Cine cubano : el camino de las coproducciones

1 Universidad de Santiago de Compostela Facultad de Geografía e Historia Departamento de Historia del Arte Tesis Doctoral C CI IN NE E C CU UB BA AN NO O E EL L C CA AM MI IN NO O D DE E L LA AS S C CO OP PR RO OD DU UC CC CI IO ON NE ES S Autor: Lic. Sergio Luis Hernández Morales Director: Dr. Ángel Luis Hueso Montón Santiago de Compostela, 2007 2 3 Í ÍN ND DI IC CE E Introducción………………………………………………………………9 Parte I:- El Cine Anterior a los ’90 Capítulo 1: El cine mudo I. Llegada a Cuba ……………………………………………………15 II. Qué se ve en Cuba y quién lo controla……………………………17 III. Nacimiento de una industria...………………………………...20 IV. Periodo histórico….………………………………………...……27 V. Conclusiones……………………………………………...…….29 Capítulo 2: Cine Sonoro anterior a la Revolución I. Una nueva época.………………………………………………..32 II. A quien nos parecíamos.………………………………………..34 III. ¿Industria? .……………………………………………………36 IV. La ficción le gana a la historia.………………………………..43 V. Gestación de una nueva época.………………………………....48 VI. Conclusiones.…………………………………………………..50 Capítulo 3: Cine revolucionario I. Surge el ICAIC.………………………………………………….52 II. Nuevas influencias, nuevos resultados.…………………………53 III. Al fin una industria?...………………………………………...60 IV. Temáticas.………………………………………………………66 V. Conclusiones.……………………………………………………70 4 Parte II:- Coproducciones en la década de los ’90 hasta principios del nuevo siglo. Capítulo 1: Política, Economía e Industria I. Entrada en el llamado “Periodo Especial”...……………….………75 II. Adaptación y reestructuración del ICAIC.…………………………84 III. ¿Por qué España? .………………………………………………...93 IV. Rentabilidad, visión de futuro: Proyecto Ibermedia.…………….104 Proyecto Ibermedia………………………………………………109 Capítulo 2: Temáticas I. Características del periodo.………………………………………...119 II. Películas netamente cubanas.……………………………………...130 Alicia en el pueblo de Maravillas………………………………..131 La Ola…………………………………………………………....136 La vida es silbar………………………………………………….140 III. Coproducciones con directores cubanos.………………………...145 Fresa y chocolate……………………………………………......147 Reina y rey………………………………………………………154 Guantanamera……………………………………………………159 Un paraíso bajo las estrellas……………………………………..165 Miel para Oshún…………………………………………………169 Suite Habana……………………………………………………..175 IV. Coproducciones con directores españoles.……………………….179 Maité……………………………………………………………..183 Mambí……………………………………………………………186 Capítulo 3: Conclusiones………………………………………………..…193 Conclusiones Generales………………………………………………….195 Bibliografía……………………………………………………………….199 Apéndices…………………………………………………………………213 5 A AB BR RE EV VI IA AT TU UR RA AS S U UT TI IL LI IZ ZA AD DA AS S ATICA.- Agrupación de Técnicos Cinematográficos Cubanos CACI.- Conferencia de Actividades Cinematográficas de Iberoamérica CEPLIC.- Comisión Ejecutiva para la Industria Cinematográfica (Cuba) EICTV.- Escuela Internacional de Cine y Televisión (Cuba) FIPCA.- Federación Iberoamericana de productores de Cine y el Audiovisual FNCL.- Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba) ICAA.- Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (España) ICAIC.- Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ICH.- Instituto de Cultura Hispánica (España) ICRT.- Instituto Cubano de Radio y Televisión INFICC.- Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica (Cuba) ISA.- Instituto Superior de Arte (Cuba) SOCAEM.- Sociedad Canaria de las Artes Escénicas y de la Música TVE.- Televisión Española UNEAC.- Unión de Escritores y Artistas de Cuba ICITVFAR.- Estudios Cinematográficos y de TV de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (Cuba) MPPA.- Motion Pictures Producers of América (E.U.A) 6 7 I IN NT TR RO OD DU UC CC CI IÓ ÓN N El cine cubano a lo largo de su existencia, por demás similar al resto de las distintas cinematografías a nivel mundial, se ha visto sometido a las más disímiles presiones tanto externas como internas, las cuales han ido dejando una profunda huella en el accidentado terreno que compone nuestra filmografía, dando pie a una periodización bastante evidente en consonancia con los distintos focos de influencia. Dos elementos distintos pero muy relacionados entre sí han condicionado los avatares y la calidad del cine cubano en cada momento de su historia. El primero de ellos, sin lugar a dudas, es el mercado interno cubano, demasiado pequeño como para recaudar lo invertido y obtener ganancias, sobre todo a partir de que las distribuidoras norteamericanas se adueñan de él, o ya en la época revolucionaria cuando el Estado descentralizó la recaudación como aparente medida de presión sobre el ICAIC. El segundo elemento condicionante resulta ser el capital que facilita los recursos para realizar los filmes y cómo este influye sobre ellos. La imposibilidad de desarrollarse sólo con el mercado interno lleva inevitablemente a pensar en el mercado exterior, pero para una industria poco desarrollada o en crisis la realización de superproducciones que compitan con las cintas norteamericanas es imposible, además de que no sería fácil su comercialización pues a partir de los años veinte la distribución internacional de películas ha estado dominada por los Estados Unidos. De ahí que no quede más remedio que hacer “alianzas” con otros países como estrategia para llevar adelante los proyectos y ampliar el mercado. En esta tesis se intenta demostrar cómo estos condicionantes han llevado al cine cubano a depender de las coproducciones siempre y cuando no exista un gobierno con los recursos suficientes y dispuesto a subvencionarlo como sucedió de 1959 a 1991 aproximadamente, además de las consecuencias positivas y negativas que ha traído para nuestro cine la dependencia de los inversores mexicanos antes de la Revolución o de los españoles de 1990 en adelante, sin olvidar, por supuesto, el papel del Estado como productor absoluto durante treinta años. 8 Independientemente de que el interés fundamental de la tesis será el de la coproducción como el resultado más evidente por concreto, de las relaciones del cine cubano con otras cinematografías y en especial de las realizadas con España a partir de 1990. También se tocan otros puntos de contactos o de influencias pues consideramos que todos ellos están relacionados entre sí acercando o alejando nuestra cinematografía de la necesidad de coproducir como modo de supervivencia; ello es importante de tener en cuenta porque a partir del triunfo de la Revolución y hasta el comienzo de los años noventa, el ICAIC desarrolla bajo mandato del Estado un gran número de coproducciones con Latinoamérica que lejos de ser una muestra de debilidad, muestran una dinámica expansiva. El hecho de que se traten diversos aspectos del cine cubano y se le relacione con distintos países no debe suscitar el equívoco de esperar un desarrollo pormenorizado de cada uno de ellos pues la tesis excedería en tiempo y espacio los márgenes lógicos que me veo obligado a respetar. Lo que interesa es mostrar cómo a través de los años, diferentes fuerzas, en su mayoría extra artísticas, van modelando el devenir de la cinematografía cubana vista fundamentalmente desde la perspectiva de los largos de ficción. Independientemente de que por su valor incuestionable o estratégico se haga referencia a cortos o mediometrajes de ficción, el peso del análisis estará centrado en la producción de largos como baremo, por excelencia, por el que se mide toda cinematografía. Es inevitable desmentir las afirmaciones del ICAIC sobre el nacimiento del cine en Cuba a partir del triunfo de la Revolución, pero no por ello, excederse en este tema. Se hace forzoso desvelar la negativa influencia que trajo para el desarrollo del cine cubano la entrada de las distribuidoras norteamericanas en la Isla y su control sobre los circuitos de exhibición e incluso su relación con el mercado cinematográfico español en la actualidad y cómo influye en su interés por coproducir como forma de llegar a otros mercados. Pero estos temas podrían dar lugar a otras tesis, por lo que aquí se pretende ir sólo a la forma concreta en que éstos afectan, primero a la recaudación y después, a la capacidad productiva. Así mismo podríamos mencionar ya en el terreno más artístico la influencia del Neorrealismo primero y el Realismo Socialista después o incluso del propio cine Norteamericano junto a otros 9 muchos temas como la dependencia de la economía cubana de Rusia y la inevitable crisis cuando esta última se derrumba. Para el desarrollo de la tesis se ha combinado el método comparativo con el empírico práctico, apoyando el visionado de todo el material fílmico que he tenido al alcance, con el estudio de la bibliografía consultada y posteriormente comparando datos provenientes de fuentes tan diversas como la web del Ministerio de Cultura español, del ICAIC (bastante reacio a ofrecerlos) o el archivo cinematográfico de la Universidad de La Habana inaugurado por José Manuel Valdés Rodríguez (el pionero de la crítica y la docencia cinematográfica en Cuba) con anterioridad al triunfo de la Revolución. La tesis está estructurada en dos partes que se complementan entre si pues ambas son mitades de un mismo camino que ha conducido al cine cubano hasta su estado actual; un camino que por momentos parecería detenerse devorado por la falta de recursos, la indolencia estatal en algunos tramos y la demasiada ingerencia en otros, pero que buscando fuerzas y recursos de diversos sitios, ha sabido seguir adelante y parece no estar dispuesto a ser truncado. La primera consiste en una panorámica general del cine cubano desde su nacimiento hasta 1989 con la caída del muro de Berlín como símbolo del derrumbe del campo socialista, y la segunda parte de 1990 hasta 2003 centrando su atención en las consecuencias que trajo para el cine cubano la desaparición del bloque socialista y la consecuente dependencia de la inversión de otros países, fundamentalmente española. En la primera parte, como ya se dijo, se intenta hacer una aproximación general desde sus inicios y haciendo hincapié en sus distintas etapas hasta 1989. Teniendo muy en cuenta sus relaciones con las diferentes cinematografías que nos han influido a través de los tiempos y las deudas o compromisos estéticos que nos han ido creando, ya sea a través de coproducciones u otras formas de influencia, que si bien en algún momento parecerían apartarse del tema (coproducciones), lo cierto es que en su momento han ejercido gran fuerza sobre nuestra cinematografía, sus derroteros estéticos y productivos, lo que viene a ser el verdadero tema de todo nuestro acercamiento al cine cubano. 16 que la propia España compró una copia para sus archivos dándolo por verídico. Había nacido el cine de propaganda política. Lo cierto es que sería el actor José Casasús quien en 1898 realiza el primer film hecho por un cubano: El brujo desapareciendo, “…émulo o coincidencia con artilugios de Meliés.”5; pero no será hasta la llegada del nuevo siglo y la aparición de cineastas más coherentes y consecuentes que a mi entender se pueda hablar de un real cine cubano. Hasta el momento la escena ha estado ocupada, con escasas excepciones, fundamentalmente por “cineastas” europeos o norteamericanos; y si bien estos no se retirarán de la escena por completo, será a partir de 1906, por poner una fecha significativa, que perderán protagonismo. Antes de esta fecha ya había hecho su entrada en el medio, Enrique Díaz Quesada, quien ha sido considerado por muchos críticos e historiadores del cine cubano como «el padre de la cinematografía nacional»; su documental El parque de Palatino (1906) “…asombra todavía hoy como un precursor del free-cinema que tanto dará después que hablar en Cuba…”6. La labor de Díaz Quesada sería amplia y profunda, abarcando casi por completo la etapa de cine mudo, terminada por Ramón Peón con una de las películas más emblemáticas del cine cubano anterior a 1959: La virgen de la Caridad (1930). Quesada no se detiene en la creación de documentales o cortos de actualidad y en cuanto las condiciones materiales se lo permiten, combina éstos con largos de ficción o históricos, pero siempre con temática cubana. Para ello se apoya casi siempre en la compañía Santos y Artigas, popular casa productora y distribuidora que lo acompaña hasta 1919, momento en que comienza a hacerse sentir el dominio norteamericano tanto en el gusto del público como en el control de la distribución. No olvidar que la mayoría de los filmes de esta época han desaparecido, y ello hace cualquier análisis un tanto esquemático, reducido a lo poco que se ha conservado y fundamentalmente a la opinión de terceros y en el mejor de los casos datos referentes a las obras o sus autores, procedentes de fuentes periódicas o archivos privados. Es por ello que nos atenemos principalmente al hecho de que éste ha sido realizado por cubanos, con capital aunque escaso cubano y con temática cubana — 5 González, Reynaldo: Cuba: una asignatura pendiente. Di7 Edició. 1998. Pág. 110. 6 Almendros, Néstor: En: Colectivo de autores: La memoria filmada, América Latina a través de su cine. Colección problemas internacionales IPALEPA EDITORIAL. Madrid, 2002. Pág. 247. 17 características que no volvería a reunir nuestro cine hasta el triunfo de la Revolución— para hablar de un cine silente cubano. II. Qué se ve en Cuba y quién lo controla En esta primera etapa hablar de influencias parece un tanto pretencioso cuando como ya se sabe, un 85% de todo lo filmado en dicho periodo se ha perdido irremediablemente; por lo que en este epígrafe centraremos la atención en la procedencia de los filmes exhibidos, las preferencias del público y cómo éstas van cambiando a medida que nos adentramos en el nuevo siglo. Como ya se ha dicho fue un representante de la casa Lumiére quien introdujo el cine en Cuba, y aunque muy pronto tendría que competir con los representantes de Edison, el público les reservaría sus favores hasta la segunda década del nuevo siglo. Tal es así que en 1901 el cinematógrafo Lumiére aun proseguía sus exhibiciones y Simulacro de Incendio gozaba de igual mérito que en 1897. En su libro “El cine silente en Cuba” Raúl Rodríguez hace un excelente rastreo bibliográfico que nos muestra con sobrados ejemplos los derroteros de la exhibición en Cuba, dando a conocer los empresarios dedicados a tales faenas, los cines o espacios dedicados al medio, etc. Según su investigación y los datos por él facilitados, el cine europeo y sus actores tenían una mejor aceptación tanto del público como de los empresarios (en estos primeros tiempos cubanos en su mayoría) que importaban las cintas. En 1901 “Europa es la principal abastecedora de materiales cinematográficos a Cuba”7, en 1903 se siguen estrenando todo tipo de inventos provenientes de Europa; un cronista del Diario de la Marina alababa la exhibiciones con música procedente de un fonógrafo alemán8, el 22 de abril de 1906 el empresario Frank Costas comienza su temporada con el bioscopio inglés en el Payret, en agosto del propio año “la empresa del Actualidades adquiere una enorme colección de películas Pathé cuyo valor fue estimado en 20 mil francos franceses”9. En 1907 la situación no ha cambiado, siguen 7 Rodríguez, Raúl.: El cine silente en Cuba. Letras Cubanas. La Habana, 1992. Pág. 43. 8 Idem. Pág. 44. 9 Idem. Pág. 53. 18 apareciendo las novedades europeas –lo que no quiere decir que los americanos estén ausentes– y casas como la francesa Pathé dominaban el mercado. La propia empresa Santos y Artigas, principal artífice del primer intento de crear un cine nacional, tiene sus primeros éxitos como distribuidores de filmes europeos, en los que se destacaban actores como: Max Linder y Francesca Bertini, entre otros. En el interior del país, provincia de Camagüey por ejemplo, el cine Apolo sólo proyecta películas de la casa Pathé siendo propiedad de C.C. Singleton, un norteamericano que conociendo los gustos de los espectadores se decanta por el cine europeo; y “…El Teatro Principal utiliza en su exhibición exclusivamente películas Pathé, Lux y Eclair, a la vez que la empresa representa a las antes mencionadas compañías al alquilar películas de éstas en la provincia agramontina a «precios sumamente económicos»”10. “El 1o de diciembre de 1909 tiene lugar el primer «Homenaje» a un actor de cine (realizado en su ausencia) de que se tenga noticia, con La noche de la risa en el cine Montecarlo, donde se exhibieron 21 películas protagonizadas por el francés Max Linder, a quien se le rendía el mencionado homenaje, índice de la popularidad de que gozaba entre el público cubano”11. Aun en 1914 el cine europeo gozaba de la preferencia del público; una encuesta realizada por la revista Azul muestra la enorme ventaja que tenía sobre el norteamericano12. En 1915 los empresarios del cine Prado pusieron una temporada de cine norteamericano, pero fracasaron, pues aun se preferían las europeas y en especial las italianas como muestra la encuesta antes mencionada. Pero las restricciones que trae la primera guerra mundial merman notablemente la producción europea; hecho que aprovecharon los norteamericanos para incrementar su presencia, con un cine especialmente dirigido a una juventud, nacida con posterioridad a 189813 y acostumbrada a la presencia norteamericana en casi todas las esferas de la vida. Un cine donde primaba la velocidad, el espectáculo, la 10 Idem. Pág. 60. 11 Idem. Pág. 63. 12 Idem. Pág. 79. 13 Con el fin de la guerra se produjo un boom demográfico como contrapartida a la baja natalidad registrada en el periodo bélico y la alta tasa de mortalidad producto de la reconcentración y sus secuelas (plagas y virus afectaron las ciudades hacinadas de campesinos que vivían en las calles sin acceso a la alimentación), que como se sabe afecta fundamentalmente a ancianos y niños. 19 falta de intelecto y de vez en cuando porque no, el buen cine, frente a una producción europea amanerada, lenta y con temas bastante lejanos. En 1916 hace su aparición en Cuba la compañía norteamericana Caribbean Film Company que se encargaba de distribuir las películas de la Paramount; iniciando no sólo el declive del predomino europeo, sino la decadencia de las propias empresas cubanas dedicadas a la distribución, pues hacían su propia distribución sin utilizar intermediarios. Es a partir de esa fecha que comienza a hablarse en la prensa del momento de cines exclusivamente dedicados a exhibir productos norteamericanos. En 1918 una compañía norteamericana compra el cine Fausto por 150 mil pesos (respetable suma para la fecha) y en ese mismo año otra compañía norteamericana se establece en nuestro país: la Fox Film Corporation. No obstante, aun las empresas cubanas, al menos oficialmente, importaban la mayoría de lo que se exhibía. A finales de 1919 y principios de 1920 los norteamericanos consolidan definitivamente su dominio de las pantallas cubanas; los héroes y heroínas preferidos dejan de ser europeos y pasan a ser hollywoodenses como: Mary Pickford, Douglas Fairbanks o Charles Chaplin. Siguen entrando en escena grandes compañías productoras como la Universal y muchos de los cines más importantes están bajo control de estas empresas, como es el caso del Fausto (Paramount) y el Campoamor (Universal). El representante de la Caribbean Film Company, crea el primer circuito nacional de exhibidores. En 1921 Max Ehrenkeich crea la distribuidora United Artists of Cuba, en 1923 se establece la Metro Goldwyn Mayer, eliminando a los antiguos distribuidores nacionales y por último en 1925 se introduce la First National Pictures. Por otro lado mientras que la prensa elogia a los representantes de estas compañías, se filman en Cuba una serie de películas norteamericanas como: El habito no hace al monje, El bandolero o Mesa revuelta; antesala de un proyecto (no realizado) que pretendía la apertura de un polo de producción de películas que tendría Estados Unidos como su primer mercado14 –estatus con el que soñarían muchos de 14 Carteles 1924. 20 los venideros productores y directores cubanos–, evidentemente controlado por las compañías norteamericanas. Lo cierto es que desde 1920 y hasta 1930 año en que se filma la última película silente en Cuba“…el mayor por ciento de lo estrenado es de manufactura norteamericana o distribuido por empresas de esa nacionalidad”15. Y cuando lo alquilaban a las compañías cubanas que quedaban en la competencia, lo hacían bajo altísimos royalties. III. Nacimiento de una Industria Resulta casi paradójico que todo el mundo esté convencido de que el cine es una industria –cosa que no pongo en duda–, cuando casi todos los países del mundo hacen o intentan hacer cine y sólo existe una industria con mayúscula, la hollywoodense; y en el resto del mundo sólo manufacturas con una producción inestable y éxito regional (dado el caso), independientemente de su calidad. Industria al fin, el cine ha estado mezclado desde su nacimiento, a la historia económica de cada pueblo que lo ha acogido; y por sus cualidades comunicativas, artísticas o propagandísticas, tal vez más que ninguna otra industria. Como ya he apuntado con anterioridad el caso de Cuba no es la excepción a esta regla, y quizás lejos de ello sea uno de los mejores ejemplos para confirmarla. Los primeros pasos para la creación de una industria o al menos la consecutividad creativa de un “cine nacional”16 los da en cuba Enrique Díaz Quesada, quien desde 1906 desarrolla una labor “ininterrumpida” y casi en solitario hasta su muerte en 1923; esto en el campo creativo, pues en lo que se refiere a la distribución y especialmente a la producción sería la compañía Santos y Artigas la pionera, y casi única en lo que a producción se refiere durante los primeros veinte años del siglo. El cine con su característica de ser el arte de masas por excelencia, tuvo en Cuba la mejor de las recepciones, siendo aceptado y disfrutado por todos los estratos sociales17 desde un primer momento –con la excepción de unos pocos moralistas recalcitrantes–; por lo que ya por estos años existía en Cuba una cantidad de público 15 Rodríguez, Raúl: El cine silente en Cuba. Pág. 115. 16 Lema de Enrique Díaz Quesada. 17 El coste moderado de las entradas y la rápida diversificación de locales (cines, teatros o simples espacios acomodados al efecto) dedicados al negocio, permitía que todas las clases sociales tuvieran su espacio. 21 asiduo, de salas de exhibición y un interés tal por dicha manifestación que lleva a éstos adelantados a soñar con un cine propio. Con posterioridad a El parque de Palatino (1906), Díaz Quesada sigue su carrera como documentalista y en el propio año filma La Habana en Agosto y con el aparente motivo de la salida de nuestro primer presidente, ante la segunda intervención militar yankee (por él solicitada), filma La salida de palacio de Don Tomas Estrada Palma (1906). Volvemos a tener noticias suyas en 1909 al filmar los festejos de la Caridad en Camagüey, haciendo un travelling desde un tranvía. El siguiente año (1910) sería importantísimo en su carrera, pues sin abandonar su faceta de documentalista –lo más común en aquellos tiempos– comienza su labor en el campo de la ficción. Primero realiza Criminal por obcecación de 15 minutos de duración, estrenado el 23 de Marzo y el 6 de Mayo ya se anunciaba El sueño de un estudiante de farmacia, financiada por el millonario cubano dueño de la droguería Sarrá18. Pero el filme más importante de este año, al menos en cuanto al tema que nos ocupa fue el drama social Juan José, basado en la obra del autor español Joaquin Dicenta, con una respetable duración de 32 minutos y producido por Santos y Artigas19; éste marcaría el inicio de una fructífera colaboración que daría la mayor cantidad y con la mejor calidad de filmes de esa década. En 1911 se produce el primer intento de control del medio cinematográfico por parte de los Estados Unidos, al reclamarle a Cuba (léase empresarios y productores cubanos) la solicitud de patente de la película de 35mm perforada — esta situación hay que entenderla como una manifestación de la denominada “Guerra de las Patentes” surgida entre el grupo Edison (EPPA) y los productores independientes —. Finalmente la patente les fue concedida, y con ella el control sobre los materiales a utilizar por nuestros cineastas. Este sería sólo el comienzo. No obstante el negocio sigue creciendo y por el momento la mayor parte en manos nacionales. En 1912 se crea la revista “Cuba Cinematográfica”, dedicada al 18 Sarrá, Crusellas y otras firmas importantes financian algunos filmes, siempre y cuando le hagan publicidad a sus productos o establecimientos. En este caso la mayor parte de la película se filma en la propia droguería. 19 Esta compañía con dos años de fundada en esos momentos ya tenia un buen dominio del campo. Además formaría parte indispensable de la vida cultural de nuestro país durante todo el resto de la República, pues además del cine se dedicaría a los deportes y al circo hasta el mismo triunfo de la Revolución. 22 cine íntegramente; y ya en ese mismo año había en la isla 130 cines sin contar los teatros, que por supuesto también cedían su espacio a un negocio a todas luces rentable, “…como lo ejemplifica el hecho de que Santos y Artigas compren en 1500 dólares, a la Casa Pasquale de Italia, los derechos de estreno de la cinta En las Gradas del trono. Si una inversión tan grande no reportase dividendos aún mayores que ésta, los empresarios no hubieran hecho tal cosa”20. El año siguiente no fue malo; se inaugura un gran cine para la época: “La nueva Inglaterra”, el cual además contaba con dulcería y confitería, por ser un punto estratégico de reunión; pero más importante aun, se estrena la cinta Manuel García, el rey de los campos de Cuba, sobre la vida de un legendario bandido del siglo anterior, con enorme éxito de taquilla, lo que da pie a que director y productor (Díaz Quesada y Santos y Artigas respectivamente) se enfrasquen en nuevos trabajos como: Industria del Azúcar de caña. Otro dato importante lo da el hecho de que Santos y Artigas organicen concursos de “guión” que después llevan al cine, como el de 1914 ganado por Horacio de la Paz y Paz, con: “El capitán Mambi”, dirigido como siempre por Díaz Quesada, y con el título definitivo: El capitán Mambi o libertadores y guerrilleros. Tras el éxito de este filme se decide al igual que en ocasiones anteriores financiar un nuevo proyecto; que en este caso sería un filme histórico sobre la figura de Manuel Sanguily, un destacado patriota de nuestras guerras de independencia. La labor de Santos y Artigas (como ejemplos, pues hay otras empresas en el medio) es intensa; en 1914 tienen cines en ciudad de La Habana y en muchas ciudades del interior del país como: Pinar del Río, Cienfuegos, Camagüey, Santa Clara, Sagüa la Grande y Manzanillo. En general el número de cines había aumentado considerablemente en sólo dos años; ahora había 340 cines en un país de solo dos millones y medio de habitantes, de los cuales una gran parte de campesinos y habitantes de pueblos alejados de las zonas urbanas no tenían acceso a este “lujo”. El año 1915 sigue siendo muy bueno, en lo que a circuitos de exhibición se refiere –y como hemos visto, es de estos, de donde sale el dinero para las producciones financiadas por quienes estaban interesados en crear una industria nacional–; 20 Rodríguez, Raúl: El cine silente en Cuba. Pág. 75. 