La novela, por sí misma. El repertorio metaliterario y metaficcional en la narrativa española del siglo XXI (2000-2010). Estudio y antología

TESE DE DOUTORAMENTO LA NOVELA, POR SÍ MISMA. EL REPERTORIO METALITERARIO Y METAFICCIONAL EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI (2000-2010). ESTUDIO Y ANTOLOGÍA Asdo.: …......................................... Carlos Lens San Martín DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA, TEORÍA DA LITERATURA E LINGÜÍSTICA XERAL PROGRAMA 2124-07-2 (RD 778/1998) TEORÍA DA LITERATURA E LITERATURA COMPARADA FACULTADE DE FILOLOXÍA SANTIAGO DE COMPOSTELA 2015 A Tristán, Nemo y Max, por su paciencia. A Antonio y Leticia, por su insistencia. LA NOVELA, POR SÍ MISMA. EL REPERTORIO METALITERARIO Y METAFICCIONAL EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XXI (2000-2010). ESTUDIO Y ANTOLOGÍA RESUMEN Este trabajo surge como un intento de comprobar la vigencia del fenómeno meta en el siglo XXI toda vez que el período posmoderno que, según ciertos autores, lo amparaba ha ido perdiendo fuerza, al menos como corriente predominante y reconocida como tal por los diferentes agentes culturales. Así, una vez delimitada la frontera entre lo metaliterario y lo metaficcional, se analiza una antología de obras metaliterarias y metaficcionales de la primera década del siglo XXI, que nos sirve a su vez para ejemplificar las diferentes técnicas metaficcionales, así como para comprobar cómo las obras literarias han sido capaces de acoger en sus tramas todos los matices de eso que se ha dado en llamar el 'hecho literario'. PALABRAS CLAVE metaficción, metaliteratura, nueva narrativa española, novela posmoderna, autoficción RESUMO Este traballo xurde como un intento de comprobar a vixencia do fenómeno meta no século XXI toda vez que o período posmoderno que, para certos autores, o amparaba foi perdendo forza, alomenos como corrente predominante e recoñecida como tal polos diferentes axentes culturais. Así, unha vez delimitada a fronteira entre o metaliterario e o metaficcional, analízase unha antoloxía de obras metaliterarias e metaficcionais da primeira década do século XXI, que nos serve asimesmo para exemplificar as diferentes técnicas metaficcionais, así como para comprobar como as obras literarias son capaces de acolller nas súas tramas todos os matices diso que se deu en chamar o 'feito literario'. PALABRAS CHAVE metaficción, metaliteratura, nova narrativa española, novela posmoderna, autoficción SUMMARY This research emerges as an attempt to check the validity of the self-fiction phenomenon in the XXI century since the postmodern period which harboured it, according to some authors, has been losing strength at least as mainstream and recognized as such by the different cultural agents. Thus, once the borderline between metaliterary and metafictional has been set, an anthology of metaliterary works and metafictional of the first decade of the century is analysed, anthology that helps us to illustrate the different meta-fictional techniques discussed, as well as checking how literary works have been able to welcome into their plots every nuance of what has been called the 'literary fact'. KEYWORDS metafiction, metaliterature, new spanish fiction, postmodern fiction, self-fiction ÍNDICE 1 INTRODUCCIÓN................................................................................................................11 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA.............................................................................39 2.1 EL PROCESO DE CREACIÓN..................................................................................................39 2.1.1 La formación del escritor ....................................................................................39 2.1.1.1 El taller de escritura creativa...........................................................................39 2.1.1.2 El consejo del escritor consagrado..................................................................40 2.1.2 El oficio de escritor...............................................................................................41 2.1.2.1 Tipos de escritores...........................................................................................43 2.1.2.2 Las motivaciones del escritor..........................................................................45 2.1.3 El mundo literario ...............................................................................................47 2.1.3.1 Las relaciones entre los escritores...................................................................47 2.1.3.2 El congreso de escritores ...............................................................................52 2.1.3.3 La feria del libro..............................................................................................53 2.1.4 Condiciones generales del proceso de creación..................................................54 2.1.4.1 La soledad, el horario, la inspiración..............................................................55 2.1.4.2 El método de escritura....................................................................................58 2.1.4.3 La fase de documentación...............................................................................59 2.1.4.4 El título............................................................................................................61 2.1.4.5 El inicio del proceso........................................................................................62 2.1.4.6 El inicio del relato...........................................................................................63 2.1.4.7 El punto de vista..............................................................................................65 2.1.4.8 Los personajes.................................................................................................66 2.1.4.9 La estructura....................................................................................................69 2.1.4.10 El desarrollo..................................................................................................70 2.1.4.11 La duración del proceso................................................................................71 2.1.4.12 La extensión del relato..................................................................................72 2.1.4.13 El idioma.......................................................................................................73 2.1.4.14 La influencia del entorno..............................................................................75 2.1.4.15 Mostrar el trabajo..........................................................................................78 2.1.4.16 La fase de corrección....................................................................................80 2.1.4.17 El final del proceso.......................................................................................81 2.1.4.18 El final del relato...........................................................................................82 2.1.4.19 El arrepentimiento.........................................................................................84 2.1.4.20 La siguiente novela.......................................................................................87 2.1.5 La cuestión de la autoría......................................................................................88 2.1.5.1 La escritura por encargo..................................................................................88 2.1.5.2 El plagio..........................................................................................................90 2.1.5.3 El autor fantasma............................................................................................92 2.1.5.4 La firma con seudónimo.................................................................................93 2.1.5.5 El anonimato...................................................................................................95 2.1.5.6 La creación colectiva......................................................................................95 2.2 LA MEDIACIÓN...................................................................................................................98 2.2.1 El agente literario.................................................................................................98 2.2.2 El mundo de la edición.........................................................................................99 2.2.2.1 La empresa editorial........................................................................................99 2.2.2.2 La labor editorial...........................................................................................102 2.2.2.3 La recepción de manuscritos.........................................................................103 2.2.2.4 Los lectores profesionales.............................................................................104 2.2.2.5 Los asesores literarios...................................................................................105 2.2.2.6 Los correctores .............................................................................................106 2.2.2.7 El rechazo de manuscritos............................................................................106 2.2.2.8 Los contactos en el mundo editorial.............................................................108 2.2.2.9 El trato entre el editor y el escritor ...............................................................110 2.2.2.10 Las condiciones del contrato.......................................................................114 2.2.2.11 Los derechos de autor..................................................................................115 2.2.2.12 Las condiciones materiales de la publicación.............................................117 2.2.2.13 Las autoediciones........................................................................................121 2.2.2.14 Los actos promocionales.............................................................................123 2.2.2.15 Los premios editoriales ..............................................................................127 2.2.2.16 Las reediciones............................................................................................130 2.2.2.17 Los nuevos formatos editoriales.................................................................131 2.2.3 La mediación de la prensa ................................................................................132 2.2.3.1 Las entrevistas a escritores............................................................................132 2.2.3.2 Las revistas literarias ....................................................................................135 2.2.4 La traducción .....................................................................................................137 2.3 EL CONTEXTO..................................................................................................................141 2.3.1 El fenómeno literario..........................................................................................141 2.3.1.1 Literatura y periodismo ................................................................................142 2.3.1.2 La literatura femenina...................................................................................143 2.3.1.3 La literatura infanto-juvenil..........................................................................144 2.3.1.4 Otros géneros literarios: el teatro y la poesía................................................145 2.3.1.5 Poesía y novela.............................................................................................148 2.3.1.6 Teoría de la literatura ...................................................................................149 2.3.2 La narrativa........................................................................................................151 2.3.2.1 El cuento .....................................................................................................151 2.3.2.2 Cuento y novela ..........................................................................................152 