Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao… La manícula en el "Cancioneiro da Biblioteca Nacional" (códice 10991)

Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos número 2 - año 2013 ISSN: 2254-7444 Artículos «Atiérrame el porvenir»: la Confesión de Juan Fernández de Heredia Maria D’Agostino 1-30 Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao... A manciña indicadora no Cancioneiro da Biblioteca Nacional (códice 10991) Déborah González Martínez 31-60 El fin del trovadorismo gallegoportugués en el marco de la lírica románica. Un análisis comparado y algunas cuestiones de historiografía literaria Santiago Gutiérrez García 61-87 Estudio de variantes y adiciones del Laberinto de Fortuna Manuel Moreno 88-136 Las rimas de Giannantonio de Petruciis, conde de Policastro Francisco José Rodríguez Mesa 137-178 Reseñas Romancero, ed. Giuseppe Di Stefano Alejandro Higashi 179-185 Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del s. xvi (Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March), ed. José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco Alejandro Higashi 186-194 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 3 (2013), pp. 31-60 Déborah González Martínez Universidade de Santiago de Compostela-Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale 1. Sobre as rúbricas do f. 35v Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao, a duas donzelas mui fremosas e filhas d’algo assaz que andavan en cas dona Maior, molher de don Rodrigo Gomez de Trastamar. E dizque se semelhava ũa a outra tanto, que adur poderia omen estremar ũa da outra. E seendo ambas ũu dia folgando per ũa sesta en ũu pomar, entrou Pero Velho de sospeita; falando con elas, chego[u] o porteiro e levantou-o end’a grandes empuxadas e trouve-o mui mal.1 Esta é a rúbrica que introduce Vi eu donas encelado, que co número 142 é a primeira das tenzóns da lírica galego-portuguesa, que se encontra na col. b do f. 35v do Cancioneiro da Biblioteca Nacional, conservado na Biblioteca Nacional de Portugal coa cota 10991 (B).2 Nin a cantiga nin a súa razo teñen correspondencia no Cancioneiro 1 Seguimos a lectura do texto reproducida en González 2012; para as restantes rúbricas reproduciremos a nosa lectura do manuscrito. No entanto, para consultar unha edición crítica e estudo do conxunto das rúbricas explicativas transmitidas nos códices galego-portugueses, véxase Lagares 2000; para máis información sobre o conxunto das rúbricas, entre outros traballos, poden consultarse Brea 1999a, Gonçalves 1994, Lorenzo Gradín 2002 e 2003. 2 O estudo deste códice encóntrase principalmente en Ferrari 1979. A edición facsímil é Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991 1982. Recibido: 24 de enero de 2013 Aceptado: 28 de febrero de 2013 Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao... A manciña indicadora no Cancioneiro da Biblioteca Nacional (códice 10991)* 1 * Este traballo deriva das nosas investigacións no proxecto El debate metaliterario en la lírica románica medieval (FFI2011-26785), financiado polo MEC. 32 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) da Biblioteca Vaticana (Vat. Lat. 4803) (V),3 debido á importante acefalia deste códice, que comporta unha lacuna textual de 390 composicións en relación ao cancioneiro B.4 A composición dialogada tampouco se testemuña no inacabado e incompleto Cancioneiro da Ajuda (A),5 o único que se conserva de factura contemporánea á época trobadoresca e que transmite cantares do xénero de amor.6 Desde o punto de vista informativo, a razo7 do f. 35v acada un valor singular no interior do cancioneiro galego-portugués. Por un lado, fornece datos sobre a motivación do cantar e o contexto de produción, xa que ambienta a composición nun medio nobiliario: a chamada cas dona Maior que é identificable coa corte galega de don Rodrigo Gomez de Trastámara.8 Este debeu ser un centro de produción e promoción do trobadorismo e, segundo parece desprenderse da lectura da rúbrica, nalgún momento estes dous 3 Para máis información sobre este códice, pode verse Ferrari 1993b, Gonçalves 1993 e Monaci 1875. A edición facsímil é Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana (Vat. Lat. 4803), 1973. 4 Esta lacuna tense interpretado de diferente maneira: segundo Ferrari, sería consecuencia de B e V seren códices xémeos, realizándose a copia simultaneamente e mediante o intercambio dos cadernos do modelo entre o copista de V e os copistas de B. Porén, para Tavani, se o modelo de V fose o mesmo de B, é pouco probable que o exemplar ficase lacunoso nunha parte tan destacada como é o inicio, polo que a acefalia do apógrafo, en opinión de Tavani, obedecería ao carácter xa mutilado do seu antecedente. Para máis información sobre a relación entre os dous códices, pode consultarse d’Heur 1974 e 1984; Ferrari 1979, 1993a, 1993b, 2010; Gonçalves 1993 e 2007; Tavani 1967, 1988, 1999b e 2002. 5 Entre os numerosos estudos dedicados ao cancioneiro A, destacaremos a tese de M. A. Ramos (2008), os volumes de autoría colectiva coordinados por M. Brea (2004 e 2005), o traballo de M. Arbor Aldea (2009) e a edición e estudo de C. Michaëlis (1990). A edición facsímil deste cancioneiro é Cancioneiro da Ajuda. Edição fac-similada do códice existente na Biblioteca da Ajuda. Apresentação, Estudos e Indices (1994). 