23 La Habana centro cultural y económico de la Isla, poseedora de la mayor cantidad de salas, sigue aumentando su capacidad: se inaugura el cine Max Linder, el Fornos, el Mascota (al aire libre), el Norma se re-abrió después de mejorarlo, el Campoamor construido por el Centro Asturiano, y el Fausto uno de los más lujosos de la época. El año termina prometedor, se estrena la cinta La manigua o la mujer cubana, con guión proveniente de uno de los concursos de Santos y Artigas; esta obra se convirtió en la más taquillera del periodo silente cubano y gozó del favor de la incipiente crítica del momento. Un dato curioso fue la participación de José Mauri21, quien compuso por primera vez en Cuba una partitura especialmente para la película, lo que con el tiempo no sólo sería habitual sino indispensable. En el propio año y de manera excepcional22 son beneficiados por el presidente Menocal, quien si bien no aporta fondos, al menos hace ciertas concesiones en favor de los productores (Santos y Artigas) y el cine finalmente; primero les permite izar en el Morro, la bandera española, para la filmación de La manigua o la mujer cubana, y después a fines del propio año les facilita tropas para El rescate de Sanguily, film en el que se recrean importantes batallas de las guerras independentistas; con lo que se abarataba el costo de la película. Y adicionalmente se entrenaban las tropas, de manera que no sólo ganaba el cine sino también el supuesto benefactor. El rescate de Sanguily se estrenó en el cine Payret el nueve de Enero de 1916 y tuvo menos acogida que La manigua o la mujer cubana, a pesar de los esfuerzos que aparentemente se hicieron por darle veracidad histórica23. Esta sería la última cinta que sobre nuestras guerras de independencia se filma en la época muda, con el tema de los mambises para ser más exactos. Paralelamente se exhibe Un mensaje al General Calixto García, película norteamericana, distribuida por la Universal; de manera que no sólo le hacían la competencia a nuestros distribuidores, que tenían (una por costumbre y otra por fuerza) que seguir importando películas europeas que ya empezaban a decaer en el gusto de la juventud, sino que también nos robaban las temáticas, y de paso se autoproclamaban 21 José Mauri: músico cubano de cierta relevancia, compositor de zarzuelas, opera, canciones, etc. Hijo de cubanos y nacido en Valencia, España en 1885 falleció en La Habana el mes de Julio de 1937. 22 Se tienen datos de algunos presidentes que invirtieron en cine, pero siempre con autores extranjeros. 23 El hermano del Brigadier Sanguily, entonces coronel del ejército republicano, prestó el aparato ortopédico que usase en vida el primero. 24 valerosos y abnegados defensores de nuestra independencia24, apareciendo en casi todos sus filmes en Cuba, luchando al lado de nuestros mambises, cuando en la realidad fue bien distinto. No obstante la exhibición sigue dando buenos dividendos a las empresas cubanas y Santos y Artigas a la cabeza del negocio, son dueños de cines y teatros por todo el país, sin abandonar su interés en la producción. En agosto de 1917 se exhibe la cinta de Díaz Quesada La hija del policía o En poder de los ñáñigos, alcanzando un rotundo éxito; y más adelante continúa su ininterrumpida labor de documentalista con temas de actualidad como: la explosión del polvorín de La Cabaña o la sublevación de «La Chambelona» en: La explosión de La Cabaña y Convulsión liberal en Oriente. Mil novecientos dieciocho fue un buen año para la producción de cine en Cuba; el país pasaba por un periodo de alza en su economía, conocido como “de las vacas gordas”, a raíz de la subida de los precios del azúcar, producto de la guerra en Europa y por ende su alta demanda. Se suman a la producción y la dirección un número de personajes que tan pronto baje la marea de los millones volverán a desaparecer; llegando a la suma de diez filmes, contando sólo los más importantes que recoge Arturo Agramonte en su Cronología del cine cubano25. El nuevo año sigue disfrutando de los altos precios del azúcar; y al igual que en los anteriores y con más brío, siguen surgiendo salas de exhibición en todo el país. La producción sigue a buen ritmo y volvemos a encontrarnos con Santos y Artigas, y Díaz Quesada como director de: La zafra o sangre y azúcar, y La brujería en acción, más otro número de filmes menos relevantes, pero que muestran el interés de los cubanos por crear una industria, frente a la fuerte competencia extranjera (norteamericana fundamentalmente ya en estos momentos) y sin ninguna protección oficial. Quizás un intento por conseguir cierta protección lo tenemos en la creación por esos años de la “Asociación de Defensa Cinematográfica”, en la que aparece como presidente el conocido empresario Jesús Artigas; y que tenía como objetivo, proteger 24 No olvidar que al propio Calixto García en su condición de jefe del Departamento de Oriente, las tropas yankees le negaron la entrada en la ciudad de Santiago de Cuba, después de haber caído en sus manos con la ayuda de este; evidenciando el desprecio y la prepotencia con que en la realidad los trataron. 25 Agramonte, Arturo: Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC. La Habana, 1966. 25 los intereses de importación y alquiler, mas la compra de accesorios tanto para la filmación como para la proyección. No obstante dicha asociación no prometía mucho, cuando a fines del propio año, encontramos en las nóminas de las compañías norteamericanas radicadas en el país (dígase la competencia), a algunos de los miembros de la directiva de dicha asociación. Pero como siempre tras la cumbre está el despeñadero; con la cinta La brujería en acción (1919) se retiran de la producción los hasta entonces pilares, sino de una emergente industria, por lo menos de los sueños de crearlas, Santos y Artigas, para dedicarse sólo a la exhibición en lo que a cine se refiere. En 1920 ya finalizada la guerra caen enormemente los precios del azúcar –se inicia el periodo conocido como “de las vacas flacas”–, y el país entra en crisis; dándole la oportunidad a los Americanos de dominar lo poco que les faltaba, y el cine era uno de sus objetivos. No obstante 1920 en sus inicios aun disfrutaba de grandes beneficios, y mientras duraron la producción cinematográfica siguió con el ritmo que traía –al parecer sólo Santos y Artigas eran conscientes de lo que se avecinaba–; y un hecho más importante aun es que se crea la compañía cinematográfica Golden Sun Pictures26, la cual a la muerte de Díaz Quesada ocurrida en 1923, había sido la única que intentase crear estudios cinematográficos, a pesar de la cantidad de filmes que se habían producido hasta el momento. En el propio año 1920 entra en escena Ramón Peón, quien sustituiría a Díaz Quesada en el empeño por hacer cine a toda costa27, y llevaría la batuta hasta 1930, año en que él mismo produce la última película silente de nuestro cine. Díaz Quesada en el par de años que le quedó de vida tampoco se detuvo, y filmó dos películas (Frente a la vida 1921 y Arrollito 1922) más algún documental. De 1921 a 1930 con mayor o menor crisis y completo dominio norteamericano de los circuitos de exhibición, el deseo de hacer cine en Cuba, y por ende crear una industria nacional, no desaparece, produciéndose a través de estos años un cierto 26 Desde algún tiempo atrás y durante todo lo que queda de república las compañías cinematográficas que surjan adoptaran nombres en inglés, con el iluso objetivo de poder insertar sus películas en el mercado norteamericano; incluso muchas de estas películas tenían intertítulos en inglés. 27 No sabría decir si por un problema de gusto personal o doblegado por el gusto y las condiciones imperantes, pero lo cierto es que sus películas de esta época (con la honrosa excepción de La virgen de la caridad) e inclusive las posteriores a 1930 serán de pésima calidad artística, y en muchos casos, burdos remedos de obras norteamericanas o europeas. En su caso si existen copias (aunque no siempre completas) de sus películas. 32 C CA AP PÍ ÍT TU UL LO O 2 2: : C CI IN NE E S SO ON NO OR RO O A AN NT TE ER RI IO OR R A A L LA A R RE EV VO OL LU UC CI IÓ ÓN N I. Una nueva Época Comienza la década del treinta y el cine, arte de nuestro tiempo, ligado a los constantes progresos tecnológicos, deja definitivamente atrás la época silente. La virgen de la Caridad sería la última película silente hecha en Cuba, y en el futuro nuestros cineastas debían hacer cine sonoro si querían competir en un mercado ya dominado por lo que en Hollywood se realizaba. La llegada del cine sonoro trajo nuevas dificultades para nuestros endebles productores, al encarecer la producción que ahora debía hacerse con equipamiento adicional, lo cual complicaba todo el proceso. Estas características más o menos extensibles al resto de América Latina fueron un lastre insuperable para pequeños países como Cuba. Por otro lado un elevado número de nuestros intelectuales, formados en los ideales martianos, de fuerte repudio a la política injerencista norteamericana, rechazaban las películas sonoras en inglés, por considerarlas símbolo de dominación cultural; en lo que si bien no estaban del todo ciertos, tampoco estaban completamente equivocados. Y a su vez nuestro público, en gran parte analfabeto (como en el resto de toda América Latina), necesitaba cintas en castellano. Ante esta nueva situación, en la que si bien la producción cinematográfica se encarecía y los norteamericanos tenían el dominio tecnológico, (pues eran los exportadores de los nuevos sistemas) a su vez aparecía una brecha para producciones en castellano; la cual países como Argentina o México, con economías más fuertes y un mercado mucho más amplio supieron aprovechar y sacarle beneficios, mientras Holywood no encontró las fórmulas para seducir a los millones de latinos que preferían ver filmes hablados en su propia lengua. Por su parte la industria norteamericana conscientes de su poderío, pero también del peligro que representaba el cine sonoro en los países de habla hispana38, desde un primer momento hizo todo lo posible por mantener el segmento de mercado que tanto le había costado arrebatarle a Europa, en los últimos tiempos del cine silente. 38 En este sentido sus preocupaciones e intereses se pueden ampliar a todo país de habla no inglesa. 33 La experiencia obtenida con el film de Alan Croslan: The Jazz Singer (El cantor de Jazz, 1927)39, que tras haber sido un éxito en Estados Unidos, no tuvo una gran acogida en el resto del mundo, y especialmente en los países de habla española –tanto fue así que le cambiaron el título por el de El Ídolo de Broadway, reduciendo las partes sonoras a la música (cuando cantaba Al Jolson) y utilizando intertítulos para que se entendiera lo demás–, fue aleccionadora, debían buscar cuanto antes la manera de llegar a esos millones de espectadores sin renunciar a los logros obtenidos por el séptimo arte. En un principio intentaron (al menos en Cuba) llevar adelante una serie de producciones, con temáticas nacionales, pero esa alternativa no llegó a materializarse, su sistema de estudios en pleno auge no permitía tal digresión; por lo que se comenzaron a filmar en Hollywood musicales en los que intervenían músicos establecidos en Los Ángeles, provenientes de casi todos los países de habla hispana. Intentando llegar a nuestros espectadores a través de nuestros ritmos, y dando pie a futuros esquematismos a la hora de representarnos y auto representarnos. Por suerte no sólo hubo espacio para los músicos, sino que en estas producciones tuvieron la oportunidad de participar numerosos técnicos, guionistas y hasta algún director, como fue el caso del cubano René Cardona (que haría posteriormente una larga carrera en México), quien filmaría en Hollywood la primera película por el método de dobles versiones40 con su Sombras habaneras. Estos filmes en su mayoría “ingenuos”, “…independientemente de sus virtudes o defectos, ofrecieron a interpretes y realizadores la oportunidad de ganar un oficio que daría mejores frutos cuando iniciaron la producción de cine en sus países respectivos”41. Lo cierto es que si bien el cine sonoro en un primer momento, fue un duro golpe a nuestras cinematografías, que no tenían el respaldo económico y tecnológico necesario para enfrentar los nuevos retos de un arte en constante evolución y competir con la industria norteamericana, puntera y generadora de dichos cambios, sí 39 Heinink, J.B. y Dickson, R.G.: Cita en Hollywood. Antología de las películas norteamericanas habladas en castellano. Bilbao, mensajero, 1991. Pág. 19. 40 Este método consistía en que al filmarse una película hollywoodense con su incipiente sistema de estrellas, se filmaba paralelamente otra versión con actores de origen hispano radicados en Hollywood, que era la que se comercializaba en los países de lengua española. Con este método no sólo se realizaron filmes en castellano, pues desde esa época ya los americanos intentaban dominar también el mercado europeo. 41 González, Reynaldo: Cuba: una asignatura pendiente. Pág. 122. 34 nos concedió un espacio allí donde la barrera del idioma no dejaba llegar al producto Made in USA, ya sea por sentimientos nacionalistas, recursos aun no utilizados como el doblaje, la subtitulación, o el simple amor a nuestras lenguas. Esta brecha no pudo ser aprovechada por todos, pero como dije con anterioridad los países que tenían mejor posición económica y un mercado más amplio para empezar, sí la explotaron, aunque no siempre con el mejor tino y anteponiendo el interés comercial al resultado artístico; el “respetable publico” no sería muy respetado que digamos, y sí sometido al cine más lacrimógeno y conformista jamás soñado. En Cuba, las duras condiciones económicas (donde sólo lo relacionado con el azúcar tenía cierta importancia) y el casi total desinterés de nuestra burguesía y gobierno por los temas de la cultura más la pequeñez de nuestro mercado, aun cuando teníamos uno de los más altos índices de asistencia a los cines de toda América, hizo imposible la continuidad productiva, que aunque rala se había mantenido durante la época silente; lo cual nos convirtió de hecho, en consumidores pasivos, pues no se produjo casi nada durante la primera mitad de la década del treinta y parte de la segunda42. II. A quien nos parecíamos Pues bien, bajo estas dramáticas circunstancias comienza esta segunda etapa a tratar, que si bien podría subdividirse en otras subetapas (dependiendo de los puntos de vista) y que además tiene fuertes puntos de contacto con la década anterior – quitando como dije antes a La virgen de la Caridad– es lo suficientemente homogénea, excesivamente diría yo43, como para considerarla de conjunto. Si de influencias se trata podrían haber aceptado muchas, pues como afirma Néstor Almendros “… había mercado abierto, sin apenas controles estatales, las distribuidoras compraban toda clase de películas. Allí podía ver todas las producciones americanas, hasta las de serie B, que no llegaban a otros países fácilmente. También podía ver todo el cine mexicano y mucho cine español, 42 Un período de tiempo muy convulso para Cuba, con el final de la tiranía de Gerardo Machado (el asno con garras) desembocando en una revolución, finalmente frustrada, por los intereses norteamericanos, de nuestra burguesía, y por sus propios fallos. Período y hechos que hubiesen dado infinitud de temas para nuestros futuros directores, pero que fue olvidado a conciencia. 43 Al menos en cuanto a temáticas y tratamiento del melodrama. 35 argentino, francés e italiano. Se importaban alrededor de seiscientas o más películas al año, incluyendo títulos de la URSS, Alemania, Suecia, etc.”44. Pero al final se aceptaron pocas y en especial las peores. Por voluntad propia, o sea en filmes realizados con capital cubano, donde un productor extranjero no pudiera imponer criterios, podemos encontrar gran influencia de las llamadas películas de teléfonos blancos italianas –pero no directamente, sino a través del cine argentino que a su vez era copia de éste, antes de hacerse tanguero y arrabalero–, en la forma de representar a las familias burguesas o terratenientes acomodados. Otra de las influencias más reconocibles viene del musical norteamericano, pero no de los clásicos, sino de esos de los que he hablado y que se hicieron para seducir al público latino, con su poca cuidadosa mezcla de ritmos y acentos. La podemos apreciar en casi todas las películas de la época, no importa su tema, ni que sea la ciudad o el campo, siempre habrá una mulata rumbera, un guateque campesino o cualquier son que desplace la atención de los problemas sociales hacía el archiesquemático, supuesto carácter alegre del latino. También el policiaco norteamericano con ciertos tintes de cine negro tuvo algo que ver con nuestro cine sonoro anterior a la Revolución, y ésta sin dar resultados excepcionales dio filmes con cierta corrección formal y ajenos a tanto lloriqueo como puede ser el film Siete Muertes a Plazo Fijo de Manolo Alonso. Una última influencia extra cinematográfica, pero nacional, se pudiera decir, la peor de todas, llegó de la radio y especialmente de las radionovelas, de la mano de Félix B Caignet y su El Derecho de Nacer, imponiendo un estilo recitativo y una sensiblería llorona que lo inundaría todo, a puro llanto. Para terminar tenemos aquella que más alcance tendría por su probado éxito comercial45; aceptada o compartida de buena gana por los productores y directores cubanos de finales del treinta y principio de los cuarenta e impuestas por las coproducciones con México a partir de 1945. Esta influencia fue creciendo para44 Almendros, Néstor: Días de una cámara. Seix Barral. Barcelona, 1982. Pág. 37. 45 Aunque en esto de las influencias del cine Mexicano tengo mis sospechas, pues directores cubanos como Ramón Peón en 1930 después de haber trabajado diez años en Cuba, se va a México a raíz de la crisis que supuso el cine sonoro en Cuba y siguió trabajando con una continuidad (obviando a La Virgen de La Caridad) y facilidad tal, que no parece haber cambiado mucho de estilo. De lo cual puede desprenderse que ya nos parecíamos bastante; lo que no quiere decir que no nos haya influenciado, porque diferencias habrían. 36 lelamente al desarrollo comercial del cine mexicano; mientras más se fortalecía este, más trataba de imitarlo el cine cubano. Nos sacaron de una larga crisis productiva, pero nos dejaron como herencia un tipo de cine con “pocas o ningunas posibilidades de reconocimiento de una cultura, de una nacionalidad, porque, indudablemente el kitsch al igual que el mercado, no tiene patria y ambos son los dioses tutelares del cine producido en Cuba en dicho periodo”46. III. ¿Industria? Como ya había planteado con anterioridad, tras La Virgen de La Caridad (1930) los cineastas cubanos entienden que el cine silente ha llegado a su fin; era imposible seguir compitiendo con el cine sonoro y mucho menos negarse a la evidencia de que el sonido era parte indispensable de este invento maravilloso. Pero llegado ese momento se encuentran ante el dilema de no poseer los equipos adecuados ni el personal calificado, y mucho menos el capital necesario para adquirirlo y enfrentar el nuevo reto. Todo ello lleva a la peor crisis sufrida por el cine cubano en todos los tiempos. Hasta 1933 se estuvieron filmando algunos documentales silentes de carácter noticioso, sobre sucesos de actualidad, pero tan intranscendentes que no se recuerdan sus títulos. No será hasta 1932 que se filme Maracas y Bongó el primer corto sonoro con personal técnico mixto (cubano-americano) y un segundo corto titulado El Frutero. Lo cierto es que debido a la posible baja calidad de estos cortos o quizás más importante aún por la profunda crisis política que atravesaba Cuba, con el fin de la dictadura de Gerardo Machado (producto de la revolución del treinta y tres), más los efectos internacionales del crack del veinte y nueve, no se vuelve a tener constancia de que se filmase otra cinta hasta 1936 con el corto Como el arrullo de palmas de Ernesto Caparrós. En 1937 con el país más estable se renuevan los intentos de producir cine cubano y el propio Ernesto Caparrós realiza el primer largometraje de ficción de la etapa sonora, La Serpiente Roja con argumento prestado de un programa radial de éxito. Este filme tuvo cierto éxito comercial y Caparrós puede filmar el corto musical 46 Piedra Rodríguez, Mario: En el Corán no hay camellos. Actas do congreso celebrado en Santiago de Compostela, 24-26 de Marzo, 1999. Edicións do Castro. Santiago de Compostela, 2000. 37 Tam-Tam o El origen de la rumba. En este mismo año se realiza el que se tiene por primer dibujo animado cubano47, a cargo de Manuel Alonso, a quien con el tiempo se le conocería como el Zar del cine cubano. En 1938 los ánimos parecen levantarse, y la esperanza de hacer cine en Cuba tiene un nuevo renacer; Ramón Peón regresa después de estar siete años en México y más importante aún, se crea la primera productora cubana, organizada con un criterio industrial, Películas Cubanas S. A. (PECUSA)48. Esta produce seis filmes en dos años, lo que constituye un record para la época. En el propio año con La canción del regreso se produce el primer intento de hacer cine en cooperativa ante las inmensas dificultades (económicas principalmente) que planteaba el proceso productivo; no obstante estos intentos no dieron los mejores frutos, demasiados intereses acababan por imponer la discordia, lo que no quiere decir que se abandonasen, pues la realidad seguiría imponiéndolos. En 1940 el Partido Comunista funda la productora “Cuba Sono Films” la cual a pesar de contar con el apoyo de lo mejor de la intelectualidad cubana, no pasa de producir unos cuantos documentales, que si bien fueron un loable esfuerzo, no tuvieron la trascendencia esperada y mucho menos influencia alguna sobre el resto de la producción del momento49. Este año cierra la década con el mayor número de producciones de la época, unas doce entre largos y cortos; pero la esperanza empieza a desaparecer; la prometedora productora PECUSA había quebrado a finales del 39, y el film Tengo fe en ti no se pudo concluir por falta de recursos. El resultado no se hizo esperar y pronto pudo verse en la escasa productividad de 1941, sólo un posible largo y un corto del incansable Ernesto Caparrós. En el cuarenta y dos y cuarenta y tres se filman fundamentalmente cortos musicales y humorísticos, dirigidos en su mayoría por Caparrós y Manolo Alonso, y el filme más relevante de estos dos años es La que se murió de amor, de Jean Angelo, 47 Este corto de sólo dos minutos de duración y realizado de modo artesanal, fracasó al no interesar a los distribuidores. 48 La cual según la opinión de José Manuel Valdés Rodríguez “pudo ser punto de partida de un cine nacional digno del nombre de tal y que en nada contribuyó al desarrollo del cine nuestro. Por lo contrario, PECUSA acrecienta los errores anteriores al enfatizar la pobreza de fondo y futilidad de la forma, a más de reiterar el pintoresquismo, la superficialidad, la ramplonería, la plebeyez”. En: Valdés Rodríguez, José Manuel: Ojeada al cine cubano (19061958). Pág. 17. 49 Si para quienes sólo intentaban seguir el camino trillado era sumamente difícil producir y distribuir un film, que podría quedar para quienes desde posiciones de “izquierda” intentaban hacer un cine político o de denuncia social. 38 al cual le fue prohibida su exhibición. La evidente falta de recursos se palpa no sólo por la primacía de los cortos, sino en el hecho de que casi todo lo filmado se haga en colaboración entre varias empresas y el método cooperativo a pesar de sus desacuerdos. Del cuarenta y cuatro sólo se conoce un corto, lo cual habla por sí solo. Mil novecientos cuarenta y cinco seria un año importante para nuestro estudio, pues con independencia de la procedencia del dinero usado en anteriores producciones, y la participación de técnicos o actores extranjeros, siempre había quedado claro que eran películas cubanas –por supuesto exceptuando los filmes extranjeros realizados en nuestro país–; pues bien, ante la imposibilidad de mantener una industria con una producción estable se filma Embrujo antillano la primera coproducción cubano-mexicana, la cual estuvo codirigida por el director español Juan Orol, quien al mantener muy buenas relaciones con la cinematografía mexicana y hacer un tipo de cine muy comercial y al estilo de lo que esperaban los distribuidores y productores, tendrá la oportunidad de dirigir varias de las futuras coproducciones50. A partir de esta primera experiencia, las coproducciones (con México fundamentalmente) serán la línea que marque el grueso de la producción de la segunda mitad de esta década y toda la próxima. En 1948, por ejemplo, se filman sólo tres largos, y todos ellos por este método: A La Habana me voy51, la primera y única con Argentina y los dos restantes con México. En el año 1947 como referente más productivo, pero a través de toda la década, aunque con cierta esporadicidad, merecería la pena destacar la inversión de dos empresas extra-cinematográficas en la producción de cortos musicales o humorísticos, que por supuesto le diesen publicidad; estas fueron la cerveza Polar y el refresco Materva, que desde 1940 y hasta 1949 van sufragando la producción de diferentes filmes, dirigidos en su mayoría por Manolo Alonso. Como había venido ocurriendo desde la época del cine silente, los finales de cada década siempre fueron buenos para el cine cubano, y éste, al menos en cantidad, 50 Con respecto a estas coproducciones se le puede dar la razón al ICAIC cuando afirmaba que no había cine cubano con anterioridad a 1959, pues realmente estas películas no tenían nacionalidad, cambiándoles de locaciones y de acento bien podrían ser cubanas, mexicanas o argentinas. 51 Esta película también aparece en la lista de las coproducciones realizadas por la productora española Cifesa. Lo que según mi opinión no la convierte automáticamente en la primera coproducción cubano-española, pues la escasa participación cubana (seguramente reducida a los actores) es solo coyuntural y la coproducción realmente es solo española-Argentina. De hecho en 1951 Luis Herrera Bayon filma en España Una Cubana en España con la propia Blanquita Amaro sin que la historiografía cubana la contemple como cubana. 