2.3.2.3 La novela......................................................................................................153 2.3.2.4 La muerte de la novela..................................................................................155 2.3.2.5 La novela española y la novela latinoamericana ..........................................156 2.3.3 La posmodernidad..............................................................................................157 2.3.3.1 La modernidad y la posmodernidad..............................................................158 2.3.3.2 La posmodernidad: características de la narrativa posmoderna...................158 2.3.3.3 La indefinición genérica...............................................................................159 2.3.3.4 La recuperación de la literatura de género....................................................160 2.3.3.5 El cuestionamiento de la figura de autoridad................................................164 2.3.3.5.1 El manuscrito encontrado................................................................165 2.3.3.6 La intertextualidad........................................................................................165 2.3.3.6.1 La autointertextualidad ...................................................................166 2.3.3.6.2 Ejemplos de intertextualidad...........................................................168 2.3.3.7 El juego entre la realidad y la ficción...........................................................175 2.3.3.7.1 La mezcla de personajes reales e inventados..................................181 2.3.3.7.2 El autor real citado como personaje...............................................183 2.3.3.7.3 Los escritores reales como personajes de ficción ...........................184 2.3.3.7.4 Los escritores reales mencionados..................................................187 2.3.3.7.5 Los géneros híbridos: memorias, autobiografía, diario personal… .............................................................................................................................198 2.4 LA RECEPCIÓN DE LA OBRA...............................................................................................206 2.4.1 El fenómeno de la lectura...................................................................................206 2.4.1.1 La figura del lector para el escritor ..............................................................208 2.4.1.2 La elección de las lecturas ...........................................................................210 2.4.1.3 El canon literario...........................................................................................211 2.4.1.4 La censura ...................................................................................................213 2.4.1.5 Las librerías ..................................................................................................215 2.4.1.6 La bibliofilia ................................................................................................217 2.4.1.7 Las bibliotecas .............................................................................................219 2.4.2 El mundo académico .........................................................................................222 2.4.2.1 La educación secundaria...............................................................................222 2.4.2.2 La universidad...............................................................................................223 2.4.2.3 La Real Academia Española de la Lengua....................................................228 2.4.2.4 La crítica académica.....................................................................................230 2.4.3 El éxito ................................................................................................................236 2.4.3.1 El escritor en las librerías .............................................................................240 2.4.3.2 Los fans .......................................................................................................242 2.4.3.3 El best seller .................................................................................................243 2.4.3.4 Los premios literarios .................................................................................246 2.4.3.5 El Premio Nobel ...........................................................................................249 2.4.3.6 Los homenajes..............................................................................................251 2.4.3.7 El fracaso .....................................................................................................252 3 LA NARRACIÓN METAFICCIONAL...........................................................................257 3.1 LA METAFICCIÓN DISCURSIVA ............................................................................................257 3.1.1 La narración autorreflexiva (autorreferencia a la creación de la obra)........257 3.1.1.1 Los comentarios de un segundo autor (epanortosis).....................................261 3.1.2 Autorreferencia en las figuras de enunciación.................................................267 3.1.2.1 La invocación al lector (autorreferencia en la recepción de la obra)............270 3.2 LA METAFICCIÓN DIEGÉTICA.............................................................................................271 3.2.1 La metaficción metaléptica................................................................................272 3.2.1.1 La metalepsis del autor.................................................................................281 3.2.2 La mise en abyme ..............................................................................................283 3.2.2.1 Las autorreferencias textuales: paginación y título (reduplicación simple)..284 3.2.2.2 La metaficción aporética...............................................................................285 3.2.3 Los personajes autoconscientes (anagnórisis metaficcional)..........................291 4 CONCLUSIONES..............................................................................................................299 5 BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA / ANTOLOGÍA...............................................................305 6 BIBLIOGRAFÍA GENERAL...........................................................................................315 CARLOS LENS SAN MARTÍN Corpus estudiado Hemos optado por continuar nuestro trabajo allí donde termina el de Francisco G. Orejas, La metaficción en la novela española contemporánea: entre 1975 y el fin de siglo20, en lo que respecta a la cronología, aunque en nuestra categorización quedará claro que algunos de los “Procedimientos básicos en la novela española de metaficción” que él resume antes de sus conclusiones finales no suponen realmente una metaficción puesto que en ellos (la “novela de la novela”, la “narración enmarcada y relatos intercalados”, los “recursos paródicos e hipertextuales”, la “ruptura de los códigos formales”, la “metaficción historiográfica”21), no se produce necesariamente una interacción de planos ficcionales, o bien una ruptura abrupta de la frontera entre la realidad presentada como tal y la ficción, requisitos imprescindibles, como se argumentará en esta introducción, para que hablemos propiamente de metaficción. Igualmente, apoyándonos en la fuerza de la concepción transatlántica de los estudios académicos en el ámbito hispánico22, hemos creído necesario ampliar el listado de autores incluyendo a aquellos no nacidos en España pero que concurren en el sistema literario español bajo su condición de creadores en lengua española; precisamente, ése ha sido nuestro criterio a la hora de escoger las obras estudiadas y antologadas: obras publicadas originalmente en castellano entre el año 2000 y el 2010, incluyendo aquellas que han aparecido simultáneamente en castellano y en alguna otra lengua oficial (gallego, vasco o catalán), y excluyendo por tanto las obras que, aun siendo traducidas con celeridad, incluso por el propio autor, fueron concebidas originalmente en otro idioma. Aunque este criterio ha permitido incluir a muchos autores hispanoamericanos, también nos ha obligado a dejar fuera del corpus jugosos textos metaliterarios de autores como Xurxo Borrazás, Sergi Pàmies o Quim Monzó, por citar sólo algunos de los que los han lanzado al mercado primeramente en gallego o catalán para traducirlos, o ser traducidos, posteriormente al castellano. De igual modo, y de forma lógica, hemos obviado aquellas narraciones de autores anglosajones, franceses o alemanes que, si bien encuentran fácil acomodo en nuestro sistema literario como traducciones y ocupan gracias a ellas un lugar central (estamos hablando de autores como Paul Auster, Philip Roth, JM. Coetzee, Michel Houellebecq, Daniel Kehlmann, Haruki Murakami), su inclusión convertiría esta investigación en una tarea inasumible; sin embargo, parece posible pensar que ciertos textos de autores no consagrados que escriben en lenguas distantes geográfica o culturalmente al español, han logrado aparecer en nuestro mercado debido a que emplean alguno de los recursos analizados aquí, como sucede con el holandés Tim Krabbé en La hija de Kathy23, la india Rupa Bajwa en El vendedor de saris24, o el portugués Miguel Torga en La creación del mundo25. 20 Orejas, Francisco G. (2003), La metaficción en la novela española contemporánea: entre 1975 y el fin de siglo, Madrid: Arco/Libros. 21 Ibíd.(pp.577-585) 22 “La textualidad de una consideración transatlántica se ha ido configurando como el camino abierto del hispanismo internacional del siglo XXI.” (Ortega, Julio (2012), “Noticia”, en Ortega, Julio (ed.), Nuevos hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert. (p.10)) 23 Krabbé, Tim (2005), La hija de Kathy, Barcelona: Salamandra 24 Bajwa, Rupa (2005), El vendedor de saris, Barcelona: Salamandra 25 Torga, Miguel (2006), La creación del mundo, Madrid: Alfaguara 16 1 Introducción Estudios sobre metaliteratura y metaficción Todos los especialistas en la materia coinciden en afirmar que el término metaficción fue empleado probablemente por vez primera hacia 1970 por William Gass26 en un artículo dedicado a sendas obras de Jorge Luis Borges, John Barth y Flann O’Brien. Antes del ensayo de Gass se empezó a calificar a este nuevo tipo de narrativa que los especialistas creían en trance de desaparición como antinovelas, calcando el término del “anti-roman” propuesto por los escritores franceses adscritos a la corriente del Nouveau Roman. Es Gass el que con su conocida sentencia “[m]any of the so-called antinovels are really metafictions”27 deja ver que no se trata de una postura contra la novela en sí misma, o contra la narrativa, sino contra una forma concreta de narración realista que había imperado durante el siglo XIX y buena parte del XX. Lejos de agotarse, según Ana M. Dotras, la narrativa ha estado experimentando estos últimos treinta años nuevas vías alejadas del realismo decimonónico y que tienen su referente en obras tan antiguas como el Quijote o Hamlet, porque “si Hamlet es la primera obra de metateatro, el Quijote es la primera novela de metaficción28”. John O. Stark29, por su parte, centra la clave de la nueva narrativa en la experimentación que estos autores (Borges, Barth,...) proyectan sobre los límites entre la realidad y la ficción. A partir de la segunda mitad de la década de los setenta proliferan los estudios sobre este nuevo modo de narrar, algunos más precisos que otros. Dotras marca como clave el año 1975 porque es cuando se publica el trabajo de Robert Alter30, que ha permanecido como uno de los estudios de referencia sobre lo que él define como novela autoconsciente. Otros autores las califican de novela reflexiva (Michael Boyd)31, autorrepresentacional (Jean Ricardou)32, novela autogeneradora (Kellman)33, “surfiction” (Federman)34... Alter distingue entre dos categorías: la novela autoconsciente y la plenamente autoconsciente, siendo la segunda de ellas la que, sobre la conciencia de su artificiosidad, elabora todo un mundo de ficción, mientras que la primera se limita a reconocer que es una creación artificial que intenta despistar al lector con la ambigüedad entre realidad y ficción. Del año 1979 es el ensayo que dedica a la metaficción Robert Scholes35, quien ya había anticipado en “Metafiction Again” (1970) algunas de sus teorías, en las que caracteriza la nueva narrativa como consciente de la artificiosidad de lo que se escribe, autorreflexiva y autocrítica. 