Aspectos documentales del cine mexicano de ficción: décadas 1940-2010

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA FACULTADE DE CIENCIAS DA COMUNICACIÓN Departamento de Ciencias da Comunicación ASPECTOS DOCUMENTALES DEL CINE MEXICANO DE FICCIÓN DÉCADAS 1940-2010 TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR Presentada por María del Carmen Quiroga Echevarría Directora Dra. Margarita Ledo Andión Santiago de Compostela, enero 2011 2 “Cada tesis es falsa por lo que afirma en forma absoluta, pero verdadera por lo que afirma relativamente” Henry Lafebvre “El cine es el único arte concreto que sea al propio tiempo dinámico y que pueda expresar las operaciones del pensamiento” Eisenstein “El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida” Dziga Vertov “Cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, una película es siempre el documental de su propio rodaje”. Roberto Rosellini 3 INDICE CAPITULO I PRESENTACION 1.1. Justificación, Aspectos a investigar, Hipótesis y Objetivos……………….....5 CAPITULO II ANTECEDENTES Y ESTADO ACTUAL DEL PROBLEMA 2.1. La industria del cine en México. Los primeros años… ……………………10 2.2 El cine mexicano en la revolución. Inicio del documental……………..........17 2.3 El cine en la política cultural posrevolucionaria en México y los inicios del documental con fines didácticos……………………….………………………...27 2.4 Inicios del cine de ficción en México, hasta la década de los cuarenta……………………………………………………….......…………….. 33 2.5 De la década de los cincuenta, al cine de la actualidad………… …….……40 CAPITULO III MARCO TEÓRICO 3.1 El documental, una vocación no legitimada…………………………………45 3.2 Roberto Rosellini y el cine como instrumento didáctico………………..….. 52 3.3 Cuando la ficción nos acerca a lo real…….……………………………..…...59 CAPITULO IV MARCO REFERENCIAL 4.1 Inicio del lenguaje cinematográfico como precedente de la ficción.....…… 75 4.2 El precedente del documental y sus influencias. Roberth Flaherty…………77 4.3 El cine ojo. Dziga Vertov……………………………………………………81 4.4 El tratamiento creativo de la realidad. John Grierson.….……………………84 4.5. El arte narrativo. David Griffith…………………………………………….86 4.6 La visión creadora. Sergei Einsenstein…………………………………...….86 4.7 El montaje enfático. Joris Ivens………………………………………….......92 4.8 Entre el documental y el surrealismo. Luis Buñuel. …………………….…..95 4.9 El neorrealismo italiano. Cesare Zavattini……………………………….… 98 4 4.10 El cine social. Jean Vigo…………………………………………….…… 99 4.11 El realismo integral. Andre Bazin…………………………………………100 4.12 El cine como mediador social. Jean Luc Godard……………………….... 101 4.13 Pero… ¿Que es el documental? …………………………………….…….103 CAPITULO V METODOLOGIA 5.1 Contexto primario. ………………………………………………….…….106 5.2 El modelo de Javier Marzal Felici como plataforma. ………………….….107 5.3 Desarrollo……………………………………………………………….….108 CAPITULO VI ANALISIS DE LOS ASPECTOS DOCUMENTALES EN EL CINE DE FICCION. 6.1 La muestra……………………………………………………….………..111 6.2 María Candelaria Xochimilco (1943) Emilio Fernández……….……….. 112 6.3 Salón México (1948) José Luis García Agraz. ………………….……….121 6.4 Los olvidados (1950) Luis Buñuel. ……………………………….……...130 6.5 Santo contra el cerebro diabólico (1961) Federico Curiel. ……….………142 6.6 Los caifánes (1966) Juan Ibáñez. …………………………………..…….154 6.7 Fe, Esperanza y Caridad (1972), Luis Alcoriza, Bojórquez, Fons…….… 168 6.8 En el país de los pies ligeros (1983) Marcela Fernandes Violante.…….…178 6.9 La tarea (1990) Jaime Humberto Hermosillo………………………….….189 6.10 Papeles Rotos (1998) Carmen Quiroga………………………….…… 197 6.11 El violín (2005) Francisco. Vargas Quevedo……………………….… 207 CAPITULO VII CONCLUSIONES. ………………….……………………………………………….. 219 BIBLIOGRAFIA…………………………..………………………………………… 224 5 CAPITULO I PRESENTACION 1.1 Justificación, Aspectos a investigar, Hipótesis y Objetivos. Pocos años después del nacimiento de cine en el mundo, el cual por antonomasia inicia como cine documental, empezó a germinar la inquietud de estudiar este fenómeno. A partir de entonces, diversidad de estudios se han centrado en el tema del cine documental y su veracidad como representación de la realidad. Sin embargo, hay una gran aridez en el lado opuesto de la moneda, ¿El cine de ficción presenta en sus modos de producción aspectos documentales? El interés por realizar este estudio surgió al observar en el cine de ficción innumerables escenas que presentan elementos del cine documental; como escenarios naturales, arquitectura urbana real, personajes nativos, hechos históricos, así como modos de producción. Es por eso que este trabajo de investigación, se centrará en encontrar mediante el análisis fílmico de una muestra representativa, aspectos documentales inmersos en el cine de ficción en México desde la década de los cuarenta hasta la actualidad, y demostrar a través de diversas teorías generadas hasta la fecha, que estos elementos documentales en el cine de ficción se encuentran presentes como una realidad fílmica. Sobre el estudio específico del documental, Sánchez Noriega afirma en su libro Historia del Cine, que “en gran parte del cine argumental existen elementos documentales - y hay movimientos como el cine soviético o el neorrealismo cuyas obras están a caballo entre ambos formatos -, de la misma forma que no pocos documentales poseen un argumento y elementos dramáticos.”1 Tratándose en este caso de un estudio fílmico, de fragmentos documentales integrados en filmes de ficción, el análisis de los mismos se presentaran como ejemplos 1 SANCHEZ NORIEGA, José Luis, Historia del cine, Teoría y Géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2002,2003,2005, p 115 6 demostrativos de una elaboración teórica previa, teniendo presente que la opción teórica que sustenta todo análisis conlleva algún objetivo mas o menos explicitable. Esto se aprecia en los análisis de películas como método de conocimiento histórico o de la sociedad de una época, como lo ha hecho ver Marc Ferro.2 Al situar nuestro trabajo de investigación a partir de los años cuarenta en México, es importante contextualizar que al final de la II Guerra Mundial, en el año 1946, para el cine en el mundo es un año de gran trascendencia, por que después de „Roma, Citta Aperta‟ de Rossellini, „Sciuscià‟ de De Sica, y „Un Giorno nella vita‟, de Blasetti, se consolido en Italia el neorrealismo, que basándose en la realidad y viviéndola con sencillez, críticamente, coralmente, interpreta la vida como es y los hombres como son.3 En Francia, libertada y victoriosa se produce “La Bataille du Rail” de Réne Clément, reconstrucción documental de la actuación heroica de los ferroviarios franceses durante la ocupación. Alemania devastada y dividida observa en Rusia la fundación de la DEFA (Deutsche Film Akitiengesellschaft) y el arribo de Erick Pommer, primer productor estadounidense. En 1946 la cinematografía soviética se dedico a reconstruir las grandes batallas de la guerra y a glorificar a Stalin. Para Japón sin embargo pese a haber realizado 69 películas entre las que destacan “No extraño mi juventud” de Kurosawa y el documental “La tragedia de Japón” de Fumio Kamei por ejemplo, fue un año doloroso, debido a que las fuerzas estadounidenses de ocupación, ordenaron la destrucción de los filmes que exaltaban el feudalismo, el amor a la guerra, el nacionalismo, el militarismo y el culto a la venganza, medida que mermo un 25% de su producción. Los Estados Unidos vive una etapa de auge con 378 filmes, entre ellos, “It‟s a Wonderfill life”, de Capra, “The Stranger” de Orson Wells o “Los mejores años de nuestras vidas” de William Wyler por citar algunos. 2 Ibídem p 60 3 VERDONE, Mario. “El neorrealismo” Cuaderno de Cine, 26. Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p 17 7 El cine mexicano también conoce el éxito, aunque no económico por sus producciones, con el filme “Enamorada” de Emilio, El Indio Fernández, con el que obtiene un premio a la mejor fotografía, (de Gabriel Figueroa) en el festival de Bruselas y otro igual en el Festival de Locarno. En 1950 se incorpora al cine Mexicano Luis Buñuel, un cineasta universal con el melodrama “Gran Casino”, mismo que filmó “Los olvidados” (película que será parte de nuestro análisis) y que fue premiada en Cannes; “Islas Marías” de Emilio Fernández, “Doña Perfecta”, de Alejandro Galindo y el extraordinario documental “Memorias de un mexicano” editada por Carmen Toscano con los cortos filmados por su padre durante la época de la revolución.4 La constante en estos años es el interés, por la modalidad neorrealista, cuando se retorna a la puesta en escena de todo aquello con un valor documental. De manera espontánea tal vez el cine de ficción adopta o conserva estas constantes, las cuales se mantienen presentes en el cine de la actualidad. Pondremos como ejemplo los dos primeros filmes de nuestra muestra: El caso de “Maria Candelaria” (1943) película realizada por el Indio Fernández, encontramos a los personajes reales habitantes de Xochimilco, en sus labores cotidianas y escenarios reales naturales y arquitectónicos, entramados en un argumento ficticio. Así mismo estos nativos como objeto fílmico son presentados realizando actividades propias de su cultura y religiosidad. Estos aspectos documentales nos permiten hacer una reflexión sobre diversos puntos, desde los modos de producción de la época en la que se produce la película, hasta la producción del cine mexicano de nuestros días. Así mismo nos muestra la transformación de Xochimilco, un sitio con una gran importancia en la historia de México, sin dejar atrás el registro de los habitantes y sus modos de vida en la década de los años cuarenta. Otro ejemplo lo constituye “Salón México” (1948) también del Indio Fernández, quien inserta en un argumento de ficción aspectos de la vida cotidiana en la ciudad de México, como la vida del cabaret, El Museo de Historia de México, hoy Instituto Nacional de Antropología e Historia, la multitud en el grito de independencia dado por el 4 BARBACHANO PONCE, Miguel. Cine durante la guerra fría I (1945-1970) Ed. Trillas mexico,1997, p. 10-14 8 presidente de la republica, las vecindades de la ciudad de México y otros aspectos tomados de la realidad. Esta película será la segunda en someterse al análisis en nuestra muestra. En este contexto de observación previa las preguntas de investigación que se presentan son las siguientes: Si el documental es una de la formas más representativas del cine mexicano desde sus orígenes ¿cómo influyó el documental en el cine de ficción moderno? ¿El cine de ficción toma préstamos del documental para su constructo? ¿Qué aspectos documentales podemos considerar en el cine mexicano de ficción que son constantes a partir de los años cuarenta? Por lo tanto y de acuerdo a la observación previa hecha a una amplia muestra de cine de ficción, la hipótesis es: El cine de ficción ha tomado del cine documental variados elementos y los ha incluido en diversos filmes, por lo tanto existen innumerables aspectos documentales en el cine mexicano de ficción. Lo anterior espera poder demostrarse en este trabajo de investigación, para lo cual se pretende llevar a cabo el análisis de una muestra representativa, cuyo universo es el cine mexicano de los años cuarenta a la actualidad, tomando una película por década hasta la fecha, para lograr como anexo a este trabajo una construcción documental a partir de los fragmentos del cine de ficción que los contengan. Para llevar a cabo este trabajo iniciaremos con un antecedente sobre el cine en México y su evolución, tanto en el aspecto documental como de ficción, basándonos en fuentes bibliograficas como Emilio García Riera, Aurelio de los Reyes, Barbachano Ponce y otros estudiosos del cine Mexicano. Dado lo anterior los objetivos de esta tesis son: Localizar aspectos documentales en una muestra de cine mexicano de ficción. Demostrar que el cine de ficción utiliza el modo documental en sus producciones. 15 qué bello, qué bello. Las mujeres sobre todo, las „mouchaires‟, como diría Joseph, y los moutchachos, los niños, aplaudían a ultranza. En pocas palabras, una noche de estreno espléndida” 15 Durante 1896, Bernard y Veyre filmaron unas 35 películas en las ciudades de México, Guadalajara y Veracruz. Entre otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la llegada de La Campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron diversas escenas folklóricas y costumbristas que mostraban ya una tendencia hacia el exotisismo que acompañarían al cine mexicano a lo largo de su historia.16 Ejemplos de este tipo de “vistas” son: “Desayuno de indios al pie del árbol de la noche triste”, “Paseo por el Canal de la Viga” o “Desfile de Rurales”. Sin embargo mientras el cine documental daba sus primeros pasos, también el cine de ficción había comenzado, En 1906 se filmó “El San Lunes del velador” cinta cómica, dirigida por Manuel Noriega, “El grito de dolores o la Independencia de México” realizada por Felipe de Jesús Haro, quien interpreta al libertador Miguel Hidalgo y realiza el guión en 1907, “El rosario de Amozoc” de Enrique Rosas y “El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart” única película de ficción de los hermanos Alva en 1912. La puesta en escena era motivación para los nuevos cineastas mexicanos. El cine en México fue recibido por una sociedad rural estratificada, de costumbres rancheras, pero su enorme atracción hizo que el sector “ilustrado” o científico aceptara el cine, ya que servia para analizar el movimiento. Así el novedoso invento mezcló todo tipo de público. Así como el cine logro una gran cantidad de seguidores, hubo quienes repudiaron el novedoso invento cuando las primeras puestas en escena mostraban actitudes “poco recatadas” para el pensamiento de la época. En El Diario del Hogar, el 10de febrero de 15 VEYRE, Gabriel. Edición: Patricia Benítez; ensayo "Gabriel Veyre en México" y traducción del original en francés: Aurelio de los Reyes;. Comité para la Conmemoración de los Cien Años del Cine Mexicano IMCINE, Filmoteca de la UNAM, Cineteca Nacional y Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas. México, 1996 16 DE LUNA, Andrés. La continuidad ideológica en los documentales sobre la revolución. En: El cine y la Revolución Mexicana, México, Filmoteca de la UNAM, 1979. pp. 50 16 1905 se publica un artículo titulado “Un cinematógrafo pornográfico” y menciona…. “En el cinematógrafo al que aludimos se ven cuadros que causan repulsión, tanto que varias familias decentes que, por curiosidad, se han detenido a verlos, se han visto obligadas a marcharse ruborizadas. Entre estos cuadros hay uno en que aparece el diablo con los siete pecados capitales en forma de mujeres, y a la consideración de los lectores dejamos suponer lo que pasara cuando se presente el tercer pecado. Corresponde a la autoridad impedir estas exhibiciones, ya que se preocupa por la moralidad de las masas. Preséntense cuadros honestos y no diremos una palabra.”17 Mientras el cine hacia su aparición en México y los nacientes cineastas exaltaban la figura del dictador, también se instalaba la luz eléctrica. El descontento por la dictadura era cada vez más evidente y la gesta revolucionaria se iba forjando en el sur y en el Norte del país por los conflictos generados por la explotación y la tenencia de la tierra. El fermento del descontento se extendía entre los campesinos y obreros de todos los rincones de México. Según el estudio del Colegio de Bachilleres de México sobre la Estructura Socioeconómica de México en la época de la aparición del cine, los problemas principales eran aquellos relacionados con la deformación del aparato productivo, debido al marcado capitalismo que agudizaba el problema de la tierra. La actividad agrícola era llevada a cabo sobre la base de la explotación hacendaria, y el campesino se desempeñaba como peón acasillado, situaciones que agudizaban el descontento popular. Los latifundios, la explotación petrolera en manos de inversionistas extranjeros, la falta de libertad de expresión y del ejercicio de la democracia hicieron surgir una nueva generación de mexicanos que luchaban por mejorar las condiciones de vida de los sectores marginados. Así, aparecen ideólogos jóvenes como Librado Rivera, Ricardo Flores Magón, Andrés Molina Enríquez, Antonio Díaz Soto y Camilo Arriaga, quienes proponen un cambio radical en México, específicamente sobre la tenencia de la tierra y acabar con el régimen porfirista. El lema “Sufragio efectivo, no-reelección” legitimaría 17 DIARIO DEL HOGAR, 10 de febrero de 1905, Ciudad de México. 17 mas tarde el poder político.18 Estos temas serían importante fuente fílmica para el cine de esa época. Durante los treinta y cuatro años que duro el porfiriato, el país se transformó con la construcción de las vías férreas, el impulso a la minería y la fundación de bancos y compañías nacionales y extranjeras, aunque la mayor parte de la población vivía en condiciones marginales. Sobre estos aspectos del país fueron filmados valiosos documentos que hoy en día son reeditados como parte de la serie México Siglo XXI. En este contexto inicia en México el cine, no como industria, sino como aceptación de un invento científico que registró los hechos políticos, sin pretender adoptar el carácter documental que hoy encontramos en él. 2.2 El cine mexicano en la revolución. Inicio del documental. Desde antes del estallido de la revolución mexicana el cine fue captando momentos relevantes de su historia, cada uno de los capítulos que dieron pie a la revolución, desde el derrocamiento de Porfirio Díaz fueron filmados por un puñado de nuevos cineastas que hoy son piedra angular en el cine mexicano documental. En 1910 Francisco I. Madero formula un plan revolucionario, el Plan de San Luis, con el lema “Sufragio Efectivo, no-reelección”. Madero tomó posesión de la presidencia de la republica el 6 de noviembre de 1911, permitiendo que permanecieran en la escena política representantes del anterior régimen. Durante esta época surgen el Partido Socialista Mexicano y el Partido Socialista Unificado, considerados como primeros intentos de creación de un partido de la clase obrera.19 En cuanto al registro fílmico de estos acontecimientos, los hermanos Alva filman diversos momentos que hoy han sido recopilados por la Universidad Nacional Autónoma de México, tales como: “Díaz rumbo a Veracruz en el Ypiranga con dirección a 18 COLEGIO DE BACHILLERES, Estructura Sociopolítica de México http://www.conevyt.org.mx/bachilleres/material_bachilleres/cb6/5sempdf/esem1pdf/esem1_f02.pdf 19 Ibídem 18 Europa”. “Gira triunfal de Madero”. “Madero protesta como presidente de la republica” y “Después de la protesta se efectuó un grandioso desfile histórico”, entre otros. 20 En 1909 surge uno de los más grandes caudillos de la revolución Mexicana, Emiliano Zapata, quien desde niño sintió un gran impulso por luchar por la defensa de la tierra, al ver a su padre ser despojado de la suya por los caciques del pueblo. Ya en 1906 había participado en Cuautla en una junta en la que se planteó la necesidad de defender la tierra de los campesinos del estado de Morelos de donde era nativo, de la voracidad de los hacendados porfiristas. Zapata seria la inspiración años mas tarde de varias películas mexicanas, generalmente ficcionadas ya que tomas documentales de Zapata existen pocas. Mientras tanto en el norte Francisco Villa, también conocido como Pancho Villa o El Centauro del Norte y cuyo nombre real era Doroteo Arango, comandaba a un grupo de rebeldes conocido como “La división del norte”. “Los dorados de Pancho Villa” eran llamados los integrantes de su más selecto grupo de revolucionarios. Cuando a principios de 1910 se inició en Chihuahua la campaña antirreeleccionista encabezada por Francisco I. Madero, Villa también se unió al movimiento. Armó a su gente y se sumó a los combatientes chihuahuenses comandados por Pascual Orozco. Al conocimiento del terreno que a Pancho Villa le heredaban sus años de bandolero y a sus naturales dotes de estratega y líder carismático, se debieron en gran medida varias victorias sobre las fuerzas federales. Pancho Villa seria más tarde uno de los personajes más representativos del cine de aquella época Victoriano Huerta quien sirvió en el ejército de Porfirio Díaz, continuó como militar durante el régimen de Madero, quien le nombró gobernador de la Ciudad de México. Huerta no tardo en sublevarse contra Madero. Pancho Villa y sus seguidores se sublevaron en el norte y, en plena efervescencia militar, Huerta disolvió el Congreso, 20 DE LOS REYES, Aurelio. Medio Siglo de Cine mexicano (1896-1947)1987. Ed. Trillas, México, 1987 p. 170. 19 lanzó su candidatura y fue elegido presidente a finales de 1913. A Villa se unieron los militares constitucionalistas liderados por Pablo González y Álvaro Obregón. Huerta ocupó la presidencia de la republica pero su llegada al poder estuvo envuelta en oscuras maniobras políticas y diplomáticas, en las que intervino decisivamente Henry Lane Wilson, embajador de Estados Unidos. La actitud de Villa contraria a su gobierno provocó que Huerta lo enjuiciara militarmente y ordenara su fusilamiento. De no ser por la intervención directa de algunos maderistas distinguidos, ahí hubiera terminado la presencia de Pancho Villa en el proceso revolucionario mexicano. Quienes abogaron por su vida salieron victoriosos, pero no pudieron impedir que fuera encarcelado en la prisión de Santiago Tlaltelolco en la ciudad de México. Sobre esta época los hermanos Alva realizaron varios filmes que hoy se conservan con fines didácticos o material de consulta, entre ellos: “Insurrección de México”, “Manifestaciones en la capital”, ”Solemne entrega del cañón capturado por las fuerzas insurgentes”, “Triunfal arribo del jefe de la revolución don Francisco I. Madero”, “Últimos sucesos de Ciudad Juárez”,“Viaje del señor Madero al sur”, “Viaje del señor Madero de Ciudad Juárez a la Ciudad de México” y “Entrevista de los presidentes Díaz -Taft”. 21 Mientras tanto en los Estados Unidos, el presidente Taft fue sustituido por Woodrow Wilson, quien hostilizaba a Huerta; el cual ejercía como dictador. En abril de 1914 los marines norteamericanos desembarcaron en Veracruz mientras Torreón caía a en poder de los villistas. Huerta renuncia a la presidencia de la republica el 15 de julio del mismo año y abandona el país rumbo a Europa. 