Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio

Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Trabajo de fin de grado Grado en Historia del Arte Junio de 2021 María Añón Mallo Autora Juan Manuel Monterroso Montero Director Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo Resumen: El presente trabajo estudia la relación entre la luz y el espacio en el ámbito artístico: hasta qué punto son interdependientes y en qué términos discurre su diálogo. Esta correspondencia se aborda a través de la arquitectura y la instalación lumínica, las dos disciplinas a las que probablemente compete de forma más directa. El apartado dedicado a cada una de ellas se articula en torno a dos ejes: por un lado, una reflexión sobre cómo la arquitectura/instalación viene definida por su tratamiento lumínico-espacial, comparando ambos casos; por otro, la identificación y la clasificación de las variables que determinan el diálogo luz-espacio, así como de las distintas posibilidades que se derivan de ellas, en uno y otro ámbito. El resultado es la constatación de que la luz y el espacio están inextricablemente unidos no solo a nivel físico y cultural, sino también artístico, aunque de forma diferente en la arquitectura (espacio activado por la luz) y en la instalación (luz activada en el espacio, con un rol protagónico de la percepción). Respecto a la primera, se determinan los condicionantes de la iluminación y sus aportaciones al espacio; en cuanto a la segunda, se definen tres tipos de instalación en función de la relación luz-espacio-espectador. Palabras clave: luz, espacio, arquitectura, instalación lumínica, percepción Resumo: O presente traballo estuda a relación entre a luz e o espazo no ámbito artístico: ata que punto son interdependentes e en que termos discorre o seu diálogo. Esta correspondencia abórdase a través da arquitectura e da instalación lumínica, as dúas disciplinas ás que probablemente compete de xeito máis directo. O apartado dedicado a cada unha delas articúlase en torno a dous eixos: por un lado, unha reflexión sobre como a arquitectura/instalación vén definida polo seu tratamento lumínico-espacial, comparando ambos casos; por outro, a identificación e a clasificación das variables que determinan o diálogo luz-espazo, así como das distintas posibilidades que se derivan delas, nun e noutro ámbito. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo O resultado é a constatación de que a luz e o espazo están inextricablemente unidos non só a nivel físico e cultural, senón tamén artístico, aínda que de xeito diferente na arquitectura (espazo activado pola luz) e na instalación (luz activada no espazo, cun rol principal da percepción). Respecto á primeira, determínanse os condicionantes da iluminación e as súas aportacións ó espazo; en canto á segunda, defínense tres tipos de instalación en función da relación luz-espazo-espectador. Palabras clave: luz, espazo, arquitectura, instalación lumínica, percepción Abstract: The present work studies the relation between light and space in the artistic sphere: up to what point they are interdependents and in which terms their dialogue takes place. This correspondence is approached by means of architecture and light installation, the two disciplines which it probably concerns in the most direct way. The section dedicated to each one of them is articulated around two axes: on the one hand, a reflection on how architecture/installation is defined by its light-spatial treatment, comparing both cases; on the other hand, the identification and the classification of the variables that determine the dialogue between light and space, as well as the cataloguing of the different possibilities that derive from them, in one and the other field. The result is the checking that light and space are inextricably united not only on a physical and cultural level, but also on an artistic one, although in different ways in architecture (space activated by light) and in installation (light activated in space, with a leading role of perception). Regarding the first one, the determinants of lightning and its contribution to space are established; as to the second one, three types of installation are defined in function of the light-space-spectator relation. Keywords: light, space, architecture, light installation, perception Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo ÍNDICE Resumen ........................................................................................................................... 1 Índice ................................................................................................................................ 3 1. Introducción ................................................................................................................ 5 2. Planificación ............................................................................................................... 7 3. Arquitectura ................................................................................................................ 8 3.1. El espacio activado por la luz .............................................................................. 8 3.2. Condicionantes de la iluminación arquitectónica .............................................. 10 3.2.1. La luz ...................................................................................................... 10 3.2.1.1. Características .......................................................................... 10 3.2.1.2. Ingreso...................................................................................... 12 3.2.2. La envoltura material.............................................................................. 13 3.2.2.1. Geometría ................................................................................. 13 3.2.2.2. Superficies................................................................................ 13 3.3. Aportaciones de la iluminación natural al espacio arquitectónico .................... 15 3.3.1. Legibilidad.............................................................................................. 15 3.3.2. Cambio ................................................................................................... 16 3.3.3. Relación con el exterior .......................................................................... 18 3.3.4. Dimensión estética ................................................................................. 21 3.3.4.1. Percepción ................................................................................ 22 3.3.4.2. La expresión de una época ....................................................... 22 4. Instalación lumínica .................................................................................................. 27 Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 4.1. La luz activada en el espacio ............................................................................. 27 4.2. De objeto a ambiente; de espectador a participante .......................................... 29 4.2.1. Luz escultórica y espacio virtual ............................................................ 30 4.2.2. Luz escultórica, luz ambiental ................................................................ 33 4.2.3. Luz, espacio y percepción ...................................................................... 37 5. Conclusiones y ampliación ....................................................................................... 42 5.1. Conclusiones ..................................................................................................... 42 5.2. Ampliación ........................................................................................................ 43 Bibliografía y webgrafía ................................................................................................. 44 Anexo I. Imágenes .......................................................................................................... 48 Anexo II. Tablas ............................................................................................................. 54 Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 5 1. INTRODUCCIÓN Al comienzo de su libro Atrapando la luz, el físico Arthur Zajonc describe un experimento con el que pretendió, junto con un compañero, conocer el aspecto de la luz pura. Para ello, construyeron un artefacto consistente en una caja y un proyector que introducía en ella una potente luz, con cuidado de que esta no iluminase ningún objeto o superficie en su interior. La visión que obtuvieron dentro de la caja llena de luz fue la de una oscuridad absoluta. En cambio, al introducir en ella una vara, esta, por acción de la luz, brillaba sobre el fondo oscuro. 1 Por otro lado, en 1971 el artista povera Giovanni Anselmo concibió su instalación Invisibile. 2 En ella se proyecta la palabra "visibile" en una habitación totalmente vacía, de modo que solo se hace "visible" cuando el cuerpo de algún espectador o espectadora se interpone en la trayectoria del haz de luz que despide el proyector, sirviendo de pantalla. Desconocemos si Zajonc y Anselmo estaban al tanto de sus respectivos proyectos cuando los idearon o si se trata de una simple coincidencia. El caso es que, en el ámbito de la ciencia, uno, y en el campo del arte, otro, ambos ofrecen dos excelentes ejemplos de una certeza que constituye la base de este trabajo, a saber: la luz y el espacio se necesitan recíprocamente, hasta el punto de que no se puede entender la una sin el otro y viceversa. En efecto, acabamos de comprobar que la luz, ese elemento de naturaleza imprecisa que posibilita la visión de todo cuanto alcanza, es ella misma invisible. 