26 Gass, William (1970), “Philosophy and the Form of Fiction” en Fiction and the Figures of Life, New York: Alfred A. Knopf. 27 Ibíd. (p.25) 28 Dotras, Ana María (1994), La novela española de metaficción, Gijón: Júcar. 29 Stark, John (1974), The Literature of Exhaustion, Durham: Duke Unversity Press. 30 Alter, Robert (1975), Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, Berkeley: University of California Press. 31 Boyd, Michael (1983), The Reflexive Novel: Fiction as Critique, London / Toronto: Associated University Press. 32 Ricardou, Jean (1975), “La population des miroirs”, Poétique, 22 (pp.196-226) 33 Kellman, Steven (1980), The Self-Begetting Novel, New York: Columbia University Press. 34 Federman, Raymond (ed.) (1975), Surfiction: Fiction Now and Tomorrow, Chicago: Swallow Press. 35 Scholes, Robert (1979), Fabulation and Metafiction, Urbana: University of Illinois Press. 17 CARLOS LENS SAN MARTÍN Si en la década de los setenta los especialistas intentan definir y caracterizar una nueva corriente literaria, en los ochenta hay un interés por desarrollar una teoría al respecto discutiendo en primer lugar sobre la terminología que se puede emplear y modalidades que se pueden distinguir entre los cada vez más numerosos ejemplos. Como hemos visto, la indefinición terminológica se halla muy lejos de encontrarse resuelta incluso en nuestros días, pero ha resultado clave para la consolidación del término metaficción el que el mismo año apareciesen tres monografías muy relevantes, las de Linda Hutcheon36, Patricia Waugh37 y Robert Spires, del que hablaremos posteriormente. En el primero de ellos la autora revisa críticamente las publicaciones teóricas existentes hasta 1984, incluida la de Christensen de 198138. De Alter retoma Hutcheon el carácter narcisista del texto y el narrador autoconsciente, y como aportación destacaremos la distinción entre dos tipos de metaficción: “diegética, centrada en la conciencia del proceso narrativo, y lingüística, enfocada en el poder y los límites del lenguaje”39, que se combinan con otra dualidad opositiva (cubierta, encubierta) para crear cuatro modalidades de metaficción de las que cita además ejemplos concretos. De la metaficción destaca Hutcheon su carácter didáctico y teórico frente al carácter lúdico que señalaba Alter. En cuanto a Waugh, esta autora apunta que la consolidación de la corriente literaria autoconsciente obedece a razones sociológico-culturales producto de un nuevo clima de pensamiento, el de la contemporaneidad y la postmodernidad, y, más que delimitar modalidades, como Hutcheon, prefiere mencionar aspectos o rasgos metaficcionales, como la autoconciencia o la parodia. Al margen de estas características, Waugh plantea en su trabajo una diferencia clara entre lo que ha sido en el mundo anglosajón la Modernidad y la Posmodernidad, distinción sobre la que volveremos más adelante. Si hemos situado la obra de Spires al mismo nivel que las de Hutcheon y Waugh es por lo que de importante tiene para nuestro estudio, al tratarse de un texto producido desde el hispanismo y sobre el corpus literario hispánico. Aunque Alter haya hablado del Quijote como novela autoconsciente y se haya citado a Borges como uno de los principales exponentes de esta nueva narrativa, hasta 1984 no se publica el primer ensayo que integra estas teorías en el marco de la literatura española: se trata de Beyond the Metafictional Mode. Directions in the Modern Spanish Novel40, en el que Spires opta habitualmente por el término autorreferencial y estudia sobre todo la narrativa de posguerra en España, como ya hiciera en otros artículos ensayísticos, centrándose en las figuras de Juan y Luis Goytisolo. Coincide nuestro criterio con el de Spires y con el de otros especialistas como Ródenas de Moya o José María Merino41, al afirmar aquél que sólo se puede hablar de metaficción en el siguiente caso: 36 Hutcheon, Linda (1984), Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, London / New York: Routledge. 37 Waugh, Patricia (1984), Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London / New York: Routledge. 38 Christensen, Inger (1981), The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett, Bergen / Oslo: Universitetsforlaget. 39 apud Dotras, Ana María (1994), La novela española de metaficción, Gijón: Júcar (p.26) 40 Spires, Robert (1984), Beyond the Metafictional Mode. Directions in the Modern Spanish Novel, Lexington: The University Press of Kentucky. 41 José Mª Merino, “Los límites de la ficción” en Gil González, Antonio J. (coord.), Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas, Barcelona: Anthropos (pp.82-91) 18 1 Introducción Si aceptamos el modo ficticio como una tríada que consiste en el mundo del autor ficticio, el mundo de la historia y el mundo del lector de los actos del texto – todos ellos sujetos a una posible duplicación interior debido a historias intercaladas-, el modo metaficcional tiene lugar cuando un miembro de un mundo viola el mundo del otro42, reservando el término novela autorreferencial para aquellas novelas cuyo eje argumental es precisamente su propio proceso creativo, es decir, para lo que el propio Ródenas o Antonio Gil consideran ejemplos de metaficción discursiva. Una vez instalados en el territorio de la narrativa española cabe mencionar dos artículos de Gonzalo Sobejano de finales de la década de los 80 donde analiza casos recientes de este tipo de literatura que se mira a sí misma como motivo principal, relacionándolos a su vez con ejemplos de principios del siglo XX (Niebla de Unamuno) y otros de épocas anteriores (el Quijote de Cervantes), optando este crítico por los términos de novela ensimismada43 o metanovela44. De 1994 datan dos ensayos que, como sucediera en los casos de Gass, Stark o el propio Barth, analizan obras concretas de autores diferentes que tienen elementos comunes y otros que las diferencian. Así el trabajo de Ana M. Dotras, al que hemos estado haciendo referencia, comienza precisamente resumiendo los orígenes de los estudios sobre esta literatura ensimismada para a continuación centrarse en el análisis desde el punto de vista metaficcional del Quijote de Cervantes, El amigo Manso de Galdós, Niebla de Unamuno, Fragmentos de Apocalipsis y La isla de los jacintos cortados de Torrente Ballester, explicando al final por qué escoge el término metaficción, qué importancia tiene en la narrativa contemporánea y cuál es su tradición en la literatura española. Del mismo año 1994 es el ensayo de Carlos Javier García, quien, a su vez, escoge el término metanovela para designar los fenómenos metaficcionales; en este caso, metanovela vendría a ser empleado como sinónimo de novela metaficcional. Aclaramos esto porque en muchas ocasiones se reserva dicho tecnicismo para cualquier tipo de novela dentro de la cual se incluya otra novela enmarcada, en lo que se ha dado en llamar novela especular, novela de novelas o novela con estructura de cajas chinas. Poco después, editado en 1995, apareció el estudio de Amalia Pulgarín titulado Metaficción historiográfica: la novela histórica en la narrativa hispánica postmodernista, que plantea el estudio de cuatro novelas histórica bajo los parámetros de la narrativa posmodernista; en su breve introducción se reconoce deudora de los trabajos de los teóricos de la literatura norteamericanos, especialmente de Linda Hutcheon, pero también de “las teorías críticas elaboradas en el marco del posmodernismo: históricas (LaCapra, White); psicológicas (Lacan), lingüísticas (Derrida, Barthes, etc.)”45. En sus conclusiones finales, resume las características más representativas de la poética 42 Dotras, Ana María (1994), op. cit. (p.25) [la traducción es suya] 43 Sobejano, Gonzalo (1988), “La novela ensimismada”, España Contemporánea 1.1. (invierno), (pp.9-26) 44 Sobejano, Gonzalo (1989), “Novela y metanovela en España”, Ínsula, 512-513 (pp.4-6) 45 Pulgarín, Amalia (1995), Metaficción historiográfica: la novela histórica en la narrativa hispánica postmodernista, Madrid: Fundamentos (p.15) 19 CARLOS LENS SAN MARTÍN posmodernista (“eclecticismo heterodoxo, marginalidad, discontinuidad, fragmentación, descentralización, simulacro de la representación, muerte de la utopía y autorreferencialidad discursiva”46), coincidiendo la última de ellas especialmente con los recursos metaficcionales que destacaremos en nuestro trabajo. Sólo tres años después encontraremos una nuevas monografía de Domingo Ródenas de Moya47, que supone una actualización de su ya citada tesis doctoral, y que plantea un completo estado de la cuestión autorreferencial a lo largo de las décadas precedentes para centrarse en tres novelas de dos autores de la década de los años veinte del pasado siglo, Benjamín Jarnés (Paula y Paulita y Teoría del zumbel) y Antonio Espina (Luna de copas). Este trabajo explica cuál puede ser el origen de la confusión que se ha dado (sobre todo en el terreno de la crítica anglosajona) entre Posmodernismo y metaliteratura: Ródenas sitúa en la base del problema el hecho de que en la literatura en lengua española se produjo un fenómeno concreto al que se dio en llamar Modernismo, que poco tenía que ver con lo que en términos más generales se ha conocido siempre como Modernidad. Este período modernista se vio superado con la llegada de las vanguardias, fenómeno que sí tuvo su parangón en la literatura europea y norteamericana. Curiosamente, la crítica americana acuñó esta nueva literatura de vanguardia como “Modernism”, cuando en España tendría que haberse considerado ya como Posmodernismo. Pero aun aceptando que en España se considere como modernista la literatura de vanguardia (con casos autorreferenciales como los que él estudia), se produce una nueva confusión a la hora de calificar el posmodernismo americano de los años 60 y 70; puesto que se considera globalmente ese período como posmodernista o posmoderno, y dado que una de sus principales características es la autorreferencia, algunos autores llegaron a calificar cualquier ejemplo concreto de literatura ensimismada, o autoconsciente, como posmoderna, produciéndose paradojas tales como las de considerar el Quijote o Tristram Shandy como novelas posmodernas, habiendo sido escritas mucho antes de la llegada siquiera del modernismo. Al margen de resolver esta confusión, Ródenas propone una definición de metaficción así como una tipología de la metaficción narrativa que se puede aplicar a cualquier ejemplo. Según este autor, metaficción designa “no sólo las narraciones imaginarias (la fiction en lengua inglesa) autorreflexivas, sino cualquier obra de arte verbal no meramente argumentativa que haga de sí misma, de sus procedimientos de construcción, lectura o interpretación, un objeto de referencia”48. En cuanto a su concreción en el texto, el autor distingue una metaficción discursiva, una metaficción diegética y una metaficción metaléptica, si bien reconoce que las tres se suelen dar de forma sincrética en el texto: (a) una metaficción discursiva o enunciativa en la que el narrador o cualquier otra instancia elocutiva extradiegética interviene para desbaratar la ilusión ficcional o, sencillamente, para proporcionar información sobre la poética subyacente, los artificios constructivos o las circunstancias psicológicas o espacio-temporales que 46 Ibíd. (p.203) 47 Ródenas de Moya, Domingo (1998), Los espejos del novelista. Metaficción y autorreferencia en la novela española de vanguardia, Barcelona: Península. 