39 fue el mejor. En 1950 se produjeron quince filmes (entre cortos y largos) y dentro de ellos uno: Siete muertes a plazo fijo de Manolo Alonso llamó la atención de la crítica por su buen acabado formal, y dio pie a que se depositara cierta esperanza en este controvertido director, tan relacionado con el destino de la industria cinematográfica de esta época. Aparentemente atraído por esta falsa bonanza, regresa una vez más, de su exilio mexicano, Ramón Peón, para filmar La renegada, única película de 195152 – producida por PROFICUBA, una de las empresas que milagrosamente duró tres años y produjo cinco filmes–, y tras filmar dos películas en el cincuenta y dos, vuelve a México por tercera vez, en busca de la seguridad que le daba una industria más consolidada. El cincuenta y dos no fue un mal año, una de las dos películas de Peón estuvo protagonizada por su artista favorita Rita Montaner, lo que garantizaba éxito de público; y Manolo Alonso produjo una nueva cinta de éxito con Casta de roble (se estreno en el 53), sólo que esta vez se esperaba más de él, no bastaba con mantener la calidad formal de Siete muertes a plazo fijo, pero Alonso hombre de negocios más que artista y comprometido con el régimen (como se verá) optó por el camino trillado y la fórmula fácil, decepcionando a los críticos más exigentes . Otro hecho importante fue la financiación por parte del Ministerio de Información del corto de Jean Angelo Los zapaticos de rosa, como parte de un plan del gobierno golpista del dictador Fulgencio Batista, para ganarse las simpatías del pueblo y sobre todo de los intelectuales. En esta misma línea, pero más reveladora de la situación de nuestro cine y sobre todo del apoyo, confianza y protección de que gozaba (o no) por parte del Estado, fue lo ocurrido en el venidero año 1953, cuando a raíz de unos suntuosos festejos proyectados por el Estado (con los mismos intereses antes mencionados) con motivo del centenario de José Marti, la llamada “Comisión nacional del centenario” proyecta financiar una película de gran presupuesto, sobre la vida y la obra del Apóstol, y para ello lejos de confiar en un director del patio como Angelo, quien había mostrado ya tanto interés por el tema, o el propio Manolo Alonso tan cercano al régimen y con suficientes habilidades técnicas, llama a un 52 Como se puede notar, tan bruscos altibajos, no eran señal de grandes mejorías. 40 director extranjero de renombre, que le garantizase una buena publicidad dentro y fuera del país. La asimilación y el compromiso con el tema a tratar era lo de menos53, así como la naturaleza del cubano y el paisaje en el que se mueve; la película no pudo ser más que un fracaso. De 1953 al 59 en cuanto a producción, hay poco que decir, excepto que ésta se estabiliza en unos cinco, seis o siete filmes al año, en su mayoría coproducidos con México, como ya había apuntado antes, sin contar las producciones norteamericanas que llegan a ocho, tres de ellas en el propio cincuenta y nueve54. Como dato curioso tenemos la película Bella, la salvaje (1953) de Raúl Medina, la cual según Mercedes Santos Moray “fue una de las primeras coproducciones con España aunque estuvo signada por la estética del kistch”55. Lo que según estos datos no se aclara es cual fue la primera; aunque tampoco es probable que existan muchas más, e incluso no queda nada claro cual fue la participación de España en esta película. Para finalizar este epígrafe, conviene no pasar por alto las poco ortodoxas ayudas y decretos, dictados por el estado en favor del cine –no ya a películas concretas, sólo tres ya mencionadas– y su posterior destino; todos ellos recibidos por Manolo Alonso y sus empresas o fundaciones, con indiferencia del gobernante del momento. En primer lugar por su habilidad para los negocios, que lo llevaron de simple director de un corto animado en 1937 a director y productor de varios noticieros a principio de los cuarenta, empresa de donde obtendría su principal fuente de ingreso hasta el triunfo de la Revolución; tener su empresa productora e ir comprando poco a poco los locales y equipos de casi todas las empresas que caían en bancarrota. En segundo por las relaciones personales que supo agenciarse con las altas esferas del gobierno; su socio y tesorero era el padre de la esposa del presidente Carlos Prío Socarras, quien mayor ayuda económica le brindó. Y en tercero y para su fortuna, dirigió dos de las películas más importantes del período, lo que unido a su 53 O quien sabe y se buscó a propósito un director extranjero poco comprometido, con el fin de evitar alusiones escabrosas (para el gobierno), al tema de las relaciones de dependencia con los Estados Unidos, y los esfuerzos martianos por evitar tal cosa. 54 Una de ellas Nuestro hombre en La Habana está considerada por algunos historiadores como una coproducción cubano-norteamericana, pero yo no veo por ninguna parte lo que puso Cuba para merecer tal consideración. 55 Santos Moray, Mercedes.: Películas cubanas del cine sonoro / de 1950 a 1959. En: http://www.trabajadores.cubaweb.cu/sugerencias/cubayelcine/peliculas/017_peliculas-cubanas-50-59.htm . 5 de diciembre de 2003. 41 falta de escrúpulos y lo casi natural (para el medio) de sus fechorías, le permitieron seguir recibiendo prebendas después de haber sido descubiertos sus malos manejos. La primera ayuda gubernamental la recibió de Grau San Martín (1944-1948), por la cuantía de cien mil pesos56, la segunda y mucho mayor la recibió de Carlos Prío Socarras (1948-1952), después de inscribir en 1950, el Patronato para el fomento de la industria cinematográfica, el cual dirigía desde sus oficinas en Paseo del Prado No. 59. Para este supuesto fomento se le conceden en diciembre de ese mismo año dos sorteos de la Lotería Nacional, por los decretos No. 3411 (del 17 de octubre) y No. 4183 (del 30 de noviembre) y ascendentes a la cantidad de cuarenta mil y cien mil pesos; y el año siguiente por los decretos No. 1042 (del 16 de abril) y 3160 (del 24 de julio), se le otorgan otros dos sorteos, esta vez por cien mil y ciento sesenta mil pesos respectivamente. Con estos fondos más alguna otra donación no registrada en la actualidad57 (no muy extensas por supuesto), se pretendía la creación de unos grandes estudios bien equipados, para lo que se adquirió una finca donde comenzaron a construirse los estudios Biltmore (más tarde rebautizados por él mismo, con el pomposo nombre de Estudios Nacionales), y de la cual se apropió un pedazo para construirse una casa. No obstante, su malversación no termina allí, lo que podrá comprobarse a raíz del golpe de estado de Fulgencio Batista. Al producirse el golpe, la Agrupación de Técnicos Cinematográficos Cubanos (ATICA) ocupó los estudios con el fin de reclamar del nuevo gobierno mejorías para el medio y la disolución del fraudulento Patronato que encabezaba Manolo Alonso. En principio, al menos en lo tocante al patronato, la cosa pareció resolverse a favor de la ATICA, pues éste fue intervenido (función para la que se nombró a Ramón Peón y dos asesores), y el inventario realizado arrojó los siguientes datos: 1. El estudio estaba sin terminar (se había construido una sola nave) 56 Estas ayudas al menos oficialmente nunca se hacían a título personal, sino a nombre de alguna institución por él dirigida. 57 Lo que se deduce de las cuentas sacadas al ser intervenido el patronato. Además y aunque no cuente para el caso en cuestión, conviene recordar que una de sus fuentes de ingreso, provenía de sus noticieros, al chantajear a empresas y organismos gubernamentales, que a cambio de no ver sus trapos sucios en pantalla, les pagaban en metálico o con ciertas prebendas. 48 V. Gestación de una nueva época Como se ha visto hasta aquí el período de 1930 a 1959 es sumamente homogéneo en cuanto a producción cinematográfica, dominado por un exclusivo interés de mercado e influencias políticas que no daban margen a ningún intento de hacer “cine de ideas”. Con la muerte de Díaz Quesada y abandonar Ramón Peón, tras La Virgen de la Caridad (1930) sus intentos de hacer un cine digno, quedó abierto un periodo de casi tres décadas completamente ajeno a una producción interesada en tratar temas de algún modo trascendentes, y con gran escasez de critica y autocrítica desde puntos de vista cinematográfico. Las revistas especializadas eran muy escasas, y las existentes tenían un corte más publicitario que crítico, tal es el caso que Néstor Almendros llega afirmar que “La Habana era el paraíso del cinéfilo, pero un paraíso sin ninguna perspectiva crítica”66. No obstante, a finales de los cuarenta esta situación comienza a cambiar, al menos en cuanto a la crítica, pues un grupo de jóvenes, influenciados todos ellos por las clases del profesor universitario José Manuel Valdés Rodríguez67 comienza a interesarse seriamente en el cine, y a promoverlo en su condición de arte y no como una mera mercancía. En 1948 se funda el primer cine club de La Habana68 con la participación directa de Germán Puig, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Clarens, Tomás Gutiérrez Alea y Néstor Almendros; en el cual se proyectarán clásicos del cine y para cuyos programas se escribió buena crítica de cine. Esta iniciativa tendría éxito y en 1956 ya existen seis cine clubes incluyendo el de la Universidad de Santiago de Cuba, donde se forman espectadores más exigentes y se perfila el sentido crítico y analítico de los futuros creadores. Pero el verdadero laboratorio estaba en la Universidad de La Habana donde estudian la mayoría de ellos; del cuarenta y nueve al cincuenta y uno filman una serie de cortos en 8mm con temática europea que sólo sirven de ensayo, 66 Almendros, Néstor: Días de una cámara. Pág. 38. 67 En 1930 dictaría Valdés Rodríguez su primera conferencia sobre el cine como expresión de arte; y seguiría impartiendo sus conferencias sobre cine en la sociedad cultural Lyceum Tenis Club, de la capital cubana durante toda una década hasta el 13 de Julio de 1942 en que comienza a ofrecer su curso “El cine, industria y arte de nuestro tiempo”, en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana. 68 Con el tiempo este devendría en la cinemateca de Cuba, que con algunos cambios al triunfo de la Revolución se mantiene hasta la actualidad. 49 pero casi todos los que en ellos participaron se convertirían en pilares tanto del cine como del teatro cubano revolucionario. En 1951 Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea viajan a Roma a estudiar cine, y más tarde Néstor Almendros también viajará a New York y a la propia Roma con los mismos fines; pero al regresar bajo la férrea tiranía del general Fulgencio Batista sus ideologías comunistas o progresistas (dado el caso) más su interés en la creación de un cine serio les impide acceder a las producciones del momento, y tienen que conformarse en el mejor de los casos con la publicidad y las colaboraciones con los cine clubes o la crítica en revistas como la de la sociedad Nuestro Tiempo, creada por ellos mismos. Una muestra del intento de estos jóvenes por hacer un cine serio y preocupado por los problemas más acuciantes del país, y a la vez de la imposibilidad de llevarlos adelante fue el cortometraje El Mégano (1955), escrito por Julio García Espinosa y dirigido por él mismo y Tomás Gutiérrez Alea; con un escaso presupuesto recaudado por la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Este corto contaba al estilo neorrealista las duras condiciones de trabajo y la explotación a que eran sometidos un grupo de carboneros de la Ciénaga de Zapata; al día siguiente de su exhibición en un circuito inevitablemente restringido fue confiscado por la policía de Batista y no se pudo recuperar hasta el triunfo de la Revolución. Al triunfo de la Revolución, serían estos jóvenes cinéfilos hasta ahora desplazados, quienes al igual que en Francia y semejante a las nuevas olas de casi todo el mundo tomarían el relevo procedentes de los cine clubes, la crítica y la realización de algunos cortos. Pero en Cuba el hecho de estar inmersa en una revolución social hizo que el cambio fuera traumático y se rechazase de plano todo el cine anterior, incluidos sus realizadores; por lo que no estoy de acuerdo con Reynaldo González cuando plantea en su libro Cuba: Una asignatura pendiente (anteriormente citado) que los filmes de esa época “Si dejaron algo fue, precisamente, la apropiación de habilidades y conocimientos técnicos que servirían para replantearse la búsqueda de una expresión posterior en el cine.”69, pues estos jóvenes quisieron cambiarlo todo, no sólo los temas, sino la iluminación, el decorado, en fin toda la concepción 69 González, Reynaldo: Cuba: una asignatura pendiente. Pág. 139. 50 cinematográfica existente en Cuba hasta el momento, y para ello se apoyaron en sus estudios y experiencias, no en los técnicos de la vieja escuela, los que en su gran mayoría emigraron. Quienes realmente fueron aceptados y pudieron aportar algo, además de seguir trabajando al triunfo de la revolución, fueron los realizadores de noticieros, como Eduardo Hernández (Guayo) quienes dejaron plasmados en el celuloide hechos de gran valor histórico, como los famosos enfrentamientos entre las bandas gansteriles apoyadas y al servicio de los diferentes partidos políticos, o más al final del periodo, la lucha guerrillera dirigida por Fidel en las montañas orientales, y la lucha clandestina desarrollada en las ciudades por El Movimiento 26 de Julio. El Noticiero ICAIC Latinoamericano uno de los mayores logros del cine posterior al triunfo de la Revolución (como se verá más adelante) será en principio una derivación de estos noticieros; ya depurado de los chantajes y artimañas de que se valían anteriormente para sobrevivir, y cargado de un sentido artístico y creativo que no poseía con anterioridad. VI. Conclusiones PRIMERO: La llegada del cine sonoro, complicó y encareció la producción de cine en Cuba, de tal forma que pasó más de media década sin producir un solo largo, y en adelante tuvo tales altibajos que a mi juicio nunca salió de la crisis. SEGUNDO: Los intentos hechos por el Partido Comunista y su productora Cuba Sono Films, al igual que los de La Sociedad Nuestro Tiempo, a pesar de contar con la ayuda y el apoyo de muchos de los más grandes intelectuales de la época, estaban condenados al fracaso, con independencia de la calidad de sus productos; pues al tener vetado el acceso a los circuitos de distribución, o ser despojados de su obra como en el caso de El Mégano, quedaban fuera del juego. TERCERO: La falta de recursos, capital, espíritu crítico y creativo, ligado al monopolio extranjero de nuestros circuitos de distribución y exhibición, sólo daban pie a la 51 creación de un cine excesivamente comercial, realizado a partir de fórmulas ya probadas que no le permitían madurar, así como tampoco contribuía a la formación de un amplio segmento de público capaz de apreciar el buen cine. CUARTO: Las condiciones antes señaladas no permitían mantener una industria estable, lo cual llevó a que a partir de 1945 se aceptasen las coproducciones (por primera vez) no como una oportunidad de intercambio, beneficiosa para todos los países involucrados, sino como una solución a la escasa productividad, de forma permanente. QUINTO: La influencia de las radio novelas, de gran éxito en el público de la época, más lo peor del cine mexicano (aceptado de buen grado o impuesto por las coproducciones) fue desastrosa para el cine de este período. SEXTO: Comparativamente el cine sonoro anterior a la Revolución fue peor que el silente en cuanto a temáticas, compromiso e intenciones. Tampoco tuvo un cineasta comprometido como lo fue Díaz Quesada –Manolo Alonso, si bien hizo los dos mejores filmes del período, estaba más comprometido con su bolsillo que con el cine– ni una productora que durase más de tres años en activo. SÉPTIMO: Al margen de la producción oficial y prácticamente en la clandestinidad a partir de 1948 se irá formando un grupo de jóvenes, que al triunfo de la Revolución serán los encargados de asumir “los destinos del nuevo cine cubano”. Para ello tendrán que crear cineclubes, fundar revistas y salir a estudiar en el extranjero. 52 C CA AP PÍ ÍT TU UL LO O 3 3: : C CI IN NE E R RE EV VO OL LU UC CI IÓ ÓN N I. Surge el ICAIC Con el triunfo de la Revolución, el primero de enero de 1959, los cambios ocurridos en el cine Cubano fueron brusquísimos. Muchos de los jóvenes que venían tratando de abrirse paso en el campo cinematográfico, desde la crítica, los cine clubes o alguna producción “independiente” como fue El Mégano (1955), habían participado de alguna manera en la lucha contra la tiranía batistiana, por lo que sólo tres meses después, el 24 de Marzo, amparados por la ley No. 159 (la primera creada por el nuevo gobierno en el ámbito de la cultura) fueron los encargados de la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica); institución que por encima de futuras reestructuraciones de orden administrativo, en el campo de la cultura, regiría los destinos del cine cubano desde ese momento hasta la fecha. Estos jóvenes, hasta el momento rechazados y reprimidos como creadores, y frustrados como críticos por los directores y sus filmes, siempre en espera de la “película” que redimiera el cine cubano y diera pie al comienzo de un cine más digno; cuando tuvieron en sus manos la posibilidad de decidir el destino del “nuevo cine cubano” optaron por partir de cero, rechazando todo lo que supiese a la época anterior, desde los directores hasta el personal técnico e incluso muchos de los actores que no fueran “políticamente actos”; para llevar a la pantalla el nuevo repertorio temático, que según el acta fundacional del ICAIC, además de conservar su condición de “arte noblemente concebido” debía ser “un instrumento de opinión y formación de la conciencia colectiva que contribuya a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario…”. Este rechazo al cine anterior que como sabemos llega a cuestionar su propia existencia70, si bien partía de una base al menos comprensible, no deja de ser absurdo y extremadamente separatista, simplemente pagaban con la misma moneda con que 70 Según Julie Amiot refiriéndose a declaraciones de Alfredo Guevara en el primer número de la revista cine cubano, dice “que estas palabras requieren una interpretación más cultural que literal. Lo que niega aquí Guevara no es la existencia física de las películas –sería imposible hacerlo– sino la caracterización del conjunto como «cine Cubano»”. Pero lo cierto es que durante mucho tiempo, la idea que se le dio a los jóvenes nacidos después de 1959 (dentro de los cuales me encuentro) fue que el cine en Cuba nació con la Revolución, y no se hacia mención de las décadas anteriores para bien ni para mal. Amiot, Julie: Identidad del cine en Cuba: Valoración de lo Cubano desde perspectivas europeizantes. En: www.clarku.edu/cecil/amiot.doc . 23 de diciembre de 2002. 53 habían sido tratados antes del triunfo revolucionario e incluso de manera más radical, pues ahora sí que no quedaba ningún espacio para quienes no fueran aceptados por el ICAIC. Como resultado de esta política en 1960 el ICAIC sólo contaba con dos jóvenes directores de escasa experiencia, Tomás Gutiérrez Alea Alias (Titón) y Julio García Espinosa, por lo que para suplir estas carencias y tratar de ganar experiencias, se decide invitar a reconocidos cineastas europeos, simpatizantes de la Revolución, sobre todo, glorias del neorrealismo Italiano y destacados directores del entonces campo socialista; aunque en este sentido fueron bastante abiertos y no rechazaron la ayuda de donde viniese, por lo que también podemos encontrar varios directores franceses, daneses, holandeses, latinoamericanos, etc. De lo que no se dieron cuenta fue que los directores del patio, liberados del estigma del mercado, podrían haber dado mejores testimonios, de aquel proceso, que de una forma o de otra, también era el suyo. II. Nuevas influencias, nuevos resultados Lo que si estuvo muy claro desde el mismísimo triunfo revolucionario para los dirigentes de la Revolución, fue la capacidad disuasoria y propagandista de los medios audiovisuales, incluido el cine en sus diferentes formatos. Por ello, aún antes de la creación del ICAIC (que de por si fue extremadamente rápido) existía desde el propio mes de enero, la Sección de Cine, dentro de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Esta sección, integrada por los mismos que después crearían el ICAIC, tiene como primera misión, la creación de dos documentales: Esta tierra nuestra de Tomás Gutiérrez Alea y La vivienda de Julio García Espinosa, insertos ambos en el problema de la tierra, el desalojo campesino, y la vivienda en general. Ambos directores como ya se sabe graduados de cine en Roma habían demostrado su apego al Neorrealismo, con el documental El Mégano (1955); al que consideraban válido, no sólo desde un punto de vista estético sino práctico, pues las carencias eran muchas y este estilo les permitía aprovechar todo, actores no profesionales, luz natural, escenarios reales etc. El propio Gutiérrez Alea declara que para ellos en esos momentos “seguía el Neorrealismo ejerciendo una decisiva 54 fascinación”71, compartida también por Alfredo Guevara, quien a finales de año, invita a Otello Martelli y el operador Arturo Zavattini para trabajar con Gutiérrez Alea en la realización de Historias de la Revolución (1961), el primer largo de ficción producido por el ICAIC, y un poco más tarde también viaja a la Isla el ya famoso guionista Cesare Zavattini, para escribir junto a García Espinosa el guión de El joven rebelde (1961). Aunque ateniéndonos a declaraciones de Gutiérrez Alea, la presencia de estas glorias del neorrealismo no fue del todo provechosa, porque nuestros realizadores buscaban unas imágenes y texturas similares a las del neorrealismo más auténtico, y estos artistas ya habían rebasado esa etapa, “…lo más reciente de Martelli era La Dolce Vita, que nada tenia que ver con el estilo que yo pretendía”72. A la par de esta conocida y auto-reconocida influencia, el nuevo cine cubano de esos primeros tiempos recibe disímiles influencias, especialmente en el campo del documental, el cual como veremos, logrará individualizarse, encontrar caminos propios e incluso influir en el estilo de los futuros largometrajes. Numerosas personalidades del séptimo arte, directores, guionistas, actores, fotógrafos y camarógrafos afamados, visitan Cuba y muchos se insertan en el proceso creativo. En julio del 59 llega el actor francés Gerard Phillipe, entusiasmado con la idea de llevar a la pantalla la lucha en la Sierra Maestra (proyecto irrealizado), y al final del año los italianos antes mencionados. En abril del sesenta arriva el importante crítico, también francés George Sadoul, al que al parecer no se le prestó mucha atención en su momento, por sus elogios a algunas películas del periodo prerevolucionario. Seguidamente otro italiano, Mario Gallo, quien realiza dos obras: Al compás de Cuba con el tema de la cultura popular y Arriba campesino, sobre la reforma agraria. En septiembre del mismo año hace su entrada el documentalista holandés Joris Ivens con la intención de asesorar a los nuevos cineastas y producir dos documentales: Cuba pueblo armado y Carnet de viaje. También visita la Isla a finales del mismo año el afamado documentalista soviético Roman Karmen, quien realizó dos piezas de corte documental, pero de fuerte carga poética: Alba de Cuba y La lámpara 71 Évora José Antonio.: Tomás Gutiérrez Alea. Cátedra filmoteca española, Madrid, 1999. Pág. 18. 72 Ob. Ct. Pág. 24. 55 azul; la segunda sobre la campaña de alfabetización realizada por los jóvenes en 1961; por lo que su estancia debió alargarse un buen tiempo. En enero del 61 llega otro realizador francés Chris Marker, para filmar el documental ¡Cuba, si!, y en octubre el soviético Mijail Kalatasov, en compañía del camarógrafo Serguei Urusevski y del poeta Eugenio Evtushenko con la intención de trabajar en el guión de la coproducción Cuba-URSS Soy Cuba que saldrá en 1964. En febrero del 62 llegó el checoslovaco Vladimir Cech para preparar su guión de Para quién baila La Habana, coproducción Cubano-checoslovaca que se terminaría en el 63. Y en agosto el documentalista danés Theodor Christensen quien brindaría conferencias y debatiría con los cineastas cubanos, regresando en el 63 para filmar su medio metraje documental: Ellas. En 1963 el cineasta alemán (república democrática en aquel entonces) Kurt Maetzing filmó en la que fuera su tercera visita la coproducción Cuba-R.D.A Preludio 11, y en el mismo año la prestigiosa realizadora francesa de origen belga Agnés Varda filmó su documental con montaje fotográfico, !Saluts les Cubains¡ Y para terminar con esta lista de los cineastas europeos más destacados que visitaron la Isla en este primer periodo tenemos al realizador francés Armand Gatti que rodaría el que aparece como primera coproducción del ICAIC (en este caso con Francia) que además tendría el honor de ser el primer film con que Cuba participaría en el Festival de Cannes: El otro Cristóbal (1963). También llegaron algunos cineastas latinoamericanos vinculados al movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, para ayudar tanto en el documental como en la ficción. El tercer largometraje de ficción producido por el ICAIC: Realengo 18, de 1961 fue dirigido por el dominicano Oscar Torres, y en el 62 el uruguayo Ugo Ulive trabajó con Tomás Gutiérrez Alea en el guión de la película Las doce sillas, comedia en que Gutiérrez Alea ya destaca como un gran director; y además filma un año más tarde Crónica Cubana. En el 64 el brasileño Iberé Cavalcanti realiza Pueblo por pueblo, sobre la solidaridad Cubana con VietNam y Discriminación racial, con el tema de la violación de los derechos civiles en Estados Unidos. Estos cineastas (tanto europeos como latinoamericanos) aún sin dejar una obra relevante, fueron de mucha importancia, pues aportaron un número considerable de 56 experiencias e ideas que en manos de nuestros cineastas fructificaron de manera espléndida, sobre todo en el documental, que por razones, económicas, estratégicas e incluso políticas73 fue el género más promovido por el ICAIC en estos primeros años, y que por las razones antes mencionadas mas el éxito alcanzado en esta rama (llegándose a hablar muy pronto de una Escuela Cubana de Documentales), siguió dándosele la misma atención en épocas venideras. Tal fue el éxito alcanzado por el documental, y tanta su influencia, que rebasada lo que se considera por algunos historiadores del cine cubano como la época de búsquedas y definiciones (1959-1965) podría decirse que la mayor influencia que recibe el cine de ficción en su etapa de consolidación (1966-1976)74 proviene de estos documentales con una marcada intención artística –recordar el documental Now (1965) de Santiago Álvarez, considerado por su montaje fotográfico en ininterrumpida secuencia con la canción de una cantante afroamericana como el primer vídeo clip de la historia–. Gutiérrez Alea en Memorias del subdesarrollo (1968) utiliza constante mente el documental como parte de su estructura narrativa, e incluso introduce en el film, documentales realizados por él, en la época en que supuestamente se desenvuelve el personaje de Sergio (triunfo de la Revolución – 1959– ataque por Playa Girón y crisis de octubre), su protagonista. Y en La primera carga al machete (1969) Manuel Octavio Gómez cuenta lo sucedido en ese combate dirigido por Máximo Gómez en 1868 al más puro estilo documental, como si la obra se hubiese filmado en el momento que sucedieron los hechos. También podemos encontrar la mencionada mezcla estilística en el primer cuento de Lucía (1968) de Humberto Solás, al igual que en Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) de Julio García Espinosa, por sólo mencionar las más relevantes del periodo. 