6 A tenzón non foi un xénero privilexiado cunha sección específica no interior das antoloxías galegoportuguesas. Na Arte de Trovar, o tratadista explicou que as tenzóns eran cantigas que «se podem fazer d’amor ou d’amigo ou d’escarnho ou de maldizer» (Tavani 1999a: 43), polo que, talvez, se distribuían como cantigas asimilables á estrutura tripartita. 7 «Aunque resulta evidente que los textos en prosa gallego-portugueses ofrecen considerables divergencias respecto a los provenzales, el término razo conviene también a aquellos, ya que los significados del sustantivo occitano (‘motivo’, ‘causa’, ‘ocasión’ del poema) se adaptan perfectamente al contenido de las breves narraciones exegéticas presentes en B y V» (Lorenzo Gradín 2003: 105). Sobre esta cuestión, tamén pode consultarse Brea 1999a. 8 Sobre o contexto de produción desta cantiga pode verse Souto 2012: 201-205 e Vieira 1999: 131134. 33 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) trobadores acolleríanse neste círculo cortesán. Por outra parte, a prosa comeza por especificar a autoría da cantiga,9 anunciando que Pero Velho de Taveiros e Paai Soarez son os dous trobadores que interaccionan e, aínda para unha mellor identificación, dise que son irmáns. Esta información é de radical importancia para a atribución do diálogo, como se explicará a continuación. Como paso previo, reproducimos o texto da cantiga: — Vi eu donas encelado que ja sempre servirei porque ando namorado, pero non vo-las direi, con pavor que delas ei, as[s]i mi an lá castigado. — Vós, que es[s]as donas vistes, falaron-vos ren d’amor? Dizede, se as cousistes, qual delas é [a] melhor? Non fostes conhecedor, quando as non departistes. — Ambas eran-nas melhores que omen pode cousir, brancas eran come flores; mais, por vos eu non mentir, non-nas pudi departir: tanto son bõas sen[h]ores! — Ali perdeste-lo siso quando as fostes veer, ca no falar e no riso poderades conhec[er] qual á melhor parecer, mais fali[u]-vos i o viso.10 9 Repárese que esta é a forma de designar a composición dialogada e que non se utiliza o termo tenzón. 10 Seguimos a lectura reproducida en González 2012. 34 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) De forma contraria ao que acontece neste texto, as tenzóns arrincan normalmente cuns versos exordiais11 encabezados por unha apóstrofe, que consiste no nome do interlocutor; este procedemento caracteriza todos os comezos estróficos. Mediante estes vocativos, trataríase de captar a atención do público e, no plano dialéctico, sería un modo de dirixir un ataque directo ao contrario; alén disto, o emprego da interpelación onomástica é de importancia por outros aspectos: primeiro, porque favorece a identificación do xénero dialogado e, segundo, porque permite coñecer a paternidade das composicións e a orde de intervención dos interlocutores.12 Debe terse en conta que só unha minoría dos diálogos se complementan de rúbricas atributivas ou razos que transmiten a atribución.13 Ademais, nos cancioneiros, en xeral a tenzón reprodúcese no interior dun ciclo de cantigas atribuído ao trobador que toma a iniciativa do diálogo;14 o outro trobador identifícase, normalmente, grazas ás apóstrofes do texto. 11 Ademais, neses primeiros versos, o trobador anuncia que quere preguntar, saber ou tratar algún tema co trobador ao que interpela, de tal modo que desde estes versos iniciais se proporcionan indicios que favorecen a identificación do xénero compositivo. Para máis información sobre a tipoloxía do xénero, véxase Lanciani 1995 e Lanciani & Tavani 1995, Brea 2009 e Silva 1993. 12 Na maioría das tenzóns, a interpelación favorece a identificación dos autores que interveñen en cada diálogo, xa que normalmente se trata de autores coñecidos, con máis obra na tradición galegoportuguesa. Porén, nalgunhas tenzóns interveñen autores dos que non se conserva máis testemuño que a súa intervención nun diálogo, dándose maiores dificultades para recoñecer a identidade destes; así sucede con Pero Martins (que dialoga co trobador portugués Vasco Gil), Garcia Perez (que intervén nun debate con Alfonso X), don Josep (que interacciona con Estevan da Guarda), Rui Martiiz (que se nomea nun debate con Joan Airas transmitido de forma moi parcial), alén doutros casos onde hai propostas de identificación máis ou menos aceptadas, como sería a participación de Arnaut Catalan nun debate con Alfonso X. A propósito destes trobadores só testemuñados pola súa intervención nunha tenzón, conservada baixo a atribución doutro autor con mellor fortuna na tradición, véxase Lanciani 2010. 13 Así, ademais de en B142, encontramos unha prosa que especifica o nome de ambos en B144, B969-V556 e V642 (que é un fragmento que corresponde a B1052, onde, no entanto, non se reproduce a rúbrica). 