22 Del 9 al 19 de febrero de 1913 se da lo que se conoce en México como la Decena Trágica; y que son los diez días en que estuvo sitiada la Ciudad de México, cuando Victoriano Huerta desconoce el gobierno de Madero firmando el pacto de la Ciudadela ó de la Embajada. Madero y Pino Suárez fueron aprehendidos y dos días después asesinados. 21 DE LOS REYES, Aurelio. Medio Siglo de Cine Mexicano, Ed. Trillas. México 1991.p.45 22 Instituto Nacional de Antropología e Historia. Recuperado de http://www.elbalero.gob.mx/historia/html/gober/v_huerta.html el 06 de abril de 2008 20 La decena trágica fue filmada también por los hermanos Alva entre sus muchas producciones. Entre 1913 y 1915, Pancho Villa y sus aliados formaban una gran fuerza militar en la zona noroeste del país, llevando a cabo una serie de reformas sociales que tendían a beneficiar a las clases más desprotegidas. Expropiaron haciendas pertenecientes a simpatizantes del huertismo o miembros de la oligarquía chihuahuense; repartiendo víveres, y controlando los precios de algunos productos básicos. 23 Por otra parte Venustiano Carranza quien había sido Secretario de Guerra y Marina en el gabinete de Madero, había sido también gobernador electo de Coahuila y la traición de Huerta contra Madero le llevó a redactar el Plan de Guadalupe, mediante el cual desconocía los poderes del usurpador. Formó el Ejército Constitucionalista, con el fin de encabezar la rebelión destinada a restaurar el orden constitucional señalado por la Carta Magna de 1857. Todo esto vendría a ser a la postre objeto fílmico de los primeros realizadores. Los Zapatistas oponiéndose a Carranza liquidaron el latifundismo y repartieron la tierra, confiscaron los ingenios y una gran empresa papelera, y los pusieron a trabajar en beneficio de la población; fundaron un banco agrícola y abrieron numerosas escuelas primarias y para adultos; reorganizando la vida política de los municipios. Dieron un fuerte impulso a la organización de los campesinos y crearon comités de vigilancia, 24 los cuales existen hasta hoy día. Estos hechos inspiraron la filmación de varias películas desde aquellas fechas hasta nuestros días. En Octubre de 1914 se llevó a cabo la convención de Aguascalientes en donde se concretó la alianza entre Emiliano Zapata y Pancho Villa, quienes representaban la revolución agraria. Poco después entraron a la capital. Las diferencias entre los dos caudillos a pesar de que Villa había aceptado el plan de Ayala así como su incapacidad política para manejar el aparato de estado alentaron la reacción carrancista. En la convención de Aguascalientes intervinieron representantes carrancistas, zapatistas y 23 ORTIZ, Orlando. México historia de un pueblo/ secretaria de Educación Pública, México. Recuperado de http://mexico.udg.mx/historia/pueblo/dorado.htm/ el l6 de abril de 2008 24 Ibídem. 21 villistas y comparecieron Álvaro Obregón, aliado de Carranza, y Villa. En ella se intentó conciliar las facciones en lucha, pero resultó un rotundo fracaso. Se puso de manifiesto la rivalidad existente entre Villa y Carranza, y tan solo se pudo llegar a la designación de Eulalio Gutiérrez como presidente interino de la nación. Todos estos hechos son conservados en la historia documental del cine en México. Según Valentín López González, el viernes 4 de diciembre de 1914 se reunieron por vez primera los líderes de la revolución Villa y Zapata en Xochimilco, Distrito Federal. Ahí suscribieron un pacto, comprometiéndose a luchar juntos en contra de Carranza, y el 6 de Diciembre desfilaron por las principales calles de la capital de México al frente de los ejércitos Liberador del Sur y La División del Norte respectivamente. 25 Filmes que aún se conservan y que son declarados patrimonio nacional. Villa solicitó la ayuda de Zapata y ambos se enfrentaron a las tropas de Obregón y Carranza, que tenían el apoyo de los Estados Unidos. Los primeros fueron derrotados en 1915 en la batalla de Celaya y decidieron retirarse a sus respectivos estados. Por su parte, Villa reorganizó su ejército en Chihuahua y, aunque fue vencido en Agua Prieta, aún pudo mantener una guerrilla, con la que realizó varias incursiones contra los Estados Unidos acusándolos de apoyar a Carranza. La actitud belicosa de Villa obligó a los estadounidenses a enviar al general John J. Pershing en su persecución. Venustiano Carranza llega a la presidencia, en 1915, dedicándose a reorganizar el país, mientras las tropas de Obregón batían los focos de rebelión. Una de sus más importantes acciones fue promover la elaboración de la llamada Constitución de Querétaro, promulgada en 1917, que confería amplios poderes al presidente, daba al gobierno derechos para confiscar las tierras de los latifundistas, introducía medidas laborales referidas a salarios y duración de jornadas mostrándose además decididamente anticlerical. La Doctrina de Carranza se promulgó el primero de noviembre de 1918, la cual sostiene la igualdad entre los estados, desaprueba la intervención de asuntos internos de otra nación y la equivalencia de los derechos nacionales y extranjeros ante las leyes de 25 LOPEZ GONZALES, Valentín. Diccionario Histórico y Biográfico de la Revolución Mexicana/Tomo IV Biografía de Zapata: páginas 699 a 706 / Muerte de Zapata. Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana. México, 1991. P. 681697 22 un país. Con Carranza se consolida cada vez más el registro fílmico de los hombres en el poder. En 1919, Zapata fue asesinado en la hacienda de Chinameca, víctima de una celada, en el mismo lugar que ocho años atrás le tendieran una traición igual. El movimiento de Zapata fue derrotado militarmente, pero no sus ideales de justicia. En una carta dirigida a Pancho Villa, Zapata escribió: “... la ignorancia y el oscurantismo en todos los tiempos no han producido más que rebaños de esclavos para la tiranía...”26 El gobierno norteamericano había aceptado el gobierno de Venustiano Carranza, tras la condición de que se respetaran y ofrecieran garantías a los intereses estadounidenses, pero las relaciones entre México y E.U. se vieron empañadas por las acciones emprendidas por Pancho Villa quien mandó fusilar a 17 norteamericanos que viajaban en tren hacia Columbus, Nuevo México. Era la primera vez que un extranjero les invadía, por lo que El Congreso de Estados Unidos autorizó el uso de la fuerza militar para castigar a los culpables. El presidente Thomas W. Wilson, no declaró la guerra a México pero sí presionó a Carranza para que restableciera el orden y diera garantías a los ciudadanos y capitales estadounidenses asentados en México. Por fin se llegó a un acuerdo para evitar la violación de la soberanía de ambas naciones. Sin embargo el presidente Wilson envió al general John J. Pershing con el fin de castigar a Villa. Ante este hecho, Carranza protestó enérgicamente. Después de una serie de enfrentamientos, se acordó sin haber logrado un castigo para Villa retirar las tropas estadounidenses del territorio mexicano. Carranza y su ejército fueron acusados del asesinato de Zapata. Cuando llego el momento de las elecciones, Carranza propuso un candidato favorable a su política. Álvaro Obregón quien era candidato a la presidencia se reveló ante este hecho haciendo que Carranza huyera hacia Veracruz para abandonar el país, siendo asesinado el 20 de mayo de 1920. 26 Historia de la Revolución Mexicana. Entre Morelos y el Mundo. Instituto Nacional de Solidaridad, MIcrobiografias, Personajes en la historia de México, Emiliano Zapata, México, 1993. 23 Tras la muerte de Carranza, Adolfo de la Huerta asumió la presidencia interina el primero de junio de 1920. Ese mismo mes, el día 20, Villa y tres acompañantes fueron asesinados en una emboscada en Hidalgo del Parral. El 30 de noviembre de ese año Obregón fue elegido en las elecciones como presidente de México. Hoy en día se han filmado innumerables películas con el tema de Pancho Villa, desde películas ficcionadas, con el toque romántico para atraer al mercado, hasta aquellas de los primeros tiempos de la revolución en las que fue filmado en plena batalla como socio de la Mutual Film Corporación en donde habría de aficionarse al cine al grado de dejar un vagón de ferrocarril como su propio laboratorio cinematográfico. Es por esto que Pancho Villa constituye un caso aparte, ya que como es sabido su popularidad radica en la actividad que llevo al cabo como líder revolucionario, sin embargo poco se conoce de sus dotes como actor y protagonista de su propia vida en el cine. Gregorio Rocha realiza una interesante investigación sobre “Los rollos perdidos de Pancho Villa”. Pancho Villa aparece en varios cortos y películas de la revolución Sin embargo aunque hemos visto cortos en los que el caudillo aparece en plena batalla o en reuniones con sus seguidores, no sabemos en que circunstancias exactas se dan estos filmes. Según Gregorio Rocha quien durante varios años dedica su trabajo de investigación a realizar una búsqueda exhaustiva sobre los rollos perdidos del general Villa y quien presenta su trabajo en una serie de conferencias en las que proyecta un documental en el que el mismo aparece durante el proceso de investigación, titulada “Los rollos perdidos de Pancho Villa” realiza una búsqueda en los archivos fílmicos de Holanda, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Canadá y México y explica que su investigación comienza cuando Frank Katz, un historiador de Estados Unidos, descubre un contrato realizado en 1914 por la American Mutual Film Corporation en el que Pancho Villa cede los derechos para filmar sus batallas a cambio de entregarle el 15 % de las ganancias en taquilla. Así inicia una relación en la que el caudillo acepta inclusive usar los uniformes para las batallas que la compañía le proporciona y atacar las haciendas a una hora en que la luz fuese favorable a las cámaras. Armando de la Cruz quien entrevista a Gregorio Rocha anota en la entrevista que según Rocha “la industria cinematográfica vio en Villa 24 a un personaje con el que podía hacer negocio, que a fin de cuentas no resultó muy fructífero pues fue perseguido después por atentar contra los mismos estadounidenses” y continua explicando que luego de su proyección en Expresión en Corto 2003, Gregorio Rocha fue sorprendido hablando con un hombre extranjero, explicando un pasaje de su documental: el casting para hacer la película de Villa. “En realidad – explicabafue en serio, sí quería realizar la película pero no hubo gente interesada en poner el dinero” dijo en un inglés muy bueno. 27 Los rollos perdidos fueron localizados finalmente en El Paso, Texas los cuales se encontraban en el garaje de la familia de los descendientes del pionero Mexicano Edmundo Padilla, lo que permitió a Gregorio Rocha realizar un mosaico cinematográfico no solo de Villa sino de la revolución mexicana. Un homenaje al caudillo y al cine de los primeros tiempos. 28 Álvaro Obregón asume la presidencia del primero de diciembre de 1920 al 30 de noviembre de 1924 y durante su mandato inició La Reforma Agraria, creo la Secretaria de Educación Pública y estableció relaciones diplomáticas con la Unión Soviética, disciplinó a los militares mediante la violencia o el soborno. Se le atribuye la frase: “no hay general que aguante un cañonazo de 50,000 pesos”. Diez años después de iniciada la revolución, y muertos Madero, Zapata, Villa y Carranza, su legado, estaba próximo a marcar el final de la revolución. El General Álvaro Obregón fue quien comenzó la etapa final. Trabajó afanosamente en otorgar derechos a obreros y campesinos, para hacer crecer el apoyo popular y para asentar las bases de un esquema político diferente. De esta manera culmina la revolución Mexicana, época en la que el cine revoluciona también la cultura del país. Los testimonios filmados por los realizadores de 27 DE LA CRUZ, Armando, “Entrevista con Gregorio Rocha sobre “Los Rollos perdidos de Pancho Villa” http://www.golemproducciones.com/prod/rollosperdidosdevilla.htm 28 ROCHA, Gregorio. Los rollos Perdidos de Pancho Villa. [video digital] dirigido por Gregorio Rocha. México 2003. 1 DVD, (49 min.), b y n / col. UDG. UPA. CONACULTA. THE BANFF CENTRE. FUNDACION TELEVISA. 31 Hollywood lo significan como un autor profundamente político, con planteamientos narrativos y estéticos diferentes según el espectador–tipo o según el contenido táctico que quiera tratar. La obra de Strand -exponees un catalogo ejemplar del cine fotográfico en el que el respeto por el medio solo es posible con el respeto por el objeto”.37 Según Arturo Garmendia en su ensayo para La Vanguardia y el Cine Mexicano, Paúl Strand logra el apoyo de Cárdenas mediante el apoyo de Narciso Bassols quien había sido Secretario de Educación en la administración de Pascual Ortiz Rubio y en la del General Abelardo Rodríguez. Durante la presidencia del General Cárdenas se desempeñaba como secretario de Hacienda y Crédito Público. Garmendia explica en su ensayo que Paul Strand formaba parte del grupo NYKINO (New York-kino), intelectuales aficionados al cine y simpatizantes del partido Comunista Americano y menciona “La cinta muestra el levantamiento de un grupo de pescadores en contra del acaparador de su producto, quien con la complicidad de las fuerzas políticas del lugar los mantiene en la miseria. Por su tema –continuase equipara con otra película coetánea. La revuelta de los pescadores (1934) de Erwin Piscator, y aún anuncia la primera obra maestra de Luchino Visconti: “La tierra tiembla” (1944)38 “Redes” produce critica y censura en las altas esferas del pueblo mexicano. Rafael Aviña en su articulo Expedientes Secretos MEX, De la Censura y Otros Males, publicado en la revista en línea Cinemanía señala: “es un curioso caso de generación espontánea. La censura nació casi al paralelo al cine para reprobar aquello que los limitados cerebros de los censores no podían explicar o entender” 39 37 LEDO ANDION, Margarita. Cine de Fotógrafos. Paul Strand, fotógrafo y Cineasta. Cap. 4 Gustavo Pili, Barcelona,2005 38 GARMENDIA, Arturo, La vanguardia y el cine Mexicano. CD Rom “Cien Años del Cine Mexicano” 1896-1996. CONACULTA. Instituto mexicano de Cinematografía. Universidad de Colima 1999. 39 AVIÑA Rafael, "Expedientes Secretos Méx. De la Censura y Otros Males", Cinemanía, año 3, número 28 enero de 1999, pp. 32-33 32 Todo esto sucedía en el periodo posrevolucionario en México. Así durante el gobierno de Lázaro Cárdenas se vivía entre la revolución y el socialismo, el desarrollo de un arte con una carga ideológica claramente de izquierda. Destacando el esplendor del muralismo mexicano. Ya los rusos habían marcado una tendencia y propuesta ideológica a través del cine. Este primer movimiento artístico cinematográfico que se convirtió en una verdadera corriente fue creado en los años veinte e influenciado por el norteamericano Griffith. No es extraño el camino que tomaría el cine en un México con tendencias claramente socialistas. Así cuando la industria cinematográfica nacional se encontraba establecida y arte y la política apuntaban hacia la revolución como principal tema, el cine siguió el mismo rumbo. 40 En esa época llega a México un personaje que representaría un fuerte impulso a la calidad cinematográfica en el país: Serguei Eisenstein, que en 1925, había hecho “El acorazado Potemkin”, y realiza en México la película “¡Qué viva México!” (1930-1932), patrocinado por algunos intelectuales estadounidenses de izquierda. Esta película no pudo ser concluida porque los patrocinadores le retiraron el financiamiento quedándose con los rollos. Sin embargo, las imágenes pudieron ser apreciadas y utilizadas en diferentes filmes editados posteriormente. El estilo Eisteineniano encuentra su afín en el muralismo de Siqueiros o Rivera y junto con su fotógrafo de cabecera, Gabriel Figueroa deja una huella importante en el cine Mexicano, sobre todo en las películas del “Indio” Fernández. García Riera señala: “la estética visual de ¡Que viva México! tuvo una gran influencia en el cine nacional. Los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos sobresalientes de esta propuesta estética. Este estilo fue visto como derivado de la pintura muralista, especialmente de la de Diego Rivera” 41 40 MAZA, Maximiliano, Mas de Cien años de Cine Mexicano, Los primeros cineastas Nacionales, Cita a García Riera, ITES., Revista en línea. 2005. 41 GARCIA, Riera Emilio, Historia documental del cine mexicano, UNAM, UDG. México.1993 Vol. 1. p. 1 33 Las aportaciones cinematográficas de Serguei Mijailovich, Eisenstein y Vsevolod Pudovkin habían sido reconocidas mundialmente. Tanto “La huelga” (1924), como “El acorazado Potemkin” (1925), “La madre” (1926) y “Octubre” (1927) eran ya para 1930 cimientos en la historia del arte cinematográfico. 2.4 El cine de ficción en México, hasta la década de los cuarenta. Los primeros realizadores de cine de ficción en México respondieron a su inquietud como cineastas y se dieron a la tarea de crear historias y representarlas para ser filmadas, esto inicia desde la época del cine silente. Se considera que entre 1917 y 1920 hubo en México una época de oro del cine, situación que no se repetiría sino hasta tres décadas después. Es curiosa la coincidencia de que la mejor época del cine silente mexicano se inicie durante los años de la Primera Guerra Mundial, mientras que la mejor época de nuestro cine sonoro coincida con la Segunda Guerra. En ambas situaciones se presentó una disminución en la importación de películas, resultado natural de la disminución en el número de filmes producidos por los países en guerra durante esos años. El fuego (1915) inauguró una tendencia romántica-cursi que hizo furor en México y que influyó al cine de otros países, incluyendo Estados Unidos. El universo de las „divas‟ se componía de ingredientes que pronto se asimilaron en otras cinematografías: mujeres voluptuosas, escenarios suntuosos, historias pasionales y atrevidas. La propuesta italiana planteaba un cambio en la mentalidad de la época, producto inmediato de la guerra. El papel de la mujer se ampliaba en el cine, aunque sólo fuera como „objeto de pasiones amorosas.‟ La nueva mujer -que obtenía el derecho al voto y que pronto se recortaría el pelo, se liberaría del corsé y se acortaría la faldahacía su aparición en las pantallas cinematográficas. Aunque ya en 1907 resultaba mas barato y cómodo filmar escenas callejeras que hacer ejercicios de dudosos resultados técnicos, una relativa estabilidad de la industria permitió al Ingeniero Toscano realizar algunos ensayos argumentales como “Don Juan Tenorio” y escenas de zarzuelas del genero chico, como Enrique Rosas quien realizó mas adelante una nueva versión del “Tenorio” así como “El rosario de Azomoc”; sin 34 embargo la producción argumental era excepcional y no tan recomendada en los anuncios de sus fabricantes como las películas tomadas de la realidad.42 “La luz, tríptico de la vida moderna” (1917) es el título del primer largometraje „oficial‟ del cine mexicano. El adjetivo „oficial‟ se debe a que pocos autores reconocen el trabajo de los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quienes un año antes filmaron “1810” ó “¡Los libertadores de México!” (1916) el que probablemente sea el primer largometraje de ficción nacional. El hecho de haber sido filmado en Yucatán -junto con “El amor que triunfa” (1917)- lo ha relegado en contra de “La luz, tríptico de la vida moderna” realizado en la ciudad de México, producida por el francés Max Chauvet, y dirigida por J. Jamet -probable seudónimo del realizador Manuel de la Bandera- “La luz, tríptico de la vida moderna” ha sido atribuida al camarógrafo mexicano Ezequiel Carrasco, quien prolongó su carrera dentro del cine nacional hasta los años sesenta; con un argumento que prácticamente era un plagio de la afamada “El fuego” (1915), el filme catapultó al estrellato nacional a la primera „diva‟ mexicana: Emma Padilla. Otros filmes famosos de esta primera época de oro fueron: “En defensa propia” (1917), “La tigresa” (1917) y “La soñadora” (1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine nacional, si es cierto que dirigió “La tigresa” (1917). Los temas que han acompañado a nuestra cinematografía nacieron también en los años de 1917 a 1920. “Tepeyac” (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo veinte, filmado por Fernando Sáyago. “Tabaré” (1917) de Luis Lezama, guarda una estrecha relación en su argumento con filmes como “Tizoc” (1957): el indio que se enamora de la rica heredera de piel blanca. Finalmente “Santa”, la prostituta creada por el escritor Federico Gamboa, hizo su primera aparición cinematográfica en la cinta dirigida por Luis G. Peredo en 1918. Otra versión de “Santa” (1931) que iniciara la era sonora del cine mexicano, marcaría el rumbo de uno de los principales arquetipos 42 DE LOS REYES, Aurelio, Medio siglo de Cine Mexicano. Ed. Trillas, México 1997,p.25 35 femeninos de nuestro cine: la prostituta o cabaretera. El éxito económico de la película se debió, en parte a que Cámus, en su calidad de distribuidor la vendió a exhibidores a quien estaba vinculado por razones comerciales y por que la novela fue popular desde su primera edición a principios de siglo; es decir que tenia un publico ganado de antemano. La película se exhibió frecuentemente en el interior del país, en el sur de los Estados Unidos y en La Habana.43 Mención especial merece “El automóvil gris” (1919), sin lugar a dudas el filme más famoso de la época muda del cine mexicano. Filmado por Enrique Rosas, es una serie de doce episodios que cuenta las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas que se hizo célebre en la ciudad de México hacia 1915. Las series o „seriales‟ representaron las primeras incursiones del cine norteamericano en el gusto popular mexicano. Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo. Estos filmes por episodios habían nacido en Francia, alrededor de 1913, siendo el primero “Fantomas” de Louis Feuillade, una serie sobre el famoso ladrón elegante de las tiras cómicas. De esta manera, “El automóvil gris” (1919) inauguraba, sin claros sucesores, el „serial‟ mexicano. La cinta (o cintas) poseía además un elemento novedoso y controversial: era el primer filme cuyo argumento se inspiraba claramente en hechos recientes, acontecidos en el país. En el evento original había estado involucrado un general carrancista que fue socio de Rosas en la formación de Azteca Films, y los personajes que aparecían en pantalla eran claramente identificables por el público. Para completar la controversia, una de las escenas de la serie constituía una extraña mezcla de ficción y realidad: el fusilamiento de algunos miembros de la banda no era actuado, sino que Rosas había tomado la escena original filmada por él mismo, y la había incluido en la cinta. De esta manera, el filme aseguraba, de manera mórbida, su popularidad en el público. Aquí encontramos uno de los aspectos documentales integrados al cine de ficción. 