Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega

Camiños de Coñecemento e Experiencia 2020 Camiños de Coñecemento e Experiencia 2020 Campus na nube ISBN 978-84-09-28726-0 DL C 329-2021 3 Mª del Mar Lorenzo Moledo (Vicerreitora de Igualdade, Cultura e Servizos As institucións públicas galegas, como establece a Constitución e o Estatuto de Autonomía de Galicia, teñen a obriga de por os medios para espallar o coñecemento e o saber a toda a sociedade. Sen dúbida, a Xunta de Galicia, os concellos e a Universidade de Santiago de Compostela deben xogar un papel fundamental neste proceso. A Universidade de Santiago de Compostela cunha acreditada traxectoria de formación e de investigación no ámbito de maiores, precisaba redebuxar a fisionomía da realidade galega para a posta en valor da formación e do traballo desenvolto non so pola institución, senón tamén polos colectivos sociais e pola administración autonómica con este colectivo ao longo de 25 anos. O Proxecto de Camiños de coñecemento representa o compromiso da Vicerreitoría de Igualdade, Cultura e Servizos da Universidade de Santiago de Compostela para respostar ás demandas educativas das persoas de máis de 50 anos das nosas vilas e pobos da provincia de A Coruña. É unha aposta institucional pola educación ao longo da vida, acercando as aulas universitarias aos distintos municipios que participan no programa. A finalidade principal do Proxecto é acadar unha transformación social implicando ás persoas e ás comunidades no desenvolvemento sostible das súas contornas. Por iso, este proxecto só pode acadar o seu obxectivo co compromiso de todos e todas, administracións, universidade, organizacións e cidadanía, máis aínda nestes tempos tan complexos que estamos a vivir. Son os vosos intereses, as vosas inquedanzas, e Saúdo da Vicerreitora Saúdo da Vicerreitora Mª del Mar Lorenzo Moledo 4 as vosas expectativas para seguir formándovos o que nos alenta para coller folgos e seguir a traballar para democratizar o coñecemento en todos os seus eidos. Por último, tamén quero pór de manifesto o agradecemento institucional ás persoas que dende a dirección e xestión do Programa Universitario de Maiores, IV CICLO, fan posible que esta iniciativa chegue a todos/as vós e se retroalimente ano tras ano grazas ás vosas achegas e suxestións, que fan que pouco a pouco melloremos como institución ao servizo da sociedade á que nos debemos. Recibide un cordial saúdo e deséxovos en nome da Universidade de Santiago de Compostela, que é a vosa Universidade, un curso cheo de saberes e experiencias. 64 Laura Touriñán Morandeira Universidad de Santiago de Compostela Resumen De origen burgués y enmarcado en el Romanticismo centroeuropeo, Marcial del Adalid y Gurrea fue un músico decimonónico gallego cuya producción se centró principalmente en el repertorio para piano solo y en el género de la melodía vocal acompañada, aunque también realizó incursiones en los géneros sinfónico, camerístico, religioso y escénico. Su estilo compositivo evolucionó de una línea puramente romántica en su etapa de juventud, a una tendencia más clásica en su madurez. Destaca entre su producción una selección de obras que comparten un recurso compositivo singular: el uso de melodías y folklore autóctono gallego, ya sea como cita literal o como fuente de inspiración. Frente a la gran tradición musical centroeuropea, estas obras “gallegas” cobran especial significado en el contexto histórico del 1 El presente artículo parte del contenido docente presentado en el programa “Camiños do coñecemento e experiencia” del IV Ciclo de la USC (año 2018). Las sesiones impartidas consistieron en charlas monográficas en torno al compositor decimonónico gallego Marcial del Adalid y Gurrea (1826-1881), con el doble propósito de presentar al alumnado este personaje histórico, célebre por su aportación a la Historia de la Música Clásica Española y Gallega, y al mismo tiempo, mostrar cómo los historiadores descubren y reconstruyen la Historia a través de un complejo entramado de fuentes halladas y de una planificada metodología previa. La síntesis biográfica que se propone a continuación a modo de recordatorio de este ilustre músico, parte del trabajo específico y monográfico de tesis doctoral: Marcial del Adalid (1826-1881): biografía, catalogación de su obra musical y su vinculación con la creatividad cultural socio-identitaria (Universidad de Santiago de Compostela, 2020). Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega1 Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 65 ‘Rexurdimento’ y los nacionalismos musicales, pues ponen sonido a la galleguidad en los salones burgueses en forma de música “culta”. Todo lo anterior confiere a la música de Marcial del Adalid un sello personal propio y a la vez actualizado con las tendencias estilísticas imperantes, lo que le ha otorgado, ya desde el siglo XIX, un lugar destacado en la Historia de la Música Española y Gallega. Infancia familiar en A Coruña y primeros años de formación Musical por Europa2 Marcial del Adalid y Gurrea nació el jueves 24 de agosto de 1826, en la ciudad portuaria de La Coruña3. Fue el tercero de los cinco hijos del matrimonio entre los también coruñeses Francisco Pedro Bruno del Adalid y Loredo (La Coruña, 4/10/1792 – 14/08/1855) y Josefa Eufemia Gurrea Carbonell (La Coruña, 20/03/1804 – 30/11/1836). Ambos pertenecieron a familias bien posicionadas. Josefa Eufemia Gurrea Carbonell fue hija del empresario y comerciante riojano emigrado a La Coruña, Francisco Gurrea Martínez (La Rioja, ca. 1700 – La Coruña, 6/12/1847), casado con Juana Luisa Theresa Carbonell Casas (La Coruña, 25/08/1784 - ¿?). Por su parte, Francisco del Adalid y Loredo fue hijo de Francisca Josefa Loredo y Lalisal (Valle del Trápaga, Vizcaya, 8/06/1769 – La Coruña, 22/08/1824) y Marcial Francisco del Adalid de Rozas y Ramírez de Arellano (Nestares, La Rioja, 14/12/1755 – La Coruña, 19/01/1821), éste también comerciante de origen riojano emigrado a Galicia. Así, Marcial del Adalid crece en el seno de una familia de la alta burguesía empresarial coruñesa, vinculada al crecimiento industrial de la ciudad, con responsabilidades políticas, promotores de importantes transacciones comerciales y bien relacionada socialmente, lo cual posibilitó a este músico una educación privilegiada y exclusiva. Los dos hijos mayores del matrimonio Adalid-Gurrea, Juan Francisco y Francisca María de la Ó, fallecieron con muy pocos años de edad, antes de 1834. Y poco después, en 1836, Josefa Gurrea fallecería el 30 de noviembre, muy joven, con tan solo 32 años. Dejó a Marcial del Adalid huérfano a los 10 años y responsable en parte de sus dos hermanas menores, Francisca Venancia, de unos 9 años, y Josefa Fabriciana, de unos 7 años. Además, al poco tiempo estas dos también fallecerían. Desde niño, Marcial del Adalid recibió una amplia formación cultural y artística, pero en la que la música era vista como medio de socialización para su beneficio en el establecimiento de relaciones mercantiles y sociales en los salones decimonónicos, algo propio de la educación burguesa. Diversos autores afirman que sus estudios musicales 2 Para más información sobre el núcleo familiar de Marcial del Adalid y su educación en sus años de infancia y juventud, se remite a: (Touriñán Morandeira, 2020, pp. 127-143 y 527-587). 3 Partida bautismal de Marcial Francisco Juan Bartolomé del Adalid y Gurrea [AHDSC, Fondo Parroquial de San Jorge, L. S. 19, folio 215 vto., (P008880)]. Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 66 comenzaron en su ciudad natal, en el mismo entorno familiar, dadas las prácticas socioculturales y domésticas de la época (Aráiz Martínez, 1977, p. s. p.; Carreira Antelo, 1979, p. 18; Centeno Sanmartín, 1982, p. 91; Soto Viso, 2002, p. 59, 2009, p. 450). Además, diversos autores han afirmado que Marcial del Adalid comenzó formalmente sus estudios -principalmente de teclacon el maestro de la Real Colegiata de Santa María del Campo, Antonio Martí (Arana Pérez, 1881; Pedrell Sabaté, 1897, p. 14; Soriano Fuertes, 1871, pp. 3-4; Soto Viso, 2002, p. 59); otros añaden que también adquirió nociones de violín desde niño (Arana Pérez, 1881, p. 2), incluso afirmando que participó en las veladas musicales familiares ejecutando la parte correspondiente de las obras camerísticas que poseían en la casa (Soto Viso, 2002, p. 60). Próximo a su adolescencia, fue enviado a Europa para instruirse