14 Salvo excepcións: Vós que soedes en corte morar está tanto no ciclo de Martin Moxa, como no de Lourenço; as tenzóns de Vasco Gil non se reproducen incorporadas nunha serie asignada a este trobador; as tenzóns B465 e B477 transmítense dentro do ciclo de cantigas do trobador que responde o ataque, Alfonso X, que ha de xustificarse principalmente polo feito de os trobadores Garcia Perez e Arnaut Catalan non teren ciclos propios nos cancioneiros (isto é, a participación na tenzón é a única mostra que conservamos deles na lírica galego-portuguesa. Téñase en consideración que outras tenzóns son testemuño tamén único da actividade dun autor, pero son composicións que se reproducen na 35 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) No interior de B142, Pero Velho e Paai Soarez non se interpelan (neste aspecto, tamén é excepcional a posible tenzón entre Martin Moxa e Lourenço, Vós que soedes en corte morar,15 e de forma parcial obsérvase noutros tres debates en que participa o rei Alfonso X, que é o único que apela polo nome aos seus interlocutores).16 Así pois, é grazas á prosa que introduce o cantar como se abastece a información sobre a autoría, polo que esta se amosa cunha indiscutible función atributiva e explicativa. Mesmo se é común que as razos reproduzan o/s nome/s do autor/es,17 neste caso hai que ter en conta que a información non é redundante: se faltase a atribución da didascalia, só se podería identificar a Pero Velho, grazas á presenza doutra rúbrica de carácter exclusivamente atributivo, que se encontra na col. a deste mesmo f. 35v; porén, sería imposible saber que o seu interlocutor foi o seu irmán, Paai Soarez. Aínda máis, vemos que, dalgún modo, na afirmación Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez se reflicte a orde das voces no diálogo. Quixemos incidir sobre a relevancia informativa da razo que complementa esta primeira tenzón do cancioneiro B porque a continuación queremos atender a outra cuestión relacionada, consistente nunha marca que deriva da actividade supervisora e anotadora do humanista italiano A. Colocci.18 Máis en concreto, trátase do deseño serie asignada a un trobador con maior sorte na tradición, coincidindo que é quen inicia o debate). 15 Téñase en conta que Vós que soedes en corte morar se atribúe a Martin Moxa e Lourenço, aínda que non toda a crítica ten sido unánime na determinación do xénero compositivo nin na identificación autorial, que se establece en base á dobre copia da tenzón no interior do cancioneiro V (como dixemos, figura integrada entre as composicións de Martin Moxa e tamén nunha serie atribuída a Lourenço). Mesmo se se acompaña dunha rúbrica explicativa, esta non inclúe información atributiva, que podería dar resposta ás dúbidas no tocante á autoría do texto. Para máis detalles sobre esta singular tenzón, pode verse a análise feita por M. Brea (2009). 16 Trátase das cantigas B465, B477 e B1383 / V991. 17 Como sinalou a Prof. E. Gonçalves (1994: 980), ademais de esclarecer o contido dos cantares, boa parte das rúbricas explicativas dos cancioneiros galego-portugueses reproduce o nome dos autores e, ocasionalmente, o xénero compositivo. 18 Son diversos os estudos dedicados aos apuntamentos que A. Colocci realizou nos códices B e V, sendo máis intensa esa actividade en B; destacaremos Bertolucci 1966 e 1972, Brea 1997, Brea & Fernández Campo 1993, Carregal 2008. 36 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) dunha man que dirixe un dedo (en realidade, é un trazo simple que se prolonga da man) cara á didascalia. A priori, poderíamos pensar que o sinal colocciano tería a finalidade de resaltar o texto, pero ten sido obxecto doutra interpretación. A situación é a seguinte: no f. 35v, o copista transcribiu as cantigas B140 e B141 na col. a e a razo e a cantiga B142 na col. b. Na marxe superior da col. a, sobre B140, Colocci escribiu e subliñou Pero Velho de Taveroos, polo que se podería interpretar que asignou a este trobador a serie de cantigas B140-B142, correspondendo esta última á tenzón entre Pero Velho e Paai Soarez. Porén, unha parte da crítica ten adscrito de forma dubidosa os textos da col. a a Nun’Eanes Cerzeo; mesmo se o índice de autores que se relaciona con B, a Tavola Colocciana (C),19 asigna tamén as cantigas B140 e B141 a Pero Velho.20 Por que cuestionar a autoría dos textos B140 e B141? Porque na marxe superior esquerda da col. b, Colocci deseñou a referida manciña: ficando situada entre a rúbrica atributiva Pero Velho de Taveroos e a prosa atributiva-explicativa Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao..., entendeuse que neste contexto o debuxo funcionaba como un «vínculo» entre as dúas rúbricas coa finalidade de corrixir a disposición errada do nome do trobador escrito na col. a, desviando a súa «área de aplicación» cara a col. b; en consecuencia, as cantigas da col. a non serían do trobador Pero Velho senón que pertencerían ao trobador que ten a súa obra nos folios anteriores do cancioneiro B, isto é, Nun’Eanes Cerzeo.21 No inicio desa hipótese da autoría dubidosa das cantigas B140 e B141, encontramos as seguintes explicacións de J.-M. D’Heur: 19 Encóntrase nunha miscelánea da Biblioteca Apostólica Vaticana coa cota Vat. Lat. 3217 (ff. 300307). O estudo e edición deste índice pode consultarse en Gonçalves 1976. 20 Non obstante, C non coincide exactamente con B, dado que o seguinte trobador no elenco de Autori Portoghesi é Martin Soarez co número 144, mais no cancioneiro compróbase que é autor de B143, grazas á razo que precede a composición, que contén a información atributiva. A falta dunha rúbrica atributiva encabezando a produción deste autor puido conducir a Colocci a errar. 21 Non é desestimable que o folio inmediatamente anterior, o f. 35r, se presente en branco, talvez con intención de reservar espazo para dous textos, segundo se desprende do salto da numeración: da cantiga 137, no f. 34v, que se recolle baixo a atribución a Nuno Eanes Cerzeo, Colocci pasou a numerar o seguinte cantar como 140, na col. a do f. 35v. Sobre a foliación deste caderno, véxase Ferrari 1979: 92-102. 