43 DE LOS REYES, Aurelio, Medio Siglo de Cine Mexicano (1896.1947) Ed. Trillas México 1997, p. 83 36 “El automóvil gris” (1919) constituye un fenómeno curioso dentro de nuestra cinematografía. Hasta hace pocos años la cinta era exhibida regularmente, aunque mutilada en cine y televisión. En 1933 fue sonorizada, arruinando gran parte de su originalidad. Los diálogos añadidos ridiculizan las actuaciones teatralizadas de la época y no aportan nada a la historia. En 1960, la cinta fue editada para convertirla en largometraje, lo cual la acabó de arruinar completamente. Se eliminaron muchas escenas que funcionaban como „puentes‟ para las acciones, de tal manera que el filme visible hoy en día en una versión confusa del „serial‟ original. “El automóvil gris” (1919) fue la última realización de Enrique Rosas, fallecido en 1920. Mientras Hollywood realizo en los años 20 un promedio anual de 660 largometrajes (no pocos de ellos manifestando una visión hostil o desnaturalizadora de lo mexicano) el cine mudo nacional apenas produjo y exhibió entre 1916 y 1929 unas noventa películas largas de ficción, con un promedio de solo seis películas anuales.44 Así fueron filmadas películas como “Alas de Gloria”, de la cual según las investigaciones de García Riera, no queda ningún rastro, sin embargo se ha salvado una copia del mediometraje del mismo autor, Ángel E. Álvarez “Alma Tlaxcalteca” con una duración de 48 minutos, misma que fue hecha por encargo del gobernador de Tlaxcala: Adrián Vázquez Sánchez. La precisión de la fecha de filmación es desconocida aunque se ubica alrededor de 1919 a 1922. Álvarez Lira asegura que fué el primero en ponerle sonido a una película, aunque del conocimiento general es “Santa”, la primera película sonora en la historia de México. Los años 20 fueron testigos de la opera prima de las obras de ficción de varios realizadores mexicanos, a la vez que se proyectaban en el cine los primeros cortes informativos o noticias en cine, realizados por Gabriel Soria, quien ya había hecho otros mudos para el diario Excelsior. Patrocinado por este diario, Soria, estudió cine en los Estados Unidos registrando para sus noticieros, la pavimentación de la ciudad de Monterrey e imágenes del gobernador de aquella época. 44 GARCIA, Riera Emilio, Historia documental del cine mexicano, UNAM, UDG. México.1993 Vol. 1. p. 12. 37 Entre las películas de ficción que han sido registradas en Historia Documental del Cine Mexicano de Emilio García Riera de la década de los años veinte se encuentran por ejemplo “El águila y el Nopal” de Miguel Contreras Torres en la que dentro de la trama ficcional se documentan asuntos de carácter nacional como la explotación petrolera. Esta película se considera el primer largometraje sonoro. La industria del cine mexicano produjo entre los años de 1932 a 1936 alrededor de cien películas considerados hoy en día clásicos del cine nacional. El cine se había instalado en el gusto nacional y comenzaron a exportarse películas a países de habla hispana. Fue en 1936 cuando el cine mexicano se internacionaliza con la película “Allá en el rancho grande” (1936) dirigida por Fernando de Fuentes, quien realizó además otros filmes que dan inicio a esta época de oro, como “El compadre Mendoza” (1933) y “Vámonos con Pancho Villa” (1935) Fernando de Fuentes dominaba las técnicas cinematográficas norteamericanas, mostrando con sobriedad el tratamiento del tema de la revolución, e incluso llegando a criticar aspectos de la misma, algo no muy común en los artistas de la época que generalmente en sus obras exaltaban la gesta revolucionaria. “La mujer del puerto” (1933) con Andrea Palma, contribuyó a la consolidación del personaje de la prostituta dentro de nuestro cine. Con una atmósfera heredada del expresionismo alemán, filmada en 1933, por el ruso-chileno Arcady Boytler y el mexicano Raphael J. Sevilla esta película sorprendió al México de la época por su temática sobre el incesto, además de su excelente realización. El publico se incrementa en las primeras décadas del cine, tanto de películas mexicanas como extranjeras, sin embargo por decreto del presidente Emilio Portes Gil, las películas de factura extranjera exhibidas en México deberían tener “absoluta pureza castellana en los títulos” iniciándose así una campaña contra las películas en ingles y se intentaría grabarlas con dobles impuestos y otras medidas.45 45 Ibídem. 38 Carlos Monsiváis en “Ahí esta el detalle, el habla y el cine de México” señala: Por eso, en los años treinta, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama “época de oro”, sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante, de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables. Y Dios manda que sus hijos utilicen la corrección y el decoro de los académicos de la lengua, investidos en ese momento con la autoridad del esplendor idiomático al que atacan las hordas de los inconscientes”. Según Aurelio de los Reyes, en su libro, Medio Siglo de cine mexicano (1896-1947), menciona: “el lenguaje que el moralismo nacionalista borró del teatro frívolo al incorporarlo al cine, el cine lo ha recuperado gradualmente. Quizás primero a través de Cantinflas y luego de Tín Tan, hasta que las películas de ficheras rescataron el albur, la frase soez y la leperada….utilizaron otra vez la palabra para atraer al público, ya no de habla hispana, sino mexicano, pues se trataba de recuperar costos en el territorio nacional”46 Así los años treinta trajeron nuevas experiencias a los cineastas mexicanos. Vale la pena el comentario que Emilio Bustamante, crítico de cine y profesor de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú en su pagina Web hace sobre estos años del cine en México y expone: “la génesis y la expansión de las películas „populares‟ producidas en México en los años treinta, cuarenta y cincuenta, obedecen a circunstancias históricas específicas y a un proyecto político muy concreto: tienen lugar en la etapa de la „institucionalización‟ de la revolución, durante un proceso de sustitución de importaciones. Desde aquella perspectiva de desarrollo se pretendía crear una industria cinematográfica a fin de que el público reemplazara el consumo de filmes 46 DE LOS REYES, Aurelio. Medio Siglo de Cine mexicano (1896-1947)1987. Ed. Trillas, México, D.F. 1987 p. 170. 39 extranjeros por el de películas nativas, las mismas que, además, podrían ser exportadas como bienes no tradicionales”.47 Para ello el estado tomó medidas proteccionistas (la exhibición obligatoria, la creación del Banco Nacional Cinematográfico y la censura), mientras las empresas privadas que crecieron bajo su sombra copiaron el sistema hollywoodense de estudios, Star System. Crearon así los estudios Churubusco, elevaron al firmamento a María Félix, Pedro Infante, Jorge Negrete y Cantinflas produciendo melodramas y comedias. Había, por cierto, otra función que debían cumplir los filmes mexicanos más allá de sustituir en el consumo a las películas foráneas: ganar el consenso del público hacia un proyecto nacional modernizador esbozado por las clases dirigentes. Carlos Monsiváis ha dicho que los mexicanos no iban al cine sólo para divertirse, sino para aprender a ser mexicanos, y Martín Barbero afirma que el cine mexicano proporcionó a la gente de diversas provincias y regiones una primera vivencia cotidiana de la nación. El cine, pues, contribuyó a incorporar a los sectores populares a la modernidad y lo hizo apropiándose de elementos de su tradición y de tipos humanos con los que aquéllos se podían identificar. Sobre esta base „educó‟ a las masas en valores y normas de comportamiento que habrían de observarse en la ciudad o en el campo bajo las nuevas circunstancias creadas por la revolución. Así, la historia del cine mexicano sonoro puede dividirse en dos etapas: la anterior y la posterior al surgimiento de la televisión, por 1950. La primera pude ser dividida en dos décadas, la de los años treinta, años de exploraciones sobre todo comerciales (la búsqueda de un público) y la de los cuarenta, la llamada comúnmente „La época de oro‟. En esos 47 BUSTAMANTE, Emilio. Un cine llamado popular: El Cine Mexicano Clásico. Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú. http://w3.desco.org.pe/publicaciones/QH/QH/qh135eb.htm recuperado el viernes, 11 de abril de 2008 40 años el cine se afirma como una de las principales industrias del país, se convierte en asunto de interés y prestigio nacional 48 Avanzan así el cine documental y el cine de ficción en una estrecha sociedad que ni los mismos productores serian capaces de vislumbrar. Así como se ha aseverado que el cine documental tomaba modos de producción propios de la ficción, el cine de ficción hacia lo mismo con su opuesto.49 Estos antecedentes que nos dan un panorama general desde los inicios del cine hasta los años cuarenta, nos permiten darnos una idea de lo que ha sido el cine mexicano en general durante sus primeros años. 2.5 De la década de los cincuenta, al cine de la actualidad. Mientras en los años cincuenta las producciones Italianas marcan un neorrealismo influyente para otros países del orbe, en México se buscaba hacer un cine más ambicioso que el realizado hasta entonces. Se logra en parte con “Los Olvidados” de Luis Buñuel, (premiada en Cannes) “Islas Marías”, del Indio Fernández, o “Doña Perfecta” de Alejandro Galindo por mencionar algunas. Los acontecimientos mundiales de 1948 impactan de manera contundente en el cine mundial, hablamos de la Guerra Fría, el golpe de estado comunista en Checoeslovaquia, (febrero), los tumultos revolucionarios en Bogota (abril) el bloqueo ruso de las carreteras férreas a Berlín (junio) y el establecimiento de la Republica de Corea al sur del paralelo 38, (agosto) hechos que sacuden el alma documental de la cinematografía, recogiendo infatigable las imágenes de los acontecimientos. El cine Japonés da cuenta a través de Akira Kurosawa de los efectos producidos por la bomba atómica. 48 GARCIA RIERA, Emilio. Historia Documental del Cine Mexicano. Vol. 1. (1929-1937) U. de G. Gob. de Jalisco. CONACULTA. IMCINE. Lab. Lito Color,1993 p.7 49 BUSTAMANTE, Emilio. Recuperado de http://riie.com.pe/?a=42696 el Martes, 05 de Febrero de 2008 47 es entendida como una negociación perpetua entre el verdadero acontecimiento y su representación y supone el impulso que propone Plantiga para desatar el nudo gordiano del binomio realismo vs. representación. Bruzzi ejemplifica los postulados de Peter Weiss quien al a través del teatro documental del que extrae las verdades universales para situarlas en un marco histórico para un entendimiento dialéctico de la palabra verdadera como un activo y una virtud. 56 Aquí regresamos a Carl Plantiga para quien “la distinción (aunque borrosa) entre un filme de ficción y uno de no-ficción no depende de una relación particular entre la imagen y la escena profílmica, sino en una especie de contrato social o acuerdo implícito no declarado entre el/los productor(es) del texto y la comunidad discursiva de ver el filme como una no-ficción”57. Aunque teórico ortodoxo Weiss estipula que el objetivo último de documental es encontrar el modo perfecto de representar lo verdadero de modo que la distinción entre los dos aspectos se haga invisible. Sobre esta discusión Plantinga propuso considerar, a la hora de sistematizar cuestiones de „retórica y representación‟, al cine de no ficción como un discurso y no como una representación, como un cine que afirma algo sobre lo real y no como un cine que reproduce lo real.58 Si exploramos los códigos de representación realista en el documental, planteando en primer lugar el pacto de verdad como proceso de mediación que condiciona la recepción del documental y su lectura como elemento distintivo frente al cine de ficción encontramos las tres dimensiones que lo enmarcan: Las características de filme. Su clasificación como género „documental‟ por la industria, Su recepción. 56 Bruzzi Stella, New Documentary, Routledge, Film Studies/Media Studies, U.K.2006 p 13, 14 57 PLANTINGA, Car. Rethoric and representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press1997. 58 WEINRICHTER, Antonio (2004): „Desvíos de lo real. El cine de no-ficción‟. Ed. T & B,Madrid. Pág. 21. 48 Weinrichter cita los combativos ensayos de Carrol y Plantiga que tuvieron la virtud de servir de llamada de atención al excesivo escepticismo de Renov y Brian Winston entre otros respecto al potencial del documental para transmitir información objetiva sobre el mundo y de clarificar conceptos en debate.59 Las pretensiones derivadas del nuevo paradigma de objetividad del cine directo sirvieron para alimentar una dura critica de la sospecha que venia a constituirse poco menos que en una negación al todo, hasta el punto de que llegó a producirse una reacción de sentido contrario que tenia por objeto defender que el documental podía decir alguna cosa sobre el mundo real. Ante la conveniencia de no asociar la negatividad con el punto de vista, puesto que ninguna película, ni siquiera un reportaje, podría existir sin un punto de vista; el rechazo a la idea de que el documental este obligado a ofrecer una replica de una „experiencia vívida‟; la idea, heredada de la tradición del cine de ficción modernista, de que un documental reflexivo es mas objetivo del que no lo es; la noción de la retórica esta reñida con la famosa objetividad. Plantiga propone considerar como recurso heurístico, la diferencia entre lo que llama: voz formal, abierta y poética del cine de no ficción. La diferencia entre estas tres voces no radica en su actitud de afirmar algo sobre el mundo proyectado, sino en su carácter discursivo. Así: La voz formal explica el mundo al espectador de una forma unificada y plena de sentido ya que propone una argumentación definida y favorece un estilo y una narración clásica, ejemplo: los documentales bélicos. La voz abierta se presenta revestida de menos autoridad epistémica; no formula preguntas tan claras o no las responde tan claramente y organiza el texto según estructuras parecidas a las del cine modernista. La voz poética, un termino tan discutible con su indefinición como el de no ficción, tiene la utilidad de englobar los textos que no caben en otras tipologías, como el documental poético (las sinfonías urbanas del cine 59 Ibidem 49 mudo) el documental reflexivo (de Vertov a Godard) el cine vanguardista que utiliza elementos de la realidad y hasta el modo paródico (fake). La aportación de Plantinga supone un impulso para desatar ese nudo gordiano del binomio realismo vs. representación que tanto ha afligido al documental. Plantinga sostiene una postura de oposición a los que Alan Rosenthal ha llamado „los gurus actuales del documental‟ como Bill Nichols, Brian Winston y Michael Renov. 60 Por su parte Bill Nichols advierte notables diferencias entre el realismo documental y el realismo de la ficción, al poseer el primero antecedentes y características propios que difieren de la ficción narrativa. En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real, mientras que en el documental el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte, como mínimo, persuasiva, y piensa que el documental comparte con la ficción los mismos rasgos que comprometen absolutamente cualquier forma de objetividad rigurosa, si no la convierten en algo imposible. La objetividad ha sido objeto de tantos ataques como el realismo por muchas de las mismas razones. Es también una forma de representar el mundo que niega sus propios procesos de construcción y el efecto formativo de los mismos. 61 La característica que distingue al documental de otro tipo de cine es la forma de lectura del texto fílmico, la asignación de significados a sus significantes. Plantinga cita a Branigan al referirse al espectador del producto fílmico como receptor final “ver un filme de no ficción, como opuesto a la ficción, lleva al espectador a proceder de distinta manera a la hora de tomar decisiones sobre la asignación de un referente” 62 60 PLANTIGA, Carl. (1997)”Retoric and representation in nonfiction Film: Two Approaches” en David Bordwell y Noël Carrol(eds). University of Minnesota Press, Mineapolis. 61 NICHOLS, Bill.(1991) “Representing Reality. Issues and concepts in Documentary”. Indiana University Press, Bloomington. Traducido como “La representación de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el documental” Paidos, Barceloina, 1997.p.107-109 62 Cit. En Carl Plantiga, Rethoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge Uiversity Press, 1997. p.19 50 Guerin manifiesta este tipo de problemática al señalar que la aspiración de ser objetivo se enfrenta a todo tipo de escollos, como manipulación, intervención, subjetividad y el uso de estrategias prohibidas que rompen con lo más reticente del concepto y expresa que este tipo de manipulación se muestra desde el momento en que se negocia, no en el pacto que hace el documentalista con la realidad y que se reflejará en la escritura del filme, sino en el trato de los sujetos que aparecen en el mismo. Así la presencia de la cámara ante los eventos, el punto de vista del camarógrafo, la selección de tomas y el orden de la edición terminan convirtiéndolo en una narración. Por otra parte Eisenstein en „Una aproximación dialéctica a la forma del filme‟, capitulo de Teoría y técnica cinematográfica, inicia citando a Goethe: “En la naturaleza nunca vemos nada aislado, sino que cada cosa esta en conexión con algo mas que esta delante suyo, a su lado, debajo o encima” ¿Que nos dice con esta cita? Tal vez, que la realidad no esta aislada de la ficción, y que estas construcciones fílmicas están unidas en diversos aspectos que tal vez el inconsciente del productor genera. Einsenstein nos refiere que para Marx y Engels, el sistema dialéctico no es más que la reproducción consciente de la sustancia dialéctica de los hechos externos del mundo. Habla refiriéndose a la creación artística, exponiendo que la proyección del sistema dialéctico de las cosas en el cerebro, es la creación abstracta que el proceso de pensamiento produce: métodos dialécticos de pensar, materialismo dialéctico; y también la proyección del mismo sistema de cosas a crear concretamente. Al dar forma produce arte.63 Martine Joly, en „La interpretación de la imagen‟ al referirse a la realidad que representa la fotografía fija y mencionando que “las fotos mas bellas son las que no se hacen” recuerda a Wolfgang Iser que señala que la dicotomía ficción/realidad resulta insuficiente para definir la ficción, que “en vez de ser lo contrario de la realidad, nos hace participes de algo relacionado con ella”64. 63 EISENSTEIN, Sergei M. Teoría y técnica cinematográfica. Ediciones Rialp. S.A. Madrid 2002 p.14 y 15 64 JOLY, Martine., La interpretación de la imagen. Entre memoria, estereotipo y seducción. Paidos, Barcelona, Buenos Aires, México. 2003. p. 144. 51 Renov cita en uno de sus trabajos a Errol Morris quien señala que los cineastas son responsables de que el cine documental llegara a pensar que había desarrollado una formula garantizada de representación „directa‟ y no mediada de la realidad cuando se refiere al „cinema verite‟ el cual según sus apreciaciones.. “ha hecho retroceder al cine documental veinte o treinta años. Consideran al documental como una sub-especie de periodismo…No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o expresión, no viene garantizada por nada” 65 Al ubicarnos en la noción de „verdad‟ tan discutida en el campo del documental el historiador de arte Ernst Gombrich aborda este concepto en la pintura al declarar que “una imagen no podía ser ni verdadera ni falsa toda vez que no se correspondía ni con una declaración ni con una proposición, pero que existía, no obstante, una verdad en el arte, mas propensa a la relación esperada entre la pintura y su leyenda que al contenido de la misma pintura”66. Este concepto es aplicable al cine. Aquí pone de manifiesto la existencia de contratos de comunicación que determinan nuestras expectativas. Ocurre lo mismo con la imagen mediática cuya expectativa de verdad como coherencia entre el discurso verbal y el discurso visual varía según la emisión. Cuando se acusa a la imagen de „mentir‟ podría tratarse de la ruptura del contrato de comunicación, como en el caso del periodista que no comprueba sus fuentes. Pero hasta hoy todas las discusiones sobre el caso continúan manteniendo al documental en tela de juicio. Para ejemplo Jean Louis Comolli sostiene que “una consecuencia automática de todas las manifestaciones que moldean el documento fílmico es un coeficiente de „no–realidad‟; una especie de aura ficcional se agrega a los eventos y hechos filmados. Desde el momento en que se convierten en película y se sitúan en una perspectiva cinematográfica, todos los documentos fílmicos adoptan una realidad 65 RENOV, Michael (1993) “Theorizing Documentary” (e.) Routledge/AFI, Londres, y Nueva York p.3-7. p 127 66 GOMBRICH, Ernst. Art and Illusion, Londres Phaidon, 1960. Traducción al castellano: Arte e ilusión, Madrid, debate, 1998. 52 fílmica que, o bien añade o sustrae algo a su particular realidad inicial (…) en ambos casos falsificándola ligeramente y atrayéndola al lado de la ficción” 67 Este tipo de actitud de radical desconfianza ante la capacidad del documental para cumplir con la verdad, está presente también en la línea crítica anglosajona post estructuralista de los años 90. Para muestra estas palabras de Michael Renov en la introducción de su influyente antología „Theorizing documentary‟: “El documental comparte el estatus de todas las formas discursivas y emplea muchos de los métodos y recursos de su oponente, el cine de ficción (…) Todos los fonemas discursivas, el documental incluido, son, sino ficcionales, si al menos fictivas, en virtud de su carácter trópico (…) La diferencia de ficción y no ficción es, hasta que punto puede considerarse el referente del cine documental, como un fragmento del mundo arrancado de su contexto, en vez de cómo algo fabricado para la pantalla. El mismo hecho de arrancar y recontextualizar elementos profílmicos es un acto de violencia.”68 Los planteamientos divergentes sobre el documental han llevado a los estudiosos del mismo a crear manifiestos rigurosos o „votos de castidad‟ para la realización; tal es el caso de Dogma 95, en el que se postulan normas estrictas para llevar a cabo este tipo de obras. 