73 Dentro de las razones por las cuales se privilegió la producción de documentales estaba su bajo coste comparado con un largometraje –dada las condiciones del momento no fue un privilegio, sino la alternativa más inteligente– ya que el material confiscado a las productoras “nacionalizadas” nunca fue suficiente y más importante aún, estos fueron la cantera de donde salieron los futuros directores de largometrajes; además su propia naturaleza permitía llevar un mensaje más claro a las masas que se pretendía llegar. Lo que no impidió que este alcanzara la condición de arte, por el derroche imaginativo que en ellos se vertió, y la acertada conjunción entre lo político y lo popular que logró alcanzar. 74 Como todo periodo exacto puede ser esquemático, en mi caso pienso que se ha alargado la etapa para poder englobar a La última cena (1976)de Gutiérrez Alea, que es una gran película no ya del cine cubano sino de la historia del cine en general, pero que por lo mismo Gutiérrez Alea es un director excepcional dentro de nuestra cinematografía, y esta etapa podría haberse reducido hasta el setenta; pues realmente en sólo tres años (66, 67 y 69) se filma lo mejor de este periodo, y a partir del setenta ya se entra en otra etapa. 57 En términos generales este periodo de “consolidación” logra encontrar un estilo propio, una forma de decir que lo aleja definitivamente de todo aquello que desde un principio trató de superar, o sea, nuestro propio cine pre-revolucionario, y el mexicano, argentino y norteamericano más comercial; pero ello no quiere decir que no encontremos nuevas y viejas influencias, aunque eso si, todas dosificadas en su justa medida75. En primer lugar esta influencia del documental que a su vez se había nutrido de las más diversas cinematografías para crear sus novedosas propuestas, y después los nuevos (algunos ya no tanto) estilos europeos; algo de neorrealismo, sin ser ya la tendencia dominante, el Free Cinema, en perfecta armonía con el estilo documentalista, al conjugar su cámara en mano e ilusión de realidad, con cierta intención didáctica, y también la Nueva Ola y sus anti-héroes, su lírica, su inconformismo, y visión personal del director. Otra de las influencias que encontramos en ciertos aspectos de la estructura narrativa de un film como Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) proviene del Western norteamericano, pero esta vez puestas al descubierto para hacer partícipe al espectador, y complejizando la evolución del protagonista. Lo que nos dice que si bien de forma general se intentaba apartarse de esta cinematografía y poner miras en movimientos más novedosos, tampoco se renunciaba del todo a las mejores enseñanzas recibidas en los cine clubes de los cincuenta o en las charlas del profesor José Manuel Valdés Rodríguez, quien no rechazaba el buen cine viniera de donde viniera. Antes de adentrarnos en la nueva década y hablar sobre sus cambios, y nuevos modos de mostrar el mundo, valdría la pena mencionar dos cosas, primero que como se sabe, desde la misma creación del ICAIC, éste mostró su interés por un cine político e instructivo, aunque muchas de las películas de este periodo de “consolidación” no lograron como las antes mencionadas elevar este deseo a la condición de arte, y segundo que la década del setenta siguió dando algunas de las mejores películas de la historia del cine como La última cena (1976) o Los sobrevivientes (1978), ambas de Gutiérrez Alea, otras muy interesantes sobre el tema de la mujer en la nueva sociedad –la primera dirigida por una mujer: De cierta manera (1974) de 75 Por supuesto, en las obras más logradas como en toda cinematografía. 64 Todo parece indicar que por algún tiempo la vieja dirección del ICAIC (encabezada por Alfredo Guevara) y muchos de sus miembros, que lo sentían como un verdadero movimiento cultural83, pudo mantener la línea trazada con anterioridad, y por lo menos dar los presupuestos necesarios para llevar adelante los mejores proyectos de la década. Pero este conflicto de intereses no podía mantenerse eternamente solapado –por un lado la dirección partidista, representada por el ministro de cultura, y del otro el ICAIC, que a pesar, de haber desaparecido oficialmente, en la práctica se mantenía unido– y, sería la película Cecilia (1981) de Humberto Solás la que destaparía la caja de Pandora; este filme que constituyó la primera coproducción con España, después de 1959, no cumplía con los intereses del partido. En primer lugar, no era este el tipo de coproducciones (ni el país)84 que interesaba, en segundo no querían películas de elevado coste (con ese dinero pretendían hacer dos) y en tercero tampoco les interesaban filmes de corte intelectual con gran carga metafórica, pues su objetivo primordial era “llenar el espacio espiritual de la gran masa”; y al parecer su concepción de la “masa” no estaba lejos de la de Ortega y Gasett: algo indiferenciado y caótico. Al estrenarse la película en 1982 se armó un gran escándalo, por un lado, parte del público no compartía la visión que Solás daba de la novela de Cirilo Villaverde (“Cecilia Valdés”, la mejor novela del siglo diecinueve cubano) o simplemente no entendía sus metáforas (lo que en cierta medida es normal, pues es su momento tampoco se entendió a Memorias del subdesarrollado (1968), la mejor película del cine cubano), y por otro lado la crítica85 arremetió con saña contra la película, cuestionando sus postulados estéticos y aún sus gastos; lo que dejaba entrever más un ataque contra el poco poder que aun tenía el ICAIC, que un análisis justo de la obra. Esta situación al parecer ya insostenible trajo consigo la retirada de Alfredo Guevara, en julio del propio año, quien fue sustituido por Julio García Espinosa –más 83 La cohesión de sus miembros y el prestigio internacional hasta entonces ganado, dio pie, a que la Empresa Productora Cinematográfica del Ministerio de Cultura, tomara el nombre del ICAIC como suyo, lo que permitió que este siguiera vivo y en espera de recuperar su autonomía. 84 Curiosamente, este filme, junto a Papeles Secundarios (1989) de Orlando Rojas, otra coproducción con España, son los mejores filmes de la década. 85 No olvidar que en ese momento los medios de comunicación masiva y quienes figuraban en ellos como críticos de cine, estaban al servicio del partido. Los críticos más objetivos y serios trabajaban para el ICAIC, se habían ido del país o estaban silenciados, por lo que sus opiniones no salieron a la luz (tendrían que llegar los noventa para que surgiese un nuevo grupo de críticos con voz propia). También es verdad que muchos de estos críticos atacantes, pudieron haber sido rechazados por el ICAIC, cuando aun tenía el poder sobre el cine cubano. 65 acorde para sus planes, pues siempre tuvo gran apego a la cultura popular– otro fundador del ICAIC y también viceministro de Cultura. Alfredo Guevara ocuparía una plaza de diplomático en París y “comenzaría así algo más que la década de los ochenta para la cinematografía nacional: puede decirse que se abría una etapa inédita, por primera vez sin el soporte innegable de Alfredo, auténtico mediador entre el organismo y los más altos niveles del Estado a lo largo de más de veinte años, y verdadero inspirador de la política cultural del ICAIC86. No todo lo realizado por la nueva política ministerial fue negativo; al menos fuera del campo productivo tuvieron iniciativas de éxito, sobre todo para el Cine Latinoamericano, como era su intención. En 1979 se crea el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que no ha dejado de celebrarse ni un sólo año a pesar de las graves crisis por las que ha pasado el país, deviniendo el más importante de su tipo en América Latina y plaza fuerte para su cine, que promueve por todo el mundo; además de ser una oportunidad maravillosa para el público cubano que puede ver el cine hecho en la región pero también lo mejor del cine mundial que viene a las diferentes muestras fuera de concurso. Otro acierto de esta política fue la Escuela Internacional de Cine, Televisión y Vídeo de San Antonio de los Baños, fundada en 1986 por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (la cual tuvo a Gabriel García Márquez como primer presidente y gran apoyo) y el gobierno cubano. En esta escuela se han graduado un sinnúmero de jóvenes, como futuros directores, guionistas, fotógrafos y editores del cine latinoamericano e incluso de muchas otras regiones del mundo, incluida España. Con la salida de Alfredo Guevara, se pone en marcha, definitivamente, la nueva política ministerial (partidista o gubernamental, como quiera llamársele), y será entonces a partir de 1982 que se puede hablar de las características generales de la producción en la década del ochenta; muchas de ellas ya comentadas o esbozadas con anterioridad. Esta producción, preocupada más por la cantidad que por la calidad, tenía dos lineamientos fundamentales: el primero consistía en buscar un acercamiento a América Latina a través de sus intelectuales87, lo que se tradujo en la financiación 86 Piedra Rodríguez, Mario.: Balance del cine Cubano 1980-2000. Inédito. Pág. 3. 87 En esta misma línea estuvo la creación del Festival y la Escuela. Después de los intentos de exportar la guerra de guerrilla a muchos de los países de Latinoamérica con la intención de implantar el socialismo, las relaciones de 66 de un gran número de filmes con directores latinoamericanos, que finalmente aunque formen parte de la producción nacional no se consideran películas cubanas ni por el público, ni por la crítica y mucho menos por el medio cinematográfico cubano, donde prevalece una visión autoral sobre las consideraciones de producción; y segundo la realización de un cine menos costoso y más ligero, para lo que se recurrió en gran medida a directores “jóvenes” que provenían de la escuela documental y estaban ávidos de realizar su primer largo. Los resultados de esta política, en términos productivos, redundaron en un aumento considerable de la producción de 1982 a 1991 (momento en que regresa Alfredo Guevara, a la dirección del ICAIC, con la intención de hacer frente a un nuevo conflicto, producido esta vez por otra película con nombre de mujer: Alicia, en el pueblo de Maravillas, llegando en dos años, 1986 y 1988, a la soñada cifra de diez largometrajes anuales; meta nunca antes alcanzada por el ICAIC. Aunque la mitad de esos diez filmes en cada año, fue realizada por extranjeros, mediante coproducciones; de manera que el incremento realmente significativo se dio en las coproducciones con directores extranjeros, llegando a alcanzar más del triple de las realizadas en décadas anteriores. Lo que permitió que en la venidera década existiera un personal muy calificado y preparado para enfrentar las nuevas coproducciones y servicios, impuestos por otras coyunturas muy diferentes. IV. Temáticas El repertorio temático del cine Cubano de 1959 a 1990 no podríamos decir que ha sido escaso, pero si un poco endogámico, y espero que el termino extracinematográfico sea lo suficientemente ilustrativo. Toda película cubana, salvo escasas excepciones, en esos más de treinta años, ya sea, largo, corto, documental o ficción á tenido un grande y único tema: La Revolución. Da fe de ello el hecho de que para quienes hicieron la Revolución Cubana y la mantienen, Fidel Castro el primero88, en Cuba la Revolución ha sido sólo una, desde las guerras de independencia, pasando por la Revolución del Treinta y Tres hasta la total liberación el Cuba con sus respectivos gobiernos, e incluso con el pueblo, debido a la propaganda anticomunista, estaban muy resentidas, y esta era una nueva manera de acercarse a la región e intentar influir desde un medio muy poderoso. 88 Recordar que en su alegato “La historia me absolverá” nombró a José Martí “autor intelectual del asalto al Cuartel Moncada”. 67 primero de enero de 1959; por ello no importa si la trama ocurre en el siglo XIX o el XX, todo gira en torno a dos grandes problemáticas: el por qué de la Revolución y como vive el cubano dentro de ella. En los primeros años de la década del sesenta, los temas a tratar estaban a flor de piel: los años de batalla recién concluidos fueron llevados a la pantalla por Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa respectivamente, con sendas películas: Historias de la Revolución (1960) y El joven rebelde (1961), la reforma agraria y la tragedia del campesinado, tema desvirtuado por lo melodramático en el cine anterior fue asumido por Oscar Torres y Eduardo Manet con Realengo 18 (1961). Estas también fueron las temáticas abordadas por la gran mayoría de cineastas extranjeros simpatizantes de la Revolución que arribaron a Cuba en sus primeros años; fundamentalmente la lucha contra la tiranía y la construcción de la nueva sociedad. Pronto se sumaría otro tema de gran importancia y máxima actualidad: la invasión mercenaria por Playa Girón, el cual dio pie a una de las piezas canónicas del documental cubano, Muerte al invasor (1961) de Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez. También se intentó reconstruir los primeros momentos del triunfo de la Revolución en Cuba 58 (1962) de José Miguel García Ascot y Jorge Fraga. Paralelamente a estos, van surgiendo otros temas que no por ser puntuales han sido menos importantes en nuestra cinematografía (yo diría que han sido lo mejor de ella); aunque estos para ser exactos no pertenecen a una década, sino a un cineasta en específico y han estado repartidos a lo largo de todo el cine posterior a 1959 y por supuesto de la carrera desdichadamente finalizada de Tomás Gutiérrez Alea. Después de realizar Esta tierra nuestra (1959), Historias de la Revolución (1960) y Muerte al invasor (1961) Gutiérrez Alea estaba preparado para enfrentar proyectos más complejos y sabía que llevando a la pantalla héroes ya mitificados por el pueblo o los políticos, o a obreros ejemplares, tendría menos posibilidades de hacer el cine reflexivo, crítico y sobre todo constructivo que siempre había esperado antes del cincuenta y nueve y que nunca llegó. Por ello escoge para sus historias a personajes marginados en la nueva sociedad, burgueses semi-intelectuales, vividores del antiguo régimen, aristócratas venidos a menos con el cambio social, homosexuales y también gente común en lucha contra males sociales, como la 68 burocracia, el machismo o la intolerancia. Todos ellos repartidos en su filmografía desde Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966), Memorias del subdesarrollo (1968), Los sobrevivientes (1978), Hasta cierto punto (1983); y aunque fuera de este estudio, sus dos últimas películas, realizadas ya al borde de la muerte y como suele suceder, las que más fama internacional le han dado: Fresa y Chocolate (1993) y Guantanamera (1995). Gutiérrez Alea también fue el único que se atrevió a cultivar la comedia, en épocas tan solemnes y excesivamente seria –para el gusto del cubano89 con una rica tradición humorística muy entronizada en la cultura popular–, como fueron los sesenta y los setenta; aunque eso si, repleta de humor negro y una agudísima crítica a los males, posturas y aptitudes heredados o no del sistema anterior90, junto a una fina ironía que lo mantenía unido a lo mejor de la cultura cubana. En la segunda mitad de los sesenta y especialmente a partir de 1968, año en que se cumplen cien años del comienzo de nuestras guerras de independencia, por iniciativa de nuestros cineastas primero y por exigencias políticas después, el tema histórico con referencia a las guerras contra la colonia y el problema de la esclavitud toma un protagonismo que mantendrá durante toda la década del setenta. Los dos primeros filmes de esta serie fueron realmente buenos, innovadores y a la vez maduros, sensibles y profundos: Lucia (1968) que no sólo se quedó en esta primera etapa sino que constituyó un gran fresco que también retrató la frustrada Revolución del Treinta y Tres y se adentró en los esfuerzos de la Revolución por conseguir la igualdad de los seres humanos, dignificando a los hasta entonces desfavorecidos, y La primera carga al machete (1969) todo un ejercicio formal digno del mejor cine. Desgraciadamente la calidad de estos primeros filmes no se mantuvo y a excepción de Una pelea cubana contra los demonios (1971) y La última cena (1976) ambas de Gutiérrez Alea o Cecilia (1981) de Humberto Solas (filme que cierra la 89 Todo ello quizás por el compromiso que sentían con el proceso que estaban viviendo y en parte también para establecer distancias con el cine anterior, repleto de comedias baratas y malos musicales. 90 Para el discurso oficial los males que atacan a la Revolución, como el burocratismo, la corrupción, la homosexualidad entendida como el resultado de la degradación burguesa (idea ya superada), o cualquier otro, son herencias del capitalismo, que la Revolución debía superar; sin darse cuenta (o no queriendo admitir) que estos son problemas comunes a toda sociedad, producto de la naturaleza humana. 69 serie)91, en muchos de los realizados se puso el contenido por encima de lo cinematográfico, resintiéndose la calidad estética. Dentro de ellos sobresalen los irónicamente conocidos por la picardía popular como negrometrajes: El otro Francisco Sergio Giral (1974), Rancheador Sergio Giral (1976) y Maluala Sergio Giral (1979). A grosso modo, el otro gran tema que atraviesa la década de los setenta seria, “la praxis revolucionaria y contingencias de la construcción del socialismo, cine cuyas virtudes no se buscaban en su eficacia formal o artística, sino en la comunicación de mensajes dictados por la necesidad política”92; y dentro de éstos los que más se destacaron fueron los referentes a la lucha contra bandidos y las tareas de la contrainteligencia, el problema de la igualdad de la mujer y las diferencias sociales aun permanentes. A los que se le suman los filmes de corte productivista, protagonizados por obreros ejemplares capaces de mil proezas para llevar adelante su empresa y el socialismo. Los ochenta heredan casi todos los temas antes mencionados y en especial el productivista, pero con la reducción de los presupuestos por película y la búsqueda de una comunicación más directa con el público, a través del mensaje más simple y a la vez atractivo, se recurre a géneros olvidados por la cinematografía nacional (con las excepciones ya conocidas), como la comedia o el musical; desarrollándose una nueva línea temática muy apegada a la vida doméstica del ciudadano medio y a lo que en la diaria cotidianidad sucede en el país. Lo curioso de estas películas es que contradictoriamente, a pesar de ser el resultado de la imposición del proyecto ministerial partidista y abordar estos temas de forma epidérmica, al eludir el riesgo y apelar a rasgos consabidos y discutibles de la Cubanidad93, daban espacio a la entrada de un poco de crítica social, como un resultado posible del proceso político conocido por “Rectificación de Errores” que ocurría en Cuba, mientras en el campo socialista se engendraba el futuro desplome, 91 Lo que no quiere decir, que con posterioridad, no se haga algún film sobre dicho periodo, aunque de manera puntual, como Placido (1986) de Sergio Giral. 92 González, Reynaldo.: Cuba: una asignatura pendiente. Pág. 150. 93 Caballero Rufo y Joel del Río: No hay cine adulto sin herejía sistemática. En Revista “Temas” nº 3; JulioSeptiembre de 1995. Pág. 107. 70 que impondría grandes cambios a la política cinematográfica de la Cuba de los noventa. V. Conclusiones PRIMERO: Con la Revolución el cine cubano vuelve a nacer, partiendo de cero, lo que para nada quiere decir que no existiera cine en Cuba antes del primero de enero de 1959. SEGUNDO: El interés político y el compromiso ideológico, ligado a la búsqueda de nuestra identidad y el canto a nuestras gestas independentistas, elevan el cine cubano de los años sesenta a su más alta expresión, alcanzando un nivel nunca antes soñado; pero este mismo requerimiento ideológico, al imponerse a partir de los años setenta, como condición indispensable para la aprobación de un proyecto, se convierte en una traba para la creatividad de los directores y por ende para el buen cine. TERCERO: El cine cubano a partir de 1959 y hasta 1990 ha estado totalmente subvencionado por el Estado, lo que le ha permitido enfrentar grandes proyectos, y llevar adelante una cinematografía anteriormente insignificante; aunque también le ha costado el estar sometida a los designios y requerimientos de la política estatal. CUARTO: Lo dicho anteriormente demuestra que si bien la protección oficial es de suma importancia para el desarrollo del cine cubano, también lo es el que esa protección no se convierta en una camisa de fuerza que imponga unos límites estrechos, a las temáticas, los enfoques arriesgados o personales, en fin a la creatividad. QUINTO: Las coproducciones cubanas en este periodo se diferencian grandemente de las anteriores al cincuenta y nueve: primero no buscan una fuente de financiación externa para poder realizar los filmes, porque en la mayoría de los casos son financiados al cien por ciento por Cuba, y segundo no intentan conquistar un mercado –dos de los imperativos fundamentales que motivaban las anteriores coproducciones– y tercero la mayoría de ellas son dirigidas por directores extranjeros. 71 SEXTO: Entre las coproducciones de los sesenta y las de los finales de los setenta y ochenta hay ciertas diferencias; pues las primeras tenían como objetivos lograr la superación o creación de profesionales cubanos para el medio y dar a conocer la Revolución con la ayuda de directores y actores de prestigio internacional, y las segundas buscar un acercamiento con Latinoamérica a través de su intelectualidad y un medio tan poderoso como el cine. SÉPTIMO Y ÚLTIMO: Los avatares del ICAIC y sus relaciones con la política de Estado (para con el cine) en estos treinta años, más su postura para con el propio cine cubano y las artes en general, han sido lo suficientemente complejas como para necesitar un estudio más personal; con el fin de esclarecer muchas de las zonas que en este trabajo sólo hayan quedado esbozadas, por tener intereses más generales. 72 73 P PA AR RT TE E I II I: :- - C CO OP PR RO OD DU UC CC CI IO ON NE ES S E EN N L LA A D DÉ ÉC CA AD DA A D DE E L LO OS S ’ ’9 90 0 H HA AS ST TA A P PR RI IN NC CI IP PI IO OS S D DE EL L N NU UE EV VO O S SI IG GL LO O 80 con la producción por años en este mismo periodo donde se incluyen las coproducciones con Latinoamérica o España que tengan directores y temas no cubanos, consideradas por el ICAIC en su gran mayoría servicios y no coproducciones. Producciones por años 1990 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Alicia en el pueblo de Maravillas. Dr: Daniel Días Torres. ¾ Hello, Hemingway. Dr: Fernando Pérez. ¾ María Antonia. Dr: Sergio Giral. ¾ Mujer transparente. Dr: Coral. ¾ Caravana. Dr: Rogelio Paris (cubanoangolana). 1991 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Sueño tropical. Dr: Miguel Torres. ¾ Adorables mentiras. Dr: Gerardo Chijona (cubano-española). ¾ Mascaró, el cazador americano. Dr: Constante Rapi Diego (Cuba-EspañaVenezuela). 0 1 2 3 4 5 1 9 9 0 1 9 9 1 1 9 9 2 1 9 9 3 1 9 9 4 2 0 0 2 2 0 0 1 2 0 0 0 1 9 9 9 1 9 9 8 1 9 9 5 1 9 9 6 1 9 9 7 2 0 0 3 Coporoducciones Netamente cubanas 81 1992 Netamente cubanas Coproducciones ¾ El siglo de las luces. Dr: Humberto Solás (Cuba-España-Francia y Ukrania). ¾ Vidas paralelas. Dr: Pastor Vega (CubaEspaña-Venezuela). 1993 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Te quiero y te llevo al cine. Dr: Ricardo Vega, Mediometraje de 65’. ¾ Fresa y chocolate. Dr: Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (Cuba, México y España). 1994 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Madagascar. Dr: Fernando Pérez Mediometraje de 48, pero relevante. ¾ Maité. Dr: Eneko Olasagasti (cubanoespañola (vasca)). ¾ Derecho de asilo. Dr: Octavio Cortázar (cubano-mexicana) ¾ El elefante y la bicicleta. Dr: Juan Carlos Tabío (cubano-inglesa) ¾ Reina y Rey. Dr: Julio García Espinosa (Cuba-México-España) 1995 Netamente cubanas Coproducciones ¾ La Ola. Dr: Enrique Álvarez. ¾ Pon tu pensamiento en mí. Dr: Arturo Sotto. ¾ Quiéreme y verás. Dr: Daniel Díaz Torres (Mediometraje de 55’). ¾ Melodrama. Dr: Rolando Díaz Mediometraje de 52’. ¾ Guantanamera. Dr: Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (CubaEspaña-Alemania). 82 1996 Netamente cubanas Coproducciones 1997 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Che. Dr: Miguel Torres. ¾ Amor vertical. Dr: Arturo Sotto (cubano-francesa). ¾ Kleines Tropicana. Dr: Daniel Díaz Torres (Cuba-Alemania-España). ¾ Mambí. Dr: Teodoro y Santiago Ríos (cubana-española). ¾ Los Zafiros, locura azul. Dr: Manuel Herrera (E.U.A-Cuba). 1998 Netamente cubanas Coproducciones ¾ La vida es silbar. Dr: Fernando Pérez. 1999 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Operación Fangio. Dr: Alberto Lecchi (Cuba-Argentina-España). ¾ Un paraíso bajo las estrellas. Dr: Gerardo Chijona (cubano-española). ¾ Las profecías de Amanda. Dr: Pastor Vega (Cuba-EspañaVenezuela). 2000 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Hacerse el sueco. Dr: Daniel Díaz Torres (Cuba-Alemania-España). ¾ Lista de espera. Dr: Juan Carlos Tabío (cubano-española). 83 2001 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Video de familia. Dr: Humberto Padrón, en video (cortometraje, lo mejor del año). ¾ Miel para Oshún. Dr: Humberto Solás (cubano-española). ¾ Miradas. Dr: Enrique Álvarez (cubanoespañola (Ibermedia)). ¾ Nada. Dr: Juan Carlos Cremata Malberti (Cuba-Francia-Italia-España). ¾ Las noches de Constantinopla. Dr: Orlando Rojas (cubano-española). 