El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento"

ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA USC IRENE ROMO PODERÓS Tesis doctoral EL PROCESO DE TRANSMISIÓN CULTURAL MEDIANTE LA ORALIDAD Y LA "REVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO" Santiago de Compostela, 2023 Programa de doctorado en Estudios Medievales EL PROCESO DE TRANSM CULTURAL MEDIANTE LA ORALIDAD Y LA DEL PENSAMIENTO IRENE ROMO PODERÓS Director: José Carracedo Fraga PROGRAMA DE DO SANTIAGO DE COMPOSTE TESIS DOCTORAL EL PROCESO DE TRANSMISIÓN CULTURAL MEDIANTE LA ORALIDAD Y LA " REVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO" Autora IRENE ROMO PODERÓS Director: José Carracedo Fraga Tutor/a: José Carracedo Fraga PROGRAMA DE DO CTORADO EN ESTUDOS MEDIEVAIS SANTIAGO DE COMPOSTE LA ISIÓN CULTURAL MEDIANTE LA REVOLUCIÓN " "Armonía es puro amor, porque el amor es concierto". Fuenteovejuna. Con todo mi amor, a Lope y Ziggy. My little corner boys, que me inspiraron soñando dentro y sonriendo fuera. Para que bordéis el amor más grande de vuestra vida en la bandera de la libertad. ÍNDICE AGRADECIMIENTOS .................................................................................................. i RESUMEN ...................................................................................................................... ii ABSTRACT ................................................................................................................... iii 1 INTRODUCCIÓN, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA .......................................... 1 2 MATERIA CULTURAL, LITERATURA ORAL, FUNDAMENTOS BIOLÓGICOS Y SU RELACIÓN CON EL ESTILO ORAL LITERARIO ........ 7 2.1 INTRODUCCIÓN........................................................................................................... 7 2.2 FUNDAMENTOS DE LA MATERIA CULTURAL .............................................................. 8 2.2.1 Introducción ........................................................................................................... 8 2.2.2 Los modos ............................................................................................................. 10 2.2.3 La mímesis ............................................................................................................ 12 2.2.3.1 El recitado oral como apoyo del efecto empático............................................... 14 2.3 FUNDAMENTOS DE LA LITERATURA ORAL ............................................................... 15 2.3.1 Introducción ......................................................................................................... 15 2.3.2 La transición entre oralidad primaria y oralidad secundaria ......................... 16 2.3.3 La fórmula oral como transmisora de emoción ................................................ 19 2.3.4 La poética oral literaria ...................................................................................... 21 2.3.4.1 Desarrollo histórico: la poética enfocada a la introspección .............................. 22 2.3.4.2 El centro es el sonido del texto ........................................................................... 25 2.3.4.3 Los orígenes de la literatura oral y su uso institucional ..................................... 27 2.3.4.3.1 Hipótesis primigenias: lenguaje y música ....................................................... 27 2.3.4.3.2 Literatura oral: versificación recordada ........................................................ 28 2.4 FUNDAMENTOS BIOLÓGICOS .................................................................................... 31 2.4.1 Introducción ......................................................................................................... 31 2.4.2 Genética y cultura ................................................................................................ 32 2.4.3 Cerebro y emoción ............................................................................................... 33 2.4.4 Neurociencia y educación .................................................................................... 34 2.4.5 Ciencia cognitiva y poética oral .......................................................................... 35 2.5 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 36 3 CONTENIDO, TÉCNICA Y TRANSMISORES DE LA LITERATURA ORAL ..................................................................................................................................... 37 3.1 INTRODUCCIÓN......................................................................................................... 37 3.2 EL ARTE DE RECORDAR ............................................................................................ 38 3.2.1 Facultad humana entrenada ............................................................................... 38 3.2.2 Evocación de mensajes antes de la escritura ..................................................... 39 3.2.3 Relación mental ordenada de imágenes llamativas en lugares conocidos ...... 41 3.3 LAS ASOCIACIONES .................................................................................................. 45 3.3.1 El lenguaje y otros códigos comunicativos ........................................................ 45 3.3.1.1 Los tambores africanos ....................................................................................... 46 3.3.1.2 Escritos en hueso chinos ..................................................................................... 46 3.3.13 Los nudos parlantes incas .................................................................................... 47 3.3.1.4 Mapas orales de los aborígenes australianos ...................................................... 48 3.3.1.5 El idioma de signos de los monjes benedictinos ................................................ 49 3.3.1.6 Música, literatura y memoria .............................................................................. 49 3.3.1.6.1 Procesamiento cerebral y ritmo emocionante ................................................. 49 3.3.1.6.2 Importancia de la presencialidad .................................................................... 51 3.3.1.6.3 Composición musical y estilo oral literario .................................................... 52 3.3.1.6.4 Notación musical y sus limitaciones ................................................................ 54 3.3.1.6.5 Conclusión ....................................................................................................... 55 3.3.2 La escritura .......................................................................................................... 55 3.3.2.1 Críticas y limitaciones de la escritura ................................................................. 57 3.3.3 Palabra, escritura, memoria y educación .......................................................... 58 3.4 EL LENGUAJE FIGURADO.......................................................................................... 63 3.5 LA TÉCNICA .............................................................................................................. 66 3.5.1 Introducción ......................................................................................................... 66 3.5.2 El repentismo ....................................................................................................... 68 3.5.3 La improvisación ................................................................................................. 70 3.5.3.1 Componentes de la técnica de improvisación..................................................... 71 3.5.3.2 Conclusión: técnica e inspiración ....................................................................... 75 3.6 LOS MAGOS ............................................................................................................... 76 3.6.1 Introducción ......................................................................................................... 76 3.6.2 Comunidad, interpretación personal de lo social, capacidad artística ........... 77 3.6.3 Transmisores especializados "oficiales" y "autónomos" ................................ 78 3.6.4 Chamanes y sabios ............................................................................................... 79 3.6.4.1 El poder curativo de la palabra ........................................................................... 80 3.6.4.2 El rito simbólico ................................................................................................. 82 3.6.5 Voces anónimas .................................................................................................... 83 3.7 LA VOZ FEMENINA .................................................................................................... 84 3.7.1 Cantos de mujeres de madres a hijas y el contexto .......................................... 86 3.7.2 La voz femenina como agente de cambio social ................................................ 87 3.7.3 Transmisión marginal poderosa ........................................................................ 88 3.7.4 La voz femenina en las comunidades nómadas ................................................ 89 3.7.5 Conclusiones ......................................................................................................... 90 3.8 CONCLUSIONES ........................................................................................................ 90 4 LAS JARCHAS: EJEMPLO DE TESIS ................................................................. 93 4.1 CARACTERÍSTICAS Y PROCESO DE TRANSMISIÓN ................................................... 93 4.1.1 Trasvases culturales de Oriente a Occidente .................................................... 93 4.1.2 Contexto histórico-cultural de Al-Ándalus ....................................................... 94 4.1.2.1 Características generales..................................................................................... 94 4.1.2.2 El final de Al-Ándalus ........................................................................................ 99 4.1.3 El estilo oral literario de la lírica popular española medieval ....................... 106 4.1.3.1 Características generales................................................................................... 106 4.1.3.2 Cuestiones rítmicas ........................................................................................... 108 4.1.3.3 Símbolos ........................................................................................................... 108 4.1.3.4 Conclusión: influencias multiculturales ........................................................... 110 4.1.4 Contenido, técnica y transmisores en la Península Ibérica medieval ........... 111 4.1.4.1 Influencia del sistema educativo en el estilo oral literario ............................... 111 4.1.4.2 Los juglares ...................................................................................................... 113 4.1.4.3 Gran valoración de los transmisores no especializados.................................... 114 4.1.4.4 Las bailarinas-cantoras ..................................................................................... 115 4.1.4.5 Técnica y pervivencia ....................................................................................... 116 4.1.5 El proceso de transmisión cultural mediante las Jarchas .............................. 118 4.1.5.1 Introducción ...................................................................................................... 118 4.1.5.2 Las Muwaxahas ................................................................................................ 123 4.1.5.3 Las Jarchas ........................................................................................................ 127 4.1.5.4 Orígenes primitivos .......................................................................................... 130 4.1.6 Últimas etapas del proceso de transmisión oral de las Jarchas ..................... 135 4.1.6.1 Censura y uso de la literatura oral como arma propagandística ....................... 135 4.1.6.2 Continuidad ...................................................................................................... 140 4.1.6.2.1 En el Zéjel ...................................................................................................... 140 4.1.6.2.2 En Europa ...................................................................................................... 141 4.1.6.2.3 En el cante flamenco...................................................................................... 143 4.2 CONCLUSIONES ...................................................................................................... 146 5 LITERATURA ORAL Y EDUCACIÓN .............................................................. 152 5.1 EDUCACIÓN, ORALIDAD MEMORIZADA Y ORALIDAD DINÁMICA ........................... 152 5.2 LA LITERATURA ORAL COMO TRANSMISORA DE ENSEÑANZA............................... 156 5.2.1 Introducción: memorizar .................................................................................. 156 5.2.2 Un ejemplo contemporáneo: romance moderno de los Reyes Magos........... 157 5.2.2.1 Análisis ............................................................................................................. 157 5.2.2.2 Conclusiones ..................................................................................................... 163 5.3 LA LITERATURA ORAL COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA EN SÍ MISMA ............ 165 5.3.1 Introducción: recordar...................................................................................... 165 5.3.2 Un ejemplo de uso en la historia de la educación española ........................... 166 5.3.2.1 Algunos datos sobre la historia de la educación ............................................... 166 5.3.2.1.1 Orígenes ........................................................................................................ 166 5.3.2.1.2 Actualidad: el currículum y la importancia de la comunicación .................. 170 5.3.2.2 Algunos datos sobre historia de la educación en España ................................. 173 5.3.2.3 La escuela de la II República en España .......................................................... 178 5.3.2.3.1 Introducción .................................................................................................. 178 5.3.2.3.2 Espíritu pedagógico ....................................................................................... 180 5.3.2.3.3 Oralidad pedagógica ..................................................................................... 181 5.3.2.3.4 Los loci educativos ........................................................................................ 185 5.3.2.3.5 Mujeres maestras ........................................................................................... 186 5.3.2.4 Conclusiones ..................................................................................................... 188 6 CONCLUSIONES ................................................................................................... 192 CONCLUSIONS ......................................................................................................... 200 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 208 APÉNDICE ................................................................................................................. 225 i AGRADECIMIENTOS En primer lugar, quiero expresar mi agradecimiento más profundo al Doctor José Carracedo Fraga, director de esta tesis, por haberla hecho posible. Por animarme a iniciar el proyecto, por apoyarme y guiarme desde el principio hasta el final. Por toda la ayuda, sin límite de tiempo ni de recursos. Por la confianza, la profesionalidad y la constancia todos estos años. Por la humildad, la bondad y el conocimiento. Muchísimas gracias. Así mismo, quiero agradecer profundamente a la Doctora Louise Haywood, mi tutora en Cambridge, por tenderme la mano y cederme la silla con vistas al King´s College desde el primer día. Gracias por todo. Gracias por guiarme hacia los límites de la excelencia, y más allá. Por dejar pasar las horas en tu cosy despacho, por tu inteligencia, consejo, y toda tu generosidad. Por la amistad. Thank you so much. Además, me gustaría expresar todo mi agradecimiento a las personas que han ayudado a que este proyecto haya sido posible, desde investigadores académicos hasta preciadas voces anónimas. También me gustaría agradecer el apoyo y la aportación de recursos de investigación a la Universidad de Santiago de Compostela, al Programa de doctorado en Estudios Medievales, a la biblioteca de la Facultad de Filología, a su inigualable equipo de bibliotecarios (¡qué haríamos sin vosotros!), y al personal de la sección de imprenta. También me gustaría dar mi agradecimiento al Grupo de estudios Clásicos y Medievales, la Red de Estudios Medievales Interdisciplinares y las Becas Predoctorales de la Xunta de Galicia, sin cuya ayuda este proyecto no habría sido posible. Así mismo, quiero expresar mi más profundo agradecimiento a la Universidad de Cambridge y a los valiosísimos recursos que puso a mi disposición. Desde el acceso a la University Library y las bibliotecas de los Colleges, el Trinity Hall, la biblioteca de la Modern and Medieval Languages and Linguistics Faculty, hasta la Bodleian y la British Library, los manuscritos de jarchas, el material online y, quizás más importante, a otras visiones y horizontes. Sin ellos esta tesis no existiría. También quiero dar todo mi agradecimiento a las personas que han estado ahí durante la elaboración del proyecto, y a algunas sin las que no habría llegado hasta aquí. Muy especialmente: a la abuela y los mayores, porque sin su memoria no habría presente. A todas las maestras, maestros y trabajadores de la Escola Rosalía de Castro de Vigo de los noventa. Por transmitir la semilla del librepensamiento. En especial, a Lorna, por tenernos en su regazo en los recreos grandes de la infancia. A Geli, por enseñarnos con amor y estrellas con luces. A Amparo, por darnos la idea de vida plena. A Julio, por iluminar en nosotros el método para ser detectives. Y a Chelo, por el cálido abrigo de tu voz entre los versos. Me gustaría también dar mi más profundo agradecimiento a Antía Cal, por crear la escuela, y por transmitir y defender la pedagogía de la curiosidad, la paz y la libertad. Por compartir generosamente vivencias increíbles y tardes llenas de sabiduría y memoria de una España diferente. Para Sara, por toda la magia. You´re the poet in my heart. Nunca cambies. Nunca pares. Por ti sueña el huerto, cantan los columpios bajo los pinos, y ríe libre la acequia al sol. A mis amigos, por cada aventura inolvidable desde Vigo, Bembrive, la Guía, el Tarasca, Mieres y Rapote. A mis alumnos y alumnas, para que mantengan la luz encendida frente a la oscuridad. A mi familia, por sembrar, navegar y excavar para hacer un mundo mejor. A Victoria, por que nunca pares de iluminar corazones con tu bondad y ternura. A Kali, por los dulces días de chicas y tu preciosa sonrisa. Para que sueñes sin límites. A mis padres. Por todo. Por apoyarme en mi camino y sembrar en él amor, felicidad, música y cuentos. A los que luchan contra la historia grande. Y last but not least, a Iain. Por siempre. Por defender que no hay distancia entre us and them. Y por luchar por la "revolución del pensamiento" y no rendirte nunca. ii RESUMEN Esta tesis examina el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad. Para ello se profundiza especialmente en las características del estilo oral literario: la herramienta que vehicula la transmisión cultural oral, concretamente, el modo en el que se transmite y conforma la literatura oral. Así, se trata en profundidad la simiente del estilo oral literario. Esta se halla vinculada a los procesos que permiten recordar, enseñar y emocionar. Con este fin, se analizan características estilísticas fundamentales del proceso oral de transmisión cultural vinculadas a aspectos como: transmitir eficazmente el contenido del texto, impactar y emocionar a los receptores, dar herramientas a la memoria de transmisores y receptores para recordar el contenido, o vehicular el didactismo y la vocación de transmitir conocimiento asociados al texto oral. Con relación a estos aspectos, se observan las conexiones entre el estilo oral literario y la materia cultural, los modos de conducta, los procesos de mímesis y empatía, los condicionantes biológicos humanos, la poética oral literaria, el contenido del texto oral, las técnicas para su transmisión, o los propios transmisores. Tradicionalmente, muchos estudios sobre literatura oral han estado enfocados a las variantes escritas conservadas de los textos orales. Además, dichos análisis suelen estar centrados en las formas orales de creación institucional, como la épica. No obstante, en el presente trabajo se actualizan los citados estudios y se observa la importancia de analizar las manifestaciones de la cultura oral teniendo en cuenta su contexto de transmisión y centrándose en el sonido del texto. Así mismo, se parte de los trabajos sobre las formas más primitivas de literatura oral, aquellas denominadas tradicionalmente lírica popular en voz femenina. Estas cuestiones se ilustran a través del análisis del proceso de transmisión oral de las jarchas ibéricas, de un romance moderno español y del estudio de la pedagogía de la oralidad aplicada en la escuela de la II República española. El hecho de que los ejemplos analizados pertenezcan al contexto cultural ibérico permite también examinar aspectos diacrónicos del proceso de transmisión cultural mediante la oralidad. Finalmente, teniendo todo ello en cuenta, es posible abordar el papel esencial del citado proceso en la "revolución del pensamiento" de la especie humana. iii ABSTRACT This thesis is called The process of cultural transmission through orality and the "revolution of thought" and examines the process of cultural transmission through orality. To do this, we will delve into the characteristics of the oral literary style: the tool that conveys oral cultural transmission, specifically, the way in which oral literature is transmitted and shaped. Thus, the origin of the oral literary style is treated in depth. This is linked to the processes that allow us to remember, to teach and to inspire. To this end, fundamental stylistic characteristics of the oral process of cultural transmission are analyzed, linked to aspects such as: effectively transmitting the content of the text, affecting and moving the receivers, giving tools and techniques of memory to transmitters and receivers to help remember the content, or by using both teaching and teacher to transmit knowledge associated with the oral text. In relation to these aspects, the connections are observed between the oral literary style and cultural matters, the modes of conduct, the processes of mimesis and empathy, the conditioning of human biology, the oral literary poetics, the content of the oral text, the techniques for transmission, or the transmitters themselves. Traditionally, many studies of oral literature have focused on the preserved written variants of oral texts. Furthermore, these analyses tend to focus on oral forms of institutional creation, such as the epic. However, in this work the aforementioned studies are updated and the importance of analyzing the manifestations of oral culture is observed taking into account its context of transmission and focusing on the very sound of the text. Likewise, it is based on works on the most primitive forms of oral literature, those traditionally called popular lyrics in a female voice. These issues are illustrated through the analysis of the process of oral transmission of the Iberian jarchas, a modern Spanish romance and the study of the pedagogy of orality as applied in the school of the Second Spanish Republic. The fact that the examples analysed belong to the Iberian cultural context also allows us to examine diachronic aspects of the process of cultural transmission through orality. Finally, taking all this into account, it is possible to address the essential role of the aforementioned process in the "thought revolution" of the human species. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 7 2 MATERIA CULTURAL, LITERATURA ORAL, FUNDAMENTOS BIOLÓGICOS Y SU RELACIÓN CON EL ESTILO ORAL LITERARIO 2.1 INTRODUCCIÓN Con el fin de estudiar el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad, el presente capítulo analiza las relaciones entre la cultura, la literatura oral, sus condicionantes biológicos y sus implicaciones en el estilo oral literario. Como se ha señalado en el apartado introductorio anterior, el uso del lenguaje oral con un componente artístico genera textos literarios orales. Estos constituyen la forma lingüística específica en la que se ha transmitido gran parte del componente cultural de los grupos humanos a lo largo de la historia de la humanidad4. Por ello, para comprender el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad es necesario analizar la propia materia cultural vinculada al estilo oral literario: el modo en el que se transmite y se conforma la literatura oral. Es decir, más allá de los conocimientos comunicados, o de su evolución mediante la experiencia, la observación y la investigación del medio, más allá del contenido cultural, el presente trabajo profundiza en el modo o manera humana de transmisión de dichos conocimientos y materia cultural mediante la oralidad. Se analizará, además, cómo mediante la literatura oral se produce la transmisión de diversos componentes de la materia cultural como modos de conducta, empatía, conocimiento, creencias, historia, etc., que influyen en el propio estilo oral literario. Así mismo, se observará la comunicación que se produce mediante la oralidad de emociones, sentimientos, y material literario vinculados a la creatividad y la expresión artística humana mediante la palabra. Finalmente, es necesario señalar que, como producto humano, en el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad influyen condicionantes biológicos intrínsecos a la especie humana. Estos condicionantes biológicos también se analizan vinculados al 4 Vid. Jean (1989: 11,12). En la introducción a su libro sobre la historia de la escritura el autor explica que hace miles de años que el ser humano realiza representaciones simbólicas de la realidad (a través de pintura, signos e imágenes), no obstante, "habrá que esperar diecisiete milenios" para que comience la escritura propiamente dicha. Durante al menos este tiempo, la transmisión de cultura y conocimiento es, por lo tanto, oral. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 8 estilo oral literario, tratando de ilustrar su función e importancia en el modo de transmisión y conformación de la literatura oral. Por ello, es importante tener en cuenta que este estudio de los componentes de la materia cultural, de la literatura oral y de la biología humana en relación con el estilo oral literario que se realiza en el presente capítulo resulta esencial para comprender posteriormente otros aspectos estudiados en la tesis. Permite explicar cómo el uso de recursos literarios presentes en el texto oral facilitan su recuerdo eficaz a largo plazo. Además, permite comprender cómo la producción y transmisión de la literatura oral conforma un intercambio comunicativo emocionante, que implica mecanismos colectivos de creación y transmisión textuales, y cómo este proceso dinámico de transmisión oral literaria entronca con las bases de interacción y conducta humanas. 2.2 FUNDAMENTOS DE LA MATERIA CULTURAL 2.2.1 Introducción Una de las primeras definiciones de la materia cultural es establecida en 1871 por Edward Tylor en su famosa obra Primitive Culture: Culture or Civilization, taken in its wide ethnographic sense, is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society. Tylor (1871: 1). Tylor observa que este complejo conjunto etnográfico que constituye la cultura evoluciona partiendo de una base establecida por las generaciones humanas previas y trasmitida a cada nuevo miembro de la sociedad. Los nuevos descubrimientos y las variaciones experimentadas en este proceso de transmisión, recepción e interpretación generan la evolución cultural. Por ello, el papel transmisor de las generaciones mayores y el rol interpretativo y actante de las jóvenes son claves para la evolución cultural humana. La cultura implica, por lo tanto, transmisión y evolución. Así mismo, desde Tylor se ha observado la complejidad que caracteriza la materia cultural y su transmisión a lo largo del tiempo de generación en generación. La materia cultural incluye la totalidad de los productos humanos. Se trata de producciones comunes al conjunto de la humanidad, pero particularizadas en distintas manifestaciones culturales debido a las relaciones, la convivencia, el desarrollo, la El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 9 pertenencia y el agrupamiento del ser humano en comunidades. Como se ha señalado, la materia cultural abarca producciones de índole muy diversa: desde normas para vivir en comunidad, conocimiento del medio o producciones artísticas de carácter variado, hasta actitudes y modos de ser en sociedad. Por lo tanto, es posible afirmar que el lenguaje oral y la literatura oral no solo constituyen un método de comunicación y transmisión de materia cultural, sino que también conforman la propia cultura. De este modo, es importante tener en cuenta el propio lenguaje como un elemento cultural primordial, además de apreciarlo como una herramienta básica del proceso de transmisión de la propia materia cultural. Así mismo, siguiendo a Chomsky (1976: 2), el estudio de la materia cultural, del lenguaje y del estilo literario oral también supone profundizar en los fundamentos biológicos de la propia especie humana. Refiriéndose concretamente al origen y funcionamiento del lenguaje, Noam Chomsky (1976: 2) afirma que la matriz biológica de funcionamiento del cerebro humano determina las reacciones y productos derivados de él. Por ello, esta base biológica humana es el punto de partida del propio lenguaje y de sus productos. De este modo, para el presente estudio del fenómeno de transmisión de la materia cultural mediante la oralidad, es imprescindible también tener presente el condicionante biológico y genético en los productos humanos, manteniendo un enfoque abierto e interdisciplinar para su análisis. Como afirma el citado autor, siguiendo a Lenneberg, es necesaria una perspectiva interdisciplinar lingüístico-biológica para comprender el lenguaje en su totalidad y su vínculo con la mente. Como producto del lenguaje, el texto oral literario y el propio estilo oral literario también se hallan condicionados por las bases biológicas humanas. Así mismo, estas bases biológicas comunes explican también la confluencia de muchos elementos culturales y lingüísticos en las diversas culturas. Por ejemplo, como se analizará más adelante, las técnicas para recordar elaboradas y perfeccionadas a lo largo de la historia de la humanidad son inseparables del proceso de funcionamiento del cerebro humano, siendo condicionadas por él5. Por todo ello, para el análisis de la materia cultural y su vinculación con el estilo oral literario, es esencial tener presente el poder de la transmisión generacional de dicha 5 Vid. el capítulo 2.4 de la presente tesis, donde se observa la influencia recíproca que se produce en el ser humano entre condicionantes biológicos y culturales. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 10 materia cultural a través del tiempo. Además, es fundamental observar la relación de la mente, lo biológico y lo genético con lo cultural, lo lingüístico y lo literario. Teniendo en cuenta la ingente diversidad de elementos característicos de la materia cultural, no obstante, es posible señalar dos aspectos que son fundamentales para el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad, y que se hallan presentes en las diversas culturas de forma profunda. Se trata de los modos de conducta y los resultados de los procesos de mímesis de la realidad. En el proceso oral de transmisión de cultura, la presencia de estos dos elementos culturales básicos condiciona particularmente los rasgos del estilo literario oral. A continuación se analiza cómo dichos modos de actuación y los citados procesos de mímesis de la realidad -como componentes esenciales de la materia culturalinfluyen en el estilo literario oral. 2.2.2 Los modos Uno de los aspectos esenciales que subyace a las culturas humanas se corresponde con los modos, modales, maneras y patrones de actuación y reacción ante la existencia6. Estos conforman el substrato del concepto cultural que los miembros de un grupo humano comparten como conjunto. Dichos modos de actuación constituyen un componente esencial de la materia cultural humana y afectan directamente a la configuración del mensaje del texto oral. Por una parte, los símbolos, metáforas y temas utilizados en una específica literatura oral se hallan vinculados a las creencias, cultos y tradiciones derivados de los modos de actuar y vivir en comunidad, en el día a día de un grupo humano. Dichas maneras de actuación reflejan aspectos fundamentales de la vida y cultura de una 6 La metodología pedagógica de educadores como María Montessori (1949) muestra la vinculación directa entre materia cultural, modos de actuación, lenguaje, literatura oral y enseñanza, como se observará más adelante en el presente trabajo. La citada autora basa su método pedagógico en la educación del niño para la paz y la libertad. Montessori defiende en su obra pedagógica el poder de la educación en libertad para mejorar el mundo, frente a una educación represiva y adoctrinante. Siguiendo a esta autora, la especie humana, en sus diversas culturas, tiene el potencial de hacer un mundo justo y libre centrando el sentido fundamental de la educación de las nuevas generaciones en el cultivo de la libertad y la paz. Para ello, según Montessori, las generaciones modelo, mayores, padres, y educadores, deben tratar al niño con libertad y respeto, dándole autonomía y herramientas para desarrollar todo su potencial intrínseco. Para la autora, los modos de conducta y actuación son claves para el cambio social. Con relación a esto, vid. Ramos (2001: 39,49,59-64), el científico y naturalista español Félix Rodríguez de la Fuente (1970) también enfatiza el poder de los modos de actuación de los individuos de una sociedad para modificar dicha sociedad. El autor afirma que es necesario cambiar los modos de conducta humanos hacia la conservación de la naturaleza. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 11 comunidad, sus formas de reacción ante un nacimiento, una muerte, modos de argumentar y validar el acto comunicativo, de reaccionar ante las dificultades, etc. Por ello, los modos de actuación de los individuos de un grupo cultural, sus modales, su forma de ser y actuar en sociedad, constituyen una muestra cultural primaria muy importante. Además, estos modos de actuación básicos de una cultura también afectan especialmente a la quinésica del recitado oral, ya que condicionan los gestos utilizados para transmitir las emociones o los juicios de valor vinculados al tema tratado en el texto oral. Durante el recitado oral, hasta las mínimas alteraciones en la voz o el gesto son transmisores de información7 y aportan modelos, en ocasiones subliminales, a las generaciones jóvenes de la manera en la que los miembros de su cultura se comportan o actúan en sociedad. Por otra parte, frecuentemente, como se observará más adelante en el presente estudio, en el intercambio entre culturas de elementos como temas o tópicos literarios suele producirse una adaptación de los mismos a la cultura receptora mediante el tamiz de los modos de dicha cultura. Así, es importante entender los modos culturales no solo como un código gestual comunicativo, sino también como patrones o formas de actuar y reaccionar ante la existencia que se transmiten y comparten en una comunidad día a día, condicionando también su propia forma de actuación y de ver el mundo. Con el avance de las sociedades, los modos de actuación fundamentales pueden ser reforzados o criticados, con fines positivos o no, en función de los juicios que los miembros de una comunidad elaboren sobre su propia cultura8. Es decir, la educación y transmisión de modos de actuación positivos a las nuevas generaciones de una cultura influye directamente en la evolución progresiva de esta sociedad. Esto también se percibe en las manifestaciones literarias orales mediante la crítica, la sátira, la censura o el ensalzamiento de aquello que se desea cambiar o reforzar, a través de personajes y temas, pero también mediante la quinésica o la modulación de la voz en el recitado oral, los cuales condicionan la interpretación por parte del público del mensaje textual9. Además, como se observará en el apartado sobre literatura oral y 7 Vid. Paul Zumthor (2006). 8 Véase la nota 6 de la presente tesis. 9 Lord (1986: 468) afirma que, sin su contexto de transmisión, el texto oral puede ser, incluso, malinterpretado. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 12 educación de la presente tesis, los modos de actuación constituyen también un eje educativo fundamental. Así, como en el proceso de comunicación oral humano, la capacidad expresiva de la literatura oral no solo radica en el texto, sino también en los elementos paratextuales vinculados al recitado. De esta forma, es fundamental tener en cuenta su importancia para el propio estilo literario oral. En conclusión, los modos de conducta humanos condicionan la tradición cultural y literaria oral de la que forman parte. Teniendo en cuenta estas consideraciones, a lo largo del estudio del estilo oral literario que se realiza en el presente trabajo, es esencial tener presente la implicación que tienen en el proceso de transmisión cultural los citados modos de actuación compartidos por una comunidad. 2.2.3 La mímesis Profundizando en la vinculación entre la materia cultural y el estilo o modo de su transmisión oral literaria, es necesario observar también la importancia de la denominada mímesis de la realidad. Es decir, el proceso de imitación del entorno y la capacidad de empatía que permite al ser humano aprender sin necesidad de experimentar directamente un estímulo10. Se trata de una particularidad humana derivada de sus características biológicas y su desarrollo cerebral, no obstante, presenta también un gran componente de entrenamiento y educación desde las generaciones mayores de una comunidad hacia las jóvenes. Por ello, es posible considerar esta capacidad de "mímesis" como uno de los componentes fundamentales de la propia materia cultural. A su vez, de este proceso de mímesis derivan algunos elementos esenciales de las bases de la propia materia cultural, por lo que dicho fenómeno también influye en el estilo literario oral. Las primeras hipótesis sobre el origen del lenguaje, como las del citado Tylor (1871: 145-160), centran su argumento en que algunos sonidos expresivos de imitación del entorno (interjecciones y onomatopeyas) apoyados por gestos, posturas, expresiones faciales y el tono de la voz, constituyen las primeras manifestaciones del sistema lingüístico articulado de las diferentes lenguas. Así mismo, desde la publicación de Primitive Culture, Tylor (1871: 248-259) afirma el valor del mito para seguir hilos de 10 Vid. Karimi (2016: 19-30) y la nota 11 de la presente tesis. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 13 pensamiento culturales de la humanidad, considerándolo como una manifestación de su funcionamiento psicológico, cerebral y de su capacidad de abstracción, observables también en características como el animismo. Así, desde las primeras teorías sobre el origen del lenguaje vinculado a la capacidad de imitación y la capacidad de abstracción humanas, se ha señalado la estrecha relación entre la oralidad literaria (leyendas, mitos, etc.), la mímesis y la quinésica. Según el estudio de Edith Karimi (2016: 10), los cuentos de hadas y leyendas reúnen información esencial sobre la identidad cultural colectiva e individual de las comunidades a las que pertenecen. Esto es así, según la autora, ya que las imágenes y metáforas contenidas en las narraciones tradicionales proceden de la mímesis de la realidad11. Es decir, la literatura oral de una cultura manifiesta la comprensión de la realidad llevada a cabo por las generaciones mayores de ese grupo cultural. Dichos procesos de comprensión y representación de la realidad, así como sus mensajes, son interiorizados, casi revividos, por las nuevas generaciones que reciben la narración tradicional. No obstante, su recepción de los fenómenos narrados no es directamente experimental, sino empática. Es decir, que el receptor del texto oral puede llegar a empatizar profundamente con personajes, situaciones, emociones, sucesos, etc., transmitidos a través de la literatura oral. Así, mediante los textos orales literarios, la capacidad de mímesis de las generaciones jóvenes de un grupo cultural, entrenada y educada por el propio grupo, les permite empatizar y adoptar como propias formas de actuar e interpretaciones de la realidad provenientes de las generaciones previas. Al modo de la catarsis griega, conmoviendo al nuevo receptor, es decir, provocando en él una reacción emocional, las narraciones tradicionales transmiten la materia cultural codificada en sus imágenes, símbolos y metáforas de forma pedagógicamente efectiva. De este modo perduran en la memoria de los nuevos receptores, llegando a condicionar y educar sus modos y maneras de conducta. Como se analizará en el próximo apartado del presente trabajo, dedicado a la poética oral literaria, a lo largo de la historia de la humanidad se le ha concedido gran importancia al control y uso consciente de todo el potencial de transmisión que permite 11 La citada autora entiende "mímesis" como un proceso vinculado a la comprensión y representación de la realidad basada en la observación y experimentación de la misma a través de los sentidos. La autora explica cómo la capacidad humana de separar estímulo de reacción permite que el ser humano pueda aprender también a través de la "mímesis", es decir, de un proceso de empatía con una reacción que otro ser ha tenido frente a un estímulo. Véase Karimi (2016: 19-30). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 14 este proceso de mímesis empática y los profundos efectos que provoca en el receptor del texto literario oral (efectos como el autoconocimiento, la introspección o la orientación moral que puede llegar a ser trasladada en actos). 2.2.3.1 El recitado oral como apoyo del efecto empático Siguiendo a Karimi (2016: 11), el proceso de transmisión de la literatura oral originariamente constaba de voz y movimiento. Estos eran expresados mediante las palabras, la vibración, el ritmo, el sonido y modulación de la voz, los gestos y expresiones faciales, la dramatización, etc., así como la interacción con el receptor. Dichos elementos podían estar apoyados por objetos específicos, vestuario, un espacio determinado, un momento del día concreto, etc. Todos ellos constituyen factores que, al igual que apuntan los estudios actuales de neurociencia y enseñanza analizados más adelante, influyen en gran medida sobre el aprendizaje significativo, eficaz y a largo plazo. Así, el estilo o manera en el que se produce el recitado literario oral incluye dinámicamente los aspectos mencionados, orientados a potenciar la capacidad didáctica, de comunicación, transmisión y emoción del texto oral y su influencia en el receptor. Por ello, los elementos implicados en el recitado oral ayudan a potenciar el efecto empático-catárquico que provoca la mímesis en el receptor del texto literario oral. El recitado, esta obra de arte de interacción colectiva, creativa, emocionante, empática y mimética, expandida a través de movimiento, tiempo, espacio y voz constituye, por lo tanto, una pieza clave del proceso de transmisión cultural y de educación humana. Además, es importante señalar que se trata de una actividad que entronca con patrones de conducta e interacción con el medio característicos de la naturaleza humana desde la infancia, como el juego, basado en la imitación de la realidad por parte del niño con su propio cuerpo12. Así mismo, como se observará en el presente trabajo, la evocación mediante el texto oral de imágenes impactantes y metafóricas de la realidad, codificadas por medio del lenguaje, así como su comunicación mediante un ritmo (sea mediante el recitado o el canto), vincula los sentidos auditivo y visual intensamente a lo largo del proceso de 12 Más adelante en el presente estudio se analizará en profundidad el gran potencial pedagógico de la literatura oral, así como su aprovechamiento por parte de algunas corrientes de enseñanza de comienzos del siglo XX. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 15 transmisión oral. Esto es esencial para la eficacia comunicativa, didáctica y emocional del recitado literario oral. Como se analizará más adelante, la implicación de todos los sentidos en el proceso de recitado, como en el de de enseñanza-aprendizaje, provoca una mejor interiorización por parte del receptor del mensaje transmitido, así como de modos de pensamiento, modos de conducta y otros aspectos culturales aparentemente subliminales, pero de gran importancia. Así, el recitado oral genera en el receptor procesos de mímesis y empatía, apoyado por sus variados elementos paratextuales y dramáticos. Estos constituyen aspectos esenciales que conforman el estilo literario oral. Además, como se analizará más adelante, el proceso de mímesis de la realidad también realiza un papel fundamental vinculado a la capacidad educativa de la literatura oral. De este modo, en el estudio de las manifestaciones y productos de la cultura humana, es fundamental mantener en mente aspectos analizados en los apartados anteriores como la importancia de la transmisión, de lo biológico, los modos de actuación y los procesos de mímesis y empatía. Por todo ello, dichos condicionantes del estilo o manera en el que se transmite la cultura mediante la literatura oral se tendrán muy en cuenta a lo largo del presente análisis. 2.3 FUNDAMENTOS DE LA LITERATURA ORAL 2.3.1 Introducción Para la caracterización precisa de la oralidad, entendida como el medio de comunicación verbal humano a través de los sonidos del lenguaje, Walter Ong (2005: 10-11) distingue entre una oralidad primaria y otra oralidad secundaria. Según este autor, la oralidad primaria se corresponde con aquella presente en una cultura que no ha sido tocada por ningún conocimiento de escritura. Siguiendo a Ong, la oralidad secundaria es aquella presente en una cultura que sí conoce la escritura, como la de las sociedades actuales en las que la palabra oral se transmite también a través de aparatos electrónicos basados en el conocimiento de la propia escritura. La literatura oral, por lo tanto, se caracteriza como la expresión literaria de la oralidad. Sus formas pueden ser habladas, recitadas o cantadas y presentan un grado El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 16 artístico apreciable (mediante el uso de recursos literarios, líricos, narrativos o dramáticos)13. El estilo literario oral se corresponde con el estilo o manera en el que se conforma, produce y transmite la literatura oral en su forma puramente oral. Es decir, que el estudio del estilo literario oral entronca con características fundamentales de la oralidad primaria descrita por Ong. A pesar de que muchos textos literarios orales hayan podido ser archivados mediante la escritura o la grabación a lo largo de la historia, el estilo literario oral no solo incluye el estudio del texto o del mensaje oral literario, sino también de elementos paratextuales anteriormente mencionados (quinésica, tono de voz, etc.). Esto dificulta su análisis, especialmente en el caso del ingente material literario oral anterior a la invención de las grabaciones con imagen y sonido. 2.3.2 La transición entre oralidad primaria y oralidad secundaria Siguiendo los estudios de Ong (2005)14, diversos investigadores han señalado que el paso a una oralidad secundaria, y los consiguientes cambios culturales que ello implica, ha supuesto también cambios progresivos en el estilo oral literario y en los modos de transmisión e interpretación de la propia literatura oral en las diversas culturas humanas. Debido a las características de los ejemplos seleccionados en el presente estudio, este subcapítulo se ejemplifica fundamentalmente con la evolución de la oralidad en la literatura española. Si bien algunas características (como la progresiva distinción entre una literatura culta, escrita y valiosa frente a otra popular, oral y secundaria, etc.) son extrapolables al conjunto mayoritario de las sociedades humanas. En el caso de la literatura española -relevante para el posterior análisis de las jarchas como ejemplo del objeto de tesis- Margit Frenk, en su entrevista con Mariana Masera (2005: 26) afirma que en la Antigüedad y en la Edad Media prevalecía la lectura en voz alta de los textos escritos para un público. Frenk explica que las palabras encontradas en los documentos escritos como "escuchar", "oír" o "leer", pueden implicar de modo extendido, hasta por lo menos el siglo XVII de la literatura española, 13 Vid. Bukenya and Nandwa (1983: 1) y la página web del Cambridge University (2009) World Oral Literature Project. 14 Vid. Ong (2005: 6) sobre los cambios en las estructuras mentales y sociales derivados de la introducción de la escritura. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 23 griega23, que afirma que, más allá de entretener, el objetivo de la obra literaria y actuada es transportar al receptor hacia la experiencia de la esencia de su propia conciencia, de forma que pueda reflejarla en cuestiones espirituales y morales24 en su día a día. Por otra parte, en Europa, se conservan tratados desde la Antigüedad sobre la naturaleza de la metáfora o del arte de la oratoria y la memoria, muy vinculados al objeto de estudio. En esta época, autores como Aristóteles centran su análisis en la elocutio y las figuras literarias como componente fundamental del texto literario25. Dichas fuentes serán analizadas más adelante en el presente trabajo. Como es posible observar, a través de la imitación directa del canon, y de reflexiones y análisis sobre el potencial expresivo y generador de autoconocimiento en el receptor de la literatura oral -unida a la música, la dramatización y el baile-, comienza la historia antigua escrita de la poética del texto literario oral. Dichas reflexiones se vinculan a la investigación de los métodos provocadores de los efectos de mímesis anteriormente analizados, así como a la educación de los modos de actuación humanos. De esta forma, es esencial tener presente la importancia de la capacidad expresiva, emotiva, educativa y como vehículo para la introspección, que posee la literatura oral según el modo en el que se produce y transmite desde sus orígenes. Otros textos, pertenecientes a la posterior poética de la literatura árabe del siglo XI, se hallan vinculados a concepciones similares al concepto indio del Rasa y de la Catarsis griega26. Según estos, mediente el texto literario se busca la purificación o cambio de emoción en el receptor, y se trata de potenciar el sentimiento de libertad personal nacido del aprendizaje. Siguiendo a la investigadora Lara Harb27, en la poética árabe, la cualidad literaria depende de la capacidad de la expresión lingüística para producir en el receptor una experiencia de descubrimiento y asombro. Esta orientación ascética y de búsqueda de la perfección espiritual de la poética, reflejada durante el siglo XI en la literatura árabe, entronca también con tradiciones anteriores de su propia literatura. 23 Vid. Scott (2018) sobre el importante papel catárquico y educativo de teatro y literatura en la Antigüedad clásica. 24 Vid. Schwartz (2004). 25 Vid. sobre este asunto el Portal de retórica y poética del Instituto Cervantes Virtual, dirigido por Hernández Guerrero (2008). 26 Vid. Brendtson (1975: 235) 27 Vid. Harb (2020). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 24 No obstante, en la cultura europea, a partir de la Edad Media dejan de generalizarse estas formas de pensamiento y el estudio de la elaboración literaria occidental se orienta al "escribir bien"28. Por ello, durante los siglos XVI, XVII, y en especial a lo largo del siglo XVIII, se suceden poéticas orientadas fundamentalmente a la creación literaria poética o teatral en su vertiente escrita, centradas en cómo entretener, transmitir valores o crear belleza mediante la palabra de forma más eficaz. En España, por ejemplo, destacan el Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega o la Poética de Luzán. Por otra parte, posteriormente, en la historia de la elaboración de la poética literaria destaca la aportación de los movimientos de principios del siglo XX del Formalismo Ruso y el New Criticism29. A partir de las teorías elaboradas por los investigadores de estas corrientes se produce en Europa y América una profundización en el análisis de la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje poético, basada en nociones como la capacidad del lenguaje poético de producir sorpresa o extrañamiento en el receptor, provocando una respuesta emocional en él. De este modo, desde la Edad Media europea, el paso de una oralidad primaria a una oralidad secundaria en términos de Ong se consolida y generaliza. Así, los textos literarios y la reflexión sobre ellos más extendida se concentran en los grupos letrados. En Europa, los primeros estudios específicos del fenómeno oral literario y la revalorización de la cultura popular se producen durante el siglo XIX, vinculados al nacionalismo del momento, con las aportaciones del trabajo de campo de folkloristas europeos como los hermanos Grimm, y en el caso de la literatura española, de estudiosos como Menéndez Pidal, cuyos trabajos serán analizados más adelante en la presente tesis. Así mismo, los ya mencionados estudios de Parry y Lord sobre la épica antigua inauguran el enfoque de las investigaciones desarrolladas a principios del siglo XX a este respecto. A partir de este momento, entroncando con algunas concepciones renacentistas anteriores como la valoración del "Buen salvaje" o la "Edad de Oro", se inicia progresivamente un reconocimiento institucional del valor de la oralidad y la literatura oral. Como se ha señalado, se trata de un estudio menos desarrollado con respecto al tratamiento de la obra literaria escrita. No obstante, teniendo en cuenta lo expuesto en este apartado, para una visión completa del origen y naturaleza del estilo oral literario, 28 Vid. Hernández Guerrero (2008). 29 Vid. Groden, Kreiswirth y Szeman (2005). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 25 es esencial tener presente la importancia otorgada desde los orígenes de la poética literaria al gran potencial expresivo y catárquico de la literatura oral, así como al papel de la imitación de modelos y su capacidad de provocar el asombro y el despertar de la conciencia y la libertad personal del receptor. Como se observará en el siguiente capítulo, actualmente, los estudios del texto oral literario pretenden centrarse en su "sonido" y tratan de mantener una perspectiva multicultural. 2.3.4.2 El centro es el sonido del texto A mediados del siglo XX, autores como Diego Catalán (2016: 283-295) en España, señalan las posibilidades de un estudio estadístico basado en la objetividad matemática para describir el estilo oral literario. Dicha metodología se basa en el recuento sistemático de expresiones, léxico, estructuras temáticas, etc, con el fin de observar su frecuencia de aparición en un corpus textual. A partir de ella, es posible establecer conclusiones sobre tendencias estilísticas y lingüísticas en dichos textos. No obstante, con el desarrollo progresivo del trabajo de campo en el estudio del texto literario oral, autores como Dennis Tedlock (1977) defienden una aproximación a dicho estudio centrada en su vertiente oral, no en su forma reproducida, escrita, grabada o transcrita. Según Tedlock (1977: 508-510), el estudio del estilo literario oral debe centrarse en el sonido del texto, así como en su proceso de transmisión. Siguiendo a este autor, un estudio centrado en la transcripción o grabación del texto oral supone restringir su potencial expresivo a los caracteres del alfabeto, a la impersonalidad estadística y a la no posibilidad de interacción30. Sin embargo, los textos orales se transmiten enmarcados en el "mundo real", en un contexto presencial que influye dinámicamente en ellos. En el estilo literario oral es fundamental la palabra, pero también el modo en el que esta es pronunciada y transmitida. De esta forma, para establecer un estudio preciso del 30 Sobre los problemas en el estudio de la antigua lírica popular ibérica véase Frenk (1978: 137- 153). En este capítulo la autora señala los problemas para distinguir composiciones conservadas por escrito "auténticas", o más próximas a la oralidad primaria de Ong, y las que se hallan reelaboradas en mayor medida por un autor culto. Así mismo, trata el problema de distinguir textos líricos recitados o cantados de otros que no lo eran, el problema de la elección de una única versión del texto, o el conflicto de la clasificación de los textos de forma sistemática, dada su flexibilidad temática y conexiones múltiples. Además, la autora trata el problema de la distribución de los versos al transcribir los textos orales, el problema del establecimiento del texto, distinguiendo cuáles de sus partes repetidas o glosadas conservar, así como el problema de la ortografía, la cual muchas veces no se corresponde con diferencias fonológicas en el habla. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 26 estilo literario oral es imprescindible incorporar todas las dimensiones de la "performance" y del modo de transmisión presencial del texto oral literario. De lo contrario, numerosos matices esenciales (interpretación de tono, de ironía, etc.) no son posibles de analizar. En cuanto al estudio del estilo literario oral, Tedlock (1977: 514-516) también apunta la necesidad de vincularlo con las perspectivas de otras disciplinas científicas, como empieza a analizarse actualmente31. El autor afirma que, para las culturas que aún conservan viva en cierta medida la oralidad primaria descrita por Ong, las palabras del recitado se ven energizadas por su naturaleza de producción y de eventualidad. El citado autor, siguiendo a Quasha, afirma que la energía del lenguaje en su proceso de transmisión entronca con las cavidades físicas del aparato fonador, así como con la mente mediante su poder evocativo. Cuando el recitador produce su voz más allá de su boca y sus cavidades nasales, la vibración de esta puede "lanzar" al receptor "hacia la experiencia directa", en sí mismo, de lo transmitido. Profundizar en esta capacidad expresiva de la voz y en sus efectos en el receptor, no solo como vehículo del lenguaje, sino también como vibración y onda sonora, supone la necesidad de vincular estudios lingüísticos y biológicos de la propia voz, como se ha señalado anteriormente en el presente estudio. Además, el citado autor destaca la importancia de la participación del receptor en el proceso de transmisión de literatura oral. Así, en las culturas que aún conservan viva en cierta medida la oralidad primaria descrita por Ong, es fundamental el papel del receptor del texto oral literario, cuya intervención y respuesta a lo largo del proceso de recitado ayuda a construir y dirigir el propio intercambio oral, así como los textos literarios compartidos. En particular, es frecuente que uno de los receptores tenga un papel más activo en la interacción con el orador principal. Así mismo, siguiendo a Tedlock (1977: 516), no solo es importante que el texto literario sea familiar al auditorio, sino que el propio recitador aporte su interpretación sobre el mismo, enriqueciendo el intercambio oral con el propio receptor. Por todo ello, teniendo en cuenta el gran dinamismo del recitado oral, es importante iniciar el análisis del estilo oral literario y de sus textos observando el propio texto oral en su momento de producción. 31 Vid. Antovic y Pagán Cánovas (eds.) (2016) para un estudio poético-cognitivo del fenómeno oral. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 27 2.3.4.3 Los orígenes de la literatura oral y su uso institucional 2.3.4.3.1 Hipótesis primigenias: lenguaje y música La literatura oral, sonora, palabra vocalizada, recitada, mediante ritmo, recursos literarios, repeticiones elementales, entonación e imaginación, constituye la manifestación fundamental del uso de la oralidad de modo artístico-literario. Así mismo, el canto vocal es la base de los orígenes de la música. Por lo tanto, la evolución de la música y de la literatura oral se halla estrechamente vinculada, siendo originadas por el desarrollo de la voz humana a través de la imitación de sonidos del entorno. El desarrollo del lenguaje durante milenios acelera el avance de la oralidad humana y del canto musical. Así mismo, el desarrollo de la oralidad lingüística humana deviene posteriormente en el desarrollo de la literatura oral. La simbiosis entre literatura oral -observada como conjunto de leyendas, historias, fábulas, canciones, etc.- y música -entendida como producción de sonidos vocales o no en un ritmo y melodíaes muy frecuente. Por ello, el estudio de buena parte de la literatura oral implica necesariamente al de la música (la melodía, etc.). Al igual que el análisis de la canción con palabras implica necesariamente el estudio de los recursos literarios del lenguaje (metáforas, etc.). Según Brown (2017), el lenguaje (literario o no literario) y la música derivan de una capacidad humana común32. Con el desarrollo humano, lenguaje y música se retroalimentan y especializan. La capacidad común o tronco común de lenguaje y música, siguiendo a Brown, es la vibración sonora de la voz humana. Según este autor, la progresiva imitación de sonidos del entorno mediante la voz genera precursores prosódicos. Estos precursores prosódicos implican la voz/sonido humano, protoentonación y protoritmo, siendo utilizados para comunicar, transmitir emociones y pensamientos. 