48 Ródenas de Moya, Domingo (1998), op. cit. (p. 14) 20 1 Introducción concurren en la composición del texto; (b) una metaficción diegética en la que la voz del narrador no perturba la ilusión ficcional pero induce, tropológicamente, una interpretación autorreferencial de la obra, por ejemplo sirviéndose de un protagonista que es escritor y medita sobre su tarea: y (c) una metaficción metaléptica en la que se fractura el marco o frontera entre los niveles ontológicos debido a la irrupción del narrador extradiegético, o del autor explícito, en el mundo de los personajes o viceversa.49 Sería la última de ellas la que coincidiría con la definición de metaficción que propone José María Merino o la que contemplaba Spires, en las que se tiene que dar una invasión de un nivel ficcional por parte de algún elemento que pertenezca a otro nivel. Del mismo 1998 es el breve ensayo de Santiago Juan-Navarro50 quien, además de resumir la evolución de los estudios críticos sobre la metaliteratura en el mundo anglosajón, se centra en el marco teórico que posibilitó la creación del término para lo que Linda Hutcheon calificó de “historiographic metafiction” y que se traduce como metaficción historiográfica. La autora americana denomina así a aquellas “[...] novelas populares que son al tiempo intensamente autorreflexivas y que sin embargo, paradójicamente, también se permiten mentir respecto a eventos y personajes. [...] Las metaficciones historiográficas incorporan enteramente tres dominios: esto es, la teórica problematización sobre la historia y la ficción como construcciones humanas está en los fundamentos de su replanteamiento de las formas y contenidos del pasado51”. Se trata por tanto de un tipo de narración en la que el narrador es consciente de estar elaborando un texto sin referente directo en la realidad pero que al mismo tiempo se nutre de personajes y episodios constatados como reales por la Historiografía; el impulso motivador de estas narraciones consistiría en jugar con los límites entre la realidad y la ficción. Del año 2003 data el exhaustivo ensayo de Orejas, ya mencionado, en el que nos hemos apoyado para seguir la evolución de los estudios sobre metaficción desde que se empezara a utilizar el término hasta su posterior aplicación al marco hispánico, y también nos ha servido de inspiración al plantearse realizar un análisis sincrónico de la cuestión metaficcional desde el punto de vista de su “retórica” temática. Al mismo tiempo, hay espacio en su trabajo para hablar de otras formas autorreflexivas, como el metateatro o la metapoesía; realiza además un recorrido crítico por la literatura universal y luego por la española anterior a 1975, reservando para el apartado “Análisis” el estudio de diversos autores metaficcionales (Gonzalo Torrente Ballester, Juan y Luis Goytisolo, Carmen Martín Gaite, Manuel Vázquez Montalbán, José María Merino, Javier Marías, Juan José Millás o Juan Manuel de Prada). Introduce a continuación un catálogo de obras publicadas en España entre 1975 y 1999 por su proximidad a lo que el autor considera metaficción. Sin embargo, debemos apuntar igualmente algunas reticencias terminológicas y metodológicas a su obra; en primer lugar observamos una postura 49 Ibíd. (p.15) 50 Juan-Navarro, Santiago (1998), La metafición historiográfica en el contexto de la teoría postmodernista, Valencia: Episteme. 51 Hutcheon, Linda (1984), Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, London / New York: Routledge (p.5) [Tomamos la cita y la traducción de Orejas (2003: 88)] 21 CARLOS LENS SAN MARTÍN de consenso al calificar los diferentes recursos que observa en su catálogo según los diferentes términos acuñados por los autores teóricos que tan bien recoge, pero que a menudo provoca incongruencias e incoherencias; asimismo, su modelo teórico recuerda, sin reconocerlo abiertamente, a los citados trabajos de Ródenas de Moya y Antonio Gil. Hay que esperar al apartado Final de su ensayo para encontrar su definición de las obras metafictivas, en el que se postula como rasgo metaficcional la develación (término también aplicado a la teoría metafictiva por Catalina Quesada52), para la cual propone una definición que recuerda a las clásicas de Robert Alter, suponiendo para Orejas una exploración de “los aspectos formales del texto mismo”, poniendo “en cuestión las convenciones –fuertemente codificadas– del realismo narrativo y, al hacerlo, llaman la atención sobre su carácter de obra de ficción, poniendo de relieve las estrategias de que el autor se sirve en el proceso de creación literaria”53. Del mismo modo, cuando por fin intenta plasmar su categorización metafictiva, nos parece que reúne en ella recursos técnicos con otros meramente temáticos o argumentales, y por ello en ocasiones no queda clara la distinción entre metaliteratura, metaficción o simplemente rasgos de la narrativa posmoderna. A los procedimientos metafictivos que mencionábamos más arriba (la novela de la novela, la narración enmarcada y relatos intercalados, los recursos paródicos e hipertextuales, la ruptura de los códigos formales y la metaficción historiográfica) añade los “aspectos de la obra metafictiva”, entre los cuales incluye la autoconciencia, la autorreflexividad, la ficcionalidad y la hipertextualidad, si bien los dos primeros resultan difícilmente separables según su descripción, y la explicación del tercero coincidiría con lo que nosotros consideraremos también como autorreflexividad o, en algunos casos, metalepsis del autor. Tampoco nos convence la explicación que aporta sobre la diferencia entre metaficción enunciativa (o discursiva) y metaficción diegética; en general parece que su deseo de respetar los trabajos teóricos de todos los especialistas en metaficción que maneja ha provocado que su propia propuesta no se acabe de ver bien definida. Igualmente creemos poco operativa la relevancia que otorga a los autores con obra metaliteraria a la hora de presentar su catálogo; habiendo pretendido realizar una descripción general del fenómeno metafictivo en la narrativa española entre 1975 y 1999, ésta queda algo desdibujada al detenerse tan pormenorizadamente en los nueve autores citados haciendo referencias a varias de sus obras pero destacando una de ellas como paradigmática. Por todo ello, aunque nos hayamos apoyado en su estudio para articular el nuestro, hemos optado por reducir al máximo el recorrido por la bibliografía canónica sobre metaficción, mencionando especialmente sólo los estudios más recientes (publicados por tanto durante el período de nuestro análisis), y plasmando ya desde esta introducción nuestro posicionamiento teórico y terminológico, asimismo reducido a su mínima y más nítida expresión posible. Del mismo modo, consideramos que el proceso más adecuado para un análisis sincrónico del corpus es el de presentar las obras publicadas para, con ellas y con el bagaje teórico heredado 52 Quesada Gómez, Catalina (2009), La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX, Madrid: Arco/Libros (p.93) 53 Orejas (2003), op. cit., (p.591) 22 1 Introducción de décadas anteriores, tratar de establecer una categorización de los recursos metaficcionales de base empírica e inductiva que se verá apoyada en ejemplos concretos y representativos, sin otorgarle mayor importancia a unas obras que a otras, aunque algunas de ellas aparezcan en más ocasiones por incluir en su desarrollo una cantidad mayor de recursos. Dentro del período que nos hemos propuesto analizar (2000-2010), además del de Francisco Orejas, han aparecido los trabajos críticos de Antonio Sobejano-Morán, Patricia Cifre Wibrow o Jesús Camarero. Los dos primeros en 2003: Metaficción española en la postmodernidad54, de Sobejano-Morán y De la autoconsciencia moderna a la metaficción postmoderna55, de Cifre Wibrow. Ambos se centran en el estudio de un período literario concreto, la posmodernidad, encontrando en ella los rasgos de autorreflexión o autorreferencia, si bien cabría preguntarse si ese momento literario continúa hoy en día manteniendo vigentes algunas de las apuestas argumentales y estructurales que en dicho período se inventaron o se retomaron de experimentos literarios anteriores. En realidad, si comparásemos únicamente las características de la narrativa posmodernista señaladas por Amalia Pulgarín y los “procedimientos básicos en la novela española de metaficción”, de Orejas, ambos ya mencionados aquí, se podría afirmar que narración posmoderna y narración metaficcional serían términos análogos, y que ambos, por tanto, seguirían vigentes en nuestro período. Sin embargo, nuestras reservas a la clasificación de Orejas y los ejemplos recogidos que forman nuestra antología, nos permiten afirmar que sólo alguno de los rasgos de la literatura posmoderna, como son la intertextualidad (sea en forma de cita literal o de leve referencia, de pastiche o de plagio directo) o la autorreflexividad discursiva, permanecen constantes en las narraciones metaliterarias y metaficcionales que protagonizan nuestro período. De 2004 data el trabajo de Jesús Camarero56, el primero en cuyo título aparece el término metaliteratura, que reserva para aquella literatura que sirve como terreno para la experimentación y el juego con el lenguaje. Este autor parece retomar la senda de los primeros estudiosos del fenómeno meta, que lo situaban en la lingüística para referirse a aquel lenguaje que se utiliza para hablar del propio lenguaje. En 2005 se publica un número monográfico de la revista Anthropos (Huellas del conocimiento), coordinado por Antonio Gil y dedicado a la metaliteratura y a la metaficción57. En él tienen cabida varios de los autores mencionados más arriba y que reactualizan su visión sobre esta corriente literaria o analizan en conjunto el trabajo de los críticos que a ella se dedican. Al tratarse de un especial dedicado a lo metaficcional en sentido amplio caben reflexiones dedicadas a otras disciplinas no literarias. De hecho el propio Gil, en su artículo “Variaciones sobre el relato y la ficción”58, propone un esquema muy claro en el que se observa que la autorreferencialidad, al igual que la metaficción, son fenómenos artísticos 54 Sobejano-Morán, Antonio (2003), Metaficción española en la postmodernidad, Kassel: Reichenberger. 55 Cifre Wibrow, Patricia (2003), De la autoconsciencia moderna a la metaficción postmoderna, Salamanca: Universidad. 56 Camarero, Jesús (2004), Metaliteratura. Estructuras formales literarias, Barcelona: Anthropos. 57 Gil González, Antonio J. (coord.) (2005), Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas, Barcelona: Anthropos. 58 Ibíd. (p.13) 23 CARLOS LENS SAN MARTÍN generales que encuentran su plasmación literaria en la metaliteratura y, en la metaficción literaria, respectivamente. Y esta distinción entre metaliteratura y metaficción servirá de base para los planteamientos esgrimidos en el presente trabajo. El hecho de no considerar la metaficción como una técnica propiamente narrativa permite acoger en el mencionado número de la revista artículos de Manuel González de Ávila, Arturo Casas, Leopoldo Sánchez Torre, J.A. Pérez Bowie, Anxo Abuín, Rubén Varillas, Silvia Alonso, o Pedro de Llano Neira, quienes escriben sobre el fenómeno meta en el lenguaje, la poesía, el cine, el teatro, el cómic, las artes plásticas o la música, respectivamente. Aun así, el grueso del monográfico, desde el punto de vista conceptual o teórico a nuestro propósito, recae sobre los artículos de Domingo Ródenas de Moya, Patricia Cifre, Jesús Camarero, Carlos Javier García o José María Merino, entre los autores citados en este trabajo, así como Juan Francisco Ferré o Germán Sierra, que abordan aspectos relacionados específicamente con la narrativa metaficcional. En los últimos años, han aumentado los estudios que se ocupan de autores en el ámbito de la novela hispanoamericana, como el ya citado de Catalina Quesada Gómez, o de géneros narrativos no novelescos, como los de Lauro Zavala. La metanovela hispanoamericana en el último tercio del siglo XX, de Quesada Gómez, como es habitual en este tipo de ensayos, hace un resumen de los diferentes estudios sobre metaficción a lo largo de los años para centrarse en su análisis en obras metafictivas de cinco autores: Salvador Elizondo, Severo Sarduy, José Donoso, Ricardo Piglia y Héctor Abad Faciolince, los dos últimos también incluidos en nuestro catálogo con sus textos más recientes. Lauro Zavala, especialista no sólo en teoría literaria sino también en teoría cinematográfica, deja al margen la novela para centrarse en el cuento y, especialmente, en su forma más sintética, la minificción; entre sus trabajos podemos mencionar Cartografías del cuento y la minificción59 o Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura60. Más recientemente, de la mano de la constitución de una Red Internacional sobre la Metaficción en el ámbito hispánico, promovida precisamente por la Universidade de Santiago de Compostela, han aparecido tres nuevas publicaciones: por una parte, el Boletín Hispánico Helvético, publicado por la Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, que incluye un dossier dedicado a los límites de la metaficción coordinado por Marta Álvarez61; en él publican artículos Antonio Gil, Vicente Luis Mora, Marta Álvarez, Laura Scarano, Germán Prósperi, o la propia Catalina Quesada. Los tres primeros se centran en la noción de remake, apropiación u homenaje hipertextual como recurso metaficcional no sólo en el terreno de la literatura, sino sobre todo como expresión de la intermediación característica de este período; Gil observa concomitancias en los más recientes textos de Gabi Martínez, Jorge Carrión, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo o el mismo Vicente Luis Mora, el cual en su propio artículo habla de El hacedor (de Borges), Remake, libro de Agustín Fernández Mallo publicado en 2011 y por tanto ya fuera de nuestra antología. El mismo recurso de apropiación es analizado por 59 Zavala, Lauro (2005), Cartografías del cuento y la minificción, Sevilla: Renacimiento. 