3 Como hace notar Meneses Bedoya, percibimos la luz, "pero no de manera directa, sino como fenómeno que se manifiesta por la interacción con los cuerpos en el espacio"; 4 esto es, sin ninguna superficie en la que reflejarse, la luz existe, pero no para nosotros. Del mismo modo, para que podamos percibir el espacio —o, más bien, el cerramiento material que lo define, siendo el espacio en sí incorpóreo— se hace necesaria una fuente de luz que lo ilumine. Es una regla de tres simple. 1 Zajonc, Atrapando la luz, 2. 2 Giovanni Anselmo (nacido en 1934): Invisibile (1971). Proyector y diapositiva; dimensiones variables. 3 Zajonc, Atrapando la luz, 2 y 6. 4 Meneses, "Iluminación natural", 54. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 6 Pero la estrecha relación que mantienen la luz y el espacio no es solamente una evidencia física, sino también cultural. El propio Zajonc lo explica: Nuestra comprensión de la luz se entrelaza […] con nuestra concepción del espacio. Han evolucionado juntos: el espacio moral y la luz espiritual, el espacio de la perspectiva y la luz geométrica, el espacio material y la luz sustancial. Cada época destaca una faceta de la luz y así revela sus propias predilecciones. 5 En este sentido, resulta especialmente interesante el caso de la Edad Media, en la que, sobre una base teológica, se erige una metafísica de la luz que es en realidad una metafísica de la luz en relación con el espacio. A ella debemos una rica e ilustrativa terminología latina: la lux, "esencial y divina, el ser de la luz", "el alma del espacio", que se corresponde con "la fuente de la luz, la emitida por cuerpos luminosos como el sol"; el lumen, "su emanación o contrapartida corpórea", que se refiere a la luz propagada en el espacio, y el splendor, la luz reflejada por los cuerpos. 6 Dicho todo esto, en las próximas páginas se ahondará en cómo la sinergia entre la luz y el espacio también se ha manifestado y se manifiesta en el arte, es decir, el diálogo artístico de la luz y el espacio. 5 Zajonc, Atrapando la luz, 98. 6 Ibidem, 97-98, y Camille, "Nuevas visiones del espacio", 42. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 7 2. PLANIFICACIÓN Como se acaba de indicar, este trabajo tiene como objeto de estudio la relación entre la luz y el espacio en el campo del arte. Sus objetivos se resumen en, por un lado, demostrar la interdependencia de estos dos elementos; por otro, precisar de qué manera dialogan, y, por último, elaborar una serie de propuestas de clasificación en torno a los factores que definen la correspondencia luz-espacio, sus variables y las fórmulas derivadas de las múltiples combinaciones de las mismas. Abordaremos este tema en dos apartados, uno dedicado a la arquitectura y otro, a la instalación lumínica. Tal selección se debe a que se trata de dos disciplinas artísticas que no solo trabajan con la luz y el espacio como sus principales temas, sino también como sus más importantes materiales. Además, son lo suficientemente parecidas y, al mismo tiempo, lo bastante diferentes como para dar pie a interesantes comparaciones que permiten explorar el diálogo entre la luz y el espacio en sus más variadas posibilidades. Cada apartado se estructura en dos partes. La primera consiste en una reflexión acerca de la forma de concebir y explotar la sinergia lumínico-espacial en cada ámbito, a fin de ofrecer una visión general de sus respectivas particularidades y confrontarlas. Respecto a la segunda, se dedica a desarrollar las mencionadas proposiciones de sistematización. En el caso de la arquitectura, se tratan los condicionantes de la iluminación natural y sus aportaciones al espacio; en cuanto a la instalación lumínica, se establecen tres categorías tomando como criterio la relación luz-espacio-espectador. Por último, cabe señalar que —exceptuando el apartado 3.3.4.2.— hemos desechado el criterio diacrónico, decantándonos, en su lugar, por el conceptual. Esto es lo que explica que, entre los ejemplos y las comparaciones que salpican todo el trabajo, uno pueda encontrarse con obras de cronologías muy dispares —con un acusado protagonismo, eso sí, del arte contemporáneo, debido a la atención y los nuevos recursos que este dedica al tema que nos ocupa—. Con ello se pretende sortear prejuicios evolutivos y mostrar tanto las divergencias como los puntos de encuentro entre las formas de las que diferentes épocas, tendencias y artistas —o, incluso, distintas fases o líneas de investigación sincrónicas de un mismo artista— atan los lazos que unen la luz y el espacio. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 8 3. ARQUITECTURA 3.1. El espacio activado por la luz A mi modo de ver, es la luz natural la que hace del espacio interior la cualidad específica de la arquitectura, aquello que definitivamente la distingue de las otras artes y le da un nombre propio: la arquitectura por excelencia. 7 La arquitectura se diferencia de otras manifestaciones artísticas por el hecho de que no se somete a un espacio ni a una luz dados, sino que configura e impone los suyos propios. En este sentido, no es de extrañar que ostente el título de "arte del espacio", cuya única otra aspirante sería —desde hace relativamente poco— la instalación lumínica. 8 Esta denominación nos interesa en la medida en la que pone el foco sobre dos limitaciones significativas. En primer lugar, pese a reconocer la capacidad de la arquitectura para crear un espacio propio, este no es considerado un concepto artístico —sino metafísico y, como tal, obviado en la tratadística— hasta el siglo XIX. Habrá que esperar al XX para su sistematización como principio constituyente de esta disciplina, concretamente con el movimiento moderno y los estudios correspondientes desde la historia del arte, siendo Riegl, Wölfflin y Schmarsow los pioneros. 9 Por otro lado, la designación que nos ocupa descuida el componente lumínico, cuya relevancia también tardará en ser reivindicada. Como señalan Ozorhon y Uraz: … la primera vez que [la luz natural] fue considerada en términos del aspecto que desarrolla la identidad del espacio tuvo lugar con las obras de Zevi y Giadion que llegaron a finales de la primera mitad del siglo XX. Con estos trabajos, el espacio ha alcanzado una posición diferente en las teorías arquitectónicas y ha llamado la atención de académicos de la arquitectura para ir más allá del uso físico y funcional de la luz. Después de los 40, particularmente con los trabajos de Louis I. Kahn sobre la importancia de la luz natural en el espacio arquitectónico, la dimensión de identidad de la luz empezó a ser considerada importante. 10 Nos encontramos, pues, con que la arquitectura presenta dos componentes esenciales: el espacio y la luz, estrechamente interrelacionados. El punto de partida sería el primero, entendido al mismo tiempo como el espacio propiamente dicho y como la "envoltura 7 Elías Torres, Luz cenital (tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona, 1993), 30 [cit. por Meneses, "Iluminación natural", 72]. 8 Roth, Natural light in architectural space, 102. 9 Cordero, "El espacio, los espacios", 78; Valero, La materia intangible, 9, y Cristina Vélez, De los ojos a las manos, tocar el espacio: El espacio táctil en la arquitectura moderna (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2012), 19 [cit. por Meneses, "Iluminación natural", 56]. 10 Ozorhon y Uraz, "Natural light", 109. Traducción propia. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 15 3.3. Aportaciones de la iluminación natural al espacio arquitectónico Las contribuciones de la luz natural al espacio arquitectónico son numerosas y abarcan múltiples aspectos: desde las más funcionales —como asegurar su visibilidad— hasta las menos utilitarias —como dotarlo de significado—. Con el objetivo de abordarlas de la forma más clara posible, se han clasificado en los siguientes grupos: legibilidad, cambio, diálogo con el exterior y dimensión estética [Tabla 2]. Para ello, se han tomado como referencia el estudio de Ozorhon y Uraz y el de Meneses Bedoya. 34 3.3.1. Legibilidad Todo parece apuntar a que la primera y más básica función de la iluminación natural en relación con el espacio arquitectónico consiste en revelarlo y hacerlo inteligible. El primer paso consiste en la definición de las propiedades de las superficies que conforman la envoltura material. Pese a su aparente semejanza con el punto que acabamos de tratar, en este caso no nos estamos refiriendo a la capacidad de la envolvente para influir sobre la luz, sino a la facultad de la luz para potenciar las cualidades de la envolvente — independientemente de que, como ya hemos señalado, desde el momento en el que la luz entra en contacto con un espacio, lo dota de nuevas características—. 35 Pero la luz no se limita a desvelar los rasgos materiales de los componentes de la arquitectura; también es el agente que la hace legible, que la presenta como una sucesión de espacios que desempeñan unas funciones concretas y que se relacionan de una determinada manera. Respecto a lo primero, la luz subraya el uso para el que está pensado cada espacio. Así, salvando excepciones, no será igual la iluminación de un edificio religioso que la de una vivienda o un espacio de trabajo, por ejemplo. En cuanto a lo segundo, varios espacios pueden percibirse bien como continuación uno del otro, bien como unidades independientes en función de la relación o de la ruptura, respectivamente, que se 34 Ozorhon y Uraz, "Natural light", 110-113, y Meneses, "Iluminación natural", 62-66. 35 Ozorhon y Uraz, "Natural light", 110, y Meneses, "Iluminación", 62-63. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 16 establezca entre sus correspondientes sistemas de iluminación. Este mismo recurso permite, así mismo, instaurar una jerarquía entre ellos. 