mism o como artista ya fu e puesto de
manifiesto po r DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, An a: “El ret ablo m ayor d e Sa nta María de la
Antigua d e Monforte de Lemos . El concepto del artist a-escultor en Francisco de M oure”,
op.cit. pp. 221-2 26.
28
COVARRUBIAS OROZCO, Seb astián: Te soro de la lengua castellana o española
(M adrid , 16 11, con las a diciones de Benito Remigio Noydens publicadas en la de 1674 ), DE
RIQUER, Martín (ed. ). Barcelona, 1993, p. 740.
29
Rec ordemos que el conce pto de i nvención sostenido por las teorías tradicionales es el de
combin ación de elementos con ocidos en composiciones nuevas y dotadas d e una
capacidad e x presiva ideal o en imágenes imaginativas coherentes, lo que implica ba que la
invención artística supusiese ne cesariamente tomar decisiones de c arácter c ompositivo y
poseer una o rganización intelectual.
30
Ya Vicente Carducho entendía por ‘capricho’ “el pensamiento nu evo del pinto r”.
Asimismo, Baltasar Gracián en el Primor VII d e El Héroe (1637), “ Ex celencia de lo p rimero”,
señala: “Sin salir del arte sabe el ingenio salir de lo o rdinario y h allar e n la encanecida
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 25 -
im aginación, esté dota do de verd adera s ustancia
31
, de m anera que en t odo
m omento su ingenio apar e z ca ac om pasado d e l a ra zón
32
y de la pr udenci a
33
.
profesión nuevo paso para la eminencia. Cedióle Horacio lo heroi co a Virgilio, y Marcial lo
lírico a Horacio. D io por lo cómico Terencio , por lo sat írico Persio, aspirando todos a la
ufanía de primero s en su género. Q ue el alentado capricho n unca se rindió a la fácil
imitación.
Vió el otro galante p intor que le había cog ido la delantera a Tician o, Rafael y o tros. Estaba
más viva la fama cuando muertos ellos; valióse de su i nvencible inventiva. Dio e n pin tar a lo
valentón; ob jetáronle al gunos el no pintar a l o su ave y puli do, en qu e podí a imitar al Tic iano,
y sa tisfi zo g alantemente que quería m ás s er el primero en aqu ella grosería que seg undo en
la delicade za.
Extiéndase el ejemplo a todo empleo, y todo varón raro entienda e n la treta; que e n la
eminente no vedad sabrá hallar ex travagant e rumbo para la grand eza”.
CARDUCHO, Vic ente: Diálogos de la Pi ntura ... III, op.cit. fol. 4 0 v.º; GRACIÁN, Baltas ar: El
Héroe / El Discreto / Oráculo Manual y arte de Prudencia , SANTA MARINA, L uis (ed.).
Barcelona , 1990, p. 20.
31
Pre cisamente la sustancia es lo que diferencia el capricho b ueno y plausible del ri dículo,
lo que ya es resal tado po r Gracián en e l a forismo 175 del Orác ulo manual (1647), “Hom bre
sustancial ”: “Y el que l o es no s e paga de los que no lo son. Infeliz es la emi nencia que no
se funda en la sustancia; no todos los q ue lo p arecen son hombres: hailos de embuste que
conciben de quimera y paren em belecos, y hay otros semejantes, que l os a poyan y gusta n
más d e lo inciert o, que p romete un e mbuste, por ser mucho, que de lo cierto, q ue as egura
una verdad, po r ser poco. Al c abo s us ca prichos salen mal, porq ue no tienen fundamento
de en tereza. Sola la verdad puede da r reputación verdadera, y la sustancia e ntra en
provecho. Un e mbeleco ha menester otros muchos, y así toda la fábrica es q uimera, y, se
funda en el ai re, es preciso venir a tierra; n unca llega a viejo un d esconcierto; e l ver lo
mucho que promete basta hacerlo sospechoso, así c omo l o q ue prueba d emasiado es
imposible ”. Ibidem, p. 196.
32
Gracián en su Primor 24 de El Hér oe (1646), “Templ ar la imaginación”, s eñala: “ Unas
veces c orrigiéndola, otras a yudándola, q ue es e l todo p ara la fe licidad, y au n ajusta la
cordu ra. Da en tirana: n i se c ontenta con la especulación, sino que obra, y aun suele
seño rearse de la vida, haciéndola gustosa o pesada, según l a necesidad en que da, porque
hace descontentos o satisfechos de sí m ismos. Representa a un os co ntinuamente p enas,
hecha verdugo casero de nec io; propone a otros f elicidades y aventuras con alegre
desvanecimi ento. Todo esto pued e, sin o la enfrena la prudentísima sindéresis”. Ibidem, p.
150.
33
Y el mismo autor en su afo rismo 283 del Oráculo manual (1647), “Hombre de inventiva a
lo cuerdo”, d ice: “Arguye exceso de i ngenio, pero ¿cuál será s in el grano de demen cia? L a
inventiva es de i ngeniosos; la bu ena elección, de prudentes. Es tambi én de graci a, y más
rara, po rque el elegir bien lo consiguieron muchos; el inventar bie n, pocos, y los primeros en
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 26 -
Precisam ente esta invenci ón, fruto d e un c apricho s ustancioso y prud ente es el
tuétano d el estilo de l as obras de F rancisco de M oure, y lo que, en def initiva –
cuanto m ás si se acompaña de un gus to jocund o
34
c o mo es el cas o–, lo c onvierten
a él y a e llas en mer ecedores de e terna fam a.
Para m anifestar claramente estas ideas al espectad or entendido, el escultor,
en los paneles que flan quean la silla e piscopal del cor o de la cate dral de Lugo [fig.
1 y f ig. 2], d ispone en un obvio cont exto de van itas la insc ripción: “ Francisco a
Moure, gallecus, civitatis Auriensis incolla, sculptor et ar chitectus, cu i ultim a m anus
accésit, inven ievat et esculpebat hoc opus, Anno Do m ini s 1624”, redactada a lo
largo de seis cartelas -tres sitas en el panel de la Epís tol a y otras tres en el del
Evangelio-, las cuales tienen com o refer entes últim os las representacio nes de un
m ono y de una le ch uza.
El m ono, tr adicionalm ente un anim al sim bólico del artis ta c omo imitador,
pues i lustra el afor ismo que el ‘arte im ita la nat uraleza’, ocupa el pa nel en e l qu e
Francisc o de Moure pr ecisam ente se presenta c omo el autor ‘m anual’ de la obr a,
adem ás de gallego, vecin o y h abitante d e Ourense; por el c ontrari o, la lec huza
sostiene directam ente la c artela en l a qu e él se d enom ina “ escultor y arq uitecto”,
excelencia y en tiempo. E s lisonjera la novedad y, si feliz, da dos real ces a lo b ueno. E n los
asuntos d el juicio es peligrosa por lo paradojo; en los de ingenio, lo a ble, y si ac er tadas un a
y otra, plausib l es”. Ibidem, p. 226.
34
También Gra cián en su aforismo 298 del Oráculo manual , “Tres cosas hacen un
prodigio” , concluye: “...y son el d o n m áx imo de la Suma Liberal idad: Ingenio fecundo , juicio
profundo y gusto relevanteme nte jocundo. Gran ventaja conceb ir bien, pero ma yor discurrir
bien. Entendimient o , del b uen o. El i ngenio no ha de esta r e n el e spinazo, que se ría más
laborioso que agudo. Pensar bi en es e l fruto d e la racionalidad. A los veinte años re ina la
voluntad, a los t reinta el i ngenio, a l o s cu ar enta e l juicio. Hay e ntendimientos que arro jan luz
de sí, como l os ojos del li nce, y e n la m ayor oscu ri dad di scurren lo m ás a p ropósit o:
ofréceseles m ucho y bien: felicísima fecundidad. Pero un buen gusto sa zona toda la vida”.
Ibidem, p. 229.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 27 -
Figura 1. Panel – Evangelio-
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Figura 2. Panel – Epístola-
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 28 -
debajo de la cu al disp one la que l o s eñala com o el “inven tor y esc ultor” del c oro y
la que rec oge la fec ha e n que este se f inalizó, m ostrándonos, d e es ta f orm a, que
su propia obra, en t anto c uanto f ruto de lech uza apo línea –o lo que es lo m ismo
del es tudi o cuidad oso
35
y hasta de los soplos de l a inspiració n divina
36
–, es
m erecedora de eter na fam a, frente a las o bras de los vicios os que la c ircundan,
que no son otr a cosa que pura va nidad y, por lo tanto, falsas y tota lm ente
desprecia bles. E n e ste se ntido, no está de más re cordar el texto de B altas ar
Gracián:
“Llegaban unos y ot ros a pretenderla [la f ama eterna] en el rein o de la
inmo rtalidad, y pedíales patentes firmadas del con stante trabaj o, rub ricadas del
heroico valor, sella das d e la virtud. Y en reconociéndolas de esta suerte, se las
ponía sobre la ca beça y f ranqueáb ales la entrada. La desdicha de otros e ra que
las topaba mancha das del infame vicio, y daba otra vuelta a la llave.
– Esta let ra –le dixo uno- parece de muger.
35
En u n contexto de invención caprichosa, como s on l os dis parates de El Bosco, ya el
padre Sigüenza (1600 ) daba es te signi ficado a la lechuza: “...no quiero dezir m as de los
disparates de Geronimo Bosque; solo s e advierta q ue casi en to das s us obras, d igo en las
que tienen este ingeni o (que como vimos otros ay sencillos y sa ntos), siempre pone fuego y
lechuza. Con lo primero nos da a entender que impo rta te ner memoria de aqu el fu ego
eterno , q ue con esto qualquier traba jo será fácil, como se ve e n tod as las tablas qu e pintó
de San Antón. Y c on lo segundo dize que sus pinturas son d e cuydado y estu dio y con
estudio se han de mira r. La lec huza es aue nocturna, dedic ada a Minerva y al estudio,
símbolo d e los aten ienses, donde floreció tanto la Filosofía, qu e se al canza c on la q uietud y
el silencio d e la noche, gastando más aceite que vino”.
Como a rtista inventor de obras de cuidado y estudio Francisco de Moure debía co ntar con
una bibliot eca de la cual, desgrac iadamente, tan sólo conocemos los s eis títulos recogidos
en el inventa rio de s us bienes: “ un li bro intitulado horlando f urioso”, de Ludovico Ariosto; “u n
libro i ntitulado grandeças d españa”, de P. M edina; “o tro libro intitulado tratado d e Camilo”,
de Camil o Agripa -Tratatto di sc ientia d’ arme, Ro ma, 1533-; “o tro libro intitulado a gripa
milanense ”; “otro libro ti tulado Marco bit rubio o rinense de a rquitectura”; “otro libro de
edificios de ob ras”. A ellos hemos de añadir una c olección de estampas c itadas c omo
“veinte q uatro quadros de traç as de a rquitectura e n papelón con sus cercos neg ros
alderredor ”. PÉREZ RODRÍGUEZ, Fernando: “Algunos aspectos relevantes sobre el
esculto r Francisco de Moure”, op.cit. pp. 243-244.
36
Como hem os visto en el texto de la nota precedente, l a lech uza es el ave dedicada a
M inerva y, por lo ta nto, muy aprop iada también para simb olizar los consejos y las ayudas
que al p oeta y al artista ofrece la inspiración d ivina para la creación de un a o bra llena de
sustancia en la q ue resplandezca el testimonio sólido d e la verdad.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 29 -
– Sí, sí.
– ¡Y qué mala cuanto de más linda mano! ¡Quita a llá, qué asq uerosa
fama! Esta otra no viene f irmada, que aú n para e llo le dolió el bra ço a la
poltronería. A á mbar huele este p apel: más valiera a pól vora. Estos escri tos no
huelen a azeite, no son de le chuça apolínea. Desengáñase todo el mundo que,
en no viniendo las certificatorias i luminadas del sudor precioso, ninguno m e h a
de en trar acá”
37
.
En realidad, viciosos son t odos los an im ales que se represent an en tor no a
esta insc ripción y no sólo aqu ellos que rodean a la lechuza; no obstante, si
compar am os las representacion es de am bos paneles se puede apreciar com o los
contenidos de vanid ad y de vicio están m ucho m ás acusados en el panel d el
‘m ono’, es decir, en aque l del m ero ‘im itador’ y a utor de un tra bajo puram ente
m anual; de hec ho, el pr opi o m ono
38
se representa v anidosam ente enf undad o en
una celada c oronada d e plum as, lo que m uestra que es tá engañ ando
39
haciéndose pasar por n obl e
40
, m ientras que las a ves
41
–posiblem ente palom as
42
–
37
GRACIÁN, Baltas ar: El Criticón (165 1, 1653, 1655), SANTOS, Alonso (e d.). M adrid, 1984,
pp. 801-802.
38
El mono, ya de por sí, es un sí mbolo tra dicional de la vani dad. TERVARENT , Guy (d e):
Attributs et symboles dans l´art p rofane 1450-1600. Dicionnaire d´un Langage Perdu .
Géneve, 19 58, p. 352.
39
De hecho la propia palabra celada tiene el doble significado de “a rmadura para de fensa
de la cabeza” y “met aphòricamente vale l o mismo qu e fraude o eng año, que oc ultamente se
dispone y prepa ra contra el de scuidado y de sprevenido”. Auto ridades (Madrid, 1 737). III.
M adrid , 1990 , p. 466.
Como figuración del lisonjero, tra dicionalmente el mono era te nido por mentiroso y
engañador.
40
Tambi én e s el mono u n s ímbolo tradic ional del hipócrita que se hace p asar po r lo que n o
es. En e ste sentido lo utiliza Gracián en El Criticón : “– Sé que no sería a quel ximio que no s
está haziendo gestos en aquel balcón.
- ¡ Oh, gra n h ipócrita !, que quiere parecer hombre de b ien y no lo es. Algún haçañero, que
suelen hazer m ucho del hombre y s on nada; el maestro de cu entos, licenciado del chiste,
que como si empre e stán de burlas, nunca son hombres de veras ; gente, t oda esta de
chança y de poca substancia”. GRACIÁN, Baltasar: El Criticón... op.cit. pp. 258-259.
Por lo tanto, este mono, gente de poca s ustancia porque su trabajo no va más allá del
mecánico y man ual del m ero imitador, se quiere hacer pasar p or un p racticante de las
nobles a rtes, caracterizadas precisamente por lo que tienen de invención y de pensamiento.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 30 -
picotean desc uidadam ente las flores y las plantas, al tiem po que, con una de sus
patas, descorren las c ortinillas del dosel mediante el cual se ensalza t oda vía más
al m ono; debajo de es te s e represen tan dos m úsicos: un g ato que sostien e en su
boca un ratón por el ra bo y que toca un tam bor golpeándo lo c on una serp iente, l a
cual h ace la vez de palillo, y un burr o q ue inte nta hac er sonar un rab el utilizando el
arco al revés
43
; todavía m ás abajo, sobre sendas hojas vegetales, aparecen la s
cabezas de dos repti les, posibl em ente un cam aleón y una serpien te, que adem ás
de estar llenos de vanidad
44
y d e soberb ia
45
, sus obr as no pueden ser m ás
desprecia bles
46
; y , finalm ente, rell enando todo el espac io inferi or, un n iño cabal ga
sobre una bicha, evidenc iando su necedad tanto por el hecho de ‘cabalg ar’
47
,
como por hac erlo sobre u n m onstr uo dem oníaco incapaz de dejar de arras trarse
por e l su elo y , por lo tan to, im posibilitado para na da qu e n o s ea una vida dada a l a
41
Las aves están re lacionadas con el elemen to aire y, consecuentemente, con la vanidad.
42
La paloma es, según Pierio Valeriano, “el más pro pio jeroglífico del a ire” y, como animal
consagrado a Venus, es lascivo y dado a la sensualidad. RIPA, Cesare: Iconologia (Rom a,
1593). II. M adrid, 1987 , p. 287; Ibidem, I, p. 9.
43
La m úsica ya de por sí tiene un simbolismo de vanidad, lo que se acrecienta en este caso
tanto por la villanía d e los instrumentos tocados –un tambor y un rabel – como por la forma
absu rda de hacerlo –con una serpiente y un arco s ostenido al revés– e, incluso, por quien lo
hace: un d iligente en gatador [“Engatar. Val e comúnmente engañar; to mada la comparaci ón
del gato q uando q uiere asir el rató n” (COVARRUBIAS OR OZCO, Sebas tián: Te soro de l a
lengua castellana... op.ci t. p . 520)] cuya avaricia lo lle va al hurto y ac aparar vanas riquezas,
y un i gnorante perezoso, tan avaricioso como el anterior, y totalmente negado para la
música como lo demuestra el episodio d e Midas.
44
La vanidad del camaleón se deduce de la creencia de que se mantenía del aire. Ibidem,
p. 274.
45
Recuérdese que la serp iente es l a figuración de Lucifer, en carnación máxima d e la
sobe rbia.
46
Las de los dos están ba sadas en la menti ra. Recordemos que el camaleón es símbolo del
linsoje ro.
47
La necedad del que monta era pro verbial. Así Co rreas recoge el refrán ‘no hay hombre
cuerdo a caballo, ni c olérico con juicio’. Madrid, 1992, p. 350.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 31 -
sensualida d; pero, ad em ás, el propio niño se repr esenta tot alm ente enreda do en
lianas, hasta el pun to de convertirs e él m ismo en un vegetal, y, por consi guiente,
obligado siem pre al c ontacto c on la t ierra, a l tiempo que s ostiene e n la m ano un
pájaro denot ando con ello su adscr ipción tam bién a la sensual idad y a la vanidad .
Por e l c ontrar io, e n e l pa n el d e l a lech uza, las a ves no son palom as, sino
probablem ente águilas
48
, las cuales y a no pic otean las f lores ni descorren las
cortinillas de l dose l
49
, s ino qu e ac echan a la lechu za, aunque no pueden alcan zar
su sabiduría, por que, a pesar de su noble za y elevación de pens am iento
50
,
carecen precisam ente de constancia en el estudio; peor es el c aso d e los dos
vanidosos , el burro y e l perro
51
, que s e enc uentran debajo de ellas , dado q ue s us
48
Las ág uilas ap arecen c ontrapuestas a las palomas po r Vi rgilio en su Égl oga no vena en la
que señala: “Y si t omando agüeros venían palomas, y d espués aparecían águ ilas, n o valía n
cosa alguna las p alomas”, lo que recoge Alciato en su e mblema X XXIII Sig na fortivm para
ilustrar la virtud de la Forta leza contraponiendo las fuertes águilas a la s pusilánimes
palomas. También en l a e scala d e valores q ue muestran los dos paneles de Francisco de
M oure, las paloma s ‘no valen cosa alguna’ cuando aparecen las águilas.
49
Obs érvese qu e este dosel es menos p omposo que el del ot ro panel al c arecer de las
referidas cortinillas.
50
El águila s imboliza la nobleza y e levación del pensamien to. RIPA, Ces are: Iconología ... II,
op.cit. p . 194.
51
El cará cter vanidoso del burro e ra un lugar co mún: “Los antiguos Egipcios, p ara
simbolizar a un ignorante que lo fuera en la totalidad de las cosas, solían pintar l a imagen
de un hombre c on la cabeza d e As no, poniéndolo además mi rando hacia la ti erra; pues en
efecto, h acia e l Sol de l as Vi rtudes no ha de alzarse j amás el ojo d e los ignorantes, que
éstos en el amor de sí mismos y de cuant o l es es pro pio son más vicios os y empecinados
que ningún otro. Del mismo m odo, el Asno es el animal q ue t iene su s partes en m ayor
estima, según nos dic e Plinio, l ib. XI, c a XXXV” (Ibide m, I, p. 5 04). Asimismo, la vanidad d el
asno es precisamente el motivo de la fábula del asno cargado de reliquias, recogida
también por Alciato en su emblema NON TIBI, SED RELIGIONI.
En c uanto al perro, s u vanidad también tenía un precedente en la fábula del p erro que
perdió el hueso q ue llevaba en la boc a por co ger su reflej o en el ag ua, cuya m oraleja era “l a
burla que padecen l os mundanos á vidos de honores, p orque aquél llevando el hueso en la
boca y mi rando l a som bra de éste, lo dej a p ara tomar e l a parente de la t ierra, pe rdiendo de
este mod o uno y otro, y tal su erte que s e atribuye suced er a los per ros; ni más ni menos
sucede a los mun danos, que tienen la gracia de Dios, m anjar precioso, y ric o, pero po rqué
ven el hu eso macilento de l os h onores d el Mundo, e n la s ombra de l a grandeza, dejan
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 32 -
obras, deb ido a la nece dad del prim ero y a la cegue ra produc ida por las delicias
m undanas del seg undo
52
, carecen de sabidurí a y está n plenas de van idad, com o
evidencia obviam ente la músic a a la que am bos se d edican; sin em bargo, ahora,
parece q ue sus instrum entos, una gaita y una p andereta, a pesar de s eguir s iendo
‘villanos’, por lo m enos s í pueden sonar ; m ás abajo, y nu evam ente sobre sen das
hojas, se dispo nen un caracol y posiblem ente una m ariposa, los c uales podrí an
sim bolizar, r espec tivam ente, la per eza
53
y la irref lexión
54
com o vicios sensu ales
que im piden el conoc im iento y , consecue ntem ente, a vocan t odas s us obras a la
vanidad, aunque t am bién podrían r epresentar u na c ontrap osición entre l os que
son incapac es de abandonar l as cosas terrenal es
55
y los que, por el c ontrario ,
m etamorfos eándose alcan zan los bie nes esp irituales. Esta s egund a interpret ación
tiene t am bién visos d e ser cierta tenien do en c uenta que el p anel se com pleta,
aquello q ue tienen de tanto m érito, por apresar e sto de ninguno, y d e este modo que dan
disminuid os de uno y otr o, encontrándose con l a adquisición s ólo de s ombra, de humo y d e
la nada m isma”. RIPA, Cesare: Iconología del caval iere Cesare Ripa Perugino notabil ment e
accresciu ta d’Imagini, di Annotaz ioni, e dé Fa tti dall’Abate Cesare Orlandi . II. Perugia, 1 765,
pp. 279-280.
52
El perro es símbolo de l as deli cias mundan as. Así Vicenzio Ricc i, en sus a diciones a la
Iconologia de Ripa, se ñala: “(dicen los natu ralistas) que - el perro - nace ciego, d e donde
deducimos , que po r estas Del icias Mundan as se cie ga la conciencia , y el Alma, en d onde
se ve l a ru ina propia, y a semejanza de este anim al es cega da la mente h umana po r los
placeres”. RIPA, Cesare: Iconología... II, op.cit. p. 175.
53
Ibidem, I, p. 64.
54
“...se r epresenta a esta figura con una mariposa en l a cabeza, la cual
inconsider adamente se procura la muerte a si misma, girando en torno a l fuego” (Ibidem, I,
p. 2 76). Por su parte, Covarrubias señala: “Es un an imalito que se encuentra e ntre los
gusanitos alados, el más imbécil de t odos los que p uede aver. Es te tiene inclinación a
entrarse por la l uz de l a candela porfiando una vez y otra, has ta que f inalmente se quema
[...] Esto mesmo les acon tece a l os m ancebos livianos que no miran más que la luz y el
resplandor de la mug er para afi cionarse a ella; y quand o se han acercado demasiado se
queman las alas y pierden la vida”. COVARRUBIAS OROZCO, Seb astián: Tesoro de la
lengua cas tellana... op.cit. p. 790.
55
Noydens, en s us adiciones al Tesoro de la lengua c astellana, señala que los c aracoles
“fueron ent re los antiguos símbolo de los hombres que están ta n asidos a las cosas de la
tierra que no pued en, ni querían despedirlas de sí”. Ibidem, p. 300a.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 33 -
como el anterior, por m edio de un n iño sobre la bicha
56
, sin em bargo, a diferenci a
de a quel, ahora este no só lo ya no es tá enre dado en las lianas , s ino que ad em ás,
en vez de s ostener un p ájaro, indica c on su de do ín dice hac ia las carte las, co m o
señaland o el cam ino a se guir si s e quiere alcan zar una fam a verdadera que no
sea pura vanidad, y qu e, com o la de F rancis co de M oure, d ebe estar cim entada en
la virt ud –sim bolizada en las águi las-, a dem ás de e n el i ngenio y e n la sus tanci a,
dirigidos al f in pr incipal que no es otro qu e h onrar a Dios, de ahí que, sobre l as
colum nas, el es cultor a ñada la i nscr ipción “so lo a Di os honor y g loria”, pues d e no
ser así la obra resulta nte ta m poco sería otra cos a m ás que pura vani dad.
Por cons iguien te, en estos pan eles, Francisco de Moure enf ati za su papel
como artista in ventor, contr aponiéndo lo a l del m ero imitador o c opista. Es ta er a
una idea r ecogi da en la teo ría artística de la époc a, que enfrent a la f igura d el m ero
im itador o cop ista de las invenc iones de otro -o incl uso del m ero autor m anual de
las in venciones ajenas-, a la del ve rdadero artist a, el cual inventa ec hando mano
56
Apréciese como esta, a d iferencia de la bicha del o tro panel, posee alas, lo q ue en
principio le permitiría remontarse de la ti erra, y u n c uerno, que pudie ra estar evidenciando
su vanagloria [“Grandísim a bestialidad es se r v anaglorioso, p or s er la Va nagloria best ia
ferocísima. Immanis bestia v anagloria (Bestia monstruosa es la vanagloria), dice Filón el
Hebreo, para la vida del hom bre civilizado, y como gran b estia que e s lleva en la c abeza
cuernos, los cuales, s i bien entre otras g entes suelen ser sí mbolo de p otencia y di gnidad,
entre nosotros en cambio, y en este preciso lugar re presentan la soberbia, que suele
genera rse de la s más de la s veces a partir d e la dignidad, po der y facultades, dotes y
virtudes que cada uno conoce de su p ersona, de donde de spués l a Vanagloria, que al par
con la s oberbia realiza su camino. En efecto, ningún soberbio carece de vana gloria y ningún
vanaglo rioso está exento de s oberbia. Así aquel Lucifer, van amente g loriándose y
ensoberbeciénd ose p or s u belleza y eminencia, bien mereció ser coronado en este mundo
con u n bu en par de c uernos, c on los cu ales s e denot a s u a ltivez, as í c omo su s oberbia y
vanaglo ria... Por ello el Rey Poeta claramente nos advierte, e n su salmo LXXIV, que no
hemos de l evantar el cue rno de la soberbia y la vanagloria: No l evantéis en alto vuestra
frente; yo anunciaré al mundo, cantaré al Dios de Jacob y todas las frentes de los
pecadores quebrantaré (RIPA, Cesare: Iconología... II, pp. 380-381)], aunque e n el c ontexto
en el que se encuentra, donde hay una reflexión so bre el conocimiento, podría ig ualmente
hace r al usión a que tiene la sabiduría que le da la ex periencia, si bien, al faltarle un
segundo c uerno, es evidente qu e c arece de la que le o frece l a especulación. Los cu ernos o
rayos l uminosos, como atributo d e la sabiduría, a parecen en el propio coro d e Lugo e n la
representación de M oisés .
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 34 -
de d iversas f uentes; así aparec e, por ej em plo en e l Arte de la P intura de Fr ancisc o
Pacheco
57
.
Precisam ente, en el capí t ulo II de la segunda part e nos centram os en
m ostrar c ómo Francisco de Moure es un in ventor al qu e s u ingeni o, en un continu o
juego de cat ’s cr adle
58
, lo lleva a ir encontra ndo e n cad a obra nuev os cam inos con
los que expr esar toda la sus tancia que l leva den tro. En este ju ego r eiteram os
como un e lem ento destac ado las refer encias cada vez m ás presentes que e l
escultor hace a las obras de Juan de Jun i -o a las de su seguidor el Maestro d e
Sobrado-, pero, el propi o juego de cat’s cradle nos ll eva, fr ente a lo s qu e
considera n a M oure c om o un ar tista retar datar io por rec urrir a las obr as de los
m aestros citados, a afirm ar todo lo contrari o, pues, en realid ad, el esculto r
responde a la m áxim a pedagógica que desar roll a am pliam ente Lom azzo en el
capítulo II de Idea del tem pio del la Pit tura (15 90): s e puede estudi ar, en prim er
lugar, todo a quello que p ueda s er teóricam ente es tudiado, p ero ha y que escog er a
continuaci ón un m aestro o m odelo c uyo genio conc uerde con los gustos del
discípulo a f in d e f avorecer su ‘ manier a ’ p ersonal y sa lvaguar dar siem pre la soltur a
que es el s igno de l a ple na realización de l don innat o
59
. Así, Franc isco de Mo ure
se f orm a durante c uatro a ños c on el es cultor portug ués Alonso Martíne z (159 4-
1597), pero, poster iorm ente, e lige com o m odelo a J uan de Juni dad o qu e este
concuerda co n su ‘gusto’, per m itiéndole adem ás, com o señala Lafuente Ferrar i al
respecto d e los artistas re p resentativos , sat isfac er las angust ias y las necesi dade s
57
PACHECO, Franc isco: E l arte de la Pintura (Sevi lla, 1649), BASSEGOD A I HUGAS,
Bonaventu ra (ed.). M adrid, 20 01, p . 434.
58
El elemento cat’ s c radle , como comenta E. Gom brich, consiste e n que el artista, partícipe
de un j uego so cial, toma c omo punto d e p artida las s oluciones de s us pre decesores sobre
las que in troduce variaciones. El arte, por lo tanto, nace del arte, de manera que “el estilo
que emerge con cada nuevo m ovimiento se debe tanto, o más , a los movimientos que le
han precedido, como a las i ngeniosas vari aciones in troducidas por el actual j ugador”.
GOMBRICH, Ernst: Freud y la psicologí a del arte . Barcelona, 1971, p. 33.
59
KLEIN, Robert: “‘Les s ept gouverneurs d e l’art’ sel on Lomazzo”, La fo rme et l’intelli gible...
op.cit. p . 189.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 35 -
de su época, que con su intuición pr ofunda cap ta
60
, dando expr esión a “la era
m elancólica”
61
de la Contrar reform a.
A estas angustias y ne cesidades nos hemos acerc ado m ediante la
utilización de las fue ntes prim arias
62
, conc retam ente a tra vés de los principale s
tratados d e los teólogos m oralistas y teór icos de la Co ntrarref orma, que
consultam os durante las es tancias e n T he W ar burg Institute ( Londr es) y en la Real
Academ ia de Es paña en Rom a. Nos ref erimos a Due Dialogi de Gio vanni Andre a
Gilio d a F abriano ( Cam erino, 1564), q ue s upone la prim era abierta reacció n f rente
al m anierism o
63
; De Histor ia SS. Imagin um de Joh annes Mola nus (Lovain a,
1594)
64
; Dis corso int orno alle imag ini s acre et profa ne del card enal de Bolo nia
Gabriele Paleott i (Bolon ia, 1582); Diál ogos de la Pintura. Su d efensa, orige n,
esencia, def inicion, modos y diferenci as (Madrid, 1633 ) de Vicen te Card ucho, qu e
consiste en el prim er tr atado b arroco es pañ ol, cont em poráneo a la producción de
Francisc o de Moure, y El arte de la Pintura de Francisco Pacheco (esc rito ca.
1638, aunqu e no s e publica has ta 1649, Sevilla) , que es, junto con la ref erida obr a
de Vicent e Card ucho, el libr o m ás inf luye nte e ntr e los art istas es pañoles
65
.
Evidentem ente, este trata do n o pu do influir e n l a producción de Fr ancisco de
Moure, pero, com o todas las dem ás f uentes m encionadas, sí a y uda a conoce r,
como diría Orte ga y Gass et, el sis tema de ‘vige ncias’ que de algún m odo están
presentes en todo lo que el hom bre de una époc a c oncr eta hace o crea; es dec ir,
60
LAFUENTE FERRARI, Enrique: L a fundamentación y los problemas... op.cit. pp. 122-123.
61
Empleamos el concepto siguiendo a RO DRÍGUEZ DE LA FLOR, Fernando: Era
M elan cólica. Figu ras del imaginario Barroco , Barcelona, 2007.
62
Recué rdese nuestro punto de partida antropológico.
63
ZERI, Federico: Pittura e Controriforma . Torino, 1959, p. 24.
64
En realidad la p rimera edic ió n data de 1570; la edición de 1594 es una ob ra póstuma,
aumentada respecto a su pred ecesora .
65
GÁLLEGO, Julián: Visión y símbol os en l a pi ntura española del Siglo d e Oro . Madrid,
1996, p. 174.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 36 -
el em pleo de estas f uentes tiene por único ob jeto el valernos de otra s
m anifestaciones culturales de l a época de Franci sco de Moure, que , com o
productos del m ismo espíritu h um ano, no s permiten interpretar , en sentido
dilthe y iano
66
, su propi a obra
67
.
Al r especto, tam bién nos hem os servido del trata do De la pintura Antigu a de
Francisc o de Holanda, que , aunque f inalizado en 154 8 y traducido al esp añol e n
1563 p or Manue l Den is, no fue publi ca do h asta finale s del siglo XIX por el erudit o
Joaquim de Vasc oncellos
68
; igualm ente, ha s ido de gran utilidad la Conférence sur
l’express ion que pronunc ia C harles Le Brun en 166 8, la cual supone una
m agnífica síntesis sobre el problem a de la expres ión de las pas iones al que s e
enfrentó el escult or a lo largo de su producción; as im ismo, en relación con este
tem a, nos ha resultado de a yuda el m anual de Q uirología que pub lica J ohn Bul wer
en 1 654; y , f inalm ente, tam bién hemos acudido a la obra El pintor c hristiano y
erudito o tr atado de los er ror es que suel e comet erse fr equentement e en pint ar y
esculpir las Im ágenes Sa gradas del m er cedario f ray Juan Inter ián de Ayala, la
cual, s i bien ya perten ece a la ce ntur ia si guiente –fu e ed itada en 1730 (M adrid ),
difundién dose a partir de la versi ón castella na de Luis Durán y de Baster o de
66
Se gún Dil they, “la c ultura intelectual de un a época c ualquiera se forma me diante una
cooperación de las diversas man ifestaciones de la vida espiritual. Estas mani festaciones
concuerdan en ci erto grado e n u na totalidad”. “Teorí a de las concepcio nes del mundo”,
Revista de Occid ente , (1944), p. 146.
67
Com o dice Lafuente F errari, “si el fenómeno e sencial de la histo ria, y de la historia
artística, e s el ca mbio, perderemos t iempo con rodeos si tratamos de explicarnos el cambio
de l as formas artísticas por sí mi smas, sin referi rla s al hombre histórico que las ha creado
bajo la acción incoercible de unas determinadas vigencia s, de una visión del m undo
determin ada”. L AFUENTE F ERRARI, Enriq ue: La f undamentación y los problemas... op .cit.
p. 113.
68
TO RMO, Elías: “Prólogo”, De la pintura antigua y E l diálogo de la Pintura . M adrid, 2003,
p. XXVI.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 37 -
1782-, es, en realid ad, un tratado importantís im o com o recopil ación de la cultura
del Seisc ientos
69
, por lo tanto, de la cultur a de Francis co de Moure.
Asim ismo, a m ayo res de los esc ritos relacionad os directam ente c on
cuestiones artísticas, hem os consultad o otras f uentes l iterarias a l obj eto de
profundizar en el significado de los tableros del coro de la c atedral de L ugo, en el
que Francisc o de Mo ure desarrolla el discur so de la nueva I glesia de la
Contrarref orm a. Al respecto, nos han sido d e gr an a yuda, en pr im er lugar, los
propios decretos del Concilio de Trento –y e spec ialmente el de l a Justif icación-,
publicados en la obr a Can ones, et Decreta S acrosan cti Oecumen ici, et Gener alis
Concilii (Rom a, 1564), co m o tam bién los t extos de la literatura ascétic a, des de el
todavía barroquista de fray Luis de G ranada El libro de la Oración y Meditación
(1554), que t uvo un eno r m e éxito difundiéndose por todos los sectores de la
sociedad
70
, a los prop iamente b arrocos com o La cuna y l a sepult ura para el
conocimie nto propio y desenga ño de las c osas agen as de Francisc o de Que vedo
(1634) y el Discurs o de la Verd ad de Migu el de Mañara (1679); i gualm ente, a la
interpretaci ón de la s illería ha co ntribuido d e m anera notable l a obra Práctica del
Catecismo Ro mano y D octrina Cr istiana de Ju an Eus ebio Nierem ber g (1639), la
cual, seg ún e l m ism o autor explica, es u n c ompend io de los catecism os
redactados p or Pí o V, Clem ente VIII , e l P. B elarm ino, f ra y Bartolom é de los
Mártires y fray Luis de Gr anada. Fina lm ente, obra indisp ensab le en la
compr ensión d e los rel ieves es el Flos Sanctorum o Libro de las vidas de los
Santos del Padre Pe dro de Rib adeneira ( 1599), pue s en m uchos c asos son una
traslación l iteral de e lla.
Por otr a part e, t am bién n os hemos valido de la l iteratura em blem ática,
em pez and o, com o no pod ía ser de otro m odo, por la Ic onología de Cesare Ri pa,
publicada por prim era v ez en Roma en 1 593, aunque la prim era edi ción con
im ágenes insertad as es de die z años pos terior, y l a E mblema ta de Andrés Alci ato,
69
GÁLLEGO, Jul ián: Visión y sí mbolos en la pintura española... op.cit. p. 179.