en cultura e idiomas de países vecinos con el fin de que su formación general potenciase sus relaciones en sociedad y en los negocios. Así, Marcial del Adalid también fue a formarse en el extranjero y, concretamente, a Londres, donde recibió formación pianística del reputado maestro Ignaz Moscheles. En cuanto a los años que pasó en la capital británica, la ausencia de documentación ha potenciado la falta de consenso en las fechas: para unos, su estancia habría tenido lugar entre 1840 y 1844, durante un periodo de entre tres y cuatro años (Pardo Bazán, 1882, p. 4; Soto Viso, 2002, p. 60); para otros, llega a Londres en 1844 (Santiago, 1965, p. 19). A ello se suman las dudas que generan los padrones municipales de la ciudad de La Coruña, pues dan testimonio de que, en 1842, Marcial del Adalid residía junto a su padre, en el nº 19 del Cantón de Lacy; en 1844, tan solo figuraría como residente Francisco del Adalid; y al año siguiente, el 1845, vuelve a aparecer Adalid como inquilino en su ciudad natal y ejerciendo la profesión de comerciante4. En cualquier caso, es innegable el paso de Marcial del Adalid por Londres en esta etapa, pues en la biblioteca de música familiar se conserva un volumen con las sonatas de cámara para piano y violonchelo Op. 102, nos. 1 y 2, Op. 5, nos. 1 y 2, Op. 17 y Op. 69 de Beethoven y la partitura de la Gran Sonata en Re b menor Op. 35 de Chopin, ambas con la firma manuscrita de Adalid, en enero de 1844 en dicha ciudad; otro libro con un arreglo para piano de un oratorio de Mendelssohn, también firmado en Londres; un ejemplar de los Estudios para piano Op. 70, de Moscheles, firmado por éste, también en Londres, en enero de 1844; y el libro más singular de todos, un ejemplar de los estudios característicos de Moscheles, con la firma de éste junto a la de Marcial del Adalid, también en enero de 1844 en Londres. Estos cuatro libros dan testimonio de la estancia del compositor gallego en Londres y el último de ellos de su vinculación con el maestro checo. Además, según se ha afirmado en estudios anteriores, Adalid publica en este periodo londinense su primera obra: el Vals Brillante Souvenir, editado bajo el sello Wessel & Stapleton y dedicado “a miss Louisa J. Huth”5. 4 Padrón municipal de La Coruña de 1842, Barrio 5º [AMC (C-1106)]; Padrón municipal de La Coruña de 1844, Barrio 5º [AMC (C-1077)]; Padrón municipal de La Coruña de 1845, Barrio 5º [AMC (C-1080)]. 5 (Soto Viso, 2002, p. 60) Lamentablemente, no tenemos constancia física de esta obra. Con respecto a Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 67 Durante estos años de juventud además de residir en Londres, Adalid se movió en distintas ocasiones por Europa. En 1843 Marcial del Adalid estuvo en Madrid, donde adquirió el ejemplar que se conserva en su biblioteca del Stabat Mater de Rossini y posiblemente en esa época se formó con Indalecio Soriano Fuertes (Soriano Fuertes, 1871, p. 3). También se ha afirmado que este mismo año habría viajado a Marsella para dar clase con Louis Godoy (Centeno Sanmartín, 1982, p. 91; Soto Viso, 2002, p. 60). Y también estuvo en París en febrero de 1844, al mes siguiente de haber estado en la capital británica, pues allí adquirió la Sérénade de los Six Amusements pour Piano sur les Motifs Italiens de Franz Liszt. Su estancia formativa por el extranjero llegó a su fin por orden de su padre, quien lo mandó llamar para regresar a La Coruña y cumplir con su obligación de atender los negocios familiares. Dijeron sus coetáneos que Adalid obedeció a su progenitor, no sin gran pesar, causando este hecho un gran impacto en su carácter («Marcial del Adalid», 1904, pp. 1-2; Martínez de Velasco, 1882, p. 3; Pardo Bazán, 1882, p. 3; Rodríguez Mourelo, 1880, p. 3). Relaciones de Adalid con las instituciones instructorecreativas coruñesas (década de 1840) y con el circuito musical madrileño (desde la década de 1850)6 Una vez asentado de nuevo en La Coruña, Marcial del Adalid se dedicó profesionalmente a la música y se implicó en la vida artística local. En 1847, ya era socio y profesor de música, de la Sociedad Artística y Literaria, del Liceo Artístico y Literario y del Circo de Recreación, incluso ejerciendo de vice-tesorero en esta