36 La luz ostenta, además, la capacidad de conducir la mirada y el movimiento del usuario o usuaria a través del espacio. Tendemos a dirigir nuestra vista y nuestros pasos hacia la claridad, una propensión aprovechada por la arquitectura para garantizar la correcta lectura de sus espacios mediante el contraste entre la luz y la sombra. 37 Un ejemplo claro de la utilización de la luz para favorecer la legibilidad del espacio lo constituye otra capilla del siglo XXI: la Capilla de campo Bruder Klaus, de Peter Zumthor (2007) [Fig. 3]. Se trata de una arquitectura muy particular por su reducido tamaño y por su sistema constructivo, consistente en armar una estructura cónica a base de troncos, cubrirla de hormigón y quemar la madera una vez solidificado. 38 El resultado es un interior caracterizado, por un lado, por unos paramentos que reproducen en negativo la forma de los troncos y, por otro, por un recorrido que comienza en un estrecho pasillo y que culmina en un espacio cónico rematado por un óculo. La luz que entra por él realza la textura de los muros, rugosos y gallonados, al tiempo que funciona, junto con la puerta, como un foco que incita a recorrer el espacio. 3.3.2. Cambio Frente a la oscuridad —homogénea, inalterable e inmediata —, la iluminación natural hace del espacio una realidad heterogénea, variable y que requiere ser recorrida; lo sume en un permanente proceso de cambio. 39 Y es que, mientras que el espacio arquitectónico viene determinado por una estructura fija e inmutable sobre la que se puede ejercer un control prácticamente total, la luz se transforma a cada momento y, pese a que hasta cierto punto se puede predecir y hasta moldear, nunca es cien por cien controlable. Este 36 Ozorhon y Uraz, "Natural light", 112; Santos, Desenhar a luz, 91 y 167-68, y Estêvão, Arquitetar a luz, 24. 37 Meneses, "Iluminación natural", 64; Santos, Desenhar a luz, 93-94; Roth, Natural light in architectural space, 27, y Estêvão, Arquitetar a luz, 25. 38 "Capilla de Campo Bruder Klaus". 39 Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1963), 185 (citando a Claudel) [cit. por Roth, Natural light in architectural space, 28], y Meneses, "Iluminación natural", 66. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 17 contraste se debe a que, como ya se ha dicho, la luz depende del tiempo cronológico y del atmosférico, los cuales, como ella, cambian constantemente. Ambos tiempos conforman lo que Meneses Bedoya ha dado en llamar el "tiempo lumínico", esto es, la "expresión de las condiciones ambientales exteriores y la posición del sol en la bóveda celeste en función de la fecha y la hora del día". 40 Nos encontramos, pues, con que la luz es el medio a través del cual el tiempo se manifiesta en el espacio arquitectónico. 41 Dado que el tiempo lumínico es mutable, podemos afirmar que "la luz es entonces el mejor instrumento para darle vida al espacio". 42 En efecto, la transformación permanente de la iluminación natural se traduce en la metamorfosis de las superficies en las que incide, así como de las sombras que proyecta, las cuales —como ya se ha mencionado— tienen mucho que decir en la definición de la forma. 43 El movimiento del usuario o usuaria a lo largo del espacio supone una forma diferente de introducir la variable temporal. Como señala Gill, "diferentes superficies aparentan cambiar en el brillo general con el movimiento del espectador. Esto está causado por adaptaciones a la luz y a la sombra del ojo, que está continuamente tratando de ajustar y compensar la variación de los niveles de luz en cualquier punto dado en el tiempo". 44 La luz se consagra, de este modo, como un verdadero agente dinamizador del espacio. En 1995, el estudio Steven Holl Architects presentó su propuesta para el Museo de la Ciudad, en Cassino [Fig. 4]. El edificio no se llegó a construir, pero el proyecto resulta sumamente interesante por los estudios lumínicos que implicó. En ellos se observa un espacio vacío y de paredes lisas al que la luz accede solamente a través de una fina abertura corrida bajo la cubierta; lo único que cambia es su direccionalidad. El resultado es un registro de las modificaciones experimentadas por el espacio a lo largo del tiempo por medio de la luz, como si se tratase de un reloj solar. El nombre de la serie, Light score, 40 Meneses, "Iluminación natural", 60 y 66; Estêvão, Arquitetar a luz, 26, y Ozorhon y Uraz, "Natural light", 108. 41 Valero, La materia intangible, 11. 42 Meneses, "Iluminación natural", 63. 43 Ibidem. 44 Ibidem, 57, y Gill, Characteristics of natural light, 60. Traducción propia. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 18 refuerza esta interpretación, pues permite entenderla como una "partitura de luz" que, en un paralelismo con la música, habla de la arquitectura como un arte temporal. 45 3.3.3. Relación con el exterior Pero la arquitectura no debería interpretarse atendiendo solamente al espacio que genera en su interior. En realidad, ofrece una lectura mucho más completa e interesante si se entiende como una relación interior-exterior, cuya moderadora es la luz. Ya lo señala Millet cuando afirma que en un edificio "la luz juega un papel principal, ya que ésta ayuda a la identificación de sus límites, a establecer las relaciones del adentro y el afuera". 46 Para entender en qué términos discurren, debemos empezar por distinguir dos tipos de espacio, que hemos denominado "espacio como medio" y "espacio como ambiente". El primero se corresponde con el espacio que envuelve la arquitectura, lo que entendemos convencionalmente como "aire libre"; el segundo, con una fracción del primero contenida entre cuatro paredes y activada por la luz, el espacio arquitectónico propiamente dicho. Partiendo de esta diferenciación, podemos hablar de dos tipos de arquitectura, que hemos dado en llamar "dialogante" y "ensimismada". 47 En la primera, como su propio nombre indica, el espacio como ambiente dialoga con el espacio como medio, hasta el punto de que, en algunos casos, llegan a fundirse. En estos edificios el papel de la iluminación es el de unificar el espacio exterior y el interior, planteado este como continuación de aquel. La luz apenas ve alteradas sus cualidades, informa de los cambios del entorno e ingresa a través de grandes ventanas, que refuerzan la conexión visual con el exterior. 45 Steven Holl: "Las galerías están organizadas en secciones de luz entrelazadas. Entre cada sección hay un intervalo, que es el equivalente al silencio en la música y que forma una secuencia reversible que puede ser interpretada [played] por el movimiento corporal. Cada área de exhibición comienza como un espacio neutral individualizado mediante su calidad específica de la luz." Cit. por Ro Spankie, Basics Interior Architecture 03: Drawing Out the Interior, 124-25. Traducción y énfasis de la autora. 46 Millet, Light Revealing Architecture, s.p. [cit. por Meneses, "Iluminación natural", 57], y Estêvão, Arquitetar a luz, 23. 47 Pese a no estar inspirada en ellas, esta distinción guarda un cierto parecido con las tres aproximaciones al tratamiento de la luz en la arquitectura que ha identificado Valero Ramos, a saber: como elemento físico, simbólico y emocional. La primera aproximación puede asociarse con la arquitectura "dialogante"; la segunda y la tercera, con la "ensimismada". Véase Valero, La materia intangible, 166-67. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 19 La asimilación plena de esta forma de entender la relación interior-exterior —sin perjuicio de matices y excepciones— tiene lugar de la mano de la arquitectura moderna, y es que "la luz en sus interiores se disolvió con la luz exterior, formando una continuidad absoluta y haciendo que se pierda la consciencia de los límites". 48 Dos ejemplos representativos y a la vez muy diferentes entre sí son la Capilla de Palmira en Cuernavaca, de Guillermo Rosell, Manuel Larrosa (arquitectos) y Félix Candela (constructor) (1958-59) [Fig. 5], y el Pabellón de la Serpentine Gallery, de Toyo Ito y Cecil Balmond (2002) [Fig. 6]. En la primera se supera la idea de la arquitectura como un espacio cerrado para presentar, en su lugar, una estructura que parece encauzar la luz y el espacio como si se tratasen de un fluido homogéneo. Parece materializar la idea de Ruiz Fernández según la cual el "arma" más certera que poseen los arquitectos para capturar el infinito es manifestar su presencia dejándolo pasar a través de sus obras. 49 El pabellón, por su parte, rompe desde dentro con la idea del cubo blanco racionalista — euclidiano, estático y desligado del entorno—, que para Toyo Ito implica interiores y ambientes monótonos. El arquitecto enuncia la necesidad de reconsiderar este modelo y recuperar el diálogo con el entorno natural, que es lo que plantea exactamente en este proyecto. El "cerramiento" mural, articulado a partir de un algoritmo, está tan profusamente perforado que desde el interior resulta complicado reconocer la forma cúbica inicial. 50 Los restos del paramento semejan fragmentos suspendidos a punto de precipitarse al suelo para permitir definitivamente la fusión entre el interior y el exterior. En la arquitectura "ensimismada", en contraste, el espacio como ambiente se aísla del espacio como medio, autoafirmándose como un espacio nuevo desgajado de la realidad. Para lograrlo, la luz se somete a diversas intervenciones, aporta la mínima información del exterior y entra por vanos que en ningún caso se pueden entender como ventanas, pues impiden ver lo que ocurre fuera. 51 48 Valero, La materia intangible, 50. 49 Ruiz, La arquitectura atravesada por la luz, 75. 50 Ito, "Change the geometry to change the architecture", 7 y 10-11. 