60 Zavala, Lauro (2008), Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura, Ciudad de México: UACM. 61 Boletín Hispánico Helvético, 17-18 (primavera-otoño 2011), Lausanne: Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos (pp.219365) 24 1 Introducción Marta Álvarez pero exclusivamente en el mundo audiovisual, mientras que Laura Scarano aclara discusiones terminológicas en el terreno de la poesía, proponiendo la consideración de metapoeta a “la figuración que el propio poeta recrea en el texto”62 de un metapoema; Prósperi y Quesada retoman la narración literaria para hablar de autores concretos: Juan José Millás el primero y Mario Bellatin la segunda, si bien el escritor mexicano es puesto en relación con el cubano Severo Sarduy. En segundo lugar, Metanarrativas hispánicas63, donde un nutrido grupo de especialistas aporta su visión sobre el concepto de metaficción, ejemplificando muchos de ellos con determinados autores relevantes del canon meta. Así, Jean-Claude Villegas subraya la importancia de Roberto Bolaño como representante de la hibridación genérica característica de nuestro período, y de la autorreferencialidad tan buscada en nuestro trabajo concreto; Vicente Luis Mora menciona a Lolita Bosch, Mario Bellatin, Ray Loriga, Enrique Vila-Matas, Fogwill, Mario Levrero, César Aira o Félix Romeo como practicantes de la autoficción, considerada por Mora como una variante de la metaliteratura. Desde un punto de vista más teórico que práctico, Pérez Bowie retoma un trabajo anterior para hablar de la metaficción en el terreno cinematográfico, reconociendo en ella tres manifestaciones: la especularidad, la reflexividad y la intertextualidad, y definiendo la autorreferencialidad como la reflexividad en grado máximo. Tras estos primeros artículos, el libro se subdivide en categorías temáticas: la metanovela, el metacuento y el metateatro. La primera de ellas acoge el mayor número de trabajos, donde los diferentes especialistas escriben sobre autores presentes en nuestro catálogo (Vila-Matas, Millás, Benjamín Prado, Alfons Cervera, Isaac Rosa) o sobre autores que se han quedado fuera del mismo por razones cronológicas (Carpentier, Fuentes, Puértolas, Semprún, García Hortelano, Pacheco). Nos han resultado muy útiles por sus reflexiones teóricas, además de los ya mencionados de Villegas, Pérez Bowie o Mora, los artículos de Emilie Guyard, quien en su artículo argumenta sobre la metaficción como paradoja afirmando que la metanarración no es sinónimo de metaficción (p.73), y el de Emilie Delafosse, quien en su artículo sobre Todos los Funes, de Eduardo Berti, recupera las fuentes del concepto de mise en abyme, de Dällenbahch, así como sus tres figuras esenciales, la reduplicación al infinito, la simple y la aporética, que nos han permitido establecer una subcategoría dentro de nuestro apartado de la narración metaficcional; esta autora nos remite también al concepto de epanortosis de Florence Godeau, que se asemeja a lo que nosotros hemos llamado comentarios de un segundo autor en nuestra categoría de la narración autorreflexiva64. En el apartado del metacuento, Laurence Neuffer incide sobre la figura de José María Merino, tan presente en nuestro trabajo como creador y como teórico, pero también se habla de la obra de Alonso Cueto y se recuerda la importancia de Cortázar como experimentador del cuento metaficcional. Y en el apartado del metateatro, Julia Gaytán Duque y Elena Guichot reflexionan sobre la dramaturgia metaficcional de Héctor Mendoza y de Mario Vargas Llosa. 62 Ibíd. (p.322) 63 Marta Álvarez, Antonio J. González Gil, Marco Kunz (eds.) (2012), Metanarrativas hispánicas, Zurich: Lit, cop. 64 Delafosse, Emilie, “La presencia de lo metaficcional en La mujer de Wakefield y Todos los Funes, dos novelas de Eduardo Berti: Modalidades y alcance”, en Álvarez, Marta, Antonio J. González Gil, Marco Kunz (eds.) (2012), Metanarrativas hispánicas, Zurich: Lit, cop. (pp.93-109) 25 CARLOS LENS SAN MARTÍN Del mismo modo, se puede respetar el pacto ficcional anulando la aparición de personajes y presentando únicamente el discurso del narrador, quien puede divagar sobre su estado de ánimo o puede describir sus gustos literarios, puede contar sus problemas de salud o puede explicarnos las dificultades que ha afrontado para construir un texto literario. Igualmente se respeta si alguno de los personajes escogidos para desarrollar una trama es escritor y la trama misma consiste en intentar saber si logrará publicar una obra o no, o bien se incluyen dentro del primer nivel ficcional otros textos creados por este personaje escritor, apareciendo un segundo nivel ficcional (o relato insertado). Hablamos en estos casos, por tanto, de narraciones metaliterarias, metanarraciones, narraciones autorreferenciales, o narraciones intertextuales (si hacen referencia explícita o implícita a obras literarias preexistentes), pero en ningún caso se produce una perturbación del concepto de ficción ni del pacto previo que se requiere para que se produzca, representado por la imagen de Nabokov retomada por Ríos, un autor y un lector que, pese a las dificultades, llegan al mismo punto de entendimiento. Y reservaríamos para el otro gran apartado (la narración metaficcional, autoconsciente o autorreflexiva) la imagen de Volpi, en la cual no deberíamos hablar necesariamente de una ruptura abrupta del pacto (que conduciría siempre al abandono del libro por parte del lector) sino que más bien “deja de ser válido o es sustituido por un contrato de nuevo tipo, un contrato que prevé el incumplimiento de sus cláusulas, un <<contrato sobre la inutilidad de los contratos de lectura>>”112. Si en el contrato ficcional clásico el lector suspende su incredulidad, es decir, acepta considerar como creíble todo aquello que se narra, en el nuevo contrato el lector se ve obligado a activar la incredulidad porque así se lo demanda el autor al revelar el carácter artificioso de su texto. Los recursos que rompen o renegocian el contrato se verán analizados en el apartado de la narración metaficcional, separados en dos grandes grupos que afectan a la enunciación del discurso y a la historia de los personajes. Dado que con demasiada frecuencia se tiende a equiparar ambos términos, el análisis de la relación autor-lector nos permite demostrar una clara distinción entre, según la terminología propuesta por Antonio Gil en su artículo “Variaciones sobre el relato y la ficción”, narración metaliteraria (aquella narración autorreferencial en cuyo interior se habla de literatura en sentido amplio, y que respeta escrupulosamente los términos del pacto ficcional), y narración metaficcional (aquella en la cual se pone en cuestión el concepto mismo de ficción, renegociándose o rompiéndose los acuerdos entre autor y lector, y en la que se manifiesta de forma explícita que el texto que afrontamos es producto de un artificio, anulando la suspensión de la incredulidad del lector). Bajo este punto de vista, y apoyándonos en otra afirmación que formula Catalina Quesada113, podríamos diferenciar lo metaliterario de lo metaficcional afirmando que el 112 Orejas, Francisco G. (2003), op. cit., (p.148) 113 No resulta tan convincente sin embargo la especialista antes mencionada cuando afirma no reconocer diferencias esenciales entre lo metaliterario y lo metaficcional salvo el ámbito de aplicación, y por tanto enuncia su hipótesis de esta forma: “existen obras literarias en las que la condición metafictiva se muestra en grado sumo, mientras que en otras tal circunstancia se puede reducir a un simple comentario o a una leve alusión del autor-narrador o de los personajes” Quesada (2009), op. cit. (p.50) 32 1 Introducción primero sería un adjetivo gradual (siendo el grado máximo un texto en el que se anula la historia en favor del discurso de un narrador que habla sobre literatura, y el grado mínimo un breve apunte anecdótico sobre algún aspecto de la literatura que apenas interrumpe el desarrollo de la trama, mientras que el segundo sería un adjetivo absoluto (donde sólo se podría cumplir una de las dos premisas: o bien se rompe el marco ficcional, o bien se mantiene). La narración metaliteraria El apartado más extenso de este trabajo es aquel que agrupa los ejemplos referenciales, entendidos éstos como alusiones más o menos puntuales al sistema literario en que han sido creadas las obras que los acogen; como ha quedado explicado, el apunte referencial, por muy extenso que sea, no implica ninguna ruptura del marco ficcional. Dentro del apartado dedicado a la producción de la obra nos hemos visto forzados a introducir la previa fase de formación del escritor, fundamental en su posterior devenir pero también profusamente tratada por los autores antologados, polarizando los ejemplos en dos grandes líneas temáticas: las escuelas de escritura creativa y los consejos del autor consagrado al debutante. Una vez superado este primer y necesario escollo, al autor que escribe a comienzos del siglo XXI le preocupa que el lector conozca las condiciones ambientales en que él mismo o sus congéneres crean las obras que aquél disfruta; insistimos aquí en que no hacemos distinciones en este apartado entre si las condiciones descritas (horarios, inspiración, fase de documentación, técnicas de escritura,...) coinciden exactamente con las que rodean al que se nos presenta como autor real en las narraciones autoconscientes, de las que nos ocuparemos en la segunda parte del trabajo, o simplemente sirven como materia argumental de la narración, sea ésta metaficcional o no. Igualmente incluimos en este primer apartado de la creación de la obra las cuestiones relacionadas con la autoría de la misma, dado que resulta cada vez más frecuente la referencia a figuras como el “autor fantasma” y el “negro literario”, o bien a actividades más o menos reprobables como la escritura por encargo o el plagio; de igual modo, también introducimos en este apartado las reflexiones sobre el oficio del escritor, así como todo lo que tiene que ver con el “mundo literario”, en toda su extensión y complejidad. Dado que el fenómeno literario es un acto comunicativo que, al contrario de lo que sucedía en su origen, rara vez se produce in praesentia, se ha vuelto imprescindible la existencia de todo un entramado mediador que facilite en primer lugar que el hipotético receptor del texto conozca su existencia y, en segundo lugar, que pueda disfrutarlo logrando que el acto comunicativo se realice felizmente. Cuatro grandes mediadores, alguno de ellos prescindible dependiendo del tipo de autor que crea el texto, intervienen en esta fase: mencionamos primeramente al agente literario, únicamente acompañando a autores no debutantes, es decir, con obra ya publicada; a continuación analizamos el elemento más ampliamente tratado y, generalmente, satirizado o criticado, como es el sector de la edición (desde los principios económicos o morales que sustentan la empresa, o el trato entre el editor y el escritor que suscriben el acuerdo, pasando por las condiciones materiales