3.2 Roberto Rosellini y el cine como instrumento didáctico. “La crisis de hoy no es únicamente crisis del cine, sino también crisis de la cultura. El cine, medio de difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable esta crisis, ponerla en evidencia. Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme -con toda libertadpara replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases 67 PLANTIGA, Carl. (1997)”Retoric and representation in nonfiction Film: Two Approaches” en David Bordwell y Noël Carrol(eds). University of Minnesota Press, Mineapolis. 68 RENOV, Michael (1993) “Theorizing Documentary” (e.) Routledge/AFI, Londres, y Nueva York p.3-7. p 127 53 completamente nuevas” 69 Este texto de Rosellini puede considerarse el punto de partida de una importante investigación metodológica que replantearía algunos fundamentos del lenguaje cinematográfico tradicional. El año 1963, cuando había cumplido 57 años de edad, el cineasta Roberto Rossellini decide abandonar el cine para dedicarse a experimentar las posibilidades didácticas de la televisión. Quería configurar una amplia enciclopedia televisiva como instrumento de educación a partir de la imagen. Rossellini anunció sus intenciones en un acto organizado por la revista Filmcritica, en la librería Einaudi de Roma. Su conferencia, que fue reproducida posteriormente en el número 131 de la revista italiana, era una auténtica declaración de principios. A mediados de este siglo, cuando la cultura de la imagen se encontraba plenamente desarrollada, Rossellini cuestionó sus propias raíces y abrió el camino de una interesante reflexión de carácter ontológico sobre la misma naturaleza del cine. Rossellini se preguntaba por qué el cine sólo había articulado sus esfuerzos hacia el espectáculo y no hacia el conocimiento humano. Para Rossellini, el cine había entrado en un período de crisis porque había puesto de manifiesto la crisis de la cultura, consecuencia a su vez de la crisis de su manifestación más importante: el arte. Rossellini consideraba el arte como la expresión más elevada de una civilización, como el factor que permitía aproximarse con más exactitud a la condición del hombre en el mundo. Cuando una civilización entraba en crisis el arte moría. Rossellini creía que ontológicamente el cine estaba destinado a convertirse en el arte de nuestro siglo. El cine había realizado tentativas, pero nunca había conseguido desarrollar esta función. La estructura industrial del cine había operado contra la idea de liberación del hombre a partir del arte. Durante muchos años la función del cine había sido la de actuar de instrumento publicitario de la sociedad de consumo, como vehículo de vulgarización social. 69 ROSSELLINI, Roberto. «Conversazione sulla cultura e sul cinema» a Filmcritica, n.º 131. Marzo, 1963. Páginas 131-143. (Reproducido en Edoardo Bruno. Ed. R. R. Roberto Rossellini. Quaderni di Filmcritica. Bulzoni. Roma, 1979. Págs. 29-34). 54 Consideraba que a partir del momento en que se impuso masivamente la televisión, esta ocupó dicha función y el cine se dedicó a estimular la irracionalidad, jugando con los instintos más primarios del espectador. Rossellini continuaba afirmando en su conferencia en la librería Einaudi de Roma: “Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia”70 Treinta años después que Rossellini planteara su renuncia al cine, su teoría ha cobrado una vigencia inusitada. Su utopía -ya que a pesar de llevarse, como veremos, a la práctica, se estrelló contra los caminos seguidos por la televisión de consumo, tiene actualmente una gran validez como instrumento para poner en duda los mecanismos que rigen la cultura de la imagen y como alternativa contra la cada vez más preocupante contaminación audiovisual que nos invade. Rossellini con sus obras didácticas -nueve producciones televisivas, dos cinematográficas y sus textos teóricos recogidos en numerosos escritos, entrevistas y en tres ensayos, propone un regreso a la inocencia en la que la cámara cinematográfica debe observar las cosas del mundo real, de manera parecida a como un niño observa la realidad de su entorno. El director partía de la observación del mundo. Esta actitud era contraria a cualquier forma de búsqueda estética y a una toma de posición personal que reconstruyera otra realidad diferente a la observada. Rossellini se propuso una metodología de la visión basada en una nueva definición de la realidad y de los instrumentos válidos para atraparla y reconstruirla. Rossellini no proponía ninguna ruptura radical con su método cinematográfico anterior, con el que destruyó las reglas clásicas de la dramaturgia y abrió el cine a los conceptos de espera y de revelación. Sus trabajos cinematográficos anteriores, especialmente en 70 Ibídem. 55 los cuatro films realizados con Ingrid Bergman, fueron bautizados por la crítica francesa como la antesala de la modernidad. 71 Para Rossellini, mostrar significaba reconstruir el tiempo necesario de los acontecimientos para descubrir su razón profunda. El film se convertía, de esta forma, en una prolongación de la mirada, una incitación a ver más allá de la realidad material exterior. Rossellini solamente mostraba, no demostraba. Este hecho y su concepción de la realidad como unión entre una realidad exterior con otra realidad interior de carácter espiritual, acarreó las críticas de algunos sectores, que consideraban sus films como una traición a las bases del neorrealismo y como una forma de escapismo. Un ejemplo representativo son las críticas del teórico italiano Guido Aristarco, que ocasionaron un fuerte debate con el teórico francés André Bazin. Aristarco definió de esta forma el cine de Rossellini como la reflexión sobre el poder de la imagen, un instrumento transmisor de ideas, que le llevó a renunciar a toda posición estética y le abrió un terreno de investigación hacia una concepción radical de la imagen como instrumento de información. Sobre este aspecto, el teórico francés Raymond Bellour considera que en su cine didáctico, Rossellini substituye la oposición entre los elementos documentales y los elementos de ficción, por una dialéctica entre el conocimiento y la ilusión. Rossellini reconoce en su cine didáctico que el conocimiento no es un objeto sino un proceso, del que es preciso restituir todos sus significados.72 El camino marcado por este proceso y la tensión del conocer real, con la ilusión de conocer, son los dos factores que permiten que el cine didáctico de Rossellini avance. La teoría de Rossellini sobre la información a partir de la imagen tiene sus raíces en un texto pedagógico del siglo XVIII, escrito por el pensador checo Jan Amós Comenius, „Didáctica magna‟. En dicho texto, Comenius considera que la dificultad para aprender proviene del hecho que las cosas no se enseñan a los alumnos por visión directa sino mediante aburridísimas descripciones. Enseñar mediante la descripción dificulta que el alumno pueda fijar las ideas en el intelecto. Comenius argumentaba que 71 RIVETTE, Jacques. «Lettre sur Rossellini». Cahiers du cinéma. Núm. 46. Abril 1955. (Págs. 14-24). 72 BELLOUR, Raymond «Le cinéma, au-delà». Texto recogido en el libro R. Rossellini. Ed. Cahiers du cinéma/La cinémathèque française. París, 1990. 56 en las sociedades primitivas sin instituciones educativas, en las que la educación partía de la experiencia, la evolución había sido más importante que en las civilizaciones que utilizaban métodos descriptivos. Comenius reivindicaba el método de conocimiento a partir de la experiencia. Reclamaba la visión directa de las cosas que ayuda en gran medida al desarrollo del hombre y al de la sociedad, otorgando más calidad y cantidad de saber.73 En este punto vale mencionar, la forma en que el cine de ficción, al tomar aspectos de la realidad para su constructo, está ofreciendo experiencias de aprendizaje a través de estos fragmentos, que permiten referenciar diversas formas de vida, de cultura e inclusive de los modos de producción fílmica de un tiempo determinado. Así, cuando Rossellini colocaba su cámara delante de la realidad, aplicaba la idea de la visión directa del mundo como método de conocimiento. La idea rosselliniana de „imagen esencial‟ no era más que una actualización de la „visión directa‟ de Comenius. Rossellini, se plantea las cosas desde un principio, parte de la esencia de la imagen, recupera la inocencia y abre al cine hacia nuevos caminos. En cuanto al lenguaje cinematográfico, Rosellini se adelanta al neorrealismo al comprender que los temas sociales del neorrealismo deberían dar paso a los problemas individuales que él planteó en sus películas de la segunda época, mismas que realiza con Ingrid Bergman como protagonista. Pero ante otro tipo de realidades filmadas que generan un conocimiento descarnado de tiempos brutales y ante los problemas a los que se enfrenta el cineasta en el caso de la documentación de imágenes barbáricas y su reconstrucción, como en el caso del holocausto realizado por los nazis, en donde las elipsis y su propia retórica funcionan como garantía del horror al adoptar la forma del documental, Martine Joly expone “aquí ha de añadirse la fuerza de las propias imágenes que ningún relato puede sustituir para evocar el suplicio. Hay relatos más horribles, sin duda, pero no cabe recordar infamia más absoluta que la visión de esos cuerpos desnudos y torturados. Nadie de nosotros lo sabe, por eso los propios revisionistas ni siquiera se dan cuenta de 73 COMENIUS, Jan Amos. Didáctica Magna. Akal Bolsillo. Madrid, 1986 63 El concepto científico de realidad parte precisamente de las hipótesis que han presentado los pensamientos filosóficos clásico y moderno, con base en que la percepción del mundo o realidad exterior, es fragmentaria, primero por las limitaciones de los sentidos y segundo, porque a las personas no les es posible captar los objetos en su esencia. El pensamiento científico preguntaría entonces, ¿cuál es la esencia de los objetos? El conocimiento científico se sustenta en lo medible, lo cuantificable, y en ese camino avanza su método. Para la ciencia, la realidad es sólo aquella que permite la observación mediante un sistema de registro que se adapte a las leyes que ésta misma propone. Sin embargo, el propósito del pensamiento científico es avanzar más allá de lo medible o tangible, lo que Descartes llamo experiencia sensible. Las últimas teorizaciones en matemáticas, física y astronomía, muestran una apertura a pensar el universo desde lo abstracto, por lo que el sistema de registro sólo es útil en la medida que permite conceptuar un fenómeno determinado acercándose a él por pautas de descripción, aunque no se logra una experiencia „cercana‟ a éste. Esta manera de „conocer‟ la realidad está basada particularmente en el método científico. A este respecto Bunge y Ardila, formulan unos principios filosóficos tácitos en la investigación científica, que involucran el concepto de realidad. A. Principios ontológicos (metafísicos): sobre el mundo -El mundo existe por si mismo (esto es, haya o no investigadores). -El mundo esta compuesto exclusivamente de cosas (objetos concretos). -Las formas son propiedades de las cosas (no ideas existentes por sí mismas). -Nada surge de la nada y nada se reduce a la nada. -Hay distintos niveles de organización: físico, químico, biológico, social y tecnológico. -Todo sistema, salvo el universo, se origina por agrupación o formación de sistemas, y a su vez, es un subsistema de algún otro. B. Principios gnoseológicos descriptivos: sobre conocimiento humano del mundo. 64 -Podemos conocer el mundo (la realidad), aunque sólo parcial, imperfecta y gradualmente. -Todo acto de conocimiento es un proceso en el sistema nervioso de algún animal. -Los seres humanos sólo pueden conocer dos tipos de objetos: los entes materiales (cosas concretas) y los conceptuales (conceptos, proposiciones y teorías). -Un animal puede conocer una cosa únicamente si una y otra pueden estar unidos por señales que el primero pueda detectar y decodificar. -Hay distintos modos de conocimiento: por percepción, por concepción y por acción; y se combinan de diferentes maneras en múltiples investigaciones.81 Existe entonces una similitud notoria entre el modelo psicoanalítico y el modelo científico del materialismo emergentista, en cuanto a que ambos admiten la preexistencia de las cosas en una realidad, digamos, física, en la que se agrupan una serie de objetos o cosas, conformando niveles de organización (primer sistema de señales) que, articulados aun más complejamente, conformarían una realidad simbólica (segundo sistema de señales), humana a partir de la articulación de esa realidad física. Tomas Maldonado reflexiona sobre la controversia existente en el ámbito de las comunicaciones y la psicología y señala: “…existe una dura controversia entre la tesis de que existe un mayor o menor realismo en los sistemas de representación, y la idea de que esto no importa, debido a que la relación de una imagen ilusoria con la realidad es siempre y de todas maneras el resultado de una operación de codificación y descodificación por parte del observador. En la primera tesis se aduce que como no existe el "ojo inocente", todo lo que el ojo ve no es otra cosa que una invención mentirosa suya. La segunda propuesta, más discreta, insiste en que uno no puede considerarse como constructor del propio mundo, en lo que representar es sólo 81 BUNGE, M. y ARDILA, R. Filosofía de la psicología. Barcelona: Ariel, 1988. 65 representarse y llevaría a la imposibilidad de proponer un realismo, o siquiera hablar de un menor o mayor realismo”.82 Esta critica al modelo científico -de que toda la realidad no es otra cosa que una construcción mentirosa de los sentidos-, lleva implícito un problema básico: pensar que todo es subjetivo. Esto, como se puede ver, está en total desacuerdo con la posición psicoanalítica y científica en cuanto que niega la existencia de las cosas por sí mismas. Indudablemente se caería en un idealismo extremo. Si bien el pensamiento científico no „acepta‟ aquello de lo cual no puede tener un acercamiento sistemático, siempre trata de mejorar su método de conocimiento para poderlo aprehender. Ya en la época moderna, Freud formula una teoría nueva que, siguiendo los parámetros científicos, propone una visión diferente al respecto. Así, en cuanto a la visión psicoanalítica sobre el concepto de realidad, según el diccionario de psicoanálisis de Laplanche y Pontalis, el concepto de realidad es “un término utilizado frecuentemente por Freud para designar lo que, en el psiquismo del sujeto, presenta una coherencia y una resistencia comparables a las de la realidad material; se trata fundamentalmente del deseo inconsciente y de los fantasmas con el relacionados". 83 La teoría general sobre el concepto de realidad en Freud surge con la concepción del aparato psíquico, en el cual se da un proceso de desarrollo a partir del nacimiento del ser humano. Para ello, Freud propone la existencia de tres instancias psíquicas que interactúan entre sí, dando lugar a todas las relaciones del sujeto con el mundo y consigo mismo, ellas son: Yo, Ello y Súper-yo. "un individuo es ahora para nosotros un ello psíquico, no conocido e inconsciente, sobre el cual, se asienta el yo, desarrollado desde el sistema preconsciente como si fuera su núcleo" 84 82 MALDONADO, Tomás. Lo real y lo virtual. Barcelona: Gedisa, 1994. p. 38 83 LAPLANCHE, J. Y PONTALIS, J. Diccionario de psicoanálisis. Barcelona: Labor, 1974. 84 FREUD, Sigmund. Obras completas: La Negación. V.19. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1980 66 La relación que establece el aparato psíquico con la realidad, es posibilitada por el lenguaje, en la medida en que el sujeto pueda realizar un „encaje cultural‟ (proceso de sujetación en Freud), es decir, una construcción del yo a partir de las instituciones sociales. Por el contrario, el ello permanecerá siempre como una instancia que, ajena a la „realidad social‟, recibe sus influencias. Así, habría pues una diferencia sustancial entre el ello y la realidad, ya que el primero, como núcleo filogenético esencial, es base natural del sujeto, mientras la segunda es una construcción, sobre lo real, a partir del lenguaje, a partir de lo simbólico. Esta es una posición continuista con respecto a la realidad. El ello, según Freud, constituye lo más natural del ser humano. Es aquella instancia donde se concentran las pulsiones. Lo real constituye para Freud, el mundo de las cosas (físicas, químicas), por lo tanto, el hombre como ser natural posee en sí eso real, fuente de sus pulsiones (el ello). Para Lacan por el contrario, el ello constituye lo real en la medida que no puede ser simbolizado. Freud al referirse a la vocación catártica del arte señala en 1913: “Las neurosis muestran por una parte concordancias llamativas y profundas con las grandes producciones sociales del arte, la religión, la filosofía, y por otra parte aparecen como deformaciones de ellas. Uno podría aventurar la afirmación de que una historia es una caricatura de una creación artística”85 En su libro Freud y la psicología del arte, Teresa del Conde hace referencia a la forma en que a través del psicoanálisis Freud clarifica algunos de los „enigmas‟ en torno al arte en relación a la libido, y señala que… “las reacciones artísticas resultan ser formaciones sustitutivas que nacen de tendencias libidinales encauzadas a metas desviadas de su satisfacción originaria. Así se realiza el susodicho retorno de la realidad a lo reprimido, que solo la obra de arte es capaz de realizar. El trayecto desde la realidad al inconsciente es pues circular, ya que de esta instancia partieron impulsos originarios que –sometidos a un proceso dinámico en el que interviene una rica constelación de factorescoadyuvaron a la realización de la obra de arte…. una aportación mas y quizás la mas importante, consiste en el énfasis que Freud puso en 85 Ibídem. 67 dilucidar la verdad histórica oculta en el material mítico. Por mito se entienden aquí no solo las sagas y leyendas que constituyen el arsenal sobre el que se monta la historia de las culturas, sino también la historia que transmite el artista o el literato sobre si mismo.” 86 Uno de los seguidores de Freud, Jacques Lacan, inicia su carrera cuando las ideas de Freud estaban ganando cada vez más espacio dentro del pensamiento francés. Podría decirse que Lacan leyó a Freud desde una exterioridad: psiquiatría, surrealismo y filosofía. En 1964 fundó la Escuela Freudiana de París. Bajo la consigna de un retorno a Freud, replanteó conceptos psicoanalíticos a través del estructuralismo y la lingüística, lo que marca la influencia de Saussure y de la antropología de Lévi-Strauss en su obra. Asimismo, fueron muy importantes para las conceptualizaciones teóricas que desarrolló tras las lecturas de Husserl, Nietzche, Hegel y Heidegger. La perspectiva discontinuista de Lacan se funda en la idea de que "lo simbólico es primero que lo imaginario y lo real, y que éste (lo real) es aquello que en nuestra experiencia regresa siempre al mismo lugar", esto implica que lo real es incognoscible, es decir, que no tiene acceso a lo simbólico. 87 Para Lacan lo humano no es sino hablado por el lenguaje y determinado por su estructura. Estas conceptualizaciones se fundamentan en recorridos lógicos y articulaciones estructurales , principalmente respecto a la noción de „realidad‟ que significa la realidad del lenguaje, realidad fundamentalmente inconsciente o propuesta por este campo de lo simbólico:“Por eso hemos pensado ilustrar para ustedes hoy la verdad que se desprende del momento del pensamiento freudiano que estudiamos, a saber, que es el orden simbólico el que es, para el sujeto, constituyente, demostrándoles en una historia la determinación principal que el sujeto recibe de un significante” 88 Lacan explica la constitución subjetiva como una estructura dinámica organizada en tres registros y formuló los conceptos de lo real, lo imaginario y lo simbólico para 86 DEL CONDE, Teresa. Freud y la psicología del arte. Debols!llo. México 2006.p 280,-282 87 Diccionario de psicoanálisis de Elizabeth Roudinesco y Michel Plon. 88 LACAN, J (1988) Escritos 1. El seminario sobre la carta robada. Argentina: Ed. Siglo XXI p.5 68 describir estos tres nudos de la constitución del sujeto. Estos tres registros se hayan atados según la forma de un nudo borromeo y el desanudamiento de cualquiera de los tres provoca el desanudamiento de los otros dos. Fue cuando en 1953, Lacan añade a sus formulaciones la categoría de lo Real, que señala que lo Real es aquello que escapa a la significación, lo que está fuera del orden simbólico. Lo Real para Lacan no tiene nada que ver con lo que en lenguaje corriente referimos con la palabra realidad. En todo caso, lo Real sería justamente aquello que está excluido de la realidad, lo que carece de sentido, la dimensión de lo que no encaja, de lo que no podemos situar. Lo que normalmente llamamos realidad sería el resultado de una especie de entrecruzamiento entre lo simbólico y lo imaginario. Tratemos de explicarlo de la siguiente manera: Lo real es aquello que no se puede expresar como lenguaje, lo que no se puede decir, no se puede representar, porque al re-presentarlo se pierde la esencia de éste, es decir, el objeto mismo. Por ello, lo real está siempre presente pero continuamente mediado por lo imaginario y lo simbólico. Por lo tanto lo que entendemos por realidad es lo que puede ser simbolizado y representado, y que estaría por tanto en el plano de lo Imaginario y lo Simbólico. Lo simbólico, término que utilizaba para la colaboración lingüística (lenguaje verbal coherente), genera una reflexión a nivel comunitario del conocimiento primitivo del yo y crea el primer conjunto de reglas que gobiernan el comportamiento e integran a cada sujeto en la cultura. Constituye el registro más evolucionado y es el que tipifica al ser humano adulto. Lacan considera que el lenguaje construye al sujeto y el humano padece este lenguaje porque le es necesario y le aporta a cada sujeto una calidad heurística (con el lenguaje simbólico se piensa, con este lenguaje se razona, con tal lenguaje existe comunicación -simbólicaentre los humanos).89 Dentro de la cultura occidental, se olvida de que la realidad, en el sentido lacaniano, no tiene muchas posibilidades de sobrevivir estable. Si a nivel estadístico observamos todas las ideas que hoy en día consideramos erróneas y que en tiempos pretéritos se dieron por hecho como realidad, (que el mundo era plano, por ejemplo) 89 Ibídem. 