51 Tal distingo entre vano y ventana se deduce de la descripción de las funciones de esta última que ofrecen Guadarrama y Bronfman, según la cual "[l]a importancia de la ventana respecto a introducir luz natural a Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 20 La expresión por antonomasia de la arquitectura ensimismada —que no la única y salvando excepciones— no es otra que el templo gótico. En estos espacios se renuncia a cualquier comunicación con el exterior mediante la sustitución de los vanos por vidrieras, que funcionan a la vez como fuente lumínica y como cerramiento, pero no como ventanas. En su lugar, el muro se concibe como una membrana translúcida que, pese a sus notables dimensiones, no se traduce en un incremento de la luminosidad; antes bien: frente a las ventanas románicas —bien diferenciadas del muro y sin ningún filtro que altere la luz natural— las vidrieras góticas generan un interior oscurecido y coloreado. Esto es, la luz procedente del exterior —medio físico que hace inteligible la realidad objetiva— se transmuta en una iluminación no-natural, trascendida, conditio sine qua non para generar un ambiente lumínico de carácter eminentemente simbólico, un verdadero microuniverso celeste en la tierra desprovisto de cualquier referencia al espacio natural. Para reforzar este efecto, los elementos constructivos se someten a una "óptica de ficción" que busca ocultar su función estructural —ignorando aparentemente las leyes de la construcción— y se concibe el espacio como una totalidad. Es lo que se aprecia perfectamente, por ejemplo, en el nivel superior de la Sainte-Chapelle (1242-1248) [Fig. 7]. 52 Aunque los medios y el contexto discrepan, también son arquitecturas ensimismadas los proyectos utópicos de Étienne-Louis Boullée. Su colosal Cenotafio de Newton (proyecto de 1784) [Fig. 8] recrea un espacio infinito donde se invierte el ritmo diurno-nocturno: de día, el interior permanece a oscuras, solo alumbrado por las perforaciones a modo de estrellas de la envoltura; 53 de noche, se baña de luz mediante una gran lámpara. Como señala el propio Boullée, "los efectos de este gran cuadro están, como se ve, producidos por la naturaleza. No podrían concebirse con los medios usuales. Sería imposible expresar con pintura el azur de un cielo de noche pura". 54 Y, sin embargo, es una luz un espacio intramuros está ligada a la función de permitir vistas al exterior, lo cual nos proporciona información del lugar, como la hora y el día del año". "Sobre la luz natural en la arquitectura", 80-81. 52 Nieto, La luz, símbolo y sistema visual, 13-15, 22-24, 27, 32 y 37; Pinto, "Arte-luz: uma introdução", 6, y Castillo, "La luz en las Bellas Artes", 127. 53 "[…] a cualquier lado que se dirija la mirada (como en la naturaleza), sólo se distingue una superficie continua que no ofrece ni comienzo ni fin, y que cuanto más se la recorra, más se agranda". "La luz de este monumento, que debe asemejarse a la de una noche pura, está producida por los astros y las estrellas que ornan la bóveda del cielo. […] Esos astros están figurados y formados por pequeñas aberturas en forma de embudo practicadas en el exterior de la bóveda". Sambricio, "Boullée: ensayo sobre el arte", 258. 54 Sambricio, "Boullée: ensayo sobre el arte", 259. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 21 desnaturalizada, "transfiguradora de una nueva metafísica y […] concepto de lo sublime". 55 En palabras de Oliveira, el gran éxito de Boullée "está en la apuesta de reunir lo que ofrece la naturaleza, pero sin copiarla". 56 Un caso particular, por último, lo constituyen aquellos edificios que no terminan de encajar en ninguno de los dos grupos señalados. Su iluminación sí traduce en el interior las variaciones temporales externas y, si bien juegan con el ingreso de la luz, apenas alteran las cualidades con las que llega del exterior. En cambio, los vanos se entienden como perforaciones, no como ventanas, y se evidencia la pretensión de generar ambientes lumínicos no desgajados del espacio como medio, pero tampoco integrados en él. El ejemplo paradigmático es el Panteón de Agripa (siglo II) [Fig. 9], del que Valero Ramos escribe: "su verdadera fachada está en el interior, abierta a la lluvia y al sol. Los muros con sus ventanas miran a este exterior en el que la cúpula representa el firmamento". 57 Es decir, por medio del óculo, el interior del templo se conecta con el exterior, al tiempo que se define como un espacio diferenciado de este, aunque todavía regido por las leyes naturales. A él se suma la "lluvia de luz" de la Porta Milano. Il cielo in una stanza (proyecto de 2009), de Alberto Campo Baeza [Fig. 10]. Salvando la distancia cronológica, los planteamientos lumínicos de ambas arquitecturas no son tan diferentes. 3.3.4. Dimensión estética Las múltiples clasificaciones que hemos desarrollado permiten aproximarse a la relación entre la luz natural y el espacio arquitectónico desde un enfoque objetivo y, en la medida de lo posible, cuantificable. En el presente apartado, en cambio, nos disponemos a abordar las cuestiones subjetivas y simbólicas que consideramos que constituyen la dimensión estética de la arquitectura, a saber: la percepción y la expresión de la mentalidad de la época. 55 Valero, La materia intangible, 89. 56 Oliveira, Desenhar a luz, 56. Traducción propia. 57 Valero, La materia intangible, 53. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 22 3.3.4.1. Percepción Del mismo modo que la luz natural y el espacio arquitectónico juntos sobrepasan sus cualidades para configurar un nuevo todo llamado arquitectura, si se suma alguien que la recorra, la perciba y la interprete, el resultado es una experiencia estética. En palabras de Yildiz, "el concepto del espacio y la dimensión semántica de la luz natural son percibidos como un todo en la mente. Como resultado, un cierto efecto psicológico o un significado del espacio se revela como un juicio estético y una conciencia del espacio en el usuario". 58 La percepción de este usuario o usuaria constituye, por tanto, otro componente fundamental para entender la arquitectura. Su principal condicionante —aunque no el único— es, de nuevo, la luz. 59 A su vez, "la percepción de las condiciones lumínicas de un espacio no es única ni estática, pues depende tanto de los aspectos fisiológicos del sistema neuroreceptor, como de los elementos psicológicos y culturales que determinan socialmente la manera como valoramos las cualidades de un espacio y construimos las ideas que lo sustentan". 60 Si, además, recordamos que la iluminación somete al espacio arquitectónico a un proceso permanente de cambio, llegamos a la conclusión de que un mismo espacio no será percibido dos veces igual por la misma persona, ya no digamos por distintos individuos. 61 Este fenómeno constituye una de las grandes riquezas del espacio activado por la luz. 3.3.4.2. La expresión de una época Como señala Valero Ramos, "la arquitectura es forma construida, forma simbólica que interpreta la relación del hombre con el mundo y que no se limita a la mímesis de la realidad exterior, sino que redefine, interpreta y configura la relación del hombre con el mundo". 62 De ello se deduce que la arquitectura puede entenderse como la expresión de una época y, por extensión, de los criterios estéticos que en cada momento histórico han 58 GökhanYildiz, Doğal Işığın Mimari Mekanı Biçinlendirmesi ve Anlam Boyutu Üzerine (tesis de maestría, İstanbul Teknik Üniversitesi, 1995), s.p. [cit. por Ozorhon y Uraz, "Natural light", 112]. Traducción propia. 59 Santos, Desenhar a luz, 93-94, y Guadarrama y Bronfman, "Sobre la luz natural en la arquitectura", 77. 60 Meneses, "Iluminación natural", 51-52. 61 Ibidem, 51-55. 62 Valero, La materia intangible, 23. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 23 determinado la relación entre la iluminación natural y el espacio arquitectónico. A continuación, abordaremos brevemente algunos de los casos más ilustrativos. Para empezar, la arquitectura griega, más que un sentido espacial, presenta un carácter eminentemente plástico; se entiende como una gran escultura modelada por la luz, geométrica y estática. Los edificios de la Antigua Grecia son como su pensamiento, lógicos y racionales, "pura y equilibrada matemática euclídea". 63 La arquitectura romana, en cambio, mucho más pragmática e ingenieril, "conquista el espacio interior como un lugar para sus acciones"; las termas y las basílicas, por ejemplo, constituyen amplios espacios con una finalidad concreta y práctica. 64 A nivel formal, el sistema arquitrabado heredado de Grecia se transforma en un juego de curvas que genera espacios habitables de "mayor amplitud y significado, tornándose materia luminosa". 65 Comparando el Partenón con el Panteón se comprueba que sus modos de entender el espacio y la iluminación son diametralmente opuestos. 66 Ya en la Edad Media, en la iglesia gótica —como ya se ha anticipado— se pretende generar un espacio sagrado diferenciado del exterior, recurriendo para ello a 1) la fusión del cerramiento mural y de la fuente lumínica en la vidriera, 2) una luz matizada y coloreada hasta convertirse en no-natural y 3) un sistema constructivo visualmente desmaterializado. Este espacio se presenta como un microuniverso celestial, una versión terrenal de la Jerusalén celeste que nada tiene que ver con la realidad externa. 67 Su contexto es el de una mística de la luz, una luz que simboliza la divinidad y que durante los siglos XII y XIII protagoniza todas las reflexiones sobre la belleza, atribuida en grado sumo "a todo aquello que participa de lo luminoso". 68 En efecto, "la luz del interior gótico, a través del proceso de transformación operado en las vidrieras, se presenta como 63 Hans Sedlmayr, La luce nelle sue manifestazioni artistiche (Palermo: Aesthetica/pre-print. Centro internazionale studi di estética, 1985 [1978]), 47-48 [cit. por Pinto, "Arte-luz", 5], y Cordero, "El espacio, los espacios", 81-83. 64 Cordero, "El espacio, los espacios", 83. 