última7. La actividad docente de Adalid es una de sus facetas más desconocidas y tenemos constancia de ella gracias a las crónicas de la vida cultural de la época, donde se especifica que era profesor de piano. Su actividad en las citadas instituciones ha dejado testimonio también de su éxito como compositor, como intérprete solista al piano y como director de orquesta, siendo esta última otra de sus aptitudes más desconocidas. Prueba de ello da la crónica del concierto del 28 de febrero de 1847 en la Sociedad Artística y Literaria de La Coruña o también la del 12 de noviembre de ese mismo año en el Liceo de la ciudad, eventos en los que se interpretaron unas “tandas de valses” la dedicatoria, probablemente aluda a Louisa Francesca Huth (1812-1849), la quinta hija del banquero y comerciante Frederick Huth (1774-1864), fundador del sello comercial “Frederick Huth & Co.”, con quien la Familia Adalid poseía relaciones mercantiles y financieras (Touriñán Morandeira, 2020, pp. 140-141). 6 Para más información sobre la relación de Marcial del Adalid con las asociaciones instructo-recreativas coruñesas en la década de 1840 y con el circuito musical madrileño entre 1850 y 1870, remitimos a: (Touriñán Morandeira, 2020, pp. 143-178 y 191-221). 7 Reglamento del Circo de Recreación de La Coruña (1843 y 1850); Reglamento de la Sociedad Artística y Literaria de la Coruña (1847); Reglamento del Liceo Artístico y Literario de La Coruña (1849). Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 68 para orquesta, compuestas y dirigidas por el maestro Adalid en público (en alusión a algunos de sus valses orquestales: 4 Walzes and Introducction, Tanda de wals, Invitation à la valse o Un moment d’inspiration. Introduction & Valse à grand Orchestre). En el marco de estas instituciones, Adalid también colaboraría con otras importantes figuras del panorama cultural gallego como, por ejemplo, así sucedió con el literato José Puente y Brañas, con quien creó conjuntamente la obra Plegaria a la Virgen. A partir de la década de los cincuenta, la notoriedad de Adalid se extenderá también a la capital, figurando su nombre asiduamente en la prensa madrileña con motivo de estrenos y publicaciones de obras (fue el caso, por ejemplo, de la salida al mercado de sus 4 Scherzi Op. 24). En este periodo también se encuentran anuncios en prensa publicitando la publicación de obras por secciones, a modo de coleccionables, como, por ejemplo, el Minueto y Trío o uno de sus valses para piano, ambos anunciados en la Gaceta Musical de Madrid. Esta práctica de venta tenía el fin de fidelizar suscriptores mediante la entrega fraccionada de obras y fue muy común en el siglo XIX. Ejemplo análogo es la distribución de varias obras de Adalid en el Pasatiempo Musical, en las que aparecía reconocido como profesor de piano al lado de otros autores de renombre, como Allú, Guelbenzu, Gabaldá, Inzenga, Mendizábal, Adam, Kontski, Herz, etc. La integración y aceptación de Adalid con otros compositores reconocidos españoles dentro del ambiente artístico y cultural madrileño a partir de los años cincuenta y hasta su fallecimiento ha quedado patente también en su producción musical: son conocidas sus amistades con José Guelbenzu, a quien regaló los 4 Scherzi, Op. 24 ya citados; con el hijo de éste, Juan María Guelbenzu, a quien dedicó El último Adiós o Love’s tales y a su esposa, para quien creó la romanza Bluette; amigo también de José Inzenga, para quien compuso el Vals a capricho para piano; el citado Lamento, para Martín Sánchez Allú; las 3 Bagatelas caprichosas, Op. 26, dedicadas a Arrieta; a Mariano Vázquez dedicó obras como el 4ème Valse Brillante, Op. 48; a Jesús de Monasterio la Scena cantante para piano y violín; a F. A. Barbieri dedicó el ciclo de romanzas para piano Soirées d’automne à la ferme, Op. 51; o al Conde Morphy, al que dedicó sus Romances sans paroles Op. 6-7, Nº 3 y las Op. 7-8, Nº 1 Tourment caché y Nº 4 Souvenir. Estas amistades fueron recíprocas y también de ellas ha dejado un vivo recuerdo la biblioteca privada de música de Marcial del Adalid. En ella se conservan ejemplares únicos de algunas de las obras españolas más significativas del siglo XIX: Arrieta envió dedicadas sus