37 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) Reprodución do f. 35v do Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Cód. 10991) La Liste attribue ces pièces à P VEL TAV. Dans B, en tête du fº 35c, la présence du nom noté par Colocci confirme tout d’abord l’attribution. (Sur la base de la Liste, C. Michaëlis, I, p. 773, range les deux pièces dans l’oeuvre de P VEL TAV). Mais une main dessinée ensuite par le même, indique que l’attribution vaut pour la tenson enregistrée 38 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) en B sous le nº 142 (le nº 113 de la Table de concordance), et qui est précédée d’une «raison» écrite par le copiste (fº 35d), où se retrouve le nom de P VEL TA: «Esta cantiga fez Pero uelho de Tauei/roos e Paay soarez seu irmão a duas / donzellas muy fremosas e filhas d’algo / asaz [...]» (d’Heur 1975: 22-23). E. Gonçalves considerou con certo escepticismo a interpretación que J.-M. d’Heur fixera da manciña colocciana, xa que para a profesora portuguesa a marca podería estar destinada a salientar algunha información novidosa para Colocci, como o feito xa comentado de seren dous irmáns os artífices do diálogo; porén, non avaliou a cuestión da autoría de B140 e B141, e só xustificou que C pode coincidir con B pola posición da rúbrica atributiva no cancioneiro.22 Pola súa parte, A. Resende de Oliveira considerou que «Pero Velho é autor de uma única composição, uma tenção com seu irmão Paio Soares de Taveirós» (1994: 424).23 Diferente opinión amosou o filólogo italiano G. Tavani, que xulgou que as tres cantigas pertencen ao nobre galego Pero 22 «L’assegnazione a Pero Velho de Taveiroos dei testi 140 e 141 è spiegata da J.-M. d’Heur, in Nomenclature des troubadours cit., p. 30 (nota 111-112) come un errore della Tavola che Colocci avrebbe commesso basandosi su un dato fornito da B (la presenza del nome del trovatore sopra il testo nº 140) senza tener conto di un altro dato e cioè del segno di rimando (una manina disegnata dallo stesso umanista) che, secondo J.-M. d’Heur, rinvierebbe la rubrica attributiva al solo testo 142. Lasciando da parte il problema dell’esistenza o meno di una divergenza tra la Tavola e il canzoniere per l’assegnazione dei testi 140 e 141 (l’interpretazione del segno colocciano mi sembra discutibile: la manina potrebbe infatti servire ad additare la razon scritta sopra alla cantiga nº 142 per collegarla pure alla rubrica un segno di indicazione di qualcosa di nuovo come sarebbe forse per Colocci una cantiga fatta da due fratelli su un argomento non consueto), segnalerò qui il fatto che l’indicazione fornita dalla Tavola, anche ammettendo che sia erronea, può trovare una spiegazione nella scrittura della rubrica attributiva in capo alla colonna c del f. 35 del canzoniere» (Gonçalves 1976: 435-436). 23 «No caso de Pero Velho estamos perante a única composição que dele nos foi transmitida pelos cancioneiros, uma tenção com o seu irmão Paio Soares, precisamente o autor que o segue nessa secção, após as duas cantigas de escárnio de Martim Soares para aí deslocadas. Por outras palavras, a tenção de Pero Velho aparece associada, na sua colocação anómala, às duas cantigas de escárnio de Martim Soares, o que poderá fazer prever um igual deslocamento da sua tenção da última para a primeira secção. […] Se esta hipótese de um deslocamento colectivo, de autores e composições, da última para a primeira secção dos cancioneiros merecer alguma credibilidade, a sua justificação deverá inserir-se nos problemas levantados pela chegada da obra de Lopo Lias às compilações colectivas» (Oliveira 1994: 92-93). 45 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) Estoutro cantar fez de maldizer a un cavaleiro que cuidava que trobava mui ben e que fazia mui bõos sõos e non era assi. Martin Soarez Aquí a marca debe de estar asociada a unha expresión que o humanista sinalou no interior do propio texto: Estoutro cantar. Parece que nesta parte de B se interesou polo substantivo, sobre todo a partir dun posible confronto entre as expresións sinónimas cantar e cantiga, que ao longo destes folios se reiteran especialmente no inicio das razos. En relación á alternancia destas expresións, parece importante ter en conta certas observacións feitas por M. Brea (1999a): as primeiras rúbricas que acompañan as cantigas de escarnio están escritas por Colocci e, a partir da rúbrica codicolóxica que orixinariamente delimitaría o inicio da sección de escarnio, o copista a intervén tamén na súa transcrición; ademais, o termo que designa as composicións é sempre cantiga ata a razo que acompaña B1331, na col. a do f. 285v, onde se le cantar, e a partir desta comézase unha intermitencia entre as dúas expresións sinónimas no encabezamento das prosas explicativas. Colocci non só subliñaría o sintagma estoutro cantar nesta prosa que introduce B1357, senón que tamén destacou cantar na razo que figura na col. a do mesmo f. 290r. A partir da observación do uso dos sinónimos cantar e cantiga,37 apuntou na marxe inferior cantar et cantiga idem est e cantar. Talvez a esta valoración semántica se engadiría o (posterior?) esforzo de Colocci en discernir o xénero de cantar, en vista das anotacións e comentarios que deixou noutros folios do cancioneiro.38 Así, pouco máis adiante do folio en que encontramos a manciña e as referidas anotacións, 37 Malia o espírito romanista de Colocci, o interese da ocorrencia destes dous sinónimos non parece derivar, segundo M. Brea, nunha reflexión a propósito das denominacións habidas nas diferentes tradicións líricas (a canso occitana —xunto a vers ou a chansoneta, por parte dos troubadours máis antigos—, a chanson francesa e a canzone italiana). 