32 Con respecto a los últimos estudios sobre los orígenes del lenguaje véase también Chomsky (2017: 40-14). En el citado estudio el autor entiende el lenguaje como instrumento del pensamiento, de carácter eminentemente interno, por lo que sus orígenes se hallarían ligados a la evolución del cerebro, de la mente, de la consciencia y del pensamiento humanos. Según este análisis, las teorías citadas en la presente tesis que tratan los orígenes y la evolución del lenguaje se aplicarían más específicamente a la lengua hablada o exteriorizada. Siguiendo a Chomsky (2017: 65 y 50) una conjetura plausible es que el lenguaje se habría desarrollado parejo a la evolución de la "cognición" desde la salida de la especie humana de África (entre hace 50.000 y 80.000 años) mediante una leve reprogramación del cerebro, proporcionando la base del pensamiento ilimitado y creativo, el gran "salto adelante". El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 28 Siguiendo a Brown, el intercambio, la integración y la producción autónoma de precursores prosódicos durante milenios por parte del ser humano desemboca en el lenguaje. En sus comienzos, el protolenguaje integraría elementos murmurados, susurrados, entonados, recitados y cantados. Una vez consolidada la oralidad humana y el lenguaje transmitido de generación en generación, surge la transmisión generacional de textos orales literarios (refranes, leyendas, poemas, canciones, fábulas, etc.). Su transmisión mediante la voz humana implica el uso de repeticiones y combinaciones, de ritmo y entonación, presentes en el recitado y en el canto. La creación de instrumentos musicales, la sistematización de la métrica, la rima, los modos de canto, las escalas o melodías concretas, surgen a medida que avanza el proceso evolutivo de la oralidad, la música, la oratoria y la literatura oral. Actualmente, en las sociedades de oralidad primaria y en aquellos "bolsillos" sociales que mantienen ciertas características de la oralidad primaria descrita por Ong, el recitado o el cante de la literatura oral pueden alternarse para transmitir un mismo texto oral, dependiendo del contexto de transmisión, de los receptores, etc. Por todo ello, es importante tener en cuenta el origen biológico del lenguaje humano, condicionado por el medio natural y el desarrollo de la mente. Así mismo, es esencial observar el desarrollo conjunto de la oralidad, el canto, la oratoria y la transmisión oral literaria. En este sentido, los estudios actuales del estilo literario oral centrados en el sonido del texto destacan la importancia de la relación entre la voz, la interacción oral, el recitado, el canto, la dramatización y el buen orar en el proceso de transmisión de cultura mediante la oralidad literaria. 2.3.4.3.2 Literatura oral: versificación recordada El estudio comparativo del corpus literario oral de diversas culturas humanas ha llevado a los estudiosos a plantear la investigación específica de sus orígenes33. Siguiendo a la ya citada Edith Karimi (2016: 11), la proximidad de los textos (en cuanto a sus metáforas, personajes, estructura, argumento, motivos, temas, etc.) en la ingente variedad de narraciones orales, leyendas y cuentos de hadas de las diversas culturas humanas, genera preguntas sobre sus modelos originales y su datación cronológica34. 33 Véase, por ejemplo, Lord (1986: 469-477). 34 Para un estudio de los símbolos y motivos de la lírica española popular medieval véase Masera (2019). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 29 Dicha investigación científica debe llevarse a cabo, según la citada autora, de forma que filólogos, antropólogos, arqueólogos, psicólogos, educadores, biólogos, etc., colaboren en estudios interdisciplinares. Además, añade Karimi (2016: 11) que las narraciones literarias orales implican conceptos e instrumentos que la especie humana ha elaborado durante milenios, por lo que su investigación supone profundizar en los puntos comunes que unen las diversas culturas humanas. De hecho, la autora considera algunos elementos presentes en los cuentos de hadas como potenciales vestigios culturales de la Edad de Piedra (símbolos, argumentos, estructuras, enseñanzas, etc.)35. Por ello, un estudio intercultural comparado de estos elementos presentes en los textos literarios orales de las diversas culturas -símbolos como el agua, aspectos estructurales como el clímax, prototipos como el héroe humilde con orígenes nobles, etc.-, iluminaría aspectos fundamentales del funcionamiento de la mente y la cultura humanas. En cuanto al estudio de los orígenes de la literatura oral, Tedlock (1977: 513) afirma que los patrones estructurales del texto oral se caracterizan por un nivel de repetición y ritmo que entroncan con la estructuración de la poesía o la canción más que con la actual prosa. Por ello, la estructuración del texto oral en sus orígenes se produce mediante la versificación. Una versificación entendida como acumulaciones rítmicas y de patrones de recitado, diferente de su versión posterior escrita en líneas de verso basadas en la métrica cuantitativa36. Según este autor, los patrones métricos cuantitativos son casi inexistentes oralmente en las sociedades de oralidad primaria: incluso los primeros registros escritos de las tablillas Sumerias carecen de métrica. Así mismo, Tedlock (1977: 507,508) manifiesta que, en las sociedades de oralidad primaria descritas por Ong, el verso épico no existe. El autor afirma que es necesario enmarcar las grandes épicas (como la homérica o la védica) en la tradición de ensalzamiento de las familias reales37. Siguiendo a este autor, esta tradición es posterior a los orígenes primigenios de la literatura oral, no obstante, por ser la que se anotó 35 Es relevante tener en cuenta las dataciones de textos como el Poema de Gilgamesh en torno al 2.500 a.C. y la cronología aceptada para la Edad de Piedra entre los 2.500.000 años a.C. y los 3.000 años a.C. 36 Sobre la dificultad para transcribir y establecer la división de versos en las composiciones pertenecientes a la lírica antigua española véase Frenk (1978: 148-151). 37 Vid. Chicote (2006) para un estudio del asunto en el caso particular de la épica española del Cid y el romancero viejo. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 30 fundamentalmente en los textos escritos38, ha sido considerada tradicionalmente por los estudiosos como un reflejo de la literatura oral en su forma más arcaica. Siguiendo a Goody (2010), las escuelas religiosas letradas al servicio de las primeras grandes civilizaciones humanas presionan para la invención de un pasado previo. Así, surgen textos épicos influenciados por el estilo oral literario pero que, a su vez, también influyen posteriormente en el proceso oral de transmisión cultural. En su estudio, Goody asocia el género épico a las primeras culturas letradas de la Antigüedad. De esta forma, los orígenes de la literatura oral no se corresponden con largos textos épicos versificados mediante métrica cuantitativa39. Los textos literarios primigenios se basan en la versificación poética, mediante ritmo y patrones en el recitado, y no se memorizan mecánicamente para su transmisión, sino que se recuerdan. Según Tedlock, es importante notar la diferencia entre una tradición de memorización mecánica y una tradición basada en recordar hablando, interactuando, recitando o cantando. Esta segunda variante es la más frecuente en las sociedades que aún conservan viva en cierta medida la oralidad primaria descrita por Ong, y constituye la base en la que se apoya la posterior tradición memorística mecánica. Así, los textos religiosos o épicos, vinculados a las genealogías de las familias reales o a los mensajes institucionalizados por ellas, se transmiten de manera más automática que la literatura oral popular primigenia, basada en la interacción como activador de la capacidad de recordar. Siguiendo a Tedlock (1977: 507), la tradición memorística automática carece del denominado "ojo de la mente": esa capacidad del buen recitador de ver su historia, de forma que las frases hechas sean una ayuda a su rápido hilo de pensamiento, transmitido por el poder de su voz. Según el citado autor, el recitador puede hacer pausas, realizar un añadido a raíz de un comentario de su público, entonar, imitar una voz, un dialecto, o añadir un giro inesperado en el texto oral. Todas ellas, cualidades que el texto épico memorizado no posibilita. De este modo, es necesario observar el poder de la voz, del recuerdo, del ritmo y de la interacción popular del grupo en el origen de la literatura oral, más allá del uso 38 Vid. Goody (1987) sobre la vinculación entre lenguaje y cultura, siendo el lenguaje oral un producto humano universal, frente al vínculo entre alfabetización y civilización, producto del gobierno de grupos sociales restringidos que imponen sus modos de actuación, influyendo en los procesos cognitivos humanos mediante las instituciones y la administración, lo cual condiciona el desarrollo de la propia especie humana. 39 Según Tedlock (1977: 507), la versificación épica basada en la métrica es característica de sociedades semialfabetizadas, como la griega o la yugoslava. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 31 institucionalizado que posteriormente se le haya dado a su potencial expresivo y de transmisión de mensajes40, parejo a la progresiva estratificación interna y uniformización de los grupos sociales. Así mismo, los estudios comparados de temas, personajes, símbolos, etc., presentes en las diversas tradiciones literarias orales, podrían iluminar nuevos caminos en la investigación de sus orígenes y características fundamentales. 2.4 FUNDAMENTOS BIOLÓGICOS 2.4.1 Introducción Siguiendo a autores como Chomsky (1976), en el capítulo introductorio dedicado a la materia cultural de la presente tesis se ha señalado la importancia de tener en cuenta el factor biológico humano para entender sus expresiones culturales, orales y literarias41. El componente genético humano y los rasgos de su biología constituyen la base de su capacidad de consciencia, expresión y conocimiento del mundo. Si bien, actualmente, el funcionamiento de la mente humana y su procesamiento de información en el cerebro todavía se hallan en estudio42. Teniendo esto en cuenta, en el presente capítulo se aporta una breve visión global sobre cómo se produce la transmisión de información en el cerebro según las últimas hipótesis de la neurociencia y la vinculación de estas características con el funcionamiento del lenguaje oral, la capacidad de aprendizaje, empatía y memoria humana, y su capacidad de emoción, abstracción y creación. Por otra parte, como se analizará en el capítulo 4.1.3.3 del presente trabajo, dedicado a los símbolos de la literatura oral medieval española, se produce un debate entre los estudiosos que explican la coincidencia de símbolos e imágenes entre culturas distantes como "poligénesis" -resultado de la existencia de "arquetipos mentales" 40 Es necesario observar la relación entre este proceso de institucionalización del uso de la literatura oral y las consecuencias en las estructuras mentales y sociales humanas del paso de una oralidad primaria a otra oralidad secundaria analizadas anteriormente en el presente trabajo. 41 Vid. capítulo 2.2.1 del presente trabajo. 42 Vid. Pribram (2006) y Chomsky (2017: 45) define la Gramática Universal como el legado biológico-genético subyacente a la capacidad para el lenguaje. Según este autor, facultades eminentemente humanas como la creatividad, la consciencia y el lenguaje se hallan especialmente relacionadas. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 32 inherentes al ser humano- y aquellos que explican estas confluencias por evolución desde un tronco común ancestral43. Como se observará, el ser humano presenta tendencia a crear, asociar y transmitir símbolos, no obstante, los nuevos aportes de la literatura comparada, la antropología cultural y la historia proponen la perspectiva del origen común como la más adecuada para el estudio de las manifestaciones literarias de una cultura. Así mismo, en el capítulo de la presente tesis dedicado a la capacidad de mímesis humana44, se observa cómo esta capacidad empática no solo es inherente al ser humano, sino que también es potenciada y educada por el grupo cultural. Por todo ello, es posible afirmar que tanto las influencias del componente biológico humano, la capacidad humana de memoria, de aprender, de crear, como sus expresiones culturales, orales y literarias, son fundamentales en el proceso de transmisión cultural. Es decir, el funcionamiento del cerebro humano condiciona las formas de expresión humana, el lenguaje oral, la escritura o cualquier forma de comunicar significados y mensajes. No obstante, estas características inherentes son potenciables, educables y modelables en sociedad. Por ello, la importancia de la transmisión cultural de generación en generación es básica también para la educación y el desarrollo de la especie. Teniendo esto en cuenta, a continuación se apuntan brevemente características básicas del funcionamiento del cerebro humano vinculadas a la educación, la cultura, el lenguaje, la oralidad y su proceso de transmisión. Así, se pretende destacar la relación entre lo biológico y lo cultural en el proceso oral de transmisión de cultura, mostrando la necesidad de aunar estudios desde la perspectiva biológica con los de la antropológica para mejorar el conocimiento de este campo de estudio. 2.4.2 Genética y cultura Algunos estudios recientes como los de Laland, Odling-Smee y Myles (2010), afirman que el proceso de transmisión y desarrollo cultural tiene efectos profundos en la propia evolución del ser humano como especie. Para ilustrar esta cuestión parten de un análisis matemático-biológico de la evolución basado en la teoría de la evolución "gen- 43 Vid. capítulo 4.1.3.3 del presente trabajo. 44 Vid. capítulo 2.2.3 de la presente tesis. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 39 que recuerda, asocia y transmite materia cultural y textos orales de forma presencial con éxito puede parecer simple. No obstante, cuanta más maestría haya adquirido en el arte de recordar y en el dominio del estilo de transmisión oral, su mensaje será transmitido y compartido de forma aparentemente más sencilla y natural, pero plenamente eficaz y duradera. En apariencia, el auditorio "solo" se habrá entretenido, en realidad, habrá aprendido: habrán crecido interiormente como seres humanos. Las técnicas del arte de recordar, del entrenamiento de la memoria, se han transmitido en los textos antiguos vinculadas a la enseñanza, al buen orar, al ámbito judicial y a los recursos para elaborar un buen texto: tareas consideradas de gran importancia en una sociedad. Por estas razones, el arte de recordar conforma uno de los aspectos fundamentales del estilo oral literario. 3.2.2 Evocación de mensajes antes de la escritura En las sociedades de oralidad primaria, el dominio y entrenamiento de la memoria era imprescindible y estaba mucho más generalizado. De forma pareja a la transmisión plenamente oral de la cultura, se documentan recitadores capaces de contar "de memoria" el equivalente a bibliotecas completas. Como se observará más adelante, en especial a partir de la Edad Media europea, muchas de estas personas llegaron a ser perseguidas por poseer memoria de "diablo" en una sociedad cuyas fuerzas dirigentes ya elaboraban textos escritos considerados canónicos48. Walter Ong, en su citado libro Orality and Literacy (2005), ilustra las profundas diferencias que se dan a nivel de configuración mental en los individuos nacidos en sociedades de oralidad primaria frente a los nacidos en aquellas que denomina de oralidad secundaria. Siguiendo a Ong (2005: 12), cuando una persona no alfabetizada oye una palabra, su mente evoca la imagen del concepto completamente desvinculada de su forma escrita: para esta persona la palabra es principalmente sonido en relación constante con otros sonidos y significados. No obstante, la mente de una persona que haya sido alfabetizada, al oír la misma palabra, recurre a las letras de su escritura inevitablemente, aunque solo sea unos segundos. No le es posible captar el sentido global de lo que es la palabra del mismo modo que a las personas no alfabetizadas. Según Ong, reflexionar sobre la tradición oral literaria desde el punto de vista de las 48 Vid. Yates (2005: 221-223). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 40 sociedades de oralidad secundaria es como escribir un tratado sobre caballos dirigido a gente que solo conoce el automóvil. Así, en las sociedades de oralidad primaria, para recordar un mensaje transmitido oralmente ayuda enormemente volver a las imágenes mentales que han sido sugeridas durante el recitado, a las unidades de significado o fórmulas más llamativas que se impregnaron en la mente del oyente, así como retornar mentalmente al lugar, el momento o el contexto donde se produjo dicho recitado49. Por estas razones, como se observará a continuación (teniendo en cuenta la reciente invención de la escritura en comparación con la existencia de la especie humana en el planeta), las técnicas para recordar desarrolladas y utilizadas durante la mayor parte de la historia de la humanidad se basan en la interrelación entre imágenes y lugares imaginados en la mente. Este tipo de asociaciones constituyen también los orígenes de la propia escritura. De este modo, según Ong (2005: 24-30), en sociedades como la Grecia de la Antigüedad la inmensa mayoría de las personas valoraban en gran medida las fórmulas orales y las imágenes personificadas de los dioses y sus atributos debido a que la configuración de su pensamiento y su comprensión del mundo estaban basadas en interconexiones de información sin soporte escrito. Hoy en día se diría que estos símbolos, fórmulas o figuras tenían una función "mnemotécnica" o sugerente: actuaban como detonantes de conocimiento, de relaciones o de conexiones entre conceptos, realidades y materia cultural. Se hallaban presentes de forma cotidiana las referencias a las virtudes como la sabiduría o la templanza, a las partes de un discurso como la introducción o la conclusión y sus tipos, las referencias a famosos sabios o personalidades, a dioses, objetos simbólicos, etc50. Aunque hoy en día se haya perdido el abanico preciso de significados que evocaban estas fórmulas orales o símbolos en las personas de una sociedad, perduran las contraseñas de entrada, los títulos de las historias. Se trata de 49 Vid. Carruthers (1992) para una profundización en las técnicas de memoria durante la Edad Media europea. En el capítulo 4, The arts of Memory, la autora estudia la relación entre escritura, oralidad y memoria en la Edad Media. Así mismo, señala aspectos vinculados a la reminiscencia en comunidades de oralidad primaria. Se trata de un valioso trabajo que introduce los acercamientos actuales al objeto de estudio desde el campo de la neurociencia. 50 La materia cultural, incluidas referencias que hoy en día son consideradas especializadas, se hallaba generalizada y poco restringida ya que las más importantes referencias culturales formaban parte de la oralidad. Como se ha observado, esta posee una gran capacidad transmisora a la cual tiene acceso el conjunto de la población. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 41 materia cultural de gran valor para asomarse a la ventana del pasado y tratar de comprender en profundidad el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad. Con la invención y propagación de la escritura esto cambia radicalmente. El camino al conocimiento dejan de ser fórmulas mnemotécnicas y pasan a ser los textos escritos. No obstante, siguiendo a Ong, el pensamiento vinculado a la oralidad formular alcanza las profundidades del consciente y el subconsciente humanos de manera mucho más duradera que la transmisión o recepción de contenidos mediante la escritura. De hecho, los primeros textos escritos imitaban en gran medida el estilo oral formular. Solo muy lentamente se irán escribiendo textos, afirma Ong (2005: 26), que estén siendo compuestos pensando en que la persona escribiendo no está hablando en voz alta. Poco a poco, la retórica clásica de origen oral se irá adaptando a la escritura. Por todo ello, algunas características del estilo de expresión oral que Ong destaca son: la preferencia por la coordinación sintáctica, la redundancia, la conservación de la tradición, la cercanía con la vida diaria, el tono agónico, la empatía participativa en lugar de la objetividad distanciada, o su concreción. Se trata de rasgos que se observarán ejemplificados en el siguiente capítulo. 3.2.3 Relación mental ordenada de imágenes llamativas en lugares conocidos Para comprender en profundidad el "arte de recordar" es imprescindible tener en cuenta el trabajo de Frances Yates El arte de la memoria (2005). La autora realiza un repaso de las fuentes sobre retórica y mnemotecnia desde los textos greco-latinos hasta el desarrollo del método científico en Europa. Su revisión del Ad Herennium, de la Institutio oratoria de Quintiliano y de los escritos de Giordano Bruno resultan de especial interés por constituir los tratados sobre memoria más importantes de Europa. Cicerón en su De oratore51, obra que también trata cuestiones sobre las técnicas para memorizar, narra la historia del poeta Simónides, el inventor de la memoria. Según el mito, con la ayuda de Cástor y Pólux, Simónides es el único que sobrevive el derrumbamiento de la sala de banquetes donde estaba dando un recital poético. Los cuerpos de los invitados quedan tan desfigurados que es imposible identificarlos. No obstante, Simónides recuerda dónde estaban sentados y los identifica uno a uno con precisión. El mito muestra que una disposición ordenada de imágenes mentales 51 Vid. Yates (2005: 18). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 42 llamativas en un lugar conocido ayuda a recordar. Esta es la base técnica que subyace a los tratados de memoria de la Antigüedad. La asociación mental entre imagen, lugar y conocimiento llegó a ser excelentemente perfeccionada en las sociedades de oralidad primaria. El Ad Herennium, Page (1964)52, comienza exponiendo los "tópicos más oscuros" del arte de la retórica, seguidos de las técnicas para persuadir oralmente a un jurado sobre la inocencia o culpabilidad de un reo. A continuación, detalla cuestiones sobre cómo construir y recordar un buen discurso oral y finaliza con un libro dedicado al estilo o modo en el que se puede hablar según el contexto, el auditorio y las intenciones del orador. Se trata de una obra muy antigua sobre oratoria, no obstante, como se observará a continuación, sus valiosas enseñanzas y su ágil y moderno estilo de escritura resultan de especial relevancia todavía en la actualidad. Así, constituye una obra de gran utilidad no solo para las disciplinas humanísticas, sino también para el ejercicio del derecho, la enseñanza, el diseño de escuelas y lugares de aprendizaje, etc. En su segundo libro, de enfoque judicial, el autor afirma que para una buena defensa del caso es necesario recurrir a diez interesantes loci o fórmulas orales que permiten estructurar el discurso del orador de forma eficaz para conseguir convencer al auditorio de su postura. En su descripción del décimo locus, regla o fórmula oral, el autor indica que deben resumirse las circunstancias del crimen de forma afilada, incriminatoria y precisa. Además, señala que dicha exposición debe hacerse de forma que parezca que el crimen "está teniendo lugar" y que la acción está "desplegándose ante nuestros ojos", Page (1964: 151). Se habla del poder de la palabra oral para transmitir un mensaje: de cómo utilizarla para convencer de una postura generando emociones en el auditorio mediante la evocación de imágenes plenas de significado en su mente. La quinésica, el tono de voz y otros elementos del recitado oral mencionados en el presente estudio se muestran como complementos necesarios para la transmisión eficaz del mensaje. El texto aporta variados ejemplos tratando de ilustrar cómo debe actuar el orador para lograr su objetivo: "debemos remover la pena en nuestros oyentes", continúa el autor del Ad Herennium, "recordando la variabilidad de la suerte", "mostrando que nos duele su suerte no por nosotros mismos, sino por la preocupación y 52 Véase Núñez (1997) para una edición más moderna del Ad Herennium. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 43 miseria que ellos están pasando", "debemos transmitir bondad, humanidad y empatía por otros", Page (1964: 153). A continuación, en el tercer tratado, se profundiza en el "arte de la memoria" y la importancia de los loci, topoi, tópicos o lugares del pensamiento. El autor del Ad Herennium se refiere a la memoria como "el guardián de todo el arte de la retórica", Page (1964: 205-211). Se describen en el tratado dos tipos de memoria, la natural (perteneciente a la mente y que nace con el pensamiento) y la que es producto del arte o memoria artificial. Este tipo de memoria se entrena con el ejercicio y consta de "imágenes" y "contextos". Los "contextos" o loci son aquellos lugares a pequeña escala bien conocidos por el orador y fáciles de visualizar y traer a la memoria, por ejemplo: una casa. La imagen es un retrato o figura de aquello que se desea recordar. Así, según los antiguos, el arte de recordar, de guardar conocimiento en la memoria a largo plazo, se basa en la asociación de imágenes relevantes dispuestas en contextos o lugares ordenados en la memoria, mentalmente. Aquello que se quiere recordar se imprime en la memoria en forma de imagen en contexto. Se trata de una técnica que a primera vista puede parecer limitada actualmente, ya que su entrenamiento se halla olvidado en la sociedad moderna. No obstante, como se ha mencionado anteriormente, se documentan personas capaces de recordar el equivalente a bibliotecas completas mediante estas técnicas de memoria e introspección, por lo que es necesario tener en cuenta su elevado potencial e importancia en el desarrollo cognitivo del ser humano, así como su extendido alcance y presencia en las sociedades de oralidad primaria. Del mismo modo que una persona alfabetizada lee un texto, el autor del Ad Herennium afirma que una persona entrenada en el arte de la memoria visualiza sus loci y las imágenes que contienen, siendo capaz de recordar lo deseado. Como es posible observar, la conexión entre los sentidos de percepción humanos se halla muy estimulada mediante este método de memorización. Así mismo, acumular experiencias vitales, conocer el entorno donde vive una persona, conocer gente diversa, viajar, etc., también resultan de gran ayuda para el perfeccionamiento de esta técnica memorística y, por lo tanto, para el desarrollo cognitivo humano. En el Ad Herennium, Page (1964: 2012-213), este método mnemotécnico se describe de forma muy detallada. El texto indica que los loci deben estar vacíos, no ser muy oscuros ni demasiado brillantes. Además, deben estar separados entre sí por pocos El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 44 metros (treinta pies) para el ojo externo, ya que el "ojo interno" tiene dificultades para visualizar objetos imaginados demasiado cerca o demasiado lejos. Así mismo, el autor explica la necesidad de ordenar los loci y de marcarlos o numerarlos de cinco en cinco creando la imagen de una "mano dorada" (en el quinto "locus") y luego de diez en diez, de forma que sea claro mantener el orden establecido entre ellos y la información que guardan. En cuanto a las imágenes, el Ad Herennium, Page (1964: 214), especifica que pueden guardar dos tipos de parecido con su referente. El parecido de materia es aquel que se corresponde con imágenes que se parecen en forma a lo recordado. El parecido de palabra se establece cuando para cada palabra que se desea recordar se genera una imagen. Así mismo, las imágenes deben ser llamativas, novedosas, extraordinarias, coloridas, humorísticas o increíbles para que sean más fáciles de recordar al momento. Será más eficaz evocarlas si son imágenes bellas que estén realizando una acción. Finalmente, es importante señalar que el autor del Ad Herennium, Page (1964: 233), se muestra crítico con los moldes prehechos. Es decir, no está de acuerdo con enumerar imágenes y sus correspondencias en palabras o contenido para que puedan ser usadas por otras personas. Cree que es mucho más enriquecedor y pedagógico que cada persona cree sus loci e imágenes utilizando su propia iniciativa. Dependiendo del individuo, unas imágenes pueden ser más o menos efectivas, por lo que la creación personal de las mismas es lo más recomendable. El autor del tratado, Page (1964: 225), afirma que es importante entrenar la memoria diariamente ya que es muy necesaria, especialmente cuando se desean recordar los detalles de un negocio o un trabajo. Manifiesta que no hay ningún momento en el que no se quiera fijar algo en la memoria. Esta observación entronca con el análisis previo sobre la presencia y necesidad cotidiana de la memoria en las sociedades de oralidad primaria, carentes del soporte de la escritura para recordar. Por todo ello, para comprender en profundidad el arte de recordar y su vinculación con el estilo de transmisión oral también es fundamental tener en cuenta las observaciones sobre el "arte de la memoria" recogidas en estos textos de la Antigüedad clásica europea. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 45 3.3 LAS ASOCIACIONES 3.3.1 El lenguaje y otros códigos comunicativos Siguiendo a Yates (2005: 54), desde Aristóteles se documenta la importancia de la asociación y el orden para recordar y transmitir mediante la oralidad. De este modo, las asociaciones creativas conforman también una parte fundamental del estilo oral literario analizado en el presente trabajo. Es importante tener en cuenta que en un texto oral literario se hallan muy presentes las asociaciones "dentro" del propio texto (entre fórmulas, figuras retóricas, técnicas narrativas), entre este y otros textos (a modo de referencias, personajes similares o compartidos, pasajes comunes), o incluso entre su contenido y el auditorio (situación o contexto cultural similar al del contenido del texto, etc.). Estos anclajes fortalecen el poder transmisor del texto oral (lo conocido, lo relevante, lo adecuado al contexto, genera interés), que también puede ser ampliado por el emisor al adaptarse a los oyentes de cada recitado, a su tiempo, su situación, sus intervenciones, etc. De este modo, la transmisión presencial oral constituye un fenómeno comunicativo enormemente completo y enriquecedor. En él, es fundamental el papel de la capacidad asociativa humana (para provocar interés, para generar el mensaje, recordarlo, etc.). El propio lenguaje humano está basado en asociaciones entre sonido y concepto, significante y significado. La palabra constituye el invento fundamental para la evolución de la especie humana, su desarrollo en comunidad, cognitivo, imaginativo y creativo. A continuación, se ilustran brevemente otros códigos comunicativos no estrictamente lingüísticos desarrollados por distintas culturas con el fin de ilustrar la gran capacidad asociativa vinculada a la comunicación que caracteriza al ser humano. Se trata de información relevante para el estudio del estilo oral literario puesto que permite profundizar en la comprensión de dicha capacidad de asociación humana, la cual se activa en todo su potencial durante el recitado oral. Como se observará, algunos de estos códigos asociativos constituyen fundamentalmente ayudas a la memoria, a la tarea de recordar, de hacer recordable o de ilustrar el mensaje durante un recitado oral, mientras que otros involucran un mayor potencial comunicativo. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 46 3.3.1.1 Los tambores africanos En el oeste y centro de África se produce el interesante fenómeno de la literatura transmitida mediante tambores y algunos otros instrumentos musicales. La comunicación a través de tambores en estas zonas de África se establece porque, mediante el sonido generado a través ellos, se representa de forma directa el propio lenguaje hablado, simulando el tono y el ritmo del habla. No se trata de un método comunicativo basado en la transmisión de mensajes sencillos. Mediante el sonido de los tambores se "transcriben" las palabras de la lengua. Así, constituyen textos completos decodificables por los hablantes de dicha lengua como si "leyeran" su contenido. Se considera que los propios instrumentos "hablan" debido a que sus mensajes se componen de palabras53. Por lo tanto, se trata de un código lingüístico, ya que solo puede entenderse completamente una vez traducido a palabras. El hecho de que las lenguas africanas sean tonales54 en gran medida facilita la aparición de este tipo de método comunicativo. La melodía de los tambores imita el tono y el sonido de las palabras, las cuales son distinguibles de otras mayoritariamente por su tono particular. Es relevante señalar que mediante los tambores se transmiten también muchas "frases proverbiales" o expresiones que se refieren a palabras. Por ejemplo: la palabra "lluvia" se transmite mediante los tambores como "el espíritu malvado hijo de la cobra que escupe y el sol". Los estudios de este tipo de comunicación afirman que el método para transmitir mensajes mediante los tambores se adecúa mejor a las lenguas tonales africanas que el propio alfabeto escrito. Así mismo, es enormemente útil para la comunicación a distancia en regiones pobladas por bosques densos. 