zarzuelas El dominó azul, El grumete e Ildegonda; Sánchez Allú le hizo llegar ejemplares de sus 2 Melodías para piano, de El Jitano, Op. 11, El peregrino, Op. 10, La estrella perdida, Op. 23, la melodía El sauce, el nocturno La esperanza, La encantadora, La muerte de las flores, la balada morisca El amor de la sultana, la romanza Un souvenir de Bonheur, Op. 32, y la obra más singular de todas, la Sonata para piano, compuesta expresamente para Marcial del Adalid; Barbieri le remitió un ejemplar de la zarzuela Gloria y Peluca; por su parte, Juan María Guelbenzu le agasajó con copias de sus 3 Melodías para piano, de Barcarolle, los zortzicos para piano Guipúzcoa, su Lied y Nocturno para piano y el Recuerdo vascongado; Mariano Vázquez le dedicó la primera Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 75 su Cuarteto de cuerda Op 58 y su Cuarteto de cuerda Op. 16 (este último firmado el 26 de enero de 1872 en Lóngora) y su la 2ª Sonatina para piano a cuatro manos Ob. 23 (también firmada en Lóngora, en el otoño de 1872). Los setenta darán lugar también entre otras obras a joyas pianísticas como Souvenir. Berceuse pour le piano o las tres mazurkas de salón Pechès de Jeunesse y también algunas piezas breves como Conjuration ou Le cerisier defendu, Marche funèbre o Valse à la tudesque, entre otras. Su última obra para piano será Enfantillages. 12 Petits morceaux caracteristiques pour piano, siendo ésta la última obra que dedicaría el maestro a su hija y que no llegaría a ver editada en vida. También en este periodo Adalid hará la mayor de sus incursiones en el repertorio vocal. Compone ahora multitud de melodías para voz (generalmente solista) con acompañamiento pianístico, conformado mayoritariamente por mélodies francesas, algunas de texto en castellano como guiño a la canción lírica española y los singulares cantares gallegos de salón -de los que se hablará posteriormente-. Como precedente, en los cincuenta, Adalid compuso repertorio vocal con títulos como Invocation, Apparition, La poesie sacrée, Chansonnette du Pélérinage d’Harold, La prière de femme y Douce brise. A 11 de julio de 1871, Marcial del Adalid concluía su primera tanda de treinta y seis melodías para canto y piano, que fueron estrenadas en un concierto en un balneario de San Sebastián en septiembre de ese mismo año. En los años siguientes completaría otros dos cuadernos, de treinta melodías cada uno (es decir, un total de sesenta cantos), que no dató; y, por último, completaría un último libro de setenta y una melodías, que dejaría “corregido y revisado” en febrero de 1880. Suman así un total de 352 partituras para voz y piano, siendo algunas de ellas varias versiones de la misma melodía con pequeñas variantes, y que reúnen un total de 134 piezas distintas. La década de 1870 también dará lugar a dos de las obras que otorgaron un lugar especial a Marcial del Adalid en la Historia de la Música Gallega: su zarzuela Pedro Madruga, posteriormente reconvertida en la ópera Ynes è Bianca. Lamentablemente, a pesar de la propuesta innovadora y original del autor, por inspirarse en la Historia Medieval de Galicia y en la cultura autóctona gallega para su elaboración, las obras no llegaron a ponerse en escena en vida de Adalid. En 1878, Marcial del Adalid parte a París con Fanny y la pequeña María, con el propósito de llevar allí a escena su ópera Ynes è Bianca. Esta sería su última estancia en la capital del país vecino, donde tantas obras había publicado una década atrás y que daría fruto a casi todas sus últimas creaciones: cuatro marchas orquestales, una serenata para orquesta de cuerda y tres sonatas para piano solo. A estos últimos años pertenece la Marcha fúnebre para Grande Orquesta con reducción para piano, dedicada “A la memoria de Pío IX”, en 1878. También la marcha orquestal La mort du Christ. Marche funèbre pour Grande Orchestre, compuesta en París en 1879 y posteriormente revisada en Lóngora, en 1880. Existe una tercera marcha fúnebre orquestal, que también creemos que fue compuesta en París en 1879 y revisada en Lóngora al año siguiente, y que lleva por título Marche funèbre pour G. Orchestre. Otra Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 76 marcha para orquesta