38 Entre os existentes, destacaremos o traballo de M. Brea (1999b), versado na análise da ocorrencia de cantar e cantiga e dos apuntamentos coloccianos que orixinou este uso alternativo. Algo máis recente é o estudo de J. C. Miranda (2010), se ben este non atende as anotacións de Colocci e está esencialmente centrado no uso de cantar ou cantiga no interior dos diferentes textos. 46 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) aparece a apostila cantar feminino no f. 291v, que puido estar inducida polo plural cantares da rúbrica que se dispón sobre B1363 (onde destacou fez estes cantares); máis adiante, no f. 336v, corrixiu esta percepción, cando reparou no incipit de B1599 (onde remarcou o sintagma algun cantar) e anotou na marxe superior do folio cantar masculus bis. 2.1.3. Con rúbricas codicolóxicas Unha manciña sitúase no f. 124r, col. b, indicando cara a parte atributiva que se encontra ao final da prosa que introduce as cantigas de amigo de don Dinis. Sen dúbida, o nome do rei trobador sería o que Colocci pretendeu salientar. E en [e]sta folha adeante se cõmença[n] as cantigas d’amigo que o mui Nobre Dom Denis, Rei de Portugal, fez. Mesmo se non ten relación coa marca colocciana, parece interesante comentar que, neste pequeno texto, hai dúas cruces que o copista a realizou a modo de reclamos para o revisor, porque tivo algún problema para identificar as grafías do modelo: unha cruz localízase sobre as primeiras letras de adeante e outra vai precedendo o adxectivo Nobre; a intervención de Colocci apréciase facilmente, pois foi a man que escribiu as dúas palabras. O debuxo da manciña reaparece no interior do cancioneiro en relación a outra rúbrica codicolóxica. Trátase da prosa que antecede a célebre Ora faz ost’o Senhor de Navarra, que en orixe tería servido para delimitar as seccións de amigo e de escarnio.39 Pero ademais, este pode considerarse como un caso singular, porque tamén se empregou a marca en V. 39 Na estrutura que herdaron os apógrafos quiñentistas B e V, percíbense marcas dunha orixinal estrutura tripartita, da que «subsistem ainda as rubricas que marcariam a separação entre a primeira e segunda, e entre a segunda e terceira secções desses cancioneiros» (Oliveira 1994: 16). A rúbrica que serve para introducir o sector de amigo localízase no f.137v de B e no f. 33r de V (Esta folha adeante se començan as cantigas d’amigo que fezeron os cavaleiros. E o primeiro é Fernan Rodriguiz de Calheiros). 47 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) No códice vaticano hai tres rúbricas no final da col. b do f. 148v, precedendo a sátira V937 (que se copiou no folio seguinte): a primeira é atributiva e foi escrita por Colocci, a segunda é codicolóxica e a terceira é unha razo que introduce o escarnio de Joan Soarez de Pavia e brevemente explica a súa motivación. A xulgar pola disposición da atribución e da man que dirixe o dedo cara a rúbrica codicolóxica (ou cara ao conxunto da codicolóxica e explicativa), parece concluírse que Colocci debuxou a man antes de escribir a atribución. No entanto, no interior do cancioneiro B, obsérvase unha situación algo diferente no f. 285r, col. b, xa que muda a orde das rúbricas: encóntrase a información codicolóxica, segue a razo e, por último, escrito por Colocci, aparece o nome do trobador na marxe dereita da col. b, fóra da caixa de escritura, e á altura da marxe que separa a razo e o escarnio (B1330bis). Aqui se começan as cantigas d’escarnh’e de maldizer.40 Esta cantiga é de maldizer, e feze-a Joan Soarez de Pavia al-Rei don Sancho de Navarra, porque lhi roubar[a] en41 sa terra e non lhi deu el-Rei ende dereito. Joan Soarez Na copia desa razo en B, Colocci destacou as expresións al-Rei don Sancho de Navarra e ende dereito, e reescribiu Al Rei don Sancho de Navarra na marxe inferior da col. b. O debuxo da man figura na marxe dereita da col. b, á altura das primeiras liñas da razo. En vista da posición que ocupa e da presencia das outras anotacións e marcas coloccianas, a manciña podería estar a destacar o texto completo da razo, motivada por varias das informacións que se ofrecen no interior da prosa (como o nome do autor ou o feito de ser un cantar dirixido a don Sancho de Navarra).42 40 Seguimos a orde das rúbricas establecida en B. 41 Neste punto, as leccións de B e V non coinciden e semellan erradas ambas, polo que a proposta é conxectural; seguimos a proposta roubar[a] en que recolle J. A. Souto (2012: 72) en nota. 42 Entre os distintos traballos dedicados a esta composición, remitimos ao traballo de J. A. Souto (2012: 57-78), para unha explicación destas referencias históricas contidas na rúbrica e na cantiga. 