2002 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Al atardecer. Dr: Tomás Piard, en vídeo Mediometraje de 66’ (ICAIC, ICRT). ¾ Doble juego. Dr: Rudy Mora, en vídeo (ICRT, tlepley). ¾ El sueño y un día. Dr: Tomás Piard, en vídeo, Mediometraje (ICRT, tlepley). ¾ Santa Camila de La Habana Vieja. Dr: Belkis Vega, en vídeo (ICRT, tlepley). 2003 Netamente cubanas Coproducciones ¾ Entre ciclones. Dr. Enrique Colina (Cuba-Francia-España) ¾ Roble de olor. Dr. Rigoberto López (Cuba-Francia-España) ¾ Suite Habana. Dr: Fernando Pérez (cubano-española) ¾ Aunque estés lejos. Dr: Juan Carlos Tabío (Cuba-Francia-España) ¾ Más Vampiros en La Habana. Dr: Juan Padrón. (cubano-española) 84 Coproducciones con Latinoamérica Servicio ¾ Confesión a Laura. Dr: Jaime Osorio Gómez. (España-Colombia-Cuba). 1990. ¾ Alias la Gringa. Dr: Alberto Durant. (Peru-España-Cuba). 1991. ¾ Latino bar. Dr: Paul Leduc. (Venezuela-Inglaterra-España-Cuba). 1991. ¾ Golpes a mi puerta. Dr: Alejandro Saderman. (Venezuela-Cuba). 1992. ¾ Fin de Round. Dr: Olegario Barrera. (Venezuela-España-Francia-Cuba). 1992. ¾ Reportaje a la muerte. Dr: Danny Gaviria. (Perú-Cuba). 1993. ¾ El Dirigible. Dr: Pablo Dotta. (Uruguay-Inglaterra-México-Cuba). 1994. ¾ Santera. Dr: Solveig Hoogesteijn. (Venezuela-España-Cuba). 1995. ¾ Tirano Banderas. Dr: José Luís García Sánchez. (España-México-Cuba).1993. ¾ Habanera 1820. Dr: Antoni Verdaguer. (España-Portugal-Cuba). 1993. ¾ Isla negra. Dr: Cecilia Bartolomé. (EspañaCuba). 1996. ¾ Sabor latino. Dr: Pedro Carvajal. (EspañaCuba). 1996. ¾ Cuarteto de La Habana. Dr: Fernando Colomo. (España-Cuba). 1999. Fuentes: ¾ Datos ofrecidos por el ICAIC en su pagina Web: http://www.cubacine.cu ¾ Datos ofrecidos por el Ministerio de Cultura Español en su página Web: http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=1&area=cine ¾ García Borrero, Juan Antonio.: Guía critica del cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, Cuba. 2001. II. Adaptación y reestructuración del ICAIC. Como se ha venido diciendo, la grieta abierta en la economía cubana a partir de 1989 se reflejó bien pronto en la industria cinematográfica, pues si bien su total caída no fue inminente, qué son un par de años en la historia de un país. Si hacemos memoria, podríamos decir que sólo fueron cerrados o abiertos una vez más los famosos periodos de “vacas gordas y vacas flacas” por los que históricamente ha ido alternando la economía cubana. Estos hechos, en la primera mitad del siglo, dieron fe de la extrema dependencia que nuestra economía tenía tanto de los Estados Unidos 85 como de los desastres que significaron las dos guerras mundiales para las economías europeas y a la altura de 1989, de Rusia. El primer cambio que se puede constatar estuvo muy ligado al proceso desarrollado en la década de los 80’ y conocido como “El Proceso de Rectificación de Errores”, que en su esencia no fue más que un reflejo de que algo andaba mal en la economía cubana y que el país necesitaba encaminarse por vías más cercanas a la rentabilidad y la eficiencia. En el terreno cinematográfico se tradujo a la “Crónica de una Muerte Anunciada” que trajo como resultado que el Ministerio de Cultura decidiese devolver un cierto nivel de autonomía al ICAIC, cerrando la Empresa de Estudios Cinematográficos del Ministerio de Cultura y abriendo una Productora Cinematográfica, además de los Estudios Cinematográficos I y II. Esta medida emparentada con “El proceso de Rectificación de Errores” también puede entenderse como una suerte de liberación por parte del Ministerio de Cultura de Cuba que se vió cada vez más limitado en su rol de productor. Dicha medida no era del todo acertada pues continuaba en su disgregación de los medios disponibles tanto humanos como materiales, pero fue recibida con entusiasmo por muchos cineastas ya que recuperaba de esta manera una parte de la libertad perdida a finales de los años setenta. La segunda medida que afecta al cine cubano de manera profunda es ya abiertamente un epitafio a los sueños grandilocuentes de desarrollar una “Industria”98 de cine en Cuba. En julio de 1990 “El Noticiero ICAIC Latinoamericano, orgullo de los cineastas cubanos y de donde habían salido varios de los más prestigiosos documentales de los últimos treinta años, bajo la dirección de Santiago Álvarez, es cerrado con la confusa argumentación de la imposibilidad de mantener sus costos. Así, el día diecinueve de julio se exhibe lo que será su último número: el 1490. Quedando tronchado un producto cinematográfico de altísimo prestigio nacional e internacional, que había sido editado semanalmente durante los últimos treinta años, siendo escuela de numerosísimos realizadores y testimonio de todo el decurso del proceso revolucionario cubano e internacional. Por lo demás, un producto 98 Entiéndase por industria de cine: una estructura productiva que tenga muy en cuenta la relación costebeneficio y mantenga una producción lo más estable posible, sin recurrir obligatoriamente a financiamientos externos, realizados con fines más políticos que mercantiles. 86 genuinamente nacional, abandonaba las pantallas del país y, por lo tanto, esa presencia cultural se desvanecía.”99. A finales del mismo año 1990 se tomó otra medida que más que afectar a la producción cinematográfica en particular, sirvió de muestra para comprender el alcance de la crisis que se vivía: la Empresa Provincial Exhibidora de Ciudad de La Habana decide cerrar las salas de vídeo abiertas en 1987, en parte para paliar la escasa oferta de estrenos en la gran pantalla (sobre todo de películas norteamericanas) y en parte para dar acceso a un bien de consumo que se había convertido en un lujo al que sólo tenían derecho unos pocos privilegiados. Esta medida privaba del contacto con el cine más actual a un amplio segmento de público cinéfilo, que no despreciaba el nuevo soporte y tampoco se conformaba con las muestras exhibidas durante el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, que aún no incluía la muestra de cine Independiente Norteamericano y mucho menos el cine Made In Hollywood que hasta la fecha no se exhibe en dicho Festival. El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana con posterioridad a 1990 (entre otras muchas virtudes) ha devenido oportunidad única para que los cinéfilos cubanos puedan apreciar lo mejor del panorama cinematográfico internacional. Pero evidentemente un festival que sólo dura quince días no puede sustituir la programación de todo un año; además de que por un problema de tiempo y espacio no hay forma humana posible de ver la inmensa oferta presentada. Con independencia de lo mucho que los habaneros agradecen el Festival, éste fue pensado como un evento político que con el paso del tiempo fue potenciando su importancia económica, justamente a partir del comienzo de la crisis100. Esto no es nada raro a nivel internacional, sólo que en Cuba se hace más evidente por lo poco que aporta el espectador cubano con el pago de su entrada. El Festival, poco a poco y en consonancia con el desarrollo de la infraestructura hotelera y turística en general se ha ido convirtiendo (eso si, sin menoscabo de su calidad y como elemento añadido) en fuente de ingresos para el país y el ICAIC. 99 Piedra Rodríguez, M.: Balance del cine cubano 1980-2000. Pág. 8. 100 Lo que de ser una oportunidad cultural para el pueblo es un elemento añadido, que en su caso, las salas de vídeo tenían como interés principal. 87 La medida más demoledora para el personal del ICAIC llegó en el mes de mayo de 1991 por medio de una pequeña nota aparecida en el órgano oficial del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, en la cual se anunciaba la decisión de fusionar la productora de la televisión (ICRT), la Sección Fílmica del Ministerio de las Fuerzas Armadas y la Empresa Productora Cinematográfica del Ministerio de Cultura (el ICAIC), alegando los consabidos problemas económicos, pero en apariencia como consecuencia de la “libertad creativa” con que se realizó el filme Alicia en el pueblo de Maravillas de Daniel Díaz Torres, producida por el ICAIC101 en 1989 y exhibida en Cuba a principios de 1991. La medida que había venido acompañada de un oportuno relevo de Julio García Espinosa de la dirección del área cinematográfica (recuérdese que el ICAIC como entidad autónoma dejó de existir a finales de los años setenta y aún no lo vuelve a ser, ni con las medidas tomadas en el año 1989 que más bien liberaban la trama económica pero mantenían bajo el dominio del Ministerio de Cultura la parte creativa) no fue aceptada con la acostumbrada resignación que se acatan la mayoría de las decisiones gubernamentales en Cuba. Muy pronto se sucedieron un sin número de reuniones y asambleas donde todo el personal del ICAIC se manifestaba en contra de la resolución, por considerar que esta unión provocaría la desaparición de todo un movimiento cultural de más de cuarenta años ya que las características de las otras dos unidades productivas no tenían ninguna relación con el ICAIC en cuanto a intereses, métodos de trabajo y sobre todo, de concepciones sobre el arte y sus funciones dentro o fuera del socialismo. Además de ser poco probable su éxito en términos económicos, si se tiene en cuenta el infinito número de equívocos y malos entendidos que se gestarían con tal mezcla. Tal fue el rechazo, que se llegó a crear una comisión para que investigara el caso y representara los intereses del ICAIC ante el Estado. Dicha comisión formada por distinguidas personalidades de todas sus áreas (directores, guionistas, críticos y 101 La verdad es que no hay consenso en si la película en cuestión fue la causa que llevó a dicha medida, pues ya se había exhibido en Berlín con bastante éxito y la crítica al sistema en ella presente comenzaba a preocupar a las autoridades que no querían una perestroica ni un cine demasiado crítico o si ésta sólo fue un pretexto, un chivo expiatorio para llevar adelante el plan previamente manejado por la dirección del país de poner lo que de industria de cine existiese en manos de los militares y así imponer un control mucho más estricto sobre las futuras producciones. 88 técnicos)102 llegaron a firmar un documento en el que manifestaban su discrepancia con la decisión oficial, a pesar de conocer los riesgos que podría acarrearles dicho enfrentamiento, al tener la experiencia de lo sucedido con anterioridad a distinguidas personalidades de la cultura cubana en situaciones semejantes. Mientras esto ocurría en el seno del ICAIC, en los medios masivos de comunicación se desató una feroz campaña contra la película anteriormente citada: Alicia en el Pueblo de Maravillas, la cual fue exhibida para la ocasión en algunos cines de la capital y cabeceras de provincia (aunque eso sí, por poco tiempo). Curiosamente el ataque realizado por periodistas no especializados en el tema (como norma general) se centraba casi exclusivamente en cuestiones extra artísticas como los recursos en ella invertidos y su supuesto carácter contrarrevolucionario (o sea economía y política), pues según palabras de un obrero entrevistado, la película “no ayuda”103 en los duros momentos del “periodo especial”. Este ardid propagandístico evidenciaba la premeditada intención de justificar la fusión (por no decir, desaparición del ICAIC), intentando hacerla aparecer como una medida de carácter popular tomada a raíz de las supuestas protestas ante películas como ésta – cuando lo cierto fue que la película tuvo una excelente respuesta de público con más de 200.000 espectadores en el poco tiempo que estuvo en pantalla–, y no como lo que realmente era: un acto premeditado, encaminado a poner la dirección de todos los medios audiovisuales del país en manos militares, desde donde se pudiese tener un control aun más férreo sobre ellos, si es que cabe. Al parecer la situación se les escapó de las manos pues inesperadamente Alfredo Guevara regresó de su puesto de diplomático y asumió la dirección del ICAIC104, intentando restablecer la calma y sobre todo regresando a su sitio todo aquello que la campaña de desprestigio había dislocado. Presentó esta misma película en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en diciembre del propio 102 Las dieciocho personas que integraron dicha comisión y firmaron el citado documento fueron: Santiago Álvarez, Rebeca Chávez, Guillermo Centeno, Enrique Colina, Rolando Díaz, Daniel Díaz Torres, Ambrosio Fornet, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Padrón, Senel Paz, Fernando Pérez, Manolo Pérez, Mario Rivas, Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío y Pastor Vega. García Borrero, Juan Antonio.: La edad de la herejía. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002. Pág. 178. 103 La suspicacia del rebaño. En: “Juventud Rebelde”, (16 de junio de 1991). 104 Ante la inesperada resistencia que oponen los miembros del ICAIC en conjunto, el gobierno decide evitar un escándalo mayor y como medida cautelar permite o impone (no hay constancia documental de los reales deseos de Alfredo Guevara) el regreso de Alfredo Guevara a la dirección del ICAIC como la persona más indicada para calmar los ánimos y dar una imagen de estabilidad. 89 año como la obra de un revolucionario y calificó a sus detractores como “bien intencionados que no pasan de serlo”. Guevara supo aprovechar la coyuntura e ir más allá de la aprobación de un filme y salió en defensa de la política cultural que él mismo había intentado aplicar a la producción cinematográfica donde el realizador tuviese un espacio de libertad y riesgo. Esta política, que por demás está decirlo, había chocado desde un inicio con la política cultural del Estado en sentido general que veía en el cine un arma ideológica. Contradicción que precisamente había provocado la crisis del momento. Es evidente que el ICAIC no pudo, ni ha podido desligarse y funcionar como un reino aparte de la política cultural del Estado e incluso en algunos momentos como en el caso “PM” antes mencionado tomó parte por ella; pero también es verdad que muchas veces y en muchos aspectos se opuso al abandono de la creatividad, a la burocratización y estamentación de la cultura que significaba la implantación del Realismo Socialista proveniente de Rusia. Las discusiones públicas mantenidas entre Alfredo Guevara y Blas Roca Calderío105 con respecto a la conveniencia o no de exhibir ciertas películas en Cuba dan fe de ello. A la altura de 1990 la apuesta del ICAIC por un cine crítico y comprometido, independientemente de las coyunturas momentáneas, fue una de las causas que llevaron al Estado a pensar en su disolución. Volviendo al escándalo tras la exhibición del filme, podríamos decir que éste es uno de los pocos casos en que el refrán “no hay mal que por bien no venga” se hace realidad. Al final el ICAIC salió fortalecido de dicho embate: recuperó a su dirigente histórico, alejado durante toda una década del medio (década por demás bastante insulsa) y tan importante o más aún, ganó un espacio de libertad para los creadores que en el futuro centrasen su interés en la problemática realidad cubana. Esta línea temática había venido insinuándose desde finales de los años ochenta, para llegar a definirse con Alicia en el Pueblo de Maravillas y no deja de estar presente hasta la actualidad aunque sin la misma intensidad. Los filmes resultantes de esa tendencia crítica que se revela con Alicia en el Pueblo de Maravillas en su vertiente más acida o contestataria tuvieron su momento de gloria en la primera mitad de los años noventa con cintas de mayor calado como 105 Antiguo dirigente del Partido Comunista de Cuba quien al triunfo de la Revolución fue presidente de la Asamblea Nacional del Poder Popular y miembro del Buró Político. 96 primero con su obra cinematográfica y después con sus textos teóricos “Dialéctica del espectador” y “Por un cine imperfecto” que también sirvieron de base a la naciente crítica cinematográfica cubana. Pasa el tiempo y a su alrededor comienzan a tomar vuelo los cine clubes, se fundan escuelas de cine, otras instituciones también dan su aporte a la memoria audiovisual cubana pero el ICAIC se mantiene inalterable, mirando con sentido paternalista a todos estos nuevos espacios con los que incluso se relaciona y hasta apoya –sobretodo a las escuelas, donde sus profesionales ya suficientemente formados a la altura de la segunda mitad de los años ochenta imparten clases y talleres de creación–, pero de donde no necesita ni quiere importar profesionales pues tiene sus propias fuentes. Con la llegada del “periodo especial” esta armonía interna comienza a resquebrajarse. En 1990 es cerrado el Noticiero ICAIC Latinoamericano, cantera de donde salían los futuros directores. El intento frustrado por parte del Estado de unificar al ICAIC, la Sección Fílmica de las Fuerzas Armadas y la productora de la televisión (ICRT) se convierte en la primera acción que podría haber borrado las barreras entre los distintos centros del país dedicados al campo audiovisual (aunque no era ese su propósito, sino centralizar aun más, cuando lo prudente y necesario es interconectar). Y durante los años noventa con el descenso continuado del número de producciones por año, muchos técnicos y documentalistas de la plantilla del ICAIC salen del país y se instalan en el exterior. En el nuevo siglo al ICAIC no le queda otra alternativa que adaptarse a los nuevos tiempos, si quiere renovarse tiene que beber de las fuentes existentes. Por otra parte el ámbito cultural ya no es el mismo. Los términos han cambiado, sus siglas siguen teniendo un halo mítico pero no se habla exclusivamente de cine cuando se trata del arte de las imágenes en movimiento, sino del audiovisual y éste abarca a todas las manifestaciones existentes en el país y sus entidades productoras. Por tanto, cabe que bajar del olimpo y mezclarse si no se quiere perecer. El ICAIC lo ha entendido y se pone en marcha, dando los pasos oportunos. Por último en esta nueva etapa hay que señalar que la industria cinematográfica cubana pasa a la casi total dependencia de la coproducción para poder llevar a 97 término los proyectos. Del año 2000 al 2003 no hay un solo largo de ficción producido íntegramente por el ICAIC (ya no es una opción, sino la única). Sólo algunos cortos en soporte de vídeo o digital han sido producidos por el ICAIC y un par de ellos en cooperación con el ICRT. De hecho la incorporación de la tecnología digital en el año 2000 para el filme Miel para Ochún de Humberto Solás (utilizada con frecuencia en lo adelante), tan llevada y traída como insignia del muy divulgado “Cine pobre” que el propio Solás se encarga de promover como la solución (o alternativa) a los problemas productivos de Latinoamérica, no acaba de dar sus frutos, pues ninguna obra filmada en este soporte ha dejado de necesitar la ayuda extranjera. III. ¿Por qué España? Como se ha venido diciendo, una de las características de la industria cinematográfica cubana de la década de los 90’ hasta la actualidad, es la de realizar la mayoría de sus proyectos en régimen de coproducción. Las coproducciones son realizadas no ya con capital cubano y una mezcla de motivaciones que iban de lo político a lo generoso, como las que se realizaban en los años ochenta con Latinoamérica (coproducciones que eran ejecutadas a la par y, en igualdad de condiciones que otra serie de producciones netamente cubanas), sino con capital extranjero por encima de cualquier tipo de financiamiento. El país que más aporta a este tipo de producción y a la subsistencia del cine cubano en general, es España. El por qué de este resultado, digamos favorable a España, independientemente de que por un problema de cálculo de probabilidades podría haberlo tenido cualquier otro país como Francia o Alemania, por poner dos ejemplos de países que durante este periodo han mantenido con Cuba más de una coproducción, nos parece evidente si tenemos en cuenta las hondas raíces históricas que unen a Cuba y España y que se revierten en un gran interés del pueblo español por los problemas de Cuba y de los muchos hijos que por allá tiene. Estos lazos que van desde ser uno de los primeros puntos de América en ser descubiertos por Cristóbal Colón, posterior punto de partida para la conquista de la zona continental hasta el último bastión del imperio español en América, no se pierden con la independencia de Cuba, pues comenzado el siglo XX y el auge de la 98 industria azucarera y tabacalera cubana, no se hace esperar un fuerte y constante flujo migratorio que desde España irá llegando a Cuba –fundamentalmente de gallegos y canarios, pero también de todo el resto de España– justo hasta 1959 cuando el triunfo de la Revolución lo interrumpe. En cuanto a lo económico, si bien al comenzar el nuevo siglo (XX) Estados Unidos pasa a ser el principal “socio” comercial de Cuba, en contra de lo que podría pensarse, los intereses e influencias de España en la Isla no son pocos. Dan muestra de ello una serie de edificios incomparables que aun hoy día son considerados joyas insuperables de la arquitectura cubana. Incluso en los años sesenta declarado el carácter socialista de la Revolución y España con Franco en el poder (quien no podía ser más contrario a todo lo que oliese a comunismos) ambos países mantienen excelentes relaciones diplomáticas y sobretodo comerciales111, relaciones que con alzas y bajas se mantienen en el tiempo hasta nuestros días con independencia del partido que se encuentre en el gobierno, ya sea Aznar (enemigo acérrimo de Fidel Castro) quien ocupe la Moncloa o Zapatero. También es cierto que durante la crisis económica que vivió España en la primera mitad del siglo XX, no fue poca la ayuda que le llegó proveniente de Cuba fundamentalmente desde las asociaciones de españoles residentes en Cuba (quienes a su vez ya se sentían cubanos o lo eran por nacimiento) o a título personal de emigrantes acaudalados, que querían ayudar no sólo a su familias, sino a España en general. En este sentido, solo en Galicia costearon la construcción de 336 escuelas, varios institutos, hospitales, asilos, casas del pueblo etc. Como la escuela de Carnota (actual ayuntamiento) construida con los dineros enviados por Santiago Trillo Piñeiro, la Escuela-Instituto de Cee patrocinada por Fernando Blanco de Lema, el primer instituto de primera y segunda enseñanza de Vigo fundada por José Policarpo Sanz quien también fundó un hospital, la Escuela de artes y oficios más el teatro Rosalia de Castro en Vigo fundada por José García Barbón o la Granja-Escuela Agrícola de Devesa (Ribadeo) que tenía como objetivo modernizar la agricultura 111 Grande fue mí asombro después de haber escuchado en mí época de estudiante (posterior a la muerte de Franco) tantas críticas al franquismo, cuando leí en “Cinemanía” de Néstor Almendros, que él mismo había tenido problemas en Cuba por publicar en la revista para la que trabajaba (años sesenta) un artículo en el que criticaba el franquismo; pues según el gobierno, España en esos momentos era el principal socio comercial de Cuba; puesto que anteriormente había tenido Estados Unidos y que después ocuparía Rusia. Almendros, Néstor.: Cinemanía (ensayos sobre cine). Seix Barral. Barcelona 1992. Pág. 12. 99 gallega112 y otros edificios públicos y privados que si bien no tenían la magnificencia de los palacios edificados por los conquistadores, aun salpican la geografía española. Tan importante o más que las relaciones económicas para engrosar esas relaciones nunca interrumpidas del todo, fue la cuantiosa y relevante participación de voluntarios cubanos en la Guerra Civil española, aportando el contingente más numeroso de toda Latinoamérica (de setecientos a mil voluntarios, pues no hay datos exactos). A solo treinta y ocho años de las guerras independentistas cubanas donde España como metrópoli no fue nada benevolente con el pueblo cubano, no había ningún resentimiento entre ambos pueblos. Los cubanos, a espaldas de su gobierno (nada solidario), abrazaron la causa de la República y viajaron a España aún a costa de su vida, e incluso cuando las brigadas internacionales se retiraron, los cubanos pasaron a formar parte del ejército regular republicano donde llegaron a ostentar altos rangos113. En esa contienda dos grandes intelectuales cubanos resaltan por encima de la gran masa anónima: Wilfredo Lam quien viviría para convertirse en uno de los pintores más reconocidos de Cuba y Latinoamérica, heredero del cubismo de Picasso, pero mezclado en una simbiosis perfecta con su herencia cultural cubana, mezcla a su vez de España, África y hasta de China, pues en él convergían las tres razas114. Y por otro lado, Pablo de la Torriente Brau que deja su vida en la batalla y al que el poeta Miguel Hernández, quien lo releva en su puesto de comisario político, le dedica la siguiente elegía: «Ante Pablo los días se abstienen ya y no andan. No temáis que se extinga su sangre sin objeto, porque éste es de los muertos que crecen y se agrandan aunque el tiempo devaste su gigante esqueleto».115 112 Fraga Rodríguez, Xan.: Emigración e historia contemporánea Galicia-Cuba. Asociación Socio-Pedagóxica Galega. A Coruña. 1994. Pág. 59-60. 113 Milanés, Manuel.: Participación de combatientes cubanos en la guerra civil española. En: http://www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=5008 . 8 de febrero de 2003. 114 Fouchet, Max-pol.: Wifredo Lam. Ediciones Polígrafo, S.A. BARCELONA. 1984 115 De Luís, Leopoldo y Jorge Urrutia.: Miguel Hernández: Obra poética completa. Alianza Editorial. Madrid. 1986. Pág. 335. 100 Con posterioridad a la guerra cuando Franco intenta desde el terreno cinematográfico acercarse a América Latina, uno de los tres países que asisten al II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano116, celebrado en Madrid el año 1948 es Cuba. Desgraciadamente a partir de ese momento vendrán unas tres décadas en que nuestras cinematografías se mantendrán alejadas. En los años cincuenta la industria cinematográfica española aun no es lo suficientemente fuerte y prefiere coproducir con las dos cinematografías más pujantes de Hispanoamérica117: la mexicana y la argentina. En los años sesenta la España franquista mantiene relaciones económicas con Cuba, pero en lo cultural y lo político prefiere mantenerse alejada de un régimen que muy pronto declara su carácter socialista. Y los cineastas cubanos con “suficientes” recursos estatales, ponen su mirada en cinematografías de vanguardia como la francesa o el neorrealismo italiano, de donde invitan a reconocidos cineastas para que los ayuden tanto en la divulgación de la Revolución como en la formación de los nuevos cineastas. En los años setenta en la parte española no cambia mucho y Cuba tras el fracaso de la zafra azucarera del setenta pone su mirada en Rusia, lo que como ya hemos explicado perjudicó gravemente a la cinematografía cubana. Llegados los años ochenta, Cuba ha salido de ese periodo gris como algunos críticos cubanos han denominado los años setenta118 y aun con recursos suficientes renueva su relación con España y esta vez con nuevos bríos y mejores proyectos. De hecho Cecilia de Humberto Solás, que prácticamente abre la década en 1981, y Papeles secundarios de Orlando Rojas que la cierra en 1989 ambas coproducidas con España fueron las dos películas más polémicas de los ochenta cubanos. Por su parte, España superando el franquismo comienza a exhibir lo mejor del cine cubano revolucionario en “una franja cronológica que se sitúa entre 1978 y 1984”119, pues según ha escrito Ángel Luis Hueso Montón: 116 Cinematografías de la semejanza. Fórmulas de cooperación. En Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/cine/formulas.htm . 