compuesta por Adalid, probablemente también en París en 1879 y revisada posteriormente en Lóngora en 1880, lleva por título Marche Militaire pour G. Orchestre. Y a este periodo pertenece también la obra orquestal Sérénade pour instruments à cordes, compuesta hacia 1879-1880 y revisada en Lóngora este último año. De la estancia parisina resultan además tres nuevas obras para piano: 3 Sonates pour Piano seul, compuestas en 1879 y revisadas en Lóngora en octubre de 1880. Al año siguiente, la familia Adalid-Garrido regresa a Galicia, donde el maestro se implica activamente en distintos actos socioculturales vinculados al Rexurdimento. Así, el 8 de julio de 1880, participa como secretario del Certamen Musical del Liceo Brigantino («[Liceo Brigantino. Comisión del Certamen Musical]», 1880, p. 11). Y tan solo una semana después, el 15 de julio de 1880, vuelve a formar parte de un jurado, esta vez de los Juegos Florales de la Coruña, como ya había hecho anteriormente («[Pontevedra, 12. Jurado musical de los Juegos Florales]», 1880, p. 3). Y en este contexto de ferviente ebullición intelectual e ideológica, se publicarán multitud de artículos de corte teórico, reflexivo, sobre los grandes maestros de la música gallega –entre los que indudablemente figura Marcial del Adalid– y lo que las aportaciones musicales de todos ellos suponen para la construcción de la identidad gallega y la defensa de la cultura autóctona (Inzenga y Castellanos, 1881, p. 3; Varela Lenzano, 1891, p. 1; Arana Pérez, 1901, p. 1; Labiada, 1913, p. 219; Marqués de Figueroa, 1906; Marqués de Sabuz, 1921, pp. 345-356; X., 1875, pp. 6-7; «[Avance del contenido del artículo de Manuel Castro López sobre Indalecio Varela Lenzano en la revista El Eco de Galicia de Buenos Aires]», 1898, p. 3; «16 de Octubre de 1881», 1899, pp. 3-4; «[Sobre Juan Montes en la “Historia de la Música” de Albert Soubies]», 1900, p. 2; «En el homenaje a Chané», 1924, p. 1). Un homenaje a Galicia en siete obras: creaciones singulares, originales y pioneras de Marcial del Adalid15 A lo largo de su vida, principalmente hacia sus últimos años, Marcial del Adalid será creador de siete obras especialmente significativas entre su producción por rendir homenaje a su patria natal: Galicia. Marcha triunfal para piano solo, Cantares viejos y nuevos de Galicia, Mondariz. Balada gallega, Danse Galicienne, Pedro Madruga, Ynes è Bianca y Galicia. Marcha triunfal para Grande Orquesta. Estas siete obras presentan un nexo en común: todas ellas hacen un guiño a Galicia en su sonoridad y/o en su texto. Musicalmente, lo gallego se muestra principalmente a través de melodías populares autóctonas, adaptadas al género de salón, escénico y sinfónico respectivamente. La forma en que el autor logra el color regional varía según 15 Para más información sobre las siete obras de inspiración gallega compuestas por Marcial del Adalid y el sentido socio-identitario que se puede atribuir a ellas, remitimos a: (Touriñán Morandeira, 2020, pp. 194196, 249-275 y 371-399). Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 77 la obra, también condicionado por los distintos géneros musicales a los que pertenecen. La breve danza para piano y las marchas gallegas para piano solo y para orquesta, por ejemplo, permiten la cita directa del elemento melódico popular; también sucede esto con los cantares viejos. Lo gallego también puede desprenderse esencialmente de la parte literaria, como sucede, por ejemplo, en sus cantares nuevos y también en su melodía Mondariz. El elemento textual, presente también en sus obras escénicas, permite dar realismo y humanizar la imagen que se proyecta de Galicia mediante la narración de la cotidianeidad costumbrista y la expresión de sentimientos; el texto costumbrista ilustra la región y el verso en gallego aporta realismo, haciendo más nítida al oyente la imagen de Galicia; volviéndose más evidente el sentimiento de galleguidad. Galicia. Marcha triunfal (1859-60) es la primera obra en que Adalid hace lo que podríamos denominar como su música académica o culta gallega. La técnica compositiva empleada es clara y directa: adapta dos aires populares gallegos -uno en cada una de las principales partes de la piezaque varía tempo y