3.3.1.2 Escritos en hueso chinos En China se documentan huesos oráculo (utilizados en rituales de adivinación), huesos de animales y caparazones de tortuga grabados con signos datados alrededor del año 2.000 a.C., aproximadamente. Se trata de elementos vinculados al nacimiento de los primeros caracteres de escritura en China55. 53 Véase sobre este tema Finnegan (2012: 467-484). 54 Esto implica que los significados de las palabras no se distinguen solo por elementos fonéticos, sino por sus respectivos tonos. Vid. Finnegan (2012: 468). 55 Véase sobre este asunto Keightley (1978). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 47 Los escritos en hueso chinos pueden relacionarse con los primeros sistemas de runas, símbolos escritos y marcas vinculadas a la escritura o el cálculo de las diversas culturas humanas. En este caso, se trata de signos que constituyen el antecedente común para cerca de una docena de lenguas de Asia. Los mensajes hablan, por ejemplo, de predicciones, sobre guerra, agricultura, sacrificios rituales, nacimientos o muertes en la familia real. Es importante señalar que algunos de estos huesos oráculo constan simplemente de inscripciones como "¿hoy lloverá?". Esto muestra las profundas asociaciones existentes entre la palabra, el pensamiento abstracto y el rito. Como se ha señalado, los huesos oráculo se utilizaban para rituales vinculados a la adivinación, por lo que constituían un conector expresivo de gran función y valor para relacionar al ser humano y sus dioses, dimensiones como el presente y el futuro, o actos desiderativos, preguntas y respuestas para influir en el medio. 3.3.13 Los nudos parlantes incas Los nudos son uno de los primeros inventos en la historia de la humanidad. Desde su creación han sido utilizados con diversos propósitos funcionales (sujeción de objetos, creación de adornos o vestimenta, para levantar objetos, en el ámbito de la navegación, de la caza, etc.). En algunas culturas nativas del continente americano, como la de los incas, se documenta el uso de collares de nudos con propósitos matemáticos y literarios56. En este sistema de nudos parlantes el color, el orden, la cantidad o la forma son relevantes para la interpretación de su significado. Con la ayuda del collar de nudos una persona puede recordar cantidades, operaciones matemáticas o relatos. Al modo de los tótems o las pinturas primitivas, los collares de nudos actúan como apoyo, guía e ilustración para recordar y transmitir con más precisión y eficacia textos orales57. Se trata de un instrumento de ayuda a la memoria del recitador ya que estimula su recuerdo ordenado del relato. Además, constituyen también herramientas de ayuda para 56 Véase sobre este tema Brokaw (2010), así como Soria (2009) para un estudio más general sobre simbolismo y mnemotecnia en las culturas amazónicas. 57 Vid. Soria (2009). Con relación a ello, es interesante señalar las asociaciones presentes en numerosas lenguas entre acciones mecánicas como hilar o tejer con el intercambio oral y el contar historias. Concretamente, en español destacan expresiones como "crear un texto", "perder el hilo" de lo que se está diciendo, o nombres para reuniones en las que se cuentan historias por la noche, en torno a la lumbre, como el "filandón" castellano. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 48 el auditorio, que recordará y fijará mejor en su memoria el texto oral gracias al apoyo visual de los nudos, los tótems, las pinturas, etc. Como es posible observar, la asociación de sentidos como el tacto, la vista y el oído son fundamentales para la transmisión presencial y el estilo oral literario en las diversas culturas humanas. 3.3.1.4 Mapas orales de los aborígenes australianos Una parte fundamental del patrimonio oral de los aborígenes australianos son los denominados "songlines" o "caminos del sueño". Se trata de canciones orales que constituyen mapas sonoros del territorio australiano58. Mediante su recitado es posible recorrer el terreno por el mejor camino, sabiendo qué alimentos tomar, dónde se encuentran los pozos de agua en el desierto, cómo actuar ante la fauna de diversos ecosistemas, etc. Estos textos orales proporcionan información sobre rutas que atraviesan Australia a través de orientaciones terrestres y celestes. Además, constituyen un elemento clave de los ritos de iniciación en el mundo adulto de los aborígenes. Para ser considerados adultos, los jóvenes debían recorrer una ruta determinada sin compañía y únicamente con la guía de los mapas sonoros. Para los conocedores de este patrimonio oral no se trata solo de tener en cuenta la letra o las palabras de la canción, sino también su melodía. Dicha melodía imita en muchas ocasiones la configuración del terreno. De este modo, la canción puede elevarse o fluctuar a imitación del terreno para indicar la orografía y la mejor ruta a seguir a la persona que va caminando y cantando. La asociación entre ritmo, melodía, terreno, etc. es precisa y muy antigua. En ocasiones, estos textos pueden actuar como "pasaportes" entre comunidades diferentes y resultar útiles incluso si se desconoce el significado de sus palabras o la lengua en la que están compuestos debido a la función guía de ritmo y melodía. Así mismo, estos mapas orales se vinculan a creencias sobre espíritus creadores de los propios aborígenes o su territorio. Se trata de un valioso patrimonio oral con gran poder para unir ceremonias rituales, comunidades y materia cultural en el territorio australiano. 58 Véase sobre este asunto Bradley (2010). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 55 Bizantino, la cultura árabe, la india, durante la Edad Media europea, etc., desarrollan sus propios métodos de notación musical. Se trata de asociaciones muy interesantes entre signo y sonido que tratan de imitar o trasladar mediante trazos escritos los matices y el devenir de la melodía. No obstante es importante señalar que, desde sus orígenes, se observa una gran dificultad para transcribir con precisión los rasgos melódicos y sus abundantes matices particulares66. Como se ha observado, en el recitado oral y en la actuación musical es fundamental la transmisión presencial. La riqueza y complejidad de este modo de transmisión se ven reflejadas también en las limitaciones inherentes de la notación musical como herramienta para representar visualmente el sonido. 3.3.1.6.5 Conclusión En conclusión, las relaciones entre música, literatura y memoria constituyen una de las manifestaciones más complejas de la capacidad asociativa humana. Para comprender en profundidad dichos vínculos es necesario tener en cuenta la importancia de la creatividad, del ritmo, los patrones de procesamiento cerebral, la emoción, el movimiento, la física de la voz, o las confluencias metodológicas de algunas técnicas de construcción musical y literaria. Como se ha observado, se trata de asociaciones muy sofisticadas y creativas, difíciles de imitar en todo su potencial fuera de su contexto presencial, así como difíciles de trasladar mediante notación escrita. Por todo ello, para un análisis del estilo oral literario y la capacidad creativa y asociativa humana que lo caracteriza, es imprescindible tener presente la profunda conexión entre música, literatura y memoria, así como su importancia en el desarrollo de la especie. 3.3.2 La escritura La asociación entre imagen y sonido para representar la lengua hablada constituye una de las creaciones más influyentes en la historia de la humanidad67. La escritura, desde su invención alrededor del III milenio a.C. y en especial con su expansión durante 66 Vid. Jean (1989: 146-151). 67 Vid. Jean (1989) para observar los orígenes pictóricos de muchos signos gráficos y numéricos actuales. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 56 la Antigüedad y la Edad Media europea, condiciona en gran medida el devenir de las distintas culturas humanas, así como el proceso de transmisión cultural oral. Siguiendo a Jean (1989), es importante distinguir la escritura propiamente de la proto-escritura o imágenes y signos primitivos dotados de significado68. La protoescritura se halla vinculada a las mencionadas ayudas a la memoria. No obstante, se considera escritura en sí misma a aquellos símbolos o signos que permiten expresar las unidades más simples de la lengua hablada de forma precisa. Así, la escritura permite la descodificación del significado lingüístico de un texto de forma exacta y sin necesidad de un amplio contexto previo. Actualmente se considera que la evolución de la escritura y sus caracteres se da desde cuatro zonas geográficas: Mesopotamia, Egipto, China y Mesoamérica, siendo la primera la más antigua y la última la más reciente. A partir de ellas, se desarrollan sistemas de escritura diferentes69. Los grafemas, marcas o unidades de escritura básicas más importantes que constituyen los distintos sistemas de escritura son los logogramas, los fonogramas y las partículas o marcas determinativas. Un logograma se corresponde con una palabra o frase, mientras que un fonograma representa un sonido de la lengua. Por otra parte, las partículas o marcas determinativas se utilizan para indicar pausas, componentes lingüísticos sin significado léxico, etc. En general, los alfabetos y silabarios se hallan compuestos por fonogramas. No obstante, sistemas de escritura como los caracteres chinos o los jeroglíficos (egipcios, aztecas, etc.) se basan en el uso de logogramas. En el caso de los caracteres chinos algunos se consideran pictogramas o dibujos utilizados para la escritura que representan morfemas, mientras otros se consideran ideogramas representantes de conceptos. Por otra parte, en el caso de los jeroglíficos, de naturaleza pictográfica, algunos pueden funcionar como logo o fonogramas dependiendo del contexto70. En los distintos sistemas de escritura se dan complejas asociaciones entre imagen, símbolo, sonido y significado. Así, la escritura constituye una herramienta sofisticada 68 Siguiendo a Soria (2009: 9), es interesante señalar que en las culturas amazónicas tradicionalmente los dibujos se consideraban fenómenos ópticos en representación de realidades. Las palabras para "pintar", "rayar" y "escribir" coinciden en muchas de sus lenguas y objetos como las máscaras son consideradas también como dibujos de seres humanos. 69 Así mismo, es interesante señalar que los soportes destinados a la escritura también han ido evolucionando desde arcilla, piedra, hueso, hojas de palma o papiro hacia pergamino, metal, papel, etc. 70 Vid. Jean (1989) y Powell (2009) para un estudio más profundo de estas cuestiones. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 57 que permite el archivo y la transmisión de conocimiento de forma muy precisa y duradera. No obstante, su reciente invención comparada con la historia de la especie humana en el planeta suscita también críticas y limitaciones en el proceso de transmisión de cultura. 3.3.2.1 Críticas y limitaciones de la escritura Como sucede con la notación musical, no es posible captar mediante la escritura todos los matices de pronunciación, intención, tono, ritmo, acento, etc. de la lengua viva hablada. De este modo, como se ha observado anteriormente siguiendo a estudiosos como Ong o Zumthor y Engelhardt, el proceso de transmisión oral presencial, activa cognitiva y emocionalmente las profundidades del consciente y el subconsciente humanos de manera mucho más duradera que la transmisión o recepción de contenidos mediante la escritura. Las críticas a las limitaciones de la escritura para representar un texto oral, así como a su uso institucional elitista, no para el beneficio común, se documentan desde la Antigüedad. En el Fedro de Platón se escribe sobre la transmisión del conocimiento mediante el intercambio oral (abierto a debate, interacción, etc.) frente a la escritura: Esta invención producirá el olvido en la mente de aquellos que aprendan a usarla, ya que ellos no practicarán su memoria. Su confianza en la escritura, producida por caracteres externos que no son parte de ellos mismos, reprimirá en ellos el uso de la propia memoria. Tú has inventado un elixir no de la memoria, sino de los recuerdos; y tú ofreces a tus alumnos la apariencia de la sabiduría, no la sabiduría verdadera y, sin instrucción alguna, podrán leer muchas cosas, y creer, por lo tanto, que saben muchas cosas, siendo en su mayor parte ignorantes y duros, por cuanto no son sabios, sino tan solo aparecen como sabios. Yates (2005: 58-59). No obstante, como se analizará en el siguiente apartado, durante la Edad Media y el Renacimiento europeos, con la expansión del cristianismo, la creación progresiva de los nuevos estados europeos y la creación de la imprenta, se generaliza el uso de la escritura para la transmisión de conocimiento. Esto provoca un cambio en las percepciones comunitarias y los patrones de evolución mental de las sociedades señalado por autores como Ong (2005) y Powell (2009). Según estos investigadores, en la mayor parte de sociedades de oralidad secundaria se pierden los beneficios estudiados que se producen en el desarrollo comunitario, El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 58 sensitivo, cognitivo, creativo, etc. de las personas mediante la transmisión cultural, oral y presencial del conocimiento. Así mismo, la escritura responde a necesidades sociales y, a cambio, su uso también genera patrones de comportamiento social, al igual que las nuevas tecnologías actuales. Es importante tener en cuenta que el uso generalizado de la escritura se ha orientado concretamente a necesidades sociales conducidas, en gran medida, por grupos reducidos de personas con acceso a las instituciones y administraciones. Por ello, su uso también genera patrones de comportamiento social restringidos a estos intereses determinados. Así, con la progresiva generalización de la escritura, la información escrita y proveniente de fuentes consideradas aceptables pasa a ser la considerada apropiada. Como se ha señalado anteriormente, con el avance de la Edad Media europea se generaliza la persecución contra los que poseen memoria de "diablo" -o muy entrenada-. Este proceso de persecución del arte de la memoria clásica se continúa durante el Renacimiento. Yates (2005: 329-330) cita algunos ejemplos de censura del citado arte de la memoria clásica también en esta época. Siguiendo a esta autora, en algunos textos de 1592 se observa cómo autores como Perkins admiten la eficacia del método clásico de memoria. No obstante, afirman que debe ser prohibido, por ejemplo, debido a que la animación de las imágenes en la mente es "impía" o porque estimula la memoria y provoca pensamientos "absurdos". Paulatinamente, el carácter comunitario del intercambio de conocimiento se va perdiendo y uniformizando en comparación con su vitalidad e influencia anteriores. 3.3.3 Palabra, escritura, memoria y educación Finalmente, para completar el análisis del papel de la capacidad asociativa humana en el estilo oral literario de transmisión cultural, es importante profundizar en las relaciones entre palabra, escritura, memoria y educación. Como se ha observado, durante la mayor parte de la historia de la humanidad y, en especial, en las sociedades de oralidad primaria, la educación y el conocimiento se hallan completamente vinculados al proceso de transmisión oral mediante la palabra. Así mismo, la facultad de memoria humana es fundamental para transmitir dicho conocimiento y para recordarlo. Como se analizará en los capítulos dedicados a los transmisores de la materia cultural -magos y voz femenina-, con la progresiva "complejización" de los grupos El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 59 humanos se aprecia también una especialización de funciones comunitarias. Algunos individuos del grupo social se encargan específicamente de la educación de las generaciones jóvenes. Así mismo, con la evolución hacia las primeras grandes civilizaciones, también se amplían las diferencias en el acceso al conocimiento de los distintos miembros o familias del grupo cultural según su "posición" social. Estas diferencias se agudizan con la invención de la escritura. Como se ha señalado anteriormente, en sus orígenes, el conocimiento de los signos de escritura y su significado estaba reservado a unos pocos miembros de la sociedad con acceso a las instituciones de poder. Las famosas bibliotecas o centros de saber de la Antigüedad, como la Biblioteca de Alejandría, permitían la traducción, la creación y el intercambio de conocimiento de forma masiva gracias a la escritura. No obstante, su accesibilidad era restringida. Es interesante observar la evolución en la asociación de palabra, escritura, memoria y educación que se produce con la progresiva generalización de la escritura durante la Edad Media y el Renacimiento europeos. A medida que se suceden estos períodos históricos, algunos autores escriben tratados de memoria basados en los de la Antigüedad, aunque incluyendo modificaciones significativas. En ellos se describen asociaciones relevantes para la comprensión del estilo oral literario y su conexión con la educación del ser humano. Partiendo de la idea de asociar la escritura, las técnicas del arte de la memoria y la educación espiritual del ser humano, el renacentista Giordano Bruno escribe su libro Las sombras de las ideas71. En él, el autor afirma que la observación del universo y sus partes en su totalidad, asociándolas y teniendo en cuenta sus conexiones, llevan a un mejor conocimiento del mismo. Recogiendo la tradición clásica y oriental, el autor pretende la relación de todas las ramas del saber72. En su obra, Bruno trata de incorporar la escritura a un sistema de loci o lugares de la memoria universales que permita recordar, transmitir y adquirir el conocimiento del cosmos. De acuerdo con el citado estudio de Yates (2005: 246-249) sobre la obra de Bruno, relacionando las disciplinas del conocimiento, las artes, etc., podría llegar a recordarse la historia de toda la humanidad, sus descubrimientos, etc. a través de un locus universal. En la época se consideraba que este tipo de reflexiones y 71 Véase Raventós (2009). 72 Vid. Yates (2005: 250-251). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 60 metodología funcionaban de modo "mágico", ya que estaban basadas en técnicas no incluidas en disciplinas de experimentación tangibles como la mecánica. Según Yates, otras obras renacentistas de tipo lulista, erasmista, etc., que también parten del arte de la memoria clásica, no tienen la trascendencia universal que logra Las sombras de las ideas. Así mismo, la autora añade73 que en la obra de Bruno es posible observar una ética o un mensaje de significación universal basado en el amor y la hermandad común, la tolerancia -también religiosa-, etc. A través de su clave o locus universal -que relaciona saber, imagen y escritura-, Giordano Bruno trata de captar el conocimiento completo del cosmos y del ser humano, así como de transmitir la ética del "amor universal". Se trata, por lo tanto, de una muestra muy relevante de la asociación entre palabra, escritura, memoria y educación. Si, como se analizará más adelante, antes de la invención de la escritura ya existían líneas educativas orales dirigidas al avance positivo y altruista del ser humano como persona y como especie, Las sombras de las ideas de Bruno constituye un ejemplo de su asociación también con la escritura. Concretamente, en Las sombras de las ideas (2009: 116-120) es posible apreciar cómo se realiza durante el Renacimiento la asociación entre imagen, grafías y conocimiento en ruedas visuales que se rotan mentalmente para recordar lo deseado. Las imágenes se corresponden en su mayoría con figuras de la mitología clásica europea, y las grafías pertenecen sobre todo al alfabeto latino, si bien también se incluyen algunas de otros alfabetos como el hebreo. Este tipo de ruedas del conocimiento o interesantes loci medievales y renacentistas basados en la asociación de escritura, imagen y saber constituyen valiosos testimonios de la transición entre el método de memoria clásico y el escrito en Europa. Es importante señalar que, a través de estas ruedas de la memoria, paradójicamente también sobrevive gran parte del imaginario pagano anterior, a pesar de la expansión del Cristianismo en Europa y la censura de este patrimonio cultural pagano previo74. Siguiendo a Yates (2005: 236-237), en estas obras se utilizan imágenes clásicas de los signos del zodiaco y las divinidades estelares. Esto sugiere que también las 73 Vid. Yates (2005: 446). 74 Vid. Yates (2005: 347) sobre la persecución de Giordano Bruno por la Inquisición y su muerte en la hoguera debido a las ideas y el mensaje transmitido en su obra, de origen oriental, vinculados a una buena educación o a temas prohibidos como el uso del arte de la memoria. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 61 constelaciones pudieron ser utilizadas en las sociedades de oralidad primaria como loci o figuras mnemotécnicas permanentes, para recordar conocimiento. Así, los primeros loci o imágenes mnemotécnicas de la humanidad podrían haberse desarrollado a la vez que el primer arte paleolítico y el lenguaje, en comunidad, en torno al fuego, mirando al cielo en las noches despejadas, al abrigo de cuevas o lugares de residencia temporales, por grupos humanos todavía nómadas y dependientes de los ciclos de la naturaleza. Por otra parte, es interesante destacar que en los capítulos VI, VII, XV y XVI de su libro, Yates (2005) analiza el uso posterior de loci en el decorado, el edificio y la disposición escenográfica del teatro mediante ejemplos como el teatro del Globo en Inglaterra. Según la autora, muchos aspectos de los teatros barrocos europeos y sus representaciones funcionaban según el sistema de loci de la Antigüedad greco-latina, probablemente tomados de Oriente75. Así, a pesar de la desaparición progresiva y generalizada del antiguo arte de la memoria en las sociedades de oralidad secundaria, en ciertos contextos sigue teniendo gran importancia el valor simbólico, mnemotécnico, pedagógico y evocador de muchos símbolos -loci, figuras, palabras clave, colores, etc.-, como los empleados en las distintas formas de expresión artística, incluido el propio edificio teatral. Se trata de un aspecto interesante para mostrar la pervivencia del arte de la memoria clásica ya que, durante el Barroco europeo, el teatro constituía un espectáculo de masas presencial sembrado de referencias culturales, literarias, mitológicas, etc. que el público apreciaba y entendía. Actuaba, por lo tanto, al modo de una modernización del intercambio oral, literario y comunitario anterior76. Finalmente, es importante señalar que la posterior generalización de la educación universal en Europa, la cual se analizará más adelante, se hace muy basada en la alfabetización de la población -a diferencia de otros sistemas educativos anteriores 75 Vid. Moreh (1992) para un estudio del teatro árabe medieval y sus orígenes orientales. 76 Vid. la Segunda parte, Diversiones Ciudadanas, La reforma del teatro, Arbitrios para costear esta reforma, en Carnero (1997) sobre la política de encarecimiento de la entrada al teatro durante la Ilustración en España, para dificultar la asistencia a los grupos más pobres de la sociedad. Se considera un ejemplo del denominado "despotismo ilustrado" que afectó a la reforma del teatro español. A partir de entonces, se produce la transición de un teatro urbano fértil, masivo y cotidiano durante los denominados Siglos de Oro españoles a uno restringido y menos frecuentado a partir de los siglos XVIII y XIX. Se trata de otro ejemplo (vid. nota 14, 15 y 16 de la presente tesis) ilustrativo de las restricciones que ha sufrido el proceso presencial de transmisión cultural en las sociedades de oralidad secundaria vinculadas a su gran capacidad para transmitir conocimiento vivo entre la población general. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 62 eminentemente orales, motrices y musicales que también se examinarán más adelante-. Con este proceso se estrecha la relación entre la escritura y una nueva forma de enseñanza y transmisión del conocimiento77. Así mismo, en su estudio sobre la tradición oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento, Deyermond (2005) afirma que en esta época es fundamental tener en cuenta dos grandes cambios culturales en Europa: el paso de la oralidad a los manuscritos y, progresivamente, el paso de los manuscritos a la imprenta. Deyermond afirma que esta transición, así como los nuevos productos manuscritos e impresos, se hallan poderosamente influidos por la oralidad. De este modo, el estilo oral literario impregna gran parte de los manuscritos e impresos de la época. Esto muestra las cercanas relaciones todavía entre oralidad y escritura, en especial durante los inicios de la generalización de la propia escritura a nivel global. Al igual que en los inicios de la escritura manual, la generalización de la imprenta supone un paso más allá en la progresiva difusión masiva del conocimiento a través del medio escrito. No obstante, al mismo tiempo, la impresión de libros acota las fuentes y versiones del conocimiento aceptadas o promovidas oficialmente por los grupos de poder con acceso a las instituciones y a la propia imprenta78. De este modo, es posible afirmar que las interesantes relaciones entre palabra, escritura, educación y memoria han ido variando con el paso del tiempo. Comprenderlas y reflexionar sobre sus distintos aspectos y posibles usos es esencial para profundizar en la historia del ser humano, así como para poder promover el desarrollo cada vez más positivo de la especie. En conclusión, como se ha observado, la capacidad asociativa humana constituye una de las bases del estilo oral literario y se activa plenamente en el proceso oral de transmisión cultural desde ángulos muy diversos. No obstante, también en las sociedades de oralidad secundaria continúa siendo fundamental su entrenamiento, por su facultad para estimular y provocar evolución en la propia especie humana. 77 Como se observará más adelante, en algunos de los sistemas educativos europeos menos avanzados se generaliza el memorizar -no recordartextos escritos con poco énfasis en el debate - característico del proceso original de transmisión oral del conocimiento- y la experimentación del alumno. 78 Como se analizará más adelante, progresivamente, la globalización y la permisividad de creación de ingentes monopolios empresariales, también en el ámbito de las nuevas tecnologías, intensifican este fenómeno masivamente. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 63 3.4 EL LENGUAJE FIGURADO Otro componente fundamental del estilo oral literario es el uso del lenguaje figurado, también vinculado a la creatividad humana. Siguiendo a Yates (2005: 48), al poeta Simónides, el inventor de la memoria según el mito ya comentado, se le atribuye también la asociación entre pintura y poesía. Así, la poesía sería pintura que habla y la pintura poesía silenciosa. Además, según Yates (2005: 52), desde la Antigüedad europea se documentan textos que describen un punto de contacto entre la teoría de la memoria y la teoría aristotélica del conocimiento en la importancia que ambas asignaban a la imaginación. Como se ha analizado anteriormente, la relación entre imagen, palabra y memoria es muy estrecha desde la Antigüedad, así como el interés por el análisis cognitivo de aspectos como el lenguaje figurado o la metáfora. Mediante la percepción sensorial se obtiene el conocimiento que luego se procesa en el pensamiento. Antiguamente se consideraba la imaginación como la intermediaria entre ambos procesos. Crear recuerdos e imágenes mentales de la experiencia permite la evolución y el desarrollo del pensamiento personal. La parte hacedora de imágenes de la mente o del "alma" era, según los antiguos, la responsable de los procesos más elevados del pensamiento. La imaginación provoca evolución. Esta asociación de sentidos, ideas y creatividad imaginativa se manifiesta significativamente en el uso del lenguaje figurado. Símbolos, metáforas, etc., son plenamente característicos del estilo oral literario. A lo largo de la presente tesis se observan aspectos vinculados al lenguaje figurado como el concepto de fórmula oral y su gran capacidad transmisora -capítulo 2.3.3- o el poder condensador de significado de la Lyra Minima -capítulo 4.1.3-, así como el uso de símbolos comunes en la literatura de culturas humanas diversas. No obstante, en el presente apartado se pretende ilustrar brevemente algunas consideraciones generales del lenguaje figurado, sobre todo centrado en la metáfora y su valor simbólico y funcional. Para ello, se tendrá en cuenta la perspectiva de algunas de las primeras descripciones del lenguaje figurado y la metáfora en la historia de la humanidad debido a su conexión con las sociedades de oralidad primaria, su precisión y su trascendencia para el presente trabajo. Así, a través de obras como la Institutio Oratoria79 de 79 Véase la edición de Butler (1985-1993). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 64 Quintiliano, escrita en torno al siglo I d.C., se tratará de completar el análisis del lenguaje figurado como componente del estilo oral literario. El uso del lenguaje humano en un sentido literario o figurado supone ir más allá del significado literal de las palabras utilizadas en la transmisión de un mensaje. Como se ha observado, la capacidad de separar estímulo de reacción, la capacidad asociativa, de memoria y de recurrencia que caracterizan el funcionamiento del cerebro humano permiten este tipo de uso figurado o simbólico del lenguaje a través de fenómenos como la metáfora. Esta, en sus distintas formas, es la manifestación más significativa de dichas capacidades humanas y del uso figurado del lenguaje, y se halla presente en gran medida en el texto oral literario. Desde las sociedades de oralidad primaria se ha observado el potencial de la metáfora y, con el nacimiento de los primeros textos escritos sobre poética y oratoria, se ha tratado de describir su naturaleza para su mejor aprovechamiento y comprensión. En el apartado de la poética enfocada a la introspección de la presente tesis se observa la importancia de la teoría india del Rasa, vinculada a la de la Catarsis griega80, que afirma que, más allá de entretener, el objetivo de la obra literaria y actuada es transportar al receptor hacia la experiencia de la esencia de su propia conciencia, de forma que pueda reflejarla en cuestiones espirituales y morales81 en su día a día. Emocionar el corazón y estimular la mente para educar y provocar acción social en los receptores es fundamental. Para ello, la elocutio o estilo compositivo del texto es esencial82. Hacer un discurso comprensible, gramaticalmente correcto y bello conduce al pensamiento, estimula la imaginación, y provoca el Rasa. Es decir, a través del estilo oral literario se potencia el efecto empático-catárquico -estudiado en la presente tesisque provoca la mímesis de la realidad en el receptor del texto literario oral. Como se ha señalado, una de las herramientas más significativas del estilo oral literario es el uso del lenguaje figurado y, concretamente, de la metáfora. La conexión de esta con la imaginación y su fuerte capacidad simbólica apela a la estimulación cerebral y emotiva directamente. Como se observará a continuación, siguiendo la 80 Vid. Scott (2018) para un estudio sobre cómo la Catarsis, la música, el baile y la literatura afectan al arte de la poesía recitada. 81 Vid. Schwartz (2004) para un examen del concepto de Rasa vinculado al baile en la cultura india. 82 Vid. sobre este asunto el Portal de retórica y poética del Instituto Cervantes Virtual, dirigido por Hernández (2008). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 71 literatura oral y sus transmisores individuales desemboca en las manifestaciones de improvisación poética, duelos orales y repentismo con público documentados desde la Antigüedad hasta la actualidad. Por ello, la improvisación poética constituye una ventana muy interesante para asomarse desde el presente a las cuestiones técnicas del estilo oral primigenio. Según Díaz-Pimienta (2001: 230), la fuerza del repentismo radica en la capacidad para improvisar e hilvanar versos coherentes, pero también en el riesgo que corre el repentista de equivocarse. Ambas facetas mantienen en vilo al público y captan su atención. Así, Díaz-Pimienta (2001: 179), señala que la técnica del repentismo genera, además de un texto oral, una performance o actuación. Por lo tanto, el disfrute del público es fundamental, y depende también de los demás elementos presentes en el recitado oral ya analizados, no solo del propio texto oral. Así mismo, el autor observa que en el caso del repentismo la primera reacción del público ante un buen poema improvisado es "alegrarse", la sonrisa o la risa, incluso aunque el contexto no sea humorístico. Ante la genialidad se disfruta. 3.5.3.1 Componentes de la técnica de improvisación Siguiendo al citado Díaz-Pimienta, la técnica de improvisación se basa en una serie de leyes y recursos que se corresponden con: el aparente carácter irreflexivo, la espontaneidad y rapidez, la dialogicidad, la contextualidad, la fluidez, la comunicabilidad, la seguridad, el carácter concursivo, la falibilidad textual, el uso del tema y la controversia91. Muchos de ellos perviven paralelamente desde los primitivos cantos e intercambios lingüísticos comunitarios por lo que su comprensión es fundamental para el análisis del estilo oral literario característico del proceso de transmisión cultural humano. Así, a continuación se sigue lo anotado por Díaz-Pimienta sobre la técnica de improvisación en el repentismo actual teniendo en cuenta sus posibles conexiones con los orígenes primitivos de la propia improvisación, individual y colectiva, en las sociedades de oralidad primaria. 91 Vid. Díaz-Pimienta (2001: 180-192 y 367-492). Es importante señalar las coincidencias entre algunas de estas técnicas del estilo oral literario con las que dominan los músicos para aplicar en sus conciertos -en directo y sin el uso de nuevas tecnologías para la síntesis completa de la voz o el instrumento (desde el concierto popular, al acústico, el de rap, etc.)-. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 72 En cuanto a la técnica de dar un carácter aparentemente irreflexivo al texto improvisado, en el contexto del repentismo actual, Díaz-Pimenta afirma que viene condicionada por la brevedad del tiempo en el que el improvisador debe elaborar y transmitir el mensaje. Su contenido parece irreflexivo, pero esconde gran conocimiento técnico para su transmisión, así como del tema tratado. El autor cita un ejemplo en el que el Indio Naborí responde a Angelito Valiente sobre el hecho de que su vejez solo produce "un poco de indiferencia/ y un poco de aburrimiento": No produce aburrimiento el poeta extraordinario que nos da en su canto diario un diario descubrimiento. A la luz del pensamiento cuando cantas diariamente te ves como la corriente en cuyo rápido prisma el agua siempre es la misma pero siempre es diferente. Díaz-Pimienta (2001: 181). La respuesta del indio parece espontánea, no obstante, se trata de una variación de la reflexión de Heráclito sobre el mismo tema. Así, en el fenómeno de la improvisación oral popular hay manifiesto conocimiento y reflexión, transmitidos y elaborados de forma inteligente y directa, no "sobrecomplicada". En lo referente al uso de la espontaneidad y la rapidez como técnicas del estilo literario oral, el citado autor indica que la espontaneidad está determinada por la capacidad de reacción que tiene el repentista para contestar la poesía del otro en el menor tiempo posible. Se vincula a su poder de asociación de ideas y capacidad de ingenio. Por otra parte, la rapidez la determina la velocidad con la que el poeta, una vez elaborado el texto, logra transmitirlo. Ambas facultades aportan viveza al intercambio oral. Continuando con el estudio de Díaz-Pimienta, la dialogicidad en el repentismo viene dada por el sentido de pregunta-respuesta que tiene cada texto improvisado. El repentismo como "enfrentamiento" pretendido a modo de performance o actuación entre dos o más poetas genera interés y un ritmo particular. Así mismo, se apoya en el uso de recursos de tipo textual para "preguntar" y "responder". Los interlocutores son fundamentales para la técnica de improvisación. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 73 En cuanto a las técnicas de la contextualidad y de la fluidez, el autor señala que el contexto oral de transmisión del recitado es fundamental. Ninguna actuación es igual a la anterior y, dependiendo del público, circunstancias, etc., un mismo tema puede ser interpretado de maneras diversas. Tanto en la improvisación comunitaria como en la individual propia del repentismo, utilizar la contextualidad o adaptarse a ella aumenta la expresividad del texto92. Así mismo, la técnica del uso de la fluidez se basa en garantizar que el poema fluya del primer verso al último de manera que constituya una unidad semántica, sintáctica y rítmica. Un texto oral improvisado sin fluidez, sin ritmo, no logra una buena comunicación. Por ello, es importante la técnica de distribución de las palabras, del uso de los recursos literarios, del dominio de la sintaxis y del ritmo, así como de la capacidad de mantener el "diálogo" con el otro improvisador. Por otra parte, las técnicas de la comunicabilidad y la seguridad también son fundamentales. El autor afirma que el repentismo es comunicación por lo que el repentista debe buscar a su público y cuidarse de las barreras comunicacionales (de contexto, conocimiento, ruido, sociológicas, etc.). El improvisador debe intentar por todos los medios comunicarse, por lo que el uso del gesto, el énfasis, el timbre, el uso del tiempo, del vocabulario, etc., se seleccionan teniendo muy en cuenta contexto y auditorio. Otra técnica importante del repentista que es preciso tener en cuenta es la de mostrar confianza manifiesta en lo que está diciendo. Lo contrario también dificulta la comunicación con el público. Para dar esa impresión de seguridad, el poeta se vale también de recursos extrapoétcos (gestualidad, énfasis). Además, siguiendo a Díaz-Pimienta, la técnica del "duelo" o el carácter concursivo del recitado también debe ser dominada en el repentismo. Este tipo de improvisación es un concurso de creación repentina en diálogo por lo que, durante la actuación, se matiza, se corrobora, se niega, se argumenta, etc. también teniendo siempre presente al 92 Como se ha señalado en el capítulo 3.4 de la presente tesis, es interesante notar que gracias a la contextualidad pueden surgir muchos usos del lenguaje figurado. En un contexto particular se genera una asociación que, lexicalizada y utilizada en otro contexto, resulta "más metafórica" que en su situación de origen. No obstante, por recuerdo, uso y comprensión de estas expresiones en cualquier otro momento y tiempo, se van acumulando giros figurados del lenguaje que gustan al ser humano. Estos parten de dichos intercambios lingüístico-culturales contextualizados y, posteriormente, extrapolados. Si fuera posible rastrearlos, cuanto más antiguo y frecuente potencialmente el contexto (caza, recolección...), más antiguo sería también el giro lingüístico. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 74 público y sus características. Según el autor, en el repentismo cubano es muy apreciado el "tira-tira" y la fingida competitividad entre los poetas. Así mismo, la "lucha" repentística abarca el aspecto textual, pero también el musical, el gestual, etc. En ocasiones, los poetas se organizan y dividen en bandos. De este modo, en la improvisación se da creación oral conjunta, distintas voces y perspectivas, y se apoya en factores extralingüísticos para su mayor belleza y eficacia. Según el citado estudio, la falibilidad textual de la improvisación es una técnica que entronca con su carácter fingidamente irreflexivo, su inmediatez, su rapidez, su espontaneidad y aquellos aspectos técnicos regidos por la brevedad del tiempo. El improvisador tiene un amplio margen de falibilidad textual o posibles equivocaciones y el público las respeta y las perdona. No hay un repentista infalible, lo cual forma parte también de la belleza y la esencia del espectáculo de la poesía improvisada. La falibilidad acerca la conexión entre público y poeta. Así mismo, es importante señalar que los improvisadores utilizan temas, recursos literarios, lingüísticos, métricos, etc. como parte de su técnica de composición textual. Siguiendo a Lord, Díaz-Pimienta afirma que el tema es una unidad, un grupo de ideas, presente en la poesía en su conjunto. El dominio de una amplia tipología de temas y su colocación en la estrofa en una posición determinada (al comienzo, al final, en el estribillo, etc.) genera distintos efectos expresivos. La improvisación se halla impregnada de materia cultural elaborada durante generaciones. Finalmente, el poeta improvisador domina también la técnica de la controversia. Esta se refiere concretamente a un encontronazo poético entre dos poemas orales que entrecruzan sus estrofas, negándose uno al otro y alternándose con música. Así, la controversia es un "macropoema" oral formado por al menos dos improvisadores que recitan sendos poemas individuales, alternándolos, negándose uno al otro con mayor o menor intensidad e intercalándolos con música. El uso de esta técnica implica conocer y saber elaborar la zona de tanteo o de hilvanación al comienzo de la controversia, la zona de temática o núcleo y la zona de desenlace con sus estrofas de despedida. Según esta estructura se encuentran poetas abridores, seguidores, etc. Además, el dominio de la controversia implica también conocer y utilizar técnicas específicas como la de la "riposta" o contestación rápida, la del punto de vista opuesto, la del lado bueno o el lado malo del tema, la de la velocidad El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 75 para desestabilizar, la de voltear la idea del otro, la del resumen y el énfasis técnico, o la de la desconcentración. Así mismo, el dominio del ritmo durante la controversia posee también sus propias técnicas, vinculadas al uso o no de la cesura, el uso de la demora, etc. De este modo, según se desarrolla la controversia el poeta puede tomar el último verso del contrario, la estrofa inicial, etc., para continuar con su propio texto. Finalmente, en el citado estudio, Díaz-Pimienta señala que la capacidad de edición y síntesis del repentista es fundamental para la elaboración del final de su estrofa. Se trata de un trabajo de edición y condensación del tema "muy sutil", "finísimo", según el autor. Así, la improvisación oral implica juego de voces, dominio retórico, rítmico, y de creación y desarrollo compositivos conjuntos. Comprender las implicaciones de estas leyes y recursos que caracterizan la improvisación poética permite completar el análisis del modo en el que se transmite la literatura oral, así como sus dinámicas de creación y evolución. 3.5.3.2 Conclusión: técnica e inspiración Como se ha señalado, muchos aspectos técnicos de la improvisación entroncan con factores ya analizados en la presente tesis, como la importancia del receptor, del contexto del recitado, de la retórica y sus partes, del uso del lenguaje, etc. El dominio y la asociación de estos factores con eficacia emocionante y comunicativa define el arte de crear mediante "el poder de la palabra". Como se indica al final del Ad. Herennium clásico, con una invención apropiada y ágil, un arreglo claro y ordenado, una transmisión impresionante y graciosa, una memoria segura y duradera y un estilo brillante y encantador, entonces, en el arte de la retórica, está todo hecho93. No obstante, es importante señalar que, además de la técnica, la capacidad humana de la inspiración también repercute en el estilo oral literario. La improvisación es técnica entrenada, pero también se halla ligada al subconsciente humano y al "dejarse llevar" en el momento de la creación. Por lo tanto, se halla muy vinculada a la inspiración como facultad humana creadora intuitiva, libre y casi involuntaria94. La unión entre la técnica de improvisación y la inspiración genera la "magia" emocionante del recitado oral literario. 93 Vid. Page (1964). 94 Vid. Díaz-Pimienta (2001: 335-341) sobre la inspiración. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 76 En conclusión, es posible afirmar que la improvisación constituye un aspecto técnico fundamental que define el estilo oral literario o modo en el que se transmite la materia cultural mediante la oralidad desde sus orígenes. A través de ella es posible apreciar el poder artístico de la literatura oral como creación humana conjunta, compleja, estimulante y de gran poder transmisor. Así mismo, es importante tener en cuenta que en la creación oral literaria, como en el arte en general, la técnica también se halla unida a la inspiración: ese momento del proceso creativo en el que el ritmo creador se ve impulsado por su propia cadencia, más allá de la consciencia de los artistas, uniendo emisores y receptores en un hechizo común. 3.6 LOS MAGOS 3.6.1 Introducción Una vez analizados los componentes vinculados al contenido y a la técnica del estilo oral literario, los siguientes capítulos se centran en los transmisores de la propia literatura oral. En su citado estudio sobre la improvisación y el repentismo, hablando sobre la necesidad de no ocultar conocimiento en favor del avance del propio conocimiento y de la especie humana, Díaz-Pimienta afirma: La magia no se romperá mientras el mago exista. O mejor todavía, mientras existan espectadores con necesidad de magia. Estamos convencidos de que la magia de la improvisación, ese halo de misterio que envuelve el trabajo del repentista -el espectador no-repentista y el investigador tratando de averiguar qué pasa en ese cerebro mientras va creando-, más que resentirse saldrá reforzada de este examen. Díaz-Pimienta (2001: 227-228). Como se ha observado a lo largo de la presente tesis, en muchas ocasiones, históricamente se ha identificado a los transmisores de la literatura oral como "magos" y al arte oral (de memoria, transmisión de historias, poesía, etc.) como "magia" o "mágica". Esto ha sido así por razones diversas vinculadas, por ejemplo, al poder emocionante de la literatura oral, al hecho de que su técnica no se halla solamente definida por las leyes de la ciencia puramente objetiva debido a su componente artístico, por su capacidad de mantener vivos aspectos censurados en las distintas etapas históricas (como el arte de la memoria de la Antigüedad, la memoria histórica o la El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 77 transmisión directa de conocimiento a la mayoría de las personas de una sociedad, etc.)95. A continuación, se observan algunas características fundamentales vinculadas a estos "magos", poetas, recitadores o transmisores del texto oral literario que parten de estudios sobre literatura oral actual. No obstante, muchos de los rasgos que se analizarán pueden encontrarse a nivel general en las diversas culturas humanas y entroncan con los orígenes primigenios de los recitadores orales de las sociedades de oralidad primaria. 3.6.2 Comunidad, interpretación personal de lo social, capacidad artística En primer lugar, es importante señalar que actualmente el proceso de transmisión cultural mediante la oralidad se mantiene especialmente vivo en las sociedades de oralidad secundaria en contextos rurales, populares y de reunión (desde cafés-tertulia en las ciudades, a los teatros, y sobre todo las romerías y fiestas populares de barrio y de pueblo, los bares, los núcleos centrales de los poblados, etc.). Díaz-Pimienta (2001: 112) denomina esta característica como "origen y pervivencia campesina" o rural de la literatura oral. De esta forma, en las diversas culturas del mundo que aún mantienen vivas formas de transmisión oral, sus emisores valoran o proceden del entorno rural, popular o comunitario diario. En muchas ocasiones, los "magos" o transmisores de literatura oral en sociedades de oralidad secundaria no se hallan alfabetizados o tienen un acceso muy dificultoso a la cultura escrita y académica. Así mismo, suelen tener dificultades también para grandes desplazamientos globales o presentan necesidades de supervivencia y trabajo poco compatibles con la educación reglada. No obstante, su conocimiento del mundo y las dinámicas sociales es directo y no afectado negativamente por los medios masivos de comunicación y transmisión de conocimiento oficiales. Siguiendo el análisis sobre repentismo en países de habla hispana de Díaz-Pimienta (2001: 117,138,140 y 147), es posible observar otras características interesantes para el estudio general de los recitadores orales. Como en sus orígenes primitivos, los 95 Como se verá más adelante, a lo largo de la historia este tipo de censura vinculada a la transmisión oral de cultura se ha dado en períodos diversos, desde la persecución de personas con memoria de "diablo" y "brujas" durante la Edad Media europea -en la cual lo mágico y lo pagano se oponen a lo cristiano oficialhasta la represalia contra maestros y, en especial, contra las mujeres maestras transmisoras de la pedagogía de comienzos del siglo XX en España. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 78 transmisores de literatura oral pueden estar acompañados de músicos y artistas, o poseer ellos mismos conocimientos y habilidades artísticas variadas -al modo de los juglares o las bailarinas poetas-cantoras medievales-. Además, los transmisores comunican textos orales, pero no se consideran sus propietarios o creadores exclusivos, como sucede actualmente con los autores de literatura escrita. Muchas veces los receptores conocen y denominan a los recitadores mediante pseudónimos vinculados a su personalidad o a sus altas facultades artísticas. Así mismo, es importante destacar la capacidad crítica, humorística, satírica y la agudeza que caracteriza a los "magos" transmisores de la literatura oral96. Se trata, en definitiva, de personas capaces de unir al grupo social mediante la oralidad desde tiempos primitivos. 3.6.3 Transmisores especializados "oficiales" y "autónomos" Siguiendo a Finnegan (2012: 89), como en la Antigüedad y en la Edad Media europea, en África se documentan recitadores populares especializados en la alabanza de los grupos de poder y en la transmisión de las historias, las batallas o hechos relevantes de un pueblo y sus gobernantes, asociándose a una corte o familia dominante específica. Estos "poetas dinásticos" se especializan y conforman muchas veces familias oficialmente reconocidas como transmisoras de materia cultural oral. Es frecuente su asentamiento permanente en núcleos poblacionales importantes. Por otra parte, según Finnegan (2012: 93-94), se observan especialistas libres y autónomos que también viven del recitado oral97. Se trata de personas nómadas que se desplazan a distintos lugares -muchas veces pequeños asentamientos ruralessegún puedan encontrar patrocinadores o público interesados en recompensarles por sus poemas. Suelen llevar a cabo su recitado en lugares públicos como plazas, mercados, lugares de reunión, etc. En ocasiones pueden asociarse a poetas oficiales, no obstante, mantienen su posición independiente y no reciben salario permanente, sino esporádico. Por otra parte, los jefes de zonas pequeñas de territorio dependientes de gobernantes generales ocasionalmente también desean ser alabados al modo de los grandes señores. Debido a ello, estos poetas nómadas populares pueden recibir recompensa económica también en estos ámbitos. 96 Como se verá más adelante, esta característica se vincula a la persecución y censura que ha caracterizado a algunos transmisores orales en distintos períodos históricos. 97 Según Bender (2003), en China, esta división entre poetas especializados y vocacionales los vincula a ambientes urbanos y rurales respectivamente. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 79 Como se documenta desde la Antigüedad, siguiendo a Finnegan (2012: 98-99), actualmente en África se observa que los poetas autónomos tienen más libertad de creación y opinión que los poetas dinásticos. Algunos de estos recitadores tienen un estatus específico que les permite criticar e incluso insultar a cualquier miembro de la sociedad -como sucede en muchas celebraciones populares como el carnaval español tradicional-, incluso al propio patrocinador si la recompensa por el recitado no es considerada suficiente. Esta condición de inmunidad y libertad de expresión les permite librarse de castigos que de otra forma recibirían debido a sus orígenes anónimos98. Los poetas recitadores libres pueden y deben pensar por sí mismos. En un duelo oral con poetas dinásticos, estos recitadores autónomos pueden y deben pensar también por sus patrocinadores, y tienen más libertad que su oponente oficial para modelar la lengua, los géneros y el arte de la palabra. Por otra parte, con relación a estas dos clases de transmisores de literatura oral, Finnegan (2012: 106) señala que algunos se consideran recitadores de composiciones ya existentes, mientras que otros también crean variantes y textos nuevos. Normalmente, aquellos que recitan literatura oral preexistente de forma memorística y con poca variación textual se centran en composiciones de la tradición oficial que regenta el poder, de corte religioso o político. 3.6.4 Chamanes y sabios Otra característica que es importante tener en cuenta con relación a los "magos" o transmisores de la literatura oral es su correspondencia en muchas ocasiones con los "chamanes", "sabios" o "curanderos" en las diversas culturas humanas. Como se ha observado anteriormente, el poder de la palabra, el arte de la oratoria y la memoria, eran muy valoradas en las sociedades de oralidad primaria. En la Antigüedad, maestros, médicos, abogados, etc., debían dominar y conocer el arte de la palabra hablada de forma experta. Así mismo, desde las primeros grupos humanos se documentan individuos que reunían habilidades curativas, creativas, intuitivas, empáticas, psicológicas, pedagógicas, memorísticas, etc., unidas a un uso experto de la palabra oral. Se trata de personas especializadas y entrenadas en mantener la visión conjunta y progresiva de la especie en el grupo social, en guardar la memoria 98 Obsérvese el paralelismo entre el modo de vida, actuación y libertad de expresión de este tipo de transmisores orales con los descritos por Arranz (2015) sobre los goliardos medievales. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 80 histórica de la tribu, dirigir ritos simbólicos, transmitir conocimiento, ayudar o sanar enfermos, promover la evolución del ser humano en equilibrio con la naturaleza y el universo, ayudar en el desarrollo holístico -artístico, científico, mental y corporalde las personas de la tribu, observar y analizar el entorno, hacer crítica social, opinar argumentadamente, etc. Siguiendo a Soria (2009: 58,99), en las culturas amazónicas la figura del chamán se corresponde con la de sabios que conocen los orígenes de la tribu, poseen el poder de la palabra y la estimulación cerebral, utilizan técnicas curativas, inician los ritos iniciáticos de los jóvenes y hablan "el idioma del universo y la naturaleza". El disfraz, la máscara o la pintura corporal, así como el uso de tótems y sonidos vinculados al mundo animal, estelar y vegetal identifican a los chamanes en sus rituales religiosos, simbólicos y de recitado oral. Con la creación de las primeras grandes civilizaciones humanas, las funciones del "chamán" se identifican con las de sacerdotes, consejeros reales, médicos, maestros, etc. Así, algunas de sus tareas cambian de rumbo al ponerse al servicio exclusivo de los gobernantes y figuras de poder. En paralelo, siguen dándose figuras como las de los curanderos, recitadores orales no especializados, etc., que no trabajan al servicio de las instituciones dominantes, sino que mantienen su actuación a nivel de la mayoría social. 3.6.4.1 El poder curativo de la palabra Como se ha señalado, algunas de las funciones esenciales de los chamanes, sabios o recitadores orales es la de ayudar en la salud y el crecimiento holístico de los miembros de la tribu. Con relación a ello, es interesante analizar la vinculación histórica que se ha dado entre curación y palabra exacta. Desde la Antigüedad se documentan textos que hablan del poder curativo de la palabra y sus efectos positivos en el ser humano. Siguiendo a Ong (2005: 32-33), en cierto sentido, los sustantivos dan poder a los seres humanos sobre lo que nombran. Sin necesidad de grandes profundizaciones, conociendo sustantivos, una persona puede captar el entendimiento global de conocimiento o realidades como por ejemplo la "química". Además, según este autor, en las sociedades de oralidad primaria la cultura popular tiende a entender los nombres asociados a la acción y se considera que las palabras poseen un gran poder al ser pronunciadas, ya que este hecho requiere de fuerza vocal y respiratoria. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 87 La autora afirma que esto puede deberse al hecho de que la Primera Guerra Mundial sucedió en este territorio cuando la hija ere niña, rompiendo su rutina de actividades diarias. Esta ruptura de su práctica diaria provoca la pérdida de tradición oral. El tiempo dedicado a actividades cotidianas durante las que se produce intercambio oral es fundamental. Así, cuando una población "cae en desorden" se pierde gran parte de su riqueza cultural. Como muestra la Milman Parry Collection of Oral Literature, la convivencia diaria entre madres e hijas, y figuras femeninas y niños en general, permite frecuentemente la transmisión de algunas de las formas más antiguas, endémicas, populares y auténticas de literatura oral. Estas formas entroncan con la Lyra Minima, estudiada en el capítulo 4.1.3, y reflejan lo común en el sentir humano más allá de las particularidades culturales. Así mismo, para su pervivencia, es fundamental el contexto, lo cotidiano, comunitario y presencial. La interacción humana genera cultura y provoca pensamiento propio. 3.7.2 La voz femenina como agente de cambio social Por otra parte, Sarhrouny (2001), en su estudio sobre la mujer en la literatura oral marroquí y bereber o amazigh, afirma que el cuento maravilloso en Marruecos es contado por mujeres a mujeres. La autora señala que a través de esta poderosa herramienta educativa oral se transmite el papel que debe seguir la mujer en un sistema social en el que se halla muy reprimida. Para poder expresarse, en muchas ocasiones deben adoptar voz masculina en sus relatos. No obstante, según la autora, bajo estos patrones tradicionalistas se esconden poderosos deseos de transgresión de los límites impuestos a la mujer en dichas sociedades. Este tipo de literatura oral, a pesar de partir de fuentes más antiguas, encaja directamente con la organización social generalizada con el surgimiento de las primeras grandes civilizaciones. Así, este tipo de texto oral literario pudo ser utilizado para educar y transmitir un orden social nuevo, acorde con las primeras civilizaciones de gran alcance. Se trata de textos que, en gran medida, pudieron haber sido reformulados para mujeres por élites masculinas (lo cual podría relacionarse con la presencia de la voz masculina en los relatos), basándose en material oral popular previo de gusto o El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 88 creación femenina, buscando una mejor acogida y transmisión entre el propio género femenino. No obstante, en su estudio, Sarhrouny (2001) muestra cómo el uso institucional de la literatura oral tiene sus limitaciones cuando su transmisión depende de los propios sujetos a los que va destinada101. Según la autora, en el cuento maravilloso marroquí se observa un deseo de liberación y crítica social constante en los personajes femeninos a través de símbolos y metáforas de gran poder sugestivo (mujeres que se convierten en pájaro, mujeres que se casan con serpientes, etc.). Esta faceta del personaje femenino en la literatura oral de Oriente próximo y el norte de África ha sido investigada como agente de cambio social a través de la oralidad, desde una visión política y sociológica, por estudiosos como Ennaji y Sadiqi (2011). 3.7.3 Transmisión marginal poderosa Por otra parte, para completar el estudio sobre el papel de la voz femenina en el proceso de transmisión oral también es interesante tener en cuenta los estudios de Shouhua y Xiaoshen (1994) sobre la escritura Nüshu. Este tipo de escritura es considerado como uno de los únicos sistemas escritos del mundo creado y utilizado exclusivamente por mujeres. Fue descubierto en la región china de Jiangyong, durante el siglo XIX, y se dice que Yaoji, la diosa de las nubes y la lluvia, fue la que enseñó a las mujeres esta "escritura de los cielos". La escritura Nüshu fue utilizada por mujeres iletradas y sin acceso a la educación reglada para anotar tradición oral china primitiva, cartas entre mujeres, traducciones de poemas antiguos chinos o para componer canciones educativas. Sus orígenes se debaten: algunos estudios proponen que fue inventado por una concubina en la Dinastía Song (960-1279 d.C.), otros señalan que el origen de sus símbolos puede encontrarse en los huesos oráculo chinos de hace cerca de 3.600 años. Se trata de un fenómeno que muestra el amplio conocimiento femenino de la tradición oral antigua, así como un especial interés por preservarla y transmitirla a las futuras generaciones. Además, la escritura Nüshu constituye un interesante patrimonio 101 Vid. Albacín (1997: 14) para un estudio sobre la cultura gitana y su supervivencia "en el mundo profano" gracias a "la tradición oral". Se trata de otro ejemplo sobre cómo el proceso de transmisión oral permite la pervivencia de patrimonio cultural más allá de potenciales obstáculos sociales, censura, represión, marginalización, etc. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 89 conservado de forma secreta, duradera y exitosa por un grupo social con escaso acceso a las instituciones de poder en China. 3.7.4 La voz femenina en las comunidades nómadas Finalmente, como se ha señalado anteriormente, es importante recordar que, en la historia de la humanidad, la organización en pequeños grupos es mayoritaria y muy anterior al surgimiento de las primeras grandes civilizaciones. Estas pequeñas comunidades se caracterizan por un modo de vida en conexión con la naturaleza, el uso flexible del tiempo, la rutina diaria basada en el grupo, etc. A diferencia de la organización social general característica de las grandes civilizaciones sedentarias, en las comunidades humanas reducidas y nómadas se observa una mayor variedad, flexibilidad y trabajo en equipo en la realización de tareas por parte de los miembros del grupo. Estas diferencias contextuales y de prioridades en el día a día también marcan en gran medida el proceso oral de transmisión cultural. Pérez García (2016), afirma que el papel de la mujer como transmisora de literatura oral en las culturas de los indios nativos americanos es fundamental para la supervivencia de la tribu. En estos grupos sociales, a pesar de que la función del cuentacuentos también es compartida en ocasiones por los hombres, la mayor relevancia y frecuencia recae en las mujeres cuentacuentos. Su rol transmisor de cultura es profundamente respetado y valorado por la comunidad. En gran medida, la identidad y continuidad de la tribu unida, de sus valores, su historia, etc., depende de la mujer cuentacuentos. A pesar de la generalización del modo de vida humano en grandes comunidades, los orígenes y el desarrollo durante milenios del mencionado proceso oral de transmisión cultural se hallan cercanos a contextos como los descritos en el estudio de Pérez García. Así, en el presente trabajo es esencial tener en cuenta esta perspectiva histórica, temporal y contextual amplia, más allá de las características generales de las sociedades de oralidad secundaria comunes en la actualidad. De este modo resulta más preciso el acercamiento a las dinámicas orales de transmisión cultural primigenias, propias de las sociedades de oralidad primaria. En ellas, el tiempo, no marcado por el reloj mecánico, se dilata en horas en torno al fuego, al hogar, al círculo después de comer o durante actividades cotidianas en comunidad. Es El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 90 entonces cuando adultos y niños comentan, cantan, recitan, hablan y comparten una visión del mundo conjunta, profunda y estimulante. 