117 Aunque existen al menos, dos películas en coproducción con Cuba. 118 Fornet, Ambrosio.: Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989). En revista “TEMAS” no. 27, octubre-diciembre La Habana 2001. Pág. 7. 119 Hueso Montón, Angel Luis.: Luces y sombras de una cinematografía. La difusión y recepción del cine cubano en España. En “Voir et lire Tomás Gutiérrez Alea, la mort d’un bureaucrate”. Hispanística XX. Pág. 64. 101 “El profundo carácter revolucionario que envuelve a las películas de la primera etapa choca de manera frontal con los rígidos esquemas censores del franquismo; la consecuencia lógica es la prohibición de esos filmes en España en fechas coetáneas a su producción, por lo que tendrán que esperar a la desaparición del régimen, y la consiguiente supresión de la censura, para poder llegar a las pantallas españolas”.120 El siguiente cuadro121 elaborado por el propio Ángel Luis Hueso Montón utilizando como fuentes al Ministerio de Cultura y Anuarios Cinematográficos, visualiza el defasaje existente entre año de producción y año de estreno en España película a película: Película Año de Producción Año estreno en España La muerte de un burócrata 1966 1978 Memorias del subdesarrollo 1968 1978 Lucía 1968 1980 La primera carga al machete 1969 1977 Una pelea cubana contra los demonios 1971 1978 El Hombre de Maisinicú 1973 1978 Cantata de Chile 1975 1979 La última cena 1976 1978 Retrato de Teresa 1979 1982 Elpidio Valdéz 1979 1984 Cecilia 1981 1984 “A través de estos datos percibimos como se va reduciendo paulatinamente la fecha entre la producción de los filmes y su estreno, pues si en los primeros casos llega a ser de más de una década, en los últimos existe el lapso cronológico normal, debido a que se trata de películas realizadas cuando ya no existe la censura en España”.122 120 Ob. cit Pág. 64. 121 Ob. cit Pág. 64. 122 Ob. cit Pág. 65. 102 En 1981 los productores españoles se deciden a entrar de lleno en el terreno de la coproducción con Cuba, quizás alentados por la calidad y el aura de aquellos filmes fundacionales, y también interesados en plasmar en imágenes parte de la historia que nos une. Este hecho se hace palpable tanto en Cecilia cuya historia transcurre en la época colonial, como en Gallego del director Manuel Octavio Gómez en 1987, que narra la historia de un emigrado gallego que llega a Cuba a principios del siglo XX y vive todos los avatares de nuestros gobiernos republicanos, con revoluciones frustradas, ingerencia yankee y hasta el triunfo revolucionario del cincuenta y nueve. Al comienzo de los años noventa las cosas han cambiado radicalmente para Cuba, que justo en la década anterior había sido para Latinoamérica “una especie de Ibermedia”123, según palabras de Camilo Vives, y un par de años después de haber comenzado ésta no puede siquiera financiar sus propios proyectos. Para España en cambio las cosas iban a mejor, pero esa mejoría con un aumento paulatino de su producción tuvo su talón de Aquiles en la cada vez más agresiva competencia de las distribuidoras norteamericanas que le robaban espacio en su propio territorio. Es precisamente éste uno de los eternos motivos por los que España se fija en Latinoamérica y en este caso en Cuba, aunque los motivos más profundos los podemos encontrar a mi juicio, en las renovadas relaciones económicas entre ambos países, a un nivel más profundo que el de los veinte años anteriores. A raíz del derrumbe del campo socialista y del CAME, el gobierno cubano se ve obligado a buscar nuevas vías de entrada de capital. La más acertada fue la apertura al turismo internacional. Para conseguir esa afluencia deseada primero tuvo que poner en pie una infraestructura hotelera y de transporte que lo permitiera, siendo necesario: capital y experiencia, llegándonos en gran medida desde España de la mano de prestigiosas cadenas como la Sol Meliá124. 123 Izquierdo, J. y Salazar S.: Coproducciones, mucho ruido… (Reflexiones sobre el estado actual de las coproducciones iberoamericanas). En: http://www.habanafilmfestival.com/noticias/index_noticias_amplia.php3?ord=818&festi=1996 . 11 de marzo de 2004. 124 Ministerio de turismo: http://www.cubagob.cu/des_eco/turismo.htm. 12 de enero del 2003. 103 Todo ello contribuye a que a partir de ese momento surja en España la necesidad de publicitar más a Cuba como destino turístico125. El cine como sabemos, arte de masas (o para las masas) por excelencia, no deja de ser una de las mejores maneras de promover en el espectador el interés por un lugar y por su problemática, y en este caso ambos son interesantes. Una cosa lleva a la otra, y España se ha convertido no digamos en uno de los principales, sino en el principal emisor de turismo de la que ya está reconocida como la primera industria de Cuba. Un turismo por demás bastante alejado de los cánones tradicionales de segregacionismo y congelamiento en sus espacios reservados e interesado en establecer contactos personales con el pueblo y conocer sus problemas, vicisitudes y por qué no, disfrutar de su alegría y carisma. Quien ya estuvo como turista en Cuba, o pretende ir, también se interesa por ver en su país un poco de ese “paraíso” ya remotamente perdido por sus abuelos, lugar hacia donde va o del cual ha regresado pero al que se siente un poco unido. Otro elemento a tener en cuenta son los miles de cubanos que han elegido España como país de destino al decidir emigrar por una razón u otra (fundamentalmente económicas)126. Sus vivencias han inspirado a más de un director español en películas con un éxito aceptable127, lo que también aviva el interés de producir otros filmes tanto en España como en Cuba. Sin dudas, el éxito a principios de la década de los noventa de películas como Fresa y Chocolate, premio “Goya” a la mejor película extranjera en 1994, también ha contribuido a cimentar el interés por el cine cubano en el mercado interno español. Este hecho se ha visto respaldado por películas como La vida es silbar también ganadora de un “Goya” y Lista de Espera que fue nominada a otro, sin olvidar Guantanamera que si bien no tuvo la buena crítica de Fresa y Chocolate, en taquilla funcionó muy bien. 125 Maité de Eneko Olasagasti y Carlos Zabala (1994), Kleines tropicana de Daniel Díaz Torres (1997), Cuarteto de La Habana de Fernando Colomo (1998), Un paraíso bajo las estrellas de Gerardo Chijona (1999), Hacerse el sueco de Daniel Díaz Torres (2000) y Las noches de Constantinopla de Orlando Rojas pueden ser ejemplos de este cine turístico. 126 La emigración cubana a España, 1960-1992. en: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/11328312/articulos/RCHA9797110269A.PDF. 27 de octubre del 2002. 127 Cosas que deje en La Habana. Manuel Gutiérrez Aragón (1997). 104 Por último y a pesar de cualquier reproche, la creación (con iniciativa española, y cuyas primeras ayudas se concedieron en noviembre de 1997 en La Habana) del programa de cooperación Ibermedia, ha jugado un gran papel en el acercamiento entre Cuba y España. Desde sus bases, el programa Ibermedia declara la intención de impulsar el desarrollo cinematográfico y audiovisual en el ámbito iberoamericano, el cual ya a dado sus frutos colaborando en numerosas coproducciones entre ambos países128. Si bien otros países europeos se interesan por el cine cubano y latinoamericano en general ninguno, de una forma tan cercana, continuada y sobretodo comprometida como lo hace España. Esto viene a explicar de forma definitiva el por qué de la pregunta que da pie a este epígrafe. Para terminar un pequeño recuadro que muestra claramente en términos numéricos cual ha sido el país que más ha contribuido al desarrollo del cine cubano en el periodo comprendido entre los años 1990 a 2003: IV. Rentabilidad, visión de Futuro: Proyecto Ibermedia Si estuviésemos hablando de una fabrica de coches, este apartado estaría lleno de datos concretos, y de gráficos precisos que nos llevarían a unas conclusiones bastante exactas; pero tratándose de cine y sobretodo de cine cubano hecho en coproducción, la cosa se complica. Y no es que no se puedan hacer gráficos ni que carezcamos de todo tipo de datos, sino que los ingresos que aporta un filme a su 128 Ver esquema de películas cubanas financiadas por Ibermedia, en el epígrafe dedicado a dicho programa. Tipo de producción total Presencia española coproducción 29 24 desarrollo servicios 13 10 105 productora no terminan en su pase por las salas donde se puede llevar un control bastante estricto de lo recaudado; pues la inclusión del cine en el universo audiovisual ha complejizado aún más las maneras de rentabilizar este arte más allá de su puesta en pantalla. Si en los años sesenta una película recaudaba un promedio del 70% de lo que fue invertido en su producción al pasar por pantalla, en la actualidad solo alcanza un 20 %. Lo que exige una amplia diversidad en los mecanismos de recaudación que a su vez aumentan la improbabilidad de una estadística fiable, ya que: 1. el entramado de tiendas y videoclubes es tan amplio que sería casi imposible seguirle la pista a una película después que termina su pase en salas. 2. lo mismo pasa con la inmensa red de televisiones nacionales, autonómicas, locales o por cable y ello repetido a nivel internacional. 3. la vida útil de una película se alarga en el tiempo. Sólo termina si desaparece físicamente. 4. he aquí un pequeño grafico con unas estadísticas aproximadas de la equivalencia entre la recaudación en taquilla, el mercado del video y lo recaudado tanto por la televisión en abierto como de pago: Recaudación en: 1981 1985 1993 Taquilla 69,4% 41,4% 27% Video 5,1% 34,5% 48% TV (abierto) En torno al 11% TV (pago) En torno al 15% De lo que si podemos estar seguros es de que con los datos que tenemos de recaudación en la taquilla española, no alcanza ni para empezar a reembolsar la inversión de la productora española, en la mayoría de las coproducciones cubanoespañolas. Y la verdadera tragedia está en que el cine cubano de finales del siglo XX y principio del XXI ha estado encaminado en gran medida a llenar las salas, privilegiando lo supuestamente comercial (la comedia ligera más bien banal) y renunciando para ello en muchas ocasiones a la profundidad en el análisis de la 112 de la verdad 1967 de Agustín Navarro), Chile (La araucana 1971 de Julio Coll) entre otras– incluyendo a muchos más, aunque sin la constancia y la productividad anterior. En un nuevo orden, donde Estados Unidos tiene en sus manos el control casi absoluto de la distribución y la exhibición en las pantallas internacionales y España es un país democrático reconocido internacionalmente (el interés político deja de tener la relevancia de antaño), se crea en 1988 la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI). La CACI gesta a su vez el Convenio de Integración de la Cinematografía Iberoamericana, firmado en Caracas el 11 de octubre de 1989. Convenio que según José María Otero da unos primeros cuatro años de bastante actividad139 y lo cierto es que en Cuba se nota, pues en esos momentos de entrada a la crisis actual, contaba con una industria bastante organizada y un prestigio que no tenía antes del año 1959. Esto permite que España se fije en Cuba tanto para coproducciones directas como para la participación en coproducciones con países latinoamericanos sin infraestructura, comenzando así el boom de las coproducciones cubano-españolas. Pasado este momento de efervescencia y adentrados en un momento de recesión del ritmo productivo con Latinoamérica en general (no así con Cuba que se mantiene con una coproducción o dos por año), España propone en la Cumbre de Jefes de Estado Iberoamericanos de Santiago de Chile –Viña del Mar en 1996– la creación del Programa Ibermedia (basándose en su experiencia con el programa Media), aprobándose en la Cumbre de Jefes de Estado de Isla Margarita al año siguiente. Este programa «tiene como fin la integración y la cooperación cultural por medio del fomento de las coproducciones a las que se destina el 60% del Fondo; a impulsar la distribución y la promoción, con el 30% del Fondo; y a mejorar la formación, el 5% del Fondo, y el desarrollo de guiones, con otro 5%... El Fondo está dotado por las aportaciones de los países miembros de Ibermedia. Pueden ser miembros todos los países que forman la Conferencia de Autoridades Cinematográfica de Iberoamérica o países invitados»140 139 Cinematografías de la semejanza. Formulas de cooperación. En Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/cine/formulas.htm . 01 de abril de 2006. 140 Idem. 113 Como puede apreciarse éste es el programa más democrático y abarcador firmado entre España y Latinoamérica (en lo que a cine se refiere, por supuesto) hasta la actualidad. En un principio pertenecieron a él diez países, pero esta cifra se ha ido ampliando poco a poco al no estar cerrado al resto e incluye por supuesto, a Brasil que por tener otro idioma, en otras épocas quedaba fuera. Lo cierto es que desde el Convenio de Integración de la Cinematografía Iberoamericana de 1989, la antigua preferencia por México o Argentina141 comenzó a dar paso a un interés más generalizado que con la instrumentación de Ibermedia como órgano normativo (y promotor a la vez), se convierte en regla. En España, a partir de 1990 hasta la actualidad, el número de películas por año ha estado creciendo142 gracias en gran medida a las subvenciones estatales y a la inversión de las cadenas de televisión. Pero por otra parte la cuota de pantalla que protegía al cine nacional ha venido siendo eliminada progresivamente como parte de la implantación de las teorías neoliberales; lo que a su vez la permitido que el cine norteamericano se apodere cada vez más de sus pantallas. He aquí, uno de los principales motivos por los que España intenta adaptarse a los nuevos tiempos y crear lazos (en el campo cinematográfico) con la mayor cantidad de países latinoamericanos posibles y de esta forma crear un mercado que le permita distribuir sus películas y corregir el desfasaje existente entre producción y distribución. El productor español Gerardo Herrero es uno de los promotores de las estrategias de Ibermedia. Ha predicado con su ejemplo y colaborado de forma exitosa con numerosos países latinoamericanos siendo responsable de las taquilleras (en su medio) Guantanamera (1995) y Lista de espera (2000). Según Herrero «el cine español debe afrontar una doble apuesta: una mayor presencia en las pantallas de Latinoamérica, y la conformación de un régimen de coproducciones que dé continuidad al trabajo con este continente. Con la excepción de Argentina, nuestra presencia en las pantallas de Latinoamérica es muy escasa. La industria española debe aceptar el reto de colocar nuestras producciones en el mercado culturalmente 141 En los años cuarenta, cincuenta y aun en los sesenta, coproduciendo con México y Argentina, España tenía buenas oportunidades de llegar al resto de América Latina pues el cine de estos países gozaba de gran aceptación, en nuestras pantallas; pero en la actualidad todo ha cambiado. 142 Tendencias de la evolución del cine español en el período 1996-2003: http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=131&area=cine . 13 de marzo de 2005. 114 más afín. Estoy absolutamente convencido de que tenemos un hueco y muchas posibilidades»143. En este sentido Cuba no cumple con uno de los intereses primordiales de España e Ibermedia, pues no genera ganancias por concepto de exhibición, o al menos no las necesarias y, por tanto, sus películas son exhibidas fundamentalmente en muestras colaterales dentro del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y no en los circuitos tradicionales de distribución convertidos en su mayoría en salas de vídeo. El escaso potencial de la industria cinematográfica cubana antes de 1959 puede haber sido la causa que disuadió a los productores españoles de coproducir con Cuba, en un momento en que la exhibición sí generaba beneficios; aunque también es verdad que todo lo que coproducían con México e incluso con Argentina se veía en Cuba debido a la alta presencia de estas cinematografías (especialmente la mexicana) en nuestras pantallas, por lo que no tenían que preocuparse mucho a la hora de intentar entrar en nuestro mercado, que además también consumía películas españolas (entre otras cosas debido al alto índice de analfabetismo entre la población, ligado al hecho de que en Cuba nunca ha prosperado el doblaje, sino el subtitulado)144. En los años noventa el tener una infraestructura fuerte y organizada (si la comparamos con el resto de Latinoamérica) y unos cineastas de reconocido prestigio constituye la causa segura de su interés; pero el hecho de que Cuba como mercado carezca de interés puede ir minando esta relación. El programa Ibermedia en su interés por conquistar el mercado latinoamericano (lo que daría beneficios en ambas direcciones), aboga por la integración de las televisiones de los países implicados, teniendo como ejemplo la colaboración en la producción y la distribución de la Televisión Española (TVE) y el Canal Plus, llegando a barajarse la posibilidad de crear una señal única de televisión dedicada al cine iberoamericano, o la promoción de las producciones iberoamericanas por las televisiones públicas de estos países. En el caso cubano, con respecto a la televisión seguimos con el problema económico; a través de ella se puede promocionar (y 143 Cinematografías de la semejanza. Historia de una relación cinematográfica (coproducciones). En Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/cine/historia/coproducciones.htm. 3 de enero de 2006. 144 Es sabido que en la medida que ha descendido el analfabetismo en Latinoamérica (donde prima de forma general el subtitulado sobre el doblaje) el cine norteamericano ha ido desplazando de las pantallas al cine producido en Hispanoamérica; y por ello en la actualidad le es más complejo a una película española (y lo mismo le pasa a las mexicanas, argentinas o cubanas) acceder al mercado latinoamericano, que en los años cincuenta o sesenta. 115 ciertamente se hace) el cine iberoamericano y exhibirlo sin ningún problema, pero al ser una televisión totalmente subvencionada en un país en crisis, ésta no tiene recursos para invertir. Como se ha visto las virtudes de Ibermedia son muchas y no sólo para España pues a los países latinoamericanos con economías sumamente deprimidas les permite primero producir y después al igual que España, exhibir. Con todas las dificultades de las propias cintas españolas, el hecho de exhibir también en España y llegar a tener éxito puede garantizar futuras producciones (lo que busca el cine cubano a toda costa ya que aún viéndola los once millones de cubanos, lo recaudado no representa gran cosa). Ahora bien, el programa no es perfecto y durante sus primeros seis años de existencia se le han hecho algunas críticas. La primera de todas es el evidente interés comercial de una entidad supuestamente cultural que antepone los negocios al problema de la integración cultural de Iberoamérica. Según Camilo Vives presidente de la Federación Iberoamericana de Productores de Cine y el Audiovisual (FIPCA) “Es un programa que busca beneficios. Mientras más tu aportas más beneficios puedes obtener… condiciona su financiamiento de acuerdo a los aportes que puedan ofrecer las naciones. Por tanto, los países que no cuentan con el apoyo estatal para la industria cinematográfica, quedan excluidos. Tal es el caso de Costa Rica, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Paraguay y Ecuador.”145; y por lo tanto, no se interesa realmente por desarrollar una industria en América Latina. Los productores de América Latina, y en especial desde Cuba, se quejan de que no exista un acuerdo que garantice una cantidad determinada de coproducciones al año, de que todo esté supeditado a los mecanismos de rentabilidad. Los filmes para que puedan ser financiados tienen que demostrar con anterioridad su posible éxito comercial, y para ello los directores y productores tienen que adornar los proyectos como árboles de navidad, pues de lo contrario corren el riesgo de no ser aceptados. Esto puede ir en detrimento de la calidad, como ha sucedido con el cine cubano. 145 Izquierdo, J. y Salazar S.: Coproducciones, mucho ruido… (Reflexiones sobre el estado actual de las coproducciones iberoamericanas). En: http://www.habanafilmfestival.com/noticias/index_noticias_amplia.php3?ord=818&festi=1996. 11 de marzo de 2004. 116 Otra desventaja o defecto del programa Ibermedia puede ser el hecho de dejar prácticamente fuera a los jóvenes, ya que trabaja con un dossier de creadores donde se valora mucho el aval del director y las productoras, y los jóvenes al estar comenzando no tienen oportunidades. En este sentido también desde la FIPCA se ha estado tratando de crear un apartado en Ibermedia que contemple las óperas primas, así como poder incluir los proyectos de los países que no aportan la cuota anual estipulada para que también puedan producir sus películas y contribuir al desarrollo de la industria cinematográfica a nivel de continente. Pese a las citadas insuficiencias de Ibermedia, desde Latinoamérica se reconoce que representa una puerta de escape para sus productoras cinematográficas, asfixiadas en los últimos años por la crisis económica de la región. Sus responsables piensan que “el proyecto ha dado paso a una realidad que ofrece resultados concretos y ha entrado en una etapa de consolidación, donde los objetivos comunes se consolidan al nivel de calidad, público y resultados económicos”146. Por otro lado el programa ha sido reforzado por una serie de leyes aprobadas por el gobierno español en beneficio de su cine en general y de las coproducciones en concreto147. Esto permite que el productor español integrado en un proyecto puntual pueda reclamar la nacionalidad española para la película resultante (sin perder la del país de origen, de hecho este es un requisito indispensable) y así acceder al resto de las subvenciones de que disfruta el cine español en general; lo que es sumamente beneficioso pues los recursos que aporta Ibermedia no son en la mayoría de los casos suficientes para la realización del proyecto. En otro orden y debido fundamentalmente a los éxitos de Ibermedia, se ha generado en Europa un gran interés por coproducir con Latinoamérica, queriendo incluso el programa Media integrarse a Ibermedia. A lo que España se ha negado por no avenirse a la idea original que se centra en la relación histórica entre España e Hispanoamérica, pero propiciando el encuentro entre los productores europeos y 146 Idem 147 La Ley 15/2001, de 9 de julio, de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Sector Audiovisual que en sus artículos 7, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 y disposición derogativa 1b, por la cual se mejoran y amplían las “Normas para la realización de películas cinematográficas en coproducción”, del Real Decreto 81/1997, de 24 de enero, por el que se desarrolla parcialmente la Ley 17/1994, de 8 de junio, de Protección y Fomento de la Cinematografía, y se actualizan y refunden normas relativas a la realización de películas en coproducción, salas de exhibición y calificación de películas cinematográficas, modificado por Real Decreto 196/2000, de 11 de febrero. BOE núm. 164, de Martes 10 julio 2001. 117 latinoamericanos en espacios como el Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual que se desarrolla en el marco del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, donde se han presentado con éxito proyectos cubanos como “Gente de pueblo” de Humberto Solás. No me gustaría terminar este apartado sin recalcar que pese a los defectos (o visto de otro modo, intereses comprensibles) de Ibermedia, ha sido y es el programa que más hace por el cine latinoamericano, ya que sin ser la cinematografía española la que más recauda en esta parte del planeta (bien lejos está de ello), es la que más aporta al contrario de la norteamericana que desde el momento que se apoderó de nuestras pantallas no ha hecho más que entorpecer el desarrollo de nuestras cinematografías. Por último y en tanto previsión de futuro, parece que pese al hecho de que Cuba no cumpla con algunas de las expectativas que España pone en el programa, especialmente la económica, seguirá formando parte activa de él, debido a tres razones fundamentales: ¾ primera: que el gobierno cubano paga puntualmente las cuotas asignadas ¾ segunda: el prestigio internacional de que goza nuestra cinematografía a pesar de la crisis general en que se encuentra hace ya mucho tiempo ¾ tercera: el hecho de tener el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los principales puntos de encuentros de los cineastas iberoamericanos, donde se fomenta y exhibe el cine latinoamericano coproducido o no e incluso el español que como es tradicional cada año muestra lo mejor de sí en una muestra colateral que con el tiempo ha devenido central. 