ritmo para su adaptación a la forma de marcha, instrumentada para piano solo. El uso que Adalid hace de este material melódico tradicional es literal, que inserta en una forma típica de marcha romántica, de cierto aire beethoveniano. Este mismo procedimiento será el elegido por Adalid para la pieza Danse Galicienne, donde el aire popular es adaptado a repertorio solista para piano sencillo, melódico y de tempo ligero. Mención especial merecen veinticinco de las melodías vocales acompañadas de Adalid. Reunidas bajo el título Cantares viejos y nuevos de Galicia, fueron publicadas como colección en cuatro series, con seis cantares las tres primeras y siete cantares la última. Todas ellas presentan la singularidad de tener el poema en gallego, en ocasiones escrito por Fanny Garrido, y las melodías son unas originalmente populares y otras nuevas creaciones del autor inspiradas en el folklore autóctono. Probablemente, las dos primeras series de estos cantares fueron compuestas por Adalid entre 1871 y 1874 y fueron editadas a partir de ese año en Madrid, en el sello editorial de Pablo Martín. Las dos últimas series de los cantares fueron compuestos muy posiblemente entre 1880 y 1881 y la colección completa con sus cuatro series no vio la luz en vida de su autor; fueron publicados póstumamente en La Coruña, por encargo de Fanny Garrido, en la editorial de Canuto Berea. Se publicarían las tres primeras series entre 1891 y 1902 -momento en que también se editaba la balada gallega Mondariz, en el mismo estilo que los cantares - y la cuarta serie se publicaría entre 1902 y 1906. De forma simultánea a los primeros cantares gallegos, Adalid trabajaría en otra de sus obras más célebres por su significado en el contexto del Rexurdimento: Pedro Madruga. Zarzuela en tres actos, al estilo de zarzuela grande seudohistórica. Compuesta posiblemente entre 1871 y 1873, también bebe de las melodías autóctonas gallegas y, en este caso, además, con ambientación puramente gallega alrededor del Castillo de Soutomaior y la temática, tanto histórica como literaria, que gira en torno al personaje histórico de Pedro Álvarez de Soutomaior (Pontevedra, c. 1430-Alba de Tormes, Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 78 16/10/1486), un caballero feudal gallego de la Baja Edad Media, figura principal en Gran Guerra Irmandiña (1467-1469) y en la lucha sucesoria en el reino de Castilla tras la muerte de Enrique IV. Finalmente, esta zarzuela en tres actos quedó inconclusa, en parte por el fallecimiento de su libretista, Fernando Fulgosio. Tras este tráfico suceso y por consejo de quienes gestionaban y tenían poder en torno al teatro y a su programación, Adalid trabajaría en los años siguientes para convertir su zarzuela en la que sería su ópera Ynes è Bianca. Drama lirico in quattro atti col un prologo. Así, hacia finales de la década, posiblemente 1878 o 1879, Adalid pone rumbo a Francia, como ya se ha dicho, donde pasará una larga temporada y con la esperanza de poner allí en escena su obra, sueño que, lamentablemente también se vio truncado por la quiebra de la compañía Théâtre Italien y por la demolición de la Salle Ventadour en la capital francesa. La última obra compuesta por Marcial del Adalid también será “gallega”, firmada en Lóngora, en marzo de 1881: Galicia. Marcha triunfal para Grande Orquesta, compuesta sobre dos temas autóctonos tradicionales reutilizados, tomados de la marcha homónima para piano solo y de un cantar viejo. Por la propuesta innovadora y original que supusieron estas siete obras de Marcial del Adalid, éste fue pionero en su tiempo: por llevar el campo, las alboradas y las muiñeiras, la morriña y la saudade y hasta el canto en gallego a los salones de la ciudad. Fue incluso un paso más allá queriendo cantar episodios medievales de la Historia de Galicia desde teatros en forma de zarzuela y ópera, cosa que no se había hecho antes y que sucede de forma paralela a la búsqueda de la ópera nacional en el resto de España promovida desde la capital. Sin duda, la visión y los planes que Adalid tuvo para Galicia en la música no dejó indiferente ni a coetáneos, ni a generaciones posteriores, pues los autores que conforman el discurso historiográfico de