65 Ibidem; Sedlmayr, La luce nelle sue manifestazioni artistiche, 47-48 [cit. por Pinto, "Arte-luz", 5]. 66 Cordero, "El espacio, los espacios", 83. 67 Valero, La materia intangible, 79, y Nieto, Símbolo y sistema visual, 55. 68 Edgar de Bruyne, Estudios de estética medieval, 3 vols. (Madrid, 1958), 15 [cit. por Nieto, Símbolo y sistema visual, 46]; Nieto, Símbolo y sistema visual, 45 y 74, y Marta Llorente, "Luz del cénit", en Diseño interior, n.º 5 (1991): 47 [cit. por Valero, La materia intangible, 77]. La cita es de Llorente. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 24 contraposición a la luz natural (lux corporalis), encarnando la idea del símbolo de la lux spiritualis o imagen de Dios". El resultado es una gran metáfora visual en la que el espacio, intervenido por esta luz divina, se hace eco de la idea de Dios como lux mundi. 69 Frente al sistema estructural gótico, aparentemente ajeno a las leyes de la construcción, la arquitectura renacentista se plantea como "la manifestación de una ley constructiva interna del universo", esto es, como un espacio que representa a la naturaleza concebida por una mente racional. 70 Su belleza reside en sus proporciones y en su armonía, en el equilibrio total de los elementos constructivos, regidos por una perspectiva geométrica que ordena la realidad. 71 El criterio estético se ha transformado por completo y, en consecuencia, también la luz, que se vuelve blanca y diáfana, natural. Se desprende del simbolismo religioso y, en su lugar, se entiende como un "elemento físico que se introduce en los interiores haciéndolos partícipes de la infinitud de un espacio continuo, universal", al modo de los antiguos. 72 Al mismo tiempo, es una luz que asegura la legibilidad de las formas mediante sombras graduales; una luz empleada como "un instrumento científico para la comprensión de la realidad"; una luz —podríamos decir— "humanística". 73 La luz en la arquitectura barroca, por contraste, recupera su protagonismo simbólico y se convierte en un agente transformador del espacio, pues ya no se deduce de una idea del cosmos. En consecuencia, el espacio deja de ser objetivo y atemporal para volverse personal y experimentable. Como apunta Valero, "[l]a importancia no reside en saber cómo están iluminándose objetivamente las cosas que nosotros vemos, sino [en] conocer las leyes según las cuales nosotros vemos las cosas. Esa es la verdadera relación del arte barroco con el mundo moderno". 74 69 Nieto, Símbolo y sistema visual, 43-44. 70 Giulio Carlo Argán, Brunelleschi (Madrid: Xarait Ediciones, 1990), 11 [cit. por Valero, La materia intangible, 61]. 71 Cordero, "El espacio, los espacios", 85. 72 Valero, La materia intangible, 57 73 Ibidem y Nieto, Símbolo y sistema visual, 13-34 y 106-107. 74 Valero, La materia intangible, 95-97 y 119. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 31 incidiendo en un medio neblinoso o polvoriento lo que actúa sobre el espacio, no la luz propagada en el mismo. Pese a que el tratamiento de esta fisicidad diverge de unas obras a otras, hemos identificado dos criterios que nos han permitido agruparlas en cuatro clases. El primero de ellos es la distinción entre objetualidad efectiva y objetualidad virtual. Aquella se refiere a instalaciones que recurren bien a luminarias, bien a elementos que reflejan la luz, o sea, a componentes materiales; esta, en cambio, alude a obras que se sirven de la propia luz, la cual parece adquirir corporeidad al reflejarse en partículas en suspensión. El segundo criterio es el distingo entre línea y plano, en alusión a la forma que adoptan los objetos o los haces de luz que conforman la instalación. Las categorías resultantes de la combinación de estas dos variables son: 1) objetualidad efectiva - línea, 2) objetualidad efectiva - plano, 3) objetualidad virtual - línea y 4) objetualidad virtual - plano. Para ilustrarlas, hemos seleccionado los siguientes ejemplos: 1) Breathing room III (Antony Gormley, 2010), Permeable spaces (Carlo Bernardini, 2002); 2) Sería la de la noche (Soledad Sevilla, 2015), Drawing in space - echo (Jeongmoon Choi, 2016); 3) Thought Form (Fan) (James Nizam, 2011); 4) Shard of Light (James Nizam, 2011) 88 y Solid Light Works (Anthony McCall) [Figs. 1723] [Tabla 4]. En todas ellas, antes que de una configuración lumínico-espacial comparable con la de la arquitectura, sería más apropiado hablar de una luz que interviene el espacio en un sentido casi escultórico. Ya no interesa el diálogo entre las superficies que delimitan el espacio y la luz, concebida como un elemento inmaterial de cualidades únicas a través de las cuales transforma la estancia. En su lugar, la atención se dirige al espacio contenido entre las paredes y a la acción de la luz —imbuida de materialidad— modelándolo desde dentro. Más que a un espacio como ambiente, entonces, debemos referirnos a un espacio redefinido por una luz de propiedades volumétricas; una luz que, irónicamente, no 88 Cabe puntualizar que estas propuestas de James Nizam no están concebidas propiamente como instalaciones, sino más bien como intervenciones en espacios abandonados pensadas para ser fotografiadas, antes que visitadas. Pese a ello, hemos optado por incluirlas en este apartado por tratarse de algunas de las pocas obras que conocemos cuyo empleo de la luz natural, alejándose de fórmulas heredadas de la arquitectura, se revela análogo al de las instalaciones de luz artificial. A través de precisas incisiones murales y de espejos estratégicamente colocados, este artista es quien de convertir la luz natural en formas geométricas sorprendentes. Phillips, "James Nizam". Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 32 ilumina el espacio, lo esculpe. Al fin y al cabo, salvando el soporte, ¿realmente hay tanta diferencia, por ejemplo, entre Shard of Light, de James Nizam, y Strike: To Roberta and Rudy (1969-71), de Richard Serra [Fig. 24]? En realidad, sí y no; depende. Sí, porque ambas obras reformulan el espacio desde su fisicidad; no funcionan como meros volúmenes expuestos en el espacio, sino que es el espacio el que parece convertirse en un volumen susceptible de ser modelado. Con todo, las instalaciones lumínicas que nos ocupan van un paso más allá: mientras que la plancha de acero de Serra divide efectivamente el espacio, la "esquirla" de luz de Nizam lo hace virtualmente; la primera es corpórea, la segunda solo apela a nuestra visión. Incluso cuando recurrimos a una pieza de la categoría objetualidad efectiva - plano, como Sería la de la noche —que, recordemos, emplea materiales tangibles—, comprobamos que los planos no son otra cosa que la lectura de nuestra mente ante series de hilos alineados. Esta diferencia se acentúa en las obras que trabajan con la línea, como las de Antony Gormley o Carlo Bernardini. Las barras fotoluminiscentes de uno y la fibra óptica de otro dibujan perímetros que nos sugieren volúmenes, espacios virtuales que recreamos mentalmente, pero que no existen como tales en una dimensión física. Tal fenómeno tiene dos implicaciones fundamentales: por un lado, una notable tensión dialéctica entre el espacio virtual y el real que lo contiene, entre las líneas etéreas y luminosas que delinean el primero y los planos macizos y opacos que delimitan el segundo; por otro, la consagración del papel del espectador, pues, desde el momento en el que su percepción de la pieza contempla un nivel interpretativo, esta ya no puede existir plenamente sin aquel. Además, al tratarse de obras tridimensionales que ofrecen una imagen distinta según el ángulo de observación, requieren que el espectador las recorra para aprehenderlas. De este modo, se introduce una dimensión temporal y experiencial contrapuesta a los valores tradicionales de inmediatez y contemplación estática. 89 En palabras del propio Bernardini, refiriéndose a su serie Permeable Space: La idea de espacio permeable es la idea de espacio navegable, en el que la instalación puede cancelar el estado visual, entonces cancela la fisicidad del espacio y […] permite a la persona cruzar un estado mental. […] puedes ver el ambiente circundante, pero la visibilidad y la realidad 89 Gómez, Arte de luz, 36 y 38, y Scaravaggi, "Carlo Bernardini". Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 33 física de un ambiente normal están literalmente ausentes. El espacio es permeable, de hecho la instalación lo atraviesa creando una nueva y personal permeabilidad visual. 90 4.2.2. Luz escultórica, luz ambiental En estas instalaciones, la fisicidad de la luminaria ya no supedita a la luz emitida por ella. Una y otra, equiparadas, se convierten en los dos agentes que reconfiguran el espacio, si bien de forma paralela y sensiblemente distinta. En consecuencia, estas obras son susceptibles de recibir una doble lectura: una física y otra inmaterial. Con ello, junto a los valores escultóricos de la fuente lumínica, debemos considerar un segundo factor que viene dado por la luz y que en adelante será fundamental: la noción de ambiente. De hecho, ya no son dos, sino tres los límites que podemos enumerar. Los dos primeros —que ya conocemos y que se corresponden con la dimensión física que acabamos de señalar— son los del objeto que emite la luz y los del cerramiento mural; los terceros, los que separan el espacio iluminado del que permanece en penumbra. Estos últimos configuran un nuevo espacio virtual —aquí en el sentido de "inmaterial" e "impreciso", como la luz que lo define—, que se salda con el desdibujamiento de los límites físicos, en un sentido diferente y más radical que en la categoría que venimos de explicar. Llevado al extremo, podríamos afirmar, incluso, que los límites determinados por la luz difundida en el espacio suponen un cuestionamiento desde dentro de la idea misma de límite. Así, mientras que en las instalaciones del apartado anterior la luz traza el perímetro de un espacio virtual —aquí en el sentido de "recreado mentalmente"— que contrasta con el real, en estas otras asume un papel unificador. Conviviendo con la materialidad, con la cualidad plástica de la luminaria, la luz rechaza adoptar cualquier dirección o forma —o sea, se desprende de las propiedades escultóricas que le habían sido conferidas— y se reencuentra con su propia naturaleza, etérea e indefinida. Así, bien robando un pequeño espacio a la penumbra, bien inundando la habitación, en mayor o menor medida en estas instalaciones la luz baña tanto las superficies materiales como al espectador; los abarca y los disuelve en un nuevo todo, en "un ambiente 90 Recogido en Scaravaggi, "Carlo Bernardini". Traducción propia. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 34 envolvente, inmensurable y ubicuo", como la luz misma. 91 No se demanda del espectador una participación activa de índole ni física ni intelectual, 92 es cierto, y, sin embargo, recibe de la obra mucho más de lo que da: la luz lo hace uno con el espacio, nada menos. El artista que seguramente ilustra mejor estas ideas es Dan Flavin, con una producción estrechamente vinculada a los preceptos minimalistas; para empezar, a la liberación del arte de cualquier afán representacional o simbólico. 93 La pieza "es lo que es, y nada más […]. No hay ninguna psicología escondida, ninguna espiritualidad arrolladora con la que supuestamente vayas a entrar en contacto", como él mismo aclara. 94 Por ende, la atención se centra en el objeto, depurado al máximo; en el caso de Flavin, en los tubos fluorescentes. Lo interesante de sus instalaciones es que, a diferencia de lo que ocurre generalmente en el minimalismo, el objeto no se revela como el fin último, sino que constituye una suerte de primer paso matérico a través del cual podemos acceder a un segundo nivel inmaterial, con el que convive: el de la luz y el espacio, igualmente desprovistos de cualquier artificio que distraiga de su contemplación como puros sujetos artísticos. En Untitled (to Piet Mondrian) (1985) [Fig. 25], esta dualidad se aprecia perfectamente. Por un lado, la parte física: cinco tubos fluorescentes integrando una composición plástica; por otro: la intangible, un ambiente luminoso colmando el espacio. El hecho de que el color que tiñe las paredes no se corresponda con el de los tubos fluorescentes, sino con su mezcla, refuerza el distingo entre las dos dimensiones —opuestas, pero complementarias— de la misma instalación. Otro rasgo minimalista que Flavin lleva más allá gracias a la luz es "el reconocimiento del marco contextual como integrante de la lectura de la obra". 95 Que el propio artista se refiera a sus piezas como "situaciones" (situations) nos da una pista clara de hasta qué 91 Ragheb, "Of Situations and Sites", 15; Govan, "Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green), 1966", 26, y Crary, "Untitled (to Jan and Ron Greenberg), 1972-73", 35. 92 Gómez, Arte de luz, 34. 93 "Glossary of Art Terms: Minimalism", TATE, 2016, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/m/minimalism [cit. por Nikolic, Light Art, 43]. 94 Recogido en Ragheb, "Of Situations and Sites", 14. Traducción propia. 95 Ragheb, "Of Situations and Sites", 12. Traducción propia. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 35 punto la adaptación a su entorno supone un factor importante en su concepción. 96 Pero es que la suya no es una adaptabilidad al uso. El espacio no se entiende como una habitación neutral de exposición; en su lugar, el valor escultórico de los tubos fluorescentes y la luz que emiten mantienen un diálogo muy premeditado con el espacio, realzando sus características, a la vez que transformándolo e integrándolo como parte de un mismo todo. En aquellos casos donde los tubos ocupan esquinas o se unen bloqueando corredores, esta sinergia se hace especialmente evidente, como en Untitled (ca. 1970) [Fig. 26]. Por eso podemos hablar de instalación, más que de escultura, y de la luminaria como medio para reformular el espacio, antes que del espacio como mero contenedor de la luminaria. 97 Estas puntualizaciones nos conducen hacia una última diferencia entre Flavin y artistas como Donald Judd o Carl Andre: la concepción de los límites. En el minimalismo, el espacio que acoge las obras se entiende en términos de límite material y, por consiguiente, como un factor estructural. 98 "Flavin no estaba obstaculizado por tales límites, sin embargo, pues había descubierto que podía usar la luz para remodelar y redefinir el espacio", 99 esto es, para configurar sus propios límites. Tanto este punto como los demás que venimos de tratar se hallan implícitos en la reflexión que ofrece Flavin en torno a The diagonal of personal ecstasy (the diagonal of May 25, 1963), la primera pieza en la que se sirvió de la lámpara fluorescente como única materia prima. 100 Como se deduce del título, su génesis supuso un punto de inflexión en la trayectoria del artista, que supo ver en ella el comienzo de una larga indagación en las posibilidades de la luz transformando el espacio: Ahora todo el contenedor espacial interior y sus componentes —pared, suelo y techo[—], podían sostener una franja de luz[,] pero no restringirían su acción de luz excepto para envolverla. … 96 Ibidem. 97 Dan Flavin: fluorescent light etc. from Dan Flavin [cat. exp.] (Ottawa: National Gallery of Canada, 1969), 176 [cit. por Ragheb, "Of Situations and Sites", 14]; Robert Smithson, "Some Void Thoughts on Museums" (1967), en Robert Smithson: The Collected Writings (Berkeley: University of California Press, 1996), 41 [cit. por Ragheb, " Of Situations and Sites", 14], y Ragheb, "Of Situations and Sites", 14. 98 Morris, "Notes on Sculpture, Part II", en Artforum (Nueva York) 5, n.º 2 (octubre de 1966): 20-23, reimpreso en Gregory Battcock, ed., Minimal Art: A Critical Anthology (Berkeley: University of California Press, 1995), 232 [cit. por Ragheb, "Of Situations and Sites",13], y Germano Celant, "Sculpture, an Inhabitable Architecture", trad. de Sharon Krengel, en Rassegna (Bolonia) 36, n.º 4 (diciembre de 1988): s.p. [cit. por Ragheb, "Of Situations and Sites", 13]. 99 Ragheb, "Of Situations and Sites",13. Traducción propia. 100 Ibidem, 11. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 36 Mientras que el tubo en sí mismo tiene una longitud real de ocho pies, su sombra […] tiene, sin embargo, bordes ilusoriamente disolventes … Dándome cuenta de esto, supe que el espacio real de una habitación podía ser alterado y que se podía jugar con él mediante una composición cuidadosa, meticulosa del equipo de iluminación. […]. Estas conclusiones [procedentes] de propuestas completadas … me permitieron sacar provecho de la estructura que limitaba una habitación, pero todavía no tan involucrada en el volumen del espacio[,] que es mucho más extensivo que la caja de la habitación. 101 Más de una década antes, Lucio Fontana está explorando las posibilidades artísticas de la luz de neón. Si Flavin da un paso más partiendo de los planteamientos minimalistas, las obras de Fontana se enmarcan en el espacialismo, una corriente fundada por él mismo en 1947. Sus indagaciones orbitan en torno a los conceptos de lo material, el vacío, la luz y, sobre todo, el espacio, que trata a través de medios novedosos proporcionados por los avances científicos de su tiempo, dilatando, en el proceso, los límites del arte. Donde mejor se ven aplicadas es en sus instalaciones de luz, menos conocidas —pero no menos revolucionarias— que su producción pictórico-escultórica, que desarrolla en paralelo. 102 Estas piezas interesan por su audacia y su variedad, pudiendo trazarse a partir de ellas una evolución no diacrónica que enlaza con la siguiente categoría. El punto de partida se encuentra en Ambiente spaziale con neon (1967) [Fig. 27], seguramente la instalación más afín a los rasgos que señalábamos en la obra Flavin: dicotomía entre la materialidad de la luminaria y la inmaterialidad de la luz, acción transformadora e integradora de la luz sobre el espacio y contraste entre los límites físicos y los definidos por la luz. 103 El siguiente paso se corresponde con Fonti di energia, soffitto al neon per "Italia 61", a Torino (1961) [Fig. 28]. De un simple tubo de neón en una habitación relativamente pequeña, pasamos a siete niveles de luminarias en un gran espacio. Casi todos los principios básicos se mantienen, salvando la escala y otra diferencia en la que nos interesa poner el foco, a saber: el papel del espectador. Del visitante que entra en una instalación como esta no se espera una contemplación estática; antes al contrario: que la recorra, un recorrido que introduce los factores de tiempo, experiencia, percepción y cambio. 104 101 Dan Flavin, "'… in daylight or cool white'. an autobiographical sketch", en Dan Flavin: fluorescent light etc from Dan Flavin, 19-20 [cit. por Ragheb, "Of Situations and Sites", 13]. Traducción propia. Las omisiones sin corchetes son de Ragheb. 102 Aspesi, Cane y Griccioli, Lucio Fontana: "Ambienti/Environments", 5-7. 103 Véase Aspesi, Cane y Griccioli, Lucio Fontana: "Ambienti/Environments", 25. 104 Aspesi, Cane y Griccioli, Lucio Fontana: "Ambienti/Environments", 33-34. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 37 El último ejemplo se refiere al primer Ambiente spaziale: "Utopie", nella XIII Triennale di Milano (1964, en colaboración con Nanda Vigo) [Fig. 29], una estancia con las paredes y el techo forrados con papel rojo metálico, el suelo cubierto con una alfombra del mismo color y cristales dispuestos en las esquinas del lado corto para filtrar luz de neón también roja. Aquí podemos hablar ya propiamente de un "ambiente": la luminaria desaparece de nuestra vista y la luz generando un espacio irreal que ha de ser experimentado por el espectador se revela como el tema único y verdadero de la obra. 105 Este cambio, aparentemente tan simple, permite encuadrar esta instalación ya en la próxima categoría, de la que constituye una destacada precursora. 