118 Películas cubanas beneficiadas por el programa de acuerdo al apartado que las afecta Desarrollo: ¾ Roble de olor, Rigoberto López 1999 ¾ Bailando Cha Cha Cha, Manuel Herrera 2002 ¾ El Bárbaro del Ritmo, Jorge Luís Sánchez (documental), 2002 Coproducción: ¾ Las profecías de Amanda, Pastor Vega 1998 ¾ Lista de espera, Juan Carlos Tabío 1998 ¾ Un paraíso bajo las estrellas, Gerardo Chijona 1998 ¾ Rita Montaner, Rebeca Chávez (documental), 1999 ¾ Las noches de Constantinopla, Orlando Rojas 1999 ¾ Komando Vampiros en La Habana (animación), Juan Padrón 2000 ¾ Miradas, Enrique Álvarez 2000 ¾ Roble de Olor, Rigoberto López 2001 ¾ Perfecto amor equivocado, Gerardo Chijona 2002 ¾ Beny Moré: El bárbaro del ritmo, Jorge Luís Sánchez (documental), 2003 Distribución y promoción: ¾ Un paraíso bajo las estrellas, Gerardo Chijona 1999 ¾ Lista de espera, Juan Carlos Tabío 1999 ¾ Las profecías de Amanda, Pastor Vega 1999 ¾ Operación Fangio, Alberto Lecchi 1999 ¾ Perfecto amor equivocado, Gerardo Chijona 2003 ¾ Aunque estés lejos, Juan Carlos Tabío 2003 Formación: ¾ Gladis Cabrera Infante, 1998 ¾ Lilian Rodríguez, 1999 ¾ Humiliana Gorostiaga, 2000 ¾ Carlos Bequet, 2000 ¾ Pedro Suarez, 2000 ¾ Jose Llufrio, 2000 119 ¾ Liliane Rodríguez, 2000 ¾ Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), 2003 Otras ayudas con posterioridad a 2003 ¾ La edad de la peseta, Pavel Giroud (coproducción), 2004 ¾ Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV). Segundo Año Curso Regular (formación), 2004 ¾ Rojo Vivo, Rebeca Chávez y Xenia Rivery (desarrollo), 2005 ¾ Madrigal, Fernando Pérez (coproducción), 2005 ¾ Viva Cuba, Juan Carlos Cremata (distribución), 2005 ¾ Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) (formación), 2005 C CA AP PÍ ÍT TU UL LO O 2 2: : T TE EM MÁ ÁT TI IC CA AS S I. Características del periodo Al hablar de cine cubano de los años noventa incluyendo por supuesto las coproducciones (ya sean españolas o no), la primera pregunta que debemos hacernos es si realmente le sienta tal calificativo al conjunto inorgánico de obras resultantes en dicha década, o si por el contrario, sería más prudente hablar de la obra individual de algunos de los directores que han podido filmar bajo la peor crisis económica que ha experimentado la “industria cinematográfica cubana” y el país en general; y si por encima de esa dispersión podemos encontrar algunos puntos en común que permitan seguir hablando de una cinematografía nacional. La desconexión y el desmembramiento del ideario común, de aquella intencionalidad colectiva que animaba a los creadores en décadas anteriores y que pudo verse hasta el final de los años ochenta en los llamados “Grupos de Creación”, parece ser uno de los principales síntomas de la década, afectando tanto a los directores como a las obras resultantes. Una muestra de ello lo encontramos en las propias palabras de Humberto Solás quien confiesa: “…necesito sentirme que estoy inmerso en una hazaña que no sólo es individual, sino que es de un grupo. Creo que 120 eso fue lo que justificó que sacara fuerzas, que no creía ni siquiera poseer, en la década del 60; era tal la fe en la capacidad del cine de ser un elemento transformador de la sociedad, interactivo en la sociedad, en el alma de la gente, de las costumbres…”148. En los años noventa y hasta la actualidad, la pérdida de la fe, la dificultad para financiar un guión y la búsqueda de la salvación individual constituyen el factor común del cine cubano; tan es así que las viejas glorias de las décadas anteriores149, como el propio Solás, se sienten perdidos en esta nueva dinámica con escasas posibilidades de filmar. El debate intergeneracional tan común en décadas anteriores, lo mismo dentro del ICAIC que en los cine clubes de creación o en el conocido Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz donde los aspirantes al oficio podían dialogar con los creadores de prestigio y compartir conocimientos y experiencias enriqueciendo fundamentalmente a los primeros y aportando ideas frescas a los segundos, es algo prácticamente inexistente en los años noventa. Visto con perspectiva, todo ello era inevitable conociendo primero el vía crucis a que eran sometidos los directores jóvenes en el pasado para poder llegar a su primer largo de ficción, y segundo que desde los años ochenta se comenzaron a priorizar los proyectos de los directores “jóvenes” lo que, inevitablemente con una producción anual escasa, iba en detrimento de las posibilidades de filmar de los directores consagrados. De alguna manera el problema intergeneracional nació con la propia Revolución, pues con la creación del ICAIC y la monopolización de todos los medios en una sola productora, quedaron excluidos por decreto todos los directores que habían filmado antes de la Revolución. Durante los sesenta con la excepción Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa (que tenían escuela y alguna experiencia), todos aquellos que se habían incorporado al campo de la dirección en el recién inaugurado ICAIC estaban en igualdad de condiciones; pero ya en los años setenta quienes intentaban sumarse a la dirección tuvieron que pasar más de una década 148 Flores González, Luis E.: Tras la huella de Solás. Ediciones ICAIC. Quebecor Impreandes. Santa Fe de Bogotá. Colombia. 2000. Pág. 28. 149 Con la excepción de Tomás Gutiérrez Alea quien apoyado en su inmenso prestigio internacional y su gran versatilidad, logra financiación (a través de coproducciones precisamente con España) externa para realizar los dos filmes de mayor proyección internacional del cine cubano. Además gana una credibilidad de cara a la taquilla que le habría permitido encontrar financiación a cualquier proyecto, de no habérselo llevado una temprana muerte. 121 (dirigiendo sólo documentales o cortos de ficción) bajo la tutela de los que se habían formado y “consagrado” en los años sesenta. En los ochenta los mayores pudieron ver como ganaban terreno los que hacía poco tiempo fueron sus alumnos o colaboradores, pero como aún mantenían su estatus al frente de los Grupos de Creación u otras labores y la ilusión de que todavía era posible filmar, no se reveló el problema. Llegada la crisis de los noventa es inevitable que los miedos salieran a la luz y cada uno intentara guardar para sí su saber, el que supuestamente le daría ventajas frente a la competencia. Haciendo recuento de las virtudes y defectos de lo filmado de 1990 a la fecha 2003 y de los posibles aspectos que lo diferencien de lo hecho con anterioridad, podríamos decir que lo más positivo fue su cuestionamiento de la “moral” aceptada por el sistema y su estilo provocativo (interés que irá disminuyendo con el avance de la década, debido quizás a la respuesta del Estado ante tales filmes y al individualismo reinante, que inevitablemente disminuye el interés social) y lo más negativo, la falta de sutileza, matices y de cierto engolamiento aquejado de una gravedad europeizante poco acorde con la realidad latinoamericana en general y cubana en particular, tanto a nivel cinematográfico como vivencial. Aún antes de comenzar los años noventa propiamente dichos, empiezan a hacerse visibles algunos de estos rasgos, pues la renovación que se aprecia en el cine cubano de principio de los años noventa puede ser rastreada desde la renovadora “Papeles Secundarios” de Orlando Rojas en 1989. Estos cambios a mi modo de ver, (y el de algunos críticos cubanos como Juan Antonio García Borrero) se deben a dos cuestiones o fuerzas fundamentales: 1. Los cambios políticos que se daban en el país150 en esos momentos, como repercusión de acontecimientos más drásticos en el campo socialista, conocidos 150 Un ejemplo del discurso político desde el Estado que alentó a los cineastas en su afán renovador y actitud crítica puede encontrarse en el discurso de Carlos Rafael Rodríguez (vicepresidente del Consejo de Estado en aquél momento) en el IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba: “La Revolución a que se llama a servir al escritor y al artista no es una acotada en la que caben sólo apologistas y acólitos. […] No debemos olvidar sin embargo, que aunque el liberalismo es peligroso y la complacencia inaceptable, más peligrosos todavía, en el terreno de la cultura y la ciencia, son la intolerancia y el dogmatismo. Aquellos no pueden penetrar –por su signo político– en nuestra unida y fuerte Revolución. Si no vencemos el dogma, nos corroerá y nos serrará el camino hacia la amplia y noble cultura del socialismo…”. En “La Gaceta de Cuba”, marzo de 1988. Pág. 7. 128 Otra de las características del cine producido en la década, puede ser la recuperación del tono melodramático característico históricamente del cine latinoamericano, pero reactualizado al estilo Arturo Ripstein. Los directores intentan emocionar al espectador haciéndolo cómplice de historias intimistas que por suerte no sólo buscan conmover, también pretenden hacernos pensar, sobre todo cuando se tocan temas tan dramáticos para la familia cubana como puede ser el exilio, la separación familiar, el desarraigo y el reencuentro, trabajados con frecuencia en películas como: ¾ Mujer transparente (Varios, 1990) ¾ Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992) ¾ Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1994) ¾ Madagascar (Fernando Pérez, 1994) ¾ Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994) ¾ La ola (Enrique Álvarez, 1995) ¾ La vida es silbar (Fernando Pérez, 1998) Hacia finales de la década los grandes temas como el de esa búsqueda infinita de la cubanidad tan presente en toda nuestra filmografía, ya sean en grandes o pequeñas, buenas o malas películas (y a mi modo de ver, tan innecesaria a estas alturas por evidente) con la consecuente complejidad narrativa y exigencias al espectador, dan paso a una tendencia mucho más light, con estructuras narrativas simples, un hilo conductor fácil de seguir por cualquier público y unos personajes movidos por intereses bien terrenales y poco filosóficos, en cintas como: Kleines Tropikana (Daniel Díaz Torres, 1997), Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999), Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 1999), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000), y Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000). Esta tendencia relacionada directamente con el tema de las coproducciones no tendría nada de negativa si al final cumpliese con su aparente propósito de conquista de mercados e inyección de liquidez a una industria en bancarrota, además de no ser un fenómeno nuevo en nuestra filmografía. El problema consiste en la reiteración de un cine que no es de “autor”, pero tampoco comercial si nos atenemos a los resultados. 129 Al pasar al nuevo milenio, como ya sucedió al comienzo de los años noventa y siendo inevitable con los problemas de financiación conocidos, tenemos que muchos de los filmes realizados en el año 2001 fueron concebidos y desarrollados a nivel de proyectos en los últimos años de la década anterior, por lo que pertenecen a la tendencia mayoritaria de fin de siglo, o sea, un cine ligero con pretensiones comerciales que nos recuerda un poco el modo de hacer de la década de los años ochenta: populista y circunstancial, de chiste fácil y vacío que buscaba la comunicación directa sin comprometer al espectador. En resumidas, un cine turístico que a su vez subvalora al público foráneo, defectos en los que cae hasta el propio Humberto Solás en Miel para Ochún, 2001 aún con un tema tan serio para Cuba como ese de la escisión de la familia por el exilio. Por suerte, al margen de esta tendencia dominada en su mayoría por el género humorístico, tenemos en estos primeros años del nuevo siglo unos pocos filmes que se apartan de la comedia para darnos lo mejor y más esperanzador del panorama fílmico cubano. Son obras un tanto ambivalentes genéricamente hablando, marcadas por el estilo documental pero incorporando la ficción, en mayor o menor medida según el caso. Sus dos ejemplos más sobresalientes son Video de familia, 2001 de Humberto Padrón y Suite Habana, 2003 de Fernando Pérez. Ambas parten de la estética del documental quizás con la intención de mostrar al espectador esa realidad que se está retratando desde una perspectiva que se pretende honesta y despolitizada, aunque en el caso de Video de familia tiene una doble justificación ya que el motivo de su existencia es constituir justamente un vídeo de la familia que se le enviará al resto de la familia que se encuentra en el exilio. Tanto Fernando Pérez como Humberto Padrón representan dos vertientes bien diferentes dentro del discurso audiovisual cubano actual. Por un lado tenemos a Fernando Pérez, representante de la vieja escuela, formado dentro del ICAIC y con una carrera como director bastante amplia para ser cubano, Por el otro a Humberto Padrón, joven graduado del ISA y filmando en vídeo ya que no tiene acceso al celuloide ni a la tecnología digital. No obstante, ambos representan lo mejor del presente y el futuro del audiovisual cubano, concretamente del cine que es lo que a ambos interesa. 130 Fernando Pérez es por derecho propio el mejor director de los años noventa y de este nuevo siglo, con una serie de películas siempre atentas al momento histórico que le ha tocado vivir (por suerte aún le queda tiempo para hacer mucho más) y Humberto Padrón, representa a la nueva hornada de directores que a base de talento pujan por abrirse un hueco en la industria. Son directores que hasta el año 2003, fecha que pone limite a este trabajo, no han podido expresarse con largos de ficción155, pero que alimentan la esperanza de que cuando lo hagan sea para bien del cine cubano. II. Películas netamente cubanas Al referirnos a las películas netamente cubanas en el periodo 1990 a 2003 lo primero que habría que decir es que éstas se adecúan perfectamente a las características generales antes mencionadas, aunque eso sí, no está de más recordar que a partir del año 1995 prácticamente dejan de existir, pues qué significan dos largometrajes en ocho años (uno de ellos pudo haber tenido financiación externa, aunque no es seguro pues no consta documentalmente). Por otro lado aunque en esta tesis centremos la atención en los largos de ficción, no está de más aclarar que a finales de la década de los noventa y principio del nuevo siglo son de más importancia que los largometrajes filmados por el ICAIC, una serie de cortos de ficción en formato de vídeo que sobre todo revelan la presión y el talento de un grupo de jóvenes graduados de las escuelas de cine del país, los cuales ya están listos para emerger y sustituir a la vieja escuela de directores formados dentro del propio ICAIC. Un dato curioso, por ser clarificador en el quehacer de los directores que comienzan la década haciendo el cine netamente cubano, es que el director de la película más escandalosa del periodo (Alicia en el pueblo de Maravillas, Daniel Díaz Torres 1990) por su decidida voluntad de transgredir sacando a la luz lo peor del sistema, termine realizando los filmes más complacientes, populistas y ajenos a todo cuestionamiento. Esto que evidencia la negativa influencia que sobre nuestro cine tuvo en primera instancia la censura estatal que le fue impuesta y después, la presión a que se ven sometidos los directores al intentar no defraudar los intereses comerciales que hay detrás de las coproducciones para poder seguir filmando. 155 Con la excepción de Juan Carlos Cremata, Nada 2001. 131 Siguiendo la idea del párrafo anterior nos tropezamos con una afortunada contradicción. Fernando Pérez es el director más alejado en 1990 de la realidad del momento por continuar la línea historicista que había marcado con Clandestinos (1987) su primer largo de ficción y al filmar Hello Hemingway donde retoma el periodo prerrevolucionario para ambientar su historia. No obstante, a partir del año 1994 se convierte en el director que mejor ha reflejado la compleja realidad cubana, hurtando el cuerpo a la censura interna y maniobrando frente a los intereses externos para no renunciar a su compromiso con el arte y la sociedad. También es sintomático el hecho que de quince directores cubanos que filmaron entre 1990 y 1995, sólo seis pudieron volver a hacerlo antes que acabase el siglo, y eso sin contar los cinco directores y directoras que intervinieron en las respectivas historias que componen el filme Mujer transparente (1990), con lo que más de un cincuenta por ciento de ellos se quedó sin volver a filmar. Sólo los antes mencionados, Daniel Díaz Torres y Fernando Pérez156 llegaron a filmar tres películas en la década, donde la mayoría se quedo sin encontrar financiación para su próximo proyecto. Esto nos da la medida de la crisis que atraviesa el cine cubano y lo difícil que resulta adaptarse a los nuevos tiempos donde prima la coproducción. Alicia en el pueblo de Maravillas (1990) Director: Daniel Díaz Torres Productora: ICAIC (Cuba) Categoría: Ficción Formato: 35 Tipo: Color Duración: 99 m. Guión: Eduardo del Llano junto al grupo humorístico “nos y Otros” Productor: Humberto Hernández Música: Fran Delgado Fotografía: Raúl Pérez Ureta Montaje: Jorge Abello 156 Y en esto otra vez marcaron la diferencia. Para gloria de Fernando Pérez y del cine cubano. 132 Sonidista: Ricardo Istueta Intérpretes: Thais Valdés, Alberto Pujol, Carlos Cruz, Idalmis del Risco, Jorge Martínez, Reynaldo Miravalles, Enrique Molina, Raúl Pomares, Alina Rodríguez, Ulises Toirac. No ha pasado por los circuitos comerciales de España. Sinopsis: Alicia una joven recién graduada de la escuela de instructores de teatro viaja de forma voluntaria (pese a ser advertida de que no lo haga) al pueblo Maravillas de Nogueras, con la intención de ejercer su profesión; pero una ves allí va descubriendo que en él habitan los personajes más pintorescos, todos antiguos dirigentes o trabajadores destituidos de sus cargos en el resto del país, redimensionando a una escala insoportable todos los males del sistema. Fuente: La página oficial del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: http://www.habanafilmfestival.com/peliculas . 17 de octubre del 2005. El guión fue aprobado en el año 1988, la película rodada en 1989 y exhibida en 1990. Esta demora, bastante normal en los mecanismos de producción cubanos, (incluso en sus mejores tiempos) trajo como consecuencia que la película se exhibiese bajo una coyuntura política bastante diferente al momento en que se le dio el visto bueno al guión, y de ahí el enorme revuelo que en torno a ella se formó. En 1988 Cuba estaba bajo el “Proceso de Rectificación de Errores” que como ya se explicó con anterioridad pretendía extirpar los males que aquejaban al estado socialista, por lo que tanto su guionista (Eduardo del Llano157), su director (Daniel Díaz Torres que participó en el guión), como la dirección del ICAIC, vieron plausible la realización de un filme que intentase compendiar y poner de manifiesto la mayor cantidad posible de irregularidades del sistema. No obstante, en el momento de su exhibición con el muro de Berlín ya derribado y lo que quedaba del campo socialista en franco declive, más los enemigos de la Revolución lanzando pronósticos sobre la aparente e inevitable desaparición del socialismo en nuestro país, al gobierno y sus 157 Guionista de gran cantidad de filmes, desde 1990 hasta la fecha actual. Y en especial de los más polémicos, con la excepción de Fresa y Chocolate. 133 más fieles seguidores les pareció más apropiado lanzar una campaña de desprestigio contra la película, que seguir asumiendo sus errores e intentar llevar a buen puerto el “Proceso de Rectificación de Errores”. El filme cuenta la historia de Alicia, una instructora de teatro que llega al pueblo de Maravillas de Nogueras para desempeñarse como tal. Pero resulta que en dicho pueblo se dan las situaciones más disparatadas posibles. En él han venido a parar todos los dirigentes destituidos de sus cargos (tronados según el argot popular) en todo el país. Las vicisitudes y la lucha de Alicia en este peculiar ambiente, su enfrentamiento a actitudes insólitas y a verdaderas caricaturas sociales, componen el núcleo central de este ingenioso e inquietante filme, donde el humor en sus diversos matices ocupa un rol esencial. Una singular comedia donde el absurdo y hasta el horror están presentes. Nunca antes una película cubana había criticado tan abierta y duramente los lastres que acarreaba el sistema y que ya no se podía seguir etiquetando como herencias del pasado, ampliándolos bajo una lente de aumento. La película en su afán satírico-humorístico hiperboliza situaciones llevando al extremo lo que en la vida real se da de forma más sutil y menos concentrada, aunque igual de lesivas para el corpus social. Una película anterior como Papeles secundarios (Orlando Rojas 1989) podría haber sido más peligrosa con sus sutiles alegorías acerca de las argucias del poder como entidad tenebrosa, frustrante y discriminatoria, pero nunca tan explícita en sus cuestionamientos. Ante Alicia, el espectador no puede quedar indiferente. Maravillas de Nogueras es como el tubo de ensayo, el experimento y a la vez el resultado del llamado proceso “Revolución Cubana” y según el filme, la única solución es huir, escapar, pues allí están todos sucios, comprometidos, por lo que nadie tiene el valor de lanzar la primera piedra contra el sistema que los oprime. Encabezado en la ficción por el director del balneario, manipulador y chantajista, no duda en utilizar hasta la fuerza cuando siente que se le escapa alguno de los hilos con que manipula su teatro de marionetas, o sea, los habitantes de Maravillas. Ante un filme con estas características, retrato punzante de nuestra sociedad donde hasta los niños son utilizados de forma ridícula y absurda en su afán politizante 134 y adoctrinador, no podía esperarse otra respuesta del Estado. Tenía que estar a tono con la película y así mismo la censuró. Desde el punto de vista estético, Alicia en el pueblo de Maravillas continúa la renovación de los hasta el momento adocenados códigos escénicos del discurso audiovisual de los años ochenta comenzada por Orlando Rojas precisamente con Papeles secundarios. Alicia en el pueblo de Maravillas evita a toda costa la complacencia formal y conceptual. Busca en la polisemia una mejor manera de expresar la complejidad de esa parte de la realidad que examina, mientras que encuentra en el humor, y a veces en el grotesco, la mejor manera de atacar algunos de los desaciertos más notorios de la Revolución. La puesta en escena, el montaje, la propia actuación de los personajes no están en función de la historia que se nos narra, o al menos, no en el sentido realista del cine convencional, cubano o no. El filme o sus creadores, parten de que el público sabe, no hay que convencerlo de nada, sólo hay que hacerlo partícipe de la bufonada y más importante aún, hacerlo pensar. De ahí el efecto de distanciamiento, la teatralidad tanto del montaje con sus fundidos de cortinas de teatro, como de las actuaciones por demás muy dignas ya que la película se nutre de un grupo de actores de primer nivel. Según la opinión de algunos críticos, el rasgo más valioso de Alicia en el pueblo de Maravillas es su atrevida puesta en escena, que sin lugar a dudas tuvo mucho que ver con la conmoción que originó su exhibición, lo que nos recuerda a cada segundo que en una película a veces, es más importante o inquietante el cómo que el qué158. En tal sentido no debe obviarse la posible influencia que sobre sus realizadores ejercieron las propuestas de la joven plástica de la época. Mirándola desde este punto de vista, Alicia en el pueblo de Maravillas a ratos recuerda el cuadro donde la realidad se descubre amplificada en sus detalles más insospechados, gracias a una dirección de arte que consigue hacer casi tangible lo asfixiante de la atmósfera y que permite apreciar el excelente desempeño de la cámara de Raúl Pérez Ureta. 158 Caballero Rufo y Joel del Río: No hay cine adulto sin herejía sistemática. En Revista “Temas” nº 3; JulioSeptiembre de 1995. Pág. 105-110. / Cicero Sancristóval, Arcenio.: En torno a la Sana Virulencia. En: Memorias Segundo Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, Camaguey 94. Centro de información del ICAIC. Noviembre de 1994. Pág. 30-34. 135 Mirando Alicia en el pueblo de Maravillas por momentos, se tiene la sensación de estar frente a uno de los cuadros que buena parte de los pintores jóvenes intentaban legitimar desde hacía ya tiempo. Marcados por el uso del kitsch, la estética del feísmo y hasta de lo escatológico, como respuesta a la expansión y aprobación por parte del Estado de lo chabacano159, el mal gusto y el descuido en que se encontraban nuestras ciudades entre otras cosas. A partir de esta película se llega incluso a hablar de una estética del deterioro160, que si bien ha estado en otras películas anteriores y lo seguirá estando en casi todas las que le siguen –toda película que tenga como escenario una ciudad cubana actual, no puede reflejar otra cosa– en muchas será un simple acto reflejo, involuntario, mientras en Alicia en el pueblo de Maravillas se exacerba intencionadamente. La película es de ese tipo de filme que aproximándose a una realidad o período concreto soslaya el riesgo del discurso coyuntural, aprovechando para ello la posibilidad de trascendencia de su lenguaje y estructura narrativa. Al menos sus realizadores han estado claros de la suerte que en otras épocas han corrido filmes prosaicamente puestos en función de una apología banal, y también saben que las mejores películas cubanas de todos los tiempos –“Memorias del subdesarrollo”, “Lucía”, “La primera carga al machete”, entre otras– han trascendido y forman parte de lo mejor de la cultura cubana de la segunda parte del siglo veinte, gracias al nivel de desprejuicio que portan sus discursos. No quiero decir con esto que la película sea perfecta, ni siquiera que se acerque a ello, sólo que intenta desmarcarse del camino trillado y que en buena medida lo consigue. Desde el punto de vista económico, el producto Alicia en el pueblo de Maravillas fue un rotundo fracaso, pues su exhibición fue detenida en Cuba impidiéndosele recaudar lo invertido en moneda nacional, y no comercializándose en el exterior con lo que también perdió las posibles ganancias que habría obtenido en su periplo internacional ya que la fama de contrarrevolucionaria que le precedía, le 159 El documental Estética (1984) del director Enrique Colina da buena muestra de ello, presentando con gran sentido del humor la producción de objetos decorativos en Cuba, su exhibición y otros ejemplos de cómo andaba la educación estética de nuestro pueblo. 160 Rodríguez Acuña, Francisco O.: La formalización en la expresión conceptual del cine cubano de los años noventa, en: www.atenas.cult.cu/jaguey/espe1.php . 3 de julio de 2004. 136 hubiese abierto muchas puertas pero ya se sabe: “la ropa sucia se lava en casa” y en Cuba, si es posible, se quema aunque se ande descalzo. La Ola (1995) Director: Enrique Álvarez Productora: ICAIC Categoría: Ficción Formato: 35 Tipo: Color Duración: 70 m. Guión: Enrique Álvarez, Daniel Díaz Mantilla Productor: Javier González Música Original: Ulises Hernández Fotografía: Santiago Llanez Montador: Marisela Sosa, Ricardo Vega Sonidista: Ricardo Pérez Intérpretes: Xenia Cruz, Igor Urquiza, Kendra Casals, Hanoi Rodríguez, Elsa Martínez, Sergio Álvarez. No ha pasado por los circuitos comerciales de España. Sinopsis: “La Habana, 1994. Dos jóvenes intentan vivir una historia de amor que será, también, la de los sentimientos que tienen por su ciudad. Ella ha pensado abandonar el país. Ambos recorren la ciudad que muestra el paso inclemente del tiempo. Buscan una salida.” 