70
OROZCO DÍAZ, Emili o: M anieri smo y barroco . Salamanca, 1970, p. 115.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 38 -
utilizando la v ersión españ ola d e Die go Lópe z (Náj era, 1615)
71
. Igualm ente, entre
los autores españoles, hem os c onsultado las obras de Sebasti án de
Covarrubi as
72
, Horozco Co varr ubias
73
, Hernando de So to
74
, Juan de Borja
75
y
Francisc o de Villava
76
, com o asim ismo nos hem os servido de El Criticón de
Baltasar Gr acián, por cua nto es un com pendio de em blem ática a plicada , y de los
diccionarios de C ovarrubi as y de Autori dades.
Por cons iguiente, objeti vo de la T esis de Licencia tura f ue as imism o el
análisis iconográf ico de la p roducción de Francisc o de Moure. No obst ante , y
cuanto m ás desde nuestro planteam iento antropológi co, este no ha de ser vis to
independient em ente del f orm al, sino todo lo c ontrar io: el arte del S eicento se
caracter iza por la relaci ón entre f orm a y conteni do, c uestión abord ada por c asi
toda la c rít ica del siglo X VII bajo e l c oncepto de ‘ decor um ’, ent endid o en el s entid o
de ‘representac ión adec uada’ del Ren acim iento, pero acom pañado de la nue va
dimens ión m oralizante y religios a que a dquiere el té rmino a raí z d el Conc ilio de
Tr ento.
71
Decla ración de los emblemas de Andrés Alciato .
72
Emblemas morales . M adrid: Luis Sánchez: 1610.
73
Emblemas M orale s de Don Iuan de Horoz co y Coua rruuias. Arce diano d e Cuellar en la
Santa Ygles ia de Segouia, Dedicadas a la buena memoria del Presidente Don Diego d e
Couarruuias y Leyua su tio . Segouia: Iuan de la Cuesta: 1589.
74
Emblemas moral i z adas po r Hernando de Soto, Contador y Veedo r de l a casa de Cas tilla
de su M ajestad (M adrid : herederos de J uan Iñiguez de Lequerica: 1599), BRAVO-
VILLASANTE, Carmen (ed.). M adrid, 1 983.
75
Empresas Morales de Don Juan de Borja, Conde de Mayalde, y de F icallo. Dedicalas a la
S.C.R.M. del Rey don Carlos I I. Nuestro Señor Don Francisco de Borja . Brusselas:
Francisco Fopp ens: 1680.
76
Empresas Espirituales y Morales, en que se fi nge, qu e d iferentes s upuestos las traen al
modo estrangero, representando el pensamiento, en que mas pueden señalarse: assi e n
virtud, como en vicio, de manera que pueden servir à la Christiana piedad . Baeza, 1613.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 39 -
Esta estrecha vinc ulación entre form a y contenido nos llevó a rescatar el
térm ino ‘modo’ introducid o por Nico las Pouss in en la t eoría de las artes p lásticas
77
para entender el e st ilo de Francisco de Moure sin m alinterpretar el lenguaj e
barroco en el que se e xpr esa. Mod o es un ‘estilo ap licado’
78
: cons iste e n
seleccionar los recur sos es tilístic os en f unción de u n c ontenido e n base a q ue su s
efectos s on l os m ás adecuados al tem a a d esarr ollar y, por lo tanto, com o ha
señalado B ialostock i, permite al histor iad or del arte determ inar las diversas, y a
veces desigu ales, for m as de expr esión qu e se prod ucen en la creaci ón de u n
m ismo artista
79
.
Francisc o de Mo ure, a lo largo de s u act ividad, transf orm a el leng uaje
m anierista en el que se form a de la m ano de Alonso Martíne z en lenguaj e barro co,
a pesar de qu e las ‘com binaciones y perm utacion es’ c on las que el escultor j ueg a
no afec tan a algun as de su s iconografías -com o las de Mar ía, las sa ntas vírgene s
y l as Virtud es Card inales- , que present an siem pr e el m ismo tratam iento de r ostro.
Este hech o ha lle vado a calificar estas tal las de ‘m anier istas’, lo cual s e
desm iente cuando ap licam os el concept o de m odo. Si atendem os al contenido de
cualquier a de estas tr es icon ografías, c onfor m e explican los crític os
contrarref orm istas, este d em anda ‘belleza ’ y, por consiguien te, para figurarl a,
siguiendo los cánones de l a época basados para las r epresentac iones fem eninas
en una al ta ide alizació n, el escultor no tiene por qué modif icar los recurs os
form ales en los que se educ ó, en tanto cua nto estos siguen siend o válidos de n tro
del le nguaj e barr oco para el f in expr esivo bus cado. P or ello, en ve z de ded ucir que
Francisc o de Mo ure es un retardat ario, de bem os afirm ar que el escult or se
expresa de forma dive rsa y , c om o decía B ialostoc k i, desigual en función d el
77
Concretament e en la carta que escribe a Paul Frèart de Chantelou en 1647.
78
MORALEJO, Serafín: F ormas elocuentes. Reflexiones s obre la teoría de la
representación . Madrid, 2004, p. 125.
79
BI ALOSTOCKI, J an: “El p roblema del m odo en las artes plást icas”, Es tilo e Iconog rafía.
Contrib ución a una ciencia de las artes . Barcelona, 1973, pp. 13-38.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 40 -
contenido; es decir, en es tos tem as Francisc o de Moure lo q ue perm uta es el
lenguaje m anierista de sus primeros años por un modo de expresió n idealizado
que tam bién tiene c abida d entro d el lengu aje barroc o.
La concienc ia que ti ene el escultor de la re lación en tre f orma y contenido
tam bién se aprecia e n las r epresentaci ones en las que se opone el bien al m al,
encarnado este ú ltim o por el dem onio, los Vic ios, los verdu gos de los cristianos e,
incluso, los f ariseos ; pu es m ientras el bien y la v irtud, c omo la repres entac iones de
las s antas fem eninas, de m andan belleza, e l m al y el vicio, d etrás de los c ual es
subyace u n valor m oral negativo, com o en la virtud p ositivo, ex igen fealdad; de ahí
que Franc isco de Mour e e m plee para figurarlos, en vez del m odo ideali zado, un
m odo grotesco, qu e plasm a deform ando y caricaturi zando la realidad.
Consecue ntem ente, nuestr o estudio de l a obra d e Francisc o de Mo ure se
completó co n un terc er concepto: le nguaje, térm ino que em pleam os en el sentid o
de Julius vo n Sch losser
80
com o repertorio d e rec ursos, c arentes d e c ualquier va lor
expresivo, que se m anifies ta en una determ inada s ituación espac io-tiem po y que
sólo la p oster ioridad puede reconocer. S e trat a de un concepto que el historiador
vienés, ante los progresos del totalitarism o estilístico , pr opone c om o alternativa
para los estilos epocales al o bjeto de pres ervar la noción d e estilo indi vidual, lo
cual, com o reit eram os a l o l argo del texto, es tam bién fundam ental en nu estro
estudio.
De entre las di versas f uentes s ecund arias que m anejam os para e l
conocim iento del lenguaje barroco resultar on básic os los estudios de W erner
W eisbach, El Barr oco arte de la Contrar ref orma ; Em ile Mâ le, E l art e re ligioso de la
Contrarref orma ; Juliá n Gáll ego, Visión y s ímbolos en la pintur a españo la del Sigl o
de Oro ; Em ilio O rozco Dí az, El te atro y la teatra lidad del b arroc o , Mani erismo y
Barroco y Temas de l barr oco de p oesía y p intura ; Santiago Sebas tiá n,
Contrarref orma y bar roco ; Víctor Stoichita, El ojo mís tico. Pintura y visión re ligiosa
80
SCHLOSSER, Juli us (von ): “Historia del e stilo y de la lengua e n las art es plásticas. Una
mirada re trospectiva”, La storia dell’ arte n elle esperienz e... op. cit. p. 200.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 41 -
en el Siglo d e Oro españ ol , y F ernando R. de la F lor, La Peníns ula m etafísica:
arte, literatur a y pensam iento en la Españ a de l a Contrarr eforma , Bar roco:
representac ión e ideología en el mundo hispá nico (1580- 1680) y Era mela ncólica.
Figuras del imaginar io barroc o .
Tr as l a lectura de la Tesis de Licenciatur a, al t iempo que p untualm ente la
corregim os y la am pliam os, en lo que jugó un papel esencia l m is dos estancias en
el Depar tam ento de Histor ia del Arte d e la Un iversida d de Va lladolid, afrontam os el
estudio del segund o esc ultor, J osé G am bino, que, en c oncreto, rec ogem os en la
tercera parte de esta T esi s Doctoral. C om o hicimos en el caso de Franc isco de
Moure, com enzamos, en prim er lugar, por aproxim arnos a la bibliografía específ ica
del m aestro, destacan do, al respec to, la m onograf ía que le dedica Milagros
Álvaro
81
, qu ien c om enzó a int eresarse por el escult or a raíz de su T esis de
Licenciatura d irigida por el Prof. Otero Túñez, cu yo influjo s e observa claram ente
no só lo en dicha Tes is, q ue conocem os a tr avés del ar tículo que la s inteti za
82
, s ino
tam bién en la pro pia m onograf ía; los diver sos es tudios del propio Ot ero, ta nto los
centrados en la f igura d e José Gambino, c om o los relativos a la de su principal
discípulo y y erno, Jos é Ferreiro
83
; los de Lópe z Vázque z r eferentes a las
81
ÁLVARO LÓPEZ, Milagros : G ambino 1 719-1772 . Vigo, 199 7.
82
ÁLVARO LÓPEZ, M i lagros: “Breve reseña artística del convento de san Ant o nio de
Herbón”, Boletín Auriense , XIII (1983), pp. 199-220.
83
OTERO TÚÑEZ, Ramón: “Un gran escultor del siglo X VIII: Jo sé Ferreiro”, Archivo
español de art e , 24 (1951), pp. 35-46; “¿Benito Silveira o José Ferreiro?”, Cuadernos de
Estudios Gallegos , XX IV (195 5), pp. 5 7-64; 10ª Exposición, El es cultor Ferreiro . San tiago de
Composte la, 1 9 57; “El Barro co italiano en l a obra del escultor Ferreiro”, Bol etín de la
Unive rsidad Compostelana , 66 (1958), pp. 95-111; “Textos y do cumentos. El retablo de
Sobrado y el Neocl asicismo”, Cuad ernos de Estudios Gallegos , XXX IV (1960), pp. 337-346;
“voz Gambino”. Gran Enciclo pedia Galega . T omo XV. Santiago d e Compostela, 1974, pp.
106-109;
“José Gam bino”, Historia del Arte H ispánico . Madr id, 1978; “El s an
Francisc o Forero de San Martín Pin ario”, Homen aje al Prof. Hernánde z Perer o.
Madrid, 1 992, pp. 56 9-573;
“Retabl os e imágenes de l a iglesia compostelana de las
Huérfanas”, A b rente , 26 (199 4 ), pp. 9-35; “Ap ortaciones de Gambino al retablo m ayor de
San Antonio de Herbón”, E s tudios de arte, Homen a je a l Prof. M art ín Gonz ále z . Vall adolid,
1995, pp. 395-402; “San Francisco de As ís”, El Real Monaste rio de Santa Clar a de
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 42 -
aportacion es tipológicas de Gam bino a la escultura com postelana
84
y a la
definición y distinció n de su estilo
85
, a los que asim ismo hay que sum ar su
publicación conjunt a con Folgar de la Ca lle sobre los retablos y escult uras de San
Martín Pinar io, que , e ntre otras cosas, supone un re planteam iento de la f igura de
Benito Silveira y de los artífices de la im aginería de los colaterales, lo que
constitu ye una de las pi edras angu lares sobr e las que se cim enta n uestra
investigació n
86
; igualm ente, c abe destacar el es tudio de Folgar de la Ca lle acerca
del m ecena zgo de don Valentín Sánche z de Boado en San Pedr o d e Prés aras y
de sus parie ntes, la fam ilia Varela Fonde vila, e n su parr oquia nat al de San Pedr o
de Folladela
87
; el de Rey Escari z relativo al retablo m a y or de Sobrado dos
Monxes, e n el que of rece datos m u y interes antes so bre la ej ecuc ión del m ismo y
Santiago. Ocho siglos de claridad . Sa ntiago de Com postela, 199 6, pp. 212-213; “ El Ca rmen
de Arriba (Carmelo de Santiago). Arqu itectura y escultura”, IV semana Mariana en
Composte la . Santiago de Com postela, 1999; “Rele vos do re tablo m aior da igre x a de
Sobrado dos Monxes (A Cor uña)”, 7 5 obras pa ra 75 anos. Exposic ión conmemorativa da
Fundación do M u seo de Pontevedra . Ponte vedra, 2003, p. 290; “José Fer reiro”, Artistas
Galegos esc ultores (séculos XVIII e XIX) . Vigo, 2004, pp. 209-223.
84
L ÓPEZ VÁZQUEZ, Jos é M .: “ La Expresión Artísti ca de la Devoción, A Expresi ón Artística
da Devoci ón”, Galicia Ren ace, Galicia Terra Única . Sant iago de Compo stela, 1997, pp. 2 70-
289; “Tipologías de la Vi rgen del Ro sario en el art e gallego”, V Semana Mariana en
Composte la . A Coruña, 2000, pp. 111-142.
85
LÓPEZ VÁZQUEZ, José M.: “A propósito dunha i max e do mosteiro d e Celanova:
tipoloxía de san Xosé e estilo no obradoiro de Gambino Fe rreiro”, Arte Beneditina nos
camiños de Santiago. Opu s M onasti corum II . A Coruña, 2006 , pp. 4 39-462; “ Os retablos
neoclásicos do Mosteiro de Samos”, San Xu lian d e Sa mos . Hi storia e arte nun moste iro .
Opus Monastico rum III. Santiago de Compostela, 2008, pp. 223-237.
86
FOLGAR DE LA CALLE, M.ª del Carmen; LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: “Los
Retablos”. Catálogo de la Exposición Santiago. San M artín Pin ario . Santiago de
Composte la, 1999, pp. 251-282.
87
FOLGAR DE LA CALLE, M.ª d el Carmen: El Palacio de Fondevila: el mecena z go d e
Valent ín Sánchez de Boado y la arquitectura civil compostelana de su tie mp o . Madrid, 1996.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 43 -
la com posición del ta ller d urante su rea lización
88
, y , f inalmente, l os de Vil laverde
Solar
89
, Dom ínguez Pallas
90
y Lim ia Gardón
91
concerni entes a la atribuci ón de
nuevas o bras al escult or y al taller.
Mención a parte m erece el artícul o de Is abella d i Liddo
92
que se centra
exclusivam ente en u no de los princip ales problem as que s e le han p lanteado a la
historiograf ía e n relaci ón c on José Gambino: su f ormación. E n r ealidad, l a a utora
defiende el a prendi za je italiano del escu ltor, de ac uerdo, por cons iguiente, al
camino abiert o por C eán Berm úde z
93
, que f ue su prim er biógraf o y quien
estableció q ue su abuelo había sido u n famoso es cul tor floren tino afincado e n
Génova y señaló su v iaje form ativo a Portu gal, y c ontinuado por M anuel Murg uía,
quien concr etó s u i nstrucción portu guesa en la figura de Jos é de Alm eida y en el
lugar d e Mafra
94
, lo que, a s u ve z, f ue r ecogido de ref il ón por Cous elo Bou zas,
que, com o casi s iempre, aporta el m a y or núm ero de docum entación c onocida
88
REY ES CARIZ, Antoni o A.: “ El retablo del altar mayor de Sobrado”, Boletín de la Real
Acade mia Gallega, 142 (192 2) , pp. 329-335.
89
VILLAVERDE SOLAR, Dolores: Patrimonio artístico del Arc iprestaz go de Rivadulla . A
Coruña, 2000; “J o sé Gam bi no en San Pedro de Sarandon”, Rutas cicloturís t icas del
Románico , XIX (2001 ), pp. 205-209.
90
DO M ÍNGUEZ PALLAS, Désirée M.ª: “José Gam bino y el retablo de las benditas á n imas
del purga t orio de Sofán”, Rutas ciclotur í sticas del Románico , XXXIII (2005 ), pp. 216-219.
91
L IM IA GARDÓN, Fran cisco J.: “¿Una aportación iconográfica d el Monaste rio de Oseira al
Cister?, El culto a San Fa miano (Diócesis de Ourense)”, En torno a l arte auriense:
homenaje a D. José González Pa z . Santia go de Compostela, 1990, pp. 175-185.
92
LIDDO, Isabella (di ) : “Da J acopo Gambi n o a José Gambino, scultore a Santiago de
Composte l a”, Ottant’anni di un maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna . 2006, pp. 434-
443.
93
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Ag ustín: Diccionario histó r ico de los más ilustres profesores de
las Bell a s Artes en España (1800). Tom o Segundo (D. = J.). M adrid , 2001, pp. 158-159.
94
MURGUÍA, M anuel : El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que
florecie r o n en dicha ciudad y centuria (1884). Madrid, 1984, pp. 215-216.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 44 -
sobre el escultor
95
, así com o por todo s los estudios posteriores que lo han
abordado; sin em bar go, la n oveda d del p lanteam iento de Isab ella es triba en
cuestionar el hasta e ntonces indiscutib le viaje a Portugal de Gam bino y sustitu irlo
por una nueva hipótes is según la cua l su padre, Ja copo Gam bino, habría s ido
tam bién escultor y d e quie n, por consiguiente, habría r ecibido todo e l ital ianism o,
en palabras de la aut ora, “c osì ev idente ne lle sue sc ultur e”.
Por otra parte, t am bién es preciso citar l a monograf ía que Xoá n Xosé
Mariño dedica al escultor J osé Ferreiro
96
, en l a que, llevado de una desm edida
adoración por su protagonista, le atribu y e la casi tot alidad de las esculturas
realizadas en el taller todavía en vida de G am bino, lo c ual ya fue reiteradam ente
criticado por Otero T úñez e n s us artículos. Fina lm ente, no de bem os terminar esta s
refer encias bibliográf icas sin hac er m ención al est udio de G arcía Igles ias
97
o al
m ío propio
98
, que supuso m i pri m er acercam iento al e scultor y del cual,
precisam ente, nac ería el pr oyecto que em pe z aría a rodar al a ño s iguiente con el
Tr abajo de Investigac ión T utelado al que antes hem os hecho ref erencia.
Por cons iguiente , com o en el caso de Francisc o de M oure, l a f ase inicial de
nuestra tarea de interpr etación radicó en conocer la prop ia historia crítica d e la
obra de José Gam bino, pa ra, s eguidam ente, levant ar los bar nices interpretat ivos
sobrepues tos e n e l tr anscur so de l os añ os procuran do co nsegu ir u na percepción
de la obra del esc ultor lo m enos intoxicada posible por la c rítica preced ente. Al
objeto de ll evar a cabo esta labor, de acuerd o a l enf oque antro pológico a plicad o a
la historia del arte, investigam os directam ente las f uentes pr im arias: las obras de
arte de J osé G am bino y de s us c ontem poráneos, l os tes tim onios de s us m ecenas
95
COUSELO BOUZAS, Jo sé: Gal icia artística en el siglo XVII I y p rimer tercio del XIX
(1933). Santiag o de Compostela, 2005, pp. 359-368.
96
MARIÑO, Xoán Xosé: O e scultor Ferreiro . Noia, 1991.
97
GARCÍA IGLESIAS, José M anuel : El Barroco. A Coruña, 1993.
98
LÓPEZ CALDERÓN, Marica: “José Gambino ”, Artistas Galegos escu ltores (séculos XVIII
e XIX) . Vigo, 2004 , pp. 114-147.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 45 -
y de los ‘críticos’ m odernos, con espec i al atenc i ón al tratado d e Inter ián de A y ala,
y m antuvim os la u tilización de los conce pto s d e ‘lengu aje’, ‘est ilo’ y ‘ m odo’
intentando diluc idar y explicar las singular idades de la ex presión plástic a d el
escultor, lo que, de nue vo, nos permitió s alvaguard ar el pape l prota gonista d el
artista y de la pro pia obra.
El pr im er problem a c on el que nos encontram os al ac ercarnos a José
Gam bino fue el hecho de que el núm ero de obras d ocum entadas o atrib uidas al
escultor era m ucho m enor que en Fra ncisc o de Moure y , ad em ás , que es tas
pertenecían ma yoritariam ente al período cen tral de su producción, l o que hab ía
llevado a l a historiograf ía artística no só lo a grandes lagunas, s ino a distors ion ar
por c om pleto su compr ensión: Jos é G am bino era entonc es presentado com o un
escultor sin r eferentes claros en su form ación y p o seedor de un es tilo unit ario,
etiquetado, a nuestr o entender, de m anera dem as iado restring ida com o “rococ ó”,
e incapa z de e volucionar. Inc luso, este ú ltim o aspecto fue plantead o de f orm a
extrem a por algunos historiadores, s egún los cuale s, Jos é Gambino se erigía,
desde princ ipios de los años ses enta del s iglo XVIII , com o el pr actica nte de un
lenguaje ‘viejo’, el rococó, que ya se encontraba rec hazado por los m ecenas
ilustrados de la época y s uperad o por el ‘nuevo ’ lengu aje, el n eocl asicism o, el cual
había sido introduci do por s u discípulo y y er no J osé Ferreiro, a quien, b asándo se
en es te hecho, r etr ataba n c om o u n es cultor m ucho m ás capacita do que su
m aestro.
Nuestra l abor, por cons iguie nte, se enfocó e n tan tear la posi bilidad de
docum entar o atribu ir nu evas obras a Jos é G am bino. A la h ora de llevarla a cab o,
necesitábam os , en primer lugar, una pie dra de t oque que n os sirviese de
contraste. Esta la encon tra m os en el conj unto es cultó rico de Oc a, pr im er encargo
de enti dad docum entado del es cu ltor (1 750-1751) y al que la hist oriogr afía ap enas
sí había confer ido im portanc ia al consi derarl o un a o bra de t aller en b ase a q ue s us
caracter ísticas no s e c orrespondían con e l es tilo de los años centr ales de l esc ultor,
aquel qu e, precisam ente, c onsideraba com o su único estilo. P or nuestra parte ,
estudiam os m inuciosam ente las p iezas de l c onjunt o buscand o sus s eñas de
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 46 -
identidad en la estructura, m odelado y rep ertorio de los rostros y en la es tructura y
vocabular io de los paños y analizando sus diversos e squem as c o m positivos, afín
de desc ubrir la ‘ técnica’ del esc ultor, f ruto del a prendizaje en un taller, per o
tam bién su ‘estil o’, fr uto de los halla zgos real izados e n el pr oceso de plasm ación
de sus obras y qu e son los que term inan por d otarlas de un sel lo incues tionable de
originalidad y m aestría, con el que Gam bino responde a l as preocu paciones y
necesidades d e su época, m odificando el lengu aje prec edente.
Lógicam ente para determ inar la ‘técnica’ d e J osé G am bino y esta blecer s u
form ación tuvim os que es tudiar, prim ero, la es cultura portugu esa y part icularm ente
la obra d e José de Alm eida
99
, siguien do, por c onsiguie nte, la hip ótesis qu e, desd e
Manuel Murguía, h abía m anejado la m a y or parte d e la historiograf ía consi derando
al artista portugués , discí pulo de Carlo M onaldi, com o su verdadero m aestro;
segundo, la escultur a italiana y concret am ente e l conj unto escultór ico de Maf ra
100
que, de acuerdo tam bién a Murguía, pudo conoc er a raíz de su estancia en
Portugal; y , t ercer o, la esc ultura barroc a com pos telana, en cu yo análisis hicimos
especial hincapié en l as obras conservadas en Santiago de Com postela, c on una
porm enorizada dedicaci ón a Mateo de Pra do y a su escuela, en la qu e
indudablem ente se inserta Miguel de Rom ay y s u taller. La conc lusión a est e
estudio, qu e r ecogem os en el prim er apartado b ajo el tít ulo “J osé Gam bino y el
conjunto esc ultórico d e la c apilla d el Pazo d e Oca: variaci ones al natural ismo
barroco com postelano”, es que nuestr o e scultor se manifiesta ‘biológicam ente’
inserto en la tra dición de la im aginería c om postelana, siendo deudor de Mateo d e
Prado, sobr e todo en lo rel ativo a la car ga psicológ ica de sus figuras, de Migu el de
Rom ay , especialm ente e n la estructura y vocabulario de alg unos de sus paños, y
99
SANTOS, Re inald o (d os): A e scultura em Po rtugal . Lisboa, 1950; CARVALHO, Ayres
(de): D. Joao V e a arte d o seu tempo . Lisboa, 1962; PEREIRA, Paulo (coord.): Historia da
Arte Portuguesa . Vol . 3. Portugal , 1995; FERNANDES PEREIRA, J osé: “voz Alm eida, José
de”, Dicio nário de escultura portuguesa . Lisboa, 2005.
100
FERNANDES PEREIRA, J os é: Arquitectu ra e escu ltura d e Mafra. Re tórica da Perfeiçao .
Lisboa, 1994; VALE, Teresa Leonor M .: A escultura italiana de M afra . Lisboa, 2002;
FERNANDES PEREIRA, Jos é: A Escultura de Mafra . Lisboa, 2003.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 47 -
fundam entalmente de lo s escultores de los retablos colaterales de San Martín
Pinario, a quienes de be lo princi pal de su técnica, lo que nos lleva a descar tar con
total seguridad el h echo de que José de Alm eida hubi ese sido s u pos ible mentor.
Por el contrar io, sí cons ideram os plausible un conoci miento directo de la escultura
barroca italiana a partir de M afra, que se sumaría al indirecto a través de
estam pas, puesto que e n l a obra de Gam bino, al lad o de su indisc utible m anejo
del lenguaj e barroco com postelano , tam bi én se des cubre cierta su gestión de la
estética trasalpi na, l o que no deja de resp onder a un gus to de época, que s e
traduce en hall azgos de e norm e originalidad p ara la esc ultura gall ega tant o desd e
el punto de vista iconogr áfico com o formal.
A partir de este c onocimie nto y d el bagaje que ya pos eíamos del estilo de
Gam bino en sus años c entrales, recurr imos al Museo de Ponte vedra don de
revisam os todas las fichas del In ventario del Patr im oni o Mueble de la Igles ia
Católica de Ga licia, que com prenden la total idad de las prov in cias de A C oruña y
de Ponte vedra, l a m ay or p arte del norte de la prov incia de Lu go, per teneciente a la
Diócesis de Mondoñed o, y el conj unto d e la Dióces is de Astorga de la pro vincia de
Ourense; as imism o, revisam os las T esis Doctorales
101
y de Lice nciatura
102
,
101
GENDE FRANQUEIRA, Gloria: E l arte religioso en la M ahía . M adrid, 1 981; LEMA
SUÁREZ, J osé M.ª: A arte relixiosa na terra de Soneira . Santiago d e Compostela, 1993 (1ª
edición ); CARDESO LIÑARES, José: El arte en el valle de Barcala . Negreira, 2000;
VILLAVERDE SOLAR, M.ª Dolores: Patrimonio Artístico del Arciprestazgo de Ribadulla .
León, 2 000; LÓPEZ AÑÓN, Eva M.ª: Arte Religioso en el Arciprestazgo de Nemancos (A
Coruña), Si g los XVII-XX. Arte mueble . Tesi s Doctoral inédit a. Uni v ersi d ad de Sa ntiago de
Composte l a, noviembre 2007.
102
RUIBAL DEL CASTILLO, José Ramón: El arte religioso en el Valle de Arines . Tesis de
Licenciatu r a inédita. Universidad d e Sa ntiago de Co mpostela, 19 78; GONZÁLEZ GUITIÁN,
Carlos : Tipología e iconografía de l o s retablos barrocos d e la cated r al de Santiago de
Composte l a . Tesis de Li cen ciatura i n édita. Universida d de Sa ntiago de Compostela, 19 7 9;
BERMEJO DÍAZ DE RÁBA GO, Carme n: El Arte Re l igioso en Pa rro quias de la Fa lda
M eridi onal del Monte Tremouzo: S. Juan de Roo. Tesis de Licencia t ura inédita. Universidad
de Santiago de Compostela, 198 1; BARRAL, Alejandro: Santa M aría La Re al de Conx o . A
Coruña, 1992; CARDESO LIÑARES, J osé: Luces y sombras del arte e n As M ariñas dos
Frades . A Co ruña, 1993; QUIJADA M ORANDEIRA, B. J osé: La s obras de la catedral de
Santiago des d e 1751 a 1800 . Aportació n Documental . A Coruña, 1997 .
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 48 -
llevadas a cabo en el Departam ento de Histori a del Arte, c om o otros estudios de
catalogaci ón
103
en procur a de posib les atrib uciones.
Una vez detectad as las pie zas qu e cons ideráb am os obra de J osé G am bino,
a partir nuevam ente del c onocim iento em pírico, der ivado d e la exper iencia ocu lar,
tratam os de docum entarlas valiéndonos tanto del fondo parroquial del Archi vo
Diocesano de Santiago de Compostela, concre tam ente de las series de
Adm inistración Parroqui al y Varia, com o de la s Tesis de Licenciatura de
docum entación, en su m ayoría inéditas, realiza das e n el De partam ento d e Histor ia
del Arte
104
. Asim ism o, nos trasladam os a los diversos lugares para estudiar las
obras in situ y para real izar exhaust ivos reportaj es fotográf icos en los que,
103
CACHEDA VIGIDE, Eduard o Aurelio: La Relig iosidad po pular en Galici a. El Municipio de
Arz úa . Santia go de Compostela, 1991; BROZ R EI, Xosé Manuel; PRIM O BARJA, M.ª
Dolores: “Apé ndice Documental. Libros de Fábrica e Confrarías das Parroquias que están
nos Arquivos Parroquiais e no Arqui vo Dioce sano de Lugo”, Bole tín do Centro de es tudios
M elid enses , 8 (199 3), pp. 165-17 8; M ARIÑO, Xoán Xosé: Patri monio Histórico-Arístico de
Outes. Escultura Relixiosa . A Coruñ a, 2003; CAST RO ÁLVAREZ, Carlos (de); VÁZQUEZ
ARIAS, J uan Carlos: L a Iglesia d e Santiago d e Pontedeume . His toria y Patrimonio Artístico .
A Coruña, 2003.
104
TILVE JAR, M.ª Ángeles : Ap ortación Documental al Estudio Histórico Artístico del
Arcipresta z go de Arou sa (siglos XVI-XX). Santiago de Compostela, 1986; REIRIZ
FIGUEIRAS, M .ª Dolores: Aportació n Do cumental al Estudio Histórico Artís tico del
Arcipresta z go de Potsmarc os de Abaixo (s iglos XVI-XX). Santiago d e Compostela, 1986;
GÓMEZ GARCÍA, Laura M .ª: Valoración del Fo ndo Docum ental del Archivo del Reino de
Galicia relativo a la activi dad artística d e los m onasterios benedictinos, 1498-1836 .
Santiago de Compostela, 1986; VIL LAVERDE SOLAR, M.ª Dolores : Aportación Documental
al Estudio-Histórico Artísti co del Arcip restaz go d e Rivadulla . Santi ago de Compostela, 1 996;
PÉREZ PI ÑEIRO, M .ª Isabel: Apo rtación Do cumental a l Est udio Histórico Art ístico del
Arcipresta z go de Ponte Beluso. Santiago de Compostela, 1 997; LÓPEZ AÑÓN, Eva M .ª:
Aportación Documental al Estudio Histórico Art ístico del Arc iprestazgo de Nemancos .
Santiago de C ompostela, 1997; FREIRE NAVAL, An a Belén: Aportación documental al
estudio de l a ac tividad art ística del m onasterio d e San Martín Pinario y sus prioratos entre
1501 y 1854 . San tiago de Comp ostela, 1998; FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Sand ra:
Aportación Doc umental al E studio Histórico Artístico de l Arcipresta z go de Ce rveiro (sig los
XVI-XX) . Sa ntiago de Compostela, 1998; GARCÍA OTERO, Elvira: Obras financiadas por la
Catedral de S antiago e ntre 1725 -1750. A portación Documental . Sa ntiago de Compostela,
1998; DOM ÍNGUEZ PALLAS , Dés irée M.ª: Aportac ión document al al estu dio histórico-
artístico del Arcip restaz go de Be rgantiños. Ayuntamiento de Ca rballo . Santiago de
Composte la, 2003.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 49 -
adem ás, utilizam os diversas luces al objeto de pod er obser var m ejor la es tructur a,
desbaste y m odelado de la f igura y s u des arro llo espac ial; por otra parte, trat am os
dichas foto grafías con pro gram as de orde nador, co m o el Adobe Fot oshop y el
Power Point, en tanto en cuanto estos constitu yen una magnífica herram ienta de
trabajo para el histor iador del arte pu esto que p erm iten, pr imer o, apr ender a ver y,
segundo, establecer f ácilm ente relaciones com parativas entre las diversas
im ágenes bien de la m isma obra, bien d e esta c on otra s.
Al m ism o tiem po, en nue stro acerc am iento a la es cultura com postelana,
hicim os espec ial hinca pié en el estudio de los tipos ic onográficos, tanto p orque la
tipología const itu y e, com o ha demostr ado el método arqueológ ico, un elem ento
esencial en la cat alogaci ón e, inc luso, a tribuc ión d e piezas, c om o porque nos
perm ite subra yar e l fac tor de la ori ginalidad com o disti ntivo de ‘m aestr ía’ en el
‘estilo’ de José Gam bino y , sobre todo, porque nos faculta para apreciar
variaciones en dich o es tilo que s on prod ucto no de una evolució n, sino d e un
‘m odo’, ent endid o este, co nform e hem os dicho qu e seña la Mor alejo Á lvare z, c om o
un ‘estil o aplica do’ qu e s e fundam enta en la s elecció n cons ciente de los r ecursos
estilísticos en función de la m ejor adecuac ión a l decor o del tem a y a l os
contenidos a desarro llar y trasm itir.
Estos dos im bricados aspec tos, la atribución de nu evas obras al esc ultor
relativas a sus prim er os años y el análisis de s us ti pos ico nográficos dentro d el
m arco de la plástica b arroc a com postelana, se d esarrollan en el aparta do qu e
hem os denominado “José Gam bino y la producción en torno a Oca: el juego de
cat’s cra dle . In ventando y hallan do el est ilo”. Com o se r ecoge en el títu lo, el f in
últim o de d icho apartado e s el estud io de la técn ica que, aprendida en los talleres
compos telanos, p erm ite a Gam bino hacerse com o es cultor, al t iem po que nos
lleva a constatar q ue esta m os ante u n creador orig inal de form as, es decir, un
‘inventor ’, al que su ingeni o, en un cont inuo j uego d e cat ’ s crad le , lo c onduce a
hallazgos que abre n nuevos cam inos con los que m anifiesta toda la s usta ncia d e
su persona lidad.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 50 -
En este senti do, José Ga m bino transform a el lenguaj e barroco en qu e se
form a, prim ero, exacerba ndo el natur alism o hasta halla zgos que inc luso nos
recuerdan las aport aciones y soluci ones a las que llegará e l eclectic ism o barr oco
del últim o terc io del si glo X IX y , luego, dec ant ando e idealizando dicho
naturalism o, lo que adqu iere en los años central es de su producc ión una
form ulación de gran int erés y origina lidad, en la q u e se ras trea, a part e de un
gusto r ococó por la grac i a y l a eleganci a, así com o por la art ificiosidad com o
elemento esenc ial a la m aestría y al arte f rente a la nat urale za, u n indisc utib le
clasicism o, c omo corr esponde al esp íritu de época y que t am bién encontram os en
otros escultores españ oles, cuanto m ás si son de ascendencia italia na com o es el
caso de Fr anc isco Salzillo. Precisam ente, los estu dios que Ram allo Asensio lleva
a c abo acer ca de es te esc ultor, sobr e t odo la últim a m onograf ía que le ded ica
105
y
el artícu lo “F rancisco Salzi llo y la es tética neoclásica”
106
, j unto con aquellos otr os
que versan específ icam ente sobre el gusto rococó
107
, constitu y en las f uentes
secundari as qu e nos sir vieron de sus trato para e l apartado “ La c rista lización d el
estilo d e Jos é Gam bino: entre el na tura lism o clasicista y la gr acia r ococó”. En este
restringim os sus tancialm ente los aná lisis m orf ológicos uti lizados en los apartado s
anteriores para la atr ibuci ón de obras en ar as del disfrute de l as aportac iones
escultóricas d e José G am bino , busc ando po ner en evi dencia el caráct er expr esiv o
de su estil o, lo que ya Me yer Shap iro seña laba co m o uno de los c om etidos
esenciales d el histor iador d el arte.
Todavía e n los últim os años de vida, José G am bino sigue introd uciendo
‘com binaciones y p erm utaciones’ que c onti núan trans form ando s u es tilo. Nue vas
105
Francisco Sal z illo esc ultor: 1707-1783 . Madrid, 2007.
106
Imafronte , 14 (1999), pp. 227-250.
107
CONTI, Flavio: Cómo reco nocer el arte rococó . Barcelona, 1980; TRIADÓ, Jo an R.: Las
claves del arte rococó . Barcelona, 1986; Ibidem, El espectáculo d e las formas: el arte
manierista, barroco y rococó . Ba rcelona, 2 006; MING UET, Ph ilippe: Es tética del rococó .
M adrid , 1992 ; SEOANE PINILLA, Julio: La política moral d el rococó: a rte y cultura en los
orígenes del mundo moderno . M adrid, 2000; BAUR, Eva Gesine: Rococó . Köln, 2007.