4.2.3. Luz, espacio y percepción Durante las décadas de los 60 y los 70 del siglo XX, emergen en California varios artistas cuyas radicales propuestas, protagonizadas por la luz y el espacio, son la viva imagen de la categoría que nos disponemos a acometer: los convencionalmente agrupados bajo el nombre de Light and Space Movement. 106 En concreto, nos interesan Doug Wheeler — con creaciones como Infinity Room (SA MI 75 DZ NY 12) (2012) [Fig. 30]— y, muy especialmente, los Ganzfeld de James Turrell. Uno de estos últimos, Breathing light (2013) [Fig. 31], será la obra que tendremos en mente durante todo el apartado. En paralelo a este movimiento, en la Costa Este de los Estados Unidos se desarrolla el minimalismo. Ambas corrientes comparten una preocupación creciente por el espacio de las obras y por la experiencia del espectador, pero la primera va más allá: frente a la consagración minimalista del objeto, los integrantes del Light and Space se desprenden de él y se centran en las nuevas indagaciones apuntadas. 107 Esta desobjetualización —o 105 Ibidem, 18. 106 Esta denominación ha sido rechazada por los artistas implicados —quienes, incluso, han negado cualquier relación con los demás supuestos integrantes del presunto grupo— y frecuentemente cuestionada por los historiadores. Sin embargo, sigue empleándose a día de hoy, pues —diferencias aparte— la luz, el espacio y la percepción protagonizan invariablemente sus obras. Nikolic, Light Art, 48; John Coplans, Doug Wheeler [cat. exp.] (s.l.: Pasadena Art Musem, 1968), s.p. [cit. por Basse, Light and Space as experience, 4], y Butterfield, The art of light + space, 8-9. 107 Ferreira, A luz da representação, 150; Basse, Light and Space as experience, 5 y 8; Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin H.D. Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londres, Thames and Hudson, 2005), 654 [cit. por Paulo, "El espectador desorientado", Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 38 sea, el paso definitivo del objeto al ambiente— implica la reducción de la obra a sus componentes mínimos: la luz y el espacio, 108 dos elementos ubicuos en nuestro día a día, pero demasiado abstractos como para captar nuestra atención en un mundo de saturación sensorial. Las instalaciones como Breathing light nos invitan a verlos desgajados de la realidad cotidiana, en sí mismos, y eso lo cambia todo. 109 El punto de inflexión lo constituye el mencionado efecto Ganzfeld, un estado de privación sensorial que desemboca en la pérdida total del sentido de la profundidad por parte del espectador. Introducido en una habitación blanca, bañada de luz coloreada y cambiante procedente de un lateral difuso, con las esquinas redondeadas y sin ninguna sombra o instalación eléctrica a la vista, a quien visita estas instalaciones lo invade la sensación de estar inmerso en un volumen infinito de luz y color puros, irreales, tal y como ocurre en la instalación que nos ocupa. 110 No obstante, lo que está haciendo Turrell, insistimos, "no es construir un artificio ilusorio o avivar una experiencia prácticamente mágica, sino mostrar algo que está muy presente en la vida diaria del espectador aunque nunca había reparado en ello", 111 a saber: el diálogo de la luz y el espacio, elevado a rango artístico. La gran protagonista es la luz, que parece volverse corpórea, ocupar el espacio como si se tratase de una presencia física. Como apunta Turrell, la obra es ella misma luz, de forma que el espectador, por primera vez, puede relacionarse directamente con ella y conocer sus propiedades intrínsecas, no las que adopta de las superficies. El espacio, por su parte, queda relegado a un mero soporte, a una estructura neutra literalmente anulada por la luz. Si esta, al desdibujar los límites materiales que impiden 204-05], y Claire Bishop, Installation Art: A Critical History (New York: Routledge, 2005), 56 [cit. por Basse, Light and Space as experience, 7-8]. 108 Basse, Light and Space as experience, 8-9; Robert Irwin “Lecture for Richard Grey Visual Art Series" (Chicago Humanities Festival, Chicago, 9 de noviembre de 2008), https://www.chicagohumanities.org/ [cit. por Friel, "Sublimity in Light and Space", 3]; Melinda Wortz, "Architects of Emptiness", en Architectural Sculpture (Los Ángeles: Los Angeles Institute of Contemporary Art, 1980), 1: 37 [cit. por Butterfield, The art of light + space, 26], y John Coplans, Doug Wheeler, s.p. [cit. por Basse, Light and Space as experience, 5]. 109 Friel, "Sublimity in Light and Space", 8, y Basse, Light and Space as experience, 3 y 43. 110 Nikolic, Light Art, 55 y 86; Basse, Light and Space as experience, 21 y 32; Butterfield, The art of light + space, 70; Friel, "Sublimity in Light and Space", 7, y Bernd Bauer, Andrea Jonas-Edel y Beate Bellmann, James Turrell; Lighting a planet, ed. de Wolfgang Häusler (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2000), 61 [cit. por Ferreira, A luz da representação, 160]. 111 Paulo, "El espectador desorientado", 204. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 39 aprehenderla en sí misma, sale reforzada, la disolución de la envoltura física que define el espacio nos despoja de toda referencia visual: la habitación se ve plana. 112 Es decir, suprimiendo cualquier atisbo de fisicidad, la luz anula también nuestro entendimiento del espacio —abstracto, pero definido por lo material—, así como nuestra visión, a la que, irónicamente, está relacionada de forma directa. Privados de certezas y sin más estímulo que luz y espacio puros conformando una "nada [nothingness] estéril", 113 nuestra atención se desplaza al interior: a nuestra percepción, a cómo funciona y cuáles son sus límites. 114 Literalmente, nos percibimos a nosotros mismos percibiendo la obra. 115 De esta manera, el tema de instalaciones como Breathing light —y del Light and Space en general— ya no es el binomio luz-espacio, sino la tríada luz-espacio-percepción. 116 En palabras de Turrell: "Mi obra trata sobre el espacio y la luz que lo habita. Trata sobre la forma en que te confrontas e indagas el espacio. Trata sobre tu forma de ver". 117 Esta última afirmación resulta particularmente ilustrativa: la obra, antes que sobre la percepción, versa sobre tu percepción; sobre tu percepción fenomenológica, para ser más precisos. La percepción interesa no en su calidad de proceso que puede ser estudiado de forma objetiva y universal, sino en la medida en la que da pie a una experiencia subjetiva y personal, fenomenológica. 118 En relación con esto, Monika Basse indica que "[l]a luz y el espacio son subjetivos para cada espectador y, aunque pueden ser explorados empíricamente, afectan al individuo en un nivel fenomenológico". 119 De ello se deduce 112 Paulo, "El espectador desorientado", 203, y Basse, Light and Space as experience, 23 y 32. 113 Friel, "Sublimity in Light and Space", 7. 114 Dawna Schuld, “Practically Nothing: Light, Space and the Pragmatics of Phenomenology”, en Phenomenal: California Light, Space, Surface, ed. de Robin Clark (Berkeley: University of California Press, 2011), 121 [cit. por Friel, 4], y Basse, Light and Space as experience, 7 y 32. 115 Basse, Light and Space as experience, 13; "Introduction", James Turrell, s.f., http://jamesturrell.com/about/introduction/ [cit. por Nikolic, Light Art, 84], y Nikolic, Light Art, 55. La expresión es de Robert Irwin: "perceiving yourself perceiving". 116 Friel, "Sublimity in Light and Space", 3. 117 Julia Brown, ed., Occluded Front, 25 [cit. por Paulo, "El espectador desorientado", 202]. 118 Basse, Light and Space as experience, 25 y 44-45; David Woodruff Smith, "Phenomenology", en The Standford Encyclopedia of Philosophy, ed. de Edward N. Zalta, 2016, https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/phenomenology/ [cit. por Nikolic, Light Art, 86], y Schuld, "Practically Nothing", 109 [cit. por Basse, Light and Space as experience, 7n14]. 119 Basse, Light and Space as experience, 24. Traducción propia. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 40 que, indagando en la luz y el espacio, indagamos en nuestra percepción fenomenológica y, de este modo, completamos la obra. 120 En las instalaciones Ganzfeld, entonces, el espectador se ve obligado a desechar cualquier conocimiento previo y a confiarse a sus sentidos, a su percepción, 121 entendida aquí como "una sensación nueva, global, resultante de los varios estímulos simultáneamente conjugados". 122 Nos interesa, para empezar, el sentido de la fisicidad. Ante la imposibilidad de interpretar el espacio mediante la visión, se hace necesario tomar conciencia del propio cuerpo en la obra y recorrerla, involucrarse en ella en una dimensión material. El espacio ya no se aprehende viéndolo, sino ocupándolo y alterándolo, formando parte de él. 123 Otro sentido fundamental es el del tiempo. La obra ofrece al espectador una experiencia única, pero a cambio le pide que se haga consciente del momento presente —o sea, que se perciba percibiendo en ese preciso instante—, que ralentice su ritmo para adaptarse a ella y que le ceda, en definitiva, parte de su tiempo —el que necesite para recorrerla y apreciar la cadencia con la que cambia el color de la luz—, en una época en la que se ha vuelto especialmente valioso. 124 El color, precisamente, es el único componente de la obra para el que la visión no se encuentra anulada. Mucho más allá de lo anecdótico, su presencia condiciona la percepción de la luz y el espacio, adquiere —de la mano de la luz— una cierta presencia física, introduce el factor del cambio y provoca una respuesta emocional. 