69 podemos deducir que, en tiempos futuros, la humanidad considerará errónea una buena parte de lo que hoy consideramos verdadero. Sin embargo esas teorías nos hablan de la realidad en cuanto a la percepción que nuestros ancestros tuvieron del mundo, tal y como el cine de ficción del pasado nos habla hoy de la percepción de los viejos productores de cine. Aquí recuerdo a Méliès y sus películas ficcionales como “Viaje a la luna” en la que su visión es hoy aún siendo un filme de ficción, un documento importante de la visión extraterrestre de hombre de hace un siglo así como de su imaginario y sus modos de producción. Volvemos aquí al aspecto que documenta la producción. La fantasía, nos dice Lacan, es una construcción de la realidad desde el deseo. Es decir, que la fantasía no es una forma de escapar a la realidad, sino, por el contrario, una forma de posibilitarla. Solo podemos acceder a la realidad desde el lenguaje y necesitamos una fantasía desde la que elaborar la ficción que nos permita simbolizarla. La realidad se sostiene, en algún sentido, desde la fantasía, ya que a partir de esta nos construimos como sujetos. El problema no es perder el principio de realidad sino ganarlo saliendo de este pasaje por la locura que surge en el tránsito de la constitución de nuestra subjetividad. Este proceso hay que decirlo, no está vinculado a una determinada sociedad, a una contingencia histórica, ya que tiene un carácter estructural en cuanto que somos seres parlantes. Lacan lo señala al proceder al análisis de un discurso, en este caso lo aplicaremos al discurso cinematográfico “Busquemos pues la pista de su huella allí donde nos despista” 90 Lo que hacemos siempre, por tanto, es integrar las identificaciones imaginarias en la identificación simbólica. Esta identificación simbólica es la del significante amo, la del significante que manda. Sin este significante, que actúa como el Uno, no podríamos unificar a todos los significantes flotantes. Es un significante rígido, necesario, que es el que mantienen nuestra identidad, es decir lo que permanece a pesar del cambio de significantes. Un significante es, siguiendo a Lacan, el que representa un sujeto para otros significantes. ¿Qué quiere decir con esto? Quiere decir que el lenguaje simbólico sustituye al mundo natural y que una palabra se define siempre por otras, no sale nunca de la trama del propio lenguaje. 90 LACAN, J (1988) Escritos 1. El seminario sobre la carta robada. Argentina: Ed. Siglo XXI. p.10 70 La ideología como conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc. nos permite una narración desde la cual construir la realidad, que no deja de ser una proyección en un espacio vacío. La ideología es lo que sostiene la realidad, ya que ésta es su construcción simbólica-imaginaria, y nos da una identidad a partir de todo este conjunto de identificaciones. La función precisa de la ideología no es escapar de una realidad, sino construir una realidad (simbólica, imaginaria) desde la que escapar de lo Real de nuestro deseo. En la actualidad, uno de los seguidores de la teoría de Jacques Lacan: Slavoj Zizek, nos presenta otro ángulo del tema realidadficción. En su libro, „Bienvenido al desierto de lo Real‟, además de tratar el tema de la guerra contra el terrorismo lanzada por Bush y llevada a cabo implacablemente por la maquinaria bélica estadounidense, hace un riguroso análisis sobre lo real y su contexto sociopolítico en la estructura mundial , penetra agudamente en el trabajo de duelo de nuestros circuitos inconscientes para pactar con lo real después del impacto inaudito de los atentados del 11 de septiembre de 2001 y del 11 de marzo de 2004, afirmando con contundencia que “únicamente una política a la altura de la desnudez del poder capitalista realmente existente puede librarnos de los atolladeros del neoliberalismo, el multiculturalismo y la deriva etno-nacionalista”.91 El pensamiento de Zizek se proyecta en múltiples espacios del conocimiento, que van de la filosofía al psicoanálisis, de la sociología a la comunicación, de la economía a la política. Analiza y describe el mundo postmoderno, postpolítico o postideológico y reivindica el papel de la ideología, de la política y de la historia. Zizek trata de hacer una síntesis entre el marxismo y el psicoanálisis, refundar el discurso anticapitalista o de izquierda frente al binomio multiculturalismo-neoliberalismo. Desde el psicoanálisis lacaniano traza una revisión crítica del la teoría marxista de la ideología. El pensamiento del socialismo, -entiende-, debe mirar hacia el psicoanálisis. Zizek describe el mundo sin sustancia de la sociedad postpolítica. La degradación de la realidad a través de soluciones de simulación, de la `virtualización‟ o digitalización del espacio social y cultural. Una sociedad artificial, donde la administración de las cosas 91 ZIZEK, Slavoj, Bienvenido al desierto de lo real. Ediciones Akal, S.A. Madrid 2005 71 sustituye a la administración de las personas, regulada también artificialmente. Más allá de esa realidad virtual, demanda conocer la realidad de lo virtual. “Asistimos, -advierte-, a la „virtualización‟ del vacío. A una seducción que nace de la dialéctica entre mercados y medios de comunicación, que desplaza la realidad y la sustituye por ensoñaciones paralizantes, por las que circulan los fantasmas y los miedos, pero también las utopías ilusionantes. Se induce y cultiva el victimismo –„la máxima expresión narcisista de la postmodernidad‟- como un estadio de debilidad que permite el control a través de las redenciones de las utopías controladas”.92 Pero nos interesa su concepto de realidad en la representación mediática y cómo Zizek reformula los estudios de Lacan para sacar sus propias conclusiones. En la Revista „Pagina 12‟, con el titulo de „La letrina de lo real‟, Eduardo Grüner entrevista a Zizek quien al referirse a Lacan y la realidad señala: “La manera en que yo leo a Lacan es en el sentido que él dice que nuestra percepción de la realidad está condicionada por la fantasía. Así, la fantasía decide lo que es la realidad. Pero tenemos que defender esto de una manera seria: no en un sentido idealista, de que la realidad no existe y que sólo soñamos. La realidad para Lacan, como para cualquier buen filósofo –y Lacan era un filósofo–, no es lo que está afuera sino lo que uno acepta como realidad. En orden de volver aceptable tal realidad, es necesario incluir algunas coordenadas fantasmáticas. Pienso que es interesante leer las famosas memorias de Primo Levi sobre Auschwitz en su aspecto ontológico: cómo en los momentos cuando estás en el campo de concentración, tu vida civilizada normal anterior se vuelve borrosa, como si no hubiese realmente existido. Y viceversa: en el momento en que se vuelve a la vida normal después de haber estado en el campo de concentración es como si se entrara en una esfera distinta. La lección es que todo lo que realmente pasa no podemos tratarlo al mismo nivel: hay una especie de cortes ontológicos. Cuando algo es demasiado traumático no puedes aceptarlo como realidad, o si aceptas eso como realidad no puedes aceptar tu realidad “normal” como realidad. En ese sentido, la realidad debe ser sostenida por algunas coordenadas fantasmáticas. Y esto es más importante que nunca en nuestros días. Lo que me 92 Ibíd. 72 interesa es cómo la ideología no es una gran tesis ideológica, liberal o socialista (en este sentido es posible que la ideología esté en crisis) sino un conjunto de coordenadas fantasmáticas que, aún sin saberlo, determinan nuestra vida cotidiana… Si no se acepta que hay necesariamente una “pizca de lo real” en todo proceso de relación simbólica con el mundo, entonces lo simbólico entero se vuelve siniestro. Esa “inclusión de la distancia” en el propio discurso sirve para darle su lugar a lo real y al mismo tiempo no volverse loco. Parecería que los posmodernos, o los “textualistas” no terminan de entender esto”. 93 Zizek utiliza en sus estudios ejemplos extraídos de la cultura popular, desde la obra de Alfred Hitchcock y David Lynch, hasta la literatura de Kafka o Shakespeare, además de problematizar autores olvidados por la academia como V.I.Lenin, y tratar sin remordimientos temas espinosos como el fundamentalismo, la tolerancia, además de la subjetividad y lo políticamente correcto en la filosofía postmoderna. Una de las preocupaciones de Zizek es elaborar un concepto de ideología que supere las limitaciones de las formulaciones elaboradas hasta el momento. Estas consisten básicamente en las consecuencias de un planteamiento de Althusser en el que este no se da cuenta que la ciencia, no se escapa del dominio de la ideología. Para Zizek la ciencia teórica de la que habla Althusser (en la que incluye el materialismo histórico y el psicoanálisis) es otra ideología, un supuesto saber. Todo saber es auto referencial y es supuesto desde sí mismo. No se trata de caer en un relativismo, ya que siempre elegimos un saber, pero es una decisión teórica sin garantías. Y un campo interesante desde el que analizar toda ideología es el de la fantasía. “Podemos, -plantea Zizek-, cambiar hasta cierto punto las identificaciones imaginarias y simbólicas, pero más allá está este resto, el núcleo de nuestra fantasía, lo Real que es causa de nuestro deseo. Y esto –insiste-, se repite y no puede eliminarse. Es, además, lo que constituye nuestro núcleo más íntimo. Por lo tanto nuestra vida puede vivirse como un relato (también en la línea de Paul Ricoeur o Michael Foucault) pero desde unos límites muy precisos”. 94 Asi mismo menciona que la lectura del 93 GRUNER, Eduardo, entrevista Zizek, Revista “Pagina 12”, La letrina de lo Real. Ed. FX. Argentina. 94 ZIZEK, Slavoj, Bienvenido al desierto de lo real. Ediciones Akal, S.A. Madrid 2005 79 problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida, con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezara a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el “extranjero”, sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un “extranjero”, sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración. El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital”.104 Para Flaherty, la descripción verbal o escrita eran muy instructivas e imprescindibles, aunque reconocía que eran abstractas e indirectas, lo cual no permite el contacto inmediato y estrecho que el cine ofrece, el cual gracias a sus imágenes vivas deja una impresión duradera en la mente. Flaherty coincide también con Vertov en cuanto a su negación a la puesta en escena en estudios y con decorados especiales, cuando en el mismo artículo explica: “El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad: como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer a las exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar... La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive...” 105 William Alexander nos muestra a Paul Strand como uno de los cineastas seguidores de los postulados de Flaherty. Menciona que Strand sigue el ejemplo de su amigo Flaherty, realizando documentales acerca de la lucha humana. Una lucha no en contra de las fuerzas naturales pero sí contra las fuerzas sociales y económicas. Flaherty 104 FLAHERTY, Robert escrito en 1939. La función del documental. recuperado de http://www.docupolis.org/historiayteoria/texto01.htm el 09 de Agosto de 2007 105 Ibíd. 80 enfocaba en sus temas a los personajes “como seres humanos, no como un ejemplo superior de la raza blanca hallándolos-interesantes y pintorescos.” 106 Como precursores del neorrealismo, el binomio De Sica – Zavattini, así como Luchino Visconti en 1943 realizan películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no apareció hasta la caída del fascismo. Tras veinte años de dictadura y represión, los cineastas italianos que durante el fascismo se habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el „Centro experiméntale di cinematografía‟, se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Fue entonces cuando surge el planteamiento de una vuelta al realismo; el Neorrealismo, aun enfrentándose a la falta de material técnico y de estudios, pero con los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías, que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. El neorrealismo aun no tenía una forma estética ni una política o ideología concreta. Las constantes del movimiento neorrealista eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales. Les movía la improvisación, el reflejo de su realidad o la denuncia de la insolidaridad, mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, específicamente de las clases populares: los paros, la falta de vivienda y las consecuencias de la guerra sobre la población. Este neorrealismo había sido ya de alguna manera adelantado como menciona Margarita Ledo por las ideas de Paul Strand, al proponer un cine en el que el filme fuera un reflejo de la realidad y las condiciones sociales de un grupo determinado, tal es el caso de los personajes de la película „Redes‟. Flaherty coincide con estos postulados. Vale mencionar que tanto para Vertov como para Flaherty y Strand el documental no representaba la realidad como un espejo, sino que era necesario interrelacionar las imágenes obtenidas dándoles un nuevo significado con una finalidad pedagógica para un público generalizado. 106 Ibídem. 81 4.3 El cine ojo. Dziga Vertov. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida. Dziga Vertov Una de las teorías más representativa del cine fundacional es la de de Dziga Vertov y El cine ojo, (kino-glaz), que en los años 20 marcaría los principios de la historia del género. Vertov defendía el registro de las acciones que se sucedían en la Unión Soviética a través del cinematógrafo, haciendo a un lado la reconstrucción con actores o acciones premeditadas. Esta negación involucraba la elaboración de un guión, la utilización de estudios, iluminación y todas las opciones del cine de ficción; y mencionaba: “El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!" En la biografía de Vertov que presenta la pagina en línea Kinoki documentales, menciona: “La praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su „laboratorio del oído‟ experimentando <músicas de ruidos>, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del Kinonedelija (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético) 107 Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento. Para Vertov la percepción fílmica del mundo era en lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo. Vertov se anticipo a la época de las telecomunicaciones mencionando en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el 107 Recuperado de Denis Arkad'evic Kaufman: Dziga Vertov. Biografía en http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm el 09 de Agosto de 2007 82 mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara” El paso de los años le daría la razón. Como parte del grupo “Kinoki” que editaba manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine, Vertov postulaba: “No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero podemos mejorar la cámara” . Margarita Ledo Andión en su libro de “Del Cine Ojo a Dogma 95” nos presenta al Vertov que hace una declaración de amor a su tiempo con la frase “Viva la poesía de la máquina” Aquí la investigadora expone cómo el autor de “El hombre de la Cámara” postula como realizable en la pantalla lo que es irrealizable en la vida. 108 Aquí recordamos a Méliès quien a través del trucaje cinematográfico expresa lo que el ojo humano es incapaz de percibir y lo que la escuela de Brighton realizaba en materia de movimientos de cámara, sobreimposiciones, fundidos y efectos en ese tiempo rudimentarios. Vertov lo haría teoría y práctica en su búsqueda de elementos cinéticos para representar una realidad no detectable para el ojo, lo cual la tecnología posibilitaba. Margarita Ledo nos permite encontrar esta contraposición entre Méliès y la teoría Vertoviana, la primera en la que el trucaje se convierte en un elemento para expresar lo ficcional proviniendo de realizadores con un antecedente teatral, y la segunda “sabiendo - como menciona Ledoque el entramado que sirvió para proclamar, asimismo notoriedad de este tipo de cine frente al ficcional radica en la preocupación por separarlo no solo de lo que llamamos herencia literario –teatral como de lo factual y de otras prácticas que no impliquen la inevitable relación entre el referente y su transformación...”109 Pero ¿qué es lo que implica la relación entre el referente y su transformación frente al ojo del cine? Ledo nos dice: “Tanto la capacidad metafórica y polivalente de la obra de arte como en el Cine Ojo, el reto de la poética de la verdad, la preocupación por el público como un sujeto de carne y hueso inscrito en el filme aparece de manera clara en su “manifiesto del excentricismo” cuando trata de la comprensión como punto final, como vehículo para atraer espectadores „poco instruidos‟”.110 (Ibidem) 108 LEDO ANDION, Margarita. Del Cine Ojo a Dogma95. Paidos comunicación, 2004. Cap.2.1.1 Dziga Vertov, Dispositivos y Circularidad. P 39 109 Ibídem 110 Ibídem 83 Vertov es pionero al dejar sentadas las bases de una práctica documental como construcción autoral en que la puesta en escena forma parte de un contenido que otorga el verdadero sentido al trabajo como documental. Según los postulados de Vertov la verdadera estructura de una película inicia en el proceso del montaje, abandonando la posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. Ahí quedan establecidos las verdaderas relaciones y situaciones entre los personajes, los temas a tratar, las acciones y los objetos en una permanente reflexión sobre el lenguaje y la tecnología del film. La praxis del documental en Vertov sienta las bases como forma de construcción de un autor en la que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema que va más allá del contenido y en donde la forma es la que da verdadero sentido al material. En esos años (1918-1921) en la Unión Soviética se realizaron un tipo de filmes destinados a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. Eran cortometrajes concebidos por guionistas ocasionales y realizados por cineastas que en muy raras excepciones eran profesionales. Estos filmes realizados en los primeros días de la revolución soviética representaban la actividad artística de la época y eran llamados AGIKTI cuya abreviatura soviética era agitación y propaganda. En “El hombre de la cámara” Celovek´s Kinoapparatom (1929), uno de sus filmes más representativos, la ciudad moderna, los operadores y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. En esta película se unen cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, en su mayor parte tomas callejeras, aunque también del trabajo y vida doméstica. Martínez Salanova expone: “En este filme explica cómo se hace una película presentando a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares”.111 El montaje en el que se alternan unas y otras tomas capturadas de la realidad de improviso, fueron llamadas por Vertov kino-fraza o frases fílmicas, con las cuales logró 111 MARTINEZ SALANOVA SÁNCHEZ, Martín. AULA CREATIVA. Cine y Educación. Recuperado de http://www.aulacreativa.org/cineducacion/documentsocial.htm el 21 de marzo de 2005 84 plasmar el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, poniendo en evidencia la relación entre la tecnología y el mundo de la industria al ritmo de trenes, automóviles y tranvías. En la página de Kinoki documentales se anota lo más importante de su filmografía y su experiencia en los frentes de combate que le llevan a realizar “Historia de la guerra civil” (1922), la serie “Cine Verdad” o Kinopravda (1922-1925); “La sexta parte del mundo” (1926), “El undécimo año” (1928), y “El hombre de la cámara” (1929) su película más conocida en el ámbito internacional. Otra reconocida obra de Vertov es “Entusiasmo” (1930), por la cual Charles Chaplin le envía felicitaciones y le dice: “Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás”. Esta fue su primera obra sonora. “Tres cantos sobre Lenin”, (1934), marca su apogeo como cineasta, cuyo desarrollo creativo desde entonces fue obstaculizado por el partido. Luego vendrían los tiempos de guerra por la invasión nazi a partir de 1941, para después de la contienda realizar trabajos fílmicos modestos. Vertov murió de cáncer en 1954 y se fue a la tumba sin haber podido hacer ninguna obra mayor, al nivel de su talento e imaginación en los veinte años anteriores. Aquí vale la pena retomar a Strand, y recapitular sobre las características entre este y Vertov. Ambos coinciden en su objetivo de realizar cine para las masas, para la población con poca instrucción, aunque el primero: Strand, acepta la representación de la realidad por parte de los protagonistas, siempre y cuando sean tratados con respeto, mientras Vertov, se niega a esta posibilidad al considerar este tipo de representación como falta de veracidad, negando a la vez la construcción cronológica o lineal. Los postulados de ambos encuentran paralelo en su tendencia hacia las manifestaciones de izquierda y la búsqueda de elementos cinéticos para representar la realidad. 4.4 El tratamiento creativo de la realidad. John Grierson. Para la escuela británica, específicamente si hablamos de John Grierson el documental significa una especie de pulpito desde el que se anima la reforma social cuando se expone al ser humano y sus problemas frente a la naturaleza, así como a los 85 problemas de índole social generados por el sistema capitalista. Al aprovechar el dominio de su arte persuasivo frente a la multitud esta reforma encuentra un camino. Hoy considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes en 1898. Estudió filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Grierson trabajó analizando la forma de construcción de la noticia y llegó a definir al documental como „el tratamiento creativo de la realidad‟, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty. Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó “Pescadores a la deriva” (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo ésta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: “Correo nocturno” (Night Mail, 1936), con Harry Watt, “Mar del Norte” (North Sea, 1938), “La canción de Ceylán” (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933). En 1937 funda el Film Center para lograr su independencia. Un año después es llamado por el gobierno para aprovechar sus dotes persuasivas con la multitud. Estaba convencido de que el montaje de secuencias habría de incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo, así como de la función de propaganda que debía tener el cine. Su teoría ha trascendido a través del tiempo considerándose uno de los más importantes teóricos. Su obra se considera antecedente del Neorrealismo Italiano y del Free Cinema inglés. Creó en Canadá el National Film Board, con otro grupo de documentalistas, como Norman Mac Laren. En 1945 regresa a Inglaterra a fundar la Internacional Film Associated, con Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Ledo Andión menciona que Grierson habla de un tipo de práctica cinematográfica que registra el mundo material a través de la mirada del autor, 86 mencionando que “asistimos a un hecho de nuevo tipo en el seno del cine, su impronta como organizador colectivo se deriva de la coherencia entre lo que propone, la visión sobre la capacidad de su tiempo para incorporar lo que propone y la formulación de los mecanismos por los que se llega a realizar”112 Esta visión que tiene Margarita Ledo sobre el concepto teórico central de Grierson nos lleva a encontrar un paralelismo entre la creación del documental como documento y la ficción poseedora de aspectos documentales, si analizamos el cine de ficción y encontramos en él como permean estas teorías al incorporar en las producciones de ficción esa misma visión „sobre la capacidad de su tiempo para incorporar lo que propone y la formulación de los mecanismos por los que se llega a realizar‟. Aquí cabe preguntarse: ¿No es también el cine de ficción el tratamiento creativo de la realidad? 4.5 El arte narrativo. David Griffith. David Wark Griffith, es una de las figuras más representativas del cine de ficción que encarna todas las virtudes del cine estadounidense, inicia su carrera como director en 1908 con el objetivo de hacer olvidar los orígenes teatrales de la narración cinematográfica y quien al dejar atrás el encuadre idéntico al teatral usado hasta entonces, convierte al cine en un arte narrativo basado en el montaje, multiplicando los puntos de vista y utilizando los primeros planos de los rostros de los actores. Inventor del flashback y el famoso plano americano dio a éstos un sentido narrativo funcional, acercando la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional. Así hizo evolucionar la puesta en escena con planos diferentes al medir su duración para logran una intensidad emocional mayor y un ritmo hasta entonces desconocido en el cine. Demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje no es la escena sino el plano. Se puede afirmar que el cine americano existe a partir de él, no sólo por sus innovaciones sino por la gramática innovadora aplicada al cinematógrafo. 112 Ibídem. 87 El triunfo de la concepción cinematográfica de Griffith, como bastión del cine clásico, no es casual. Tanto la evolución del cine de los orígenes hacia el Modo de Representación Institucional (MRI), desde el punto de vista de la industria, como los escritos de los primeros teóricos, Riccioto Canudo y Hugo Münsterberg, apuntaban ya hacia la dimensión del cine como Arte y hacia el viaje inmóvil (concepto posteriormente desarrollado por Noël Burch). El asentamiento del MRI hacia 1915 puede considerarse como un triunfo de la burguesía, que consigue estabilizar la estructura cinematográfica tanto en lo que se refiere a contenidos como al lenguaje utilizado, una vez generada la infraestructura necesaria de producción, distribución y exhibición. Con “El nacimiento de una nación” en 1915 el espectador fue llevado al corazón de la ficción, utilizando situaciones ahora típicas del cine de acción como el salvamento en el último minuto llevando al publico a un estado de excitación que solo el cine podía llegar a producir. Tras varios años de experimentos y pruebas, logro formular de un modo notable los principios elementales de la sintaxis cinematográfica, desde la compaginación de acciones en paralelo hasta la distorsión del tiempo real o la transposición al nuevo lenguaje de recursos foráneos, como las correspondencias, las yuxtaposiciones y los subrayados. La seriedad del tema manejado en “El nacimiento de una nación”, aun siendo discutible en algunos extremos, estaba muy bien expuesto a través de un guión que firmaron el propio Griffith y Frank Woods a partir de las novelas The Clansman y The leopard‟s Spots de Thomas Dixon. En 1944 Griffith fue entrevistado por la revista Times preguntándosele “¿Que es una buena película?”. A lo que Griffith respondió: “la que hace olvidar sus preocupaciones al público. Una buena película intenta también hacer pensar un poco a la gente, sin que sospechen que se le quiere hacer pensar. Casi todas las películas son buenas en un aspecto y es demostrar el triunfo del bien sobre el mal” 113 Así, su ideología quedo de manifiesto en sus filmes con su muy particular concepto de bien y el mal, lo que muestra una de las características que nos permiten observar que el cine de ficción ofrece aspectos documentales, en este caso muestran un sentimiento social muy extendido en el sur de los 113 EISENSTEIN, Sergei M. Teoría y técnica cinematográfica. Ediciones Rialp. S.A. Madrid 2002 p.14 y 15 88 estados unidos y aunque la historia es imaginaria muestra un retrato en varias de sus escenas de esta situación ubicada en un espacio y tiempo determinado. La culminación en muchos aspectos de la obra de Griffith es la monumental “Intolerancia” realizada en 1916, en plena guerra mundial y con el propósito de mostrar la lucha del amor a través de las épocas. Griffith elaboró su obra capital entrecruzando cuatro momentos históricos: La caída de Babilonia, el peregrinaje de Jesucristo, la edad media francesa con la caída de los Hugonotes la noche de San Bartolomé y una historia de trasfondo acaecida en 1914 en los Estados Unidos, estableciendo paralelismos entre ellos que culminaban en un apoteótico final en el que se atan los cabos de la historia. Griffith influyó prácticamente en todos los directores posteriores y fue decisiva para el cine soviético en general y para las teorías de Eisenstein en particular por su planteamiento en el que el montaje es la base del relato. Sin embargo el público, no acostumbrado a seguir tramas tan complejos, llevo al fracaso a Intolerancia, la cual con todo sigue siendo una de las obras maestras del cine. 114 4.6 La visión creadora. Sergei Eisenstein. “El cine es el único arte concreto que sea al propio tiempo dinámico y que pueda expresar las operaciones del pensamiento” Eisenstein Hablar de Sergei Mikhailovitch Eisenstein, de sus teorías, de su cine; es hablar de un cine que transmite ideas, además de relatos, de un cine que no tiene escrúpulos en mostrarse como tal, en evidenciar sus mecanismos; del cine como discurso organizado, como un objeto de significación, centrado en lo que el mismo llama „la no indiferente naturaleza de las emociones humanas‟, al referirse al objeto de atención del cineasta, al resultado de su representación en el filme y a la relación de estas dos realidades, parte 114 Ibídem. 95 nuevamente, y de ahí a Flaherty en cuanto a reconstruir la imagen de lo vivido como una función ética y social. 4.8 Entre el documental y el surrealismo. Luis Buñuel. Un digno representante del cine español es Luis Buñuel y quien habría de dejar una profunda huella en el cine mexicano. De 1928 data su primer proyecto cinematográfico personal, “El Mundo por Diez Céntimos”. Vanguardista y en rebelión contra su propia tradición cristiana: representa una verdadera síntesis y superación dialéctica de sus contradicciones internas. Esta forma de rebeldía es comparable a las las pinturas de Goya: revoluciona sin caer en el dogmatismo o en una nueva dictadura. Encontramos en el “surrealismo” de Buñuel un paralelo con el postulado trotskysta de una revolución permanente. Desde sus inicios como cineasta Buñuel se une al grupo surrealista de París, atraído por su intransigencia moral y artística y por su nueva política social, con las que se siente identificado, aportando al grupo la cinematografía y decidido a llevar la estética del surrealismo a la pantalla con „Un perro andaluz‟ filmada en 1928, siendo esta la primera película surrealista realizada con Salvador Dali. Su objetivo según él mismo era provocar en el espectador reacciones instintivas de repulsión y atracción. En 1930, y con la participación meramente nominal de Dali, realiza „La Edad de Oro‟ cuyo estreno provoca un gran escándalo. Los surrealistas lanzan un manifiesto en su defensa, mientras que la extrema derecha le ataca desde las páginas de Action Francaise, mientras era destruida la sala de exhibición. Las proyecciones siguieron, sin embargo, hasta que fueron prohibidas por el jefe de Policía de París. En 1930 en Hollywood contratado por la Metro Goldwyn Mayer como „observador”, Buñuel conoce a Einsenstein y a Charles Chaplin. Rescinde prematuramente su contrato y vuelve a Francia, regresando a España con ocasión de la proclamación de la Republica, para volver de nuevo a París. En 1932 se separa del grupo surrealista y trabaja para la Paramount, en la adaptación de películas al español. En 1932 realiza su tercera película, “Tierra sin pan” (Las Hurdes) sobre esta comarca española. La película considerada dentro del género documental fue motivo de diversas controversias y análisis. En ella se da varias licencias para reconstruir escenas que le 96 deslegitiman como documental según algunos. La película fue prohibida por el gobierno de la República. Aún así continua produciendo diversos filmes hasta que en 1936 estalla la guerra civil y Luis Buñuel, trabaja reuniendo y conservando material documental. Una de sus importantes obras es Triumph of Will (1939), montaje alternado de las películas “El triunfo de la Voluntad” (1938) de Leni Riefenstal, exaltación del nazismo, y de “Bautismo de fuego” (1939) de Hans Bertram, sobre la invasión de Polonia. En 1942 se ve obligado a dimitir de su puesto, al hacerse público a través de un libro de Salvador Dalí que Buñuel era el autor de L´Âge d´Or. En 1946 marcha a México, donde rueda “Gran Casino” en el puerto de Tampico. Los comienzos de la „época mexicana‟ de Luis Buñuel no son brillantes, aunque una serie de trabajos, cuya dignidad moral reivindicaría siempre el realizador, le permiten afrontar el porvenir tras los últimos años, angustiosos, en Norteamérica. En 1950, “Los olvidados” causa gran expectación en el Festival de Cannes, donde la película obtiene el Premio a la mejor dirección. La crítica reencuentra en el film al gran autor de la „época surrealista‟, y “Los olvidados” obtiene un éxito internacional. Esta película muestra dentro de la ficción de la trama importantes aspectos que la enmarcan en el campo del documental. En los mejores títulos de la época mexicana, Luis Buñuel vuelve a ser el formidable rebelde de la época surrealista, más atemperado en la forma, y con un fuerte ingrediente de crítica social, como si el punto de partida fuera una síntesis de los planteamientos de sus tres primeras películas. Con “Nazarín” (1958), obtiene, entre otros, el Gran Premio Internacional del Festival de Cannes de 1959, y que señala el comienzo de una serie ininterrumpida de obras maestras cuyos títulos más sobresalientes serán “Viridiana” (1961), “El ángel exterminador” (1962) y “Simón del Desierto” (1965). Una mención especial merece el caso de “Viridiana”: Luis Buñuel había regresado anteriormente a España tras su largo exilio, pero siempre de forma privada, y sin proyectar ningún trabajo cinematográfico; pero “Viridiana”, coproducción hispanomexicana, se rodó enteramente en España y fue presentada en el Festival de Cannes de 1961, donde obtuvo la Gran Palma de Oro. Inmediatamente, el film se convierte en el tema de una resonante polémica internacional: L´Osservatore Romano lo ataca por 97 sacrílego y blasfemo, la censura española lo prohíbe (su proyección en España no sería autorizada hasta 1977) pero la película alcanza un clamoroso éxito mundial. Como consecuencia del escándalo, Luis Buñuel no volvería a rodar en España hasta 1970, fecha de la realización de “Tristana”. España reconoce finalmente de un modo oficial su contribución a la cultura española en el Festival de San Sebastián de 1977, donde se presenta su última película, “Cet obscur Objet du désir” (Ese oscuro objeto del deseo), y se concede al realizador un premio especial por su magisterio cinematográfico. La clasificación en diversos apartados de la obra de Buñuel no tiene más que un valor puramente didáctico, pues en su conjunto presenta la más rigurosa unidad, desarrollándose orgánicamente a partir de la época surrealista. Luis Buñuel, en efecto, permanece fiel a lo largo de toda su vida a los presupuestos esenciales del surrealismo, cuya finalidad no es la obra de arte, sino la instauración de una nueva actitud para cambiar al hombre y al mundo, destruyendo la civilización burguesa, cuyos pilares, religión, familia, poder establecido en todas sus manifestaciones, convenciones sociales y fuerzas represivas, son objeto de una guerra sin cuartel en nombre y en defensa de una auténtica moral de la libertad y del hombre mismo. Ese pensamiento se expresa a través de una personalísima escritura cinematográfica que Carlos Fuentes resume diciendo que la mirada cinematográfica de Buñuel parte de la presencia específica de los objetos más banales: “Buñuel utiliza comúnmente planos medios y generales estáticos que recogen sin comentarios una proliferación desordenada, amontonada, de objetos. La cámara de Buñuel retrata una vida que fluye con vulgaridad, sin distinción, aunque con autonomía. Entonces interviene una técnica propia y precisa que podría describirse como el florecimiento del telón de fondo: con una velocidad y tensión súbita que no posee otro cineasta, el movimiento inesperado de la cámara que primero iguala, enseguida conquista y por último supera el ritmo paralelo de la realidad.”126 126FUENTES, Carlos. Recuperado de http://www.aragonesasi.com/personajes/bunuel.php el Jueves, 09 de Agosto de 2007 98 4.9 El neorrealismo italiano. Cesase Zavattini. Precursores del neorrealismo italiano Cesare Zavattini junto con Roberto Rosellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica, dejaron un precedente importante en la historia del cine. Cesare Zavattini con su humorismo fantástico destaca como una figura importante dentro de la cultura italiana del siglo veinte. Además de escritor, periodista y argumentista se dedica a las artes plásticas y en 1931 obtiene con su primer libro, "Parliamo tanto di me” un éxito importante. De 1935 a 1938 escribió para la Gazzetta di Parma, Cinema Illustrazione, Secolo Illustrato y Le Grande Firme mostrándose como un agudo e irónico observador del mundo que le rodeaba y autor al mismo tiempo, de gran fantasía y tendencias surrealistas muy extendidas en la literatura europea. A mediados de los años treinta se dio a conocer por sus argumentos y guiones cinematográficos. Convirtiéndose en un importante exponente de neorrealismo italiano al terminar la II Guerra Mundial trabajando como guionista con Vittorio de Sica. Dentro de un nuevo humanismo que, desde tintes claramente populistas, estaba llamado a exaltar la humildad -e incluso la pobrezavista a la luz de un enfoque cristiano, Cesare Zavattini desarrolló una fecunda trayectoria cinematográfica en la que resulta obligado recordar su responsabilidad como guionista en algunos de los filmes más representativos de la estética neorrealista.127 Trabaja con otros cineastas reconocidos, como Mario Bonnard y Alessandro Blasetti . Desde “Los niños nos miran” (1943) da comienzo su fructífera relación con el director Vittorio De Sica, que dará como fruto varias obras maestras del neorrealismo, como “El limpiabotas‟ (1946) y “Ladrón de bicicletas” (1948). Zavattini intenta plasmar su teoría del cine como seguimiento de la realidad en algunos filmes de episodios realizados por varios directores: "El amor en la ciudad” y "Nosotras las mujeres” ambas de 1953. Su filmografía es amplia, aun a los ochenta años se estrena detrás de la cámara con “La verità” (1982), un quimérico relato en el que 127 Recuperado de Biografías y vida, Revista on line, en http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zavattini.htm el Jueves, 09 de Agosto de 2007 99 también hace de intérprete y que bien puede considerarse su testamento moral y espiritual.128 4.10 El cine social. Jean Vigo. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda-, Jean Vigo nació en París el 24 de abril de 1905 y murió también en París el 5 de octubre de 1934. Quizás por las malas condiciones de vida, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. Ahí se desempeño como ayudante en un estudio fotográfico y más tarde parte muy activa del cineclub de Niza, con lo que estableció contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo. En 1929 Jean Vigo invitó al hermano de Dziga Vertov: Boris Kaufman para realizar la obra: “À Propos de Nice” que puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Se cuenta que Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta para filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban, ya que eran partidarios de la teoría kino-pravda (cineverdad). Más tarde realizó un documental sobre el campeón de natación Taris. “Zero de condutei” es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. El film fue censurado por considerarlo sedicioso. Su último filme fue “LÀtalante”, una historia de amor. Vigo murió a la edad de 29 años y a pesar de su escasa filmografía Jean Vigo es considerado uno de los mejores cineastas franceses. Margarita Ledo al referirse a Vigo señala “Su regla de oro, para que lo real pueda ser tratado como documento es que se inscriba en el filme como presencia sin pasar por la representación… que un autor pueda filtrarlo desde su mirada, sin que el otro tenga el estatuto de personaje ni intervenga, sino como huella, como índice, en la filmación.” 129 128 Recuperado de Biografía de Cesare Zavattini en http://www.italica.rai.it/esp/cinema/biografias/zavattini.htm el Jueves, 09 de Agosto de 2007 129 LEDO ANDION, Margarita. Del Cine Ojo a Dogma95. Paidos comunicación, 2004. Cap.2.1.3 Poesía, Verdad e Ironía, de Vigo a Buñuel. p. 44. 100 En otro párrafo del mismo capítulo, Ledo señala que en el año cuarenta y nueve en la revista Cine Club, Boris Kaufman, camarógrafo de Vigo refiere las posibilidades de la cámara, incluyendo el falso desnudo de la chica de la silla en medio del paseo, “congelando imágenes, rodando a cámara lenta, ocultándola y registrando por sorpresa hechos, acciones, actitudes, expresiones. Una historia para entender sin comentarios ni subtítulos, la evocación de ideas con medios visuales, la capacidad asociativa del espectador por entre la mesa del montaje, la anticipación que nos permite lo real”130 El cine social de Vigo nos permite distinguir el estereotipo creado de la sociedad filmada a manera de documento, y la interpretación de lo creíble mediante la huella de la imagen. En este nuevo tiempo el cine de ficción ha cambiado conscientemente o no este estereotipo, mostrando en ocasiones escenas de lo real insertadas en una historia de ficción. Vale mencionar el caso de “ La Ley de Herodes” realizada en México por Luis Estrada en el año de 1999 y que documenta a través de una historia ficticia, la corrupción y el nepotismo entre los grupos de poder, la situación de las clases desprotegidas y la realidad del campo mexicano sumido en la pobreza. Estas imágenes que aunque no son implantadas en un terreno virgen, si en un terreno abonado de recuerdos que actúan sobre la interpretación, arraigándolas al régimen mental que las rige y a la realidad que vive la audiencia a quienes son proyectadas, más allá de lo meramente visible o audible, mediante una participación consentida y activa en la estrategia discursiva de la película. 4.11 El realismo integral. Andre Bazin. Recrear el mundo a su imagen es para Andre Bazin lo que configura su visión del cine, reproducir la realidad como lo fue para Flaherty, el mundo tal como es. “Una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo”. Un arte total, lo que llamará "el mito del cine total"131 130 Ibíd. 131 BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp, S.A. Madrid, 2004, pág. 37. 