161 Fuente: La página oficial del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: http://www.habanafilmfestival.com/peliculas . 17 de octubre del 2005. Este es el primer largo de ficción de Enrique Álvarez, quien hasta el momento se había estado formando como documentalista tratando temas muy cercanos al mundo de la plástica, seguramente a consecuencia de su licenciatura en Historia del 161 Sinopsis tomada de la ficha de dicha película en la página oficial del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: http://www.habanafilmfestival.com/peliculas/peli_amplia.php3?ord=4751&festi=1995 . 25 de enero del 2006. 137 Arte y algunos cortos de ficción como “Sed”162 rodado en parajes urbanos semidesérticos y personajes contemplativos que recitan sus diálogos cual si estuviesen en un cuadro de Giorgio de Chirico (corto gracias al cual había obtenido varios premios y muy en la línea de ésta nueva historia). Al parecer hay dos razones fundamentales para que el ICAIC le diese luz verde al guión de este director: 1. La siempre encomiable tarea de encontrar directores jóvenes con talento, capaces de realizar un cine que interesase tanto en el territorio nacional como allende nuestras fronteras (esta segunda posibilidad quizás la vieron en cierta tendencia europeizante presente en los cortos ya realizados por Álvarez; para ser más exacto con evidentes deudas a Antonioni). 2. Y segundo, la esperanza de que las inevitables críticas y referencias a la realidad del momento quedasen veladas por el halo poético e irreal que Álvarez le había venido impregnando a sus cortos de ficción. La idea de que el guión La Ola se convirtiese en La Ola película, por su peculiar tono evanescente, cobra especial fuerza si recordamos que en el año 1994 el proyecto Cerrado por Reformas de Orlando Rojas, mucho más centrado en la realidad y crítico con ella, fue suspendido presuntamente por falta de capital. Obviamente este mismo capital pasa en parte a La Ola filmada en el año 1995 y como es normal en Cuba, aprobada para su producción en el año anterior. Así que si tenemos en cuenta que por un lado se detienen proyectos con una línea narrativa mucho más diáfana, incluso después de haber sido aprobados y puestos en marcha, y por otro los filmes netamente cubanos realizados en ese periodo intermedio de la década son de naturaleza “poética” o mucho más metafórica (como quiera llamársele), tenemos que concluir que no sólo los directores intentaron evitar enfrentamientos con el gobierno, sino que la propia dirección del ICAIC fue tendenciosa a la hora de escoger lo que se filmaba, en función de las directrices del Estado163. 162 García Borrero, Juan A.: Guía Crítica del Cine Cubano de Ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana 2001. Pág. 302. / Enrique Álvarez Martínez, director de cine y video, en: http://www.cubacine.cu/realizad/ealvarez.html . 25 de agosto del 2004. 163 Contradictoriamente a lo esperado, la imagen de Laura de la Uz en el mediometraje Madagascar de Fernando Pérez, subida a los tejados de La Habana y en actitud totalmente evasiva buscando el posible paraíso perdido, se convirtió en un símbolo para gran parte de la juventud que veía reflejado en el personaje su propio abandono de las líneas trazadas por el sistema, su tremendo desconcierto con el presente y su escape hacia ninguna parte. 144 protección y amparo dejándolo a su suerte, pero a pesar de todo no puede dejar de amarla y se debate en la espera de una señal, una luz que le ilumine la senda para seguir a su lado y no perderse como tantos otros por los caminos de la emigración y el desarraigo, atraídos por cantos de sirena que no se sabe adonde llevarán. El tema de la doble moral imperante en el país es un mal que actúa a todos los niveles, comenzando por los dirigentes que piden a la población resistencia y estoicismo frente a las necesidades imperantes mientras ellos se llenan la barriga sin problemas o predican la necesidad del ideario socialista e incluso toman medidas drásticas contra sus subordinados que no se muestren afines a ese ideario cuando en el fondo ellos mismos no son más que unos corruptos descreídos; y continuando con la población en general que adopta, cara al público, unos ideales que no tienen para obtener ciertos puestos o beneficios. Este tema tratado con astucia en la historia de Julia, mostrando como el subconsciente puede traicionar a estas personas que pretenden parecer lo que no son, a las que palabras como oportunismo o sexo pueden traerles trastornos de personalidad. Todo el entramado de ideas y emociones está perfectamente respaldado por la música y las imágenes que en muchos momentos se mezclan formando prácticamente un todo único como suelen ser los momentos nada gratuitos en que entran la música y las imágenes de Beni More o Bola de Nieve, generalmente para subrayar puntos de giro en la historia o estados de ánimo de los personajes sin incurrir en excesos dramáticos. Donde la obra pierde parte de esa claridad meridiana, es a la hora de engastar las distintas historias. Ese pasado que los une y los lleva de nuevo al encuentro no queda claro, y por tanto, el hilo argumental que generalmente mantiene al espectador conectado a la película se muestra quebradizo. De hecho el personaje de la narradora que será el que vaya hilvanando el entramado es el menos consistente de todos, desde su universo surrealista, pasando por su voz poco apropiada para la narración, hasta su forma de actuar. Lo cierto es que al terminar la película no nos queda bien clara su relación con los restantes personajes y lo que sí atina a transmitirnos es su mensaje de esperanza, que fundamenta en esa capacidad de amar que el cubano aún no ha perdido. 145 El filme visto desde una postura simplista puede parecer ingenuo e incluso obvio en sus propuestas, pero la forma orgánica y nada maniquea en que los personajes se ajustan e incluso desbordan los marcos primordiales en que se nos han presentado nos conduce a concluir que es una película valiente, que si bien no da soluciones (cosa difícil para el arte) sí nos hace pensar. Quizás por ahí ande una de las respuestas al por qué de su mala acogida en España. El espectador-masa, ese que en su gran mayoría puebla las salas de cine, gusta delegar el pensar con cabeza propia y prefiere confiar en el criterio colectivo, a su vez influido por los mass medias, midiendo la calidad de una película según su capacidad para hacernos olvidar los problemas y no por su capacidad de hacernos pensar. “…una y otra ves, reclama le reiteren las estructuras que conoce de memoria, amparado para siempre tras la coartada del placer y la incurable fobia a lo problemático: el espectador-masa nunca juzga, sino que prejuzga.”171 III Coproducciones con directores cubanos Lo más evidente a la hora de analizar este periodo del cine cubano comprendido de 1990 a 2003 es que las coproducciones con directores cubanos conforman la mayoría de lo filmado, hasta tal punto que si las coproducciones dejasen de existir prácticamente desaparecería nuestro cine. Si tenemos en cuenta que en la década anterior Cuba ejercía de mecenas por toda América Latina coproduciendo películas con la mayoría de países interesados en hacerlo, parece increíble172 que en la siguiente década dependa casi en su totalidad de la inversión extranjera. El prestigio de que gozaba nuestra cinematografía, la capacidad productiva, y los contactos establecidos durante los años ochenta en coproducciones con América Latina donde también participaba España y en las cuatro coproducciones cubanoespañolas de la década –posibles gracias tanto a la ligera apertura que se dio en Cuba al salir de esa década gris que fueron los años setenta como a la instauración en España de la democracia y posteriormente un gobierno socialista–, fueron las bases de que llegada la crisis cubana de los años noventa existiese un mínimo de 171 García Borrero, Juan A.: La edad de la herejía. Pág. 200. 172 Esto de alguna manera evidencia la falsedad o lo ilusorio del supuesto vigor que disfrutaba la economía cubana en los años ochenta. 146 conocimiento mutuo y de experiencia que justifique el rápido despegue de esta modalidad productiva que hoy constituye casi el 100% del cine cubano. También ayudó mucho a fortalecer este contacto, el hecho de que en fecha tan temprana como 1993 la coproducción Fresa y Chocolate tuviese el éxito que tuvo, dando buenas ganancias a la productora española que invirtió en ella y creando todo un mundo de expectativas que si bien no se han cumplido, por lo menos de vez en cuando sale una película como Guantanamera (1995) y Lista de espera (2000) por poner dos ejemplos, con recaudaciones suficientes como para mantener el interés. Por otra parte, en el mundo del cine por muy industrial que sea, como en todo arte, gobiernan unas leyes que no obedecen estrictamente a la ley de la oferta y la demanda, o al menos en la producción, porque en la distribución parece que sí. El interés despertado en los productores y medios cinematográficos españoles con anterioridad a 1993 al menos fue lo suficientemente fuerte como para mantener sus inversiones en el cine cubano, muy a pesar del rechazo y la falta de apoyo del gobierno de Aznar a todo lo que tuviese que ver con Cuba173. Por otro lado, con independencia de las inclinaciones políticas del gobierno se firmaron en España a partir de esta fecha una serie de medidas encaminadas a favorecer el cine español174 pero que también abrirían las puertas a la proliferación de coproducciones en el mundo iberoamericano y por ende con Cuba. Como se ha dicho con anterioridad, es evidente (ya que las estadísticas son claras al respecto) que el cine cubano actual pervive gracias a las coproducciones en general y a las españolas en particular como principal inversor en el cine hecho en la isla, aportando sobre todo ese grano de esperanza que mantiene vivo el sueño de hacer cine en Cuba. En un tiempo ya lejano este sueño también lo compartió Enrique Díaz Quesada, pero también es cierto que éstas como las que se hicieron con México en los ya pretéritos tiempos anteriores a la Revolución, tampoco aportaron nada bueno en términos estéticos. Son como un suero de glucosa que hidrata pero no cura, y así el cine cubano más actual se debate entre la vigilia y el coma profundo. 173 Vicen, Mauricio: Cultura deja solo al cine español en La Habana (Cineastas asistentes al Festival, ven un buen momento de coproducir con Cuba). “El País”. Viernes, 13 de diciembre de 1996. 174 Consultarlas en el epígrafe dedicado al Proyecto Ibermedia. 147 Fresa y chocolate (1993) Director: Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío Productoras: Telemadrid / Sociedad General de Autores de España / ICAIC (cuba) / IMCINE (instituto mexicano de cinematografía) (México) / Tabasco Films (México) Categoría: Ficción Formato: 35 Tipo: Color Duración: 110 m. Guión: Senel Paz, Tomás Gutiérrez Alea Música Original: José María Vitier Productor: Miguel Mendoza Productor ejecutivo: Camilo Vives, Frank Cabrera, Georgina Balzaretti Fotografía: Mario García Joya Montador: Miriam Talavera, Osvaldo Donatién Sonidista: Germinal Hernández Dirección artística: Fernando O'Reylly Intérpretes: Jorge Perugorría, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Francisco Gatorno, Joel Angelino, Marilyn Solaya, Andrés Cortina, Antonio Carmona, Ricardo Avila María Elena del Toro, Yolanda Ovia, Diana Iris del Puerto. Empresa distribuidora: ALTA FILMS S.A. Fecha de autorización: 26 de abril de 1994 Estrenos: 29-04-1994 Madrid: Gran Vía, Roxy A., La Vaguada, Princesa, Renoir (Cuatro Caminos) Espectadores: 723.972 Recaudación: 2.212.786,48 € Sinopsis: Un militante de la Unión de Jóvenes Comunistas y un homosexual entablan una relación amistosa que derrumba los prejuicios y el dogmatismo político. La historia de David y Diego es la de dos seres humanos en busca de un ámbito en el cual ser. Uno se abre al complejo mundo de las relaciones interpersonales; el otro lucha por ser reconocido y no discriminado por sus preferencias sexuales. 148 Fuente: La página oficial del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: http://www.habanafilmfestival.com/peliculas . 17 de octubre del 2005. Y la del Ministerio de Cultura español: http://www.mcu.es/index.jsp . 17 de octubre del 2005. Al volver a ver Fresa y chocolate trece años después de aquella primera vez en el cine Yara de la capital habanera, tengo que reconocer que fui injusto con ella. En aquel primer momento me dejé llevar por mi rechazo a los entusiastas o desconocedores que decían al mundo que ésta era la mejor película de Gutiérrez Alea, o lo que es lo mismo, del cine cubano, obviando según el criterio de muchos, que a esa altura ya era casi imposible por no decir del todo, que Alea pudiese superarse a sí mismo. La muerte de un burócrata (1966), Memorias del subdesarrollo (1968), La última cena (1976) y Los sobrevivientes (1979) ponían el listón muy alto. En 1993 quizás se entienda aquel arrebato por ser la primera película cubana con tanto éxito internacional, incluida su nominación a los Oscar (ese premio tan criticado y deseado al mismo tiempo), pero sobre todo, por ser la primera en mucho tiempo que cumpliese las expectativas tanto de la crítica como del público. Los primeros hacían ya más de una década que venían hablando de crisis en el cine cubano y si bien ya he aseverado que desde 1989 nuestro cine venía dando muestras de rebeldía y revitalización175 no sería hasta Fresa y Chocolate (1993) que surgiera la gran película que todos esperaban. Lo mejor es que aun en estos momentos, el filme sigue siendo digno de muchos elogios. El hecho de que yo sea cubano e incluso exiliado, con toda la carga de nostalgia y emociones que puede traerme un filme interesado en narrar parte de la historia reciente de mi país, quizás de alguna manera me coloca en la postura de los admiradores exaltados que antes mencionaba; no obstante espero ser justo. También es bueno recordar que éstas notas no centran su atención exclusivamente en el nivel del filme, sino en cómo éste manifiesta las posibles influencias externas que le hayan afectado en su proceso de creación. 175 Cintas como Alicia en el pueblo de Maravillas (por mencionar la más polémica de todas), fueron originales, comprometidas y renovadoras de nuestro discurso fílmico, enfermo de populismo y apología; pero no podemos decir que llegasen a ser grandes obras del cine, ni siquiera del nuestro que hasta el momento vivía, y en cierto sentido aun lo sigue haciendo, de la herencia del pasado. 149 Fresa y Chocolate no es la primera coproducción entre Cuba y España de la década, de hecho en los tres años que le preceden se filmaron coproducciones en las que participaron ambos países. Desde 1989 con Papeles secundarios (Orlando Rojas) comienzan a estrecharse lazos entre ambas filmografías pues aunque al ICAIC aún le tenía ciertos recursos, ya comenzaba a sentir la crisis. En 1990, se filma en Cuba Confesión a Laura (Jaime Osorio Gómez) de tema y director colombiano pero con capital español, por lo que España también la considera como suya. En el 1991Cuba y España participan en la producción de la película peruana Alias la Gringa (Alberto Durant). España también pone fondos para el filme Mascaró el cazador americano (Constante Rapi Diego), la que Cuba considera cubano-venezolana, además de acercar intereses en la coproducción internacional Latino Bar del mexicano Paul Leduc y más importante aún fue la realización de Adorables mentiras (Gerardo Chijona), la primera coproducción cubano-española de la década. En 1992 vuelven a establecerse contactos, España participa en la cinta cubana de coproducción internacional El siglo de las luces (Humberto Solás) y en otra coproducción más modesta entre Cuba y Latinoamérica Vidas paralelas (Pastor Vega), aunque su participación en ella se haya visto obviada en los registros del ICAIC. Y así llegamos al año 1993 y a Fresa y Chocolate, otra coproducción con país latinoamericano como coproductor junto a España. Visto lo antes expuesto podría decirse que Fresa y Chocolate es una más en un acontecer ininterrumpido desde 1989, pero a mi juicio, con independencia del numero que ocupe en la lista de coproducciones entre ambos países, es a partir de ella que podemos encontrar un mayor numero de elementos comunes a esta modalidad productiva. Con su éxito hace que muchas cosas cambien, y es precisamente por eso, por su condición de pívot que la hemos escogido para encabezar esta lista. A continuación algunos de los cambios más importantes ocurridos a su paso: ¾ A nivel macro económico Cuba entra a partir de ese año en el peor momento del “periodo especial”, por lo que su aporte y participación en proyectos fílmicos latinoamericanos al estilo de la década anterior deja de existir. Su intervención en películas latinoamericanas pasa de ser “altruista” a negocios, cada servicio o aporte debe tener un precio que garantice la supervivencia del ICAIC. A partir 150 de este momento han finalizado los proyectos aprobados a finales de los años ochenta con financiación cubana. ¾ Por su parte España durante este tiempo no ha variado mucho su postura proveniente de los años ochenta176 basada en cierto paternalismo hacia sus antiguas colonias y participando generalmente en proyectos que toquen esa historia común como es el caso de Cecilia (1981), Gallego (1987) y El siglo de las luces (1992) ó mas folclóricas como Mascaró el cazador americano (1991) con recursos provenientes en la mayoría de los casos, de la televisión estatal o de comunidades autónomas interesadas por la historia de sus emigrantes. ¾ Los filmes resultantes de estas coproducciones como regla general son exhibidos en España en festivales o eventos culturales y circuitos de segunda durante poco tiempo para pasar luego a televisión, esto en el mejor de los casos, otros pasando directamente a la televisión y los menos favorecidos, no exhibidos. Aunque para ser justos también habría que decir que en este sentido no corrían (ni dejan de hacerlo) peor suerte que muchas películas propiamente españolas que tampoco encuentran un hueco en pantalla. ¾ Fresa y Chocolate da un vuelco a lo antes expuesto logrando con su alto nivel y gran capacidad para interesar a públicos muy diversos, el honor de ser presentada y exhibida en circuitos de primera por todo el país, abriéndole las puertas de éstos a su sucesora, la película Guantanamera y a cuanta se lo gane. También entró de lleno en el mercado del vídeo abriendo camino a sus sucesoras. ¾ A partir de este momento muchas de estas coproducciones se exhibirán primero en España que en Cuba, entre otras cosas porque la labor de posproducción se hace en España, o sea, que la película se termina aquí. ¾ Desde ahora no sólo se patenta la coproducción como negocio “rentable” para España sino que establecidas las relaciones y superadas las pruebas, Cuba comienza a utilizarse como escenario para la filmación de muchas 176 En 1988 se crea la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI), de donde sale el Convenio de Integración de la cinematografía Iberoamericana, que impulsa un tanto la colaboración, pero sin cambiar mucho lo que venía sucediendo en la propia década de forma casi espontánea. 151 coproducciones españolas con tema latinoamericano; pues además de las locaciones tenía el personal técnico y la maquinaria necesaria. Sobre el filme se ha escrito bastante y la gran mayoría de los autores ha convenido en reconocer sus virtudes177. Sus detractores como el cubano-americano anticastrista Enrico Mario Santi178 centran su atención en una lectura política del filme muy preocupada por las posibles intenciones y estrategias de su autor –visto en este caso como un mero paladín del gobierno en su esfuerzo por adaptarse a la realidad económica de la era postsoviética–, dirigidas a ganarse las simpatías de los cubanos en el exilio y dar a entender al mundo que en Cuba se están dando pasos hacia la democracia; pero dejando de lado el nivel artístico donde al parecer no encuentra mucho que objetar. Es verdad que aquella primera ley del nuevo gobierno revolucionario en 1959 decía que el cine era un arma, y también que Alea más allá de sus desavenencias y críticas, fue fiel a la Revolución hasta el final, pero vista la trayectoria fílmica de Alea y la proyección del gobierno de Cuba desde 1990 a la fecha, no creo que dicha tesis tenga sustento alguno. Desde el comienzo mismo de su obra posterior a 1959, Alea fue crítico con lo que consideraba negativo dentro de la Revolución, el simple visionado de La muerte de un burócrata (1966), Memorias del subdesarrollo (1968) y Hasta cierto punto (1983) nos muestran a un creador nada complaciente que nunca hacía apologías del sistema179. Si en 1968 cuando la Revolución no buscaba ningún supuesto acercamiento con el exilio sino todo lo contrario, él no acusaba en sus filmes a los emigrantes de traidores y “vende patria”, no veo por qué la postura asumida en Fresa y Chocolate no pueda ser entendida como propia y por ende, ajena a los designios estatales. Alea siempre tuvo claro que el creador debe mantener una distancia con el poder que le permita el grado de libertad necesario como para no realizar panfletos –lo que en su caso se tradujo en la no asunción del canon realismo socialista–, por lo que nunca perteneció al Partido Comunista. Por su parte, al gobierno no creo que le 177 D`Lugo, Marvin.: Otros usos, otros públicos: el caso de Fresa y chocolate. En revista “TEMAS” no. 27, octubre-diciembre La Habana 2001. Pág. 53-63. 178 Enrico Mario Santí.: Fresa y chocolate: The Rethoric of Cuban Reconciliation. En: “Modern Language Notes”, n. 2, Johns Hopkins University Press. Marzo, 1998. 179 Fornet, Ambrosio.: Alea, una retrospectiva crítica. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1987. / García Borrero, Juan Antonio.: Alea o el sutil encanto de la provocación. En su libro: La edad de la herejía. Pág. 109-136. 152 interese una propaganda como ésta, sobretodo sabiendo que los dirigentes de ahora son los mismos de la época reflejada en el filme, además la política seguida tanto por los dirigentes del gobierno de Cuba como por los dirigentes del exilio parece estar encaminada al enfrentamiento perpetuo. El gobierno cubano tiene así justificantes para su política de plaza sitiada, y los de Miami siguen ganando dinero y poder gracias a la política. La idea compartida por muchos de considerar a Fresa y Chocolate un filme valiente que hace énfasis en la belleza de una anécdota que trasciende los límites de lo local y temporal, para devenir un canto universal a la tolerancia, me parece mucho más justa. Fresa y Chocolate no es una película oportunista, de esas que por tomar en cuenta sólo lo circunstancial se vuelven panfletarias. Ella inevitablemente se acerca a nuestra realidad y la critica pero intentando transmitir su lección a nivel universal, cosa poco usual en nuestra cinematografía, pues según palabras de Rufo Caballero el cine cubano es “…una cinematografía usualmente descuidada con la sintaxis, entregada como pertenece a la prioridad de la crítica sociológica o la inmediatez comunicativa”180. El relato fílmico transcurre de forma lineal, pero asentado en un tiempo que no es reflejo convencional de una época determinada. La narración parte de un momento histórico más o menos acotado en los finales de la década del setenta, para ir avanzando en el tiempo ficcional a través de múltiples pistas, como el vestuario, las esculturas del amigo artista de Diego, los carteles que aparecen tanto en La Guarida como en la calle o escenas típicas del deterioro económico de los años noventa. El filme intenta con el apoyo de estos anacronismos, acercar el tiempo real al de la ficción pues más que una recreación se trata de una síntesis, donde la confluencia de tiempos en el presente es la característica más peculiar y quizás la que le otorga una dimensión más abarcadora y profunda. Con Fresa y Chocolate Alea vuelve al interés ya demostrado en Memorias del subdesarrollo (1968) por la indagación existencial: el individuo, sus emociones y la manera en que asume la ideología, interés tantas veces aplazado por el cine cubano a favor de los relatos globalizadores. En esta ocasión nos presenta a dos personajes 180 Caballero, Rufo.: El rostro leve de la ínsula. En: “La gaceta de Cuba”. Nº 5, 2004, Pág. 57-58. 153 totalmente opuestos en un principio (salvo en una cosa, los dos aman a Cuba). Diego un poco mayor (pero también joven), homosexual, religioso, culto, urbanita y con una actitud contestataria ante la estrechez de miras del sistema para el cual todo aquello que se salga de la línea establecida por el Partido suena a desviación ideológica y contrarrevolución. David es un joven de origen campesino, heterosexual, educado y adoctrinado en los preceptos de la Revolución (machista, ateo, de pensamiento único) pero noble, ávido de conocimientos y amante de la literatura. A este último le es encomendada la tarea de vigilar al primero en el afán controlador y represivo del poder y a partir de los sucesivos encuentros justificados por esta finalidad previa, pero que también responden a la curiosidad de David por Diego. Lo diferente que encuentra en Diego, por la parte de la cultura cubana que éste encarna y que él desconoce, es que surge entre ellos la amistad, la tolerancia y el respeto que es en primera instancia el bien supremo a que debía aspirar toda sociedad y en especial, la socialista que se presenta como la panacea social. No obstante, ésta es apenas la premisa que permite propagar la lección a un nivel mucho más general. Al final, Diego se ve impelido a marcharse del país pues la persecución de que es objeto le impide encontrar trabajo (ha sido despedido del suyo por defender la libertad expresiva y creativa) y desarrollarse como ser social. Se lleva con él parte de la cultura cubana que en buena medida la ha transmitido previamente a David, lo que no lo hace reemplazable como tampoco lo fueron en su momento: Severo Sarduy, Cabrera Infante, Reinaldo Arenas o Néstor Almendros. Con éste último algunos críticos han sugerido que dialoga Fresa y chocolate como respuesta a las sucesivas discusiones en torno al filme Conducta impropia (Almendros 1983) que terminaron con la amistad de ambos creadores quienes comenzaron juntos en la Cuba prerrevolucionaria. En ese sentido el filme puede parecer un intento de reconciliación con el exilio, y de hecho reconoce con el beneplácito del Gobierno o no, que muchos de los que marcharon al exilio en Cuba, lo hicieron porque no se les proporcionó otra salida, siendo personas de mérito. Fresa y chocolate es quizás la película con el lenguaje más convencional de todas las de Gutiérrez Alea. Con una estructuración perfecta del tiempo fílmico, una fotografía sobria en consonancia con el tono íntimo del discurso que subraya de