INT RODUCCIÓ N. Objetivo, fuentes y méto do
- 51 -
obras atribuidas e, inc luso, docum entadas nos han perm iti do percibir que lejos de
ser ‘incapaz de evol ucionar ’, como tradic ionalm ente se venía sosteniend o, e l
escultor da un n uevo im pul so a su producción, r eprim iendo l a grac ia y la elega nci a
rococós y , por el contrario, acentuan do recurs os clasicistas , sobre el m ecanism o
de estilizar s obre lo s uyo; a analizar es tas trans form a ciones hem os dedicado la
prim era parte, “Estilizando sobre lo propio”, del apartado “Los últim os años de
José Gambino: la transform ación de su es tilo y su diferente c aract erizació n
expresiva f rente a J osé Fer reiro”.
Precisam ente, la últim a frase de l títul o hace ref erenc ia a l seg undo prob lem a
con que s e ha encon trado l a historiograf ía al ab ordar l os años finales de G am bino:
el hecho de que com parte taller y los pri ncipales enc argos de l m om ento con otr o
escultor de prim er orden dentro de l a p lástica gal leg a, s u discípulo y yerno José
Ferreiro. Nuestra l abor, siguiendo el cam ino em prendi do por Lópe z Vá zque z,
consistió en huir de un atr ibucionism o a ultran za, per o también en n o eludir el
problem a, como generalm ente habían hec ho los histor iadores preced entes, de
form a que, u na ve z conse g uim os es tablecer el est ilo d e G am bino en es tos últim os
años, pudim os concretar qué obras prod ucidas en el taller se corr espondían m ejor
con su estilo y q ué otras, por el contrari o, r em itían al ‘estilo’ de José Ferreiro, en
cu y o a nálisis j ugó u n pa pel es enc ial no s ólo l os estudios que el m ism o Lópe z
Vázque z ha lle vado a cabo, s ino tam bién toda l a i nfor m ación que c om partió c on
nosotros. Este últim o aspecto de la producc ión de nu estro esc ultor lo abord am os
bajo el epígr afe “ El proble m a de la atribución a G ambin o o a Fer reiro de las obr as
realizadas e n este período” .
Señalados, por lo ta nto, los objetivos de esta Tes is D octoral, c om o la
m etodología s obr e l a que s e as ienta y l as fuentes prim arias y s ecun darias qu e
hem os cons ultado, darem os ini cio a este estudio, co m enzando por una breve
recopilació n de datos acer c a de l a p ersona y obra d e F rancisco de Moure, para
seguidam ente abordar las cuestion es que h em os planteado en esta in troducc ió n:
el estilo de Fra ncisc o de Moure y s us m odos de expresión s atisfac iendo l as
necesidades e inquietu des de su tiem po, s u participac ión del lenguaje b arroc o y,
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 52 -
finalm ente, la atri bución d e nuevas obras a l escult or. A cont inuación harem os lo
propio con José Gam bino: prim ero, trazarem os un s ucinto recorrido a lo largo de
su biograf ía y act ividad y, seguidam ente, darem os pas o al estu dio de su estilo,
planteando y dando respu esta a la probl em ática en torno a su f ormación y a sus
últim os años de actividad y vi end o de qué manera tam bién él es capaz de
satisf acer las an gustias y nec esidades de su é poca. Asim ism o, para f acilitar la
compr ensión al lector e m pez arem os cada uno de los c apítulos, o de sus
apartados, enunciand o las ideas f uerza y los conc luirem os con un sucinto
resum en.
IIª PARTE
EL ESTILO DE FRANCISCO DE MOURE
CAPÍT ULO 1
Francisco d e Moure. Vida y obras
- 57 -
Francisc o de Moure nace a com ienzos del últ im o cuarto del siglo XV I
(1575–15 76) en Santiago de Com pos tela
1
, donde sus padres , el italiano César
Antonio y l a ourens ana Luc ía de Moure, vivían, y fallece en el año 163 6 en la
provincia d e Lugo
2
, concre tam ente, en Monf orte de Lem os, ciudad a la que el
escultor había traslada do su taller en 1625, con m otivo del encargo que recib e de
los Padres de la Com pañía de Jesús d e la referid a población para rea lizar el
retablo ma y or de s u iglesia. A l o largo de estos sesen ta años de vida, y siguien do
el am biente artístico f am iliar en tan to en c uanto su abuelo - J ácom e de M oure- y
su bisa buelo - Ju an de Ve ga- ha bían sido dos afamados can teros de la ci udad
ourensana, Fr ancisco de Moure se conv ierte en el m áximo representan te de la
escultura gallega del prim er tercio del siglo X VII, m erc ed a sus aportac iones de
carácter iconogr áfic o y for m al, s iendo, en este sent ido, el introductor del leng uaje
barroco en la plástica escul tórica gal aica.
El inicio de s u produc ción artís tica se prod uce par alelam ente a la form ación
de su propia f amilia; así, el escultor contrae m atrimonio en 1598 con Marí a Pérez ,
1
La p rocedencia de Francisco de Moure, como el año de su nacimiento , ha sido o bjeto de
debate por p arte de los historiado res hasta qu e María Dol ores V ila Jato aportó la
documentació n q ue esclarecía ambos asp ectos. VILA JATO, M.ª Do lores: Francisco de
M oure . A Coruña , 1991, p. 9.
2
Por lo que respecta a la fecha e x act a de su fallecimiento, mi entras Vila Jato la sitú a el 7
de diciembre de 1636, Fernando Pérez Rodríguez la a delanta unos m eses, concre tamente
al 2 0 de junio , e n base a los datos recogidos en e l inventario de bienes que de jó el escultor
a su muerte. Ibidem, p. 11; PÉREZ RODRÍGUEZ, Fern ando: “Algu nos aspectos rel evantes
sobre el escultor Fr ancisco de Moure”, Cuade rnos de Estudios Gallegos , XLVII (2 000), p.
240.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 58 -
con la que t endría d os hijos -Mariana y Pedro-, al tiem po que ese m ism o año
realiza su prim er trabajo: l a cofradía de Sa n Roque de la ca tedral de Our ense lo
contrata para que talle la im agen de su patró n, l a cu al actu alm ente se encu entra
dispuesta en el retab lo de cofradías del has tial del brazo s ur del c rucero de la
catedral. A partir de esta obra, Francisc o de Moure com ien z a a disfrutar de
num erosos encargos, los cuales, a excepción de las im ágenes del monasterio de
San Francisc o de Our ense (1599)
3
, tienen c om o denom inador c omún el hec ho de
localizarse en parroqui as del sures te del obispa do, en las inm ediaci ones o
próxim as al Reino de Portu gal
4
.
De esta f orm a, Fr ancisco de Moure e l 14 de febrer o de 1 599 c ontrata e l
retablo de San P edro de Maus, p arroqu ia p erten eciente a l a yuntam iento de Vilar
de Barrio, del que ac tualmente s ólo s e cons ervan, situad as en el retablo m a yor,
las im ágenes de san Bern abé y de la Virgen con e l Niño, habi éndose perd ido el
Calvario form ado por Cr isto, María y san J uan
5
. Igu alm ente, el 10 de m arzo de
1599, el escultor se com prom ete a ejecutar un r etablo para la iglesia de San
Ciprián de N ocedo, en el m unicipio de Os Blanc os, obra de l a qu e tam poc o ha
llegado nad a hasta n uestr os días; el 14 de octubre de 159 9 susc ribe un nuev o
contrato para hacers e c argo d el reta blo d e l a ig lesia de S anta M aría de Laroá,
em plazada en Xin zo de Li m ia, y , tr ece dí as m ás tarde, de vuelt a e n Os Blanc os,
contrata el ret ab lo d e S anta María de Pexeiros; por l o que r especta a la pr im era
encom ienda, de est a tan sólo s e c onser va l a im agen de san Pe dro; d e la segun da,
una esc ultura de s an Anto nio de Padua y otra de Sa ntiago peregr ino, la c ual, a l
presente, f orm a parte del Mus eo de la catedra l de Ourens e.
3
A dí a de hoy, procedente del m encionado monasterio, sólo se conser va la escultura de
san Ciprián, la c ual se encuentra expuesta en el Museo que posee l a catedral de Ourense.
4
LI MIA GARDÓN, Fran cis co Javie r: “Fra ncisco de Moure”. Artistas g alegos. Escu ltores.
Séculos XVI-XVII . Vigo, 2005, p. 251.
5
VILA JATO, M.ª Dolor es: “Nuevas esculturas de Francisco de Moure”, Boletín Auriense , X
(1980), p. 219.
CAPÍ TULO I . Fr anci sco de Mo ure. Vida y obras
- 59 -
En el año 16 01 el escu ltor se co m promete a trabajar para tres iglesias
parroquia les disti ntas; en prim er lugar, para San ta Ma ría de Co belas, s ita tam bién
en Os Blanc os; en seg undo lug ar, para Santa Baia de Castr o-Escuad ro,
pertenecie nte al a yuntam iento de M aceda; y , f inalm ente, para San X urxo de
Acevedo del Río, corres pondiente al m unicip io de Celan ova. No obstan te, d e las
esculturas que ta lló para estas tres p arroqu ias ta n sólo h an so brevi vido l as
im ágenes de la Virgen co n el Niño y de san Sebastiá n de la iglesi a de Santa Baia
y las de san Pe dro y sa n Pablo de San Xurx o. Por e l contrario, l a iglesia de Sa n
Estevo de Sandiás, para la que trabaj a Francisco de Moure en 1603, m antiene
todas las piezas rea lizada s por el escultor; así, el prim er c uerpo del retablo está
ocupado por las im ágenes de sa n Pedro y san Pabl o, mientras que el segund o
m uestra las tal las de s an Fr ancisco, sa n L orenzo y san Est eban; as im ismo,
aunque y a f uera del r etabl o, la igl esia c onserva u na es cultura de s an Antonio de
Padua c orres pondiente tam bién a la gub ia d e nuestr o escultor. Este, un año más
tarde (16 04), re gresa a l a yuntam iento de Vilar de B arrio, d onde h abía r ecibido uno
de sus prim eros encar gos, para ac om eter el retablo de S anta M aría de Ar nuide;
actualm ente, son o bras s eguras de F rancisco de Moure l as esc ulturas de san
Juan Ba utista y de san Ant onio de Padua, ambas dispuestas en el primer cuerpo
del retablo m a yor, y la Inm aculada C oncepc ión que lo preside.
En el año 1608 e l escult or, que es taba viudo , se vuel ve a casar; de es ta
nueva r elaci ón con María García de Prada tiene dos hijos, A ntonio y Jua n, a los
que bau tiza el 6 de juni o de 1 609 y el 29 de m arzo de 16 11, r espectivam ente .
Entretant o, continúa asum iendo di versos com pro m isos que c onvierten a su tal ler
en e l pri ncipal de la dióc esis ourensana. Así, el 8 de noviem bre de 1608 es
subcontrata do por el p intor Carlos Suárez par a realizar un gr upo de im ágene s
destinadas al retablo mayor de Santa María de Beade; e l ref erido retab lo
desaparec ió antes de la prim avera de 1925, m ientra s que la m a yor parte de las
piezas h an s ido localizada s por Vila Jat o, h allándose en la actu alidad repartida s
por los dist intos retab los que pos ee la propia i glesia; en concr eto, las escultur as
que se conserv an son las de s an Bartolom é, san José y las santas Apolonia ,
Lucía, Ana e Isabe l, así como el relieve d e la im posic ión de la casulla a sa n
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 60 -
Ildefonso; igualm ente, Gutiérr ez Pastor ha desc ubierto “el c aballero arm ado de
rodillas co n su xelada a los pies”
6
, que, según se espec ifica en el protoco lo Pedr o
de Lem os, f ormaba parte del re lieve de l a Asunción y Cor onació n de María. P or
últim o, González Suárez ta m bién atr ibuye al escultor una imagen de sa n Antoni o
de Padua, qu e, n o obsta nte, la pone en re lación n o c on el contrat o de 1608, sin o
con la carta de p ago de l 2 de abril de 161 3, en la que s e alude a un segun do
retablo de Santa María de Beade para el que Francisco de Moure estarí a
trabajando
7
; de igu al f orma, la f igura d e san Gre gorio, q ue es objeto de análisis en
esta T esis Doctoral, guarda corres pondencia c on este segundo com prom iso que el
escultor a dquiere c on los caballeros de San J uan d e Ma lta. Poco d espués de s u
actividad en Be ade, F rancis co de Moure realiza l a im agen de san Ma uro que se
encuentra e n la capilla del Sant o Cristo de la catedral de Oure nse, so bre la cual no
existe docum entació n anterior a 1683, m om ento en que aparec e citada e n los
libros de recu entos y entregas de alhajas y bienes de dicha ca pilla.
A f inales de la segunda dé cada de l sig lo XVII, el es cul tor s erá r equerido, p or
segunda vez, desde la prov incia de Lugo p ara acom eter nuevo s encargos. A
diferencia d e su prim era estancia, en la que se oc upa de la si llería de l coro del
m onasterio de M eira
8
, ahora los nue vos trabaj os lo lle varán a tr asladars e
definitivam ente a esta com arca, de m anera qu e a bandona la ciuda d d e O urense
donde se había f orm ado y dado sus pr im eros pasos de cara la introducc ión d el
nuevo lenguaje barr oco en nuestr a p lástica. Precisam ente, este l o c onsolida en las
obras acom etidas en la nueva provincia , en c oncreto, el esc ultor trabajará par a el
6
GU TIÉRREZ PAS TOR , Ism ael: “Sobre Francisco de M oure y e l re tablo de San ta María d e
Beade (Ourense): una e statua de caballero de Malta semiarrodillado”, Museo de
Pontevedra , 47 (1993), pp. 125-133.
7
GONZÁLEZ SUÁREZ, Fernando: “Hallazgo de nuevas escultu ras de Moure”, Abre nte , 1 3-
15 (1981-1 983), pp. 199-201.
8
Su trabajo en este monasterio c isterciense se p roduce, según Vila Jato, e n la primera
década del siglo XVII. En la actualidad, como consecuencia d e la e x clau stración, tan só lo
se conservan cinco tableros, los cuales se encuentran dispuestos en el Museo Diocesano
de Lugo. VILA JATO, M .ª Dolores : Francisco de Moure... op.cit. pp. 54-55.
CAPÍ TULO I . Fr anci sco de Mo ure. Vida y obras
- 61 -
m onasterio de San Julián d e Sam os, para la c atedral de Lug o y par a el Coleg io de
la Com pañía de Jesús de Monforte de Lem os; asim ismo, como se plantea en el
últim o apartado de esta segunda parte, es en este m om ento cuando Francisc o de
Moure acom ete las piezas para e l tam bién m onasterio b enedict ino de S an
Salvador de Vilan ova de Loure nzá, así com o el reli eve de la Asunción para l a
capilla de Aguiada, pertene ciente a la parroqu ia de Sa n Estevo de Calbor .
En cua nto a su pr im er encargo, Francisc o de M our e v isita el m onasterio
benedict ino en dos ocasi ones, según consta en e l m anuscrito tit ulado Suplement o
a la Histor ia d el R eal Monaster io d e San J ulián d e Samos , escrito por el m aestro
Yepes en 17 50; m erc ed a este texto se sabe q ue la primer a estancia de l escultor
se pr oduce bajo e l m andato de l abad Fr. Cristób al de Ares ti (1613-1617), qu ien l e
encarga el reta blo m ayor. De es te, que fue sustituid o a f inales d el s iglo X VIII por el
actual de José Ferreiro ( 1781-178 5), tan só lo ha llegad o h asta nos otros las
im ágenes d e san Jul ián y de sa nta B asilisa, am bas en precari o estado d e
conservaci ón, y e l Calvar io c on Cristo, María y san Jua n; estas últim as se
encuentran dispues tas en la propia iglesia, m ientras que las dos pr im eras está n
guardadas e n una h abitaci ón privada del m onasterio.
La s egund a es tancia se produc e s iendo ab ad Fr . Miguel Sá nchez (1619-
1621), quien le enc om ienda
la ejecuc ión, y p osib lemente d iseño de l as trazas
9
, de
9
Por lo que respecta a la a utoría d e l as trazas de l os retablo s de San Jul ián de Samos
tradicio nalmente se venía manteniendo que e ran obra de Simón de Monaste rio (vid. VILA
JATO, M .ª Dolores : “El coro de la catedral de Lugo: un sermón penitencial”, Los coros de
catedrales y monasterios: arte y liturgia . A Coruña, 1991, p. 280). Sin embarg o, Ana
Diégue z ha planteado la posibil idad de que, en realidad, su diseño hubiese recaído e n el
propio Francisco de Moure. Este hecho l o j ustifica tanto en base a que en el c oro de L ugo
este se haya definido ya no sólo c omo ‘escultor’, sino t ambién como ‘arquitecto’, lo q ue en
el siglo XVII que ría decir “...el que da las tra zas en l os edificios y haze plantas, formándolo
prime ro en s u e ntendimiento”, como en base a que las estructuras retablísticas de Sa mos
remiten a modelos manieristas nórdicos, c omo los establecidos en el tratado de Archi tectura
de Di etterlin, mientras qu e l o que se conoce de Simón de Monasterio revela u nos
esquemas y modelos m ás próximos al manierismo ita liano (DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, Ana:
“El retablo ma yor d e Santa M aría de la Antigua de Monforte de Lemos . El concepto del
artis ta-escultor en Francisco de Moure”, Rutas cicloturísticas del ro mánico , 22 (2004), pp.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 62 -
los retablos de san J uan Bautist a y santa Catal ina de Alejan dría, que
probablem ente se enco ntrarían d ispuestos en el crucer o, y de san Benito y la
Inm aculada C oncepción, los cuales, seguram ente, se hallarían s ituados en los
ábsides laterales de la primitiva iglesia
10
. E n cuanto a los dos prim eros,
actualm ente sólo s e c onser van las im ágenes de sus titulares, que presiden send os
retablos del crucer o, y el r elieve en el qu e la Santa es figurada en el m om ento
m ismo de suf rir el m artirio, que se enc uentra de posita do en una hab itación pri vada
del m onasteri o; p or el co ntr ario, los r etablos de sa n Benito y de la Inm ac ulada
Concepción han llegado ín tegram ente hasta nosotros , hallándose em plazados en
la últim a de las capillas laterales del lado del Evangel io y de la Epís tola
respectivam ente.
Para el prim er r etablo, Francis co de Mour e y su tal ler reali zaron las
im ágenes de s an Beni to, q ue ho y pres ide otro de los retablos de la Igles ia, y d e
sus dos discípulos, Maur o y Plácido, los cuales r esultan de bast ante m enor
calidad, y tres re lieves: uno p ara el ático , e n el que se rec oge la aclam ac ión de la
regla bene dictina p or toda la s ociedad d e la é poca, y los otros dos para e l cuerp o
principal, concretam ente para la par te s uperior de la s hornac inas de los Sa ntos
benitos, en los q ue se f iguran respec tivam ente a san Mauro s alvand o a san
Plácido de las a guas ( ho y desapar ecido) y el ref erido m ar tirio de s an Plác ido y sus
compañeros . Para el segu ndo, tallaro n las pie zas de la Inm aculada Co ncepció n,
que, c om o la d e san Benit o, a día de ho y ocu pa otro de l os r etablos d e la Igl esia,
de san Jos é y de san J oaquín, am bas dispuestas en las hornacin as later ales del
cuerpo pr incip al, y otros tre s r elieves c on las histori as de la Asunci ón y Coron ación
de María, el taller d e Nazar et y el Abr azo ante la Puerta Dor ada.
En f ebrero de 1621, s iendo obispo D. Alonso López Gallo, Fr ancis co de
Moure es llam ado por el cabildo de la c atedra l de L ugo para acom eter la
221-226; Ib idem, “La influencia del grabado en la obra d e Francisco de Moure”, Cuadern os
de Arte de la Unive rsidad de G ranad a , 36 (2005), p. 69).
10
GARCÍA IGLESIAS, José M .: La p intura manierista en Galicia . A Coruña, 1986, p. 138.
CAPÍ TULO I . Fr anci sco de Mo ure. Vida y obras
- 63 -
realización de un nuevo coro, al objeto de susti tuir el y a ex istent e gót ico ( ca.
1320); el res ultado fueron sesenta y seis sitial es, vei ntisiete en la s illería baja y
treinta y n ueve en la alt a, e n los que e l es cultor expres a la pre dicación de la nue va
Iglesia d e la C ontrarr eform a, e l d iscur so en tor no a l a salvac ión eter na del hom bre,
valiéndose para ello de un estilo de pl eno leng uaje b arroco.
Finalm ente, el 16 d e novie m bre de 1625, Franc isc o de Mour e contrata con
el rector del Colegio de la C om pañía de Jesús de Monf orte de L em os, el Padre
Juan Antonio Velá zquez, e l retablo para el testero de la igles ia, en la que se hall a
enterrado su mec enas, el cardenal D . Rodrigo de Castr o; s e trat a de l a ú ltim a
em presa del es cultor, qu e dando, incl uso, inacabada cuand o m uere en 1 636, l o
que s e traduj o en un ple ito sobre la tasaci ón en tre su s hijos, Anto nio y Mar iana, y
su tercera esposa, Ángela de Lem os, c on los jesuit as , no resol viéndose has ta el
año 1641 ; a l escult or perte necen e l prim er y segund o c uerpo d el retab lo, es deci r,
los rel ieves de la Circ unc isión, Epif anía, Visitaci ón y Nati vidad, así com o la im agen
de N uestra Señor a de la Ant igua, la c ual fue dona da a l C olegi o p or el pro pio
Moure el m ism o año en qu e m uere. Por lo que r espec ta a las resta ntes pie zas del
retablo - los rel ieves de la Anunciaci ón y Natividad de María, que ocupan el terc er
cuerpo, y la esc ultura de san Ignac io d e Loyola-, estas y a s erían rea lizadas tras la
m uerte del escultor
11
.
11
En cuanto al artífice de las mi smas se ha sugerido qu e fues e desde su pro pio hijo al
jesuita Pedro M ato, un maestro es cultor que aparece en Monforte de Lemos ca. 1635. La
figura d e este jes uita fue dada a co nocer por RIVERA VÁZQUEZ, Evaristo: Gal icia y los
jesuitas: sus colegios y enseñanz a en lo s siglos XVI al XVIII. A Coruña, 1989, p. 580.
CAPÍT ULO 2
El estilo de Francisco de Moure
- 67 -
1. REFERENTES EN L A O BR A DE FR A NCISCO DE MOURE: SU FORMA CIÓN
La form ación de Fr ancisc o de M oure transcur re en Ourens e, c iudad q ue,
junto a Santiag o de Com pos tela, constitu ye el otr o gran foco de acti vidad artísti ca
del últim o tercio del sig lo X VI. En ella se instru y e dentro del m anierism o
1
:
7
por u n
lado, directam ente, a tra vés de s u maes tro Alonso Martíne z , esc ultor portu gués
con el que sus cribe con tra to de aprend izaje en agosto de 1594; y , por otro , por
m edio del quehacer de Juan de Angés, el m ozo, artis ta que, venido desd e Leó n,
trabajará e n la ciuda d de las Burgas desde 1587 a 1596, año e n que f allece
2
.
Asim ismo, su f ormación ourensana no sól o le pr oporc ionó este contact o con
el romanism o, caracterís tico de la Esc uela del Norte en el últim o tercio del siglo
XVI
3
, sino q ue tam bién l e fac ilitó el conocim iento de lo inm ediatam ente anteri or,
m erced a los fuertes lazos de unión q ue mantenían Ourens e y Valladol id
4
. Y lo
1
VILA JATO, M.ª Dolores : Francisco de Moure... op.cit. pp. 19-21.
2
Sobre la actividad de Juan de Angés, el mozo, en Galicia puede consulta rse: M ARTÍN
GONZÁLEZ, Jua n José: “Juan de Juni y Ju an de Ang és el mozo, e n Orense”, Cuadern os
de Estudios Gallegos , XVII (1962), pp. 70-82; VILA JATO , M.ª Dolores: Esc ultura
manierista . Madrid, 1983, pp. 5 3-71; Ibidem, Galicia en la é poca del Renacimiento . XV. A
Coruña, 198 5, pp. 261-281.
3
GARCÍA GAINZA, M.ª Con cepción: La escultura romanista en Nav arra . Pamplona, 1986,
pp. 17 -19.
4
MARTÍN G ONZÁLEZ, Ju an Jo sé: “L azos de arte entre Valladolid y Orense”, En torno al
arte auriense. Homena je a D. José Gonz ále z Pa z . Santia go de Compostela, 19 90, pp. 67-
75.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 68 -
inmediatam ente anterior de la escuel a vallisoletana era el quehacer de Al onso
Berruguete y de J uan de J uni , siend o este ú ltimo el que había ej ercido una m ayor
influencia tanto en Cast illa, com o en las regiones per iféricas, entre las qu e s e
encontraba, prec isamente, Galicia
5
. De esta form a, en la obra d e Francisc o de
Moure, adem ás de los ref erentes Alonso Martí nez y Juan de Angés, el mo z o, s e
encuentra el m aestr o vallis ole tano, u na pr esencia q ue, com o ha s eñala do Vi la
Jato, “no es a lgo episód ico que Moure recoj a en sus inici os com o escultor, sino
que pervivirá en sus obras m ás tardías”
6
; e, incluso , podem os decir q ue no só lo
pervivirá en sus obras m ás tardías, sino que esta referenc ia se h ace cada vez m ás
presente a m edida qu e pasan los añ os.
De m anera gener al ya s e ha puesto d e m anifiesto la f uerte vinc ulación que,
en el cam po artíst ico, m antenían O urense y Vallad olid, por m edio de la cua l la
escuela de Juan de J uni se impuso en esta tier ra. Al respecto, Martín Gon zález
señala que dos f ueron las vías de penetrac ión del m aestro vallisoletano en
Galicia
7
: en primer lugar, a través de sus propias obr as. E n este sentido, dos son
las imágenes conservad as: la Inm aculada del Museo de l a catedral de O urense y
la Virgen d e la Espera nza de l a iglesia d e Santiago de Allari z (Ourense); y, en
segundo lugar, por m edio de sus discíp ul os, en concreto, e l M aestro de Sobr ado y
Juan de Angés, el m ozo, en la m isma línea que Jua n de Anch eta exten dió su arte
por el País Vas co, la Rioja y Nav arra
8
. Estas dos vías de difusión son las qu e
recoge Vila Jato a la hora de ex plicar de qué manera Fr ancisco de Moure pudo
haber entra do en contac to con Juan de J uni:
5
MARTÍN GONZÁLEZ, J uan Jo sé: “ Juan de Juni y Juan de An gés el m ozo, en Orense”,
op.cit. p p. 68-70; Ib i dem, “Lazos de arte entre Valladolid y Orense ”, En torno al arte
auriense . .. op.cit. pp. 67-70.
6
VILA JATO, M.ª Dolores : Francisco de Moure... op.cit. p. 20.
7
MARTÍN GONZÁLEZ, J uan Jo sé: “ Juan de Juni y Juan de An gés el m ozo, en Orense”,
op.cit. p p. 68-70; Ib i dem, “Lazos de arte entre Valladolid y Orense ”, En torno al arte
auriense . .. op.cit. pp. 67-70.
8
CAMÓN AZNAR, José: El esc ultor Juan de A ncheta . Pamplona, 1943.
CAPÍ TULO II . Referentes en la obra de Fr anci sco de Moure
- 69 -
“El impacto de Juan de J uni [...] es producto tanto de e ste preco z contacto con
Juan de Ang és el mo zo como de l posib le conocimiento p or su parte de las ob ras
del esculto r castellano que, por diversas razones habían llegado a Orense”
9
,
a lo que sum a dos hipo téticas estadías en C astilla: la prim era ve z cua ndo
Francisc o de Moure todaví a era un n iño y la segunda y a de adu lto.
Junto con las p osibil idades que propone Vila Jato, igua lm ente puede
contem plarse como probable vía de acc eso d e Mour e a Juni a l otro de los pupi los
que m enciona Martín G on zález: el Ma estro d e S obrado
10
. Es c ierto qu e l a
actividad de este artista, a diferenci a de la d e Juan de Angés, el m oz o, se
desarrol ló co n anter ioridad a que F ranc isco de M our e se insta lase en la c iuda d,
concretam ente entre 1545-1570, pero tam bién l o es que s u influjo en el ter ritori o
ourensano todavía s eguía vigent e en el últim o terc io del s iglo XVI; por otra parte,
una de s us princ ipales e m pres as, el retablo de la Pieda d, se encu entra en la
propia catedral de O urense , de m anera q ue el escultor habría tenido fác il ac ceso a
la m ism a y, por co nsiguien te, al es tilo del M aestro de Sobrado. Por lo tant o, aún
reconocie ndo que este no se limitó a s er u n m ero im itador, si no q ue cr eó su propia
form a de expres arse, sin em bargo, de entre los disc ípulos de Juan d e Jun i q ue
llegan a Galicia , s erá el más c apacitado para of recerle a Fra ncisco de Moure las
caracter ísticas del Jun i ‘ba rroc o’
11
, precis am ente las que interesan al escultor, al
no estar aún contaminado, como sí le oc urre a Angés, por e l m anierism o de
Gaspar de Becerr a y de E steban Jordá n, lo cual, por otra parte, es una c onstante
en todos los m anieristas de la esc uela de Va lladolid.
9
VILA JATO, M.ª Dolores : Francisco de Moure... op.cit. pp. 19-20.
10
Acerca de la actividad de este maestro véase: MARTÍN GONZÁLEZ, Ju an J osé;
GONZÁLEZ PAZ, José: El M aestro de Sobrado . Ourense, 1986.
11
En este sentido, a pesa r de que Ju an de Juni c ronológicamente pertenece al ma nierismo
(1507-1577 ), su estilo lo ha llevado a ser calificado de barroco; e, i ncluso, Orozco Díaz
señala q ue el escu ltor habría cre ado un arte esencialmente barroco. CAMÓN AZNAR, José:
La escultura y la rejería españolas del si glo XVI . Summ a Artis. XVIII. M adrid, 19 67, p. 93 y
231; OROZCO DÍAZ, Emilio: Temas del Barroco de poesía y pintu ra . Granada, 1989, p .
XXII.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 70 -
No obstant e, dado q ue Fr ancisco d e Moure increm enta paulatinam ente las
refer encias a J uan de Juni, es cogiéndo lo com o ‘m aestro’ en f unción de s u
‘gusto’
12
, aún a dm itie ndo e l papel de los dif erentes disc ípulos en la dif usión y
asim ilación del art e junia no, adqui ere rele vancia la hipótesis de q ue este tuvo que
acceder directam ente a la pr oducción castellana de J uni, en tanto cuanto lo que el
escultor t enía a su alc ance en G alicia, i nclu y endo las pr opias obras del b orgoñón,
no le habría sido sufici ente. En este sentid o, co n las m enc ionadas t allas de Juni
sucede lo m ismo que c on las de s u d iscípulo Juan d e Angés , e l m ozo: llega n a
Galicia tam izadas por el alba del manierism o y , en c onsecuencia, n o ofr ecen a
Francisc o de Mo ure el ‘ modelo’ que é l está b uscan do; por e l contrar io, este l o
encontrará en las obr as a nteriores a la etapa f inal del m aestr o vallisoletano, es
decir, cua ndo el trem endism o juniano todavía no se h a atenuado
13
.
Por otra part e, adem ás del t am iz m anier ista, tambi én debe ten erse en
cuenta l a i conogr afía a la que r espond en las i m ágenes l legadas de Juan de J uni:
12
Al respecto sigue la máxima pedagógica que desarrolla Lomazzo en el capítulo II de Idea
del Tempio della Pittura (1590). Sobre este aspecto s e trata en Introducción. Objetivos,
fuentes y método.
13
M artín González en su monografía sobre Juan d e Juni diferencia tres etapas:
“Técnicame nte se d istinguen l as obras de su p rimera época p or u na imponente bravura,
gran finura y el c orte aguzado de los pliegues. Siempre agitadas sus figuras, las re alizadas
en la época cent ral de su vida adquieren vertig inoso f renesí, esfuerzo deso rbitado q ue
preparó la vuelta al reposo. Las formas de este p eríodo me dio son m ás redond eadas y
dulces. Los años últimos del escultor, l os que van de 1560 a 15 77, señalan una
mansedumb re es piritual que con trasta co n la vorágin e de los a ños anteriores” (MARTÍN
GONZÁLEZ, Jua n J osé: Juan d e Juni . Madrid, 1954, pp. 15-16). Po r lo tanto, a esta última
etapa , caracterizada por “fo rmas m ás amplias, pliegues más su marios y una gran te ndencia
al apaciguamiento” pertenecen las dos ob r as o urensanas, segundo se recoge en la m isma
monografía (p. 27), a sí como en otro de los artículos d el propio Martín González: “Juan de
Juni y Juan de Angés el mozo, en Orense”, op.cit. p. 69-70.
Por otra parte , el M useo Nacional d e Escultura ha dedic ado recientemente u n núme ro
monográfico al escultor (n. º 10, 2006) e n el q ue se abordan l os siguientes as pectos:
URREA, Je sús: “Revisión y n ovedades junianas en el V centenario d e su nacimiento”, pp.
3-14; PELT IER, Cyril: “Sobre el recorrido formativo de Juan de Juni en Francia”, pp. 15-22;
FERNÁNDEZ DEL HOYO, M.ª Antonia: “Los Mendoza, c lie ntes de Juni”, pp. 23-30; ARIAS
MARTÍNEZ, M anuel: “A p ropósito de un San Se bastián de J uan de Juni en Valderas”, pp.
31-36.
CAPÍ TULO II . Referentes en la obra de Fr anci sco de Moure
- 71 -
una Inm aculada Conc epci ón y una V irgen de l a Es peranza. D e acuerd o con la
aplicación m odal del estilo
14
, el escu ltor, i ndepe ndientem ente de l a ép oca de la
producció n artística en l a que s e encuentra, aborda e stos temas desde una ópti ca
ideali zada, en ve z de emplear su habitual expres ión naturalista, carac terizada
frec uentem ente por m ostrar figuras atorm entadas y avejenta das; de a hí que e l
estilo em pleado en la Inm ac ulada y en l a Virge n de la Es peranza tam poco se
adaptase, por las propias exigencias iconográf icas, a las necesidades d e
Francisc o de Moure y , c onsec uentem ente, este hubiera ten ido que ir f uera de
Galicia par a encontrar los ‘m odelos’ de Juan de Ju ni a l respecto.
Resumen
La produc ción de F rancisc o de M oure tien e com o pr imer ref erente a Alonso
Martíne z en cu yo tall er el escultor s e form a durante cuatro años aprend iendo a
m anejar e l lenguaje manieris ta (15 94-1597). Sin e m bargo, a m edida que e ste
avanza en su produc ción buscará un nuevo ‘m aes tro’ al o bjeto de hallar aquel las
soluciones expresi vas que s e adapten a su tem peram ento y den respuesta a los
nuevos t iem pos de l a C ontrar reform a. Es te nue vo ‘m odelo’ lo encu entra en el
escultor borgoñ ón Juan de Juni, a l que pudo acc eder mediante las propias obra s
que de é l lleg an a G alicia - la Inm ac ulada de l Muse o de la c atedral d e O urense y
la Virgen de la Esperan za de la ig lesia de Santiago de A llariz- y a tra vés de los dos
discípulos que trab ajan e n dicha ciuda d, el M aestro d e Sobrado y Juan d e Angé s,
el mozo.
Sin em bargo, ni la presenc ia de estos dos pu pilos, ni las im ágenes
ourensanas de l prop io esc ultor, q ue –c om o las de An gés- es tán y a t am izadas p or
el desarro llo del len guaje manierista y adem ás pertenecen a una iconograf ía que
dem anda un ‘modo’ de ex presión ideali zado, const itu y en suf icientes ‘m odelos ’
14
En tendiendo ‘modo’ co mo la s elección d e recu rsos estilísticos en fu nción d e un c ontenido
en b ase a que s us efectos son los más adecuados al te ma a desarrollar. BIALOSTOCKI,
Jan: “El pro blema de l ‘modo’ en las artes plásticas”, Estilo e iconograf ía. Contribución a una
ciencia de las artes . Barcelona, 1973, pp. 13- 36.
Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, fuent es y método.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 72 -
para respo nder a las nece sidades de Francisc o de Moure, quien pr obablem en te,
como ha pr opuesto Vila Jat o, ha ya rea lizado u na estanc ia en C asti lla por m edio de
la cual entró en c ontac to c on la obra m ás naturalist a de J uan d e J uni. D e est a
m anera, Francisco de Moure se f orma en el leng uaje m anierista, pero, teniend o
como ‘m aestro’ a Juan de Juni, irá c onform ando su es tilo a trav és de los con tinu os
hallazgos realizad os a l o la rgo de t oda su producci ón en el proceso de invenc ión ,
jugando con com binacione s y p erm utaciones; un esti lo que part icipa plenam ente
del leng uaje barroco, ento nces, tam bién, en p lena f or m ación. Así, Fra ncisc o de
Moure no sólo irá encont rando su estilo, sino que s e con vierte en el prim er
representa nte del l enguaje barroco en la plástic a esc ultórica g alaica.
- 73 -
2. FRANCISCO DE MOURE Y EL JUEG O DE C AT´S CRADLE
1
: INVENTANDO Y
HALLANDO EL ESTILO
2
. LA TRANSFORMACIÓN DEL LENGU AJE
3
MANIERISTA AL
BARROCO
2.1. EL ROST RO: FISONO MÍA Y A LM A . UN A ESCULTURA ‘ VIV A ’
El ‘esti lo’
4
de F ranc isco de Moure se pone de m anifiesto, prim eramente, en
el estud io de los rostros de s us esc ulturas: desde su prim era obr a, e l san Roqu e
1
El elemen to cat’s c radle , como comen ta E. Gombrich, consiste en q ue el artista, partícipe
de un jueg o social, toma como punto de partida las s oluciones de sus predecesores sobre
las que introduce variaciones. El art e, por lo tanto, nace del a rte, de m anera q ue “el es tilo
que emerg e con cada nue vo movim iento s e debe tanto, o m ás, a los movim ientos q ue le
han precedido, como a las i ngeniosas variaciones in troducidas por el actual jugador”.