101 Bazan recreaba su vocación de cineasta en los filmes tanto buenos como malos extrayendo de ellos experiencias vividas, reflexiones y conclusiones. A este respecto, J. Francisco Aranda, en su libro Luis Buñuel. Biografía crítica, recoge la siguiente reflexión “Los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse” 132 Para Bazan la dirección y el guión son indisociables y analiza la imagen con la profundidad de quien la ama y ama su natural evolución a través de los años, del cine silente al cine sonoro. Fue definido como el mejor critico Frances de la Postguera quien otorga un valor importante a la luz, los escenarios, las actuaciones y todo aquello que al espectador proporcione verosimilitud. Es fundador de Cahiers du cinéma en 1952 a la que está ligado hasta su muerte y en la que plasma su interés por el cine italiano y el neorrealismo. Admirador de Rosellini, de De Sica y de Renoir. Establecer un cine amplio y flexible de objetivos humanos fue una de sus mayores premisas. Su huella permanece hasta nuestros días. 4.12 El cine como mediador social. Jean Luc Godard. Como cineasta y crítico francés, Jean-Luc Godard, asocia al espectador con sus experiencias vividas y expresando su visión del mundo desde el punto de vista de su propia gente. En una época parteaguas de la evolución de las mentalidades descubre el cine al igual que la sociología y las tecnologías que permiten la comunicación. En este camino conoce a André Bazin, François Truffaut, Jacques Rivette y Eric Rohmer y empieza su trabajo como crítico colaborador en La Gazette du cinéma (nº 2) firmando sus escritos 132 ARANDA, Francisco. J. Luis Buñuel. Biografía crítica. Editorial Lumen. Barcelona, 1969, pág. 334 102 como Hans Lucas, nombre que alternaría con el suyo. Aunque publica en Cahiers du Cinéma (nº 8), su verdadera actividad de crítico no se inició hasta 1956, cuando colaboraba también en Arts. Como autor, en sus inicios encuentra en el bajo mundo sus fuentes de inspiración, buscando siempre un ideal. “El soldadito” (Le petit soldat) -prohibida durante tres años por la censura francesapone en escena, tras los acontecimientos de Argelia, a un desertor pasado al OAS que encuentra el amor y la duda. En 1961, Godard se casó con la actriz principal de la película, Anna Karina, quien trabajó en la mayoría de las películas de su marido, de “Una mujer es una mujer” (Une femme est une femme, 1961) a “Made in USA” (Made in USA, 1967). “Vivir su vida” (Vivre sa vie, 1962) constituye una etapa en la producción del cineasta basada en testimonios de prostitutas. La película, por un curioso distanciamiento de los hechos descritos, un estilo casi documental y con el uso del plano secuencia, se aleja de las obras del género. El filme “Les carabiniers”, (1963), muestra un diferente estado de conciencia social del cineasta. Ese mismo año rueda “El desprecio” (Le mépris), para la que reunió a Brigitte Bardot, Michel Piccoli y Jack Palance. Vuelve a tomar el concepto de prostitución, piedra angular del mundo moderno, y lo amplió a las relaciones entre hombres y mujeres, cineasta y productor. En 1967 con el rodaje de “La chinoise” su centro de interés por la sociología cambio hacia la política. Durante la filmación, se casó con Anne Wiazemski. Con esta película elaboró un documento ficticio que era antecedente a “Mayo de 68”. Week-End (1967), acida metáfora sobre la prostitución por el trabajo y su compensación en el tiempo libre. Los sucesos políticos de 1968 llevaron a Godard a la realización de “Le gai savoir” con la que intentaba plasmar una teoría del cine revolucionaria por la crítica de imagen y sonido emitidos por la burguesía. Así mismo realizo “One Plus One” (1969) una serie de secuencias abiertas sobre los Rolling Stones y las reivindicaciones de los Black Panthers entre otros, mostrándose claramente como el Godard cineasta propositivo. Así decide hacer cine político, y se une al grupo de Dziga Vertov. Para este 103 grupo, el cine, así como su antepasado la fotografía, está enfocado según las normas que sirven a los intereses de la burguesía. Se trata de elaborar otros códigos para promover un cine político nuevo. Entre las películas más representativas surgidas de esta alianza en la que participaban también Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin están “Vent d'Est” (1969) reflexión sobre la teoría revolucionaria, “Pravda” (1969), análisis de la situación checoslovaca tras los acontecimientos de Agosto de 1968 y “Vladimir et Rosa” (1970), un pastiche sobre la justicia. Como mediador perpetuo, cuestionador e innovador, critico del sistema, Godard dió una nueva cara a la cinematografía, a las relaciones del cineasta con las formas de producción y la sociedad de su entorno. Hoy nadie niega su influencia sobre los jóvenes directores. 4.13 Pero… ¿Qué es el documental? A través de los años, estos grandes de la cinematografía nos han dejado a través de sus postulados diversas practicas e ideas que nos permiten de alguna manera poner los pies en una plataforma para visualizar de manera general la historia del cine de la realidad así como del cine de ficción, si bien sus postulados no coinciden totalmente en todos los puntos, existen constantes importantes que muestran esta extensa cartografía de lo que la producción del séptimo arte ha significado desde su aparición. El tema de esta tesis que navega entre el tan mencionado contrato entre la realidad y la ficción es uno de estos puntos medulares. Para Plantiga este acuerdo entre ficción y no ficción se difumina, y encuentra que es un acuerdo implícito y no declarado entre la imagen y la escena profílmica, mientras que Weinrichter encuentra en los elementos expresivos, reflexivos y subjetivos del documental esta difuminación que lo separaban del cine de ficción, y defiende la idea de que aunque se presenta como algo construido no pierde su intensión de presentar el mundo real. El potencial del documental para Renov y Brian Winston es relevante para transmitir información objetiva sobre el mundo y para clarificar conceptos en debate. Sobre esto Nichols alude a la objetividad como victima de tantos ataques como el 104 realismo y considera estas construcciones como formas de representar el mundo que niega sus propios procesos de construcción y el efecto formativo de los mismos. Flaherty seguido más tarde por Paul Strand estaban de acuerdo en que el documental no representaba la realidad como un espejo, sino que era necesario interrelacionar las imágenes obtenidas dándoles un nuevo significado con una finalidad pedagógica para un público generalizado. Aquí coinciden con Vertov que defendía el registro de las acciones que se sucedían en la Unión Soviética a través del cinematógrafo, haciendo a un lado la reconstrucción con actores o acciones premeditadas. Esta negación involucraba la elaboración de un guión, la utilización de estudios, iluminación y todas las opciones del cine de ficción, para él esa diferencia estaba marcada, no había difuminación ni líneas borrosas y al igual que para Flaherty debe filmar la vida tal y como es. Sin embargo Grierson añade el elemento creativo que para documentalistas ortodoxos y rompe los cánones cuando menciona “El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad”. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo. Griffit añade otro elemento emblemático de la ficción sin quitarle su carácter al documental cuando demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje no es la escena sino el plano, contradiciendo la postura de Vertov. Eisenstein habla del cine como un discurso organizado, como un objeto de significación, centrado en lo que el mismo llama la no indiferente naturaleza de las emociones humanas, único arte concreto que sea al propio tiempo dinámico y que pueda expresar las operaciones del pensamiento. Sobre ciertas funciones socio discursivas del documental, más allá de la visión obtusa, pero socialmente consensuada, de este género, Ivens considera el montaje como columna vertebral mediante el cual se lleva al espectador mas allá de la lógica emocional sugerida, a lo que llama montaje psicológico. Aquí encontramos a un formidable rebelde de la época surrealista, más atemperada en la forma, y con un fuerte ingrediente de crítica social: Luis Buñuel, que mediante técnicas ficcionales representa una verdadera síntesis de la realidad con la superación dialéctica de sus contradicciones internas. Jean Vigo por su parte nos permite la interpretación de lo creíble mediante la huella de la imagen al distinguir el estereotipo creado de la sociedad filmada a manera 111 CAPITULO VI ANALISIS DE LOS ASPECTOS DOCUMENTALES EN EL CINE DE FICCION. 6.1. La muestra. La muestra para el análisis de este trabajo de investigación, está compuesta por diez películas que van de la década de los cuarenta a la actualidad. Esta selección cronológica obedece al hecho de que en que en la tesina para la obtención del DEA se trabajó en la línea de investigación sobre cine documental en México hasta los años treinta y aunque la investigación se fundamentó en los inicios del documental en México con fines didácticos, nos dio un panorama lo suficientemente amplio para desear abrir esta nueva línea en la que podamos encontrar en el cine de ficción los aspectos documentales que se refieren en la hipótesis planteada. La selección cronológica de los filmes (uno, y en algunos casos dos por década) nos permitirá ir observando no solamente el desarrollo del cine en México, sus modos de producción, así como referentes y constantes que se hacen presentes en cada director al correr los años. Una forma de constructo ficcional basado en realidades cotidianas de un pueblo con características muy especificas pero a la vez un mosaico multicultural que tiene como background la tragedia, el drama social, la corrupción política, la religiosidad, la violencia y otros muchos aspectos que se reflejan en cada historia. Vale mencionar que éste trabajo de investigación no se centra en las temáticas de los realizadores, sin embargo éstas se van hilando de tal manera durante el visionado de las mismas que arrojan datos a la investigación que nos dan un panorama más amplio del el cine mexicano; aunque éste presente una gran riqueza de temas para la investigación aún no explorados. En esta muestra nos interesa localizar los aspectos documentales en el cine de ficción. Iniciamos con la década de los cuarenta. 112 6.2. ANALISIS 1 MARIA CANDELARIA –Xochimilco- (1943) Ficha técnica. Dirección: Emilio Fernández. Producción: Films Mundiales, Agustín J. Fink. Productor asociado: Felipe Subervielle. Jefe de producción: Armando Espinoza. Asistente: Jaime L. Contreras. Anotadora: Matilde Landeta. Argumento: Emilio Fernández. Adaptación: Emilio Fernández y Mauricio Magdalena. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara: Domingo Carrillo. Música: Francisco Domínguez. Sonido: Howard Randall, Jesús González Nancy y Manuel Esperón. Escenografía: Jorge Fernández. Vestuario: Armando Valdés Peza. Maquillaje: Ana Guerrero. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes. Dolores del Río (María Candelaria) Pedro Armendáriz (Lorenzo Rafael) Alberto Galán (pintor) Margarita Cortés (Lupe) Miguel Inclán (Don Damián) Beatriz Ramos (periodista) Rafael Icardo (cura) Arturo Soto Rangel (doctor) Julio Ahuet (José Alonso) 113 Lupe del Castillo (huesera) Lupe Inclán (chismosa) Salvador Quiroz (juez) José Torvay (policía) David Valle González (secretario del juzgado) Nieves, Elda Loza y Lupe Garnica (modelos) Enrique Zambrano (médico) Habitantes de Xochimilco. 6.2.1.-Espacio –Tiempo. Espacio: La historia se desarrolla en los canales de Xochimilco, México, aunque algunas escenas se filmaron en los estudios Clasa con escenografía e iluminación artificial. Tiempo: El drama sucede a principios del siglo XX., noche, día. 6.2.2.-Sinopsis del Argumento. Un pintor famoso es entrevistado por una periodista sobre un cuadro que el artista se niega a vender. El cuadro es de una india desnuda. Ahí retrocede la acción al año de 1909. Una pareja de indios, María Candelaria y Lorenzo Rafael crían una cochinita como ahorro para casarse; pero el tendero Damián que desea a María Candelaria, quiere que le paguen con el animalito. En Xochimilco María Candelaria es hostilizada duramente por la comunidad indígena por que su madre fue prostituta, lo que dificulta su trabajo como vendedora de flores. Además Lupe, otra joven de la comunidad arremete contra ella por que quiere quedarse con Lorenzo Rafael. Cansada María Candelaria tiene un pleito con ella y la tira al agua de los canales de Xochimilco. Lupe le pone al pueblo en contra más de lo que ya estaba y el día de la bendición de los animales en la iglesia del pueblo, cuando la pareja lleva a su marranita a bendecir, el pueblo los ataca teniendo que ser defendidos por el cura de la parroquia. 114 El tendero mata a la marranita de un tiro afuera de la casa de María Candelaria, dejándolos sin su pequeño bien. Más adelante la india enferma de paludismo y el tendero se niega a entregarle a Lorenzo la quinina que reparte el gobierno gratuitamente. Este tiene que robarla y de paso roba un vestido para poder casarse con la mujer. El tendero acusa a Lorenzo con la policía agregando a su demanda el robo de un dinero y así frustra la boda y el indio va a parar a la cárcel. El pintor que desea pintar a María Candelaria se ofrece a pagar la fianza si ella permite que la pinte, como el juez está de viaje y hay que esperar para pagar, ella posa para él mientras espera la salida de su hombre de la cárcel. El artista desea pintarla desnuda pero ella se niega y él pinta el cuerpo de María Candelaria utilizando a otra modelo. El pueblo al ver el cuadro quema la chinampa de María Candelaria y la apedrean. El indio logra escapar de la prisión y ella muere en sus brazos. 6.2.3.-Datos Históricos. Esta película daría a Emilio Fernández prestigio mundial y convertiría su nombre en un sinónimo del cine mexicano, Las primeras imágenes de este filme muestran la influencia de Eisenstein, influencia manifiesta al utilizar ídolos precortesianos sobrepuestos a los rostros indígenas de las modelos del pintor Alberto Galán. Una de las modelos: Nieves, que aparece desnuda en una secuencia, fue en efecto modelo de Diego Rivera. Diego Rivera no estuvo de acuerdo con este filme señalando que su error fundamental fue que la trama se diera en Xochimilco siendo un guión que manifiesta un pueblo prejuicioso y cerrado, dado que Xochimilco desde la época precortesiana fue lugar de placeres, un gran prostíbulo a lo que llamo “una traducción mexicana del Yoshiwara”. Esto no lo sabían extranjeros como Oumansky, el embajador de la Unión Soviética, gran entusiasta de la película desde el primer momento. 115 6.2.4.-Códigos Visuales El director utiliza encuadres y desplazamientos que cubren toda la escala de apertura de la lente, logrando buenos acercamientos o close ups especialmente en los rostros indígenas. La fotografía preciosista de Gabriel Figueroa nos deja ver paisajes al estilo Eisenstein, en la forma de retratar al pueblo en sus costumbres “exóticas”, así como a un Xochimilco captado al estilo de la foto artística. Además de planos secuencia en espacios abiertos, utiliza mayormente planos cerrados, medios y planos americanos, al fotografiar a los personajes, logrando una excelente fotografía en los planos de tiro corto. 6.2.5.-Códigos sonoros El lenguaje de los personajes muestra fielmente el acento de los nativos del centro de México. 6.2.6.-Códigos sintácticos. Generalmente el montaje está realizado en base a disolvencias entre secuencias. 6.2.7.- Aspectos Documentales y localización de las imágenes de máxima representación documental. a) Escenarios naturales: Los canales de Xochimilco, hoy patrimonio cultural y ecológico de México, cuando aun no estaban invadidos por el turismo. Los campos sembrados de maíz, flores y verduras, de los cuales vivía la población aun en la década de los cuarenta. Hoy aunque aun se venden flores y verduras, viven especialmente del turismo. El mercado de Xochimilco, más parecido a un tianguis precortesiano que a los mercados actuales. 116 b) Arquitectura: La iglesia de la Santísima Trinidad Chililico, que si ha tenido algún remozamiento conserva la misma arquitectura. c) Los nativos de Xochimilco en sus actividades diarias como: La venta de productos en las trajineras y el embarco de los mismos. La bendición de los animales, una práctica religiosa muy extendida en México, especialmente en el centro y sur. d) Representación de Usos y costumbres: Hábitat de la población rural en jacales originales. Uso de chiqueadores. Alimentación base del indígena, las tortillas de maíz. 6.2.9 Conclusión al análisis fílmico de María Candelaria, Xochimilco. Se encuentran en esta película seis aspectos documentales. Así como tres representaciones de usos y costumbres. Es importante resaltar que en este filme de ficción el director marca una tendencia a la idealización del indígena al mostrar a una mujer que es toda perfección y pureza y a un hombre íntegro y valeroso. Sin embargo muestra también la ignorancia y superstición del pueblo, la corrupción de quienes estaban un peldaño más arriba que los indígenas en la escala social, tal es el caso del tendero. Este tipo de denuncia es una constante en el cine mexicano como veremos en las siguientes películas. Muestra también la religiosidad de un pueblo que se acoge a la divinidad ante la miseria de sus vidas, ante la injusticia social de la que es víctima un pueblo próximo a la revolución. 117 La cinta nos traslada a un viejo escenario: Xochimilco, donde el Indio Fernández trabaja en la exaltación y en la reivindicación de los indios como mexicanos puros, aunque marcados por la tragedia que bien merecen una sublimación compensatoria al modo de los “nativos” mostrados por el cine de Hollywood. El director claramente desea mostrar la perfección e inocencia de María Candelaria, su sentido religioso y su amor por la tierra y por el indio que escenifica la valentía y la entrega, pero también la sumisión de un pueblo socialmente oprimido. La película reivindica así al indio, pero a la vez muestra sus prejuicios e ignorancia a través de la actitud del populacho dispuesto al linchamiento. Este melodrama ubicado en vísperas de la revolución logra exponer en una lectura entre líneas a tres personajes importantes como reivindicadores de la raza azteca. El cura, único capaz de salvar a la pareja inocente de ser linchados, el médico que comparte con la huesera la curación de María Candelaria y el pintor que pone de manifiesto la buena fe del arte de tal modo, que el indígena, sigue siendo visto como el “buen salvaje” de Rousseau. Esta lectura que al margen de su excelente producción hace gala de culto a un paternalismo representado por la iglesia y la ciencia el apoyo del Estado y el compresivo Arte. Pese a ser una película de ficción, representa una realidad espacio temporal, que retrata usos y costumbres de un grupo en particular. 118 Imágenes de “María Candelaria” de Emilio Fernández (Xochimilco) México 1943 119 120 127 Imágenes de “Salón México” de Emilio Fernández (Mujer mala) México 1948 128 129 130 6.4. ANALISIS 3 LOS OLVIDADOS (1950). Ficha Técnica. Dirección: Luis Buñuel. Producción: Ultramar Films, Óscar Dancigers y Jaime Menasce. Gerente de producción: Federico Amérigo. Administrador: Antonio de Salazar. Jefe de producción: Fidel Pizarro. Asistente: Ignacio Villarreal. Repetidor de diálogos: José de Jesús Aceves. Argumento y adaptación: Luis Buñuel y Luis Alcoriza. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara: Ignacio Romero. Música: Rodolfo Halffter, sobre temas originales de Gustavo Pittaluga. Sonido: José B. Carles y Jesús González Gancy. Escenografía: Edgar Fitzgerald. Maquillaje: Armando Meyer. Edición: Carlos Savage. Intérpretes. Stella Inda (madre de Pedro) Miguel Inclán (Don Carmelo, el ciego) Alfonso Mejía (Pedro) Roberto Cobo (El Jaibo) Alma Delia Fuentes (Meche) Francisco Jambrina (director de la escuela La Granja) Jesús García Navarro (padre de Julián) Efraín Arauz (El cacarizo) Jorge Pérez (Pelón) 131 Javier Amezcua (Julián) Mario Ramírez (Ojitos) Juan Villegas (abuelo del Cacarizo) Héctor López Portillo (juez) Ángel Merino (Carlos, ayudante del director) Daniel Corona y Roberto Navarrete (golfos) Antonio Martínez (chamaquito) Niño Ramón Martínez (Nacho, hermano de Pedro) Antulio Jiménez Pons (chicharronero) Diana Ochoa (madre del Cacarizo) Salvador Quiróz (dueño de la herrería) Humberto Mosti (corrigendo) José Moreno Fuentes (policía) Juan Domínguez (corrigendo) Rubén Campos y José López (asilados) Ignacio Solórzano (feriante) Victorio Blanco (viejo del mercado) Ramón Sánchez (vendedor de tortas) Francisco Muller (Mendoza) Enedina Díaz de León (tortillera) Charles Rooner (pederasta elegante) Voz en off: Ernesto Alonso. Duración: 80 minutos. 6.4.1 EspacioTiempo. Espacio: La película transcurre en la Ciudad de México, en los barrios marginados, en vecindades y mercados; y aunque el argumento nos ubica alrededor de los años cincuenta, el problema que presenta es atemporal ya que sucede aún en la actualidad. Tiempo: La historia transcurre generalmente de día aunque también se aprecian tomas nocturnas manejadas con iluminación artificial. 132 6.4.2 Sinopsis del Argumento. Un adolescente de los barrios bajos de la ciudad de México, después de escapar de la correccional regresa a la calle para reunirse con sus amigos. Pedro y el Pelón le ayudan para asaltar y robar a un mendigo ciego, que canta y toca para vivir. El ciego es apedreado por los pequeños delincuentes. En el mercado de la ciudad hay un chiquillo campesino abandonado por su padre al que Pedro, recoge y lo lleva a la casa de unos amigos: Meche y el Cacarizo, que son hermanos y viven con su abuelo que los mantiene vendiendo leche de burra. El Jaibo culpa a un joven trabajador llamado Julián de que lo llevaran a la correccional y lo mata en presencia de Pedro. Después lo amenaza con la muerte si dice lo que pasó. La obsesión de Pedro es que su madre lo quiera, ya que lo rechaza constantemente argumentando que ni siquiera conoció a su padre quien la violó. Pedro para congratularse con ella entra a trabajar en una herrería, a donde se mete el Jaibo y se roba un cuchillo con mango de plata; acción por la que persiguen a Pedro. El chiquillo abandonado por su padre a quien han apodado el Ojitos es explotado por don Carmelo el ciego quien lo emplea como ayudante. El Jaibo, se enreda sentimentalmente con la madre de Pedro después de que roba un cuchillo de la herrería donde trabaja Pedro, quien aparece como el culpable y lo llevan a una escuela granja correccional. El director interesado en enderezar a Pedro le demuestra su confianza y le da cincuenta pesos para enviarlo a la tienda a comprar unos cigarros ante lo que Pedro se siente contento con la muestra de confianza, pero el Jaibo le encuentra y le quita los cincuenta pesos. Pedro lo persigue hasta el barrio ya que no quiere perder la confianza del director. El Jaibo lo golpea y Pedro lo denuncia como el asesino de Julián. El Jaibo mata finalmente a Pedro en el establo del abuelo de Meche y el Jaibo muere en manos de la policía. El cadáver de Pedro es arrojado al basurero por Meche y su abuelo. Existe un final alternativo. Hoy se maneja en los DVD‟s a la venta y renta como tal, un final menos terrible para Pedro quien es la víctima más golpeada en la película, aunque todos los chicos de la calle, son víctimas de la miseria. En este final alternativo, 133 Pedro no muere, si no que al morir el Jaibo, recoge los cincuenta pesos del director y el Ojitos lo protege esa noche y lo tapa en el muladar donde vive con una hoja de cartón, así en la mañana Pedro vuelve a la correccional. El final que se transmitió en los estrenos fue donde muere Pedro. 