125 Llegados a este punto, podemos afirmar que estas instalaciones proporcionan verdaderas experiencias de aprendizaje, tanto personal como de nuestro entorno; bien sobre la luz y el espacio, bien sobre nuestra percepción fenomenológica. Por un lado, aguzan nuestros 120 Ibidem, 3 y 44. 121 Ibidem, 12-23. 122 Ferreira, A luz da representação, 70. Traducción propia. 123 Basse, Light and Space as experience, 23-24, 28, 33-34, 40 y 42. 124 Ferreira, A luz da representação, 161; Basse, Light and Space as experience, 30, y Charles Miedzinski, "A James Turrell Retrospective: Affirmations of Perception and Spirit", Artweek 17 (1986): 1 [cit. por Basse, Light and Space as experience, 30]. 125 Basse, Light and Space as experience, 33 y 38-39; Ferreira, A luz da representação, 157, y Butterfield, The art of light + space, 14. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 47 Pinto, Sílvia. "Arte-luz: uma introdução". Atas do Congresso Internacional de Comunicação e Luz (Sessões Plenárias). Braga: Húmus-CECS, 2017. https://bit.ly/3vH2Qg1 [Acceso el 18 de junio de 2021, 12:11]. Ragheb, J. Fiona. "Of Situations and Sites". En Dan Flavin: The Architecture of Light [cat. exp.]. Ed. lit. de J. 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Imagen tomada de: https://bit.ly/35RcdzA. Fig. 6. Arquitectura "dialogante". Toyo Ito y Cecil Balmond: Pabellón de la Serpentine Gallery (2002). Imagen de Sylvain Deleu, tomada de: https://bit.ly/3h0oDdq. Fig. 1. Sombra. Níall McLaughlin Architects: Capilla del obispo Edward King (2012). Imagen tomada de: https://bit.ly/3zNXUJE. Fig. 2. Color. Luis Barragán: Casa Gilardi (1976). Imagen tomada de: https://aws.admagazine.com/prod/designs/v1/assets/1379x690/65399.jpg. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 49 Fig. 7. Arquitectura "ensimismada". Sainte-Chapelle (1242-1248). Imagen de Koldo Iglesias Pardo, tomada de: https://bit.ly/3j9OiD7. Fig. 8. Arquitectura "ensimismada". Étienne-Louis Boullée: Proyecto del cenotafio de Newton (1784). Imagen tomada de: https://bit.ly/2T24Pyo. Fig. 9. Arquitectura entre "dialogante" y "ensimismada". Panteón de Agripa (siglo II). Imagen tomada de: https://bit.ly/2SuwO9O. Fig. 10. Arquitectura entre "dialogante" y "ensimismada". Alberto Campo Baeza: Porta Milano. Il cielo in una stanza (proyecto de 2009). Imagen tomada de: https://www.campobaeza.com/wpcontent/uploads/2009/01/ACB_Porta-Milano_IMAGEN-01.jpg. Fig. 11. Tadao Ando: Casa Koshino (1980-84). Imagen tomada de: https://es.wikiarquitectura.com/edifici o/casa-koshino/#koshino18. Fig. 12. Chris Fraser: One line drawing the ceiling of the Mills College Art Museum (2010). Imagen tomada de: https://bit.ly/3qo3zSl. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 50 Fig. 13. Elisa Valero Ramos: Ampliación de la escuela Cerrillo de Maracena (2014). Imagen tomada de: https://www.tccuadernos.com/blog/wp-content/uploads/2019/11/La-luz-como-materia-intangile-2-768x802.jpg. Fig. 14. Chris Fraser: Asterisms (2019). Imagen tomada de: https://bit.ly/3vYfeZk. Fig. 17. Objetualidad efectiva - línea. Antony Gormley: Breathing room III (2010). Imagen tomada de: https://www.antonygormley.com/uploads/images/1062_breathingroom_iii_2010_001_ref.jpg. Fig. 18. Objetualidad efectiva - línea. Carlo Bernardini: Permeable spaces (2002). Imagen tomada de: http://carlobernardini.carlobernardini.it/eng/?p=2255. Fig. 15. Robert Irwin: Untitled (dawn to dusk) (2016). Imagen tomada de: https://neverleavetheclouds.files.wordpress.com/2019/06/9783775745604_hr02_1.jpg?w=791&h=527. Fig. 16. Otto Piene: Lichtballet (¿1961? [2017]). Imagen de Timo Ohler, tomada de: https://spruethmagers.com/exhibitions/otto-piene-light-ballet-berlin/. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 51 Fig. 19. Objetualidad efectiva - plano. Soledad Sevilla: Sería la de la noche (2015). Imagen tomada de: http://www.soledadsevilla.com/inicio/seria-la-de-la-noche/. Fig. 20. Objetualidad efectiva - plano. Jeongmoon Choi: Drawing in space - echo (2016). Imagen tomada de: http://www.jeongmoon.de/assets/images/works/drawing_in_space_echo/Drawing_in_Space_Echo_1.jpg Fig. 21. Objetualidad virtual - línea. James Nizam: Thought Form (Fan) (2011). Imagen tomada de: https://jamesnizam.com/works/thought-form-fan/. Fig. 22. Objetualidad virtual - plano. James Nizam: Shard of Light (2011). Imagen tomada de: https://jamesnizam.com/works/shard-of-light/. Fig. 23. Objetualidad virtual - plano. Anthony McCall: Solid Light Works (2018). Imagen de Dan Bradica, tomada de: https://bit.ly/3gSDF6b. Fig. 24. Richard Serra: Strike: To Roberta and Rudy (1969-71). Imagen de Peter Moore, tomada de: https://sculpturemagazine.art/wp-content/uploads/2002/10/Ser-2.jpg. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 52 Fig. 25. Dan Flavin: Untitled (to Piet Mondrian) (1985 [2017]). Imagen de Joaquín Cortés, tomada de: https://masdearte.com/media/n_cayon_flavin6-1024x682.jpg. Fig. 26. Dan Flavin: Untitled (ca. 1970). Imagen tomada de: https://risdmuseum.org/sites/default/files/styles/scaled_600/museumplus/41357.jpg?itok=2VvGmXnx. Fig. 27. Lucio Fontana: Ambiente spaziale con neon (1967 [2017]). Imagen de Agostino Osio, tomada de: https://d2snyq93qb0udd.cloudfront.net/HangarBicocca/wp-content/uploads/2016/03/Lucio_Fontana_5.jpg. Fig. 28. Lucio Fontana: Fonti di energia, soffitto al neon per "Italia 61", a Torino (1961 [2017]). Imagen de Agostino Osio, tomada de: https://d2snyq93qb0udd.cloudfront.net/HangarBicocca/wpcontent/uploads/2016/03/Lucio_Fontana_23.jpg. Fig. 29. Lucio Fontana (en colaboración con Nanda Vigo): Ambiente spaziale: "Utopie", nella XIII Triennale di Milano (1964 [2017]). Imagen de Agostino Osio, tomada de: https://d2snyq93qb0udd.cloudfront.net /HangarBicocca/wpcontent/uploads/2016/03/Lucio_Fonta na_12.jpg. Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 53 Fig. 30. Doug Wheeler: Infinity Room (SA MI 75 DZ NY 12) (2012). Imagen tomada de: https://uploads1.wikiart.org/images/doug-wheeler/infinity-room-sa-mi-75-dz-ny-12-2012.jpg. Fig. 31. James Turrell: Breathing light (2013). Imagen de Florian Holzherr, tomada de: https://uploads4.wikiart.org/00210/images/james-turrell/breathing-light-2013-florian-lacma-3c11.jpg!Large.jpg. tomada de: Fig. 32. Olafur Eliasson: Your blind movement (2010). Imagen de Jens Ziehe, tomada de: https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK100082/your-blind-movement. Fig. 33. Antony Gormley: Blind light (2007). Imagen tomada de: https://www.antonygormley.com/uploads/images/0733_blindlight_2007_001.jpg. Fig. 34. Ann Veronica Janssens: Yellowbluepink (2015). Imagen tomada de: https://marlinprod.literatumonline.com/cms/at tachment/32d1a5fe-30a6-48ebb646-24a21fe1aebe/fx1.jpg Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 54 ANEXO II. TABLAS Condicionantes de la iluminación arquitectónica Luz Características Intensidad Luz directa Luz indirecta Color Dirección Ingreso: aberturas Según la posición Horizontal Vertical / Cenital Mixta / Diagonal Envolvente Otros criterios: tamaño, forma, materiales, orientación, inclinación y posición relativa respecto a los componentes del espacio Envoltura material Geometría Rectangular Poligonal regular Poligonal irregular Superficies Reflectancia Opacas con baja reflectividad Opacas altamente reflectivas Translúcidas Forma Color Tabla 1. Condicionantes de la iluminación arquitectónica Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 55 Aportaciones de la iluminación natural al espacio arquitectónico Legibilidad Definición de las superficies Función de los espacios Relación entre los espacios Conducción de la mirada y del movimiento Cambio Tiempo Cronológico Atmosférico Movimiento Relación con el exterior Espacio como medio → Arquitectura "dialogante"→ Luz natural propiamente dicha Espacio como ambiente → Arquitectura "ensimismada" → Luz natural intervenida Dimensión estética Percepción Expresión de una época Simbolismo Tabla 2. Aportaciones de la iluminación natural al espacio arquitectónico Lux, lumen, splendor. El diálogo artístico de la luz y el espacio María Añón Mallo 56 Relación luzespacio-espectador en la instalación lumínica Luz escultórica y espacio virtual Luz escultórica, luz ambiental Luz, espacio y percepción Acción de la luz sobre el espacio Criterios Fisicidad La fisicidad de la luminaria / los hilos iluminados / el haz luminoso, antes que la luz que emiten, es lo que modela el espacio. La fisicidad de la luminaria y la luz que emite modelan paralelamente el espacio. Se suprime la luminaria como objeto, mientras que la luz adquiere corporeidad. Definición de los límites Las luminarias / los hilos iluminados / los haces de luz reorganizan el espacio, generando espacios secundarios. → Dos límites: los del objeto / haz de luz y los del cerramiento material Tres límites: los de la luminaria, los del cerramiento material (físicos) y los del espacio iluminado (virtual) Disolución de los límites. La luz anula el espacio (por lo menos, nuestra visión del espacio). Conclusiones Clasificación Objeto Objeto + Ambiente Ambiente Relevancia No constituye una parte destacada de la obra. Constituye una parte destacada de la obra. Constituye la razón de ser de la obra. Papel del espectador El espectador 1) recrea en su mente un espacio virtual contrapuesto al real y 2) debe recorrer la obra para aprehenderla en conjunto. Antes que con la luminaria como escultura, el espectador interactúa con la luz, que lo hace uno con el espacio. El espectador se introduce en luz y espacio puros. Su percepción fenomenológica es clave en la obra. Artistas Antony Gormley, Carlo Bernardini, Soledad Sevilla, Jeongmoon Choi, James Nizam, Anthony McCall Dan Flavin, Lucio Fontana Doug Wheeler, James Turrell, Olafur Eliasson, Antony Gormley, Ann Veronica Janssens Tabla 3. Relación luz-espacio-espectador en la instalación lumínica