GOMBRICH, Ernst: Freud y la psicología del arte . Barcelona, 1971, p. 33.
2
Entendido en el s entido de la é poca de Francisco de M o ure c omo las fo rmas de tr abajo y
de expresió n personales e individuales del e scultor. KLEI N, Robe rt: “Giudizo et Gusto da ns
la théorie de l’art au Cinquecento”, La for me et l’ intel ligible . Francia, 1970, pp. 341-352.
Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, f uentes y método.
3
Ente ndido en e l s entido de Julius von Sc hloss er como repertorio de recursos, c arentes de
cualquier valor expresivo, que s e manifiesta en una determinada s ituación espacio-tiempo y
que s ólo la posterioridad puede reconocer. SCHLOSSER, Julius (von ): “Historia del e stilo y
de l a lengua en las artes plásti cas. Una m irada retrospec tiva”, Sit z u ngsb erichte der
Bayrischen Akademie der W issenschaften , I (19 35), p. 1 y s s. Trad. italiana de FEDERICI
AJROLDI, Giovanna: La st oria dell ’ arte nelle esperien z e e n ei ricordi d’un su o cultore . Bari,
1936.
Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, f uentes y método.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 74 -
de la cate dral de O urense (1598), has ta la ú ltim a, las tallas del r etablo m a y or de
Santa María d e la Antigua de M onforte de Lem os (1625-16 36), el escultor no de ja
de probar distin tas ‘com binaciones y perm utacione s’
5
, relati vas a repert orio y
m odelado, que lo conduc en al ‘ha llazgo’ de un os sem blantes ‘vivos ’
6
y, s irva l a
redundanci a, con ‘expres ión’
7
. D e esta m anera, Fra ncisco de Mo ure tra nsform a
4
Enten dido en el sentido d e término d e valor e mpleado por Lo mazzo en e l capítulo II de
Idea del tem pio de la Pit tura (1590).
Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, fuentes y mé todo.
5
Concep tos tomados de E. Gombri ch para referirnos a los h allazgos de la o bra d e
Francisco de Moure. Gom brich, Ernst: Freud y la psicología... op.cit. p. 35.
6
Término empleado en la época moderna para c aracterizar la nueva corriente naturalista.
En este s entido, y como antesala d el barroco, el escritor místic o san Juan d e la Cruz (15 42-
1591) e n su doctrina esté tica, expuesta e n el libro te rcero de la Subid a del M onte Carmel o
(publicada póstumamente e n 1618), habla de escoger aquellas imágenes que “m ás al
propio y vivo están sacadas”; Vicente Carducho, pintor contemporáneo a Francisco de
M oure (1576 -1638), en sus Di álogos de l a Pintura (1 633) d efine dicha corriente como “ ...
tan viva , tan actu al, que admir a y espanta a t odos...”; Fra ncisco Pacheco (1564-1644) en El
arte de la Pintura (1649), siguiendo la obra Discorso intorno alle imagini sacre et p rofane del
cardenal de Bolonia y moralista Gabriele Paleotti, dice q ue el fin d e la pintura “...ser á,
mediante la imitación, r epresentar la cosa que pretende con la valentía y propiedad posible,
que de algunos e s llamada la a lma de la pintura, po rque l a hace que paresca viva ” e,
igualmente, dentro del mismo c apítulo X I, se refi ere a “imágenes hechas viva mente ” o a
“imágenes vivamente pintadas”; po r último, ya en el siglo XVIII, el mercedario fray Juan
Interián de Ayala todavía se refie re a imágenes “sacadas a l v ivo ” en s u t ratado Pictor
Christianus eruditus (M adrid, 1730, edición l atina), una o bra de gran valor como
recopilaci ón de toda la cultura del Seiscientos. – Las cursivas son nuestras-.
CRUZ, Jua n (de la): Subida de l Monte Carmelo . M éxico, 1973 (sob re s u doctrina estética
véase OROZCO DÍAZ, Em ilio: M anieris mo y Barroco . Sal amanca, 1 970, pp. 77-7 9);
CARDUCHO, Vice nte: Diálog os de la Pintura. Su defens a, origen, esencia , definicion,
modos y diferencias (Madrid, 1633), FORNI, Arnaldo (ed.). IV. Bolo nia, 1990, fol. 48 r.º y v.º;
PACHECO, Franc isco: El arte de la Pintura (Se villa, 1649), BASSEGODA I H UGAS,
Bonaventu ra (e d.). M adrid, 2 001, pp. 248, 256 y 257; INTERIÁN DE AYALA, Jua n: El pintor
christiano y erudito o tratado de los errores que su ele cometerse fre quentemente en p intar y
esculpir las I mágenes Sagradas . V, cap. I, Madrid: Joachín Ibarra: 1782, pp. 53 y 54.
7
Es decir, unos sembla ntes capaces de transmitir el afecto interior del representado;
concretame nte, Charles Le Brun en su Conférence sur l’expres sion (1668) define este
término como “...aujourd’hui j’essayerai de vous faire voir que l’ex press ion est aus si une
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 75 -
paulatinam ente el lengu aje m anierista en el q ue se form a bajo la direcc ió n de
Alonso Martíne z en lengu aje barroco, el c ual pr esenta precisam ente entre s us
señas de identidad el nat uralism o, entendi do en esta época no com o un f in en sí
m ismo, sino como un m edio para ha blar fuerte y dire ctam ente al alm a del f iel
8
, al
objeto de encam inar sus p asos hacia la s alvación eterna, prim ordial a ngustia del
hom bre barroco
9
; por cons iguiente, es te principio de ef icacia ideológic a, que pas ó
a regir las diversas m anifestaciones c ultu r ale s a ra íz de l Conc ilio de T rento
10
,
partie qui marque les mouve ments d u Coeur, e t qu i rend visib le l es effets de la Passion”.
Cit. en M ONT AGU, Je nnifer: The expression of the passions . Yale Universi ty, 1994, p. 112.
8
En este sentido, Gab riele Paleotti, en el capítulo X XVI de su libro p rimero dedicado a “De i
varÿ e ffetti notabili causati dalle imagini pie, & divote”, ex presa e sta i d ea con las siguientes
palab r as: “E ssendo donque la i maginativa no stra così atta a rice vere tali i mpressioni, non è
dubbio ci esse r e i strumento più forte o più efficace a ciò delle im agini fatte al vivo, c he quasi
violentano i sensi incauti. . .”. El m ismo argumento es repetido p or F r ancisco Pacheco en e l
capítulo XI de l a primera parte d e El arte d e la Pintura e n relación con el f ru to que se deriva
de l a s imágenes sa gradas: “ . ..¿quién duda no hab e r instrumen t o más fue rt e o más eficaz
que las imágenes vivam ente pintadas, que c asi v iolentan los sentidos incautos?”. Y , por
último, el propio I nterián de Ayala comenta: “En tanto es verdad, y tan convencido por l a
experienci a , q u e los re tr atos de aquellos , á quienes amamos, ó abo rr ecemos, co n mueven
en gran mane ra los ánimos, particularmen t e quando se sacan al vivo”.
PALEOTTI, Gabri ele: Discors o intorno a lle imagini sacre et profa n e (Bolonia, 1582), FORNI,
Arnaldo (ed.). Bolonia, 1 9 90, fol. 78 r.º; PACHECO, Francisco: El arte de l a pintura... op.cit.
p. 257; INTERIÁN DE AYALA, J uan: El pintor christiano y erudito... V, cap. I, op.cit. p. 54.
9
Como dice García Morente, el espa ñol vive su vida desvivién dose porque la pone e n tera
“al s ervicio de algo que no es la vida mis ma, ni está e n la v ida”, sino en la gloria eter na.
GARCÍA MORENTE, Manuel: Ide as de la hispanidad . M adrid, 2008, pp. 249-346.
10
Este en su sesión vigésimo quinta e x puso la necesidad de q ue el arte respondiera a un
fin devocional: “Illud vero dili gente r doceant Episcopi, per historias mysteriorum nostrae
redempti o nis, picturis, vel aliis s imilitudinibus expressas, erudiri, & confirmari populum in
articulis fidei commemorandis, & assidue recolendis; tum vero ex omnib us sacris imaginibus
magnum fructum per cipi, non s olum quia a dmonetur populus beneficiorum, & munerum,
quae a Christo sibi c ollata sunt ; sed etiam q uia Dei p er Sanctos miracula, & salutaria
exempla oculis fi delium subiciiuntur; ut pro iis De o gratias ag ant, ad S antorumq. Imitationem
vitam, m oresq. suos comp o nant; excitenturq. ad a dorandu m, ac diligen d um Deu m, & ad
pietatem c olendam”. Canones, e t Decreta Sacrosancti Oecumenici , et Gene r alis Concilii
Tridentini. Roma, 1 564, p. CCIII.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
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constitu y e la principal necesidad a la qu e deb erán ate nder los ar tistas de l tiem po
de Franc isco de Moure, y e ntre ellos el propio es cultor
11
, qui en la s atisfac e
m ediante las sucesiv as va riaciones que in troduce en su estilo y a tra vés de s u
correc ta ‘maestría’
12
.
2.1.1. FISONO MÍA . LA EXA CTITUD DESCRIPT IV A DE LO EXTERN O
“...¿quién duda no haber in stru mento más fuerte o más e ficaz que la s imágines viv amente pintad as,
que casi violentan los sentido s inca utos...”
(Gabriele Paleot ti. Francis co Pacheco)
13
Las im ágenes de F rancisc o de Mo ure se rec onocen, en prim er lugar, por
presentar una EST RUCTURA de r ostro co nsistente en un para lelepípedo s obre el
cual se dispon en sendos póm ulos. Dic ha estructura, que m antiene in variable a lo
Y, a p artir d e l mismo , los pri ncipales teólogos y teóricos de la Contrarreforma s ituarán la
‘persuasió n ’ como principio fundamental del ar te. Sobre este tema puede consultarse
BLUNT, Anthony: La teoría d e las artes en Italia . M adrid, 1 979, pp. 115-141 –p rincipalmente
la página 138-.
11
El cua l d eja su testimonio al respecto en el c oro de la catedral de Lugo, pues,
acompañando a la inscr ipción en la que se presen t a t anto com o el auto r ‘manual’ de l a
obra, como el ‘invent or’ d e la misma , dispone las p alabras “sol o a Dios h onor y glo ria”, por
consiguiente, este es el fin pri ncipal de su ‘invenció n’ y no la pura vanida d.
Sobre este aspecto se trata en Intro ducción. Objetivo, fuentes y método.
12
Aunque pensa miento típicamente cont r arreformista es el de supeditar la ca lidad d e la
obra a s u intencionalidad étic a, como ejemplifica e l si guient e p árrafo de Vi cente Carducho:
“...no importa q ue la imagen en quien se h aze oración, ó el sacrificio, e sté hecha con arte , ó
sin e lla; porque no obra ni la forma ni la maestria (s ino lo que repr esenta, y no m as) y asi no
impo r ta para esto que sea hecha con perfeccion, ó sin ella...”, lo cie rto es que la conciliación
de ambas p osturas –l o ‘utile’ y l o ‘ dilettevole’- gozará de gran predicamento d urante el
Barroco, de manera que el mismo Carducho concluye: “. . .Basta que de lo dich o se i n fiere
con quanta di f erencia mueve los a fectos de la devoción y disposición la pintura, con mayor
perfeccion conducida, que no la incul t a y toscament e fuere pi ntada”. CARDUCHO, Vi cente:
Diálogos de la pintura... VII, op.ci t . fol. 124 v.º y 126 r.º
13
PALEOTTI, Gabriel e: Disc orso intorno alle imagini... I, cap. XX VI, op.ci t. fol. 78 r. º;
PACHECO, Francisc o: El arte de la pin tura... op.cit. p . 257. El texto lo toma l iteralmente de
Gabriel e Paleotti.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
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largo de toda su producción, constit uye para el connoiss eur una de las señas de
identidad de su estilo
14
, al tiem po que perm ite al hist oriador del arte establ ecer el
entronque ‘genético ’ del escultor respecto a su propio maestr o, el portugués
Alonso Martín ez, y , sobre todo, respecto a J uan de Angés, el mozo, y el Maestr o
de Sobrado, art istas estos últimos que, igua lmente, desem peñan un im portante
papel en el juego de cat´s cradle practicado por F rancisco de Mour e. En es te
sentido, tanto los rostros que talla el prim ero en la sillería de Our ense – en
especial, los de Pedro, Pablo, Andrés, Marcos, Mateo [fig. 3], Judas, B artol omé,
Santiago el Menor, José, J oaquín, J erónim o, David [fig. 4], Ju an Bautista [fig. 5] y
el Salvador , todos ellos pertenec ientes a un m ism o estereotipo f acial-, com o
cualquier a de los reali zados por el s egundo [fig. 6 –Cris to atado a la col um na-],
presentan estos potent es pómulos, que, en última instancia, rem iten a Juan de
Juni, la fuen te com ún de a m bos escultores.
En segundo l ugar, Francis co de Moure se va le de dos R EPERTO RIOS de
form as distintos a la h ora de tallar la fisonom ía de sus esculturas: el prim ero
perm anece vigent e en tre 1598, fec ha de s u prim era obra doc um entada, y 1 621,
año en que i nicia la s illerí a de l a catedr al de Lugo; el s egu ndo, que resulta de
introducir ligeras perm utaci ones s obre el anter ior, lo com ienza a em plear en es ta
últim a empr esa, el coro luc ense, hast a el f inal de s u ac tividad. L a codificaci ón de
am bos recetarios resu lta ú til tanto para c onocer y , en consecue ncia, recon ocer la
caligraf ía person al del es cultor a fin de atri buirle una pi eza, com o para en tender s u
estilo, y los ha llazgos e n e l m ism o, dentro de la c ultura en la que s e m ueve: u n
m omento de transición r egido p or la crisis del Renaci m iento.
El pr imer repertorio de f ormas (1598-1621) cons iste en la utilizació n de unos
ojos alm endrados; una nariz recta, de punta r edondea da; boca p equeña, de labio s
14
La presencia de pómulos muy seña lados como “elemento i nconfundible en e l estilo d e
M oure” ya fue puesta de m anifiesto por Fernando González Suárez en la atrib ución que
reali za de la talla del Santiago Peregrino de Santa María de Pexeiros, hoy e n el M useo de
la catedral de Ourense, al escultor. GONZÁLEZ SUÁREZ, Ferna ndo: “Hallazgo de nue v as
escultu ras...”, op.cit. p. 198.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
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Figura 5. San Juan Bauti sta
Coro de la catedral de Our ense, 1 587-15 90
Figura 3. San Mateo
Coro de la catedral de Our ense, 1 587-15 90
Figura 4. Da vid
Coro de la catedral de Our ense, 1 587-15 90
Figura 6. Cristo atado a la columna
Museo de la catedr al de Oure nse
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
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perfec tam ente perfilados y, por úl tim o, un m entón prom inente. Este pr im er
recetario, de la m ism a m anera que la es tructura, est á tam bién present e en la obr a
de Alons o Martíne z, a tr avés de l o cua l se po ne de m anifiesto lo apr endido po r
Francisc o de Moure dura nte los cuatr o años qu e perm aneció en su taller, desde
1594 a 1597 . Igua lm ente, a lo largo d e es te perío do, tom a de su m aestro las
orejas de soplillo c on e l cartílago super ior levem ente caído h acia dela nte, otr a
seña m ás de iden tidad de su obra. Así, puede com parase, por ej em plo, el rostr o
de la im agen de san Roq ue [fig. 7] que talla F rancisc o de Moure e n 1598 con l a
fisonom ía qu e pres enta la escultura de santa Cata lina de Al onso Mar tíne z, [f ig. 8]
realizada en 15 97 para el Santuari o d e N uestra Se ñora de los Rem edios ( Verí n,
Ourense).
El ún ico rasgo que varí a d entro de este pr im er repertorio son las cej as; en
este sentido, l a m a y or parte de l as esc ulturas de es te m om ento se car acterizan
por pres entarlas con una f orm a sem icircular perfec ta, al tiem po que car entes de
cualquier m ovimiento. La ex cepción l a constitu yen las tallas de san Pa blo de San
Esteban de S andiás (1603), san Bartolom é y s an Ildef onso de Santa María de
Beade (160 8), san Mauro de la ca tedral de O urens e y la Vir gen qu e form a parte
del C alvario de San Ju lián de Sam os ( 1613-1617), en las c uales se introd uce ya
el m encionado m ovimiento: ‘sim ple’ y ‘suave ’ en la pr im era, terc era, y cu ar ta,
‘m ixto’ y ‘ violento ’
15
en la segund a y últim a. No obs tante, es dentro del segun do
recetario d e f ormas donde definiti vam ente se im pone es te últim o tipo de c ejas, lo
cu al es tá e n r el ac i ó n di re c t a c on e l ha ll a zg o d e l a ex pr es i ó n de l as pas io n es p o r
15
Utilizamos las categorías de m ovimiento de ce jas que establece Charles Le Brun e n su
Conférence s ur l ’ expre ssion (1668). Dice: “M ais je vous dirai encore qu’il y a quelque c hose
de particulier dans ces mouvements, & qu’à propo rtion que les passions changent de
nature , l e mouvement d u sourcil change d e forme; car pour e xprimer un e passion simpl e, le
mouvement est simple, & s i elle e st composée , l e mouvement est c omposée; si la passion
est d ouce, le mo uvement est doux, & s i el le es t aigre, le mouvement l ’est aussi”. Ci t. e n
MONTAGU, Jennife r: The expression... op.cit. p. 115.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
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Figura 7. San Roq ue
Catedral de Oure nse, 1598
Figura 8. Santa Catalina
Nuestra Sra. de los Rem edios, 1597
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 81 -
parte del escultor
16
. Finalm ente, cabe decir que este pudo ver la utilizac ión d e las
cejas c on v alor expresivo t anto en la produc ción de A lonso Martíne z, com o en la s
obras de Juan de Angés, el mozo, o del Mae stro de Sobrado, ambos esc ultores
cu y o aprendi zaje transcur rió, precisam ente, al lado del “ar tista de la pas ión”
17
.
El segundo reper torio (1621- 1636) se c aracteriza por introducir tres
variaciones respecto al prim ero: por un lado, en la n ariz. En relación co n esta , o
bien m antiene la caracterí stica nariz recta, aunque m ás ‘ larga’ –es el caso, por
ejem plo, de los tableros de san Matías , san Felip e [fig. 9], s an Juan Baut ista, san
Juan evange lista, san Lo renzo, san Seb astián, sa nto Tom ás de Aquino, san
Herm enegildo, s an Buenaven tura [fig. 10], san Capito y san Roque-, o bien la
sustitu ye por otra ‘con vexa c on corcova en l a parte s uperior’
18
, a la ve z que j uega
con dist intos tam años: des de la c orcova p oco visib le a aq uella otra m u y evident e,
como las de san J erónimo y san Bernabé [fig. 11] o, en menor m edida , san Lucas
y san Judas Tadeo [f ig. 1 2]. Adem ás, en el relieve de la Circ uncisión de S anta
María de la Antigua d e Mo nforte de Lem os [fig. 13] ta lla a los tes tigos que asiste n
al acontecim iento
19
con un a nariz ganch uda, propia del estereot ipo judío –des taca
16
So bre e ste aspecto s e trata en el capítulo I I, a partado 2 .1.2. Alma. L a ex presió n de las
pasiones.
17
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni... op.cit. p.12.
18
Util izamos la exhaustiva clas ificación de Leonardo da Vinci acerca de las posib ilidades
fisonómic as que existen en la natu r aleza sobre las qu e trata al o bjeto de explic ar “cómo
hace r la efigie de un perfil humano, después de haberla mirado una sola vez”. Dice:
“...Trataremos primero de las na rices, que son de tres suertes: rectas , cónca vas y
convexas . De las rec tas hay c uatro vari edades, o sea largas , cortas, de punta levantada y
chatas. Las narices c óncavas son de tres s uertes, según tengan la conca vidad en l a parte
alta, en la parte media o e n la in f erior. También las convexas s e varían en tres f orma s,
según tengan la corcov a en la parte superior , en la media o en la inferior...”. VINCI,
Leona r do (da): Tratado de la pintura , PITTALUGA, Mario (ed.). M adrid, 2 005, p. 117.
19
In terián de Ayala, c uyo tratado consi ste en observaciones e ruditas sobre t emas sacros, al
aborda r cómo debería re pres entarse este episod io señala que “d os son las ci r cunstancias,
que se req uerían e n la Circuncisión: [...] y la segunda, que se hiciera delante de testi gos de
mucha veracidad, y que por ningún título fueran sospechosos, quales e ran los viejos d e la
difícil á S. Joseph , el llamar, y convidar á muchos de estos, estando en una Ciudad, ó Lugar
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
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Figura 11. San Bernabé
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 10. San Buenaventura
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 12. San Judas Tadeo
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 9. San Fe lipe
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
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al resp ecto, el hombre cu ya cabeza se asom a tr as la silla del m ohel
20
[f ig. 1 4]-, p or
m edio de lo cu al Fra ncisco de Moure respo nde a l ‘ d ecorum ’, teoría ex puesta por
todos los i ntérpretes de l Conc ilio de Tr ento en sus respec tivos tratados
21
.
Por lo que respecta a l decoro en la repres entación de una persona, est e,
como ex pone el m oralista Gilio d a Fabriano, d ebe
“...conse rvar se en to das las cosas, ta nto en la e dad, como en el sexo, la
dignidad, l a patria, l as costumbres, los trajes, l os gestos, y en cual quier otra
cosa propia al hombre...”
22
.
de donde él d escendía”; el autor concluye diciendo: “...persuadirnos, que la Circ uncisión del
Señor l a executó algun Ministro, q ue vino de fuera, en p rese ncia de algunos, que vinieron al
mismo fin, y en presencia también d e la m isma Pu rísi ma Virg en, y de S. Joseph s u padre
putativo...”. Fren te a este argumento, Francisco Pacheco en s us también consideraciones
cultas ace rca d e iconografía sag rada (“Ad iciones a algunas im ágines”) defiende que en la
Circuncisió n sólo estuvieron pres entes la Virgen, s an José y muc hos ángeles y serafines,
de m anera que a sí es co mo el art ista debería figurar este ac ontecimiento. INTERIÁN DE
AYALA, Ju an: El pintor c hristiano y erudito... III, cap . II, op.cit. pp . 200-201; PACHECO,
Francisco: E l arte de la pintu r a... op.cit. pp. 608-612.
20
Esta caracte riza ción de los judíos que acompañan a la Sagrada Familia ya fue puesta de
manifiesto por VILA JATO, M .ª Dolores: “F rancisco de Moure en Monforte”, Chicho Balado.
Vocación po r M onforte . San t iago de Compostela , 1998, pp. 73-78.
21
Anter ior a l término del Concilio es la obra de DOLCE, Ludovico : L’ Aretino . Dialogo della
Pittura (Venecia, 1557), BATEL LI, Guido (e d.). Florencia, 1910, pp . 53-66. Publicada a l año
siguien te, y al mismo tiempo que los Canones et Decreta , es la de GIL IO, Giovanni Andrea:
Due Dialogi (Camerin o, 1564), BAROCCHI, Paola (ed.). Florencia, 1986, fol. 86 v.º, 8 7 y 88.
Posteriores son los t r atados de MOLANUS, Jo hannes: De Histo ria SS. Imaginum (Lovaina,
1594. En realidad, la p rim era edic ión data de 1570, la de 1594 es ya un a obra póstuma,
pero aumen tada respecto a su predeceso r a). II, cap . 30, 31 y 32, Lovai na: Joannes Natalis
Paquot : 1771; CARDUCHO, Vicente: Diálogos de la Pintura... IV, VII y VIII, op.cit. fol. 47 r .º-
63 v.º, 108 r.º- 129 v.º y 131 r. º- 162 v.º; PACHECO, Franc isco: El a rte de la pintura... op.cit.
pp. 291-306; INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pi ntor christi ano y erudito ... V, cap. I, op.cit.
pp. 52 - 64.
22
“... M. Francesco tocca di dic hiararci gli avvertimenti che deve c onsiderare il pittore circa
le persone che dimostrar disegna ne le sue oper e [...] disse M. Francesco veggiamo un
poco quello che è da coside ra re circ a le pe r sone, ch e pingere d isegna. Prima dev e avvertire
à d ar le parti tanto sostantiali, qua nto accidentali che se li conveng ono, acciò s i conservi il
deco r o in tutte le cose, tanto de l’ età, quanto del sesso, de la dignità, de la patria de’costumi
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
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Figura 13. Cir cuncisión
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 15. Epifan ía
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 14. Cir cuncisión (de talle)
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 16. Epifan ía (detalle )
Santa María de la Antigua , 1625-1636
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
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De esta m anera, el escultor tiene prese nte la ‘patria’ de los que han sid o
llamados a presenciar el prim er m omento en que Cristo derram a s u s angre,
representá ndolos co n el sem blante que les ‘conviene ’
23
, aun que no así s us
trajes
24
. Igualm ente, en e l relieve de la E pifanía [fig. 15], dispu esto haci endo par eja
con el de la Circunc isión en el prim er cuerpo del retablo, Fra ncisco de Mour e
caracter iza al r ey Baltasar c on los rasgos de un hom bre n egro [fig. 1 6], según l a
tradición m edieval que con sideraba q ue c ada un o de los tres r eye s per tenecía a
una raza d iferente en relación c on las tres partes del m undo entonces c onocidas :
Europa, Asia y Áfric a, siendo el represe ntante de este últim o continente Baltasar
25
.
de gli habiti, de gesti, e d’o g n’altra cosa propria a l’huomo.. . ”. GIL IO, Giovanni Andrea: Due
Dialogi... op.cit. fol. 88 v.º
23
Ludovico Dolce en relación con el concepto de d e coro habla de conveniencia –
‘con ven evolezza’-. El autor ejemplifica, a partir de la obra de Alb erto Durero, la idea de
sembla n te convenient e en relación c on el origen o pat ria que a quí se expone: “...Erró nella
convenevole z za non s olo degli a b iti, ma anco de’volti Alberto Duro , il quale, perchè era
tedesco [...] Ne restò ancora di dare a’Giudei efigie pur d a tedeschi, con que’ m ostacchi e
capigliatur e bizzare ch’essi p o rtano. . .”. DOLCE, Ludovico: L’Areti no... op.cit. p. 56.
24
Sobre los atuendos de las figuras de este relieve puede consulta r se DIÉGUEZ
RODRÍGUEZ, Ana: El re tablo durante los siglos XVII y XVIII en el arciprestaz go de Monforte
de Le mo s . Lugo, 2003, p. 180 .
25
Esta tradición med iev al fue cuestionad a en la época c ontr arreformista. Joh a nnes Molanus
se ref iere a esta c ontroversia c on las siguientes p alabras: “Deinde q uidam pingunt unum
M agoru m NIGRUM, autpot ius subnigrum, & fuscum , quale s s unt albiores Maurita ni. Quod
mihi valde recens videtu r . Nam in picturis vetustioni r ibus saepius o mnes tres candid o s pingi
obse rvavi. Idemque non infrequenter Reverendissimus L indanus Ruremundae, & alibi,
obse rvavit. Unde p ulcrè de hae Pic turâ ait: Porrò quod de Magis i lli s vulgo c reditur, unum
fuisse Ae thiopem, eodem, videlicet ad traditiones medii generis, (de quibus pridem respon dit
Hieronymus: Eâdem facilitate hae contemni, qu â dicuntur) referéndum pu t ârim”. Por su
parte, Interián de Ayala, a unq ue concede plena liber tad a l artist a en este pu nto, se inclina a
favor de co nsiderar a Bal tas ar blanco : “...y el ot ro en t eramente negro , como un Etío pe;
todas es t as son cosas, de que se tiene poca, ó ninguna noticia, y por esto el mismo
Cardenal Baronio, no las juzgó d ignas de ponerlas en sus do ctos, y eruditos Anales. Y así
damos de buena gana á l os Pintores s obre este p unto la licencia, qu e ellos mismos tan
liberalment e se apropian; aunque , para deci r lo que s iento, es to últ imo de pintar á uno de
los M agos enteramente negro, se me hace muy di fícil, y m e parece demasiado
atrevimient o...”. No obstante, como ha señalado Emile Mâle, a p esar de la s opiniones de los
historia d ores de la Iglesia, los a rtistas permanecieron fieles a la tradic ión: de esta forma,
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 86 -
En cuanto a los otros dos cam bios en el re pertor io, el esc ultor, por un lado,
reem plaza la boca pequ eña de lab ios perfec tamente perf ilados por otra de
m ayo res dimens iones, com o se obser va en las representac iones de s anto
Dom ingo de Gu z m án, sa n José, s an Pedro, San tiago Peregrino, san Am brosio,
san Lucas , san Ignac io, san Francisco, san Esteb an [fig. 17], san Loren zo, san
Buenaven tura y sa n Capit o; y , por otro, transf orm a el botón perf ecto de m entón en
otro que se par te a la m itad, com o ejem plifican los r elieves de san Gregori o Mag no
[fig. 18], santo Tom ás de Aquino, san Herm enegildo, s an Sebastián, s an F roilán,
san Buen aventura y san Di ego de Alcalá.
Así, Francisc o de Moure perm uta el repertorio idea lizado de su m aestro
Alonso Martín ez, m ediante el cua l est e se expr esa e n leng uaje m anierista, en un
repertorio natural ista; es decir, introduce l a v ariedad que exist e en l a nat urale za,
aspecto típicam ente barro co
26
, por medio de lo c ua l el escultor transf orma sus
esculturas en ‘ im ágenes hec has vivam ente’, c onsiguie ndo con el lo r esponder a las
nuevas neces idades de su tiem po, c om o diría s an Ju an de la Cr uz, “r everenciar a
los santos e n ellas, y m over la volunta d y d espertar la devoc ión por e llas a ellos –
los f ieles”
27
. Asim ismo, el ha llazgo d e es tos ros tros ‘vivos’ es f ruto de la s
respetaron tanto el n úmero de r eyes establecid o – tres-, como la ca racterización d e Ba ltasar
como rey negro.
MOLANUS, Johan nes: De Historia SS. Imaginum... III, cap. III, op.cit. p. 240; INT ERIÁN DE
AYALA, Juan : El p intor ch ristiano y erudito... II I, cap. III, o p. cit. p. 2 14; MÂLE, Em ile: El a rte
religioso d e la Contrarreforma . M ad rid, 20 01, pp. 237-239.
En el caso concreto de e ste re lieve, Ana Diéguez ya lo ha puesto en relación con lo s
modelos del sigl o X V difun didos a través de grabados. Ibidem, p. 184.
26
OROZCO DÍAZ, Emilio: Manierismo y Barroco... op.cit. p. 124.
27
El texto com pleto d ice: “El u so d e las imágenes pa ra dos pri ncipales fines lo ordenó la
iglesia, es a saber: para r everenciar a los san tos en ellas, y pa ra mover la voluntad y
despertar l a d evoción por ellas a el los. Y c uanto s irven de es to, son provechosas, y el uso
de ellas necesa rio; y, por eso, las que m ás al propio y vivo está n sacadas, y más m ueven la
voluntad a devoción, s e han de escoger, p oniendo l os ojos en e sta más que e n el valor y
curiosidad de l a hech ura y su ornato”. E s tas palabras r ec ogen e l principio de ef icacia
ideológica de las imágenes sagradas conforme se trata en la sesión XX V d el Conc ilio de
Trento –ver no ta 10-.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 87 -
Figura 17. San Esteban
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Figura 18. San Gre gorio
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 88 -
‘com binaciones y perm utaciones’ que
Francisc o de Moure exper im enta en otr o
campo: el del MODEL ADO de los
rostros de sus escult uras.
En este sen tido, sus pr imeras
obras, com o el san Roque, que talla
para la c ofradía del m ismo nom bre
(1598), o el Santia go Peregr ino [fig. 19],
que actualm ente se encuentra en el
Museo de la ca tedral de Our ense
(1599), s e car acterizan p or pres entar, e n
la m ism a línea que las es culturas de su
m aestro, unos rostr os redondeados y si n
m odelar, en los que apenas s í se
distingue qué es hueso y qué piel y en los que el único trabajo fisonóm ico
realizado ha co nsistido en destacar los dos potentes póm ulos que constitu yen s u
seña d e identidad. Es en l as es culturas de la igl esia de San Est eban de Sandiá s
(1603), concretam ente e n e l s an P ablo [fig. 20 ] y en el san A ntonio d e Padua [fig.
21], donde Franc isco de Moure com ienza a j ugar con la orograf ía de l os r ostros,
iniciando, dentro de s u p ropio estilo, la “trans ferenci a del interés y l a c om prensión
desde ideas m ás pr imitivas y se ncillas a ide as m ás difíc iles y com plejas, que en
cierto sentid o son conti nuaciones d e aquellas ”
28
.
En realidad , la mayor part e de lo s escritos de arte posteriores a la sesión conciliar ci ta n
literalmente las palabras pronunciadas en la misma; as í, esta s se encu entran e n Gabriele
Paleot ti -capítulo XVIII del lib ro primero dedicado a la “Autorità d ella scrittura santa, & de
sum í pontefici, & de concilii, c he pro vano l ’uso delle sacre im agini”, fol. 85 r.º y v. º-, en
Vicente Carducho -Di álogo II relati vo a “Del origen de la Pintura . Qui enes fueron sus
Inventores; como se perdió, y se volvió a restaurar; s u estimación, n obleza y dificultad”, fol.
33 v.º y fo l. 34 r.º- y, finalme nte, en Francisco Pacheco -diálogo XI de la p rimera parte de su
tratado acerca “Del fi n de la pintur a y de las imágines y d e su fruto y l a autoridad que tienen
en la i glesia católica”, p. 262, q ue consiste e n una tr aducción e x acta del tex to de Paleotti-;
al mismo ti empo, estos teólogos y tratadistas profund izan en el tema, estableciendo, como
también hace san Juan de la Cruz, que son la s imágenes hechas vivamente las que
Figura 19. Santiago Peregr ino
Museo de la catedr al de Oure nse, 1 599
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 89 -
Figura 22. Jo sé de Arima tea
Museo Nacional de Escultura, ca. 153 9
contribuyen al nuevo carácter devocional que deb e tener el art e; en este s entido, los dos
tratadistas españoles -Vi cente Carducho y Francisco Pacheco - exponen esta i dea e n los
capítulos anteriormente r eferidos; p or su parte, Gabriele P aleotti la aborda en el número
XIX, “Del fine proprio, & particolare delle Imag ini Christiane”, y XX, “Che le imagini christiane
hanno riguardo à Dio, à noi ste ssi, & al p rossimo”. Asimismo, Gilio da Fa briano en su
tratado Due Dialogi pone en boca de M. Vi cens o el principio de ‘ persuasión’ al que d ebe
responde r el nuevo arte. Dice: “...le pitture per i l cui mezo il doto, e l’ignorante, & ogni vol ta,
che le vede è eccitato à la devotione , invitato a l’imit atione, e provocato à la compuntione” -
fol. 120 r. º-.
Figura 20. San Pablo
San Esteban de Sandiás , 1603
Figura 21. San Antonio de Padua
San Esteban de Sandiás , 1603
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 90 -
La transf erencia se llev a a cabo a partir de la perf ecta asim ilación del
repertorio em pleado por Ju an d e J uni en la ta lla de s us r ostros. Dicha r eceta, q ue
se aprecia, p or ejem plo, en el J osé de Arim atea qu e s e enc uentra actua lmente en
el Museo Nacion al de Es cultura d e Valladol id (ca. 1539) [f ig. 22], co nsiste en:
prim ero, exc avar profunda mente debajo de la cu enca del ojo; s egundo, destacar el
póm ulo a través de un potente hueso; terc ero, de bajo del póm ulo, vol ver a m eter
el ros tro haci a dentr o, m arcando es ta vez que es c arne y no h ueso c on lo que se
está trabajando; cuar to, dar sendos c ortes a la a ltu ra de l as fos as nasales, por
m edio de lo c ual se in icia la trans ición h acia la b oca; quinto, dispon er otros c orte s
próxim os a la com isura de los labios; y, sexto , señalar las arr ugas de l a f rente.
Francisc o de Mour e pudo v er modelos de este r ecetari o, con in dependencia de s u
presunto conocim ien to de la obra del m aestro vallisoletano, en las escu lturas de
sus dos d iscípulos: Juan d e Angés, e l m ozo, y el M aestro de So brado. Del prim ero
sirva com o ejemplo el reli eve de santo Dom ingo de G uzmán de la catedral d e
Ourense
29
[f ig. 23] y del se gundo el Jos é de Ar imatea del retablo de la Piedad [fig.
25], f iel trasunt o de su h om óni mo tallado por Jua n de Jun i; incluso , el propio
Alonso M artíne z se v ale de este re pertorio e n la q ue es s u m ejor obra: la si llería
del m onasterio de Mont ederram o (1605, Ourens e). En def initiva, se trata de una
fórm ula que se ha bía populari zado en Galici a a partir de la i ntroducc ión d e la
escuela va llisoletana
30
y , cons ecuentem ente, de fácil acceso para el escultor.