48 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) 2.2. Manciña indicadora e cantigas Colocci non só empregou a marca con rúbricas atributivas, explicativas e codicolóxicas, senón que tamén deseñou este signo dirixido cara ás cantigas. Ocasionalmente, só podemos conxecturar a razón que levou a Colocci a debuxar a manciña; noutros casos, identificamos con relativa seguridade cal foi a palabra ou frase que deu lugar ao sinal, grazas a que Colocci subliñou unha forma no interior do texto e/ou porque fixo anotacións nas marxes. Así, no f. 36v, unha man chama a atención para a forma verbal poiar, localizada na finda da xa referida tenzón B144. Na col. b do f. 87r, aparece a man co dediño indicando cara ao incipit da cantiga B386, Gradesc’a Deus que me vejo morrer, onde destacou a primeira palabra. Na marxe superior do folio anotou Gradesca; xusto embaixo deste apuntamento escribiu Ante, que é a expresión con que arrinca o segundo verso da cantiga: ante que máis soubessen meu mal. No f. 102v, na marxe esquerda da col. a, encóntrase unha man co dedo estendido cara ao incipit da tenzón B465, Ũa pregunt’ar quer’a el Rei fazer. Xusto debaixo do debuxo lese Tenzon o pregunta (e debaixo ad. 2. ad. 2, que debe estar en relación ao uso do procedemento das cobras dobras).43 Neste contexto, coa marca, Colocci querería talvez facer notar o uso do termo pregunta en relación ao xénero tenzón (que aquí parece que chegou a identificar). Tanto o substantivo pregunta como o verbo preguntar foron formas que deberon interesar ao «máis romanista dos humanistas»,44 en vista de que aparecen subliñadas ou apuntadas marxinalmente noutros folios do cancioneiro (figura como nota, por exemplo, no f. 68r e no f. 127r). Por esta razón, mesmo se non hai anotacións complementarias nin outras marcas que permitan corroborar a hipótese, atrevémonos a conxecturar que fose preguntar a expresión que motivase a manciña no f. 119r, na 43 Consiste na identidade das rimas entre os pares estróficos e defínese como unha das técnicas de ligazón interestrófica máis empregada na tenzón galego-portuguesa. 44 Como V. Bertolucci define a Colocci (1976: 197). A súa intensa actividade anotadora nos códices que posuía, poñen de manifesto o seu espírito humanista e romanista «avant la lettre», reflectindo no só o interese pola literatura, senón tamén a grande inquedanza por cuestións lingüísticas diversas. 49 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) marxe esquerda da col. a. Neste caso, o dedo sinala cara aos primeiros versos de B525: Preguntar-vos quero, por Deus, / senhor fremosa, que vos fez / mesurada e de bon prez. No f. 109v, na marxe dereita da col. b, debaixo do número da cantiga B492, figura unha man que semella chamar a atención sobre o primeiro verso da cobra I (De grado queria ora saber), onde Colocci subliñou De grado, expresión que tamén anotou na marxe inferior da col. b. Segundo V. Bertolucci (1976: 198), sería a lembranza do vocabulario de Dante e de Petrarca, autores admirados por Colocci, a que motivaría boa parte destas anotacións marxinais que se repiten ao longo de B; entre elas contémplase grado, tamén presente como apostila noutros folios (como nos ff. 40r, 263v, 269r, 280r); ademais doutras veces en que o destacou no interior das cantigas. No f. 118v, na marxe dereita da col. b, encóntrase unha man co dedo dirixido cara ao incipit da cantiga B524b, Proençaes soen mui ben trobar, onde Colocci remarcou o substantivo Proençaes. Na marxe inferior do folio, apuntou provenzali son boni poeti supra, que se pode pór en relación a esta cantiga e, así mesmo, á cantiga que se le no folio anterior: na col. a do f. 118r, a cantiga de don Dinis B520b que comeza polos versos Quer’eu en maneira de proençal / fazer agora un cantar d’amor e que Colocci comentou nunha glosa marxinal: In manera di provenzal faccio un cantar d’amor .s. come sel dissi trovata da provenzal. Así pois, parece evidente que foi a referencia á lírica provenzal a que motivaría o signo indicador e as apostilas.45 No f. 125r, na marxe dereita da col. b, hai unha man dedicada ao refrán da cobra I da cantiga B559: Non o quero guarir, nen o matar, / nen o quero de mi desasperar. No refrán da cobra II, Colocci subliñou Non o quero guarir e apuntou non o quero guarir 45 Colocci prestaría atención especial a este tipo de referencias e detalles; como salientou V. Bertolucci (1972), Colocci non so comentou esta alusión á poesía provenzal, senón que tamén deixou notas e marcas derivadas dos seus coñecementos literarios e métricos, máis numerosas naqueles casos en que se encontrou ante unha construción ou expresión que lle fixo lembrar a poesía italiana, especialmente a de Petrarca. 50 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) na marxe inferior do folio. Non é fácil determinar con certeza por que Colocci deixou aí unha manciña: pode ser que lle chamase a atención a mensaxe do refrán, ou que a expresión que destacou na cobra II lle lembrase algo, ou talvez quixese marcar esta copia do retrouso, se a cotexaba co antecedente e se este lle presentaba algunha dificultade.46 Outra discreta manciña deseñada no f. 104r, na marxe dereita da col. b, parece dirixirse cara ao refrán da cantiga B470, talvez porque este verso consiste na repetición da mesma palabra (penado, penado). Quitando a apostila Discor que se le na marxe inferior do folio, baixo a col. b, non hai outras anotacións a esta cantiga. É sorprendente, no entanto, que tratándose dun refrán o verso salientado, Colocci non escribise a nota tornel nin fixese, en ningunha das cobras, o recorrente ángulo que utilizaba para