3.7.5 Conclusiones Como se ha observado, las primeras voces escuchadas por las nuevas generaciones marcan intensamente el inicio de su desarrollo como personas y seres sociales. No obstante, las composiciones transmitidas por la voz femenina, muchas de las cuales entroncan con los orígenes de la literatura oral, han sido tradicionalmente menos estudiadas. La importancia del contexto en comunidad y las circunstancias presenciales en las que se transmite la literatura oral también han sido tradicionalmente poco tenidas en cuenta con respecto a su gran relevancia. Por otra parte, el papel general de la mujer en la progresiva evolución de la organización humana en grandes civilizaciones sedentarias, en muchas ocasiones, le ha dado a la voz femenina un fuerte componente de crítica social. No obstante, como se ha visto a lo largo de la presente tesis, gran parte de los textos considerados oficiales poseen inspiración popular oral -surgida del conjunto de la población-, por lo que la marginalidad institucional de la voz femenina en estos contextos resulta, en gran medida, artificialmente creada. Finalmente, también es posible señalar que las circunstancias características del rol femenino en gran parte de las sociedades actuales se hallan invertidas en muchos aspectos durante los orígenes del proceso oral de transmisión cultural. En las primeras comunidades nómadas humanas, el trabajo en equipo entre los miembros del grupo era fundamental. Así, es posible concluir que el fenómeno de transmisión oral a través de la voz femenina posee características propias que iluminan una comprensión profunda del complejo proceso general de transmisión cultural humano. Razones biológicas, reproductivas, culturales, etc. hacen que la voz materna se halle presente en la génesis del pensamiento y el sentir humanos, más allá de los devenires sociales particulares. 3.8 CONCLUSIONES Las bases cognitivas y de funcionamiento cerebral humanas condicionan el estilo oral literario de transmisión cultural. De este modo, la creatividad, el arte de recordar, el El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 91 uso de asociaciones, la utilización de lenguaje figurado, cuestiones técnicas y de contenido como símbolos, metáforas, arquetipos, patrones de composición, la improvisación poética, etc., son comunes al proceso de transmisión cultural oral de las distintas culturas. Así mismo, es importante señalar que en las sociedades de oralidad primaria para recordar un razonamiento, un tratado de ideas, una teoría, etc. es decir, para elaborar, transmitir y recordar "pensamiento sostenido"102 es necesario un receptor. De esta forma, en las sociedades orales este tipo de procesos complejos de pensamiento están ligados a la comunicación. Además, las fórmulas orales, refranes, sentencias, máximas, etc., unidas a un ritmo o cadencia, funcionan especialmente como ayudas para este tipo de procesos de creación, transmisión y fijación de conocimiento. Según Ong (2005: 108), los loci de la memoria humana se constituyen como conjuntos de expresiones orales o fórmulas que versan sobre diversos temas (como lealtad, amor, etc.) y que pueden insertarse en el discurso y el pensamiento de los recitadores orales y sus receptores. De este modo, siguiendo a este autor, las técnicas de improvisación -movidas por la inspiración-, la retórica y el estilo oral en general condicionan la mente y el pensamiento humanos. Con relación a ello, es interesante señalar que, según Ong, los orígenes de la oratoria en el Este (China, India) y el Oeste (Grecia y Europa) tienen como base distintiva principal que en el Oeste se marca en gran medida el contraste de términos en el discurso oral, mientras que en los orígenes de la retórica del Este estos contrastes tienden a minimizarse o entenderse como complementarios. Por otra parte, como se ha observado, los tratados antiguos sobre retórica, técnicas de memoria, etc., destacan especialmente la importancia de que figuras como las de los maestros sean buenos oradores. Esto entronca con el poder del estilo oral presencial para transmitir materia cultural, no sustituible ni equiparable en calidad y eficacia por medios vinculados a las nuevas tecnologías. Así, es fundamental orientar la aplicación de las nuevas creaciones tecnológicas humanas al avance conjunto de las sociedades actuales103. La "magia" de la palabra, el sonido y la voz humanos tienen la capacidad de unir a los miembros de un grupo, provocar conocimiento, placer y pensamiento. Siguiendo a 102 Vid. Ong (2005: 34). 103 Vid. nota 16 y 76 de la presente tesis. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 92 Ong (2005: 70-71), la onda sonora alcanza las profundidades de cualquier estructura sin degenerarla. De este modo, en los orígenes de la humanidad, el sonido y la voz eran los medios para conocer el cosmos y relacionarse con él. Por ello, lo oral y lo sagrado se hallan unidos desde las sociedades de oralidad primaria. Finalmente, también es interesante tener en cuenta que el patrimonio cultural, el conocimiento oral, su estilo y su proceso de transmisión, tanto especializado como no especializado, han sufrido una progresiva marginación por parte de las vías y fuentes de conocimiento "oficiales" con el avance hacia sociedades de oralidad secundaria. Como se ha observado, la censura de sus prácticas y transmisores, caracterizados frecuentemente por un inteligente "ojo crítico", se documenta desde la Antigüedad. Con el progresivo avance de la ciencia se comprueban y justifican los adelantos en el conocimiento mediante la experimentación. Esto, en muchas ocasiones, ha dejado a un lado el conocimiento transmitido oralmente de forma no reglada debido a su "envoltorio" desde la Prehistoria en leyendas, mitos o material literario. En muchos casos este fenómeno también ha supuesto marginalizar patrimonio oral interesante, cultural y pedagógico, tomado frecuentemente de manera literal, sin "leer entre las líneas" y metáforas de su envoltorio transmisor. No obstante, incluso en los grupos humanos de oralidad secundaria, es interesante reivindicar y utilizar las capacidades del proceso de transmisión cultural oral, su estilo y sus textos para ayudar en el avance social. De este modo, las características del contenido, la técnica y los transmisores del estilo oral literario constituyen elementos esenciales a tener en cuenta para el análisis completo del proceso humano de transmisión cultural mediante la oralidad y su uso social positivo. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 93 4 LAS JARCHAS: EJEMPLO DE TESIS 4.1 CARACTERÍSTICAS Y PROCESO DE TRANSMISIÓN 4.1.1 Trasvases culturales de Oriente a Occidente Las jarchas constituyen las primeras manifestaciones líricas de la Península Ibérica en lengua romance conservadas por escrito104. Su origen oral, sus características y su interesante proceso de transmisión las convierten en un corpus excelente para el estudio y ejemplificación del proceso de transmisión cultural mediante la oralidad. Dicho proceso humano de transmisión cultural oral no solo sucede en cada cultura particular, sino que frecuentemente implica comunidades diversas. Como se ha observado, se trata de un proceso que muestra la vinculación existente entre las distintas culturas humanas. El especial componente cultural mixto de las jarchas -puente entre Oriente y Occidentetambién permite un estudio profundo del objeto de la presente tesis. Los importantes trasvases culturales de Oriente a Occidente durante la historia han sido fuente de gran enriquecimiento para las sociedades occidentales. Con el fin de introducir el contexto de las jarchas es necesario conocer la profundidad de la influencia cultural que las sociedades denominadas "occidentales" han tomado de las "orientales". John M. Hobson (2006) realiza un pormenorizado estudio actualizado sobre el estado de la cuestión. Según el citado autor, los orígenes culturales e industriales de la civilización de Occidente se hallan en Oriente. En su estudio, Hobson (2006) muestra cómo Oriente constituye una zona de desarrollo temprano desde el año 500 d.C. cuando pioneros islámicos y africanos comienzan la economía global en la era afroasiática de los descubrimientos. El citado autor realiza un estudio comparativo de la historia del desarrollo social, cultural e industrial de Oriente y Occidente desde el año 500 hasta el siglo XX. Siguiendo a Hobson, desde sus comienzos y hasta la era del imperialismo decimonónico, el desarrollo de Occidente ha sido enormemente tardío comparado con el de las civilizaciones orientales. En su libro, dicho investigador muestra los orígenes 104 Es interesante tener en cuenta que Díaz-Pimienta (2001: 55) cita investigaciones de Samuel G. Armistead y T. Monroe sobre versos en hispano-árabe coloquial anotados en el año 912 que dan testimonio de la abundante frecuencia con la que sucedería la improvisación oral en comunidad en la Península Ibérica medieval. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 94 chinos de la industrialización moderna, así como los orígenes orientales del comercio a larga distancia en comparación con una Europa mucho más atrasada, fragmentada en estados en guerra y mucho menos avanzada culturalmente. Las relaciones positivas entre grandes civilizaciones orientales, como India y China, se muestran en la creación de rutas como la del incienso o la de la seda, así como en el intercambio cultural, de ideas, pensamiento, modos de vida y educación. El sincretismo de las culturas indochinas en zonas fronterizas como Nepal o Tíbet genera un gran enriquecimiento y avance social. Según Hobson (2006: 392,393), el notable desarrollo cultural, comercial a larga distancia, financiero, bancario, e industrial de Oriente se debe al establecimiento de ciudades y núcleos de habitabilidad eminentemente pacíficos en esta zona del planeta. El citado autor compara el evolucionado estado de las grandes civilizaciones orientales, que ya en el año 500 habían resuelto sus problemas internos, en contraste con una Europa eminentemente belicista, todavía dividida en estados enfrentados. Finalmente, el estudio se centra en el avance de Occidente con la cristiandad y profundiza en cómo se produce el ascenso de esta zona del mundo basado en la apropiación imperial de los recursos orientales desde 1492, en la violencia bélica, el racismo y en la construcción y propagación del ideario eurocéntrico propagandístico. Siguiendo a Hobson (2006: 398-422), los adelantos culturales más significativos de Occidente, así como el desarrollo de técnicas industriales fundamentales, inventos como la pólvora, la imprenta, movimientos de pensamiento como las ideas de la Ilustración, etc., fueron tomados de Oriente. No obstante, la confluencia de la belicosidad occidental con acontecimientos históricos como el avance del imperio Mongol hacia China o la conquista de América resultó en el ascenso al poder de Occidente, así como en su destrucción sistemática de las civilizaciones orientales mediante las agresivas políticas imperialistas de la edad Contemporánea que perduran hasta la actualidad. 4.1.2 Contexto histórico-cultural de Al-Ándalus 4.1.2.1 Características generales Las jarchas se generan en el rico ambiente popular, oral, mestizo de la Península Ibérica medieval. Así, con el fin de profundizar en su proceso de creación y transmisión, es necesario conocer el marco histórico-cultural de Al-Ándalus. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 95 Debido a la vibrante mezcla cultural -fundamentalmente románica y árabecaracterística de Al-Ándalus durante el período medieval, también es imprescindible tener presente el contexto general del evolucionado desarrollo cultural oriental mencionado anteriormente. Así mismo, es necesario considerar los trascendentales avances culturales e industriales tomados por Occidente de las civilizaciones orientales a lo largo de la historia. Rubiera Mata (1992: 13) señala que la Península Ibérica durante la Edad Media era conocida con el nombre de "Al-Ándalus" desde la llegada de jefaturas árabes, documentada en el siglo VIII, que tomaron el control del territorio. No obstante, según Rubiera (1992: 13-31), este hecho no supuso cambios culturales violentos en la población ibérica, que ya era heterogénea anteriormente. La religión musulmana fue extendiéndose entre sus habitantes, si bien la práctica de otras creencias como el Cristianismo (muy minoritario) o el Judaísmo también estaba permitida105, la construcción de edificios al estilo oriental fue mezclándose con la de estilo bizantino, etc. Así, los modos de vida, las tradiciones, etc. de íberos romanizados y árabes sufrieron un sincretismo progresivo de gran riqueza en el territorio ibérico medieval. Siguiendo a Rubiera (1992: 13-14), el cambio más significativo para las sociedades ibéricas sería la introducción del árabe como lengua de cultura. A partir de entonces, los modos, el conocimiento y el arte más avanzados llegan desde Oriente a la Península Ibérica. La autora también plantea la cuestión del entendimiento oral entre la población ya asentada en la Península Ibérica y las nuevas élites árabes -con respecto a ello, es interesante le hecho de que se documenta el uso de lenguas norteafricanas como el bereber en las Islas Baleares desde antes de la invasión romana-. Así, la proximidad de la Península Ibérica al norte de África y su apertura al Mediterráneo por el este supone que el contacto entre las poblaciones de estas zonas ya era muy estrecho en el siglo VIII. Por ello, la existencia de lenguas mixtas y la posibilidad del entendimiento oral entre la población, también mixta, no sería una novedad. Es decir, según el estudio de Rubiera Mata -además de otros trabajos como el de Belloso (2016) analizado más adelantees posible concluir que los intercambios entre la 105 Según Zuwiyya (2017: 323) los primeros cristianos ibéricos practicaban el Cristianismo de forma diferente a la llevada a cabo a finales de la Edad Media. Esta "forma pura" del Cristianismo peninsular permitía un acercamiento entre religiones por no hallarse tan diferenciados entre sí sus respectivos ritos originales. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 96 población de las orillas mediterráneas hacen de la Península Ibérica un territorio culturalmente híbrido (mezcla de europeos del norte, béticos, tartessos, fenicios, bereberes, etc.) desde antes del siglo VIII. A partir de este siglo la diferencia fundamental para la sociedad ibérica viene marcada por las élites venidas del norte de África que asumen el control del territorio, muchas veces mediante pactos con las ya existentes. Así, más allá de las jefaturas dominantes y sus luchas de poder, el común de la población ibérica sigue siendo eminentemente mestizo durante toda la Edad Media y varios siglos posteriores, como se verá más adelante. Estos grupos dirigentes abandonan su nomadismo para asentarse en ciudades que prosperan gracias a la introducción de avances sociales -agrícolas, comerciales, educativos, etc., venidos de Oriente- y a su conexión con rutas comerciales también orientales como la mencionada Ruta del Incienso, la Ruta de la Seda, etc., a través de las cuales se transmite también materia cultural. Desde este momento dicho componente oriental árabe asume el control del territorio y, en especial mediante la intensificación del uso de la lengua árabe oral y la introducción de su versión escrita en las cortes, abre a la Península Ibérica al avance cultural y social oriental. Es importante observar que ya desde el año 756 d.C., cuando reina como Califa del Islam el abasida al-Mansur, el Emirato de Al-Ándalus se independiza políticamente debido a su lejanía de la capital oriental. Así mismo, es necesario señalar que en Oriente, entre los siglso IV y VI d.C., tiene lugar la "edad dorada" India con el imperio Gupta106. En esta época eminentemente pacífica se producen grandes avances humanístico-científicos en India -manteniéndose su intercambio cultural con China-, con descubrimientos como el cero, el sistema de números decimales, etc., que se extienden progresivamente a Oriente medio. Concretamente, la llegada a Europa de estos importantes avances culturales se produce a través del imperio árabe. Durante el siglo VII d.C., el movimiento de la capital del imperio árabe del Damasco omeya (Siria) hacia el este, hacia la Bagdad abasí (Irak) -más cercana a India y China-, provocó un momento cultural de apertura y cosmopolitismo con foco en la heterogénea Bagdad. La "edad dorada" de la cultura árabe comienza en Bagdad con la derrota de los Omeyas por parte de los Abasíes desde el siglo VII y se prolongan hasta 106 Vid. sobre este asunto Jayapalan (2001). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 103 conllevar consecuencias negativas por asociarse al modo en el que la comunidad judía celebra el inicio del Shaabat. Boase señala que Inglaterra y Francia colaboraron para que el proceso de cristianización de los "moriscos" se llevara a cabo con éxito, provocando hambrunas en el territorio ibérico de forma que sus habitantes en muchos casos tuvieran que vender a sus hijos a cambio de pan126. El citado autor señala que con las sucesivas expulsiones de "moriscos" no se incluyeron los niños de dos a catorce años. Estos debían permanecer para que España no se quedara sin población y ser reeducados por sacerdotes o personas de confianza a quienes debían servir a cambio de comida y ropa. Así mismo, los más pequeños debían ser entregados a las monjas bajo las mismas condiciones. El autor afirma que en julio de 1610, desde Europa, la Iglesia Católica recomienda a Valencia que todo hijo de "morisco" mayor de siete años sea vendido como esclavo perpetuo a "cristianos viejos". El autor cree que esta edad era clave debido a que entonces era más difícil adoctrinarlos y que olvidaran sus orígenes. De este modo, los niños debían ser criados por artesanos o agricultores para evitar la posibilidad de que "aspiraran demasiado alto". Siguiendo a Boase (1990: 14), no se les debía permitir estudiar humanidades, así, "It was hoped that all memories of Islam in Spain would be wiped out forever". Debido a la gran valoración de la educación en Al-Ándalus, esta ley en concreto -señala Boasefue mucho más controversial entre la población que el decreto de la propia expulsión, no obstante, fue finalmente impuesta por un grupo de teólogos. Según el citado Boase (1990: 15-16), los sentimientos "antimoriscos" se transmitieron mediante léxico grandilocuente y de origen bíblico127. Además, la mayor parte de la población de la época era conversa y cristianizaba sus apellidos para hacerlos parecer "de cristiano viejo". No obstante, los "moriscos" conversos eran considerados "los lobos entre las ovejas, los zánganos en la colmena, los cuervos entre las palomas, los perros en la iglesia, los gitanos entre los israelitas y los herejes entre los católicos". Así, no podían ser admitidos de testigos en juicios y las mujeres no podían ser matronas. 126 Hechos históricos como este han llevado a que la denominada "leyenda negra" española fuera contextualizada por algunos autores. En cierta medida, Emilia Pardo Bazán (1899) inicia esta corriente de pensamiento. Como se ha señalado, a pesar del relato histórico dominante, Europa debe a Oriente su desarrollo cultural, en concreto una gran parte del conocimiento florecido durante los denominados Renacimiento e Ilustración. En ambos períodos, como se observa en el presente capítulo, el papel transmisor de cultura desde la Península Ibérica y sus habitantes fue fundamental. El genocidio llevado a cabo por los españoles en la conquista y cristianización de América estaba siendo impuesto antes sobre la propia población peninsular según intereses geopolíticos europeos. 127 Véase la nota 198 de la presente tesis. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 104 Por otra parte, con respecto a la cristianización de la Península Ibérica, Amahjour (2013: 241-242) documenta, por ejemplo, el uso de los denominados "Estatutos de sangre" durante los Siglos de Oro españoles para expropiar propiedades y bienes económicos a la población "morisca" enriqueciendo al estado, así como el refugio de muchas familias "moriscas" entre familias gitanas para ocultar su ilegalidad tras los decretos de expulsión de granadinos y "moriscos" en el siglo XVII. Belloso (2016) también explica en el capítulo II de su estudio que la expulsión de personas con padre musulmán afectó a dos tercios de la población peninsular en el siglo XVII, cuando ser flamenco, "gitano", arriero, nómada, adorador de lo báquico o montañés se asoció a ser "cristiano nuevo" o converso recientemente al cristianismo. Según Belloso (2016: 95), ya Enrique IV de Francia llegó a criticar las sucesivas expulsiones de "moriscos" acusando a España de crear una nueva generación de "gitanos" -personas marginalizadas por vivir de forma distinta a la impuesta como aceptable por el sistema socio-económico, político y cultural de la épocacon origen "morisco" en la Península Ibérica. A pesar de la dureza y la intensidad de esta represión y de la propaganda "antiandalusí", el entramado social ibérico se hallaba tan mezclado que hicieron falta siglos de continuidad de estas políticas hasta borrar la memoria histórica de las familias rotas y perseguidas. Dichas familias conversas conservaban patrimonio cultural andalusí de forma oculta si conseguían quedarse en la Península Ibérica128. Como se observará más adelante, muchas de estas familias, no obstante, compartieron conocimiento avanzado en sus lugares de exilio, como Turquía, Alemania o la Universidad de Oxford en Inglaterra129. Con respecto a la conservación oculta del patrimonio cultural andalusí hasta la época contemporánea, Amahjour (2013: 245-246) en su estudio sobre la pervivencia de 128 Boase (1990) documenta el hecho de que muchas familias se exiliaban por un tiempo y luego trataban de volver a España. Obsérvese la ironía de Cervantes, en la edición de Riquer (2004) de la obra Don Quijote de la Mancha -segunda parte, capítulo LIV-, en el fragmento en el que el moro Ricote vuelve a España tras su destierro y habla de la sentencia de expulsión de los "moriscos": "Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución, no porque todos fuésemos culpados, que algunos había cristianos firmes y verdaderos, pero eran tan pocos, que no se podían oponer a los que no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón fuimos castigados con la pena del destierro, blanda y suave al parecer de algunos, pero al nuestro la más terrible que se nos podía dar. [...] Pasé a Italia y llegué a Alemania, y allí me pareció que se podía vivir con más libertad, porque sus habitadores no miran en muchas delicadezas: cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencia". 129 Vid. a este respecto la nota 107 de la presente tesis. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 105 familias de origen "morisco" en la España actual, documenta casos como el de un alto cargo militar español del ejército de Franco a principios del siglo XX. En el citado caso, el militar español entabla amistad con otro militar marroquí perteneciente a uno de los regimientos que prestaron apoyo al dictador español. Según Amahjour, el alto cargo español invitó al militar marroquí a su casa, donde le mostró su sótano decorado con alfombrillas, tablillas con versículos del Corán, atriles con el propio Corán, indumentaria para rezar, una especie de mihrab, etc. Siguiendo al citado Amahjour, el militar español le confesó a su amigo marroquí que él era musulmán y que lo era de familia. Especificó que eran criptomusulmanes y que no siempre había sido fácil cumplir con sus deberes religiosos. A través de testimonios como este130 es posible observar la paradójica y profunda naturaleza de las familias conversas ibéricas, conservadoras de patrimonio cultural andalusí hasta la actualidad. No obstante, como se observará a continuación, es importante señalar que la conservación de este patrimonio por familias conscientemente criptoconversas se da solo hasta la Guerra Civil de 1936. Debido a la represión durante y después de la Guerra Civil, si parte de dicho patrimonio cultural logra mantenerse -debido al profundo arraigo de materia cultural como el cante flamenco, así como gracias a su transmisión en capas marginales de la sociedad que se analizará a continuación-, no obstante, las familias conscientemente criptoconversas dejan de existir eminentemente en el territorio. Como se ha señalado, la exterminación completa de lo andalusí no llega a producirse con total efectividad en España. En el apartado III de su estudio sobre la correspondencia entre Camilo José Cela y Américo Castro, Rodríguez (2009) señala que Américo Castro afirma en una de sus cartas: "la segunda destrucción de España, así considero yo la funesta guerra civil", haciendo referencia al contraste entre la avanzada y libre cultura andalusí frente al estado de profundo atraso en el que queda sumido el territorio hasta la actualidad con las progresivas y constantes persecuciones de lo andalusí. Según Américo Castro, el golpe final verdaderamente efectivo contra la memoria histórica y cultural andalusí se produce con la Guerra Civil de principios del siglo XX. Como se ha analizado, esta política de cristianización y uniformización del 130 Vid. Amahjour (2013: 244) para consultar otro testimonio de la profunda huella de lo andalusí en la zona de Almería. Según el citado autor, en los años sesenta del siglo XX la población de la zona de Fiñana nombra "la guerra" haciendo referencia a la "guerra morisca de los siglos XVI y XVII" del rey "morisco" granadino contra Felipe II. "La única guerra que contaba todavía" para la población de esa zona "era la morisca", no la reciente Guerra Civil de 1936-39. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 106 territorio ibérico se alarga tantos siglos debido a la capacidad conservadora de la identidad cultural y la profunda huella de lo andalusí que caracterizan a la población peninsular. Finalmente, es relevante señalar que este proceso de cristianización tuvo consecuencias muy negativas para el desarrollo cultural español. Según el estudio de Castro (1972), la negativa situación que deja en España la persecución de lo andalusí, afecta muy negativamente al desarrollo cultural, social y tecnológico del país. En contraste con su vanguardia en todos los ámbitos durante la época de Al-Ándalus, tras las expulsiones, la inteligencia, la empatía, los modales, la libertad expresiva y artística, la curiosidad, la ética del trabajo y el gusto por el desarrollo científico e intelectual se rechazan culturalmente activamente en España debido a su asociación directa con lo andalusí. Estos aspectos, según Castro, se consideran propios de "moriscos" y judíos, no de "cristianos viejos", que deben "centrarse en sí mismos" y disfrutar su buena consideración social por ser ciudadanos "puros de sangre". 4.1.3 El estilo oral literario de la lírica popular española medieval 4.1.3.1 Características generales Con el fin de profundizar en el análisis del proceso oral de transmisión cultural a través de las jarchas es necesario tener presentes las investigaciones sobre la poética y el estilo oral de la lírica española medieval, en la que se incluyen las propias jarchas como forma poética más primitiva. Stephen Reckert (1970) y (1993), en sus obras Lyra Minima y Beyond Chrysanthemums realiza algunos de los estudios literarios con perspectiva más multicultural y global que enlazan la lírica popular de la Península Ibérica y los poemas cortos orientales. El autor observa la relación entre las formas breves y condensadoras de significado de la lírica oriental y occidental como uno de sus rasgos fundamentales y más antiguos, por ser compartidos por ambas tradiciones. Así, Reckert observa vínculos entre la Jarcha, el Refrán, el Tanka y el Haiku. Siguiendo al citado autor, estas tradiciones líricas populares, orales, breves constituyen la Lyra Minima, es decir: la poesía lírica breve tradicional de la humanidad, manifestada en diversas formas según hayan sido modeladas por los modos de las diferentes culturas humanas. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 107 Este tipo de composiciones entroncan, así, con las formas líricas más antiguas de la Península Ibérica descritas por autores como Frenk Alatorre. Según Frenk (1989: 11- 15), las primeras composiciones literarias elaboradas parcialmente en castellano antiguo de las que se tiene noticia constituyen la denominada lírica española popular medieval. Este tipo de composiciones en castellano primigenio, breves, poéticas, líricas, en origen cantadas o recitadas, incluyen las jarchas de la península Ibérica, los zéjeles, las Cantigas d´amigo galaico-portuguesas -vinculadas a los cantares sefardíes- y las composiciones recogidas en los cancioneros castellanos, portugueses y catalanes del siglo XV -villancicos, seguidillas, ensaladas, cuartetas, coplas, etc.-. Siguiendo a Frenk, desde mediados del siglo XV y durante los Siglos de Oro españoles, esta primitiva lírica popular ha sido fuente esencial de inspiración para los renacentistas letrados que revalorizaban la "Edad de Oro", el "Buen salvaje" y la inspiración popular. Así, estos autores glosaron y reelaboraron textos orales populares en sus composiciones escritas, como harían Lope de Vega o, posteriormente, García Lorca. Según Frenk (1989: 25), dichas composiciones originalmente orales constituyen textos que surgen de la relación humana con el mundo que lo rodea. Presentan una tipología variada que incluye cantos amorosos, a la naturaleza, cantares de trabajo, de camino, de fiesta, de juego, o textos satíricos y humorísticos. Esta lírica popular medieval peninsular -incluyendo jarchas, zéjeles, Cantigas d´amigo y poesía de cancioneromuestra un estilo natural, dictado por la emoción, de expresión sencilla, clara, pero profunda, según Frenk (1989: 24-28). Siguiendo a esta autora, en este tipo de lírica priman las imágenes visuales, impresionantes y directas, y está cargada de una subjetividad pretendida que entronca sin embargo con símbolos ancestrales colectivos. En este tipo de lírica, previa a la sistematización métrica y generalización del romance o el cantar de gesta, priman los sentimientos confesados abiertamente, sobre todo los amorosos, expresados mediante tensión enfática, repeticiones, exclamaciones y preguntas retóricas. El contraste entre esta sencillez expresiva y su intensidad emotiva es otra de sus características. No obstante, también se observan composiciones de estilo neutral, sereno. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 108 4.1.3.2 Cuestiones rítmicas Siguiendo a Frenk (1989), estas composiciones orales presentan, así mismo, una versificación "extraordinariamente variada e irregular", que contrasta con el "monopolio ejercido por las seguidillas y las cuartetas octosilábicas" de hoy día. Si bien los versos cortos, hexa u octosílabos son los predominantes y "actúan como centros magnéticos sobre las demás". Además, las repeticiones y estribillos con ideas condensadas son muy frecuentes en dicho tipo de lírica, como se ha señalado al comienzo del capítulo y en el apartado referente al concepto de fórmula oral. Así mismo, se trata de textos que presentan gran variedad y variantes en su transmisión. En cuanto a esto es importante señalar, como se ha analizado anteriormente, que la literatura oral se modela como "versificación recordada". Es decir, que el modo o manera de crear y transmitir este tipo de textos se aproxima más a lo que en las sociedades de la oralidad secundaria descrita por Ong se denominan "versos", los cuales son recordados en interacción con otros hablantes, no memorizados de forma puramente mecánica. Frenk (2016) analiza particularmente constantes rítmicas que caracterizan a la lírica popular medieval española. Según esta autora, el ritmo es la base de la literatura oral que organiza la "materia poética" métrica o estructuralmente, y prosódicamente. Como se ha señalado, según Frenk, la métrica de la lírica popular medieval española es muy variada e irregular, con presencia de versos largos y breves combinados, así como rebosante de patrones acentuales variados131. El ritmo prosódico y acentual de las composiciones se altera en ocasiones en función de la melodía del canto, lo cual indica, siguiendo a Frenk, que el ritmo del texto y de la música no tienen por qué ser coincidentes en origen. Como sucede en muchas tradiciones orales, existen melodías que pueden aplicarse a textos diferentes. 4.1.3.3 Símbolos Siguiendo a Masera (2019), otra de las características fundamentales del estilo literario oral de la lírica popular española medieval es la economía de la palabra o Lyra 131 Como se ha señalado, dichos rasgos rítmicos generales de la lírica popular española medieval es necesario enmarcarlos en el contexto multicultural de la Península Ibérica medieval, en la que confluyen dos lenguas y tradiciones literarias fundamentales: la árabe y la romance, profundamente ligadas, como muestra la lengua andalusí. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 109 Minima. Como se ha señalado al comienzo del capítulo, actualmente están tratando de llevarse a cabo estudios comparados entre la literatura oral popular de distintas regiones del mundo. Esto permite profundizar en el proceso de transmisión de cultura entre diversos grupos humanos y observar cómo se adaptan temas, símbolos y formas a los modos y condicionantes propios de cada cultura. Masera (2019: 231) afirma que este estilo literario breve implica que cada palabra es importante y que el uso de símbolos y fórmulas orales dota de gran densidad a la composición. En la lírica popular española medieval son muy frecuentes símbolos vinculados a la naturaleza y la vida humana como el agua, el mar, la rosa, el alba, abrir la puerta, ir a cazar, beber de la fuente, cantar a la luna, etc. Además de símbolos cuyo referente directo no es la naturaleza, como el castillo, el molino o la puerta. Masera (2019: 233) señala la estrecha asociación original de los símbolos y mitos presentes en la literatura oral con antiguos ritos iniciáticos y funciones rituales. No obstante, a causa de los procesos de transmisión, hibridación e intercambio, muchos de estos símbolos han perdido su referente, su significado se ha visto transformado o han sido enfatizados y desarrollados en distinta medida132. Por otra parte, Piñero (2010) observa características de la lírica popular española medieval comunes también en la poesía flamenca oral. En su estudio, Piñero concreta también símbolos comunes en la tradición literaria oral mediterránea, como el olivo, así como símbolos coincidentes entre las composiciones flamencas y árabes andalusíes medievales, como el limón y la naranja. Finalmente, el autor observa características compartidas entre la poesía flamenca y la Lyra Minima universal. En su trabajo, describe los símbolos comunes en estas tradiciones poéticas como resultado de la tendencia del ser humano de conservar y transmitir símbolos133. Con respecto a esto, Masera (2019: 232) señala el debate entre los estudiosos que piensan que el tronco común simbólico de la humanidad se debe a la "poligénesis" (basada en la existencia de "arquetipos" mentales comunes al ser humano) frente a los que defienden un origen común de dichos símbolos en un pasado remoto (transmitido en sus diversas formas hasta la actualidad). Así mismo, la autora señala que los nuevos 132 Véase el apartado 2.2.3 de la presente tesis dedicado a la mímesis de la realidad. 133 Vid. Piñero (2010: 265), donde el autor conecta estas características simbólicas de la Lyra Minima con conceptos psicológicos como los "arquetipos" de Jung. Esto también se vincula al capítulo 2.4 del presente trabajo dedicado a los condicionantes biológicos más directamente influyentes en el estilo oral de transmisión de la materia cultural. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 110 aportes de la literatura comparada, la antropología cultural y la historia proponen la perspectiva del origen común como la más adecuada para el estudio de las manifestaciones literarias de una cultura. Siguiendo a Alan Deyermond, Masera (2012: 13-15) destaca y ejemplifica la antigüedad de algunas asociaciones (como la lluvia fina con la fertilidad) y símbolos (como la caza del amante) por hallarse presentes en la tradición lírica popular española medieval, así como en composiciones de otras zonas de Europa y China. La autora señala que muchos de estos símbolos proceden del Este, si bien apunta que en el estudio de la transmisión cultural las vías de intercambio no son estrictamente en sentido único. Además, la autora afirma que símbolos, asociaciones y metáforas dependen radicalmente de su contexto comunicativo para ser interpretados. Teniendo en cuenta este tipo de estudios, es posible observar la capacidad y la eficacia para transmitir significados y materia cultural que tienen los símbolos, metáforas, asociaciones y fórmulas comunicados a través de la literatura oral. Se trata de un método evocador y condensado de transmitir cultura, tradición y significado de forma casi inconsciente de generación en generación, mnemotécnica y pedagógicamente muy efectiva. Las coincidencias entre símbolos permiten observar las conexiones entre diversas tradiciones poéticas y culturas. En el caso de la lírica popular española medieval Masera (2012), siguiendo a Alan Deyermond, afirma que, por ejemplo, gracias al estudio de sus símbolos es posible observar vinculaciones culturales estrechas entre las composiciones líricas medievales del sur de Francia y la variada lírica del resto de la Península Ibérica134. 4.1.3.4 Conclusión: influencias multiculturales En conclusión, los rasgos generales mencionados, los tipos de forma y ritmo, así como las características de los símbolos de los textos, conforman el estilo de la lírica 134 Como se ha señalado, también es posible observar las relaciones literarias y culturales entre el Mediterráneo europeo de lengua romance y el Mediterráneo africano de lengua árabe a través de Al- Ándalus. Con relación a ello, se observa cómo la situación geográfica de España, entre el océano Atlántico y el mar Mediterráneo, permite la conexión cultural con la Europa atlántica, Francia, el sur de Europa, el norte de África y el oriente próximo a Asia. Así mismo, como se ha señalado, durante la Edad Media, antes de la conclusión de las políticas de cristianización más intensas, Al-Ándalus actúa de forma especialmente fructífera como puente lingüístico y cultural entre las regiones mencionadas. Como una "madriguera" o "tierra de paso" en la que confluyen sus tradiciones culturales. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 111 oral popular española de la Edad Media. No obstante, como se analizará a continuación, para abarcarlo en profundidad, es fundamental tener presente el papel del variado contexto multicultural y geográfico de la Península Ibérica medieval, además de la influencia de la voz femenina en la transmisión oral de la Lyra Minima. Por otra parte, siguiendo a Chicote (2006), es necesario recordar también el gran condicionamiento que supone la inspiración de las élites letradas cristianas en el patrimonio popular oral que se da en esta época y la reelaboración que hacen del mismo al escribirlo135. Además, es importante tener en cuenta las observaciones de Rubiera (1992: 47) sobre el hecho de que el término "clérigos" en la época andalusí significa "personas letradas", no necesariamente practicantes de la religión cristiana. Estos factores, como se continuará analizando más adelante, condicionan en gran medida el análisis de los textos medievales hispánicos que se ha hecho tradicionalmente. Por todo ello, es posible afirmar que el estilo o modo en el que se transmite oralmente la lírica popular española medieval se halla condicionado y caracterizado por una gran diversidad de influencias, que generan a su vez una materia cultural, modos de actuación, símbolos, fórmulas, ritmos, estructuras, etc., muy variados. 4.1.4 Contenido, técnica y transmisores en la Península Ibérica medieval Continuando con el análisis de las jarchas medievales ibéricas como ejemplo de tesis, en el presente capítulo se observan algunas cuestiones generales sobre el contenido, la técnica y los transmisores de literatura oral en la Península Ibérica medieval. Muchas de estas características específicas del territorio ibérico medieval entroncan con lo analizado en el apartado anterior de la presente tesis. No obstante, existen algunas particularidades muy interesantes a tener en cuenta, fruto de la convivencia multicultural en el territorio. 4.1.4.1 Influencia del sistema educativo en el estilo oral literario García Duarte (2016), en su estudio sobre el sistema educativo en Al-Ándalus, señala que en esta época se invirtió un gran esfuerzo económico en la educación de la población ibérica general. La formación y envío de maestros a pueblos y ciudades fue 135 Para un análisis de estos dos aspectos aplicado a la lírica popular española medieval véase Masera (2012). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 112 muy intensa. Así mismo, en Al-Ándalus se criticaba la enseñanza tradicional de Oriente y Magreb, basada en el aprendizaje inicial y central del Corán. Según Pérès (1953: 31-40,63-74), el esfuerzo inicial en Al-Ándalus por transmitir la lengua y la escritura árabes en su versión más cuidada entre la población ibérica -que se comunicaba en una mezcla entre árabe y romancesupuso la ingente proliferación de escuelas rurales y urbanas, así como maestros itinerantes que acogían en sus grupos a cualquiera con interés por aprender y debatir. Debido a la mezcla y la influencia de culturas diversas en la Península Ibérica medieval, el sistema tradicional árabe de enseñanza fue modificado y mejorado. En Al- Ándalus, la enseñanza no partía del texto religioso, ni del Corán, sino de la lengua, seguida del cálculo y, a continuación, de las ciencias especulativas, experimentales, acompañadas finalmente del Corán y gran abundancia de textos poéticos orientales, occidentales y de la propia Al-Ándalus. El papel de la poesía oral en la educación era fundamental. Siguiendo a Pérès, la valoración general de la educación, la poesía y los modales se hizo especialmente intensa, llegando a caracterizar a la sociedad general del momento. Como se analizará a continuación, maestros orientales, como el famoso Ziryab -esclavo liberto, sabio, exiliado de Bagdad y acogido en Al-Ándalus, caracterizada en esta época por una mayor libertad social-, llegaban de Oriente a las cortes ibéricas y transmitían escalas musicales, formas de vestir, modos de actuación, técnicas y estilos de recitado orales, etc., exquisitos. No obstante, según Pérès (1953: 49-62), en torno al siglo XI, Al- Ándalus se había convertido en un foco de inspiración propio, con un desarrollo cultural y artístico de gran calidad con respecto al de Oriente y Bagdad. La mezcla de culturas trajo consigo una mayor libertad y ruptura de limitaciones y moldes restrictivos para el arte. Así mismo, la gran valoración de la poesía, la cultura y los modales en la sociedad de Al-Ándalus provoca que esta expresión artística y cultural de excelente calidad, gracias también al sistema educativo de la época, se extienda desde los ambientes de corte urbanos hasta los de pueblos rurales. Por otra parte, García Duarte (2016) señala que en Al-Ándalus la educación de la mujer también se lleva a cabo. Siguiendo a Pérès (1953: 31-40), las bailarinas-cantoras, muchas de ellas esclavas en origen, eran muy apreciadas en la corte y los ambientes El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 119 1 (Solà-Solé) 18 (Stern), 18 (Heger), XVIII (García Gómez) *)142 tanto amare tanto amare habîb tanto amare enfermeron olios nidios e dolen tan male ¡Tanto amar, tanto amar, amigo, tanto amar! ¡Enfermaron unos ojos brillantes y duelen tan mal! 2a,b (Solà-Solé) 28a,b (Stern), 28a,b (Heger), VIIa,b (García Gómez) ben yâ sahhârâ alba quee stá kon bi-al-fogore k(u)and bene bide amore Ven, oh hechicero: un alba que está (o: tiene) con fogor cuando viene pide amor. 12 (Solà-Solé) 37 (Stern), 37 (Heger), XX (García Gómez) si si ben yâ sîdî k(u)ando benis vos y la bokella hamrâ sibarey ka-al-warsi Sí, sí, ven, oh señor mío, pérdida del manuscrito Georges Colin, al hecho de que muchos han sido elaborados por copistas desconocedores de la lengua andalusí, o a circunstancias como que la mayor parte de los manuscritos se hallen en hebreo en lugar de en árabe -a pesar de que la tradición árabe constituye la fuente de inspiración originaldebido a un mayor interés en conservación del patrimonio hispano-hebreo, etc.). 142 Según la nota al pie de la edición de Harsch de la Bibliotheca Augustana de la que se ha tomado la presente selección de jarchas, esta nomenclatura se basa en las siguientes ediciones: "J. M. Solà-Solé, Corpus de poesía mozárabe, Barcelona 1973, Stern: S. M. Stern, Les chansons mozarabe, Palermo 1953/Oxford 1964, Heger: K. Heger, Die bisher veröffentlichten Hargas, Tübingen 1960 y García Gómez: E. García Gómez, Las jarchas romances, Madrid 1965". Se ha elegido esta edición de Harsch para la referencia de las jarchas citadas debido a su uso de las variantes de las anteriores ediciones, fundamentales para el establecimiento del estado de la cuestión. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 120 cuando (si) venís aquí, la boquita roja alimentaré (de besos) como la paloma rojiza. 13 (Solà-Solé) 27 (Stern), 27 (Heger), VI (García Gómez) al-sa'amu mio hâli borqe hâlî qad bâri ke farey yâ ümmi fâniqî bad lebare La muerte es mi estado, porque mi estado (es) desesperado. ¿Qué haré, oh madre mía? El que me mima va a marcharse. 18 (Solà-Solé) 50 (Stern), 50 (Heger), XXXIII (García Gómez) no se kedad ni me kered gaïre kilmâ non ayo kon seno esusto dormire ma(m)â No se queda ni me quiere decir palabra No dormiré con el seno abrasado, madre. Harsch, Bibliotheca Augustana143. 143 La presente selección de jarchas se ha realizado con el fin de ilustrar globalmente el carácter general de dichas composiciones andalusíes. No se pretende realizar una edición sistemática de las mismas, sino utilizarlas para complementar y facilitar el seguimiento de este capítulo de la presente tesis. Como se ha señalado, en este capítulo se utiliza el análisis del proceso de transmisión de la jarchas para ilustrar cuestiones generales al proceso humano de transmisión cultural mediante la oralidad. Concretamente, se han seleccionado estas cinco composiciones porque se trata de jarchas provenientes de muwaxahas de manuscritos de autores andalusíes del siglo XI y constituyen los más antiguos testimonios literarios en lengua española primitiva. Así mismo, los términos "habîb, alba, fogore, amore, sîdî, ümmi o mamâ", fundamentales en estas composiciones, constituyen centros metafóricos y de construcción de tópicos literarios que se mantienen como componentes básicos a través de todo el proceso de transmisión oral de las jarchas. Por ello, son especialmente relevantes para ilustrar las constantes del proceso oral de transmisión cultural más allá de los cambios diacrónicos. Para una profundización en muwaxahas y jarchas véase Jones (1992), Solá-Solé (1990), Stern (1974), García Gómez (1965) y Heger (1960). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 121 Las jarchas medievales andalusíes han llegado hasta la actualidad recogidas en manuscritos de alfabeto árabe o hebreo datados mayoritariamente entre los siglos XI y XIII. A pesar de los alfabetos utilizados para su transmisión por escrito, su lengua y pronunciación, como se puede observar, es una mezcla entre árabe y romance peninsular medieval. Las escrituras árabe y hebrea no anotan vocales del mismo modo que la escritura latina, por lo que la transcripción actual de las jarchas en alfabeto latino plantea dificultades. Al partir de caracteres eminentemente consonánticos, en muchas ocasiones, la reconstrucción de sus palabras y su traducción al español actual resultan dudosas. Además, la enorme riqueza de matices de significado del léxico árabe y del andalusí añade otro reto a las traducciones. Así mismo, la viveza y la importancia del contexto característicos de la lengua oral también hacen difícil la apreciación total de los posibles sentidos de las jarchas. Una muestra de la riqueza de matices expresivos de las jarchas se observa, por ejemplo, en la jarcha 1 de la presente selección. En ella figura la repetición del verbo "amare" rimando con "male", sugiriendo una potencial asociación semántica entre ambos significados en la jarcha: el amar da dolor. Así mismo, el término "habib" se halla integrado en el centro de dicha repetición, destacando sobre los demás. El sentido de "habib" como "cariño" o como una palabra para referirse al ser amado y su frecuencia en las jarchas lo convierten también en uno de sus centros metafóricos más importantes. Estos funcionan al modo del concepto de fórmula oral analizado en la presente tesis, y contribuyen a la construcción de la densidad expresiva característica de la Lyra Minima. En torno a términos como este se construye semánticamente el lirismo dramático característico de la temática de la mayor parte de las jarchas conservadas. Así mismo, en la jarcha 2 de la selección se observa que el verso central, el segundo, se abre con la palabra "alba" y se cierra con "fogore". El amanecer y el fuego constituyen también dos centros metafóricos esenciales de este tipo de composiciones. Ambos se heredan y se mantienen posteriormente en la materia cultural derivada o vinculada a las jarchas, a pesar de su evolución diacrónica, a través del tiempo (como en las Cantigas de Alborada o de Amigo). Frecuentemente, la pasión del encuentro amoroso llega a su apogeo al alba: despertar con el sol, junto al ser amado, vivifica el sentimiento y la pasión del propio amor compartido. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 122 Otro ejemplo de la expresividad y densidad semántica de las jarchas se observa en la jarcha 12 de la presente selección. En ella, se produce la identificación del ser amado con el término " sîdî " o "señor", al que la voz de la jarcha dice querer alimentar. El sentimiento amoroso provoca en aquel que ama querer complacer al ser amado y darle de comer para darle también vida, para encenderlo, vigorizarlo o ser la fuerza que lo haga florecer, como el sol rojo alimenta las semillas. Se trata de un trasvase de fuerza o de sentimiento con contacto, muy directo, como las aves alimentan sus crías de boca a boca, con la inocencia y delicadeza de la paloma "al-warsi". De este modo, algo del amante vivirá en el ser amado y, a su vez, lo llenará de vida en un acto altruista y de corazón. El ser que ama alimenta o da sin pedir a cambio: hacer vivir o hacer feliz al ser amado le hace sentirse realizado. La mencionada densidad de significado y la capacidad evocadora de las jarchas, a pesar de su brevedad, se encuentran también en la jarcha 13. La voz poética se siente desesperada, se siente morir porque su amor va a marcharse y le habla a su "ümmi" o madre, el ser que le dio la vida. Esta se convierte en la confidente que escucha el dolor de la voz poética, imprecada dramáticamente por la pregunta retórica. Finalmente, la jarcha 18 se vincula a la anterior semánticamente mediante su última palabra "ma(m)â", otro centro metafórico característico de estas composiciones poéticas. Como es frecuente en ellas, el erotismo se une a la confidencia del sentimiento amoroso. En este caso, la voz poética le cuenta a su madre que sufre porque el ser amado se marcha y no le habla. Quizás no le dice por qué no acude a su encuentro, o no le corresponde. La noche se halla sugerida mediante el término "dormire". Debido a esta marcha, la enamorada dice que no encontrará el fuego del amor esa noche. No hay rojo, ni luz, ni alba en las sugerencias semánticas de esta jarcha. Se sugiere, no obstante, la noche, el dormir en soledad y el fin de un amor quizás secreto, ya que los sentimientos de la voz poética enamorada solo se revelan a su madre confidente. Por otra parte, la irregularidad de la estructura métrica y la rima de las jarchas denota su carácter oral originario. Estas características también muestran la profundidad de la mezcla lingüística andalusí. En la citada jarcha 18, por ejemplo, riman la palabra árabe "kilmâ" y la romance "ma(m)â". De este modo, actualmente, los rasgos mencionados -así como el conocimiento parcial de su contexto de creación: la sociedad El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 123 andalusí y los matices de significado y expresión de su lenguagenera dificultades para su interpretación completa actualmente. Es importante señalar que las jarchas constituyen el final de unos poemas más amplios denominados muwaxahas. En concreto, se hallan escritas en la parte final del poema mayor, por lo que actúan a modo de clímax final, sumario, moraleja o cierre. De este modo, es necesario un conocimiento de árabe, hebreo, español y de sus tradiciones métricas, rítmicas y poéticas para estudiar las jarchas en profundidad. Como se analizará a continuación, este sincretismo lingüístico característico de su lengua original de pronunciación -andalusí: mezcla de árabe y romance peninsular medieval-, de su rima, ritmo, métrica y contenido, así como su transmisión escrita en textos de alfabeto árabe o hebreo, muestra la gran profundidad de la mezcla cultural de Al- Ándalus durante la Edad Media. Por todo ello, desde el descubrimiento de las jarchas en el siglo XX los investigadores plantean preguntas sobre sus orígenes. ¿Se trata de versos ibéricos antiguos de componente occidental recitados en el idioma andalusí mestizo o de un componente inicial oriental manifestado en dicha lengua mixta? Para poder responder a estas cuestiones y completar el estudio de la transmisión oral de las jarchas es necesario ilustrar las muwaxahas de las que forman parte en los manuscritos conservados. 4.1.5.2 Las Muwaxahas Las citadas muwaxahas son poemas escritos en árabe clásico o culto, o bien en hebreo a imitación de las árabes. Las primeras muwaxahas documentadas son de autores andalusíes. A continuación se cita una muwaxaha, con su jarcha correspondiente, de Kumayt al-Garbí, cantor del rey Musta'in de Zaragoza. Se ha seleccionado esta muwaxaha concreta por tratarse de un ejemplo muy ilustrativo de los tópicos y temas fundamentales de dichas composiciones. Así mismo, su jarcha correspondiente constituye un ejemplo particular que difiere de las jarchas seleccionadas anteriormente en la presente tesis. Por ello, resulta especialmente relevante para observar también una tipología de jarcha menos generalizada en los estudios tradicionales sobre estos poemas populares. Se trata de la composición 15 recogida en Solá-Solé (1990): El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 124 P. De mí las lágrimas corren en abundancia,/desde que se alejó mi amigo. 1. A Dios me quejo del alba/que trajo la separación./No me queda de tanto llorar,/después de su partida, ojo alguno./¡Oh violador de promesas!/¿Acaso es buena la mentira?/¿Hasta cuándo vas a permitirte/lo que no es lícito?/ 2. ¡Maldición para el cambio del Tiempo,/que viene de un juez que tiraniza!/Ya no me queda ningún amigo cuya a-/fección sea pura./Y yo amanezco cada día entre gentes,/cuyos corazones son duros:/ su amistad es algo que se deshace/y su afecto rencor. 3. Aquí estoy, entre la vida/y la muerte indeciso./Han sabido, los expertos,/que yo estoy loco de amor./¿Cómo podré esconder mi amor,/si mi secreto ya es conocido?/Pero, si mis penas son grandes,/mi paciencia es mayor todavía. 4. ¡Oh luna en el alto horizonte/sobre una rama en flor!/Si no hubiera sido por ti, no hubiera sabido los ám-/bitos de la muerte, qué serán./Se consume mi cuerpo a causa de un amor apasionado;/pues, dime, por Dios:/esta mejilla que se deja ver,/¿es plata pura o áspid venenoso? 5. Cuando me afligió el amigo, / reaccioné con orgullo, /y, sin poder contenerme, de mie-/do a morir, /le recité, diciendo como/ la doncella que le canta al amigo... "No quiero yo ningún halagador, / más que el morenito". Solá-Solé (1990: 92-93). Según Solá-Solé (1990: 16-19) el contenido temático mayoritario de las muwaxahas es el del sufrimiento por un amor no correspondido, por la ausencia del amado, el abandono en el que se halla el amante desde su partida, el desprecio de que es objeto o la preferencia por otras personas por parte de su enamorado. Cuando la pena del amante es muy profunda se siente morir de amor. El tema del amor correspondido, su emoción, magia y felicidad se canta en muchas menos ocasiones. Así mismo, otro grupo numeroso de muwaxahas son de tema panegírico, introducidas por una parte amorosa para predisponer favorablemente al público a escuchar. Solá-Solé (1990: 17) explica que los creadores de muwaxahas pretenden tomar ideas, fórmulas o imágenes poéticas previas y darles una nueva forma. Así, la intención de los poetas es reelaborar temas por medio de nuevos matices añadidos a una base previa tradicional. Por ello, el uso exquisito de la lengua es primordial para aportar originalidad y la materia cultural básica de este mundo poético se transmite con pocas variaciones, respetando la tradición. Algunos de los tópicos, temas e imágenes más frecuentes son: el amante que llora lágrimas de sangre y se pregunta cómo agua y fuego (de lágrimas y pasión amorosa) pueden juntarse, la imprecación a los cambios de tiempo y fortuna, la magia del amor que solo la divinidad puede desentrañar, el hecho de que los seres humanos no pueden El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 125 escapar a las leyes del amor, el amante que guarda el secreto amoroso y provoca fatales consecuencias si no lo hace, la aceptación por parte del amante de convertirse en esclavo de su ser amado, las miradas capaces de penetrar el corazón, hiriéndolo de la enfermedad del amor, el rostro del amado como luna llena, luminoso, capaz de avergonzar al sol, los labios rojos que contienen la medicina capaz de resucitar al que muere de amor, los dientes como perlas en la sonrisa que es como el relámpago, las mejillas como jardines con rosas que no se pueden cortar, la amada como rama tierna que se balancea sobre las dunas de las caderas, el poeta que daría su vida por la gacela o amada (el cervatillo en los poetas hebreos), los ojos tímidos, el papel de los censuradores del amor, la duda amorosa, las miradas del espía de los amantes o la frialdad del ser amado que solo le da al enamorado menosprecio y rechazo final, etc. A todo ello se une la invocación al vino. A pesar de su prohibición religiosa, como se ha señalado, el vino era tolerado en Al-Ándalus (debido a la mezcla cultural). En las muwaxahas se bebe vino en la reunión de amigos por la noche o al alba y es el remedio para sanar la pena de amor. Así mismo, el vino y el escanciador de la bebida en una copa transparente se comparan a una llama viva que alumbra a los bebedores. Según Solá-Solé (1990: 19), la interpretación a lo divino y cristianización posterior del material temático de la muwaxaha extienden la mayor parte de estos tópicos a Europa, a la poesía mística, así como a la poesía y la música del norte de África. Finalmente, el autor señala que las muwaxahas hebreas emplean imágenes bíblicas y otros tópicos árabes compartidos por los textos bíblicos, como la comparación entre la miel y la dulzura de los labios de la amada. Siguiendo a Stern (1974: 12-32), la estructura de la muwaxaha consta de varias estrofas -normalmente suelen ser cincode dos partes y de construcción simétrica. En cada una de las estrofas hay versos de rima distinta a la mayoría que marca la rima general del poema. Así, cada estrofa debe tener versos de la misma métrica, aunque no con la misma rima. La terminología para nombrar las dos partes de la muwaxaha difiere según los autores. Stern señala "ghuṣn" con el significado de versos unidos por rima independiente, "simṭ" para el final de la estrofa que rima diferente de los anteriores versos y "bayt" para referirse a las estrofas. Otros autores, según Stern, no utlizan ningún término específico para referirse a las estrofas y emplean "bayt" con el El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 126 significado de versos de rima independiente y "qufl" con el significado de final de la estrofa de rima diferente (no de "estribillo"). Los "smiṭ" o "qufl" se repiten en un poema cinco o seis veces según la variedad de muwaxaha creada. En cuanto a la estructura estrófica de la muwaxaha, Corriente (1984: 26-27) señala que podría provenir del metro "rajaz", considerado tradicionalmente como el primer verso árabe. Así, el origen árabe de formas y temas de la muwaxaha resulta claro, si bien la influencia íbero-romance se produce a nivel fonético. La mezcla de culturas de Al-Ándalus provoca que el árabe hispánico perdiera el ritmo de cantidad silábica, substituyéndose por la acentuación tónica. Es decir, según Corriente, se dejan de percibir las sílabas como largas o breves, oyéndose como tónicas y átonas. Los errores de los escribas andalusíes en los manuscritos menos cuidados muestran este fenómeno. Por ello, en estas circunstancias no podían recitarse correctamente ni componerse de manera natural versos en árabe clásico, pues la prosodia de su dialecto sería la que tendrían al utilizar la lengua clásica. Esto explica el período sin producción poética de los primeros tiempos de Al-Ándalus, ya que entonces solo se podía realizar una imitación pobre de versos cultos. Además, Corriente (1984: 28) explica que la métrica árabe clásica se adapta al modelo acentual de la lengua hablada de Al-Ándalus. En su excelente estudio sobre los orígenes de la muwaxaha, Nicolas (2010) señala la importancia de tener en cuenta la transmisión cantada y vinculada a un ritmo y melodía específicos de la muwaxaha. Según Nicolas (2010: 161-162), el comienzo, el cuerpo y el final de la muwaxaha tienen una forma musical, rítmica, melódica y de vocabulario, etc., diferentes. No obstante, algunos investigadores han señalado que la función de la jarcha final es expresar la esencia de la composición y marcar el modelo del tono y la referencia melódica de canto del poema. En su estudio, Nicolas afirma que esta práctica sucede en la poesía siria con la introducción de los poemas. No obstante, en Mesopotamia esta función sí podía ser desempeñada por las partes finales de los poemas. Por ello, siguiendo al citado autor, es importante no equiparar completamente ambos sistemas musicales y tener en cuenta que, en el caso de muwaxahas que no se enmarcan en un esquema tripartito, la jarcha sí podría recitarse repetidamente como una suerte de estribillo a pesar de anotarse solo al final del manuscrito. Finalmente, es importante señalar que las estrofas de la muwaxaha, en muchos casos, suelen estar precedidas por un preludio o encabezamiento: una estructura métrica El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 127 que se corresponde con los segmentos de la estrofa de rima común. Según Stern, esta estructura métrica implica la posibilidad de un recitado o canto coral de la muwaxaha, además de individual. En cuanto a su rima, la muwaxaha no tiene una rima interna específica, sino que cada estrofa suele tener dos "simṭ" y tres "ghuṣn". Así, se trata de estrofas que cuentan con gran variedad de rima interna. No obstante, Solá-Solé (1990: 11) señala un esquema métrico frecuente: AA bbbAA cccAA dddAA eeeAA fffAAA(Jarcha). 