Sobre la do ctrina estética de san J uan de la Cruz v éase ORO ZCO D ÍAZ, Emilio:
M anie rismo y Barroco... op.cit. pp. 77-79 .
28
GO M BRICH, Erns t: “El psicoanálisis y la Historia del Arte”, Meditaci ones sobre un caballo
de jugue t e . Barcelona, 1967, p. 47.
29
Este ro stro puede compararse c on el que el mismo escu ltor talla para el tablero de sa n
Esteban [fig. 24], p ues es te respo nde al mismo estereotipo facial, pe ro en joven, de manera
que permite a preciar claramente en qué consiste el repertorio de modelado a rr iba referido.
30
De hecho, este repertorio también ll ega a Santiago de Composte la a partir del t r abajo que
Juan Dávila, escultor formado en Valladolid, rea liz a e n la sillería de la cat e dral
compostel a na e n compañía de Gregorio Español (1599-1606 ). S irva como ejemplo el
relie ve d e san Gregorio.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 91 -
Figura 23. Santo Dom ingo de Guzm án
C o ro de l a c a t ed r al d e Ou r e n se , 1 58 7 -1 59 0 Figura 24. San E steban
C o ro de l a c a t ed r al d e Ou r e n se , 1 58 7 -1 59 0
Figura 25. Jo s é de Arima tea
Catedral de Oure nse
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 92 -
Las im ágenes de la iglesia de Santa María de Beade, que el esculto r
concierta con los fr ai les-ca balleros de la Orde n Militar de San Juan de Ma lt a e n
1608, continú an prese ntando e l m ism o tipo de m odelado qu e el qu e habí a
introducid o cinco años an tes en las escult uras de Sandiás: s e trat a de una fór mula
que, com o en Juan d e Angés, el m ozo , el Maes tro de Sobrado y Juan Dá vila,
consiste en desc lasificar ar tesanalm ente e l r epertorio de Juan de Jun i , de m anera
que los rostros ar rugados del m aestro vallisoleta no s e tr ad ucen e n pe llejos
dispuestos s obre u na estru ctura ósea, pellejos que m antienen la fuerte pr esencia
de la piel, per o pierden verism o en s u tratam i ento disec ado. En es te sentid o puede
analizarse la t alla del a póstol s an Bar tolomé [f ig . 26]– idé nti ca a las r eferidas de
san Pa blo y de san Anton io–, la de l f ranciscano s an Antonio de Pa du a [fig. 27] ,
que aunque r ejuvenecido r especto a su hom ónimo de Sa ndiás – e igua l que el de
Santa Marí a de Arnui de (1604)
31
-, sigue r emitiendo a s u m i sm a fórmula
32
, y, po r
últim o, las de s anta Ana [f ig. 28] y sa nta Isab el [f ig. 29], las cuales , en base al
‘ d e c o r u m ’
3 3
, d e b i d o a l a e x i g e n c i a i c o n o g r á f i c a d e s u a n c i a n i d a d
3 4
p e r m i t e n
31
Este asp e cto rejuvenecido del Santo no es ni algo e pi sódico en l a ob ra de Francisco de
M oure –de hec h o, en su s restantes tallas, que son el relieve de la sillería de la ca te dral de
Lugo y l a imag en del monaste ri o de Sa n Sal v ador de Vilanova de Lo ur enzá (Lug o ) lo
mantiene - , ni t ampoco del arte barroco gallego, en el c u al predomina el tipo iconográfico de
san Antoni o ‘m ozo ’, ‘sin barba’ y ‘m uy lleno de cara’ , todo lo cual será cri t icado por fray
Juan In t erián de Ayala, q uien en su tra ta do Pictor Chri stianus eruditus califica es t a
caracteri z ación de “monstruos de ligereza, y d e ignorancia”. INTERIÁN DE A YALA, Jua n: El
pinto r christiano y erudito... VI, cap. X, op.cit. p. 238.
32
Al respecto, esta i dea de estar ante una simpl e fórmula o desclasificación artesanal de un
reperto r io se evidencia claramente al comp ar ar, por ejemplo, es t as imágenes de Fra n cisco
de M oure c on l a escultura d e san Antonio de Padua que realiza Ju a n d e Juni para la familia
Salón M iranda, sita, actualmente, en el Museo Nacional d e Escultura de Valladolid.
33
Ya se h a puesto de manifi esto, a tra v és de la s pa l abras de Gilio da F a briano, que el
deco r o e n la representación de una persona afecta a todo, inclusi v e su ed a d. No obstante,
el de s arrollo po r menorizado de e ste punto se en c uentra en la obra d e Interián d e Ayala :
“...hase de tener s i empre p re sente la edad de aquel, cuya imagen se quiere repre sentar, l o
que observan diligentemente artífices d e otras Imágenes; de suerte que después de haber
puesto el nombre, cu y a es la i magen, es muy comun entre ellos, añadi r d e su edad , por
exemplo 56 . En lo qual, aunque debieran haberlo tenido presente, tropezaron sin embarg o
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 93 -
Figura 26. San Bartolomé
Santa María de Beade, 1608
Figura 27. San Antonio de Padua
Santa María de Beade, ca . 1613
Figura 28. Santa Ana
Santa María de Beade, 1608
Figura 29. Santa Isabel
Santa María de Beade, 1608
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 94 -
increm entar el detal lismo de sus fison omías , las cuales res ponden a la exactitud
descriptiva de lo externo que carac teriza al lengu aje barr oco.
Asim ila do el repert orio juniano desde San Esteban de Sand iás (1603), e
increm entado el detal li sm o en Santa M aría de Beade ( 1608), los nue vos halla zgos
de Francisc o de Moure giran en torno a l ajust e de e sta f órmula y cu lminan en la
perfec ta ‘imitación ’ de la textur a de la piel, f ruto de u n m odelado m ucho m ás suave
en el q ue e l cam bio del h ueso a la c arne s e realiza sin brusc as transic ione s, de
m anera que el modelado pic tórico contr astado es s usti tuido p or otr o sin contr astar;
es dentro de esta f ase de desc ubrimientos so bre el ajuste d el m odelado donde
cabe s ituar la imagen de san Mauro de la catedra l d e Our ense [fig. 30], sobre la
cual “no existe la m enor referencia d ocum ental”, aunq ue “es obra s egura de
Moure”
35
.
(y no raras veces) Pintores p o r o tra p arte sobresalientes. Y sin o ¿qué o tra cosa es, el pintar
al Bau t ista lleno de canas, con ser constante, que tenia solo seis meses mas , qu e el S eñor,.
á quien precedio en el triunfo del marti r io? Que? ¿el pintar á S. J uan Evan gelista estan do
junto á la Cruz, en figura de un joven sin ba rbas, qu ando tenia ya entonces cerca de t rein ta
años? Que? ¿ el p intar á el mismo escribiendo el Evangelio, y su admirable Apocalipsis, de
edad (según parece ) que apenas pasaba de treinta a ños? Sin embargo de s er c ertísimo el
haber e scrito e l Apocalipsis, quan do ya era v iejo: p u es e ste beatísimo Ap ostol llego á la
vejez, y au n (como dice S. Geronimo) á una extrema dec repitud: de suerte q ue sus
Discípulos ap enas podian ll ev arle, aun en brazos, a la Igles ia. Al mism o género de error
pertenece tambien, el pi n tar viejos, ó á lo menos, de una edad muy avanzada , á aq uello s
Santos, y Santas d e los qual es c onsta c ierta mente, que a pe nas p asaron d e la mocedad, ó
de una edad robus ta, y varonil; lo que si n e mbargo, notamos con bastante freqüencia e n las
Imágenes Sa gradas, por n o ha ber puesto los Pintores, y Artífi ces, la debida diligencia en
hace r las”. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor chr istiano y erudito... V , cap. I. op.cit. p. 63.
34
La iconografía de santa An a, así como la de santa Isabel, debe ser la de personas de
edad avanzada, pues ambas enca r nan el tema d e los viejos e sposos que, después de
largos años de ma trimonio estéril, s on gratificados con un ni ño por la gracia d ivina. Así es
como propone Francisco Pacheco su representación en las consideraciones eru ditas que,
en “Adiciones a algunas imágines”, re aliza s obre i conografía sagrada. Respecto a la
prime r a Santa recoge: “.. . encontrándose, p ues, los dos s antos ancianos [. ..] se debe pi nt ar
san Joac h ín como de 68 añ o s, aunque San t a Ana de menos edad, he r mosos y venerables
en fin , viejos, que esto es l o más cie rto, ya m uerta la san gre y frío e l calor n atural. Así lo
sienten los Padres Canisio, Bonifacio, Espinelo, Suárez, y Castro , todos de la Compañía de
Jesús...”; y en r elación a la segunda, al describir la visita de M aría a su prima Isabel, dice:
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 95 -
Al respect o cabe decir que en es ta pie za se rec onocen tod as las señas de
identidad que hab lan de la c aligrafía pers onal del escultor. E n prim er lugar, la
estructura de su rostro consis te en un p aralelepíp edo s obre el cual se d ispon en
sendos póm ulos; y, en se gundo lugar, su repertor io es aquel que, aprend ido de
Alonso Martíne z, mantien e invariable entre los años de 1598 y 1621 -ojo s
almendr ados; nari z recta, de punta redondeada, y boca pequeñ a, de lab ios
perfec tamente perfilados; no obstant e, en cu anto a las cej as s e trat a de una de la s
pocas fisonom ías anteriores a 1621 q ue las present a con m ovim iento
36
-. Por otr a
parte, junto con la es tructur a y el rep ertorio, el es tereotipo f acial tam bién confirm a
esta atribució n; en es te se ntido, e l ros tro de san Mau ro puede com parars e con el
de santa Ana, s anta Isa bel y, sobre t odo, san José de la i glesia parr oquial de
Santa María de Bea de (1608). La diferenc ia ent re estas y aquel estriba,
precisam ente, e n que e l santo bened ictino prese nta un m a y or aj uste en el
m odelado de s us facc iones, aunque todav ía no pr esenta l a soluci ón def initiva.
Esta apar ece por pr imera vez en a lgunas de l as e sculturas que Fra ncisco d e
Moure realiza para el monasteri o de San J ulián de Sam os ( 1619-1621), en
concreto, en las de san B enito [fig. 31], sa n Jos é y san J uan Ba utista [f ig. 3 2];
consecuent em ente, en b ase a lo ex puesto, pue de con cluirse qu e la im agen de sa n
Mauro es ligeram ente p oster ior a las de Santa M aría de B eade ( 1608) y anteri or a
las de San J ulián de S am o s (1619-1621) .
“...se debe pintar esta visita en e l patio de la casa y la s anta a nciana que s ale a la puerta de
una s ala a re cibir a la santísima Vi rgen...”. Igualmente, Interián de Ayala a p ropó sito de la
imagen d e santa Ana señala que “se la debe pintar pero si verdaderamente anciana; no
como una vieja disforme, y re gañona; [...] Hase, pues, de pintar como vieja venerable, de
edad de unos 50 años: á los que, si se añaden qu ince (por ser creíble, que viviría hasta que
la Inmaculada Virgen parió á Jesu-Christo) se puede c olegir, que moriría de ed ad de
sesenta y cinco años...”.
PACHECO, Fra ncisco: El arte de la pintura... op.cit. p. 572 y 598; INTERIÁN DE AYALA,
Juan: El pint or christiano y erudito... VII, cap. III, op. cit. p. 321.
35
VILA JATO, M.ª Dolores: Francisco d e M oure... op.cit. pp . 74-75.
36
Sob re este aspecto se trata en el capítulo II, ap artado 2.1.2. Alma. La expresió n de las
pasiones.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 96 -
Figura 31. San Benito
San Julián de Sam os, 1619- 1621
Figura 32. San Juan Bauti sta
San Julián de Sam os, 1619- 1621
Figura 30. San Mauro
Catedral de Oure nse
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 97 -
En cuanto a las escultura s de es te m onasterio benedict ino decir que e n
ellas el estilo de Francisco de Mo ur e al ca nza la cota m ás elevada d e nat uralism o
hasta el m omento, d enotando claram ente la ref erencia al m aestro que h a
escogido, Jua n de Jun i; no obs tante, s us r ostros result an m enos ‘vivos’ que los d el
vallisoletan o, hecho que se explica porqu e, aunq ue el e scultor ha ajustado la
fórm ula hasta im itar la orografía de un sem blante r eal, para lelam ente a esta
todavía utiliza el reper torio ideal izado –m anierista- de s u m aestr o Alonso Martí nez
-ojos almendrados; nariz recta, de p unta redonde ada; boca p equeña, de labio s
perfec tam ente perf ilad os y, por últim o, un m entón pro m inente-; es en la s illería d el
coro de la catedra l de Lugo (16 21-1630) d onde, al hall ar el nuevo re pertorio
naturalist a y l a expr esión, en com pañía de l ajus te de l m odelado de San Ju lián d e
Sam os, Francisc o de Mou re reali za su ú ltimo desc ubrim iento en e l cam po de la
fisonom ía, of reciendo al fi el unas f isonom ías plenam ente ‘vivas’, en las que se
pone claram ente de m anif iesto las ref erencias a Juan de Juni.
Así, p uede com parar se, por ejem plo, el rostro que F ranc isco de Moure tal la
para l a imagen d e sa n Pedro d el cor o de Lugo [fig. 33] c on el que Juan de Ju ni
realiza para la es cultura de Nicod em o del Santo E ntierro d e la c apilla de f ra y
Antonio de Gue vara [fig . 34] –actualm ente e n el Mus eo Nac ional d e Escu ltura de
Valladolid- o, igua lmente, la fisonom ía que prese nta l a imagen de santa Is abel [fig.
35] con l a del busto relicar io de s anta Ana [f ig. 36], también s ita en el Muse o d e
Escultura. Es ta proxim idad a s u m odelo, repetida asi m ismo en el tratam iento d e
los paños del coro de Lugo, es lo que lleva a p lantear la necesidad de que
Francisc o de Mour e hu biese conocido d irect am ente la producc ión del m aes tro
vallisoletan o, ya que ni las obras que d el pr opio Juni llegaron a Galic ia, n i las de
sus discípulos respon dían c ompletam ente a las nec esidades del esc ultor, una s
necesidades q ue aparec en reflejadas an tológicam ente en el cor o de Lug o.
No obstante, tam bién cabe recordar que el m enciona do coro es una
em presa en la que particip an dist intos operar ios de l taller de dif erente ca lidad, de
m anera que dentro de est e naturalis m o habrá igualm ente escalas de s oluciones
m ás o m enos form ularias. En este sent ido, por un l ado, se apreci a un grup o de
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 98 -
Figura 35. Santa Isabel
Coro de
la catedral de Lugo , 1621
-
1624
Figura 36. Bus to-relicario de santa Ana
Museo Nacional de Escultura
Figura 34. Nicode mo
Museo Nacional de Escultura, ca. 15 39
Figura 33. San Pedro
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 99 -
relieves que, dentro de la sim plificación, son los m ás alejados de l “esti lo Moure”,
resultando su tratam i ento mucho más plástico; concretam ente, se trata de los
tableros de Z acarías [f ig. 37], santo T omás [fig. 38], san J ua n Ba uti st a, san Capito
[fig. 39] y san Ambrosio [f ig. 40]; y, por otro, destac an en tant o en cuant o tienen
‘estilo’, adem ás de las imágenes y a puestas en relación con el arte d e Juan de
Juni –san Pedro y santa Is abel-, las de A dán (pertenecie nte al relieve d e l a
Expulsión del Paraíso, s i tuado en la puert a que da acces o al cor o por el lado de l
Evangelio), san Greg orio, san F elipe, sa n Judas T adeo, san Sim ón, S antiago el
m enor, san Agustín, san Juan E v ange l ista, san Luc as, san Marcos , san Mateo,
san Francisco de Asís, san Esteb an , s an Pela y o, l os Santos es cultores y san
Bruno.
Igualm ente, ejem plo de l o expuesto es el r ostro que pr esenta la im agen de
san José [f ig. 4 1]. Este es el res ul tado de haber r edu cido a s i m pl e fórm ula l a
fisonom ía que F rancisco de Mo ure habí a tallad o unos años antes para la escultu ra
hom óni m a de San Julián d e Sam os [fig. 42] (16 19 -1621)
37
, aun qu e, a diferencia de
esta, el relieve de Lu go y a m uestra el nue vo repertorio naturalista: una nariz
convexa con corcova superior y una boca grande. La a uténtica re in terpr etación del
rostro de San J ulián de Sa mos c on el nue vo rec etario, per o s i n verse r educido a
fórm ula, se halla en el re lieve de la Circ uncisión d el C o legio de la Compañía de
Jesús de Monfor te de Lem os [fig. 43] (1625-163 6), dis puesto en el prim er c uerpo
en el lado del Evange lio; a l r especto, a unque e l padr e putati vo de Jesús aparec e
figurado e n cuatro de las seis escenas que conf orm an el r etab lo
38
, es en el
episodio de la Circ uncisión don de l a represe ntación de l Santo of rece m ay or ‘estilo’
37
As i mismo, el tablero de Lugo e s una reducción a fórmula de la e scultura d e san José que
Francisco de M oure reali z a pare el también monaste ri o benedictino de San Salvador de
Vilano v a de Lourenzá hacia las mismas fechas que la d e Samos (ca. 1619 - 1621). Esta
imagen, de g ran cal i dad técnica, e s a nalizada en el capítulo I II, a p artado 3.2. La s e sculturas
de san José, s an Antonio d e Pad ua y s a nto Domingo de Guzmán del m on asterio d e San
Salvador de Vilan ova de Lourenzá.
38
En el primer cue r po: Circuncisión y Epifanía; en el segundo, Adoración y Visitación.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 100 -
Figura 39. San Ca pito
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 38. Santo Tomás
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 40. San Ambro sio
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 37. Zacaría s
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 101 -
y ‘m aestría’
39
, com parable al ‘estilo’ y
‘m aestría’ que present a la im agen de
Baltasar de l relieve de la Epif anía , y, en
consecuenci a, donde nos encontram os
con esas escultur as a las que apl icar la
definición que Vicente Carduc ho, en
boca del d iscípulo, br i nda d el
naturalism o:
“...tan v iva, tan actual, qu e admi r a y
espanta a todos, que es la qu e
teniendo de l ante la c o sa que ha n d e
imitar, como cuando s e retrata a a lgún
personage sin o tr a circunstancia”
40
.
Asim is m o, el rostro de este san
José denota las ya c oment adas r eferencias a Jua n d e Juni, pudiendo compar arse,
por ejem plo, con el que el m aestro vallisolet ano talla para la escultura de l Ecce
Homo que actua lmente se encuentra en el Museo Diocesano y catedra licio de
Valladolid .
Sin em bargo, si en v ez d e c omparar los rostr os que realiza Fr ancisco de
Moure con los de Juan d e Juni, s e establece el paran gón entre las fisonom ías que
acom ete el escultor con las c oetá neas de Gregori o Fernández
41
, habrem os de
concluir que las del prim ero r esultan menos verac es que las d el se gundo. Ello s e
39
También es cierto que es en este relieve donde san José adquiere un mayor
protagonismo en el conjunto de l a escena, de mane r a que permi t e aprecia r su ro stro por
comple t o y no s ólo de perfil, co m o suce de en s u s restan t es re prese ntaciones dentro del
retablo.
40
CARDUCHO, Vicente : Diálogos de la Pintura... IV, op.cit. p. 180.
41
Al igual que Fra n cisco de Moure, Gregorio Fer n ández acentúa el n at uralismo de sus
obras en la segunda d é cada del s i glo XVII, en concreto, a partir de 1616. MARTÍN
GONZÁLEZ, Jua n José: El escultor Gregorio Fernández . M a drid, 1980, p. 72.
Figura 41. San José
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 102 -
debe a que si b ien es cie rto que Fr ancisco de Mou re ha ido increm entando el
naturalism o a lo largo d e s u pro ducción, lo ha hech o a bas e de tra bajar escu ltur as,
m odificando recetas y ajus tando el es quem a; lo que no ha hecho ha si do
contrastar su rep ertorio con la re alidad, un nue vo hallazgo qu e l o h ubiera llevado a
confluir parale lamente con Gregorio Fernánde z
42
. Por el contrario, el estil o d e
Recientemen te, en concreto en fe brero d el 2 008, s e ha l levado a c abo una re visión so bre el
esculto r en un congreso celebrado en Valladolid, cuyas aportaciones pu eden consultarse en
Gregorio Fernández: a ntropolog ía, his toria y estética e n el barroco . Asimismo , resulta
interesante el catálogo de la exposici ón celebrada con motivo de dicho congreso; véase
ÁLVAREZ, V.; GARCÍA RODRÍGUEZ, J.C.: Gregorio Fernánde z : la g ubia del barroco .
Valladolid, 2008 .
42
Se puede decir que este artista, a diferencia de Francisco de Moure, sí lleva a cabo el
siguien te proceso, que, según Gom brich, marca la evolución de la h istoria del arte: el
“desenm ascaramiento constante de simbolismos anteriores, el reconocimiento de que
estos, aunque antes se consideraban como li teralmente verdaderos, en realidad s olo eran
aspectos o representaciones de la verdad, las únicas re presentaciones de las q ue eran
capaces nuestras mentes en aquel momento ”. Por lo tanto, se puede c oncluir que Gregorio
Fernández “desenmascara” el n aturalismo de Juan de Juni, quien igualmen te f ue su
‘modelo’.
Figura 42. San José
San Julián de Sam os, 1619- 1621
Figura 43. Cir cuncisión (de talle)
Santa María de la Antigua , 1625
-
1636
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 103 -
Francisc o de M oure s e ca racteri za por pres entar un nat uralism o de f órm ula sin
contrastar c on la re alidad.
No obstante, esta afirm ac ión no debe lle var a m alinterpretar la f igura de
Moure, ni tam poco su fundam ental ap ortación a la escultura b arroca gallega. Al
concluir que el es cultor no s ólo no se d esprend ió de s us ref erencias inicial es a
Juan de Juni, sino que paulatinam ente las fue increm entando, puede llevar a
determ inar, com o ha suc ed ido, que s e trata de un ar tista retard atario, sie ndo to do
lo co ntrario; s u obra evide ncia que es u n hom br e en la v anguard ia de su tiem po:
su estilo, fruto de las co ntinuas ‘com binaciones y perm utac iones’, respon de a la
nueva se nsibilidad r eligios a, que, b ajo e l i nflujo de los m ísticos y del pensam iento
ignaciano, se carac teri za por una consi deración de acusado caráct er realista de
las cosas s agradas, b uscando con e llo la com unicac ión dir ecta con el f iel, m over
su alma e, incluso, ‘m over a lágrim as’
43
. Y para e llo s e vale de J uan de J uni, un
escultor que , en el c ontexto del ar te en el que Franci sco de Moure se form a y se
m ueve, constitu ye el m ejor m odelo para hallar las sol uciones expresiv as que den
repuesta a los nuevos t iem pos, pues y a aque l, s intiéndose i ntérpr ete de l a
sensibilidad contrarref orm ista, había c reado un arte es encialm ente barroco
44
.
43
Este será el objeti vo de la plástica, pero también del discu rso de los predicadores o de los
propios Ejercicios Espirituales , en tanto en cu anto las l ágrimas suponen “ el puente a fectivo
que une el yo en r elación u nívoca con el Bien”, c onstituyendo “aquello de l o que, en
definitiva, se hace entonces depender el último re squicio de salvación para el géne ro
humano”. RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Fe rnando: Era melancólica. Figuras del imaginario
barroco . Ba rcelona, 2007, pp. 283-284.
44
OROZCO DÍAZ, Emilio: Temas del Barroco... op.cit , p. XX II.
- 105 -
2.1.2. A LM A . L A EXPRESIÓN DE LA S P A SIONES
“...una pasión e s un movimiento de l a par te sensitiva del al ma [...] Gener alm ente , cualquier cosa que
provo c a una pasión en el alma pro duce alguna acción en el c uer po”
(Char les Le Brun)
45
El arte d el siglo X VII se ca racteriza por s itu ar la expres ió n de las pas iones
entre sus objeti vos princip ale s , constitu yendo un a de las c ualidades m ás valiosas
en la valoración de la obra
46
, a la vez que requ isito im prescindibl e en el nuevo arte
45
“. ..la passion est un mouvement de l’Ame, qui reside en la partie sensiti ve [...]; &
d’ordina ir e tout ce qu i c a us e à l’Ame de la pasion, fait faire a u corps quelque action”. Ci t. en
MONTAGU, Jennife r: The expression... op.cit. p. 112.
46
En este sentido, result a un buen e jem pl o la a n é cdota que rela ta M os ini (1 646) e n la q u e
el p intor Annibale Carracci ante l a pre g un ta de qu é discípulo –Guido Reni o Domenichino-
se sentía más orgulloso contesta que de l segu ndo en base a q ue “habbia più vivament e
espressi gli affetti, e pi ù chiaramente l a sua Historia dic h ia r at a”, de m odo que, como relata
Bellori, “con questo esempio ins e gn ò Annibale in che c o sa consista la perfe zz io ne delle
opere di pi ntura, e quanto sopra gli altri Dom eni c hino prevalesse nell’azzione e ne gli affetti
che princ i p almente debbono attendersi in quest’arte” . BEL LORI, Giovan ni Pietro: Le Vite
de’pittori, scultori e archi tetti moderni ( Ro ma , 1672), BOREA, Evelin a (ed.). Turín, 197 6 , p.
319. Po r lo que respecta a la anécdota con t ad a por M os ini, esta es re pr o ducida en MAHO N ,
Denis : Stu d ie s in Seicento Art and Theory . W estport, 1971, pp. 271-272.
Sirva c omo otro e jemplo, ahora de l Norte, la ca rt a que Rembrandt le e scribe a su biógrafo
Constantij Huygens en la que le comenta que es tá haciendo todo tipo de esfuerzos para
representa r “la emoción l o más natural po sible”. SLUIJTER, E. J .: “In p raise o f the Art of
Painting: On Paintings b y Gerrit Dou a nd a Treatise b y Philips An g el of 1642”, Sedu c tress of
Sight , 2000, p . 22 8.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 106 -
para ‘ idiotas’
47
, según se r ec oge e n la teor ía d el ‘ decorum ’ expu esta por los
intérpretes del Conc ilio de Trento: “el pintor exce lent e f ácilm ente sabrá expres ar
los gestos con venientes y propios a c ada pas ión”
48
, siendo su f in que e l arte “ con
la verdad posible re presente c on cl aridad l o qu e pretende”
49
. Estas señas
47
T érmin o empleado en los escritos surgidos a raíz del Con cilio de Trento para referirse al
público an alfabeto al que se destina la o bra de a rte. Así, F rancisco de Monzón titul a su
tratado Norte de Idiotas , explicando que “...llamamos e ste Tratad o Norte de Ydiotas , porque
todas las personas (p or más simples que sean) q ue s e guiaren por este ejemplo que aquí
ponemos, s acarán muchos provech os e spirituales...” y, con an terioridad, señala que “... en
este tra tado se propone de u n ejercicio que t enía una devota m ujer, a la cual podrán imitar
todas las personas d e cual quier c ondición y e stado que sean, por más s imples y sin letras
que s ean, sin q ue nadie te nga excusa de no e jercitarse, dicie ndo que no tiene c iencias y
letras para sabe r hacer los ejerc icios de la vid a contemplativa, pues qu e sin ser letrado
podrá hacerlos, c omo los hacía es ta devota mujer, que aun lee r no s abía”. Por su pa rte, el
florentino Raffaello Borghini (ca. 1541-1588) , en s u obra Il Ri poso , al r eferirse a la pintura
sacra comenta que enseña a l os idiotas lo que el papel a los estudiosos. Igualmente,
Gabriel e Paleotti cita, e ntre los diversos g rupos a l os q ue ha de s atisfacer l a pintura , a l os
idiotas: “Et da queste quattro cos e giudicheressimo noi, che s i venessero ad abbracciare
quatro gradi o professioni di persone, che sono i pittori, i le tterati, gl’ idioti , e gli spi rituale...”,
explicando qu e “.. .la terza s orte di persone a c hi necessariamente si hà da so disfare, sono
gl’idioti , che è l a maggior parte del popolo, per se rvitio de’quali p rincipalmente furono
introdotte le pitture sacre...”. Y, p or últim o, Vicente Carducho indica que la pintu ra “com o
libro abierto se declara y da a ent ender mas p ropiamente, en especial a mug eres, y gente
idiota que n o saben, o no pueden leer”. –Todas las cursivas son nuestras-.
CIVIL Pi erre: Image et d évotion dans l´Espagne du XVIe s iècle: l e traité “Norte de Ydiotas”
de Francisco de M on z ón (Lisboa, 1563). Paris, 1995, p. 145; BORGHINI, Raffaello: Il
Riposo (Fl orencia, 15 84). M il an, 1967, p. 49; PAL EOTTI, Gabri ele: Discors o intorno al le
imagini... I I, cap. L II, o p.cit. fol. 277 v.º; CARDUCHO, Vi cen te: Di álogos de l a pintura... VI I,
op.cit. fol. 120 r.º
48
Gilio da Fabriano: “... il pittore eccelente facilmen te sapr a ispri mere i gesti c onvenevoli, &
propii ad o gni passione...”. Por su p arte, Francisco Pacheco, qui en dedica d os c apítulos a la
teoría d el decoro, brevemente expone que “... el a fecto de ca da fig ura, también ha de ser
conforme a su representación, con p rioridad, o triste o a legre, o airado o su ave...”. GILIO,
Giovanni Andrea: Due Di alogi... o p.cit. fo l. 81 v.º; PACH ECO, Franc isco. El arte de la
Pintura... op.cit. p . 300.
49
I bidem, p . 300. Detrás de estas pa labras se esconde el princ ipio de ef icacia i deológica
que d ebe tener en cuenta e l arte religios o (ver nota 10). De he cho, Francisco Pacheco
continúa su argumentación en to rno a l decoro indicando qu e las imáge nes “han de ser
verdaderos libros a los ánimos sencillos d e l os f ieles”, a l t iempo q ue “ se m ueve el ánimo
aficionado a la virtud que allí resplandece ”. Ibidem, p. 300 y 304.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 107 -
exteriores de los afectos interiores se evidencian princ ipalmente en el rostro
50
, de
ahí la atención que al m ism o le prestan los artistas durant e el período barr oco.
Igualm ente, en esta époc a s e distingue n dos pos tura s: la d e aqu ellos t eóricos y
artífices que consideran los ojos c om o la zona del rostro d onde m ej or se
m anifiestan l as pasiones
51
f rente a l a de aq uellos otros que d efiend en l as c ejas
como verdaderos signos en el interior de un sistem a expresivo de la persona
52
; la
producció n de Francis co de Mo ure se inscribe den tro de este segu ndo postu lado.
50
Ibi dem, p . 300. No o bstante, el principal exponente d e l a importancia con ferida al rostro
como medio de transmisión d e los afectos es l a Conférence su r l ’ expre ssion que pronuncia
Charles Le Brun en e l año 1668; c oncretamente, el académico francés expone que “...mais
s’il est vrai qu’il y ait u ne partie interieur du corps où l’Ame ex erce p lus immediatement ses
fonctions, & que cette partie s oit c elle du cerveau, nous pouvons dire de même que le
visage est la partie d e tout le corps où e lle fait voir plus particu lierement ce qu’elle re ssent”;
y, a continuación, el autor se cen tra en enseña r la conexión entre los mo vimientos de las
pasiones, que ya h abían s ido descri tos por Descartes, y los movimi entos de los m úsculos
de l a cara, al objeto de for mular leyes de ex presi ón facial. Cit. en MONTAG U, Je nnifer: The
expression ... op.cit. p. 115 y 7.
51
Ludovico Dolce señala al resp ecto: “...ma g li occhi sono pri ncipalmente le finestre d ell’
animo; e d in q uesti puo il pittore esprime re acconciamente ogn i passione ; come l’alleg rezz a,
il dolore, l ’ire, le t eme, le speran ze e d i d esideri...”. Por su parte, Francisco Pa checo, al
comenta r su pintura de Cristo azotado en una carta fechada el 13 de octub re de 1609, dice:
“...y en l os ojos exprimí e l sentimie nto con gravedad q ue a mí fu e posible, como en p arte
donde más se demuestra l a alegría o t risteza...”. DOLCE, Ludovic o: L’Aretino... op.cit. p . 25;
PACHECO, Francisc o: El arte de la pintura... op.cit. p. 300.
52
HOLANDA, Fr ancisco (de): De la p intura Antigua (1548; traducido al español en 1563),
SÁNCHEZ CANT ÓN, F. J. (ed.). M adrid, 2003. Cabe m atizar que este tratado, según
comenta Elías T ormo en el p rólogo de la edición de Sánche z Cantón, no fue publicado
hasta 1890 por el e rudito Joaquim de Vasconcellos, y, po r consiguiente , como señala Julián
Gállego, no pudo influir en los art istas contempo ráneos (GÁLLEGO, J ulián: Visión y
símbolos en la p intura española d el Siglo d e Oro . Madrid, 1996, p. 173). No obstante, c omo
se ha mati zado en la introducción, su empleo resulta de int erés en tanto en cuan to permi te
conocer el sis tema de ‘vigencias ’, como diría Ortega y Gasset, pre sentes en t odo lo q ue el
homb re de una época concreta hace o crea.
Por otr a parte, Char les Le B run a lo largo de su Conférence sur l’expression dice : “Et
comme nous avons di t que la gl ande q ui est au m ilieu d u cerveau, est le li eu où l’Ame reçoit
les images des passio ns, le sourcil est l a partie de to ut le visage où l es passions se font le
mieu x c onnoître, quoique p lusieurs ai ent pensè q ue ce s oit dans l e yeu x ”. –L a cursiva es
nuestra-. Ci t. en M ONTAGU, Jenn ifer: The expression... op.cit. p. 115.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 108 -
El escul tor incorp ora la ex presión d e los afec tos a su es tilo, para lo cual
perm uta las c ejas estática s y de f orm a sem icircular perf ecta, que son las m ás
habituales en su prim er repertor io ( 1598-1 621), por aquellas otras qu e presentan
m ovi m iento, las cu ales pasan a ser las m ás frec uent es de ntro de s u segund o
recetario ( 1621-16 36). Se trata s iem pre de un m ovim iento asc endente, pero dent ro
del cual se distinguen dos códigos d istintos: uno consiste e n un m ovim iento
‘suave’, m ientras que el otro r esulta ‘violento ’
53
, caracter izado porque l as cej as s e
elevan hacia el m edio d e la fr ente –al resp ecto, es en la sillerí a de l a c atedral d e
Lugo d onde esta d isposici ón a lcanza su m áxim o desarr ollo, h allazgo ú ltimo del
escultor m ediante e l c ual enfatiza la pasión qu e qu ier e plasm ar-. El prim er o lo
em plea p ara expr es ar arr ebato y el segu ndo do lor
54
, afectos am bos qu e se
corres ponden con dos de los atr ibutos de lo s anto de la época bar roca -el
m isticism o, repres entado a través de l éxtas is y d e las visiones , y lo crue l,
personificad o por m edio del m artirio y del asc etism o
55
-.
Francisc o de Moure j uega por prim era ve z con el m ovimiento de cejas en la
im agen de san Pa blo de San Esteban de S andiás (1603). Consist e est e en un
m ovi m iento sua ve y ascen dente por m edio del cual repr esenta al S anto en actitud
53
Util izamos las categorías de mo vimiento de cejas establecidas p or Charles Le Brun. Ver
nota 15 d el capítulo II, apartado 2.1.1.
54
En este sentido, Francisco de Moure u tiliza el movimien to de c ejas q ue unos años más
tarde s ería codificado po r Charles Le Brun como propio de esta ú ltima pasió n. Dice: “Mais il
faut encore remarquer qu’il y a d eux so rtes d’elevati on du sourcil, qu’il y en a une où le
sourcil s’ éleve par son mil ieu, et cette élevati on exprime des mo uvements agreables; qu ’ il y
a un autre où le sourcil s’éleve vers le milieu d u fro nt & cet te él evation represente d u
mouvement de douleur & de t ristesse ”. –La cursiva e s n uestra-. Cit. e n MO NTAGU,
Jennifer: The expression... op.cit. p. 115.
55
W EISBACH, W erner: El barroco arte de la Cont rarreforma , L AFUENTE FER RARI ,
Enrique (ed.). M adrid, 1942, p. 323. Argumento similar lo ex pone Emi le M âle en los
capítulos de dicados re spectivamente a “L a visión y el é x tasi s” y a “El martirio”. Op.cit. pp.
113-198.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 109 -
contem plativa
56
, un privileg io que él m ismo relata en s us propias e pístolas
57
y qu e,
igualm ente, reco ge el auto r de los Hechos de los Apóstoles
58
. No obst ante, n o es
hasta e l sig lo X VII cuando estas narraciones se tienen en c uenta, lo que s e traduj o
en l a nuev a icon ografía ex tática del apóst ol d e los gentiles
59
. De esta m anera, e l
escultor no s ólo satisfac e con su estilo las necesida des de la nueva sens ibilidad
contrarref ormista, s ino que tam bién asum e los recientes temas e m anados de esta,
constitu yendo el program a iconográfic o de la s illería d e Lugo su m ejor m uestra. De
hecho, e l tablero d edicado a san Pablo [f ig. 44] vuelv e a represent ar al Santo en
comunicac ión con Di os, cuya prese ncia se e voca por m edio de los ra yos de lu z
hacia los que ele va s u m irada
60
. Es te se encuentr a r ecibiendo por re velación e l
56
Es ta actitud ya fue señalada por VILA J ATO , M .ª Dolore s: “El retablo de Vilar de
Sandianes, o bra de Francisco de Moure”, Liceo Franciscano , 91-93 (1978), p. 258.