destacar o inicio do refrán dentro das composicións. En certas cantigas, a man aplícase a varios versos de maneira máis evidente, grazas a que Colocci os destacou mediante un trazo vertical complementario. Posiblemente, a marca deriva da expresividade e/ou mensaxe destes versos que captaron o interese do italiano. Así debeu suceder no f. 45v, pois na marxe esquerda da col. a aparece unha pequena man co dedo sinalando para os dous primeiros versos da cantiga B181, remarcados mediante un trazo vertical: En que grave dia, senhor, / que me vos Deus fez veer. No f. 133v, na marxe esquerda da col. a hai unha manciña que dirixe o seu índice cara a dous versos da cantiga B606, identificados mediante un trazo vertical: e de tal amor, amo máis de cento / e non amo ũa de que me contento. Na col. b do f. 213r, encóntrase unha manciña que sinala para os dous últimos versos da cobra I de B985, individualizados grazas a un trazo vertical;47 probablemente, estes versos captarían o interese do humanista pola referencia ao monarca Fernando III: 46 No códice vaticano, V162 reproduce un erro de copia primeiro verso de refrán das tres cobras, ao no quero guarir, erro que podería derivar dunha mala acción do copista de V talvez condicionada pola difícultade do manuscrito modelo. 47 Aínda, neste texto, Colocci resaltou temer e amar no v. 4 da cobra I (e apuntou na marxe superior temer et amar), e Sevilha no v. 3 da cobra III (que tamén aparece como nota na marxe inferior). 51 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) Rei don Fernando, bon Rei que conquis / terra de mouros ben de mar a mar. A razón do debuxo neste f. 213r, pode servir para explicar tamén a presenza dunha discreta manciña no folio seguinte (f. 213v, col. b), pois xunto á cantiga B986, Quen ben se soub’acompanhar, Colocci deseñou a marca dirixida cara ao v. 5 da cobra I (Rei don Fernando tan de prez), onde aparece destacado o nome do monarca.48 No f. 230r, na marxe esquerda da col. a, hai unha man que sinala para a finda da composición B1086, remarcada mediante un trazo vertical: E se vos proguer o que vos direi / e, pois morrer, ja máis non morrerei; na marxe superior do folio, o humanista traduce e glosa o segundo verso desta finda: far questo et poi morir et non morir giamai e continúa ego. depoi morir per non morir giamai. Hai outra cantiga en que o debuxo se sitúa próxima aos versos, pero non existen marcas que os individualicen. Concretamente, isto acontece no f. 137r, na marxe dereita da col. b, onde hai unha manciña dirixida cara ao primeiro verso de B624, Do que ben serve, sempr’oi dizer.49 Por último, un caso excepcional ofrécese no f. 103r, xa que hai unha man pintada moi na marxe inferior da col. b. Ao carón do sinal, aparece unha anotación moi deteriorada polo recorte e desgaste do folio, complicando enormemente a súa lectura.50 En función da situación que ocupa a marca, talvez foi deseñada en relación ao texto B467, dado que parece sinalar para el. Este cantar atribúese ao rei don Alfonso X e ten a particularidade de ser unha cantiga de loor a Santa María. Probablemente, a presenza desta peza, coas súas particularidades métrico-rimáticas, non lle pasaría 48 Ademais desta expresión, subliñou outras no interior do texto: companhon no v. 3 e de mar a mar no v. 7 da cobra I, e mais non disse de non no v. 3 da cobra II. Aínda que tanto neste texto como no anterior hai diversas palabras destacadas, parece claro que serían as referencias ao rei as que explican a presenza da marca. 49 Sobre o sinal aparece a anotación colocciana congedo, anunciando a presenza dunha finda, pero é improbable que a man se relacione con esta nota, xa que de asociarse a finda encontrañase á beira da tornada (como acontece en B1086). 50 Lamentablemente, pois esta anotación podería esclarecer o motivo polo que Colocci pintou a man neste folio. 52 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) despercibida a Colocci; por isto, a cantiga compleméntase de varias apostilas (sel dis,51 tornel, nota la rima), ademais dunha rúbrica atributiva escrita polo humanista na marxe dereita da col. b (el-Rei don Affonso de Castela e de Leon). 3. A manciña na Tavola Colocciana Antes de concluír, merece a pena atender brevemente á única presenza da man no interior da lista de Autori Portoghesi. A marca, que se encontra no f. 301r, sinala cara ao nome Don Affonso Sanchez filho de Rey don Denis e, ao outro lado da manciña, Colocci escribiu Afons.4. A explicación sobre a confusión entre os dous fillos de don Dinis deuna xa adecuadamente E. Gonçalves (1976).52 Pode ser que a finalidade da marca neste contexto fose principalmente a de incidir en que este don Afonso era o fillo do Rei don Dinis, que sen dúbida foi a información que levou a Colocci a concluír, erroneamente, que este individuo era Afonso IV. 4. A modo de conclusión Mediante o percorrido polos folios do cancioneiro B, comprobamos que a función principal da manciña foi, esencialmente, a de incidir nos contidos dun texto ou dunha parte del. Acompañando as diferentes rúbricas, Colocci empregaría o signo para destacar o nome dun autor ou outras referencias onomásticas. Tamén para remarcar a presenza dunha expresión determinada, que frecuentemente anotou e/ou subliñou; ás veces, son formas ás que prestou atención noutras partes do cancioneiro. Tamén se serviría 51 «L’inizio della canzone del Petrarca «S’i’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella» è utilizzato continuamente (abbreviato in «sel dissi») pero indicare un tipo di struttura ritmica molto comune presso i poeti portoghesi» (Bertolucci 1976: 201). 