la música gallega en el seno del galleguismo -primero en el Regionalismo y posteriormente como Nacionalismo Gallego, tales como Varela Silvari, Filgueira Valverde, Viqueira, etc. - así lo ensalzan: Marcial del Adalid es para ellos uno de los primeros en plasmar en su música la galleguidad. Fallecimiento de Marcial del Adalid en 188116 A sus 55 años de edad, Adalid fallece de forma prematura en el mediodía del 16 de octubre de 1881, en el Pazo de Lóngora, siendo certificada su muerte en el Registro Civil de la ciudad por su querido primo Marcial de Torres Adalid17. Y cumpliendo su 16 Para más información sobre el fallecimiento de Marcial del Adalid, remitimos a: (Touriñán Morandeira, 2020, pp. 281-285). 17 Certificación literal de defunción de Marcial del Adalid y Gurrea [JPO, Sección 3ª, Tomo 8, Pagina 62 vto.]. Marcial del Adalid (1826-1881): un capítulo único de nuestra Historia de la Música Española y Gallega Laura Touriñán Morandeira 79 última voluntad, Marcial del Adalid fue enterrado en La Coruña, dos días después de su fallecimiento18. Su muerte causaría gran consternación en la sociedad gallega y madrileña («16 de Octubre de 1881», 1899, pp. 3-4; «[Aviso del fallecimiento de Marcial del Adalid]», 1881, p. 3; «[Crónica de defunción de Marcial del Adalid]», 1881, p. 5; «Marcial del Adalid», 1903, p. 2; «[Necrología. Marcial del Adalid]», 1891, p. 2; «[Noticia del fallecimiento de Marcial del Adalid]», 1881, p. 14; Arana Pérez, 1881, p. 2; Esperanza y Sola, 1881, p. 6). Tal es así, que a los pocos días de su entierro, el 1 de noviembre, el Liceo Brigantino dedicó un homenaje público al compositor: una procesión en la que más de trescientas personas peregrinaron al son de una plegaria entonada por el orfeón y portaron coranas de siemprevivas para después depositarlas sobre su sepultura («[Crónica de la procesión cívica en honor y memoria del distinguido compositor musical Don Marcial del Adalid]», 1881, p. 2; «[Crónica de la procesión cívica en honor y memoria del distinguido compositor musical Don Marcial del Adalid]», 1881, p. 2; «Homenaje a los gallegos ilustres», 1924, p. 1; «La visita a las sepulturas de Curros, Pondal, Chané y Murguía», 1923, p. 2; «[Noticia del fallecimiento de Marcial del Adalid]», 1881, p. 14; «[Noticia del fallecimiento de Marcial del Adalid]», 1881; «[Procesión cívica en honor y memoria del distinguido compositor musical D. Marcial del Adalid]», 1881, p. 3; «[Procesión cívica en honor y memoria del distinguido compositor musical D. Marcial del Adalid]», 1881, p. 3; «Reunión de Artesanos», 1923, p. 1). El pesar de la comunidad artística no se hizo esperar: para Pedrell se perdió una “verdadera gloria de la patria”(Pedrell Sabaté, 1897, p. 7); para Víctor María Vázquez la muerte del maestro se llevó consigo al “más fecundo y original de los maestros gallegos” (Pedrell Sabaté, 1897, p. 10); y Martínez Velasco destacó que el alma gallega siempre cantaría en las últimas notas de música del maestro Adalid (Martínez de Velasco, 1882, p. 3). Bibliografía 16 de Octubre de 1881. (1899, octubre 16). La Correspondencia Gallega. Diario de Pontevedra, 4. Amor Meilán, M. (1931, junio 25). Fanny Garrido. La Voz de Galicia. Aráiz Martínez, A. (1977). Adalid y Guerrea, Marcial. Biografía. En Fichero musical: Una biblioteca musical en fichas. Daimon, Manuel Tamayo. Arana Pérez, R. de. (1881, octubre 30). Necrología. 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Ilustre Colegio Notarial de Galicia (A Coruña) AMC Archivo Municipal de A Coruña (A Coruña) ARCSMC Archivo de la Real Colegiata de Santa María del Campo (A Coruña) ARG Archivo del Reino de Galicia (A Coruña) BGP Biblioteca General de Palacio (Madrid) BRCC Biblioteca del Real Consulado de A Coruña (A Coruña) FCB-BDPC Fondo Canuto Berea, Biblioteca de la Diputación Provincial de A Coruña (A Coruña) FFB Fondo Familia Bugallal FTA-PV Fondo Torres Adalid, Pazo de Vilasuso (A Coruña) - Descendientes IySSL JPO Juzgado de Paz (Oleiros, A Coruña) PSC Parroquia de Santiago de A Coruña (A Coruña) RAG Real Academia Galega (A Coruña) RCC Registro Civil de A Coruña (A Coruña) RCM Registro Civil de Madrid (Madrid) RCSMM Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (Madrid)