57
En la segunda epístola a los Corintos dice: “¿Qué hay que gloriarse? –a unque no trae
ninguna util idad - ; pues vend r é a las visiones y revelacio nes de l Señor. Sé de un hombre en
Cristo, el cual hace catorce a ños –si en el cuerpo o fuera del cuerpo no lo s é, Dios lo sabe-
fue arrebatado hasta el tercer cie lo. Y sé que ese hombre –en el cuerpo o fuera d el cue rp o
no lo sé , Dios l o sa be- fue arrebatado al paraíso y oyó palabras inefables que el hombre no
puede pro nun ciar” ( 12, 1-4). –Las cur sivas son nu estras-.
58
“Ha biendo vuelto a Jerusalén y estando e n oración e n el Templo, c aí en é xtasis ; y l e vi a
él qu e me decía: ‘Date prisa y march a inmediatamente de Jerusal én, pues no recibi rán t u
testimonio acerca de mí’. Yo res pondí: ‘Señor, ellos s aben que yo andab a por las sinagogas
enca r celando y azotan do a los qu e creía n en ti; y cua ndo se derr amó la sa ngre de tu testi go
Esteban, yo también me hallaba presen te, y estaba de acuerdo con los que le m ataban y
guardaba s us vestidos’. Y me dijo : ‘Marcha, porque yo te e nviaré lej os, a los gentiles’” (22,
17-21). – La c ursiva es nuestr a-.
59
MÂLE, Em ile: El arte religioso... op.cit. p. 185; RÉAU, Louis: Ic onografía del a r te cristi ano.
Iconograf ía de los santos . 2, vol. 5. Barcelona, 1998, p. 17.
60
La luz co nstituye uno de los motivos in dispensables a la hora d e plasmar la visión
barroca: bien a compaña a las f iguras de la visión, bi en aparece s ola manifestando el
fenómeno milagroso. De trás d e este motivo es posible rastrear el influjo de los m ísticos,
quienes en sus e scritos acuden c onstantemente a la luz para descri bir su s ex perienci as
extáticas.
W EISBACH, W erner: E l barro co arte... op.cit. p. 154 ; GÁL LEG O, Julián: Visión y s ímbolos
en la pintura española... op.ci t. p. 254; STOICHITA, Víctor: El ojo místico. Pintura y visión
religiosa e n el Siglo de Oro español . Madrid, 1996, pp. 77-81.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 110 -
Evangelio que ha de transm itir a los gentiles, c omo también narra en sus cartas
61
,
de ahí que en realidad se r epresent e bajo el t ipo iconográfico de evangelista –c on
los úti le s d e escriban o en el m om ento de inspirac ión-. En este se ntido, pued e
compar arse bien con la imagen de san J uan sita en el m ismo coro [fig. 45], bien
con la de c ualqu ie ra de los cuatro e vangelistas del ret ablo m ayor de Santa Marí a
de la Antig ua d e Mo nforte de L emos , en los c uales la inspiraci ón y a no s e
personifica a tr avés d e hac es de luz, sino q ue irr adia del sa grario-custo dia a l qu e
dirigen sus m iradas
62
[fig. 46 –san J uan evange li sta- y fig. 47 –san Marcos-].
Finalm ente, y de nue vo e n relac ión c on la t alla de san Pablo d e Sand iás,
cabe decir qu e el afecto e xtático de l Santo se expre sa tam bién a través de o tra
seña exter ior: la m irada celest ial, m otivo de vo to introducido por e l Ren acim ient o
de la m ano de Perugino y popu larizado gr acias a R afael
63
. Los m ismos gestos –
m ovi miento s uave y ascen dente de las cej as y ‘ojos elevados y ol vidados en s u
contem plación’
64
- presenta la im agen d e s an I ldefonso de l a i glesia parroqu ial de
Santa M aría de Beade [fi g. 48] (16 08)
65
. Así, el escu ltor, por s egunda vez de ntro
de su producción , tr ansmite el estado de arro bo e n que se halla el alma del San to,
propiciad o e n est e caso por la v isión de la V irgen, q uien, com o recom pensa a la
devoción que el obispo le pr ofesa, l e regala una casu ll a “ de suer te q ue
61
En s u epístola a l o s Gála tas dic e: “Porque os h ago s a ber, herm a nos, qu e el Evangelio
anunciado por mí, no es de orde n humano, pues yo no lo rec ibí ni aprendí de hombre
alguno, sino por revelació n de Jesucristo” (1, 11-12). Igualmente, en la primera a los
Corintios d ice: “Porque yo recibí del Señor l o que os he transmitido” (11,23).
62
DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, Ana : “La influencia del grabado en l a obra de Francisco de
M oure”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Gran a da , 36 (2005), p . 71.
63
W EISBACH, W er ner: El Barroco arte... op.cit. p. 143; M ÂLE, Emile: El a rt e religioso... op.
cit. pp. 186-187; GÁLLEGO, Julián: Visión y símbolos en la pi ntura es pañola... op.cit. pp.
249-250; STOICHITA, Víctor: El oj o místico... op.cit. p. 156.
64
HOLANDA, Franc i sco (de): De la pintura Antigua... XIX, op. cit. p. 71.
65
En re alidad, como ha s eñalado Vila Ja t o, se trata de una co n cepción fa l sa d e relieve, la
cual es característica de la escultura castellana del s i glo XVII. VILA JATO, M.ª Dolore s:
Francisco de Moure... o p.cit. p p. 68 y 72.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 111 -
bendiciéndo la”, le dice, “has de usar de ella solam ente en mis festividad es”
66
. L a
expresión de l ros tro se co m pleta con el lenguaje cor poral: el Santo prese nta una
postura devota -de rodillas y c on las manos juntas-, que refuer za el contex to de la
visión, y a se entienda esta disposic ión como un modo de orar durante la mism a
67
,
y a c om o la propia expres ión ex tática del cu erpo
68
[fig. 49].
No obstante, es en la si llería del cor o de la catedral de Lugo don de
Francisc o de Mo ure re pres enta en re petidas ocasiones la p asión extát ica de un
Santo; co ncretam ente, esta s e expresa en la im agen del apóst ol Santi ago el
Mayor, en la del conf esor san Roqu e de Mon tpellier, e n los relie ves de los padres
de la Iglesia l atina san Agu stín de Hipona y san Gr eg orio Mag no, en el de l doct or
de la I glesia santo T omás de Aquino, en el del fundado r san Fr ancisco de Asís, así
como en los t ableros de s an Isidr o Labra dor y de santa T eresa d e Jes ús, ambos
canoni zados, com o s an Ignacio de Lo yola –igua lm ente presente en uno de lo s
tableros de la sillería al ta-, en e l año 16 22 por el P apa Gre gorio XV. P or
66
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... V, cap. IV, op.cit. p. 85.
67
Vicente Carducho, basándose en el Trattato de Lomazz o, estab lece como lenguaje
corpo ral de la d evoción “... de ro dillas, las manos junt as , ó levantadas al cielo, ó al pech o, la
cabe za l evantada, lo s ojos elevados, lagrimosos, y alegre s, ó la c abeza bax a, y los o jos
cerrados , algo suspenso el se mblante, siempre el cuello to rcido, ó las ma nos enclavijadas,
tambien tendidos al sue lo, ó mui inclinado e l rostro c asi has ta la tierra, lo s hombros
encogidos, y otras a cciones según el afecto del devoto, que pu ede, ó rogar, ó ofrece r, triste,
alegre, ó admirado, que todo cabe en la devoción”. -Las cursivas son n uestras-.
CARDUCHO, Vicente: Diálogos de la pintura... VIII, op.cit. fol. 142 r.º
68
En es te sentido, y com o en e l caso de l a devoción , no existe una sistematización rígida al
respecto . As í, Diego Pérez de Valdivia en Aviso de g ente recog ida d ice: “Este arrobamiento
suele ser de d iversas maneras porque unos son más que o tros, según l a fuerza i nterior, y
aún segú n la composición natural del cuerp o. Unas almas quedan sin sentido ningu no, unas
sienten alg o, unas se levantan de la tierra; otras en pie; otras de rodillas ; otras casi
acostadas. En fin, cada una según su fuerza interior y alteza de pensamiento, o género de
éxtasis”. –La cursiva es n uestra-. PÉREZ D E VALDIVIA, Dieg o: Aviso d e gente recogi da
(Barcelona , 1585), HUERGA, A. (ed.). M adrid, 1977, p. 568.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 112 -
Figura 47. San Marcos
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 45. San Juan evang elista
Coro de
la catedral de Lugo , 1621
-
1624
Figura 46. San Juan evang elista
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 44. San Pablo
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 113 -
Figura 49. Im posición de la casull a a san Ildefonso
Santa María de Beade, 1608
Figura 48. Im posición de la casull a a san Ildefonso (detalle)
Santa María de Beade, 1608
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 114 -
consiguien te, el c oro no sól o se lim ita a ex poner los n uevos tem as em anados de la
Contrarref orm a –misticismo, m artirio, ascetism o y p e nitencia, principa lm ente-, sino
que adem ás reivindica a s us nue vos Sant os, por m edio de lo c ual se acentú a el
carácter “a la últim a” del m ismo, tanto en el senti do de las nu evas f orm as del
lenguaje barroco q ue el es cultor introd uce en é l, como en el de su iconograf ía.
Todos lo s Santos m encionados pres entan cejas co n movim iento suave y
ascendente y m irada cele stial, las dos se ñas exter iores que y a Franc isco de
Moure ha bía desc ubierto en l as im ágenes de sa n Pab lo de Sa n Esteba n de
Sandiás y de san Ildefons o de Santa María de Be ade para m ostrar al f iel el afecto
extático del represe ntado. Sin em bargo, en Lugo estos dos gestos se acom pañan
de un tercer hal lazgo: la boca en treabiert a, de manera que el esc ult or
prácticam ente juega con los m ism os el em entos que, cuarenta años más tarde,
codificaría C harles Le Brun en su Conf érence sur l ’e x pres sion (1668):
“Si la admiración la produce algún objeto que está por encima del conocimie nto
del alma, tal c omo el po der de Dios y su gra ndeza, e ntonces lo s mo vimientos de
Admiración y de Ve neración serán di ferentes de los precedentes, p uesto q ue la
cabe za estará inclinada del la do del corazón y las cejas levantadas a lo alto, y la
pupila lo mi smo. La c abeza i nclinada como acabo de decir, parece marcar la
sumisión del alma. Por eso ni los ojos ni las c ejas están en absol uto dirigidos a
la gl ándula, sino el evados al cielo, d onde parecen es tar suje tos para d escubrir lo
que el alma no p uede conoce r. La boca está entreabierta, most rando las
comisu ras algo elevadas, lo que testimonia una especie de arrob amiento”
69
.
69
“Mais si l’Admiration est causée par q uelque objet fort au dessus de la c onnoissance de
l’ame, come peut éter la puissa nce de Dieu & sa grandeur, alors les mo uvements
d’Admiration & de Veneration s eront differens des precedens, car la tête sera penchée du
côte du coeur, & les s ourcils e leves en haut, & l a prunelle s era de même. La tête p enchée
comme je viens de dire, semble marquer l’abaissement de l’a me & son i ncapacité. C’ est
pour cela aussi que les yeux, n i les s ourcils ne s ont p oints attirés du côté de la glande, mais
eleves vers le c iel, où i ls semblen t éter attachés comme pour y d écouvrir ce que l’ame ne
peut co ncevoir. La bouche est entr’ouverte , a iant les coins un peu e leves en haut, ce qui
témoigne une espece de Ravissement”. Ci t. e n M ONTAGU, J enni fer: The expression...
op.cit. p . 117.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 115 -
Figura 50. Santiago el mayor
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Asim ismo, el a cadém ico francés
ejem plificaría esta descripción a través de un
dibujo que, bajo la inscripción de
“Ravissem ent”, se halla actualm ente en el
Museo de l Louvre (G . M. 6 468)
70
.
Por lo q ue respec ta a la im agen de
Santiago el Ma y or, este s e representa com o
apóstol y com o peregr ino [fig. 50]. Com o
apóstol vist e túnica larga y mant o, al tiem po
que porta c om o atributo un libro abiert o,
símbolo de la d octrina evangé lica; y c om o
peregrino viste sombr ero de al a ancha,
esclavina, sobre la que s e dispone u na vieira,
símbolo distin tivo de las per egrinaciones a
Santiago de Compostel a, y sandal ias
71
,
adem ás de llevar e l bordó n con una calaba za
para el agua, una iconogr afía que para Inter ián de Ayala “ ...habrá dim anado, de
haber corr ido este ap óstol con m ucha preste za, y conform e c onvenía al hijo de l
trueno, la
Es pa ña .. .”
72
. Si n em bar g o, en el ta bl er o de Lu g o e l Sa nt o no s e
70
Ibidem, pp. 144 -155.
71
Ba jo la iconografía de apóstol deb ería i r d escalzo, d e ac uerdo a la ind icación qu e dio
Jesús a sus discípulos antes d e enviarlos a predicar: “...No os procu réis o ro, ni plata, n i
calderilla en vuestras fajas ; ni alfo rja p ara el camino, ni dos túnicas, n i sa ndalias, n i bastón;
porque el obrero merece s u sus tento” (Mt. 1 0, 9-1 0); “.. .No l levéis b olsa, ni alforja, ni
sandalias. ..” (Lc. 10, 4). CARMO NA MUELA, J uan: Iconografía de los Santos . Madrid, 2003,
p. 413.
72
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... VII, cap. I I, op.cit. p. 315.
Ya Joh annes M olanus había explicado dos de los a tributos con que era representado
Santiago, concretament e el báculo y la vieira, en relación con su viaje por España. Dice:
“Quod vero ad sanctum JACOBUM Compos tellanum attinet, cum Baculo & Conchâ, quae
sancti Jacobi d ici folet, eum ob i d pingi arbi tror, quia a d Hispanias usque ambulavit, ut ibi
Apostólica legatione fungeretur...”. Igu almente, Castellá Ferrer en su Historia del Apóstol
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 116 -
co nc ib e co m o el
hom bre de acció n que
describe el fraile m ercedario, por el
contrario se figura bajo la ya com entada
actitud contem plativa, ex presada por
m edio de los gestos de s u r ostro [f ig. 51],
m ientras que l a pr esenc ia divina, causa
de su estado de ar robo, s e e voca, com o
en e l re lieve de sa n Pablo, a través d e los
rayos de luz hacia los que eleva su
m irada. En r ealidad, s e r epresenta el
m omento en que “...por reve lacion del
Espiritu Santo fue m andado a l Apóstol
Santiago que viniesse a España...”, un
episodio que relata Cas tellá Ferrer en su obra Histori a del Apóstol Jesus Christo
Sanctiago Ze bedeo Patro n y Capitan General de las Es pañas , p ublicada e n
1610
73
. Consec uentem ente, toda la ico nograf ía del r elieve est á al ser vicio de
Jesus Christo Sanctiago Zebedeo Patron y Capitan General de las Es pañas explica que
“Una de dos razones entiendo ser la ca usa porque todas las naciones Catolicas pintan, o
hazen de escult ura las imagines de nuestro Apóstol con el bordo n, y no con la espada, o
cuchillo con q ue fue degollado (como las de otros Apóstoles con los instrumentos de sus
marti rios) o po r e l milagro q ue obro Dios por e l, abriendo e sta f uente e n la peña , pues tanto
celebra la sacra escritura la que abrio M oisés en la peña Orbe: o por su pe regrinacion a
España, que por se r d e l as primeras A postolicas a la s regiones del mundo, aunque fue el
prime r Apostol martyr, quisieron preferir en el la insignia de su peregrinacion a la de su
marti ryo: y el , que por el gran amor q ue tiene a su España, a un en este particular quie re se
manifieste . A esto ayuda el averse hallado el mismo bordon con su sanctisimo cuerpo al
tiempo d e su invencio n, s i tambien pu ede juntarse el respeto que l e tuvieron los d emonios
en la conversion de Hermogenes. Las ima gines suyas que mas a ntiguas he visto en nuestra
España, de 800 y 700 años, y otras, todas tienen el bo rdon...”. MO LANUS, Johan nes: D e
Historia SS. Imaginum... III, cap. XXVI, op .cit. p. 316; CASTELLÁ FERRER, M auro: Historia
del Apóstol Jesus Christo Sanct iago Zebedeo Pat ron y Capitan General de las Españas
(M adrid , 1610), X erenc ia d e Pro moción do Ca miño d e Sa ntiago (ed.). Sa ntiago d e
Composte la, 2000, Fol. 73 v.º
73
Ibidem, fol. 22 v.º
Figura 51. Santiago el mayor (de talle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 117 -
exaltar la vi nculaci ón del apó sto l con España, un tem a que es objeto d e gr an
controvers ia durante los a ños en qu e el coro de Lug o se es tá llevando a cabo
74
.
En este sentido , a raí z d el Conc ilio de T rento, la c uria rom ana, encabeza da por el
cardenal César Baro nio, cuestiona la hasta el mom ento aceptada venida y
predicac ión de S antiago a la penínsu la
75
, lo q ue se traduj o en la aparic ión d e
num erosos es critos en los que se b uscaba ref utar to dos es tos argum entos, c omo,
por ejem plo, la ya m encionada obra d e Mauro Castel lá Ferrer, la de f ray Hernan do
de O jea
76
o, dentro de las vidas de los Santos, e l F los Sanctor um de Pedr o d e
El texto no s ólo se refiere al apó stol Sa ntiago, si no también a otros compañeros: “...La
misma hi storia del Pilar dize tamb ien, qu e p or revelación del Espiritu santo fue ma ndado al
Apóstol Sa ntiago que viniesse a España, y desto no ay que m aravillar, pues en este tiempo
esta llena la escri tura de semejantes revelaciones. Tuvola san Fe lipe de bauti zar al Eunuco
Etiope . San Pablo de salir de Jerusalén, y yr a predic ar a l os Gentiles. San Pedro d e
predicar y bautizar a C ornelio, como consta de l a historia de l os A ctos de los Apóstoles”.
Entre ot ros, aparece mencionado el apóstol san Pablo, de mane ra que el relieve de Lugo en
que este se figura puede in ter pretarse bien como el momento en que el ap óstol re cibe por
revelación e l Evangelio, o bi en como el instante en que, también por revelación, se l e
indica, como al apóstol Santiago, a dónde debe ir a predicar.
Por o tra p arte, ya Portabales Nogu eira había entendido las lla mas del tablero de Santiago
como la inspiración que reci be el apóstol para predicar po r España. PORTABALES
NOGUEIRA, Inocencio : El cor o de la cate dral de Lugo . Lugo , 191 5, p. 102.
74
Ac erca de esta p olé mica puede consultarse REY CASTELAO, Ofelia: Los mitos del
apóstol S antiago . Santiag o de Compostela, 2006.
75
Al respecto, s e p r oducen do s acontecimientos cla ve s: por u n la do, la publicación en el
año 1 584 del n uevo martirologio r omano, en el que se p onía seri amente en du da la
veracid ad de la leyenda compos telana; y, por otro, la refo rma del breviario de Pío V en
1592, de modo que la n ueva versión recogía l a venida de Santiago sólo como tradición
piadosa , suprimiéndose, además , de los l ibros de liturgia romana todos los párrafos
referentes a l a venida, predicación y presenci a del cuerpo de l apóstol en Co mpostela.
Ibidem, pp. 68-70 .
76
Con cretamente, este d edica el capítulo XV a “En que se resp onde a las o bjeciones que
algunos hazen acerca d e la venida de Sant iago a predicar a España: que cosa s ea
tradicio n, y el gran credito que se le deve”.
En el mismo capítulo, el autor re lata el episodio que s e representa e n el ta blero de Lugo : la
revelación gracias a la cual e l a póstol Santiago habría venido a pr edicar a España. Dice:
“Lo tercero de zimos, que el glo rioso Apóstol Santiago, tuvo como todos los d emas
Apóstoles mandato d ivino para predicar a los Gentiles, y salir a cumplir su m inisterio y
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 118 -
Ribadeneira
77
. Por l o t anto, el tablero de Lugo r efleja y tom a p artido ante un
problem a que i ba más al lá de un a mer a c uestión litúrgic a para adqu irir una
legacia [...] lu ego desp ués de la veni da del Espiritu Sa nto, aviendo suplicado a Dios, con
grande instanci a le s revelase, y diess e a en tender en todas la s cosas lo q ue c onvenia a s u
servicio, y les señalasse l as provincias, partes, y luga res a do nde avian de p redicar y
servirle , y que esto lo c onocerían por las suertes que ec harian (modo muy c omun, y usado
entre los j udios para sab er l a volu ntad divina): di ze nuestro Fla vio Dextro e n su omnimoda
historia , q ue echa ron suertes, y Dios las govern o de ta l m anera, que en ellas les declaro su
voluntad, cada uno s upo la provinc ia, o provincias en que av ia de predicar, y que a nuestro
glorioso Apóstol Santiago le cupieron las de Es paña [...] Y es so mismo confesso el mismo
Apóstol en aq uella revelación que hizo al Rey Don Ramiro antes de la batal la de Clavijo, de
que tratamos a rriba, y trataremos adelante, y por particu lar revela cion y mandato suyo, vino
luego a cu mplirla, como af irma la Hi storia antiquísima d e nuestra Señora del Pilar de
Zaragoça. La qual aviendo tr atado de la gran persecución que los J udios movie ron a la
Iglesia, y del marti rio de San Este van, que en el la padecio, y de aver s alido por esto los
Apóstoles a pred icar a los Gentil es, dize. [...] Y e ntreta nto por revelacion del Espi ritu Santo,
el bienaventurado Santiago el Mayor, herm ano d e S. Juan Evan gelista, hijo del Z ebedeo,
recibio mandato de Nuestro S eñor Iesu Christo para que fuesse a p redicar su pa labra a las
partes de España, y el l o hizo a si...”. OJEA, Hernando : Histo ria del Glorioso Apóstol
Santiago (M adrid, 1 615), CABANO VÁZQUEZ, Ignac io (ed.). Santiago de Compostela,
1993, fol. 63 v.º - Fol. 110 r.º
77
“Y pues to el c aso, que algun os a utores modernos y d octos ha n pues to en duda la venida
de este glorioso ap óstol a E spaña, á mi pob re ju icio todas l as razones qu e traen para
probar lo c ontrario, no pesan tanto como so la la tradición universal, tan recibida y asentada
de todas las Ig lesias de España, que esto rezan, afirman y pre dican. Porque de la m isma
mane ra se podrían negar, con gra nde d etrimento de la pied ad cristiana, otras muchas
cosas que p ertenecen á los santos qu e no se saben sino por t radición de padres á hijos.
Además de q ue el mila gro de nuestra Señora de l Pilar de Zaragoza es m uy gra nde
testimonio de esta verdad; y a unque aquel milagro es mu y sabido, para los que no lo saben
quiérole yo refer ir con brevedad. Llegando e l santo á Za ra goza salió una noche con sus
discípulos á la ribera del rí o Ebro p ara orar; estando al lí se le apareció la Reina de los
ángeles , nuestra Señor a, que aun vivia, sobre una co lumna o pilar de j aspe, que allí estaba,
ó, (co mo se dice en las h istorias y orac iones an tiguas de aquel la santa Igl esia y se t iene por
tradició n), fue traida de los ángeles y puesta en aquel lugar, ro deada de g ran muchedumbre
de a quellos es píritus ce lestiales, que con suavísim a armonía le ca ntaban mai tines y
alabanzas. Conocióla el s anto apóstol ; postróse en e l su elo para reverenciarla; y el la le dijo:
En este mismo lugar labrarás un a Iglesia de m i nombre, porque yo s é que esta parte de
España ha d e ser muy devota m ia, y desde ahora la tomo debajo de mi amparo y
protección. Desapareció a quella vision , y el santo a póstol con g ran diligencia hizo lo que del
cielo le ha bía sido m andado y edifi có aquella santa capilla de n uestra Señ ora d el Pilar (que
por ha ber quedado en ella aquel pilar de jaspe, sobre el cual apareció la Virgen al Santo
Apóstol, así se l lama) [.. .] Además de esto la Iglesia de Braga c elebra fies ta de san Pedro
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 119 -
dimens ión p olítica
78
, en la m ism a línea que la literatura coetánea y que las prop ias
obras de arte: el nuevo t ipo ic onográf ico de l apóstol Santiago extát ico, com o lo
representa Fra ncisco d e Mou re, es frecuente en es ta época, de hecho así l o
figuran, por ejemplo, José Riber a e n 1631 y F rancisc o Zurbarán en 1633. Por otra
parte, esta nu eva ico nograf ía del apósto l tam bién hay que en tenderl a en el cas o
concreto del coro de Lug o com o una def ensa d e la propia cur ia lucens e; al
respecto, c om o de nuev o ex plica C astel lá F err er, el ap óstol habría predicado en l a
ciudad de Lugo e, inclus o, habría nom brado a su prim er obispo, s an Ca pito
79
-
precisam ente, e n su cart ela pu ede leers e “S. C A PITO. 1.º O BP.º D EST A S.
IGLESIA”-, de m anera qu e e l res paldar la le y enda del após tol s uponía tam bién
para el obispa do de L ugo def ender su prop io orige n, em parentándos e
directam ente con u no de lo s discípulos d e Jes ús y , c oncr etam ente, c on uno de los
márti r, su primer obispo, dado y orden ado por e l apóstol Santiago cuando es taba acá en
España, y así lo reza en l os maitines, y las demás i glesias del re ino de Portugal siguen en
esto á l a de Braga, y muchos au tores antiguos y modernos hac en m ención de la venida d e
Santiago á España. El Papa Leon III, en u na epístola que esc ribió a l os ob ispos d e Espa ña,
y e l Papa Calixto I I de es te n ombre y el bre viario reformado d e Pio V lo afirman; y el
cardenal Baronio en las An otaciones d el M artirolo gio romano da s alida a las razones que se
alegan en con trario; las cu al es, c omo he di cho, son muy flaca s, si se c ontraponen á la
tradició n tan antigua é i nmemorial que con ta nta de voción y piedad guardan to das las
iglesias de España”. RIBADENEIRA, Pedro (de ): Flos Sanctorum. Nue vo Año Cristiano.
Vida de los Santos (1 599; edición de Barcelona 1623). VII, Cádiz, 1863, pp. 64-65.
78
REY CASTELAO, Ofelia: L os m itos del apóstol... op.cit. p. 70.
79
“... No ay duda de q ue llegô a la ciudad de Lugo, llamada de Pli nio (según algunos le
entiende n) Aras Sextianas, y de Claudio Ptolomeo, L ucus Au gusti, ò Augustalis, adonde
avia Conven to jurídico de Romanos, oy dia estan en pie las murallas q ue ellos funda ro n,
que es una d e las m ayores antiguallas d e España. [. ..] Dextro afirma, q ue predico en esta
ciudad, y le dexó Obispo à Capito. Ay mas en Lugo, que esta a firmativa de Dextro, de que
estuvo a lli el Apóstol: porque aq uella antiquísima I glesia tiene por tr adición, que l a fundaron
los Ap óstoles, y el Catolico rey don Al fons o Magno (como ya d ixe) en un s u Privileg io que le
concede lo afirma, y c ertificando esta in stitución Apo stólica Dex t ro l a tr adici ón, y tan gr ave
instrumento , es fuerça se entienda de n uestro Apóstol Sant iago, pues de n inguno ot ro
tenemos tradiciones Eclesiá st icas, m emorias, h istorias y p rivil egios a firmen la pre dicación
Evangelica en Es paña sino del”. CASTELLÁ F ERRER, Mauro: Historia de l Apóstol Jesus
Christo... op.cit. fol. 74 v.º
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 120 -
“mas allegados y fam iliares , [...] mas
favorecid os y regalados”
80
. A sim ismo, la
im portancia de Santiago en relació n con
España, de la c ual adem ás es su patrón
81
, y
especialm ente con la ciudad de Lugo, se
subra y a al disponer su tablero en un l ugar
preferente d entro de la sille ría
82
.
Por últim o, la imagen de Z ebedeo se
completa con l a espada, at ributo por m edio
del cual s e alude a su degollación
83
. El
hecho de que e l relie ve d e Santiago to daví a
aporte este nuevo dato hagi ográfico al fiel
no es de extrañar, puesto que el tem a del
m artirio adquiere gra n protagon ism o dentro
del program a iconográf ico de salvac ión que
se desarrol la en la sillería, en tant o e n
cuanto este supone la exaltac ión de la fe
80
RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... VII, op.cit. p. 61.
81
Se tra ta igualmente de un tema objeto de polémica entr e los a ños 1 617 y 1630. REY
CASTELAO, Ofelia: Los mitos del apóstol... op.cit. pp. 77-86.
82
PORTABALES NOGUEIRA, Inocenc io: El coro de la catedral de Lugo... op.cit. p. 73.
83
RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... VII, op.cit. p. 67.
Por ot ra parte, cabe se ñalar que la representación de San tiago co n la espada como
atributo, en vez de su ico nografía como peregrino, es la que defiend e J ohannes Molanus:
“Alicubi cum Gladio pingitur; q uae pictura, etsi rarior sit, priori tamen est praeferenda, quod
ex s acrâ Scriptura d esumpta sit, & M artyrium eius explicet”. MO LANUS, J ohann es: De
Historia SS. Imaginum... III, cap. XX VI, op .cit. p. 317. In terián de Ayala t raduce literalmente
este p árrafo del teólogo de Lo vaina. INTERIÁN DE AYALA, Juan: El pintor ch ristiano y
erudito... VII, cap. II, op.cit. p. 316.
Figura 52. San Ro que
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 121 -
como cam ino hacia la gloria eterna
84
; de hecho, el c ontenido que s ubyace en el
propio relieve de Santiago es también el de la fe: el ap óstol, com o s e ha ex pl icado,
se figura en el m omento m ism o en que se le indica a dónd e deb e ir a predicar, e s
decir, a dón de debe lle va r la fe por la qu e él m is m o dará su vida.
En cuanto a la im agen de san Roq ue
85
[fig. 52] , Fr ancisco de Moure
representa al San to conform e su iconografía hab itu al , en palabr as de Interi án d e
Ayala:
“...en trage d e peregrino, levantando algun t anto el vestido, y con una l laga en el
muslo: j u nto á él está un p er ro teni e ndo en su boc a un pequeño pan, y com o
que con r everencia lo está ofreciendo á S. Roque .. .”,
una iconogr afía que, com o el propio p adre m ercedario explica,
“...se toma de su historia, donde se lée, q ue quando el Sa nto Joven [...] iba
siguiendo l as Ciudades de Italia por moti vo de peregrinacion, s anando á muchos
inficionados de p e ste con sola la señal de l a Santa Cruz, suce d ió que muchos,
por parecerles que era aquel un hombre desconocido, y despreciable, le
injuriaro n , y t ra taron contumeliosamente, á q ue s e añadió que en una riña, ó
debate, le hirieron con una flecha en el muslo, y qu e así estuvo ech a do debaxo
de un arbol, destituido de todo socorro humano . P ero Dios que tenia cuidado de
él, hizo (d i cen) que ca da dia fuera al l á u n perro, ofreciéndole un pan tomado de
la mesa de un r i co”
86
.
84
Sobre este aspecto se t rata en el capítulo II, apartado 3. Fr ancisco de Moure y e l c oro de
la cated r al de Lugo.
85
El cul t o a este Santo en Galici a , a unque c omienza a dif u ndirse a p ar tir de la se gunda
mitad del siglo XV, no se impone definiti va mente h asta el siglo XVII. A ello contribuyó, por
un lado, la p este atlántica de 159 6-1600; y, por otro, s u canonización en e l segundo c uarto
del s i glo XVII por Urb ano VIII. GONZÁLEZ LOPO, Domi ngo L .: “L as devociones religiosas
en la Galicia Moderna. (Siglos XVI-X VIII)”, Galic ia terra única. Galicia renace . Santiago de
Composte l a, 1997, pp. 297-298.
Precisament e , el hecho de que e l oficio público de su fiesta se autorice en este momento,
como señ a la García Iglesias, “p uede contribuir a justificar la inclusi ó n de e sta figura e n e l
reperto r io a representar”. GARCÍA IGLESIAS, José Manuel: “El coro de la c atedral de
Lugo”, Un i versitas. Homena je a Antonio Eiras Roel . Santiag o de Comp ostela, 2002, pp. 37-
38.
Y, por consiguie n te, de nuevo se pone de manifiesto el carácter “a la última” del coro.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 122 -
De esta f orma, el rom ero se c oncibe,
como es propio del arte c ontrarref ormista
87
,
no realiza ndo sus pro pios m il agros –
“sanando á muchos inficionados” -, sino
siendo él m ism o un m ilagro , lo que F rancisc o
de Mo ure tr ansm ite a tr avés de l uso
adecuado que hace de sus gestos: su rostro
presenta aque llas señas exterior es
asociadas al afecto ex táti co [f ig. 53],
m ientras que sus m ano s se juntan en
oración
88
.
Finalm ente, este r elieve p uede com parars e con la e scultura de sa n Roque
que Fra ncisco de Moure reali za para la c atedral d e O urense (15 98). El tem a es el
m ismo, s in em bargo es en el ta blero de L ugo dond e la idea de c omunicación co n
Dios adquiere m a y or veris m o; la principal difer encia estriba en el m ovimiento de
86
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... VII, cap. V, op.cit. p. 350.
Por el contrario, el Pa dr e Ribadeneira e n su Flos Sanctorum rel ata la histo r i a de forma
distinta, distinguiendo entre el momento en q ue e l Sa n to fue herido por u na s aeta y aquel
otro en el que san Roque, ya de regreso a su ti erra, cae de n uevo enf ermo y Dios l e en ví a
al p erro para que le lleve de com er. RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sa nctorum... VI I,
op.cit. p . 390.
Por lo que respecta al goz q ue o p erro resulta curioso el collar que p orta a dornado con dos
vieiras ; e stas s imbolizan l a peregri nación a San tiago d e C omp ostela y n o a Roma, ciu dad a
la que en r e alidad se habría dirigido el Santo y a la que se aludirí a p or medio de unas llaves
cruzadas. No obstante, esta con taminación d e la concha en la ico nografía de san Roque es
muy fre cuente e n el arte gallego; de hecho, el propio Francisco de Moure en el san Roque
que ta lla para la catedral de Ourense prescinde de l as l laves para dispo n er en su s o mbrero
la refe r ida vieira. Y , en cuanto a la figura del ángel q ue cura la herida de san Roque, este no
aparece referido ni en la hagiografía de Ribadenei r a , ni t ampoco e n el c omentario que
sobre su iconografía realiza Interiá n, aunque se trata, asimism o, de un atributo f recuente en
la rep r e sentación de este Santo.
87
MÂLE, Emile: El arte religioso ... op . c it. p. 152.
88
De hecho, este g esto a par e ce recogido en el m anual de Chirologia de Jhon Bulwer
(1654) bajo el epígrafe “oro”. British and continental rethoric and elocution . M ic higan, 1988.
Figura 53. San Ro que (detal le)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 123 -
Figura 54. San Agustín
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
las cejas , toda vía inexis tente en Our ense y
y a ascen dente en Lugo , lo que evidenc ia l as
continuas variaciones del es tilo del es cultor,
variaciones en este caso relativas a los
gestos del rostro m ediante las cuales
introduce l a ex pres ión de l as pasio nes, s eña
de identidad del lenguaj e barroco. No
obstante, este no es el único cambio:
adem ás del em pleo de un repertorio para la
m anifestac ión de los afectos , el relieve de
Lugo tam bién pr esenta u n m ayor dinam ism o
en la represe ntación d el c uerpo y de las
telas
89
, lo cua l, as im ismo c aracterís tico de l
lenguaje barroco, contri bu ye a la m ej or
captación del estado del alma del Santo
figurado
90
.
Igualm ente, en actitud c ontem plativa
se representa n los P adres de la I glesia lat ina Agustín y Gregor io, así com o el
doctor santo T omás de Aqui no. El prim er o, como explica Santiago de la Vorág ine
al inicio m ism o de su capí tulo, “v ivió enar decido p or el fuego de l am or divino”
91
.
Esta idea es, precisam ent e, la que rig e to do su ta bler o [fig. 54] : i nspirado en un
89
Sobre este aspecto se trata en el capítulo II, apartado 2.2. El vestido: luz y movimient o.
Transformaciones y halla zgos sensoriales, y 2.3. La composición: el nuevo pap el del
espectador; la expresión de l tiem po y la tran smisión del ‘ pa thos ’; y la je rarquización y
unidad e n la variedad narrativa.
90
OROZCO DÍAZ, Emili o: Temas del Barroco... op.cit. pp. LIII-LIV.