52 «Postilla storico-letteraria che identifica Dom Afonso Sanchez, figlio bastardo di Don Denis, con Don Afonso IV, figlio anch’egli del Re trovatore. [...] L’errore storico-letterario commesso dall’umanista confondendo Afonso Sanchez con il re Afonso IV e attribuendo a questo doti poetiche che la tradizione manoscritta dei canzonieri portoghesi non documenta, trova riscontro in T. Braga (cf. Cancioneiro portuguez da Vaticana cit., p. lxviii), ma è gia denunciato da C. Michaëlis, in Cancioneiro da Ajuda, ii, pp. 25, 46 e 275, n. 4» (Gonçalves 1976: 437). 53 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) da singular marca para chamar a atención sobre a totalidade dunha rúbrica. Naqueles contextos en que a manciña pode entenderse motivada pola información atributiva que contén unha razo, vemos que, se Colocci volveu copiar o nome do trobador; a atribución aparece escrita frecuentemente entre a prosa e a cantiga ou nunha marxe do folio, pero nunca nunha posición que poida dar lugar a equívocos na asignación das cantigas. Cando Colocci pintou unha man co dedo que sinala cara a unha cantiga, semella que o faría para destacar unha frase ou palabra concreta que sería do seu interese; moitas veces, estas expresións recoñécense por apareceren subliñadas no interior dos cantares. Noutras ocasións, o que chamaría a atención do humanista sería a mesaxe ou a expresividade dos versos, que con frecuencia son recoñecibles pola presenza dun trazo vertical complementario e/ou por comentarios marxinais do humanista. Aínda que textos en prosa ou verso, manciñas e anotacións marxinais poidan verse en estreita relación, non encontramos ningún contexto en que a man sirva para emendar a disposición dunha cantiga ou dunha rúbrica, como se estimou para a marca que acompaña a atribución Pero Velho de Taveiroos; en todos os casos, a función única que parece desenvolver o signo é a de incidir nunha expresión ou contido que captou o interese de Colocci. Así pois, a función que lle asignou a crítica á manciña do f. 35v non parece moi plausible. Mais, paralelamente, para responder ao problema da «correcta situación» da rúbrica atributiva do f. 35v, aínda podemos preguntarnos cal sería o proceder do humanista no cancioneiro B, cando detectase que unha atribución estaba mal disposta. Sábese que Colocci e o copista a son os únicos responsables da transcrición dos nomes dos autores no manuscrito e, nesta tarefa, —confiamos— serían bastante coidadosos. Porén, nun percorrido polos folios do códice, puidemos localizar algúns exemplos de erros deste tipo detectados por Colocci e corrixidos mediante o riscado e a reescritura 54 Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos núm. 2 (2013) da rúbrica noutro lugar.53 En vista disto, parece máis lóxico conxecturar que Colocci procedese da mesma maneira coa rúbrica do f. 35v, se esta estivese mal emprazada. En conclusión, tendo en consideración o valor que adquire a manciña nos contextos observados e contando con cal parece ser o proceder do humanista coas rúbricas «descolocadas», a hipótese de J.-M. d’Heur sobre a función da marca no f. 35v parécenos pouco aceptable. Desde o noso punto de vista, hai razóns diversas que poden explicar a presenza da man no f. 35v con función «remarcadora»: lembraremos que a B142 é a primeira mostra do xénero tenzón no cancioneiro B e, aínda que no interior da razo non se fai referencia ao xénero (que, como puidemos ver, foi algo que o humanista salientou noutras ocasións), sería a primeira vez que Colocci encontrase unha rúbrica explicativa que atribuía unha cantiga a dous autores; para máis, dise que estes dous trobadores son irmáns e ofrécese unha excepcional información explicativa acerca do contexto de produción. Algún(s) destes factores ou o seu conxunto puido ser razón da sinalización da prosa. Estando esta manciña destinada a chamar a atención sobre a razo, entendemos que a autoría de Pero Velho de Taveiroos recae sobre a serie de cantigas B140-B142. A asignación deste ciclo viría parcialmente corroborada pola Tavola Colocciana, en que a Pero Velho se lle outorga o número 140. Tamén encontra algún apoio na inclusión da tenzón no interior da serie do trobador que abre o diálogo, Pero Velho, como autor que ten un ciclo propio asignado na tradición.54 53 Así, en certas ocasións, a transcribiu por equivocación o nome do trobador intercalado entre as dúas cobras dunha cantiga e Colocci solucionouno riscándoo e reescribíndoo sobre o incipit do texto. Acontece co nome de Juião Bolseiro en B1176, f. 251r; con Joan Baveca en B1221, f. 259v col. a, en B1231, no f. 261v col. b; con Martin de Padrozelos en B1241, no f. 263v col. a; con Joan Vaasquiz en B1545, no f. 323r. Aínda, sen reescribir o nome do autor sobre o texto, riscou Vasco Perez Pardal no interior de B1509, no f. 316r col. a. Talvez máis paradigmática aínda é a rectificación sobre B1605, no f. 339v, pois aparece riscada a que podería ser unha rúbrica escrita da súa man. 54 Lembraremos que, en xeral, as tenzóns se transmiten no interior do ciclo de cantigas atribuído ao trobador que inicia o debate. Véxase ademais a nota 14.