4.1.5.3 Las Jarchas Como se ha señalado, las jarchas (término procedente del árabe con el significado de "salida") se sitúan al final de la muwaxaha. Según Stern (1974: 33-41), la jarcha es la característica más peculiar de la muwaxaha y es el nombre que recibe el último "qufl" de la muwaxaha. Si bien algunas jarchas están escritas en lengua culta, la mayoría se hallan escritas en la lengua coloquial hablada por población andalusí, mezcla de árabe y romance. Siguiendo a Garulo (2008), la jarcha andalusí es utilizada debido a que los más antiguos preceptores de la muwaxaha (documentada por escrito por primera vez en Al- Ándalus) afirman que el último "qufl", el final del poema, debe ser una cita en estilo directo, puesta en labios de alguien -en su mayoría niños, mujeres o borrachos, aunque también animales o abstracciones (como la paloma, el amor o el combate)-. Así, los versos que la preceden deben incluir las expresiones "le dijo", "canté", etc. Además, Garulo (2008: 82) señala que otra exigencia de la jarcha es que esté en lengua coloquial, si bien se conservan algunas muwaxahas con jarchas en árabe culto, muestra de la libertad de creación en Al-Ándalus, donde sus autores podían hacer y deshacer formas y estilos poéticos a su gusto, más allá de cualquier norma. Finalmente, otra de las condiciones es que la jarcha tenga un punto de "picante", "malicia" o "chispa". La valorada sabiduría y espontaneidad creativa popular en Al- Ándalus hace de estos versos de literatura oral popular la fuente perfecta para las jarchas de las muwaxahas. Siguiendo a Abu-Haidar (2001: 42), la jarcha sorprende por su lengua popular, alejada del árabe culto apropiado para las composiciones poéticas escritas. El citado autor afirma que, según los preceptores de la muwaxaha, la jarcha debe estar escrita en El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 128 la jerga de la gente común, en el "latín de los ladrones", es decir, como se ha señalado, en el registro más coloquial del lenguaje. También añade que si el autor culto de la muwaxaha tiene éxito en su uso de la jarcha y en el modelado de la rima interna - abundante y exquisita en las composiciones líricas árabesdel encabezamiento de la muwaxaha, por ejemplo, a juego con el de la jarcha, dará muestras de excelente virtuosismo artístico. Según los textos de los preceptores árabes de la muwaxaha, el citado autor afirma que la jarcha debe ser "el condimento, la sal, el azúcar, el almizcle y el ambar gris" de la muwaxaha. Su parte más viva y preciada. Según Abu-Haidar esto es así debido a que la jarcha persigue el fin de "electrificar" a la audiencia: pretende proporcionar un clímax a la muwaxaha que sorprenda por su forma ligera de expresión al modo de la manera hazl de hacer literatura. Siguiendo al citado investigador, los preceptores de la muwaxaha documentan que en Al-Ándalus, además de la literatura en árabe culto, los poetas cultivan un tipo de literatura expresada en la lengua de la "gente común", andalusí -mezcla de árabe y romance debido al sincretismo cultural-. Este estilo, el denominado hazl, consiste en una forma divertida, burlesca, satírica, afilada y coloquial de crear literatura. Mediante el hazl los autores pretenden entretener, divertir y evadir de los problemas cotidianos de la vida. Se trata de una literatura muy expresiva, de gran calidad y elocuencia. Otras características del género son el humor y la expresión directa y libre de pensamientos, opiniones y materia literaria. Así, la voz femenina y coloquial de la jarcha entronca también con este estilo literario. Finalmente, según el exhaustivo estudio de Nicolas (2010: 167), es fundamental tener en cuenta que esta composición poética se transmitía mediante el canto. De hecho, la utilización de un ritmo popular al final del canto del poema es el factor que determina el uso de la lengua coloquial en la jarcha. Como se observará a continuación, esto corresponde a la última fase del sistema musical de la nūba en el que se enmarca la transmisión de la muwaxaha en Al-Ándalus. Estructuralmente, las jarchas no son totalmente regulares. Siguiendo a Solá-Solé (1990:33), la estructuración de su rima se basa en la prosodia árabe. En ellas se dan frecuentes casos de consonantismo "imperfecto". La rima árabe consta de una consonante permanente (al-rawī) precedida de una o dos letras más que también se El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 135 de gran libertad expresiva, beneficia intensamente este proceso de transmisión cultural, cuya materia perdura hasta la actualidad en Europa. Finalmente, es relevante señalar que Sage (2017) realiza un estudio sobre cómo los modos de expresión y concepción del amor en Occidente proceden de Oriente. Concretamente, su manera antiquísima de cantar al amor, de sentirlo, vivirlo, expresarlo y comprenderlo impregnan la sociedad occidental a través de la muwaxaha y la primitiva literatura oral "de mujer". Según el citado autor, más allá de las diferencias en la adaptación que hace Occidente de la concepción original, oriental del amor, es posible afirmar que esta citada manera de expresarlo y sentirlo -sus tópicos, imágenes, modos de relacionarse, peripecias, etc.- es la que caracteriza fundamentalmente, perdurando hasta la actualidad, el arte y la literatura occidentales. 4.1.6 Últimas etapas del proceso de transmisión oral de las Jarchas 4.1.6.1 Censura y uso de la literatura oral como arma propagandística A continuación se exponen brevemente algunas consideraciones generales sobre la censura y el uso institucional propagandístico de la literatura oral en la Península Ibérica medieval que afectan al proceso de transmisión oral de las jarchas. Es importante señalar que las manifestaciones más importantes y duraderas de este tipo de fenómenos en la Iberia medieval se hallan ligados al mencionado proceso de cristianización masiva y uniformización del territorio bajo dicha religión150. Tradicionalmente, los estudios académicos sobre literatura oral medieval hispánica han estado centrados en los juglares épicos medievales y sus composiciones de gesta, en consonancia con las políticas imperialistas decimonónicas y su afán por definir los estados europeos y crear una noción de Europa desvinculada de Oriente. No obstante, como se ha señalado anteriormente, la mayor parte de las composiciones orales medievales recitadas por juglares y transmisores orales no se hallan vinculadas a la épica o al cantar de gesta. Así mismo, en la Península Ibérica medieval, esta clase de textos protagonizados por un héroe nacional que realiza importantes hazañas, en su mayoría bélicas, y que encarna valores y cualidades sociales vinculados al cristianismo son tardíos en comparación con los documentados en Europa. 150 Con relación a la creación y uso de la literatura como arma de propaganda ideológica en la Península Ibérica a finales de la Edad Media y comienzos del Renacimiento véase García (2017: 83-90). El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 136 Siguiendo a Rubiera Mata (1992: 240), la escasa presencia de una épica tradicional en árabe y el gusto ibérico por la palabra en ritmo repercute en el desarrollo, especialmente, de textos orales líricos en la Península Ibérica medieval. De esta forma, solo con la progresiva política cristianizadora del territorio ibérico surgen textos eminentemente épicos en el repertorio oral. De ellos, el más importante es el Cantar de Mio Cid: mi señor en árabe. Debido a las circunstancias históricas de convivencia multicultural en la Península Ibérica, a pesar de procesar y promover el Cristianismo, el naciente héroe nacional por excelencia posee cualidades admiradas por la sociedad mixta de la época. Esto es necesario para generar interés en el propio héroe épico y su texto oral en la citada población ibérica, mayoritariamente mestiza. Por otra parte, la influencia de las políticas de cristianización de Francia también repercuten en el uso del cantar de gesta y un específico estilo oral literario como arma propagandística. Según Menéndez Pidal (1969: 71, 206, 218, 252), los juglares franceses occitanos viajan por la Península Ibérica, en especial por el norte, extendiendo el estilo compositivo de la épica francesa e influyendo en la creación del cantar de gesta español. El citado investigador afirma que, en la segunda mitad del siglo XIII, en los documentos cristianos se observa la importancia que tenían los juglares de gesta como "colaboradores en la historia y mantenedores del sentimiento nacional" cristiano. Esto los eleva a una "dignidad ajena a los otros juglares" y forman una clase especial y distinguida en los palacios cristianos pues eran considerados los únicos no pecaminosos, por cantar las "gestas de los príncipes y las vidas de los santos". Así mismo, el citado autor afirma que durante el siglo XIII en las cortes de Francia se escuchaban gestas épicas y que en España esta costumbre se atestigua en palacios cristianos en el siglo siguiente también. No obstante, en la Península Ibérica, durante la segunda mitad del siglo XIV se observa la preferencia que adquieren estos juglares de gesta por recitar romances. La mayor brevedad y lirismo de los romances, más acordes con el gusto ibérico multicultural medieval, transmiten más eficazmente el mensaje cristianizador entre la población de la época. Según Belloso (2016: 177), el contenido de los romances no es de origen popular oral, sino de creación culta y "popularizado". Así, siguiendo a Belloso (2016: 197), los romances -molde métrico con influencia El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 137 árabe151- estaban destinados a ser cantados por la obligación de memorizar su contenido, de gran utilidad para extender el conocimiento sobre los ritos y las doctrinas religiosas cristianas. Como se observará más adelante, este uso con fin adoctrinador de la literatura oral se percibe en romances transmitidos oralmente en España hasta la actualidad. Además, Menéndez Pidal también indica que los juglares líricos peninsulares -de origen e influencias multiculturales andalusíes- y su estilo de recitado fueron absorbidos, imitados y reelaborados a lo cristiano por los trovadores occitánicos. Estos, a su vez, fueron tomados como modelo para las escuelas cristianas de poesía oficial catalana, gellegoportuguesa y castellana, tratando de reorientar los modos artísticos "a una corriente nacional" cristiana. Finalmente, Menéndez Pidal (1969 y 2001) documenta la progresiva persecución de juglares, populares y líricos, con memoria "de diablo", que sucede en la Península Ibérica durante la Edad Media. Esta también se relaciona con la llegada paulatina de las políticas previas de cristianización que se dan por entonces en Europa. Con ellas, ciertas prácticas asociadas al recitado oral en la sociedad se modifican o desaparecen. Como documenta Boase (1990: 9-28), cantar al modo bereber, flamenco... multicultural, característico de la Península Ibérica medieval será motivo de persecución por parte de la Inquisición. En el capítulo II de su estudio, Belloso (2016) señala que la persecución de lo pagano, incluidos los cantos orales paganos, se documenta ya desde finales del siglo IV con el emperador Teodosio. Así, los cantos tradicionales ibéricos, como el flamenco, muy vinculado a formas como las jarchas, se transmiten oralmente por las capas marginales de la sociedad, mientras el canto gregoriano152 se fomenta y se reserva para el culto oficial cristiano. Por otra parte, siguiendo a Deyermond (2005: 43-46), en los archivos de la Inquisición de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento se observa el uso del estilo formular oral y sus técnicas narrativas para la defensa de testigos y acusados. Paradójicamente, una de las acusaciones de la época más frecuentes era la de "brujería". Con relación a ella, el hecho de que una persona supiera improvisar oralmente, recitar 151 Vid. Díaz-Viana (1998: 53-67) sobre la influencia de las jarchas y la literatura andalusí oral de origen árabe sobre la creación del romancero. 152 Vid. Wellesz (1957) sobre el hecho de que los pneumas gregorianos se basan en manuscritos musicales árabes inspirados en reuniones de grupos nómadas en el desierto en las que se realizaban intercambios culturales que incluían cuentos, música y baile. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 138 de memoria textos, conocer historias orales de origen medieval, etc., era también motivo de acusación y condena. Teniendo todo ello en cuenta, la transmisión oral de las jarchas también se modifica con el avance de la cristianización del territorio. Además de los hechos observados, el proceso de cristianización de la lengua hablada afecta especialmente a la transmisión de las jarchas. Esta citada cristianización implicó la uniformización lingüística peninsular "a lo romance", por lo que a finales de la Edad Media se produce la introducción de neologismos de origen greco-latino, la cristianización de toponimia y la creación de gramáticas de la lengua castellana de influencia latina y romance. Esto afecta profundamente al acento, el ritmo y la pronunciación de las nuevas élites cristianas. Con el establecimiento progresivo de dichas élites se comienza a extender un uso más "a lo romance" del andalusí, persiguiéndose y marginalizándose los giros lingüísticos árabes153. En los monasterios cristianos se reelaboran manuscritos musicales peninsulares, simplificando los giros y bajando los tonos de las melodías para asimilarlos más a cantos cristianos como el gregoriano. Este cambio progresivo en la oralidad lingüística y musical de la población ibérica supone un impedimento a la transmisión de la forma original de las jarchas, ya que su cadencia y su modo de recitado y cante son inseparables de su transmisión oral en la lengua andalusí mestiza. En conclusión, es posible afirmar que, debido a las circunstancias multiculturales particulares de la Península Ibérica medieval, la censura y uso propagandístico de la literatura oral -con origen o influencias andalusíes, aunque reelaboradoscon el fin de extender el Cristianismo presentan también una fuerza y particularidad especiales. De este modo, la influencia de la Inquisición y la censura en la Península Ibérica en general es larga e intensa, por lo que también condicionan el estilo oral literario. Este se pone al servicio de las nuevas élites cristianizadoras. En ocasiones, el discurso debe encubrir contenidos no apropiados para evitar su censura -haciendo uso de técnicas como la ironía, los dobles sentidos, etc.- Por ello, conocer los orígenes y la profundidad de estas políticas inquisitoriales es importante para completar el análisis del proceso de transmisión cultural mediante la oralidad ibérico, medieval. 153 Vid. Sanchis (1959) sobre el "mozárabe" español. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 139 Teniendo en cuenta lo señalado anteriormente, recientemente, algunos autores desde Américo Castro154, como Michael (2005) entre otros, proponen la revisión del canon de la literatura española, de su interpretación, así como de la historia general de España y sus manifestaciones culturales, señalando que es necesario recuperar el conocimiento y la memoria de numerosos hechos históricos ignorados debido a las citadas políticas cristianizadoras155. Como se observa en el capítulo 5 dedicado a la educación de la presente tesis, un gran número de pensadores y escritores españoles (en consonancia con los modos de actuación todavía vinculados al espléndido desarrollo cultural andalusí presentes en algunos bolsillos sociales de la población española -a pesar de las políticas de represión contra ellos-), mantienen y defienden el espíritu de lo andalusí. No entendiendo "lo andalusí" desde un punto de vista estrictamente histórico medieval, sino como un modo de vida: como una concepción del mundo abierta e inteligente. Para los citados 154 Vid. Jerez (2021). 155 Con respecto a ello, además de las influencias árabes en la lírica hispánica ya señaladas, es interesante el estudio de Moreh (1992) sobre teatro árabe medieval, o el de Ettmüller (2012: 48) sobre la existencia de un tipo de teatro árabe basado en obras picarescas o "maqāma", escritas en forma de prosa rimada con diálogo pero habitualmente recitadas por un solo actor. Esto permitiría revisar la supuesta ausencia de teatro hispánico bajomedieval, abriendo el campo de investigación hacia la tradición oral y las fuentes hispanoárabes, o revisar el contexto de interpretación de la novela picaresca y la literatura española de los Siglos de Oro (vinculada a las políticas cristianizadoras ya comentadas, claramente deducibles en obras como El Lazarillo de Tormes o El licenciado Vidriera). Así mismo, a nivel europeo, Ettmüller (2012) trata los orígenes árabes de formas teatrales como la Commedia dell`Arte italiana. Así mismo, Deyermond (1975) señalaba ya la necesidad de revisar la inclusión en el canon español de literatura medieval el género de la prosa de ficción a pesar de su exclusión del mismo según las tendencias decimonónicas de selección cultual (véase sobre este asunto la nota 159 de la presente tesis). Con respecto a ello es necesario tener presente la pervivencia actual del ideario eurocéntrico. Dicho condicionante ideológico en ocasiones dificulta el análisis objetivo de conceptos históricos como la denominada "leyenda negra", la gran vinculación de la cultura española con la cultura oriental, o aleja las interpretaciones de autores y obras españolas de su significado original. En el citado artículo de Deyermond, por ejemplo, esto se observa en la interpretación de la idea de Europa que hacen Amador de los Ríos o la Generación del 98 según el propio Deyermond. Así mismo, con respecto al género de la prosa de ficción, sería importante investigar si la introducción de dicho género en Europa se hubiera hecho previamente a través de la cultura andalusí. O si los manuscritos aljamiados del romance ibérico de este tipo de textos responden al afán conciliador de los autores "moriscos" (véase sobre este asunto la nota 122 de la presente tesis). Finalmente, es interesante la observación de Rubiera (1992: 47) sobre el hecho de que, fuera de los ambientes públicos y de recitado oral, la literatura árabe medieval "es obra de «clérigos» en el sentido medieval de letrados, sin notas de orden sacerdotal" y las implicaciones que ello pudiera tener potencialmente para la interpretación de la profesión y el contexto de un gran número de autores medievales españoles. Tradicionalmente se les considera mayoritariamente religiosos cristianos, no obstante, si la palabra romance "clérigo" asociada a sus nombres estuviese siendo utilizada con el citado sentido semántico, y si se tiene en cuenta el contexto multicultural de la Península Ibérica medieval, sería necesario modificar el imaginario asociativo en torno a muchos autores españoles medievales (incluso de aquellos con afán cristianizador), así como con respecto a sus fuentes de inspiración e influencias. De este modo, como se ha señalado, traer al presente la memoria de lo andalusí permitiría revisar y mejorar el conocimiento, no solo de la cultura española, sino también de la europea. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 140 pensadores, como señala Sobh (2002: 893-894), "lo andalusí" se vincula fundamentalmente a esa aportación de sentimientos humanos que configura un pensamiento especial y un nuevo concepto de la vida. Modos de actuar y entender la vida que constituyen una alternativa exitosa de configuración social. 4.1.6.2 Continuidad 4.1.6.2.1 En el Zéjel Según Rubiera (1992: 166-167), a partir del siglo XIII las jarchas dejan de escribirse, si bien el género continúa con jarchas dialectales. Siguiendo a esta autora, con la cristianización y la expulsión del territorio de grandes porcentajes de población peninsular, la muwaxaha se (re)exporta a Oriente. De este modo, la continuidad de las jarchas podría vincularse a otras formas literarias que beben de las melodías populares de Al-Ándalus. Es posible apreciar el influjo de la literatura oral lírica amorosa de Al-Ándalus en el fenómeno de influencia de la muwaxaha en el zéjel. Siguiendo a Corriente (1984: 22- 23), en Al-Ándalus primero se escribe la heterodoxa muwaxaha, libre de la métrica clásica árabe y se introduce la lengua y expresividad andalusí coloquial a través de su jarcha. Posteriormente se empiezan a escribir los zéjeles -forma poética profundamente reelaborada en Al-Ándalus que influye en el villancico español y europeo-. Según Corriente (1984: 30), no siempre se distingue bien el zéjel -nombre derivado de la palabra árabe para "empujar un grito" o "declamar"- de la muwaxaha. Así mismo, según el citado autor, los zéjeles presentan la naturaleza métrica ágil y diversa de la muwaxaja en contraste con la monorrima casida tradicional árabe pero, además, se hallan compuestos enteramente en andalusí. Según Corriente, Ibn Quzmán es el primero en escribir zéjeles enteramente en andalusí, si bien ya desde Ziryab y posteriormente otros poetas como "El ciego de Cabra" se habían creado composiciones en árabe clásico con versos en andalusí. A través del zéjel los andalusíes podían componer ya enteramente en su lengua natural. Nicola (2010: 213-214) afirma que el zéjel florece en Al-Ándalus como una forma de denominar a la declamación popular en andalusí. Según este autor, la influencia de la muwaxaha en el zéjel contribuyó a darle a este calidad literaria y a instaurarlo como género gracias a la escuela de Ibn Quzmán. Esto supone una pequeña El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 141 revolución cultural en Al-Ándalus generada por la mezcla, el conocimiento árabe y el aperturismo cosmopolita andalusí. Una vez más, la independencia política de Al- Ándalus desde el año 756 d.C. con respecto a Oriente contribuyó también a esta evolución cultural. De este modo, los andalusíes no se consideraban ni europeos ni orientales, sino humanos libres avanzando, liberados de las ataduras institucionales. Teniendo todo ello en cuenta, Corriente (1984: 24-25) afirma que muwaxahas y zéjeles serían más antiguos que los manuscritos conservados que los contienen, ya que solo se escribieron cuando estos géneros adquirieron popularidad en círculos cortesanos de la sociedad andalusí, admiradora de la creación popular. El zéjel se extendió por todo el norte de África, Egipto, Siria y Yemen. No obstante, con el fin de Al-Ándalus y el cambio de gustos poéticos se acaba perdiendo su popularidad. 4.1.6.2.2 En Europa La influencia de la literatura oral lírica amorosa de Al-Ándalus también se vincula a la literatura cortés provenzal. Según Galmés (1996: 11), las claves esenciales de la literatura cortés provienen de Al-Ándalus. Este autor explica que las raíces de la cortesía se observan ya en la época preislámica de la literatura árabe, denominada Jāhilīya. En ella, el "nasīb" es el poema amoroso en el que se observa un culto a la belleza de la amada como una dama distante que no corresponde a la voz poética. Siguiendo a Galmés (1996: 15), el Collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba recibe influencia de la concepción udri o cortés del amor desarrollada en Bagdad. Así mismo, el autor señala que debido a la libertad de la mujer en Al-Ándalus muchas damas abren salones literarios y escriben también. En cuanto a la influencia formal de la poesía árabe en la lírica provenzal, autores como Abu-Haider (2001: 9) señalan la confusión generada por algunos investigadores de literatura andalusí, desconocedores de las reglas de rima árabes y de su rica y exquisita predominancia y preferencia por las rimas internas. Según este autor, en numerosos estudios se han equiparado los versos octosílabos de diversas composiciones árabes (como muwaxahas) y romances (como las coplas provenzales) afirmándose que se hallan emparentadas por tener asonancias y métrica octosílaba. No obstante, el autor señala que es importante tener en cuenta que esto viene dado por escribir los hemistiquios de la poesía árabe de arriba a abajo arbitrariamente, en El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 142 lugar de horizontalmente. Debido a la abundancia de rimas internas de la poesía árabe, los octosílabos puestos en vertical parecen rimar, cuando en realidad provienen de las rimas internas del verso largo árabe. Esto supone simplificar las abundantes y variadas rimas internas de composiciones como la muwaxaha en textos que solo tienen rima final. Así, según Abu-Haider, la influencia estructural de la lírica árabe (a través de Al- Ándalus) en la provenzal se basa en una adaptación simplificada de los moldes formales originales árabes. Por otra parte, Abu-Haidar (2001) señala que la influencia temática de la muwaxaha en la poesía provenzal también se basa en una adaptación modificada de dichos temas. Así, la poesía provenzal trata el amor como algo que ennoblece al individuo, no obstante, la visión lírica andalusí del amor se basa en una visión mucho más realista, tanto heterosexual como homosexual, diferente y más abierta que la del amor udri de Bagdad y su equivalente versión cortés provenzal. Así mismo, el vino no aparece como tema central en las composiciones provenzales y la flora y la fauna reflejada en ambas tradiciones difiere. En el caso de la muwaxaha andalusí las composiciones refieren al desierto, mostrando nostalgia por las dunas y la fauna de la Península Arábiga. Por otra parte, elementos como el ruiseñor, presente en la poesía de Bagdad y de Provenza, son substituidos en la muwaxaha andalusí por otros como la paloma. Todo ello muestra las relaciones literarias de la época entre la Península Ibérica, Provenza e Italia. Ambos lugares constituyen dos puntos de adaptación y cristianización de las tendencias árabes de Bagdad. Con respecto a esto, Rubiera Mata (1992: 236) cita una composición en lengua occitana del siglo XI, de San Marcial de Limoges, en la que el poeta afirma que hay que "laisat estar lo gazel" -el término "gazal" es el tecnicismo para la poesía amorosa árabe- y aprender la nueva melodía "de virgine María". No obstante, Provenza, Italia y desde ellas Europa, también se nutren literariamente de Al-Ándalus -y particularmente de la muwaxaha-, que constituye un punto de innovación literaria y una ventana que aporta influencias líricas orientales más amplias. Estas influencias se corresponden tanto con fórmulas árabes cultas -de Bagdad-, como orales y populares, así como nuevas visiones y creaciones producto del sincretismo El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 143 cultural andalusí -que permite una gran libertad expresiva de las formas y temas de origen árabe y oriental-156. 4.1.6.2.3 En el cante flamenco Como se ha señalado, en el capítulo II de su excelente estudio sobre los orígenes del cante flamenco, Belloso (2016) afirma que desde finales del siglo IV, debido a la persecución instaurada por el emperador Teodosio a los cultos paganos, la música y la literatura oral vinculada a dichos cultos pasa a ser transmitida únicamente por las capas más "bajas" de la sociedad (soldaderas, cantaores populares, etc.). Así mismo, Belloso (2016: 116-117) explica que el cante flamenco -con el que las jarchas presentan coincidencias musicales y de recitadoentronca con la música árabe desde antes de la llegada oficial en el siglo VIII de las jefaturas árabes a la Península Ibérica. Según este autor, la similitud entre la música árabe y la flamenca se observa en aspectos como su estructura, su formulismo modal, sus escalas basadas en intervalos de uno dos, tres, cuatro y cinco cuartos de tono -género ultracromático propio de la tradición árabe-, en muchos de sus giros melódicos y líricos, en su acompañamiento con guitarra -instrumento traído a la Península Ibérica por los árabes-, etc. El citado autor afirma que el flamenco ibérico se liga muy especialmente a lo árabe -como componente cultural tamizador de la materia venida de Orientemás allá de su vinculación con India y lo indostánico -incluso a pesar del antiguo origen indio de muchos grupos "gitanos" transmisores de dicho cante-. El sustrato esencial antiguo de los cantos tradicionales ibéricos, como el flamenco - y otras formas orales como las jarchasposeen un componente mestizo que Belloso (2016) explica en el capítulo III de su estudio. El citado autor afirma que el contexto cosmopolita de enclaves como Cádiz desde muy pronto en la historia explican la formación de los cantos tradicionales íberos. Su creación en la Península Ibérica se produce gracias a influencias fenicias, griegas, semitas, púnicas, romanas, cartaginesas, norteafricanas, narbonenses, etc. Se trataba de enclaves, siguiendo a Belloso (2016: 124) en los que confluían "romeros tanto de Oriente como de Occidente" para asistir a 156 Vid. Schippers (2005) y Scott Meisami (1991) sobre los contactos entre Provenza, Italia y Al- Ándalus a través, también, de poetas hebreos y su influencia en figuras como Dante. Véase Armistead y Silverman (1986) para una profundización en las canciones y formas poéticas de origen ibérico que se corresponden con otras en Estambul y a lo largo del Mediterráneo conservadas por recitadores judíos tras su expulsión de la Península Ibérica. El proceso de transmisión cultural mediante la oralidad y la "revolución del pensamiento" 144 las romerías o fiestas populares. Se documenta que en ellas concurrían gentes vestidas a la egipcia, llevando ofrendas y practicando rituales para dioses romanos y paganos (Baco, Astraté...), etc. Se documentan tradiciones propias de estas ocasiones, como el hecho de que los mozos recorrían las calles en carretas tratando de halagar y de hablar a sus damas -esto ha sugerido cuestiones como en qué lengua se produciría este tipo de actos comunicativos, mediante qué cantos y poemas, cómo era específicamente este contexto común que permitía el entendimiento de poblaciones tan diversas, etc.-. Teniendo todo ello en cuenta es posible afirmar que el crisol de lenguas y tradiciones en la Península Ibérica resultó en un excelente caldo de cultivo artísticoexpresivo. Según Belloso (2016: 117), con el establecimiento del califato de Córdoba se documenta que el respeto por estas manifestaciones artísticas populares característico de la primera época de Al-Ándalus se extiende más allá, puesto que dichos cantos populares íberos, como las jarchas, -de origen mixto oriental y occidentalllegan a penetrar en la corte, y con ellos el vino, las decoraciones florales, zoomorfas y antropomorfas, etc. De este modo, los últimos vestigios de las tradiciones orales ibéricas más antiguas pueden encontrarse actualmente en el cante flamenco hispánico. Según Belloso (2016), es fundamental señalar que este patrimonio cultural oral ha sido conservado sobre todo por familias "gitanas" y de origen andalusí o "morisco". Como se ha señalado anteriormente, el número de "moriscos" escondidos entre familias "gitanas" y que adoptan modos nómadas con la cristianización peninsular fue masivo. Siguiendo al citado Belloso, estas familias, a pesar de las mencionadas prohibiciones de la Inquisición de cantar al modo bereber, mestizo andalusí, etc., siguieron conservando la memoria y la práctica de su patrimonio cultural de forma oculta, manteniéndolo vivo hasta la actualidad. Con respecto a esto, Federico García Lorca157 señala en su entrevista en el diario El Sol de Madrid del 10 de junio de 1936 que el cante "gitano" auténtico lo conoce "muy poca gente" debido a que en los tablaos públicos se interpreta una "degeneración" del cante "gitano" auténtico conocida como flamenco. Así, Lorca da testimonio de la ocultación en la que las familias "gitanas" españolas, de origen "morisco", debían 157 Vid. García Lorca (1936).