91
VORÁGINE, Santiago (de la): L a leyenda dorada. 2 , cap. CXXIV. Madrid, 1996, p . 531 y
535. Tambié n en RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... VIII, op.cit. pp. 130-133.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 124 -
pasaje de sus propias Confesiones
92
, el
Santo, acom pañado de t odos los
atributos relativos a su condición de
obispo –indum entaria (sotana, ro quete
de picos y m uceta c on b otonadura y
pectoral), báculo y m itra- y de doctor –
libro y plum a, sobre la que Interiá n de
Ayala escribe “...a m anera de ra y o, ó de
espada, desen vaynó contra los
Herejes, y que al m ismo tiempo s upo
m anejar con tanta destre za para gloria
de Dios”
93
-, se figura en el m omento en
que las saetas de am or de l Señor,
dispuestas entre las ll amas a las que el
Santo dirige su m irada c elestial [fig. 55],
atraviesa n s u c orazón –he cho al q ue s e a lude m ediante la disposición de su m ano
derecha sobre el m ismo
94
-. Por su parte, s an G regorio [fig. 56], vestid o de
pontifical –roquete de bo c amanga ceñida y m uceta con capuc ha, adorna da de
botonadur a- y acom pañado de los atributos alusi vos a su condición de Papa - cruz
92
“Tú señor, h abías traspasado mi c orazón con los dard os d e tu c aridad; tenía yo cl avadas
tus palabras en mis entrañas; en el fondo de m is pensamientos, i nflamándome y a lejand o
de mí cualquier asomo d e indolencia o de ti bieza, hallába nse presentes los ejemplos de
aquellos siervos tuyos transformados p or ti de obscuros y opacos e n transparentes. Como
si cantando los sa lmo s graduales estuvies e subie ndo la c uesta de este valle de lágrimas,
con las agudas flechas de tu a mor me a nimabas y co n el fuego abrasado r de tu c aridad me
recalentabas el alma...”. VORÁGINE, Santiago (de la): La leyenda dorada... 2 , cap. CXX IV,
op.cit. p . 535.
93
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... VII, cap. VI, op.cit. p. 364.
94
Interián de Ayala a l comentar la iconografía de este Santo dice: “...la Imagen de S.
Agustín c elebrada en todas partes y que a mí m as me agrada , es, en l a que se le
representa con los ornam ento s acostumb r ados, llevando en una mano su cora zon ardiente,
abrasado con muchas llamas, y herido tambien con sa e tas d e amor...”. Consecuentemente,
el tablero de L ugo es una puesta en escena de es t a “Imagen de S. Agus tí n celebrada en
todas pa rt es” que comenta el mercedario. Ibidem, p. 364.
Figura 55. San Agustín (d etalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 125 -
de triple travesañ o y tiara de tres coron as,
di sp ues ta sob re la m e sa del últi mo té r min o- ,
se represent a en el m om ento e n que
inspirado por Dios , a través del Espíritu
Santo en form a de pa lom a, escribe su
doctrina; se trata de una icono grafía
habitual en la represe ntación d e este Sant o
Pontífice, com o recoge Interián de Ay ala,
quien, adem ás, valiéndose de la autor idad
de Juan Diác ono, explic a la ra z ón de la
m isma:
“...pues hablando de algunos é mulos de
S. Grego rio, que c on im pru dente osad ía
quisieron quemar l os escritos de tan
grande Doctor, y Pontíf ic e, di ce lo
siguien te: L os q uales, como hub iesen
quemado ya al gunos (libros) y quisiesen
hace r l o mismo con los dem as, se crée
que Pedro Diácono, que era muy famil iar
suyo, á quien habia introducido ha blando en los quatro li bro s de sus Dialogos se
opu so en g ra n m an er a, dic ie n d o: Qu e p ar a bo rr ar su m em or ia , n ad a, a pr ov e cha ba
el quemar sus libros, cuyos exemplares, á petición de mucho s, habían
penet r ado la redonde z de la tie rra: añadiendo se r un sacrilegio ho rroroso el
quemar tantos libros, y de un tan gran Padre, so bre cuya cabe z a había visto é l
mismo muy á menudo, al Es píritu Santo en figu ra de paloma. De que
oportunament e in fiere J uan Diácono ser costumbre de pintar así á S.
Gregorio ” 95 .
Asim ismo, la doctrina de santo T om ás de Aquino le ha s ido re velada por
Dios. Precisam ente, es ta constitu ye e l leit-mot if de todo e l tabl ero [f ig. 57]. En
prim er lugar, se enseña que su doctrina, sim bolizada mediante el libro abierto qu e
95
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... V, cap. IX. op.cit. p. 132.
Figura 56. San Gre gorio
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 126 -
Figura 57. Santo Tomás de Aquino
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
sostiene en su m ano izquierda, derrotó a la
de los heresiarcas antiguos, com o explica
Pedro de R ibadene ira en su hagio grafía:
“...Y no so lamente esta a gua e s clara, l impia
y pura, y que da salud á los que beben de
ella, sino tambien es medicina contra
veneno, y tri aca contra el tósigo de to das las
herejías, porque todas se h allarán
convencidas por este santo doctor, ó se
podrán deshacer y refu tar con los p rincipios
y fundam entos ir r efragables de su
doctrina”
96
.
Concretam ente, esta idea se
m aterializa por m edio de l tem a de encu adre
del vencid o
97
: el S anto se r epresenta pisando
los escritos d e “Pela yo, Ario y Maniqueo”
98
.
En segu ndo lu gar, e l relie ve se centra
en un punto concreto de su doc trina, a s aber, el tem a del Sa ntísim o S acram ento,
el cua l, com o igualm ente comenta el jes uita R ibadeneira, cons tituye el as pecto
m ás sobresaliente de t odas las ‘m aterias’ qu e el Sant o trató:
El episodio también lo relata el jesuita Pedro de Ribadeneira. RIBADENEIRA, Pedro (de):
Flos San ctorum... III, op.cit. p. 215.
96
RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... III, o p.cit. p. 5 6.
97
BIALOSTOCKI, Jan : Estilo e Iconografí a. Contribución a una ci encia de las artes .
Barcelona , 1972, p. 114.
98
Es ta representación es explicada por Interián de Ayala: “...F inalmen te no debe causarnos
novedad el que pinten al m ismo Santo, y Angé lico Doctor, pisand o, y co nculcando, n o
solame nte á los He resiarcas ant iguos, á Arrio , á M anes , á Pelag io, y á otro s [...] ¿quién
dexará de ver, que p or la doctrina del Doctor Angélico sacada de la Sagrada Escritu ra, y d e
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 127 -
“...aunque santo Tomás en la explicacion de l as ot ras materi as vence á los
demás; e n la de e ste inefable Sacramento y divino sacri ficio se venció á sí
mismo, como se ve en sus obras, y en el ofici o que para la celebr acion de su
fiesta, por mand ato del Papa Urbano IV escribió”
99
.
De hecho, a este ofici o divino hacen alusi ón las pala bras “O sacrum
convivium –in quo XPS- sum itur”
100
, que se encuentra n es critas en el libro que
porta santo T om ás [fig. 58], al tiem po que la ins cripción “ Bene sc riptisti da me,
Thom a” [ fig. 59], a la que el Santo d irige su ros tro extá tico
101
[f ig. 60], recuerda al
fiel qu e este of icio del C orpus f ue de l a grado de Cristo
102
, c omo que t oda su
doctrina tam bién lo es; y , c oncretam ente, com o ex pone el pa dre Riba deneira:
“...Una v ez habiéndos e tratado en la u niversidad de Parí s una cuestion ard ua y
muy dif icultosa, acerca d e los a ccidentes del pan y vino , que des ques c onvertida
su sustancia en la del c uerpo y s angre d e Jesuc risto, quedan allí visi bles y s e
llaman especies sacramentales; santo Tomás, á qu ien l os de mas se ha bian
remitido , e scribió lo que le pa recia aquella cuestion en un papel, y l e puso sobr e
un al tar, y con l os ojos y c on el corazon en clavados en un Crucifijo que a llí
estaba, le suplicó afectuosamente, que si lo que alli traia escrito era verdad, le
diese g racia para decirlo; y sino, que l e fuese á la ma no y lo estorbas e: y
estando en e l mayor ferv or de s u oración, el mismo Jes ucristo se le mos tró
visiblemente sobre el altar y le dijo: ‘Bien escrito esta esto; Tom ás’…”
103 .
la inconcusa tradición de la Iglesia, quedaron enteramente pisados, y destruidos?...”
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... V, cap. IX , op.cit. p. 12 9.
99
RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... III, op.c it. p. 5 9.
100
PORTABALES NOGUEIRA, I noc encio: El coro d e l a catedral de Lu go... o p.cit. pp. 1 73-
174.
101
De n uevo, en él se hal lan p resentes todas las señas e x teriore s utilizadas por F rancisco
de Moure a la hora d e e xpresar e sta pasión: movimiento suave y as cend ente d e l as c ejas,
mirada e x tátic a y boca entreabierta.
102
RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... III, op.c it. p. 5 9.
103
Ibidem, p. 59.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 128 -
Figura 58. Santo Tomás de Aquino (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 60. Santo Tomás de Aquino (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 59. Santo Tomás de Aquino (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 61. Santo Tomás de Aquino (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 129 -
Figura 62. San Fran cisco de Asís
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
De esta form a, se completa la lectura de l relieve; el Santo no só lo se
concibe v enciend o las here jías del pasado, sin o tam bién las nacid as e n los nuev os
tiempos : el tab lero es una ex altación de sant o T om ás c om o Doctor Euc aríst ico e n
un m om ento en que el Santís im o Sacram ento había sido cuest ionado por el
protestantism o. Consecuen tem ente, a es te res pond e la doctrina de l Santo, l a cua l,
como de n uevo com enta Ribaden eira, “ alum bra la Ig lesia”
104
, siendo “... la lu z con
la que s e ha de ver y ent ender”
105
; una idea que igua lm ente se ex presa en el
relieve m ediante los ra yos de luz que, des de la palm a de la m ano de l Santo, se
proyectan h ac ia la m aqueta del tem plo, en
cu y o interior, de nuevo, se a lude
directam ente al Sacram ent o de l a Eucar istía
a través de l cá liz con la S agrada F orm a ante
la cual oran un h om bre y una m ujer [fig. 61]:
por consig uiente, com o enseña el tablero, la
doctrina de s anto Tomás debe alumbr ar la
Iglesia e n torno a l S antísim o Sacram ento; s u
defensa en e l c oro de L ugo enc uentra su
razón de ser, adem ás de en el contexto
general del arte con trar ref orm ista, en el
hecho concreto d e que Lugo es la ciuda d del
Santísim o Sacram ento.
Por su parte, san F rancisc o de Asís se
figura en el m omento de s u estigm atización
[fig. 62] , la escen a m ás important e d e s u vida
y la que a partir del siglo XVII pas ó a
104
“...e ste santo doctor ha alumbrado la Iglesia, destruido infinitas h erejías, y que l as que
después de su canoni zacion han n acido, s e han desbaratado y venci do con la l uz y fuerza
de su doctrina: l o cual se prueba ser verdad por la autoridad que el concilio de Trento ha
dado á la do ctrina d e santo Tomás , siguiénd ola en sus c ánones y d efiniciones...”. Ibi dem, p.
57.
105
Ibidem, p. 55.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 130 -
resum irla
106
: el Santo de rodi llas, con las m anos exte ndidas y “tr ansportado en el
Señor”
107
contem pla con rostro extát ico la visión
108
[fig. 63]:
“...vio que bajaba del cielo un serafín co n s eis alas ence nd idas y
resplandecien te s, y c on u n vuelo muy ligero se ponia en el aire cerca de donde
estaba, y entre las alas le aparec io un hombre crucificado clavadas l a s manos y
piés en la cruz. Las dos ala s d el serafín se le v antaban sob re la c a beza d el
crucifijo, dos cub r ian todo el cuerpo y las otras dos se extendían como para
volar. En esta vision se imprimieron en las manos, piés y cos t ado del se r áfico
padre las llagas d e la misma figura que él las habia vis t o en aquel se r afín”
109
.
Francisc o de Moure materiali za esta im presión de lo s es tig m as m edi ante
largos ra y os qu e, p artiendo de las m anos, pies y c ostado del ser afín crucif i cado,
alcanzan las m anos, pies y cos tado de l prop i o Santo. Adem ás, la pr esencia de l a
visión s e subra ya, com o en todos l os tab l eros anterior es, a través de un segund o
elemento: la luz; sin em bargo, y a dif erencia de aqu ellos, en es te relie v e la luz se
evoca, no por m edio de ha ces, sino a través d el gest o del herm ano León, e l único
acom pañante del Doc tor Seráf ico al m onte Avern o y al que la leyenda hizo t estigo
106
MÂLE, Emile: El arte religioso... op.cit. pp. 170 - 174.
La importancia m isma de los estigmas en la fig ur ación d e san Francisco la ex pone Inte r ián
de Ayala en e l siguiente t ex to : “.. . se ha come t ido en algunas partes, y a u n en nuestra
España, un defecto, q ue no solamente es error, sino delito: á sa b er, que ha habid o a l gunos,
que, ó por i gnorancia, ó p or que n o e staban bien p ersuadi dos (como debían) del grande
favor que hizo Di o s al S anto, le p i ntaron sin ni ngun real s ell o, quiero decir, sin las Sagradas
Llagas. Ha habido, digo, un error, ó d e lito de esta cl a se. Pero ya n a die hay entre Católicos,
que s e atreva impunemente á pintar al Seráfico Padre si n es tos divinos caracteres; y con
mucha razón: pues lo contrario, l o llevaron á mal l os mismos Sumos Pontífices; y Alexandro
IV, po r las cartas que escribió á to d os los Obispos de Castilla, y de Le ó n, reprimió la
audacia de los que intentáran una audacia tal”. INTERIÁN DE AYALA, Jua n: El pi n tor
christiano y e ru dito... VIII, cap. I, op.cit. pp. 417 - 418.
107
RIBADENEIRA, Pedro (d e): Flos Sanctorum... I X , op.cit. p. 222.
108
De n uevo, e n él se hal l an presentes todas las s e ñas exteriores u ti lizadas por F ra ncisco
de Moure a la ho ra de e x presar esta pasión: movimiento suave y a scendente de las cejas,
mirada e x tática y boca entreabierta.
109
RIBADENEIRA, Pedro (d e): Flos Sanctorum... I X , op.cit. p. 222.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 131 -
de la m ilagrosa aparici ón: el f raile
adopta la actitu d cod ificada d e la
aposkopein , la cual es resultado tant o
del des lum bram iento, com o del d eseo
de ver m ejor
110
.
Asim ismo, el ca rácter
narrativo
111
y didáctico de la sillería
lleva a q ue Fra ncisco de M oure n o sólo
represente al sujet o m ístico y su
aparición, sino que, igualm ente,
complete el episo dio a través de otras
figuras:
“...en la parte s uperior un horrible
diablo expresa en sus gestos la
desespe ración q ue lo d evora y que
contrasta con l a beati tud y a legría de
los dos ángeles que contemplan la
aparición del Sa lvador”
112
.
Estas im ágenes respon den a la
alegoría de los d os ejércitos, de los
cuales uno cam ina bajo el estandar te
de Satán y el otro bajo e l es tandarte de
Cristo, r ecogid a y difundid a a trav és de
los Ejercicios Espiritual es de san
110
STOICHITA, Víctor: El ojo místico... op.cit. p. 35.
111
Est e ya fue puesto de m anifiesto po r VILA JATO, M.ª Dol ores: Franc isco de M oure...
op.cit. p . 122.
112
PORTABALES NOGUEIRA, Inocenc io: El coro de la catedral de Lugo... op.cit. p. 128.
Figura 63. San Fran cisco de Asís (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Figura 64. San Fran cisco de Asís (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 132 -
Figura 66. Santa Teresa (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Ignacio de Lo y ol a (1548)
113
y, en co nsecuenc ia, f ácilmente intelig ible a l
espectad or. Adem ás, s e trata de un tem a que, aunq ue secundar io dentro de es te
relieve, tiene gra n prese ncia en el conjunto de la sillerí a –de hecho, es el
argum ento principal del tab lero del Ángel de la Gu arda
114
-, lo q ue result a lógico en
un coro que persigue m ostr ar al fiel el cam ino hacia la salvación eterna.
Por otra parte, los dos án geles no s ólo s on significati vos d esde el punt o d e
vista iconogr áfico, s ino t am bién form al [f ig. 64]. E n este sen tido, ca be recorda r la
im portancia que el espect ador adqu iere en la obra barroca, la c ual b uscará l a
inmediata com unicación con el m ism o, al objeto d e moverlo o, c omo pid e el
113
“...medit ación de dos banderas, la una de Cristo s ummo capitán y seño r nuest ro; l a otra,
de Lucifer, mortal enemigo, de nuestra h umana natura”. DALMASES, Cán dido (de);
IPARRAGUIRRE, Ignac io: Obr as comple tas de san Ignacio de Loyola , M adrid, BAC, 1977.
114
Sobre es te aspecto se trata en e l cap ítulo II , apartado 2.1.3. Modos de expresión en el
estilo de Francisco de M oure, y en el a partado 2 .3. Francisco de Moure y el c oro d e la
catedral de Lugo .
Figura 65. Santa Teresa
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 133 -
Concilio de Tr ento, de im pulsar lo a am ar y adorar a Dios y cul tivar la pie dad
115
;
uno d e l os m edios expres ivos de los q ue se valió el ar te del siglo XVII para llevar a
cabo este f in fue el recurs o de llam ada, q ue, por lo t anto, pasa a engr osar la l ista
de las f orm as que definen el leng uaje barroco
116
. De es ta m anera, los ángeles d el
tablero no sólo están dispues tos en anim ada conversac ión, sino que, adem ás ,
m ediante la mano extendida del que ocupa el segundo térm ino se le dice al
espectad or ‘m ira’
117
lo que es tá suced iendo, a trav és de lo c ual, por consigui ente,
Francisc o de Moure es tablece la com unicac ión entre este y el hech o
representa do. En def initiva , si acudim os a los conve ncional ism os teatrales de la
época barr oca, se puede decir que nos encontram os ante un apart e
118
.
Finalm ente, tam bién con r os tro extático ante la vi sió n del Espíritu Sant o se
figura a santa T eresa de J esús [fig. 65 y f ig. 66]. Y, de nue vo, Interián de A yala
explica el porq ué de esta ic onogr afía:
“...este modo de pintar sobre la c abeza de Teres a a l Espíritu San to en fo rma de
purísima paloma, tiene un fundamento sólido y muy fi rme: y p ara que se
entienda mejor, quiero ex ponerlo, no con otras palabras, que con las d e l a
misma Madre Seráf ica, la q ual despues de otras muchas cos as, dice á la letra:
Estando en esto, veo sobre mi c abez a una palo ma bien diferente de las de a cá,
porque no t enia e stas p lumas, sin o l as alas de unas conchicas, que ech aban de
sí gran resplandor. Era g rande mas que paloma: paréceme que oía el ruido que
hacía con las alas: estaria aleando espacio de un Ave María. Ya el alma estaba
de tal sue rte, que p erdiéndose a sí de sí, la perdió de vista. So segóse el espíritu
con tan buen huésp ed. Hasta aqu í l a Madre Seráfica: y de aqu í s e echa de vér
115
Ver nota 10 de l capítulo II, apartado 2.1.1.
116
OROZCO DÍAZ, Emi lio: Manieri smo y Ba rroco... op.cit. pp. 109-11 6; Ibidem, Te mas d el
Barroco... op.cit. pp. 6-7.
117
Este recurs o lo encontramos igualmente en la literatura mística. OROZCO DÍAZ, Emil io:
M anie rismo y Barroco... op.cit. pp. 115-116.
118
Este es, junto con e l soliloquio, un recurso d ramático, frecuentement e utilizado po r el
teatro barroco, mediante e l cual se perseguía la comunicación di recta c on el p úblico pa ra
comenta rle o advertirle aq uello q ue estaba suce diendo en la esce na. ORO ZCO DÍAZ,
Emilio: El tea tro y la teatralidad del Barroco . Barcelona, 1969, p. 62.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 134 -
con quanta razon, se acostumbra, ó puede pintarse á la Imagen de Santa
Teresa, el Es píritu Santo en figura de paloma”
119
.
La s egunda pasió n que expresa Francisc o de M oure es el do lor, tanto físico
como espiritual. La prim era vez que r epresenta este afecto es en la talla d e san
Bartolom é de Sa nta M aría de Beade (160 8), por m edio del c ual el escultor acent úa
la idea de m artirio, que y a se halla s im bolizado a través de la piel que cu elga del
brazo del Santo
120
. La únic a difer encia resp ecto a l as señ as exterior es de la pas ión
m ística es triba en e l m ovim iento de las cejas, que r esulta ser m ás viol ento, a la
vez q ue carac teri zado por elevarlas hacia e l m edio de la f rente, un a dispos ici ón
que tam bién c odificaría Char les Le Brun e n s u c onferencia acer ca de las pas iones.
No obs tante , en este caso, se trata del ú nico paralel ism o que puede establecers e
con e l disc urso –y di bujo que lo ilus tra- d el académ ico f rancés, el cua l of rec e unas
indicaciones m ucho m ás precisas acerca de la form a en que es te afecto se
m anifiesta en el rostro
121
. De hecho, en la obra del esc ultor res ulta im posible
diferenciar, com o s í expone L e Brun, entr e el tip o de boca entreabier ta que em plea
para el arr obo y a quell a que uti liza par a e l d olor, res ultando idén ticas; y, por otr a
parte, tam bién es frecuente que en las imágenes d e l os m ártires -c omo ej emplifica
el propi o san Barto lom é de Be ade- la pas ión d e do lor se ac om pañe de la m irada
celestial, carac teríst ica del éxtasis, la cua l, en r ealida d, en este caso actúa com o
contrapunto al s ufr im iento del Santo: este está visua lizando ya su recom pensa, la
gloria. E sta idea s e m aterializa en los rel ieves d e Lu go –concret am ente, en los de
119
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudit o... VIII, cap. II, op.cit. p. 435.
120
El Santo, como recoge Pedro de Ribadenei ra, habría sido desollado vivo.
RIBADENEIRA, Pedro (d e): Flos Sanctorum... VIII, op.cit. p. 37.
Por otra parte, esta iconografía -desollado, portando su propia piel-, como lo figura
Francisco de M oure, es desaprobada por M olanus, para quien “Nimium verò crafsè &
lascivè dep ingitur alicubi Barptolomeus totus excoriatus, velut mons trum quoddam, &
virsylvestris, gerens in baculo cutem suam, quasi sic, ut quidam ineptissime nugantur,
Roman cucurisset”. MOLANUS, J ohannes: De Hi storia SS. Imag inum... I II, ca p. XXXV, o p.
cit. p. 338.
121
“Mais si l a tristesse est causée p ar quelque douleur corp orelle, & que cet te do uleur s oit
aiguë, tous les mouvements du visage paroîtront aigus, car les sourcils qui s’élevent en
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 135 -
san Andrés, s an Bartol om é y san Bernabé- , donde la bienaventur anza ce lestia l, a
la que el tes tigo e leva su m irada, s e sim boliza a tra vés de haces de luz.
Asim ismo, este afecto de dolor con las señas e xter iores indicadas –
m ovi m iento brusco de las c ejas y boca entreabierta- se expresa en los relie ves de
otros m ártires co m o san Primitivo, de los
ascetas san J erón im o y s an Bruno, y de los
penitentes Pedro, David, María Magd alena
y M aría Egipcíaca
122
.
Para concl uir cabe analizar la talla de
san Mauro de la catedr al de Ourense
123
,
cu y o movim iento brusco de cejas y boca
entreabier ta la s itúan dentr o del estu dio d e
esta segunda pasión [fig. 67]. El
benedict ino no es ni un m ártir, ni un asc eta,
ni tam poc o un p enitente, iconogr af ías todas
ellas que explicab an e l af ecto de dolor de
las im ágenes anteriores; p or el contrario, e l
Santo se halla inmers o en la meditación del
libro que está l e yendo. Sin embargo, Francisco de Moure no sólo lo m uestra
ensim ism ado en su lectura, sino q ue, además , pone ante los ojos de l fiel el estad o
haut, le seront encore plus que d ans la preceden te passion, & s’approcheront plus prés l’u n
de l’autre; la prunelle sera cachée sous le sourcil, les narines s ’ éleveront aussi de ce c ôte-
là, & m arqueront un p lis au x jouës, la b ouche sera plus ouverte que d ans la p recedente
action, & plus retirée en arriere, & f era une espece de fi gure carré e en cet endroi t-là. Toutes
les parties du v isage paroîtront pl us o u moins marquées, & plus agitées selon que la
douleur sera violente”. Cit. en MONTAGU, Jennifer: The expression... op.cit. p. 121.
122
Sobre e ste aspec to se trata en el capítulo II, apartado 3. Franc isco de Moure y el c oro de
la cated ral de Lugo.
123
Sobre est a i magen escri be Vila Jato: “...es indudablemente uno de los h itos de la
escultu ra barroca española, perfecta en su expresión...”. VILA JATO, M.ª Dolores: Francisco
de Moure... op.ci t. p. 76.
Figura 67. San Mauro
Catedral de Oure nse
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 136 -
en que s e encuentra su a lm a
124
mer ced, precisam ente, al texto que lee. De es ta
m anera, la escultura no ha ce m ás que reflejar una realidad de época, en la que,
desde los rec ursos de la literatura m ís tica a las pautas que ofr ece san Ignacio e n
sus E jercicios Espiritu ales , se busca conm over al devoto, haciéndole “sentir y
gustar las cosas internam ente” y dem andánd ole “g ozo con Christo gozoso” o
“torm ento con Christo a torm entado”
125
. Francisc o de Moure ex presaría, por lo
tanto, el torm ento de l Santo ant e su m editación im aginar ia r ealis ta sobr e cualqu ier
tem a que le dem andase di cho afec to
126
.
Finalm ente, c abe dec ir qu e, para lelam ente a todas es tas im ágenes en las
que l os af ectos de arrobo o de dol or son expres ados por m edio de di versas seña s
exteriores, de entre las c uales las cejas dese m peñan el pr incipa l p apel, Francis co
de Mour e tam bién talla otras imágenes en las que las ref eridas cejas no tienen
ningún protag onism o, aún cuando este halla zgo ya ha sido incorporado a s u
producció n, lim itándose a t ransm itir la pas ión por m edio de la m irada cel estial y de
la boca entre abierta. En e stos cas os, adem ás de re star le vida a la imagen, se
hace nec es ario co nocer el contexto para inter pretar l os gestos b ien com o dolor –
m ártires Lorenzo, Este ban, Her m enegildo, Pela yo, Leoc adia, M arina y Lucía- , b ien
como éxtasis –Moisés y santo Dom ingo d e Guzmán ante las visiones de D ios
Padre y de la Virgen, resp ec tivamente, y san Dieg o d e Alcalá ante e l m ilagro de la
cesta de panes- .
124
MONTERROSO M ONTERO, Juan Manuel: “San M auro”, Galicia n o tempo . Santiago de
Composte la, 1991, p. 283.
125
DALMASES, Cándi do (de ); IPARRAGUIRRE, Ignac io: Obras comple tas... op.cit. p. 208 y
222.
126
Por ejemp lo, san Ignacio de Lo yola en los p reámbulos de la te rcera semana, cuyo tema
es la Pasió n, dice: “El te rcero es d emandar lo que q uiero, lo c ual es pro pio d e demandar en
la pasión , el do lor con Christo doloroso , quebranto con Christo que brantado, lágrimas, pena
interna de tan ta pena que Christo passó por mí”. Ibidem, p. 251.
- 137 -
2.1.3. M ODO S
127
DE EXPRESIÓN EN EL ESTILO DE FRA NCISCO DE M OURE: M A RÍ A , L A S
SANTA S V ÍRGENES Y LOS ‘MON STRUO S’
128
“...en el Derecho de un delito que se imputa a dos , presu me mas cul pa en el del ros t ro y talle feo , que
en el que tiene m as her m oso y per fecto”
(Vicente Cardu cho)
129
Hasta el m omento se h an plantea do las suces ivas ‘com binaciones y
perm utaciones’ del es tilo de Francis co de Mour e que culm inan en unos rostros
naturalist as y aním icam ente expresi vos, por m edio de los cua les el esc ultor
m uestra, con la m a y or exa ctitud desc riptiva posibl e, l a f isonom ía ex terna de l S anto
representa do, al tiem po que m anifiesta su r ealidad int erna espir itual –se trat a del
realism o de alm as del que hab la Dám aso Alonso, con stitu yendo el arte espa ñol s u
m ejor exponen te
130
-. Las ref eridas ‘com binaciones y perm utac iones’ afec tan al
repertorio y modelado de l as fac ciones; estas, en un primer mom ento, denuncia n
la f orm ación de l escultor e n el ta ller de Alo nso Martín e z , sin em bargo, en su j uego
127
Entendiendo ‘mod o’ como la selección de recursos estilísticos en función de un
contenido en b ase a que sus ef ectos s on los más adecuados a l tema a desarrollar.
BIALOSTOCKI, Jan: “El problema del ‘modo’ en las artes plásticas”, Estilo e iconografía...
op.cit. pp. 13- 36 . Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, fuen tes y método.
128
Término del gusto barroco para designar lo no natural de la natu raleza. OROZCO DÍAZ,
Emilio: Manierismo y Barroco... op.cit. pp. 34-35.
129
CARDUCHO, Vicente : Diálogos de la pintura... IV, op.cit. fol. 49 r.º y v.º
130
W EISBACH, W erner: El barroco arte... op.cit. p. 276.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 138 -
de cat’s cr adle y escog iendo com o ‘modelo’ a Juan de Juni, Fr ancisc o de Mou re
las transform a en nuevas soluciones expresivas válidas a sus intereses, que son
los de la Iglesi a c ontrarref ormista: los es cultores de las imágenes sagradas de ben
ser los tácitos pred icadore s del pueblo
131
. No obstante, si ahora analizam os los
rostros que Francisc o de Moure tal la de María, de las santas vírgenes y d e l as
Virtudes Cardi nales obs ervarem os cómo en ellos el escultor se expres a de un
m odo distinto.
En este s entido, en pr im er lugar, cabe se ñalar qu e l a estruc tura ut ilizada y a
no es el par alelepí pedo con póm ulos pr onunci ados que c aracteri za su resta nte
producció n, s ino q ue em plea una f orm a ovalada en l a qu e apenas sí s e m ar can
los m alares; dicha es tructura la m antiene inv ariable a lo largo d e toda su ac tividad:
desde l a Inm aculada de Santa Mar ía d e Arnu ide [f ig. 6 8] (1603)
132
a la Virgen de l a
Antigua de San ta María de Monf orte de Lem os [fig. 69], una talla que el escu ltor
dona al Colegio de la C ompañía de Jesús el m ismo año en q ue m uere (1636)
133
;
desde las s antas vírgenes de Bea de – Lucía [f ig. 70] y Apoloni a ( 1608)- a las de la
catedral de Lugo –L ucía [fig. 7 1], Cata lina, C ecilia, Euf em ia, Leocadia y M ari na
131
“I p ittore delle imag ine sacre che sono taci ti predicatori del po polo come più vol te si è
detto”. PALEOTTI, Gabriele: Discorso intorno alle imagini... II, cap. LII, op.cit. fol. 275 r.º
132
Se toma como pun to de p artida esta Vir gen por ser la primera de calidad que se c onoce
dentro de la producción d e Francisco de Moure. Con an terioridad a la misma, q ue data de
1603, se le atri buyen la Virg en c on el Niño de San Pedro de Maus, de pésima ‘maestría’, y
la Inmaculada q ue actualmente se encuentra en el Museo de la catedral de Ourense; sin
emba rgo, e sta ú ltima, de acuerdo a las señas de identidad que hemos expuesto como
características de Francisc o de Moure, no n os parece q ue sea del escultor. VILA J ATO, M.ª
Dolores: “Nuevas escul turas de F rancisco de Moure”, Boletín Auriense , 10 (1980 ), pp. 217-
221; GÓNZALEZ SUÁREZ, Fernando: “ Hallazgo d e nuevas esculturas de Moure”, o p.cit.
pp. 195-197.
133
“... en Diciemb re pasado donó y di o de s u ma no a l a del padre Die go de Bonifacio, rector
de la Compañía de e sta villa, la imagen de Nuestra Señora de la Antigua c on el n iño solo y
sin o tro adorno alguno, q ue tiene acab ada y as entada en la p arte del Reta blo [ ...] por la
gran devoción con que h a hecho dicho Retablo, y para que quede e n él en memoria
suya...”. Cit. en VÁZQUEZ FER NÁNDEZ, Loi s: Documentos da historia de Monforte no
Século de Ouro . Lugo, 1991, p. 310.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 139 -
Figura 70. Santa Lucía
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Figura 68. Asun ción
Santa María de Arnuide, 160 4
Figura 69. Virgen de la Antigua
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 71. Santa Lucía
Santa María de Beade, 1608
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 140 -
Figura 72. Im posición de la casull a a san Ildefon so y
Lactación de san Bernard o
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
(1621-1624)- ; así c om o en la ún ica
ocasión en que represen tó a las
Virtudes Cardina les, que fue
precisam ente en su última em presa,
el re tablo m ay or de Monf orte de
Lem os (1625-1636)
134
. Asim ismo,
caracter ístico de esta estruc tura son
unos rostros con poco v olumen,
resultando, sobre todo vistos de
perfil, práct icam ente planos .
En se gundo lugar, por lo qu e
respecta al repertori o, este se
corres ponde co n el prim er recetario
que, heredad o d e Alonso Martíne z,
Francisc o de Moure em plea en sus
prim eras i m ágenes, concr etam ente
hasta 1621, m om ento en que
descubre la varieda d de la naturale za; d icho repertor io c onsiste en unos arc os
ciriales perfectos, ojos alm endrados, nari z recta, de punta redon deada, b oc a
pequeña, de labios perf ectam ente perfilados y, por ú ltim o, un m entón prom inente.
La diferenci a respecto a las iconograf ías anterior es estriba en que en esta s
Francisc o de Moure l o mantiene invariable, es decir, el halla zgo del recetario
naturalist a n o lo aplica a es tas ico nografías; así s e apr ecia tanto en los tableros de
Lugo, ya sea e n las im ágenes de las d iferentes s antas vírgenes, y a de María
135
134
Respecto al análisis iconográfico de la s mismas p uede consultarse DIÉGUEZ
RODRÍGUEZ, Ana: El re tablo durante los siglos XVII y XVIII... op.cit. pp. 174-179.
135
Es ta preside e l coro. La silla epi scopal, dispuesta en el c entro del te stero a lto, pr esenta
su re spaldo dividido en dos compartimentos: en el inf erior s e figura a la Vi rgen e n el
momento de impone rle la casulla a san Ildefons o, paralelamente a la lactación de san
Bernardo; en el superior se talla su coronación a cargo de la Santísima Trinidad.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 141 -
Figura 73. Im posición… (de talle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
[fig. 72 y fig. 73], com o en el retab lo
m onfortino, bien en la re presentac ión de
las Virtudes Cardi nales, bien, nue vam ente,
de María
136
[fig. 74 y fig. 75].
Y, en terc er lugar, los rostr os de
todas estas im ágenes se caracteri zan por
la ausenc ia casi tota l de m odelado: por un
lado, e l es cu ltor m antiene la cuenca de l ojo
m uy excava da, destacan d o los párpad os
redondos y plásticos, los cuales
constitu yen otra seña d e id entidad m ás del
estilo de Francisc o d e Mo ure; al resp ecto
cabe dec ir q ue, s i b ien es cierto qu e tod as
sus esculturas m uestran este tr atam iento, se acentú a en aquell as que pr esentan
la m irada c elestia l, m ediante lo cual se p otenc ian l os ‘ojos v ueltos hac ia arri ba’
típicos del código f igurati vo del éxtas is –com o ejem plo sirv a la repres entac ión de
santa Luc ía de Santa María de Beade y del coro d e Lugo; de sa nta Cata lina de
San Ju lián de Sam os [f ig. 76] y de Lugo [f ig. 77], y de santa Le ocadia y de san ta
Basilisa, tam bién pertenec ientes a la sillería lucen se-; y, por otro, el es cultor
asim ism o trabaja, aunque mínim am ente, e l entor no de la boca, marcando las
comis uras y el pliegue buc onasa l.
El hecho d e que María presida e l conjunto de la sillería enc uentra su razón de se r e n el
programa i conográfico de salvación que e sta e xpresa, pues, c omo explica, por ejemplo,
Ribadenei ra, “... Tenemos necesidad de esta m edianera para con s u Hijo, que es único
mediane ro ent re nosotros y e l Padre et erno...” y, p or lo tan to, “... es singular graci a y fa vor
de Dios , y unas como p renda s de l a salvaci on, el tenerl e particular d evocion y a cudi r á ella
con c onfianza, hacerle algun servic io, tomarl a por abogada y pa trona...”. Por lo tanto, María
desempeña un papel primordial en la salvac ión del homb re , de ah í q ue i gualmente o cupe
un luga r destacado e n un co ro cu yo le it-motif e s precisamente la sal vación. RIBADENEIRA,
Pedro (de): F los Sanctorum... I, op.cit. p. 202.
136
Esta se figura bajo la advocación de la Antigua, así como en todos los relieves del
retablo, au nque los d el tercer c uerpo, rela tivos a l a Anunciación y Na tividad de María, ya no
pertenecen a Francisco de Moure.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 142 -
Figura 76. Santa Catalina de Alejandr ía
San Julián de Sam os, 1619- 1621
Figura 74. Epifan ía
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 75. Na tividad
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 77. Santa Catalina de Alejandr ía
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 143 -
La cons ecuencia de tod as estas característ icas es q ue en estos rostr os, a
diferencia de los est udiado s anteriorm ente, Fr ancisco de M oure se ajusta m enos al
natural, resultando m ás idealizados e, inclus o, m enos efusivos; así, a la hora de
encuadrar los dentro de u no de l os dos lenguajes codificados tradiciona lm ente,
m anierismo o barroco, se podrían c alificar de m anieristas; es nuestra la bor com o
historiadores del ar te, y , p or lo tant o, pre ocupa dos p or el caráct er expresi vo d el
estilo, el pregu ntarnos qué llevó a Francisc o d e Moure a expresarse ‘de otra
m anera’, es decir, de otro ‘ m odo’ en ellos.