6.4.3 Datos Históricos. Buñuel acompañado por Alcoriza y después por Eduard Fitzgerald, escenógrafo canadiense se dedicó a recorrer los bajos barrios de la ciudad de México, algunos de ellos como el camino por Nonoalco, la plaza La Romita, o un ciudad perdida en Tacubaya los cuales ya no existen como tales en la actualidad. Al ser entrevistado por José de la Colina y Tomas Pérez Turrent, Luis Buñuel mencionó como surge la idea de Los Olvidados. Junto con otro español, Juan Larrea, escritor, Buñuel le propuso a Oscar Dancigers una película de carácter, la cual llevaría por nombre “¡Mi huerfanito, jefe!”, forma en que gritan los voceadores cuando les queda un solo billete de lotería por vender. Y trataba precisamente de un chico vendedor de lotería. El productor se entusiasmo por el éxito de taquilla de “El gran calavera”, la anterior película de Buñuel y vio la posibilidad de hacer algo más serio. Una historia sobre los niños de la calle de la Cd. De México. Buñuel empezó a trabajar con Luis Alcoriza, “pero él tenía que cumplir con otro contrato” y continúo la redacción del argumento con Max Aub y Larrea. Los diálogos los adopto al modo del “calo” Pedro de Urdimalas. Alternaban en el filme algunos actores conocidos, como Stella Inda, quien había debutado en “La mujer del puerto” (1933), y participado en varios filmes clásicos , como “La noche de los Mayas” (1939) , “Santa” (1943) y “Fe, esperanza y Caridad”, (1972 ) así como Miguel Inclán y Francisco Jambrina, con otros en su carácter de debutantes o casi, y aun con personajes reales ( aspecto documental) e improvisados, como el niño campesino Mario Ramírez, quien interpreta al Ojitos. Aunque en el filme dice que todos los personajes son auténticos, uno de los dos personajes principales: “El Jaibo” era actor y se le recuerda por su excelente papel como “La Manuela” en el filme “El lugar sin Límites”. Gabriel Figueroa hizo un buen trabajo en la fotografía, típico en el, aunque se 134 quedó sorprendido y contrariado por el rechazo de Buñuel ante su empleo de filtros para captar las nubes fotogénicas que tanto adornaban las cintas del Indio Fernández. Aquí vemos en el modo de producción la forma documental inserta en el filme. Buñuel realizo investigación sobre los niños de la calle y su comportamiento en el Internado Para Menores y leía la nota roja de los diarios de donde se inspiró para el final de Pedro en el basurero, por la publicación de una nota sobre un niño encontrado muerto a golpes en un basurero de la ciudad. Al principio parece ser que “Los olvidados” será una película con propósitos edificantes ya que después de los créditos, aparece un letrero con los siguientes agradecimientos: Agradecemos la ayuda valiosa para realizar esta película, a las siguientes personas y entidades: Doctor José Luis Patiño, director de la Clínica de Conducta de la Secretaria de Educación Pública. Señorita María de Lourdes Ricaud del Departamento de Prevención Social de la Secretaría de Gobernación. Señor Armando List Arzubide, director de la Escuela Granja de Tlalpan, aunque realmente es una película de denuncia social basada en una historia ficticia con aspectos de la realidad. Fue filmada del 6 de Febrero al 9 de marzo de 1950 en los estudios Tepeyac y en locaciones del D.F. (sobre todo, por el rumbo de Nonoalco) con un costo aproximado de 450 mil pesos. Estrenada el 9 de diciembre de 1950 en el cine México durante una semana. En 1951 obtiene 11 Arieles y desde agosto de 2005 “Los Olvidados” de Buñuel junto con Metrópolis de Fritz Lang son declarados Memoria del mundo por la UNESCO. 6.4.4 Códigos visuales Al inicio de la cinta se muestran vistas de ciudades extranjeras: Nueva York en toma fija, en Paris la torre Eiffel en un Tilt Up , un paneo sobre el Río Tamesí en Londres y finalmente del centro de la ciudad de México en una contrapicada, mientras la voz en off de Ernesto Alonso advierte que las grandes urbes crecen mucho, que eso produce miseria como la que se va a ver, que esa miseria no es en absoluto privativa de México y 135 que los gobiernos hacen todo lo posible por desterrarla. Aquí encontramos las primeras imágenes documentales. Posteriormente encontramos diversos planos de un mundo miserable (Nonoalco) en donde juega con tomas abiertas, medias y cerradas utilizando a menudo las picadas y contrapicadas así como algunos planos secuencia. Las tomas impactan por su realismo. La aparición del Jaibo, un personaje alto y flaco vestido al modo callejero de la época, de actitud arrogante y a quien el mundo le importa poco o nada, se observa caminando por San Juan de Letran,( aspecto documental) en un puesto pide una torta a un vendedor ambulante pero huye ante la vista de un policía. (Aspectos documentales en cuanto a modo de grabación, personajes reales y sitios históricos.) Visualmente este filme está constantemente mostrando escenas de miseria, de un grupo social sin destino y con un tipo de vida muy cercana a la pura sobrevivencia, carente de valores sociales: niños generalmente abandonados o con padres inmersos en conflictos de gran envergadura que les limitan para darles cuidados. Existen otros aspectos que nos hablan también de la solidaridad entre amigos y que muestran que aún en los más paupérrimos lugares se encuentra gente que aun sin orientación ni guía es capaz de ayudar a sus semejantes. El Ojitos, niño campesino abandonado en el mercado representa a un sector que forma los gruesos los cinturones de miseria de las grandes ciudades del país. Causa admiración y burlas de los chicos del bajo mundo urbano la habilidad del Ojitos de mamar directamente de la ubre de una cabra y las muestras de solidaridad de Pedro, a quien su madre cargada de hijos le niega el alimento y el cariño. Hay otra escena de tipo documental pues nos da a conocer las calles de la ciudad y sus personajes reales en donde observamos que a Pedro un pederasta elegante le ofrece dinero; la escena es captada desde el interior de un lujoso escaparate de la avenida Juárez. Tanto Pedro como el pederasta huyen al acercarse un policía. La explotación infantil y la pederastia son abordadas por Buñuel como una representación documental en esta película. 136 Una de las más extrañas secuencias en la historia, es el sueño de Pedro, que ve, bajo su cama, a Julián (el joven asesinado por el Jaibo) ensangrentado y riéndose; después, ve acercarse a su madre que le habla cariñosamente sin mover los labios, tampoco los mueve Pedro al contestarle, lo besa y le ofrece un gran pedazo de carne cruda y desgarrada que gotea sangre y que el Jaibo le arrebata. Este simbolismo del subconsciente atormentado del niño es manejado por Buñuel en cámara lenta, un recurso que escasamente utiliza. Otro elemento mostrado que representa la idiosincrasia de este sector social es la superstición, la cual es representada mediante una escena en la que ell ciego frota la espalda desnuda de la madre enferma de Meche con una paloma moribunda, pero el Ojitos dice que la paloma no curará a la mujer, sino un diente de muerto que él robó del cementerio una noche de luna. Este tipo de “curas” es característico de brujos y chamanes en México. El travel manual es usado con discreción, así como los planos secuencia. 6.4.5 Códigos sonoros. Desde el inicio la banda sonora nos ofrece un drama auditivo que tal parece que precederá a una película de terror, aunque en realidad el drama que presenta Buñuel lo es. Como dato sobre la música, diría Buñuel: “la escribió Gustavo Pittaluga, pero como no estaba sindicalizado ni nacionalizado, la filmo toda Rodolfo Halffter, a quien esto casi le costó salir del sindicato” (Pittaluga y Halffer eran españoles). Desde el inicio de la película, después de la presentación del Jaibo se pasa a la de otro personaje importante: un viejo ciego (Miguel Inclan) hombre orquesta que hace sonar con un pie una tambora mientras sopla una batería de pitos que le cuelga del cuello y tañe una guitarra. Este audio original puede considerarse un aspecto documental sonoro, ya que representa a los hombres orquesta tan populares en la Cd. De México. Los músicos callejeros de este tipo son una representación clara de las diversas formas de vida que adopta el hombre de bajos o cero recursos, como medio de sobrevivencia, aunque curiosamente el ciego alterna su actuación ante un auditorio callejero con elogios a Porfirio Díaz “ahora les voy a contar el corrido de mi general don Porfirio Díaz… ríanse, pero en tiempos de mi general había más respeto y las mujeres se estaban en casa, no como ahora que andan por ahí engañando maridos”. 143 Manuel Gordo Guevara (bartendero) Juan Garza (matón) Armando Acosta (oficial de policía en la casa de Canales) Vicente „Indio Cacama‟ Lara (matón) Victorio Blanco (Cocodrilo, viejo borracho) René Cardona (campesino en el funeral) Nothanael León „Frankestein‟ (rival de Santo en el ring). Duración: 87 minutos 6.5.1 EspacioTiempo. Espacio: Estudios América, diversas locaciones del Distrito Federal, Arena Coliseo D.F. y Cuautla Morelos. Tiempo: La historia se desarrolla indistintamente de día como de noche, aunque prevalecen las escenas nocturnas. Las filmadas en exteriores de noche son muy cercanas al cine negro. Las tomas de estudio, así como las que se grabaron en la arena coliseo, muestran una iluminación plana muy al estilo de la telenovela mexicana. 6.5.2 Sinopsis del Argumento. Fernando y Cornado su ayudante son agentes de policía y se encuentran persiguiendo a un grupo de gánsters dirigidos por un malvado asiático dueño de un cabaret. Cuando el asiático llega al cabaret y tras él los policías, se desata una pelea en donde éste es capturado. A su regreso a la estación de policía Fernando es felicitado por el jefe quien le pide llame por teléfono al diario en el que trabaja su novia como periodista. El director del periódico le da una mala noticia, Virginia se ha ido a Valle del Rio a entrevistar a Refugio Canales, un peligroso maleante quien tiene a su cargo un grupo de matones. Los dos policías se dirigen a Valle del Rio fingiendo ser ganaderos, y al llegar entran a la cantina. Ahí se encuentra Virginia quien se había contratado como camarera para entrevistar al maleante, pero al verlos se esconde. En el bar estalla una pelea al estilo del viejo oeste por que Fernando defiende a un borracho de un matón de Canales. A media pelea entra Canales y detiene el desorden 144 mostrando simpatía por los forasteros. Los policías se sientan a beber con dos cabareteras para buscar información sobre Virginia y les piden información sobre ella. Mientras tanto dos hombres de Canales, uno de ellos el recepcionista del hotel, entran a su habitación y registran su equipaje, encontrando sus placas de policía y un sospechoso reloj de pulsera que es un radio transmisor conectado al cuartel del Santo; no se dan cuenta que sus comentarios son grabados y que más tarde el Santo los escucharía. En una habitación de la cantina mientras Canales seduce a Virginia la nueva “camarera”, el recepcionista del hotel interrumpe para darle la noticia de la llegada de los dos policías. Virginia sale y se sienta con la Jarocha a beber y ella le cuenta sobre el forastero que anda buscando a su “prima” Virginia. Mientras Fernando y Conrado descubren que su equipaje fue abierto. Se comunican con el cuartel del Santo y el les promete reunirse con ellos al terminar la pelea que está a pocos minutos de iniciar y que será contra Nothanael „el león Frankestein‟. Esa noche mientras los policías duermen en el hotel de Valle del Rio dos hombres entran y tratan de apuñalarlos, pero ellos pusieron dobles en sus camas. Estalla una pelea de nuevo y cuando Fernando está a punto de hacer hablar a un matón sobre Canales, entra un cuchillo volando y se clava en la espalda del maleante impidiéndole hablar. Fernando baja la escalera e irrumpe en la habitación del recepcionista cuando llega la banda de Canales y lo amenazan con sus armas. Cuando están a punto de llevarse al policía El Santo aparece y cae sobre los asaltantes iniciándose la lucha nuevamente. Conrado les avisa que vienen los hombres de Canales a caballo y el Santo y los policías huyen del lugar. Mientras los hombres de Canales revisan las casas del pueblo Fernando y Conrado entran de nuevo al pueblo disfrazados y se dirigen a la cantina en donde fingen ser norteños utilizando el acento. Se sientan con La Jarocha y otra mujer ,cuando llegan los hombres de Canales. Al agacharse a recoger una pulsera que se le cae a la cabaretera Fernando deja ver el radioreloj y son descubiertos por uno de los matones quienes los llevan ante Canales que siente curiosidad por el aparato y lo enciende al tocarlo. El santo escucha que están atrapados y se dirige a salvarlos. Virginia se entera por la Jarocha que Canales los tiene y que seguramente los llevara a la barranca del muerto a ejecutarlos. Cuando Canales y sus 145 hombres torturan a los policías Virginia irrumpe en la habitación y dice “Fernando” aunque después niega conocerlo, Canales dice que él le sacara a ella la información y ordena a sus hombres acabar con los prisioneros y arrojarlos a un despeñadero. Cuando están a punto de ser ejecutados y pelean con los matones por sus vidas, aparece el Santo y les ayuda a librar la batalla arrojando a los matones al despeñadero, menos a uno que huye a avisarle a Canales. Cuando el Santo y los policías llegan a la hacienda a rescatar a Virginia, el capo a huido llevándose a la muchacha y el dinero y después de una nueva lucha con los hombres de Canales van a perseguir al malvado a donde acaba de abordar la avioneta en la que pretenden escapar del Santo, pero este, detiene la avioneta colgándose del fuselaje y evitando que despegue, en eso llegan los policías y atrapado el maleante, Fernando castiga a Virginia a nalgadas y el Santo se despide diciendo adiós con la mano. 6.5.3 Datos Históricos. Rodolfo Guzmán Huerta (El Santo) hizo su debut en los cuadriláteros en el año de 1934 en la legendaria Arena México. Conocido como Santo el enmascarado de plata, marco una época en el cine mexicano y al igual que la lucha libre ha sido un elemento emblemático en la cultura popular mexicana. Va de la lucha libre al comic gracias al dibujante y editor José Guadalupe Cruz logrando una gran popularidad junto al legendario Kaliman. En 1952 transita del comic a la pantalla grande, cuando la popularidad de la lucha libre iba en aumento y el cine de ficción maravilla al público con historias fantásticas en las que mucho encontramos de realidad. “La bestia magnifica”, filme de Chano Urueta fue la primera de sus películas. Santo el enmascarado de plata sienta las bases del género de luchadores en el cine mexicano y aunque en los primeros cuatro filmes, el original Santo no protagonizaba las películas, su fama iba en aumento. Su debut se llevo a cabo con dos películas filmadas en la Isla de Cuba, “Santo contra el cerebro del mal” y ”Santo contra los hombres infernales”, estas cintas muestran descuido y desorden en la producción y mucha improvisación, debido a que los productores no creían realmente que el Santo fuese un éxito en taquilla. Como dato histórico el rodaje de estas cintas culminó un día antes de que Fidel Castro entrara en la Habana y declarase el triunfo de la revolución. 146 En 1961 “Santo contra los zombis” introduce al Santo en el cine industrial mexicano, año en que se filma entre otras películas “Santo contra el cerebro diabólico”. Este género de luchas navega entre géneros de aventuras, espionaje, acción, western y cine gótico con “Santo contra las mujeres Vampiro”. Las películas del Santo se dan a conocer en Estados Unidos, Europa, así como en Líbano, Marruecos, Egipto y Turquía países bastante conservadores así como en Beirut y Estambul. Al termino de la década de los sesenta, los temas de las películas del Santo alternan entre el cine infantil y el porno-soft, en “Santo contra Capulina” (popular cómico mexicano de esa época) y “Santo contra las mujeres vampiro”. En la década de los setenta rueda en España la que ha sido considerada por algunos, su mejor película: “Santo contra el Doctor Muerte”. En esta etapa las películas del Santo se caracterizan por sus rodajes en locaciones internacionales. Tras su muerte su hijo ha aparecido en varios filmes como “El hijo del Santo” quien vive nuevas aventuras ante monstruos, extraterrestres y demás personajes fantásticos. El ciclo del Santo se cierra en un círculo al regresar a los comics gracias a las caricaturas producidas por Cartoon Network. 6.5.4 Códigos visuales. La película inicia con una persecución de policías contra un grupo de mafiosos, una escena que pese a lo ficcional de la historia, en México es una constante: la violencia, la lucha de carteles y la delincuencia organizada. La imagen muy al estilo del cine negro, solo nos permite el seguimiento de la acción por la iluminación que proyectan los faros de los automóviles en su carrera, las que logra mediante plano secuencias y corte a tomas cerradas a los personajes en los automóviles, filmadas en estudio, con ciclorama y proyección de imágenes de calle al fondo de los vehículos (un movimiento notoriamente falso). 147 La representación de la violencia en México muestra un primer encuentro con el cine de lo real, tanto en la persecución como en la lucha de cantina en la que participan todos. Nuevamente encontramos la realidad en los paisajes mexicanos que recorren Fernando y Conrado a lomo de sendos caballos y cargando de manera bastante cómica un veliz cada uno en el cabezal de la silla. El sepelio que encuentran en el camino es una imagen realista así como los niños y otros campesinos que son personajes nativos. En el cabaret encontramos también un antecedente del cine de ficheras, que marcaría igualmente una época importante en México. La Arena Coliseo en donde se desarrolla la lucha libre, es la parte documental más importante del filme y nos muestra el legendario sitio testigo de uno de los más populares espectáculos en México. También nos muestra a un pueblo que se representa a sí mismo como extras en la filmación, un pueblo que se alimenta con pan y circo, y que pese a sus situación de pobreza, cacicazgo, violencia y pseudo democracia se entrega al espectáculo de la lucha libre, y fabrica ídolos en los que puede volcar su fe y admiración ante una realidad que no satisface sus expectativas. 6.5.5 Códigos sonoros. Los diálogos en la estación de policía nos hablan de la influencia del crimen organizado y la presión que ejerce la prensa. Es un primer acercamiento al audio documental ya que responde a una representación de la realidad cotidiana en México. Jefe de la policía: “Ahora solo nos falta capturar al jefe de la banda, parece que se trata de un tiburón muy influyente”…Fernando el policía: “pronto le echaremos el guante”…Jefe de la policía: “ojala así sea porque la prensa se está poniendo muy pesada….ah y a propósito han estado llamando del periódico, sería bueno que se comuniquen con él”. 148 Otro personaje que se representa a sí mismo, es el nostálgico cantautor Cuco Sánchez quien aparece en la cantina donde encontramos un atisbo de lo que será en la época siguiente el tan socorrido cine de ficheras: Cuco Sánchez: “Ya no tengo corazón ya no me aguanto, ya estoy loco de pensar lo que caí, ya mis ojos de llorar no tienen llanto, mientras tanto sepa Dios con quien estas. Me da rabia de querer como te quiero si yo mismo ya me tengo compasión, que no vuelvas te lo juro tengo miedo, pero vuelves y te arranco el corazón”. La última frase nos ubica en el subconsciente de un pueblo que en sus más antiguas costumbres y tradiciones, arranca el corazón a los personajes más amados o más temidos de su entorno. Otro de los audios que llama la atención por que muestra la idiosincrasia de la década es el de La Jarocha que se ve a sí misma como un ente sin valor, dueña de un feminismo degradante frente al machismo imperante, un rol que debe vivir por haber quebrantado los tabús sexuales marcados por una sociedad cerrada. La jarocha : “yo vine aquí por lo mismo que tu, tuve mi mal paso, si mana, di mi mal paso, solo que el mío fue tropezón y con ganancia, el pobrecito ahora tiene ocho años, empecé a trabajar para él, nada más que para él, no sabe quién es su madre, mejor”. Los audios originales en la Arena Coliseo, no tienen cortes, están bien logrados y la banda sonora mantiene los niveles. La musicalización le imprime el ritmo de película de acción, con tintes dramáticos en escenas especificas, no hay efectos especiales y los sonidos incidentales están bien ubicados. 6.5.6 Códigos Sintácticos. Los encuadres van desde el extreme close up hasta el big long shot, sin preferencias marcadas y algunos planosecuencias en los shots tomados en la arena coliseo. La película sigue un orden cronológico sin hacer uso del flash back o flash forward. La edición es limpia, no presenta brincos ni inconsistencias. 149 El montaje esta ensamblado en base a cortes directos, a excepción de escasas disolvencias al término de algunas secuencias. 6.5.7 Aspectos documentales y localización de las imágenes de máxima representación documental. e) Escenarios naturales Arena Coliseo de la Ciudad de México. Paisajes de Cuautla. f) Arquitectura Hacienda de Cuautla g) Personajes reales Niños del sepelio en Cuautla. Publico en la arena coliseo Cantante y músico en la cantina h) Representación de usos y costumbres. Lucha libre Delincuencia organizada. Violencia. 6.5.8 Conclusiones al análisis fílmico de Santo contra el cerebro diabólico. La película muestra seis aspectos documentales, así como tres representaciones de usos y costumbres. Esta película, ubicada entre los géneros más populares en México, representa dentro de la ficción de su argumento, un mundo real que se cuela entre sus diálogos e imágenes, la realidad de un país que sueña con héroes callejeros surgidos de las masas. 150 La lucha libre es un espectáculo popular que marcó una época y aun sigue vigente con otros nombres y otros rostros, nuevos luchadores para nuevas generaciones. Muestra también lugares que son clásicos y que forman parte de la historia de México, como la Arena Coliseo y en ella “El Santo”, un luchador que se representa a sí mismo al igual que su oponente “El león Frankestein”. Este filme es una muestra representativa del cine mexicano de ficción, una ficción tan cercana a la realidad que mucha de su trama nos recuerda al cinema verite, y si bien, el cine del Santo es un cine en general fantástico, esa misma fantasía nos muestra la idiosincrasia de un pueblo. “Santo contra el cerebro diabólico”, nos deja ver una realización simple y directa, con pocos efectos que aun perteneciendo al género de ficción nos permite mediante su análisis sostener la hipótesis de la existencia de aspectos documentales en su producción. 151 Imágenes de “Santo contra el cerebro diabólico” de Federico Curiel, México 1961 152