La respuest a se encu entra en el princ ipio del ‘ dec orum ’ q ue rige la estética
del s iglo XVII, es decir, la r elación apr opiada e ntre f orma y cont enido. En este
sentido, los escritores de la C ontrarref orm a en sus comentarios acerca de las
im ágenes sacras hacen es pecial hincapié en el conce pto de ‘diversidad ’ existente
entre las mism as –‘diversidad’ entendi da en el semblante, edad, gestos e
indum entaria- y la nec esar ia atenció n que el ar tista le debe pr estar
137
. En el
análisis concret o de las imágenes de M aría, los trata distas seña lan la belle za, qu e,
por otra parte, le habí a sido negada por el pr otestan tism o, y la juventu d com o d os
requisitos im prescindibles en su represe ntación, in cluso en a quellos ep isodios
relativos a los úl timos años de su vid a; así, Vic ente Car ducho, a l abordar e l tem a
137
Gabriel e Paleotti comien za el capítulo ti tulado “Delle pi tture d e’ Sant i & Sante, ò di al tr e
cose di religione” dicie ndo: “...pregamo charamen te il lettore c he c omincia tra se stesso a
discorre re quanta differenza si trovi in queste i magini sacre , non solo quanto a lla forma &
effigie loro, ma a ncor quanto all ’apparato che s e gli ricerca attorno...”; y m ás adelante
concreti za: “...et per veni re più a l p articolare si consideri quanta diversità si trovi in ciascun
ordine d e beati nella c eleste corte per rappresen tarli: come s aria tra la pittura di un angelo,
& quella di un patri arca; tra l’im agine d i un mart ire, & d i un c onffesore: t ra quella di un
vescovo, & di una verginella [...] quanta varietà p ossa concorrere n e i m ovimenti & at ti del
corpo: qua nta ne lle a ttioni che si s primono, ò sole, ò c he h anno corrisponden za c on al tre;
ma maggiormente quanta diferenzza o corra ne gli accidenti sep arati, com e ne i vestimenti,
insegne , o rnamenti, habitationi, luoghi & altre simili particolarità...”. –La cursiva es n uestra -.
Por su parte, Interián de Ayala, bajo el título “Algunos avisos comunes, y ge nerales sobre
las I mágenes d e los Santos”, d esarrolla estas m ismas in di cacion es. PALEOTT I, Gabri ele:
Disco rso i ntorno alle imagini... II, cap. XI, op .cit. fol. 125 r.º y v.º; INTERIÁN DE AYALA,
Juan: El pint or christiano y erudito... V, cap. I, op.cit. pp. 52-64.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 144 -
del pintor c ientífico
138
, dedica un extenso p árrafo a ex altar la belleza de María
como c lave en su ico nograf ía:
“...y adonde la majestad, gravedad, deidad, h ermosura, y benignidad que
asistan a l cuerpo santísimo de nuestra Señora, Madre, y Vi rgen, sin mancha, n i
amago de imperfección, ni e n el alma, n i en el cue rpo? Cómo formará aquell a
divina presencia, p or quien dix o el sabio Ae ropagita (quando san Pa blo se la
enseñó) q ue a no saber que avia Di os, la adorara por Di os? Como distingui rá
esta vir ginal y s obrenatural hermosura, tan al abada y pondera da d el Es píritu
Santo, y adorada y venerada de toda la celestial monarquía?...”
139
.
Por su part e, Fra ncisco Pacheco en re lación con el tem a de la Asunc ión
dice:
“...advirtiendo, también, que es m uy pu esto en razón que se p inte mu y hermos a
y de m ucho menos edad que te nía: p or cuanto, la virginidad conserva la belleza
y frescu ra ex terior, como se ve e n muchas religiosas ancianas...”
140
,
e, igualm ente, Interiá n de Ayala a l tratar e l m ismo asunto com enta:
“...y con un semblante hermos ísimo (que de ningún modo se la debe
representa r con el semblante viejo: pues fuera de qu e pe rmaneció siempre de
Virgen intacta, ya estab a adornada, y revestida con las dotes d e la gloria)...”
141
.
Francisc o de Moure para f igurar las re quer idas j uv entud y be lleza de la
Virgen no tenía por qué modificar sustancia lmente los rec ursos f orm ales
‘m anieristas’ de los que partía, dado qu e estos seguí an siendo válidos para el fi n
138
Co ncretamente, los peligros q ue co nlleva la simple imi ta ción de la n aturaleza sin las
debidas precauciones, lo q ue puede llevar a qu e el artista rep roduzca los d efectos que la
naturaleza p osee.
139
CARDUCHO, Vicente : Diálogos de la pintura... IV, op.cit. fol. 50 r.º y v.º
140
PACHECO, Francisc o: El arte de la pintura... op.cit. p. 658.
141
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... IV, cap. VII , op.cit. pp. 50-51.
Asimismo, e l autor trat a sobre la belleza en la represen tació n de María en el l ibro IV, cap. I,
pp. 1-6.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 145 -
expresivo buscad o: una belleza perf ecta; as í, el esc ultor represe nta a Mar ía
potenciando la idealizació n, con un rostro ovalado, de rasgos cuidados am ente
delineados y co n u n m odelado plást ico, pues c om o señala Le onardo en relaci ón a
su ideal de belleza fisonóm ica:
“No se hagan l os músculos con líneas duras, sino deja que las luces dulces se
desvane zcan imperceptiblemente e n sombras a gradables y delic iosas; es to
produce g racia y belleza”
142
,
lo que no d eja de rem itir a un ‘m odo sublim e’ y a un ‘tipo noble’.
De esta f orm a, aunque los rec ursos f orm ales sean a parentem ente l os
m anieristas, el im pulso e stético-psico lógico que rig e la obra d e Fr ancisco de
Moure es barroc o: su objetivo no es la búsqueda de la figura ideal en sí mism a,
como lo s ería para un artista m anierista, sino en relac ión a un contenido d ado d e
antem ano: “l a o bra maes tra de Dios”
143
. Marí a ha d e representars e bella y j oven,
en prim er lugar, porque, c omo señalan los c itados tratadistas, “ la v irginid ad
conserva l a bel leza y f re scur a ex terior”, pero tam bién, por que, com o continúa
Ayala, en v ida “ ya estaba ador nada y revestida co n las dotes de la gloria”, es d ecir ,
se trata de un a repr esentac ión lo m ás f iel posible a la q ue se supone era s u
m odelo real, que es lo que per sigue e l arte barroco
144
.
No obs tante, la belleza c on qu e ha d e figur arse a María va más allá de las
aparienci as para sim bolizar s us virtudes
145
; com o dice Gom brich, se trata de una
142
VINCI, Leonard o (da): Tratado de la pintura... op.cit. p. 118.
143
Se trata del tít ulo del libro que el P. Binet consagró a la Virgen.
144
Al r especto Gabriele Pal eotti se ñala “... che siano ri tratti c on l’ e ffigie propia s e si può
sape re, ò vesisimile ò almeno con q uella che da i bu oni & intelligenti suole e ssere figurat a,
& c he porta probabil e a pparenza che cosi fose...”. PALEO TTI, Gabri ele: Discorso in torno
alle imagi ni... II, cap. XX III, op.ci t. fol. 168 r.º
145
Así, Vicente Carducho, por ejemplo, establece que el cuerpo de María, como el de
Cristo, fue p erfecto porqu e en e lla no h ubo p ecado. Concretament e dice: “Naturaleza
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 146 -
m etáfora visual de valor en arte “en que lo h erm oso representa a lo bueno, l o
saludable, a l o propicio, a lo radia nte, a lo sagra do” e n oposición a la f ealdad, q ue
indica “deform idad y ruin a”
146
. La utilizaci ón de los c onceptos de herm oso y f eo
como cualidades que va n m ás allá de la a parienci a fís ica de la pers ona pa ra
encarnar valores m or ales es una idea q ue aparec e cons tantemente repetida en los
escritores áureos; Ba ltasar Gr acián, por ejem plo, escri be:
“A los principios proseguía Andren io- rudamente m e reconocía, pe ro cuando
pude verme a to da luz y po r e x traña suert e acabé de contempla rme en l os
reflexos de un a fuente; cuando ad vertí era yo mism o el q ue cre í otro, n o podré
explicarte la admiración y gusto qu e allí tuve: remirábame, no tanto necio,
cuanto contemplativo. Lo pri mero que observé fue esta disposición d e todo el
cuerpo, tan d erecha, sin que t uerça, a un l ado ni a otro.
– Fue e l hombre -d ixo Artemia- c riado para el c ielo, y a ssí crece ha zia allá; y e n
esta materia rectitud del cuerpo e stá simbolizada la del á nimo, que tal
correspo nde cia, qu e a l q ue le faltó por desgraci a l a p rimera sucede con mayor
faltarle la segu nda.
– Es a sí – dix o Cri tilo– donde quiera que h allamos corvada la disposición,
rezelamos tambien tor cida la intención; en descubrie nd o e nsenadas e n e l
cuerpo, tememos haya doblezes en el ánimo; el ot ro a quien se le anubló alguno
de los oj os, también sue le cegarse d e passión, y lo que es digno de más reparo
que nos le s tenemos lá stima como a los ci egos, sino r ezelo que n o mi ran
derecho; los c ox os suelen tropeçar en el camin o de la virtud , y aun e charse a
rodar, coxeando la voluntad en los afectos; faltan los mancos en la perfección de
siempre fue p róv ida y pe rfecta en lo q ue ob ró, y nunca hizo cosa en vano, sino mirando
algun fin; aunque m uchas vezes los a ccidentes han depravado s us acciones, y malogrado
sus ob ras, no solo en l o moral, mas en lo natural, que son efectos del p ecado de los
prime ros p adres, en los quales tan solamen te, y en especial e n CHRISTO n uestro Señor, y
su MADRE Sa ntísim a, no concu rrio es ta re gla p orque no huvo la c ausa, q ue fu e, como he
dicho, la culpa ; y asi fueron sus cue r pos perfectísimos en p roporcion, color y mo vimientos
en sumo grado: en to dos l os de mas f altó esta per fec cion...”. Y, por su parte, Interián de
Ayala ha bla de “. ..hermosura verda deramente ce lestial, y divina, que resplandecia en su
rostro por el conjunto de su virtud, y santidad...”.
CARDUCHO, Vic ente: Diálog os de la pintura... I V, op.cit. fol. 4 9 r.º; INTERIÁN DE AYALA,
Juan: El pint or christiano y erudito... IV, cap. I, op.cit. p. 7.
Igualmente, so bre el tema puede consultarse GÁLLEGO, Ju lián: Visión y s ímbolo s e n la
pintu ra e spañola.. . op.cit. pp. 194-1 95.
146
Gombri ch, Ernst: “Metáforas visuales de valor e n arte”, Meditac iones sobre un caballo de
juguete.. . op.cit. pp. 25-45.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 147 -
las obras, en ha zer bien a los demás, pero la ra zón, en los varones sabios,
corrige todos estos pronósticos siniestros”
147
,
y , c oncr etam ente, Vicente Carduch o, entre l as cosa s que debe saber un P intor
para no errar , com enta:
“...Bien creo no avrá quien ponga du da en esta verdad, ni la dexe de c onocer,
pues por ella se manif iesta (como está dicho) que no tendrá el mismo rostro, ni
las mismas facci ones, colores y mie mbros, regularmente habla ndo, la doncella
vergonzosa , como la meretriz deshonesta: pues en el Derecho de un delit o que
se im puta a dos, p resume mas cu lpa en el d el rostro y ta lle feo, qu e en e l que
tiene mas herm oso y perfecto”
148
.
De ahí que la p ersonif icación de las virtudes y de los vici os, que Gom bric h
considera com o el tipo m ás universal y menos sof isticado de m etáf ora visual d e
valor, se corres ponda c on las im ágenes de herm osas m ujeres contrapuestas a
feos m ons truos; así es com o, por ejemplo, los codificó Caesare R ipa en su Nova
Iconolog ia , obra pub licada por prim era vez en 1 573, R om a:
“Virtud [...] Se rep resenta h ermosa po r c uanto la Virtud e s el m ayor d e l os
adornos del alma”
149
,
“Perversidad o Vicio [...] Llamamos vicio en efecto a todo aquello que no se da
en los cuerpos según s u propo rción, sirviendo dichas def ormidades pa ra
simbolizar la n aturaleza viciosa de las gentes; lo mism o hic imos al c ontrario
representando l a v irtud, pues s egún el F ilósofo la debida proporción y lo s b ellos
lineamient os de los cuerpos nos sugieren un á nimo c abal, hermoso , recto y que
se complace en el bien; ya que así como las ropas se nos adaptan al cuerpo,
también suele creerse q ue l as l íneas y c ualidades de dicho cue rpo a su vez s e
conforman con las perfecciones del alma...”
150
,
147
GRAC IÁN, Ba ltasar: El Criticón (1651, 1653 , 1 655), SANTOS, Al onso (ed.). Madrid,
1984, pp. 189- 190.
148
CARDUCHO, Vicente : Diálogos de la pintura... IV, op.cit. fol. 49 r.º y v.º
149
RIPA, Cesa re: Iconologia (Roma, 1593). II. Madrid, 1987, p. 429 .
150
Ibidem, p. 204.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 148 -
e, igualm ente , com o los describe Gabrie l e Paleott i en los capítulos X LIII y XLIV d e
su tratado:
“...No vemos en que cosa pue de el pintor cristiano e j ercitar su arte más
espléndidame nt e que en rep r esentar con toda vivacidad la belle z a y e x c elencia
de la virtud , como jo y a preciosís i ma de la casa de Dios; e igua l mente en figurar
la fealdad y abominación de l o s vicios contrarios, e ne migos capitales d e la
virtud, y por consiguie n te odiadísimos por Di o s : en tanto que del seguir aquellas
y huir de e st os depende la perfección de la vid a cristiana”
151
.
Consecue nte m ente, cuan do Francisc o de M ou re h ubo de r epresentar a l as
Virtudes Car dinales en el r e tablo m ayor de Mo nforte de Lem os [fig. 78 –J u sticia- ,
fig. 79 –Tem p lanza-, fig. 80 –Fortaleza- y fig. 81 –Prudencia- ] el cont enido le
exigía, com o exponen Ripa y Paleotti
152
, unos rostros herm osos, de ahí que,
aunque es tas perte necen a su úl tim a etapa, y c on creta mente c onstituyen su última
em presa, no prese nten dif erencias form ales respec to a cua l quiera de las
im á genes que ya desde sus comien z os re aliza d e M aría: s u b elleza, c omo la de la
Virgen, se ex presa mediante los recursos m anieristas en los que el esc u ltor se
form a, pero entendidos des de un pensam iento y a bar roco.
Finalm ente, l o m ism o cabe dec i r de “l os modelos m ás santos de pure z a e
integridad crist iana”
153
: las santas vírge nes. A estas les corr esponde, com o
doncellas que son, unos s e m blantes con ‘gracia y he rm osura’, perm itiéndose,
151
“...Non v eggi am o in che cosa po ssa il pittore christiano e ssercitare l´arte s ua piu
splendidamen te , o co n ma g gior frutto dopo l e pitture sacre e religiose, che nel
rappresen t a re co n ogni vivac i t à la belleza & eccellenza delle virtù,come gioie pretiosisime
della casa d i Dio; & parimente nel figurare la horribilità & abomina t i on e de vitii co n trarii, &
nemici capitali delle virtû, & per conseguenza odiatissimida d a Dio: percioche dal seguite
quelle, & fuggire questi, dipende la perfettione della vita cristiana”. PALEOTTI, Gabriele:
Disco r s o intorno alle imagini... II, cap. XXXXIII y XXXXIIII, op.cit. fol. 242 r . º - 248 v.º
152
O Fra ncisco de H olanda: “Estas [las Virtudes] requieren gr ande di s creción, grande
advertencia , vigilancia y estudio para haberse de pintar; porque los rostros q u ieren ser muy
blancos y inocentes y también gravísimamente he r m osos...”. HOLANDA, Francisco (de): De
la pintura an t i gu a... XXX, op.cit. p. 97.
153
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y e ru d ito... V, cap. I, op.cit. p. 63.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 149 -
Figura 80. For taleza
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 78. Ju sticia
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 79. Tem planz a
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 81. Prud encia
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 150 -
incluso, repr esentar bajo esta iconograf ía a aquel las Santas que, por el contrari o,
y a debían ser figur adas co n m ás edad, com o, por eje m plo, santa Apo lonia:
“... en ellas se representa a la santa, como en edad d e 16 años, ó p oco mas ; sin
emba rgo, de constar, que quando padeció martirio, y dio nobilísimo testimonio
de la fe de Jesu-Christo, era ya grande , d e a vanzada edad; [...] pero acaso
parecerá esto tolerable, y digno de e x cus a, p or no perder tan fácilmente las
doncellas por la edad (como l o acredita la experiencia ) su g racia y
hermosu ra”
154
.
Precisam ente, con esta ‘gr acia y her m osura’ talla F rancisco de Moure la
im agen de santa Apo lonia de S anta María de Bead e [f ig. 82] (1 608), valiéndo se
para ello del mism o estilo y del m ism o l enguaje –o mejor dicho, del m ismo ‘m odo’
y de l m ism o ‘estilo’- que el que em plea a lo largo de toda su producc ión pa ra
figurar la be lleza de María –sirva c om o nuevo ejem plo la Virg en del rel ieve de sa n
Ildefonso de Sant a María de Bea de [fig. 83] (16 08)-, la b elleza de las Virtud es
Cardinales y la ‘gracia y he rm osura’ de las r estantes santas vírgen es, es decir, de
santa Lucía de Beade (1608), de santa Basilisa (1613- 1617) y sa nta Cat alina
(1619-1621) de San J ulián de Sam os y de L ucía, B asilisa, Ca talina, Cec ilia [fi g.
84], Euf em ia, Leocadia y Marina [f ig. 85] d el c oro d e la cate dral de Lugo (162 1-
1624).
Por el con trario, c uando el conte nido a represe ntar le exi ge expr esar
fealdad, e l es cultor d eforma la realidad creand o ‘m on str uos’. A l r esp ecto, ya s e ha
comentado la per sonificac ión d e los vicios; el m orali st a Gabri ele Paleotti, por
ejem plo, op onía a la b ellez a y excel encia de la virtud la f ea ldad y abominaci ón de
los vicios, de la m ism a m anera que Francisco de Holanda hab la de tenerl os
“pintados en sus disform idades y qu im eras monstruos os y enorm es”
155
,
precisam ente com o los tal la Francis co de M oure par a el ret ablo m ayor de Mo nforte
de Lem os -Ignorancia, Injuria y Calum nia [f ig. 86 ] y G ula [f ig. 87], que se
154
Ibidem, V, cap. VIII, p. 115.
155
HOLANDA, Franc isco (de): De la pintura antigua... XXX I, op.ci t. p. 98.
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 151 -
Figura 84. Santa Cecilia
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Figura 82. Santa Apolonia
Santa María de Beade, 1608
Figura 83. Im posición de la casull a...
Santa María de Beade, 1608
Figura 85. Santa Marina
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 152 -
corres ponden con las Virtudes
Cardinales , y a anali zadas, de
Prudencia, Just icia y Tem planza,
respectivam ente
156
-
Igualm ente, otro t em a que
dem anda fealdad es el demonio
frente a su antag ónico, e l ángel, que
requiere b elleza; así lo co dif ican Gilio
da Fabriano
157
, Vicente C arducho
158
y Fra ncisco Pacheco
159
en sus
respectivos tratados. Esta
confr ontación encuentra su perfec ta
plasm ación en el t ablero del Ánge l
Custodio de la cate dral de Lug o [f ig.
88]. Francisc o de Moure juega en él
con dos m odos de expres ión
distintos: por un lado, para
representar al Ángel Custod io
conform e su iconograf ía habitual,
como “...herm oso j oven c on s us alas,
156
Sobre la iconografía de los m ismos puede consultarse DIÉ GUEZ RODRÍGUEZ, Ana: El
retablo du rante los siglos XVII y XVIII... op.cit. p. 180.
157
“...& s i debe d ipingerli –i An geli- anco g iovini bellissimi, pe rche c osi sono a ppariti, e per
farli differéti da i Demonii, c he vogliono essere bruttissimi...”. GILIO, Giovanni Andrea: Due
Dialogi... op.cit. fol. 121 r.º
158
“...Adonde la belleza, sinceridad, y sabiduría que debemos mostrar en los Angeles qu e
pintamos [...]? Ni adonde la abominable y nunca vis ta fealdad de lo s demonios y
pecados?... ”. CARDUCH O, Vicen te: Diálogos de la pintura... IV, op.cit. fol. 50 v.º
159
Este d edica u n aparta do a comen tar l a pintura de los ángeles y o tro la de los demoni os.
PACHECO, Francisc o: El arte de la pintura... op.cit. pp. 566-572.
Figura 86. Injuria y Calumnia
Santa María de la Antigua , 1625-1636
Figura 87. Gu la
Santa María de la Antigua , 1625-1636
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 153 -
Figura 88. Ánge l de la Guarda
Coro de la catedral de Lugo , 1621- 1624
que tom a de la una mano a un
m uchacho...”
160
, em plea el m odo
ideali zado [fig. 89], como en las
iconograf ías de María, de las santas
vírgenes y de las Virtudes Cardi nales.
De hecho, la estructura, el repertorio
y el m odelado de su rostro r esponden
a l as mism as caracterís ticas que el
de aqu ellas: poco v olum en y póm ulos
sin m arcar, utilización del prim er
recetario y práctica ausencia de
m odelado; y , p or el c ontrario, el
dem onio se f igura c omo un
‘m onstruo’, siendo el tem a ideal para
que Moure des arroll e todo s u
‘capricho’
161
: este prese nta alas
m embranosas de qu irópter o com o las
de un m urciélago, patas de m acho
cabrío, cola de serpiente, pechos largos y apelleja dos, uñas ganchudas en los
dedos de las m anos y , en c uanto a su r ostro [f ig. 90], la f orma hum ana se deforma
bajo rasgos car icaturescos a lo que se suma una boca mu y grande con colmillo s,
cuernos y or ejas lar gas
162
; se trata de una iconograf ía que Franc isco de Moure
m antiene a lo larg o de tod a s u producc ión: así lo repres enta p or pr imer a vez en
160
INTERIÁN DE AYALA, Juan : El pintor christiano y erudito... II, cap. VI II, op.cit. p. 153.
161
Sobre este aspecto se trata en Introducción. Objetivo, fuentes y método.
162
El teólogo de Lovain a dedica un cap ítulo entero a la representación metafórica del
demonio , explicando el po rqué de figura rlo con cuernos, co la y uñas g anchudas. Dice:
“Doctores vero per CORNUA feiunt, phrasi Sacrae Scripturae, sig nificari potestatem regiam
ac potentiam; non igno rant c ornutum e um pingi, q uia “ non es t super terram p otestas quae
compare tur ei, qui factus es t ut nullum timere t”: q uique “om ne su blime videt, & es t rex s uper
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 154 -
univers os filios su perbiae”. CAUDAM autem si gnificare fraude m feiunt, qu i intelligunt illud
Job: “Ecce Behemot h stringit caudam suam, q uasi cedrum”: & illa Apocalypsis verba:
Figura 90. Ánge l de la Guarda (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 89. Ánge l de la Guarda (detalle)
Coro de la catedral de Lugo , 1621 -1624
Figura 91. San Bartolomé (detalle)
Santa María de Beade, 160 8
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 155 -
Santa María de Beade (1608), e ncadenado a l apósto l san Barto lomé
163
[fig. 91], un
tem a que igualm ente repit e en la s illería de Lugo y así lo m ues tra en los rel ieves
de san Fr ancisco de Asís –donde, d e nuevo, se s imboliza la conf rontación á ngel
versus dem onio o la a legoría de los dos ejérc itos
164
- y de san Vic ente Ferrer.
De esta m anera, a través de estos dos ‘modos’ de ex presión, se m anifiesta
claram ente el tem a que sub y ace en el relieve: l a lucha en tre el bien y el m al por la
salvación o c ondena ete rna del hom bre; c oncretam ente, el ta blero es una
exhortaci ón al ‘bien vivir ’: vive bien al objeto de t ener una buena m uerte y con esta
alcanzar la salvaci ón
165
. Este es el modelo d e co nducta que los ec lesiásticos
proponen al f iel , repit iéndoselo consta ntemente a tra vés de todos los cauc es –voz,
im agen y letr a im presa-
166
, al tiem po que de be se r s u propia m anera de
compor tarse, com o se lo habí a recorda do el Conc ilio de Tr ento
167
, y com o, por
“Habebant caudas similes scorpio num, & aculei erant in acudís earunt”. Et paulo post:
“Cauda Draconis magni rusi t rahebat tertiam partem stellarum coeli”. Ad p ostremo il lu d
magni Concilii Lateranensis: “Condemnantes uni ver sos, quibuscunque nomin ib us
cenfeantur, f acies quidem habentes d iversas: sed caudas ad in vicem colligatas, quia de
vanitate conveniunt in idipsum”. UNGULAS rapa citatem si gnificare, utcunque notum est”.
MOLANUS, Johan nes: De Historia SS. Imaginum... II, cap. XX II, op. cit. p. 69.
163
Esta represen t ación se basa en la tra dición q ue atribuía al San to el dominio sobre los
demonios que habi taban en las estatuas de los paganos.
164
Sobre este aspecto se trata en el capítulo II, a partado 2.1.2. Al ma. La expresión de las
pasiones.
165
Se trata de una pastoral que surge en el siglo XV (Tomás de Kempis o Jean Gerson) y
que todavía se m antiene vigente como discurso oficial de l a Igles ia durante los siglos XVII y
XVIII, a unque, a veces, qu edará enmascarada p or la antig ua pastoral d el ‘bien morir’.
GONZÁLEZ LOPO, Domi ngo: Los compo rtam ientos religio sos en la Galicia del B arroco .
Santiago de Compo stela, 200 2, pp. 117-119.
166
Ibidem, pp. 129 -130.
167
Al respe cto, en las sesiones VI (13 enero, 1547 ), XX I (16 j ulio, 1562) y XXII (17
septiembre, 1562) se buscó “...emprender el resta blecimiento de la discipli na eclesiástica en
tanto grado deca ída, y pone r e nmienda en las depravadas costumbres del clero y pueb lo
cristiano”. Concretamente, en la vigésimo s egunda se insiste en q ue la vid a y costumb r es
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 156 -
m edio de este relieve, se l e advierte al y a r eform ado cabildo luc ense
168
. No
obstante, para llevar a cabo esta em pr esa de ‘bien vivir ’, el hom bre no s e
encuentra solo, sino custodia do por su Á ngel d e la Guarda
169
, com o ta m bién se
enseña en este tablero; al respecto, este representa el m om ento en que la
naturaleza hum ana, figurada por el m uchacho
170
, en su cam ino por la vida,
del clero ha n de s er ejempl o para l os fieles, pues es tos “ponen los o jos en ellos como en un
espejo”. Dice: “Nihil est, quod ali os magis ad pietatem, & Dei cultum assidue instruat, qua m
eorum vita, & e x emplum, qui se divin o ministerio dedicaru nt. cum e nim a rebus saeculi in
altio rem s ublati lo cum conspici antur; in eos, tanquam s pe culum, reliqui oculos con iciiu nt;
exiisq. sumunt, quod imitentur. Quapropte r sie decet omnino Cl ericos, i n s ortem Domini
vocatos, vitam, moresq. su os om nes c omponere, ut habitu, ge stu, inces su, sermone, aliisq.
Omnibus rebus nil, nisi grave, mod eratum, ac religione plenum, praeseferant; levia etiam
delicta, quae in ip sis maxima essent, effugiant; ut eorum actiones cunctis affe ra nt
venerationem. Cu m igitur, quo m aiore i n Ecclesia Dei & utilitate, & o rnamento haec sunt, ita
etiam diligentius fi nt observanda; statuit sanc ta Synodus, ut quae alias a summis
Pontificibus, & a sac r is Conciliis de Clericorum vita, honestate, cu ltu, d octrinaq. retinenda,,
ac sim ul de luxu, commessation ibus, c horeis, aleis,lusibus, ac quibuscumque criminibus,
necnon saecularib us n egotiis fugiendis copiose, ac salubriter s ancita fuerunt; e adem in
posterum iisdem poenis, vel ma ioribus, arbitrio Ordina r ii impone ndis, observentur: nec
appellatio ex ecuti onem hanc, q uae ad morum correctionem p ertinet, suspendat. Si quae
vero ex hi s i n desuetudinem ab iisse com pererint; ea quamprimum in usum re vo cari, & ab
omnibus accurate custo diri studeant, non obstantibus cons uetudinibus quibuscumque; ne
subditorum neglectae emendationis i psi condignas, Deo vindice, poenas persolvant”.
Canones, et Dec reta... op.cit, p. CXLVII.
168
Así c onsta en l a carta que el Obispo de Lugo en vía a su Majestad con fecha 30 de enero
de 15 91: “...he h echo vis ita de la s personas d e esta Igles ia Catedral, y est e V.M. s eguro d e
que la Iglesia catedral esta muy refo rmada y s i alg unas malas reliquias a y en alguno o en
algunos que se acabaran de desar rygar a costa de poco t rabajo, y los que s on ançianos en
esta tierra dan testimonio de que los suppuestos desta igle sia nunca vivieron con la pureça
y li mpiezça qu e oy se vive en ell a...”. GARCÍA ORO , J osé; PORT ELA SILVA, M.ª J osé: “ La
Recepción del Concilio Triden tino en Galici a: informes de lo s obispos g allegos a Felipe II”,
Lucensia , 19 (1 999), p. 312.
169
Este const ituye un b eneficio que Dios envía al hombre para que lo a mpare, defienda y
mire p or él ante los “...grand es, a stutos y po derosos enemig os, q ue e n este camino tan
oscuro, deleznable y pe ligroso como leones hambrientos nos rodean y sin cesa r nos
persiguen...” . RIBADENEIRA, Pedro (de): Flos Sanctorum... III, op.cit. p. 61.
170
Como d ice Interián: “...y por otra p arte tiene bastante conformid ad el pintar en figura
pueril, ó de muchacho á aquel, que está baxo la tutela del Angel; [...] porque la naturaleza
CAPÍ TULO II . Francisco de Moure y el juego de Cat’s Cradle . El rostro
- 157 -
obedece a su Ángel de la Guarda, toda vez que desoye a su cruel enem igo, el
dem oni o, que, d ispuesto tr as de él, lo tienta c on vanos deseos : la rique za,
personificad a en la bolsa con m onedas, y el h onor y dig ni dades, sim bolizados e n
la corona y cetro que sus tenta
171
. De esta f orm a, a l segui r el ‘sal udable consejo ’ de
su ‘guía’ , l a n aturaleza hu m ana huye de la culp a d el pecado ( la avaricia
172
y la
soberbia
173
), por el cual se p ierde la gracia d e la j ustificación, que dando excluido
humana, aunque racional, comp ara da con la Angélica es inferior, por cuyo motivo está muy
bien re pr esentada en la persona de un párvulo”. INTERIÁN DE AYALA, Ju an: El pintor
christiano y e ru dito... II, cap. VIII, op.cit. p. 154.
171
PORTABALES NOGUEIRA, Inocenc i o: El coro de la catedral de Lugo... op.cit. p. 98.
172
Pecado ligado al deseo va no de riqueza, como, por ejemplo, ex plica Francisco de
Quevedo: “¡ Fuerça de hechizo tien e tu precio, oro, pu e s c o n malas o br as y mal tratamiento
grangeas , sin n ingún provecho, voluntad tan en a morada! Considerado e que donde te crías
hazes inútiles los montes, intratables al ganado, á speros, desnudos y sin y erba y estériles a
todas las s azones del año; que en ti gastas todo el caudal d e la n a turaleza. De costumb r e lo
tienes; n o olvidas essa condición aun fu er a de l a s entra ñ as de los cerros, p ues lo mismo
hazes con el ombre que te bu sca y te pos see. ¡Qué estéri l es de buenas obras el rico
avariento! N o da fruto; m eno s provechoso es que el monte d onde estavas; propiedad es
tuya la e sterilidad”. QUEVEDO, Franc i sco (d e ): La c u na y l a sep u ltura. Pa r a el c o nocimiento
propio y desenga ñ o de las cosas agenas ( 1634), LÓPEZ GRIGERA, Luisa (ed.). Madrid,
1969, pp. 46-47.
173
Pecado ligado a l deseo v ano de honor y dignidades, c o mo, igualmente, expone
Francisco de Queved o : “¿Qué opi n ión tienes de ess a s grandezas, q ue assí mueres por
alcançall a s? Yo l o diré por ti, s i tienes vergüenza: ‘ G ran cosa es ma nd ar, ser reverenciado,
que to d os me ayan menester y yo a na die, poder ha z er lo que q uisiere, y a l fin gozar en
este mundo todo lo que él puede dar’. El día que ta l creíste podía s er no le qu edó a la
ignorancia q ué vencer en ti; toda s las prevenciones y reparos d el entendimiento quedaron
por su y os. ¿Quién bastará a ente n derte, si t odo tu desseo y p retensión es (assí l o dizes)
ser libre , que todos te obede zcan y tú a nadie; y lo primero q ue hazes es c a utivarte del
oficio, del cargo, de la digni dad? M írate con atención y qui z á acert ar ás a conocer tus
disparates; que para que tú los abomines no les falta sino e star en otro. Bien e mpieças,
pues para no estar sujeto a nadie, tomas por med i o hazerte e scl avo de la codicia y d e la
ambición de lo qu e pretendes, y alcançado, de la vanidad y so berbia. Da l i cencia que los
otros se rían de lo q ue t e rieras tú s i lo advirtieras en un furioso. La culpa tiene e l amor
propio de que re pr ehendamos por vicioso e n el vec in o lo que e n nos t ros presumimos ser
digno de imitación”. Ibidem, pp. 48-50.
Lenguaje, estilo y modo en l a escultura de Fra ncisco de M oure y Jos é Gambino
- 158 -
del rein o de D ios
174
, para, por el co ntrario, ab r azar l a virtud, c u ya práctica lo
conducirá hasta su f in úl tim o, la salv ación, recom pensa a la que s e a lude por
m edio de la palm a de la victoria que, en la m ano izquierda, porta el Áng el
Guardián
175
.
174
Así se explica en el c apítulo X V de la s esión VI del Concilio de Trento: “Adversus etiam
hominum quorundam callida ingenia, qu i per dulces sermones, & benedictiones seducunt
corda in nocentium, asserendum est, non modo infidelitate, p er quam & ipsa fides amittitur,
sed et iam quocumque alio mortali p ecatto, quamuis non amittatur fi des, & acceptam
iustificationis gratiam amitti ; divinae legis doctrinam defendendo, q uae a reg no Dei non
solum infideles ex clud it, sed & fide les quoque, fornicarios, adulteros, molles, ma sculorum
concubitores, fures, avaros, eb riosos, m aledicos, rapaces, c eterosq. omnes, q ui letali a
commit tunt pecca ta: a quibu s cum divinae gra tiae ad iumento abstinere p ossunt, & pr o
quibus a Christi gratia separantur”. Canones, et Decreta... op.cit. p. XXXIX.
175
El tem a de este ta blero -las tentaciones y el m odo de comp ortarse ante ellas,
recha zándolas con la ayuda que pre sta el Ángel de la Guarda- se encuentra am pliament e
desa rrollado en el Fl os Sanctorum de Pedro de Ribadeneira: “.. .la cuarta cosa debemos
hace r con el ángel de nuestra guarda, es la mas importante y principal, que es la obediencia
que d ebemos tener a nu estros ángeles, oyendo s us voces inte riores y saludables c onsejos,
como de tutores, curadores, maestros, guias, defensores y medianeros nuestros, así en huir
de la culpa del pecado como en abrazar la virtud, y crece r e n toda perfeccion y en el amor
santo del Señor. Un enemigo tenemos que desea y pro cura insensa tamente nuestra
perdicion, que es el demonio; y un a migo ci erto y verdadero que es el ángel d e nue stra
guarda, el cual con todas sus fue rzas trata de nuestro bien; e l demonio nos persigue por el
odio de Dios y por en vidia que tiene a nuestra felicidad, para q ue no ganemos lo que él
perdió; y el santo ángel c ustodio es tan solícito y cuid adoso de nuestro bien, po r el a mor
que tiene al Señor y á nosotros, p or ver lo q ue el Señor nos a ma, y cúan encarecidamente
le encomendó nuestra tu tela y protección. Pues ¿qué desatino es oir a nuestro cruel
enemigo y s eguir lo s co nsejos del que no se goza si no c on nuestra tristeza, ni ti en e
contento sino en nuestros tor mentos y pe nas; y cerrar los oidos á las amo nestaciones y
avisos de un a migo tan cordial y fiel que llora p or nuestras culpas, y se alegra con nuestr os
merecimientos , y triunfa con nuestras victorias? Todas las veces que s e no s propone algun
bien que hagamos ó algun mal q ue huyam os, sentimos esta l ucha y batalla espiritual d entro
de noso tros mismos , porque nue stro enemigo quiere estorbar lo bueno é inclinarnos á lo
malo; y el santo ángel al contrario, p retende detenernos pa ra que no cai gamos en lo ma lo , y
movernos é incitarnos á todas las obras de virtud; y nosotros, si no somos locos é
insensatos, debemos obedecer al á ngel de nuestra g uarda, co mo á consejero sapientísi mo
y ami go fidelísim o, por alegrarle y a provecharnos, y aborrecer y desechar las sugestiones
de Satanás, para entristecerle y li berarnos d e su ti ranía...”. RIBADENEIRA, Pe dro (de): Flos
Sanctorum... I II, op.cit. p. 12.
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