de la publicación y llegando a las obligaciones promocionales que acepta el autor para que su obra se conozca); posteriormente nos encargamos de la labor de la prensa que se ocupa de la obra 33 CARLOS LENS SAN MARTÍN en el momento de ser publicada, haciéndose eco de su presentación y entrevistando a los autores; y finalmente nos ocupamos del fenómeno de la traducción, mayoritariamente en lo que se refiere a la acogida en nuestro sistema de obras producidas en lenguas ajenas al mismo, y en menor medida de la exportación de obras en lengua española a otros idiomas. Precisamente es en este último apartado donde hemos roto el férreo marco cronológico que nos habíamos fijado aceptando, por su relevancia en la materia (aglutinando junto a No se hable más de Mariano Antolín Rato la mayor cantidad de ejemplos), que detectamos ya en su mismo título, la novela La traducción, de Pablo de Santis, cuya primera edición data de marzo de 1999. Por otro lado, hemos reservado el apartado del contexto para acoger aquellos aspectos que permiten al escritor expresarse sobre el fenómeno literario en su esencia, aproximándose o alejándose de otras disciplinas como el periodismo, y posteriormente sobre la narración como especialidad literaria, en forma tanto de novela como de cuento, al tiempo que se analiza el oficio del escritor como una profesión diferente al resto. Asimismo, hemos comprobado cómo el autor, lejos de concebir su obra desde la ingenuidad del creador artístico desconocedor de su entorno, se muestra muy consciente de los mecanismos que le permiten llegar hasta el lector, y también de la existencia de una teoría de la literatura como disciplina académica que analiza las obras con posterioridad a su publicación. Aunque nos habría parecido pertinente establecer una categoría dentro de este apartado que hablase de la historia de la literatura, o al menos de la historia de la narrativa en lengua española, lo cierto es que, salvo ciertos ejemplos aislados, hemos de reconocer que los autores del período estudiado muestran poco interés por el pasado lejano, si bien es cierto que dedican numerosas páginas a mencionar el fenómeno cultural denominado “posmodernismo” que nos permite seguir huellas de sus diferentes características, especialmente en lo que respecta a la narrativa posmoderna; tras analizar los estudios teóricos dedicados a ella, y más concretamente dentro del marco hispánico, hemos destacado los rasgos que aparecen tematizados dentro de los propios textos. Pilar Lozano Mijares, en su trabajo sobre la novela posmoderna, destaca las siguientes características: una nueva mímesis realista: el mundo como problema ontológico; el sujeto débil de la representación: autor, narrador, personajes, lector; espacio heterotópico y confusión temporal; macroestructuras: metaficción, recursividad, pastiche, parodia, apropiación; microestructuras del antidiscurso posmoderno: metáfora literal, alegoría, polifonía, espacialización; el mapa temático: hedonismo y fin de la utopía; unión de la novela con la vida: cultura de masas y democratización estética114. Nosotros, teniendo en cuenta estos postulados, pero intentando plasmar lo que los propios autores tematizan en sus obras, hemos dividido y destacado los siguientes aspectos: la indeterminación genérica; el gusto por los subgéneros literarios; el cuestionamiento de la figura autorial; la intertextualidad; la ruptura de fronteras entre la realidad y la ficción115, 114 Lozano Mijares, Pilar (2007), La novela española posmoderna, Madrid: Arco/Libros (p.236) 115 vid. Villanueva, Darío (2004), Teorías del realismo literario, Madrid: Biblioteca Nueva. 34 1 Introducción manteniendo aparte la metaliteratura y la metaficción por no ser características inherentes al período posmoderno. Uno de los hallazgos más relevantes de esta investigación ha sido comprobar cómo un fenómeno artístico todavía vigente es capaz de plasmar en sus manifestaciones concretas no ensayísticas toda la carga teórica que el mundo académico (también empleado como materia narrativa) ha aportado sobre él, descubriendo un nuevo grado de recursividad en un fenómeno que es per se autorrecursivo y autorreferencial. Cerrando el acto comunicativo que le da fundamento, el autor metaliterario ha de tener en cuenta la recepción de la obra, reflexionando sobre el propio fenómeno de la lectura y la figura más o menos presente del lector individual, así como sobre el sistema para la elección de las lecturas, la existencia de un catálogo de obras consagradas, o la aparición de lugares tan imprescindibles para que el acto se realice felizmente como las librerías o las bibliotecas. Y tal como hemos dicho antes, el autor piensa en ese segundo lector más cultivado que normalmente sucede al primer lector individual o ingenuo, que es el lector académico o el lector crítico; aunque se podría incluir este elemento dentro del apartado de la mediación, consideramos que la aparición del lector crítico, incluso cuando expresa su opinión en una publicación periódica de carácter general y no en una revista literaria, no influye directamente en el gusto del lector ingenuo por lo cual lo situamos junto a él en nuestro análisis. Aquí vemos la importancia que tiene el mundo universitario como materia argumental, así como el de la labor crítica e incluso el de la Real Academia de la Lengua, escalafón más alto para la consagración no sólo de los especialistas teóricos, sino también de los propios escritores. Y, en último lugar, observamos los diferentes aspectos relacionados con el éxito, tanto desde el punto de vista económico como desde la perspectiva de la consagración literaria y social, llegando a describirse las características de un best seller y las consecuencias que acarrea para su creador, la obtención de premios literarios no editoriales (analizados éstos en el epígrafe dedicado al mundo de la edición), o los homenajes a personalidades literarias, sin olvidar la constante posibilidad del fracaso. La narración metaficcional Habiendo concebido y titulado este trabajo como un estudio de la novela que se mira a sí misma, o que habla de sí misma y de sus congéneres, habría resultado simplista no intentar dejar constancia de los recursos propiamente metaficcionales (entendiendo la metaficción no sólo como develación o revelación del artificio narrativo, sino también como ruptura de fronteras ficcionales) que se detectan en este período. Teniendo claro nuestro posicionamiento teórico apoyado en los exhaustivos ensayos y artículos de especialistas como Ródenas de Moya o Gil González, ha resultado un ejercicio apasionante contemplar el catálogo de obras e ir contemplando cómo los ejemplos metaficcionales iban acomodándose sin dificultad a las categorías aquí recogidas. 35 CARLOS LENS SAN MARTÍN Así hemos considerado todavía vigente la distinción entre metaficción discursiva y metaficción diegética, prefiriendo anular la tercera vía propuesta en principio por Ródenas de Moya como metaficción metaléptica e incluirla como variante de la diegética, sin negar rotundamente que la metalepsis del autor, considerada por nosotros como la intromisión del autor en el plano de la ficción que él presuntamente está creando, no se pueda confundir con una revelación autorreferente de las figuras de enunciación. Hemos dividido la metaficción discursiva en cuatro apartados, calificando de narración autorreflexiva al conjunto de comentarios develadores que aluden a la creación de la propia obra que estamos leyendo, incluyendo aquí los ejemplos en que un supuesto segundo autor, y no la voz enunciativa principal, realiza comentarios sobre la obra que está creando el primer autor. Oponiéndolo al término autorreflexivo, que parece querer aportar una idea de work in progress sobre la propia obra, hemos escogido el de autorreferencia para todos los rasgos que revelan una ruptura de las convenciones del contrato de lectura; con ella encontramos que, en ocasiones, el narrador reconoce abiertamente los artificios que crea (autorreferencia en las figuras de enunciación), mientras que en otros momentos se tematiza la figura del lector o se la invoca (autorreferencia en la recepción de la obra). Para la metaficción diegética, entendida como ruptura de fronteras ficcionales en el nivel de la historia, hemos reducido las categorías generales a tres: la metaficción metaléptica, la mise en abyme y la anagnórisis metaficcional. La primera de ellas la consideramos en sentido biunívoco, sin realizar la oposición metalepsis-antimetalepsis propuesta por Genette en 2004116; de hecho, la irrupción de la figura autorial en la diégesis que está creando será calificada aquí como metalepsis del autor, por ser el caso menos frecuente, conservándose el término metalepsis para la invasión de los personajes ficcionales en el mundo presentado como real, o bien la interacción de personajes pertenecientes a diferentes planos de ficción. Lucien Dällenbach consideró “mise en abyme”, retomando un término que André Gide recuperó del mundo de la heráldica, aquel fenómeno literario según el cual dentro de una obra literaria se hace referencia a la propia obra en su totalidad. En nuestro catálogo detectamos ejemplos en los que se hace referencia a la misma obra que leemos a través de la paginación o el título; pero la figura más recurrente es la que hemos nombrado, siguiendo de nuevo las clasificaciones especulares de Dällenbach, metaficción aporética: dentro del marco ficcional general se introduce un relato enmarcado cuyas palabras retoman unas líneas ya incluidas en el relato inicial. Este fenómeno sería la plasmación textual de la figura imposible acuñada por M.C. Escher, la cinta de Moebius. En último lugar, hemos decidido considerar como fenómeno aparte algo que se ha vuelto motivo recurrente en la narrativa de inicios del siglo veinte: la autoconciencia de los personajes; éstos, en algún momento del desarrollo de la 116 Como nos recuerda Catalina Quesada (p.95), en un primer momento la narratología consideró esta figura de forma unidireccional como una invasión por parte del narrador (o del autor tematizado) del mundo diegético, pero como también existían ejemplos en los que el mundo diegético invadía el nivel considerado como real, el del narrador, el del autor y el del lector, Genette habló de la posibilidad de una antimétalepse, “Puisque la théorie classique n’envisageait sous le terme de métalepse que la transgression ascendante, de l’auteur s’ingérant dans sa fiction (comme figure de sa capacité créatrice), et non, à l’inverse, de sa fiction s’immiscant dans sa vie réelle […], on pourrait qualifier d’antimétalepse ce mode de transgression auquel la rhétorique ne pouvait guère penser –à condition de n’y voir qu’un cas particulier de la métalepse.” Genette, Gérard (2004), Métalepse. De la figure à la fiction, Paris: Seuil (p.27) 36 1 Introducción trama, se dan cuenta de que forman parte de una ficción ideada por un autor que no pertenece a su mundo de ficción. A dicho fenómeno lo llamaremos anagnórisis metaficcional, retomando el término empleado por Pedro Javier Pardo García en su artículo de la Revista del Celehis117. 117 Pardo García, Pedro Javier, “La metaficción de la literatura al cine. La anagnórisis metaficcional de Niebla a Abre los ojos”, en AA.VV. (2012), La galaxia metaficcional: desafíos críticos. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Universidad Nacional de Mar del Plata (Número 22) (pp.151-174) 37 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA 2.1 EL PROCESO DE CREACIÓN 2.1.1 La formación del escritor 2.1.1.1 El taller de escritura creativa Al margen de la prostitución a que ha sido sometida la palabra taller -de cuentos, de jardinería, de lectura, de botánica, astronomía, cocina guanche o anatolia, de macramé, en fin, de escritura creativa-, siempre he experimentado un rechazo casi visceral hacia quienes pretenden reducir la aventura del conocimiento de cualquier disciplina a cuatro lugares comunes mal o bien hilvanados y extendidos sin miramientos, ¡esos diletantes desvergonzados! ¿Se puede enseñar a escribir un cuento, una novela, un poema, un guión? ¿Es honesto no ya teorizar desde la propia experiencia, sino trasladar ex profeso esas reflexiones como quien explica la manera en que resuelve una ecuación de segundo grado, un nodal químico?118 Hemos decidido empezar adoptando el punto de vista del escritor en el momento de crear su obra. Sin embargo, analizando los textos de este período, parece que describir también el proceso de formación de un escritor es importante para estos novelistas; muchos otorgan relevancia a la lectura como elemento motivador, pero también se refieren a los talleres literarios o escuelas de escritura creativa, normalmente impartidos por escritores poco exitosos y que son tratados de forma peyorativa. Desde el punto de vista del alumno está el aspirante a escritor cuyo profesor le recomienda abandonar la literatura, “[d]éjalo correr. No escribas más. Por favor”119, o la descreída narradora que no considera práctico ni aprovechable el sistema que utilizan en su taller: “El profesor lee nuestros ejercicios y nos los devuelve al día siguiente; si vemos que sobre el papel nuestro nombre está subrayado, eso significa que el texto no está mal y que lo leeremos en voz alta para el resto de la clase”120. Los alumnos pueden ser meros aficionados con ganas de aprender a escribir en estos talleres, “que tan de moda están ahora”121, o ya aspirantes a profesionales que pretenden conocer cómo funciona el sistema literario; de hecho, hay talleres impartidos no por “un escritor, sino una editora”122. Como se ha extendido la creencia de “que la literatura se adquiere en las escuelas” y de que el paso por una escuela de escritura creativa es imprescindible para lograr labrarse una carrera literaria, puede ser criticable que sólo el que ya gozase previamente de una situación económica acomodada tenga allanado el camino123, por lo que en ocasiones se imparten cursos gratuitos, aunque su contenido no se vincule con la 118 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel (2008), El orden del día, Santa Cruz de Tenerife: Benchomo (p.107) 119 PIÑA, Román (2009), Stradivarius Rex, Palma de Mallorca: Sloper (p.224) 120 SANZ, Marta (2008), La lección de anatomía, Barcelona: RBA (p.236) 121 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.188) 122 CARRERO, Natalia (2008), Soy una caja, Madrid: Caballo de Troya (pp.9-10) 123 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.181) CARLOS LENS SAN MARTÍN disciplina que andaba buscando el escritor, que ha de afrontar que “[e]n este pueblo de mierda sólo se enseña gratis la poesía”124. Encontramos algún caso en el que el propio profesor duda de su habilidad docente e incluso de la posibilidad de “que hubiese una sola persona en el mundo capaz de enseñar a escribir a otra que no sabía hacerlo”125, pero también los hay satisfechos de su labor educativa, por ejemplo al comprobar que antiguos alumnos suyos han alcanzado la gloria literaria: “¿A que tú no sabes que entre mis párvulos de entonces cuento con dos académicos?”126, o, más modestamente realizados, en los cuentos “Jerónimo G.”127 o “El malentendido”128, donde encontramos “unos abnegados profesores” que imparten “un cursillo sobre análisis y creación literaria” en la cárcel. En cualquier caso, el profesor ha de ser honesto y constructivo con sus alumnos, y debe saber transmitir sus consejos sin ofenderlos con su vehemencia: “Un planteamiento interesante [...] pero hay que pulir algunas cosas... Insista un poco más”129 y evitando que sus comentarios hirientes obedezcan a animadversiones subjetivas: “parecía mentira que una persona como yo, talludita, tuviera los mismos vicios narrativos que un aprendiz de tercera”130. La cada vez mayor profesionalización del sector ha llevado a que los cursos se especialicen y no sean meros seminarios generales, y así observamos “un curso sobre la construcción del personaje”131, u otros llamados “Escritura Creativa I y II, Técnicas de Narración, El Ensayo como Género y seminarios sobre Cuento Contemporáneo”132. Como anécdota, cabe mencionar que existe una vinculación con la nómina de escritores que estudiamos en este trabajo en una pequeña referencia de Manuel Vilas; en su novela España133 se habla del Hotel Kafka134, escuela literaria real donde han impartido docencia autores citados como Eloy Tizón, Rafael Reig, Javier Azpeitia, Juan Aparicio-Belmonte, Juan Madrid o Martín Casariego. 2.1.1.2 El consejo del escritor consagrado -¿Qué le diría a alguien que empieza? -preguntó el señor Ahmed. -¿Una mujer escritora? […] ¿Que qué le digo? ¿Quién soy yo para decirle nada? Que escriba, que escriba mucho. Pero que no piense que va a cambiar el mundo porque la vida […] es una cuestión de azar135. 124 BOLAÑO, Roberto (2001), “Dentista” en Putas asesinas, Barcelona: Anagrama (p.190) 125 RIVERA DE LA CRUZ, Marta (2009), La importancia de las cosas, Barcelona: Planeta (pp.20-21) 126 RIERA, Carme (2008), “La novela experimental” en El hotel de los cuentos y otros relatos de neuróticos, Madrid: Alfaguara (p.164) 127 SÁEZ DE IBARRA, Javier (2009), “Jerónimo G.” en Mirar al agua, Madrid: Páginas de Espuma (pp.142-143) 128 MENDOZA, Eduardo (2009), “El malentendido” en Tres vidas de santos, Barcelona: Seix Barral (p.153) 129 RIVERA DE LA CRUZ, Marta (2009), La importancia de las cosas, Barcelona: Planeta (p.65) 130 GARCÍA RUBIO, Manuel (2008), Sal, Madrid: Lengua de Trapo (pp.29-30) 131 MILLÁS, Juan José (2002), Dos mujeres en Praga, Madrid: Espasa (p.28) 132 RIVERA DE LA CRUZ, Marta (2009), La importancia de las cosas, Barcelona: Planeta (p.51) 133 VILAS, Manuel (2008), España, Barcelona: DVD (p.67) 134 <http://hotelkafka.com/> [consultado 11 de agosto de 2015] 135 MARTÍNEZ, Gabi (2004), Ático, Barcelona: Destino (p.213) 40 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA Pero en lo que inciden más profundamente los escritores es en el consejo sabio, la advertencia experta que los autores consagrados, “a modo de castigo por haber alcanzado cierta fama”136 o la gente que conoce el mercado editorial, regalan a los narradores debutantes. Resulta ser un cliché tan manido “el del joven-poeta-buscando-consejo”137, que el escritor en busca de ayuda se niega a pedirla por miedo a incomodar al autor reconocido. Hay escritores que sólo buscan una palabra de ánimo para poder continuar cuando les invade la sensación de “que no tienes nada en que apoyarte, ni amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tienda la mano, las publicaciones, los premios, las becas son para los otros”138, pero también los hay que, bajo la máscara de la inocencia, esconden la intención de que el consejero sirva más de vínculo con la editorial “para que le ayude a publicarlo”139 o con el mundo de la crítica para que se hagan eco de la hipotética publicación de su trabajo y sean benévolos con ella. En cuanto a la pertinencia del consejo, los ejemplos van desde el tautológico que le da Mario Vargas Llosa al narrador de Memorias de una dama (“Si quieres escribir, lo único que tienes que hacer es escribir”140) o el que enuncia el narrador de El clítoris de Camille (“La literatura es sujeto, verbo, predicado”141) a los más relevantes no sólo concernientes al estilo: “escribe [...] con palabras sencillas que te suenen verdaderas al oído”142 o al tono: “que la propia historia se exprese, conviértete en un vehículo sencillo, sutil, que pueda parecer inexistente”143, sino también a la vocación: “Nadie debe dedicarse a una cosa tan rara como escribir si no lo necesita”144 o al talento: “El talento natural es como la fuerza de un atleta. Se puede nacer con más o menos facultades, pero nadie llega a ser un atleta sencillamente porque ha nacido alto o fuerte o rápido. Lo que hace al atleta, o al artista, es el trabajo, el oficio y la técnica”145. 2.1.2 El oficio de escritor Si el psicólogo es aquel que cuando entra una mujer hermosa a una habitación observa las miradas de la gente, el escritor es el que mira al psicólogo146. Aunque no tengan nociones de teoría literaria ni conocimientos sobre la historia de la literatura universal o de la suya propia, el escritor es capaz de reflexionar sobre las motivaciones que le llevan a escribir, y sobre las características que su oficio tiene de particular; y son tan conscientes de su particular estatus que, “todos ellos padecen antes o después la imperiosa urgencia de escribir sobre la escritura, desde Henry James a Vargas Llosa pasando por Stephen Viczinczey, Montserrat Roig o Vila-Matas”147, aunque para los que 136 VILA-MATAS, Enrique (2005), Doctor Pasavento, Barcelona: Anagrama (p.348) 137 TRELLES PAZ, Diego (2005), El círculo de los escritores asesinos, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.100) 138 BOLAÑO, Roberto (2001), “Encuentro con Enrique Lihn” en Putas asesinas, Barcelona: Anagrama (p.218) 139 MERINO, José María (2002), “Epistolario” en Días imaginarios, Barcelona: Seix Barral (p.93) 140 RONCAGLIOLO, Santiago (2009), Memorias de una dama, Madrid: Alfaguara (p.135) 141 MEDRANO, Diego (2005), El clítoris de Camille, Barcelona: Seix Barral (p.232) 142 VICENT, Manuel (2008), León de ojos verdes, Madrid: Alfaguara (p.24) 143 MALPARTIDA, Juan (2008), Reloj de viento, Madrid: Artemisa (pp.249-250) 144 GALA, Antonio (2008), Los papeles de agua, Barcelona: Planeta (p.444) 145 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2008), El juego del ángel, Barcelona: Planeta (pp.232-233) 146 PAJARES, Santiago (2004), El paso de la hélice, Madrid: Tabla Rasa (p.207) 147 MONTERO, Rosa (2003), La loca de la casa, Madrid: Alfaguara (p.11) 41 CARLOS LENS SAN MARTÍN escritor como tú ahora, agárralo y trabaja con pactos forever. ¿Has visto a escritores realmente amigos? No. Se distancian222. Los escritores pertenecen a un gremio que se reúne en numerosas ocasiones y con diferentes motivos, festivos o promocionales, y por ello hay quien cree que sólo se relacionan con gente de su oficio y “no hay ni un solo escritor profesional que tenga amigos carpinteros o vendedores de cortinas”223. Este trato frecuente entre personas que luchan por alcanzar una posición central en el sistema literario provoca que haya fricciones causadas por la vanidad y la envidia, ya que los escritores “son vanidosos, intrigantes, egocéntricos, intratables. Y si son españoles, encima son envidiosos y miedosos”224, y que se considere raro el hecho de que los escritores se lleven bien: “¡Es tan bonito ver a un grupo de escritores juntos, riendo y abrazándose!”225. Como se ha analizado anteriormente, la labor creativa se realiza en soledad y, cuando se ha logrado obtener un compromiso contractual para editar la obra, el autor se relaciona únicamente con el editor y, si lo tiene, con su agente. Pero esas relaciones no le permiten ni hacerse una idea fidedigna de cómo funciona el propio sistema ni intentar transformar su situación en él, y por ello ha de mantener contacto con otros miembros del mundillo literario: “porque los escritores trabajamos a solas tenemos esa necesidad de hacer fiestas, cocteles, congregaciones al menor pretexto”226. Los que afirman que los literatos han sido tradicionalmente grandes consumidores de bebidas alcohólicas (“Él es de los grandes escritores que no son borrachos. Él es un ejemplo de que se puede. Afortunadamente, no hay muchos más”227), proponen el bar como lugar más apropiado para establecer relaciones, ya que “[e]l vicio […] llama al vicio”228, y es allí donde acuden los escritores para desconectar de su trabajo, y los agentes y editores en busca de nuevos fichajes, por lo que el primer consejo para un escritor ha de ser “si lo que quieres es publicar libros averigua por el bar al que van a beber los escritores, allí encontrarás también a los editores y a los agentes”229. También hay fiestas organizadas por el editor para que los escritores de su empresa intercambien experiencias, pero es necesario ser selectivo y escoger bien a cuál de ellas se acude, pues un autor que respete su trabajo no puede descuidarlo asistiendo a todo evento promocional o festivo que el editor le propone; el autor tímido y retraído desearía no ir, “pero siempre iba por miedo a quedarse fuera”230 y sentirse excluido. Por el contrario, la primera vez que lo invitan a una fiesta, el autor novel obtiene la constatación de que ya forma parte del mundillo al que quería pertenecer: “Yo estaba muy emocionado; […] se habían acordado de 222 APABLAZA, Claudia (2008), Diario de las especies, México D.F.: Jus (p.49) 223 TUSSET, Pablo (2006), En el nombre del cerdo, Barcelona: Destino (p.110) 224 VILA-MATAS, Enrique (2000), Bartleby y compañía, Barcelona: Anagrama (p.161) 225 MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), La puerta del inglés, Barcelona: El Acantilado (pp.122-123) 226 BOULLOSA, Carmen (2009), El complot de los románticos, Madrid: Siruela (p.52) 227 RONCAGLIOLO, Santiago (2009), Memorias de una dama, Madrid: Alfaguara (p.134) 228 LEÓN, Francisco (2009), Carta para una señorita griega, Madrid: Artemisa (pp.52-53) 229 ARGÜELLO, Javier (2008), El mar de todos los muertos, Barcelona: Lumen (pp.14-15) 230 MILLÁS, Juan José (2002), Dos mujeres en Praga, Madrid: Espasa (p.25) 48 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA mí para la fiesta. Todo parecía indicar que empezaba a ser uno de ellos”231. A estos eventos el escritor puede ser invitado directamente o acudir como acompañante de otro cuya presencia sí ha sido requerida: “Mi amigo el poeta […] ha sido invitado y a su vez me invita, para distraerme, a un cóctel en casa de un editor adinerado”232. Con el tiempo, el escritor que ha participado del ambiente colectivo, desatendiendo su trabajo solitario (“Nunca escribí menos que entonces. Nunca me sentí peor escritor”233), se arrepiente por haber buscado “ser querido, que es en definitiva lo que buscaba, en un mundo plagado de envidias y puñaladas por la espalda”234, y envidia al que “no militaba en partidos, ni pertenecía a comisiones, ni sociedades, ni logias, ni asambleas, capillas, clubes, tertulias, hermandades o grupo alguno de ninguna clase”235 “porque ya no quería tener más amigos escritores”236 y porque se negaba a aceptar las obligaciones del poder literario. Con todo, las relaciones entre los escritores no se producen en el mismo nivel de prestigio, y hay quien considera que para aumentarlo es necesario convertirse en “un adulador”237 del autor consagrado, al menos en su presencia, pero cuando desaparece hay que criticarlo (“cuando Scott no está, se encargan de afilar los cuchillos en su espalda”238), practicando el noble arte de la difamación, “casi de obligado cumplimiento entre los artistas”239, para intentar ocupar su lugar “en un universo editorial hostil y abarrotado, peligrosamente inflado y repleto de egos”240 donde “todo está en el aire, todo depende de un juicio, de una aparición oportuna”241. Otro tipo de asociaciones gremiales son las que crean los escritores voluntariamente en torno a un tema o autor, aunque sus gustos comunes suelan variar según las estaciones y así, “en otoño, efectivamente, eran jungerianos, pero en invierno se transformaban abruptamente en barojianos, y en primavera en orteguianos, y en verano incluso abandonaban el bar donde se reunían para salir a la calle a entonar versos bucólicos en honor de Camilo José Cela”242, o por grupos de edad, agrupándose “los narradores menores de treinta años más prestigiosos del país”243, o por género literario, especialmente en el caso de los poetas, que suelen formar un círculo competitivo y cerrado, “llevan barba y se pasan el día en el bar, organizando recitales, congresos y manifestaciones”244, y son capaces de cualquier cosa, “empujones, zancadillas y demás agresiones […] con tal de alcanzar el objetivo” de un buen contacto para publicar: “dos 231 MARTÍN, Javier (2004), Morir en agosto, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.47) 232 CATELLI, Mario (2009), El heredero, Barcelona: Bruguera (p.39) 233 CUERDA, Luisa (2009), El chico de las cigüeñas, A Coruña: Ediciones del Viento (p.94) 234 MAESTRE, Pedro (2006), El libro que Sandra Gavrilich quería que le escribiera, Madrid: Lengua de Trapo (pp.261-62) 235 LEÓN, Francisco (2009), Carta para una señorita griega, Madrid: Artemisa (p.51) 236 PADURA, Leoanardo (2006), Adiós, Hemingway, Barcelona: Tusquets (pp.114-115) 237 BOLAÑO, Roberto (2007), “No sé leer” en El secreto del mal, Barcelona: Anagrama (p.121) 238 PÉREZ AZAUSTRE, Joaquín (2004), América, Barcelona: Seix Barral (p.36) 239 MARTÍNEZ DE MINGO, Luis (2003), El perro de Dostoievski, Barcelona: Muchnik Editores (p.81) 240 CASTRO, Mercedes (2010), Mantis, Madrid: Alfaguara (p.15) 241 GUELBENZU, José María (2010), El amor verdadero, Madrid: Alfaguara (p.493) 242 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (pp.19-20) 243 CASTAÑEDA, Armando Luigi (2007), Guía de Barcelona para sociópatas, Veracruz: Universidad veracruzana (pp.5051) 244 AMORÓS, Andrés (2005), El juego de las parejas, Madrid: Biblioteca Nueva (p.27) 49 CARLOS LENS SAN MARTÍN páginas en una antología de segunda fila, quince minutos de lectura en un café harapiento […], una plaquette de fotocopias grapadas, el correo electrónico de Sergio Gaspar o de Borrás, y poco más”245. Estos grupos literarios suelen convocar reuniones para leer lo escrito y aportar opiniones246, pero en ellos también se extraen conclusiones para saber cuál es la posición y las actitudes que hay que adoptar en el campo literario, discutiendo “si ayudaba dejarse anunciar y luego faltar a la mesa de un debate o la presentación de un libro, si convenía <<apuntar>> a la crítica académica o a la de los diarios”247, y decidiendo a qué editor “le ibas a hacer” el favor de “mandarle tu manuscrito para que sacara brillo a su catálogo de mierda”248. Alejada de intereses promocionales, la tertulia es un lugar de reunión periódico y voluntario donde los escritores van a entretenerse y a compartir lecturas, “a hablar, recitar nuestras cosas y, en definitiva, a echar un buen rato”249. En ella, al contrario de lo que sucede en los demás eventos colectivos, no hay que ser muy formal, e incluso se puede llegar tarde o no aparecer, porque “a nadie le importa la puntualidad”250, o puede aplazarse si hay inconvenientes de tipo familiar, acordando sus miembros “no reunirnos hasta después de Navidad”251. Para los emigrantes, la tertulia es una buena ocasión para reunirse y hablar en su lengua materna, como les sucedía a algunos españoles en Nueva York que conformaron “la Cofradía de los Incoherentes” y cuyo grito de guerra “era ¡Viva don Quijote!”252. Si no está delimitado el género al que se dedican los miembros de la tertulia literaria, puede haber lugar a discusión intergenérica, especialmente entre los poetas y los narradores, dando pie a aseveraciones como “[e]l que es mal poeta a los veinte, lo será siempre. Por el contrario, los narradores ganamos con la madurez”253. La tertulia, aunque muy apreciada por los miembros que la conforman, ha sido tradicionalmente vista con recelo por el resto de la gente, incluyendo los familiares del escritor (“es un compañero de esa tertulia de..., en fin, de escritores, ¿no? […] ¿En esa tertulia son todos unos ateazos como usted? No me extraña que Julián estuviera tan amargado”254), existiendo la creencia de que los jóvenes escritores que acuden a una tertulia literaria, tarde o temprano, van abandonando la escritura: “Aprendices de escritores, eso éramos. [...] [E]llos […] abandonaron en seguida […] la escritura, al hábito de escribir. Sólo yo sigo aquí”255. Si mantiene relaciones con otros escritores, al autor consagrado siempre le enviarán textos para que dé su opinión o, más exactamente, para que ayude a sus creadores a 245 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.59) 246 PADURA, Leonardo (2002), La novela de mi vida, Barcelona: Tusquets (pp.166-167) 247 DOMÍNGUEZ, Carlos María (2004), La casa de papel, Barcelona: Mondadori (pp.29-30) 248 OLMOS, Alberto (2007), El talento de los demás, Madrid: Lengua de Trapo (pp.113-114) 249 REINA, Manuel Francisco (2006), La mirada de sal, Barcelona: Roca Editorial (p.224) 250 TRAPIELLO, Andrés (2003), Los amigos del crimen perfecto, Barcelona: Destino (p.18) 251 PRIETO, Antonio (2009), La sombra de Horacio, Murcia: Real Academia Alfonso X El Sabio (p.94) 252 LAGO, Eduardo (2006), Llámame Brooklyn, Barcelona: Destino (pp.270-271) 253 MONTESERÍN, Pepe (2007), La lavandera, Madrid: Lengua de Trapo (p.185) 254 GUELBENZU, José María (2005), Esta pared de hielo, Barcelona: Alfaguara (pp.98-99) 255 CHIVITE, Fernando Luis (2007), Insomnio, Barcelona: El Acantilado (pp.21-22) 50 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA publicarlos, dado que “se empeñan gallardamente […] en enviarme sus originales y demandarme mi juicio y mi atención”256. Algunos autores sienten la obligación tácita de leer la obra de sus compañeros, pero otros creen que son los demás quienes han de leerlos a ellos sin que la tarea haya de ser recíproca, “¿Con que Augusto no juzgaba necesario leer las novelas de Cóndor, pero reclamaba que él leyera las suyas?”, concluyéndose que “[e]sa diferencia de rasero” demuestra “una soberbia injustificable”257; además de leerlo, ha de decir “que está bien cada cosa que escribe”258, porque si transmite su opinión sincera siendo ésta negativa, puede derivarse la marginación (“las distribuidoras dejaron de ofertar mis libros, […] la prensa dejó de hablar de mí, excepto para atacarme, y una cortina de silencio cayó sobre mi obra”259), o el conflicto entre bandos literarios, ya que “[s]uele ocurrir que lo que debió ser un comentario analítico derive en epítetos incendiarios que generalmente funcionan como declaración de guerra. […] El atacado busca refuerzos y, en la vuelta siguiente, el atacador también se apaña. De este modo se forman pandillas literarias, que es parecido a decir grupos de juego o equipos rivales”260. Cuando la guerra estalla, todos los mecanismos del mundo literario se ponen en funcionamiento; no sólo los escritores influyen, sino también las editoriales, la crítica y la prensa, ya que “sólo dos grandes grupos controlan la actividad cultural de este país”261, habiendo autores que conciben la lucha entre escritores “[e]n el ecosistema literario”262 como la única solución para que el sistema siga funcionando, y así cada escritor se aprovecha de otros que ha leído y será aprovechado por los que vengan después, dado que “[l]os novelistas y poetas […] se devoran unos a otros”263, como intenta demostrar Rafael Reig en su Manual de literatura para caníbales. Por todas las razones que se han explicado, “muy poca gente, entre escritores, tiene por amigos -por verdaderos amigosa otros escritores”264, ya que el recelo y la desconfianza suelen dominar sus relaciones; sin embargo, cuando se produce una relación respetuosa y duradera puede “dar lugar a una verdadera amistad”265. Un autor puede pelearse con gente del mundo literario que se halle en su mismo nivel jerárquico pero, si quiere mantener ciertos privilegios adquiridos y continuar participando de lo que se ha denominado “<<turismo ministerial>>”266, no puede llevarse mal con los poderes políticos que, indirectamente, influyen en ciertos aspectos del mundo cultural, así que “el escritor no debe significarse políticamente, porque si lo hace y luego hay un cambio de gobierno se le acaban los puntos y nunca lo vuelven a llamar”267. 256 RODRÍGUEZ, Joaquín (2007), “Lo peor son los autores” en Las mujeres que vuelan, Madrid: Lengua de Trapo (p.171) 257 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (pp.166-168) 258 MORA, Vicente Luis (2006), “El prisionero” en Subterráneos, Barcelona: DVD (pp.20-21) 259 FOGWILL, Rodolfo Enrique (2009), Un guión para Artkino, Cáceres: Periférica (p.150) 260 FERNÁNDEZ, Patricio (2008), Los Nenes, Barcelona: Anagrama (p.57) 261 MADRID, Juan (2008), Adiós, princesa, Barcelona: Ediciones B (pp.371-372) 262 VOLPI, Jorge (2008), Mentiras contagiosas, Madrid: Páginas de Espuma (pp.32-33) 263 REIG, Rafael (2006), Manual de literatura para caníbales, Barcelona: Debate (pp.15-16) 264 LLOP, José Carlos (2010), En la ciudad sumergida, Barcelona: RBA (p.264) 265 GOYTISOLO, Luis (2009), Cosas que pasan, Madrid: Siruela (pp.40-41) 266 VALLVEY, Ángela (2008), Muerte entre poetas, Barcelona: Planeta (p.166) 267 Ibíd. (p.166) 51 CARLOS LENS SAN MARTÍN 2.1.3.2 El congreso de escritores Otra buena ocasión para establecer contactos es el congreso de escritores; Santiago Gamboa nos aporta en su novela Necrópolis ciertas claves que inciden en su desarrollo: el tema motivador del congreso ha de ser “lo suficientemente vago como para que todos quepan en él, cosas del estilo, “El escritor ante el nuevo siglo”, o “¿Hacia dónde va la literatura?””268, para que los invitados puedan adecuar sus intervenciones, al final de las cuales, como en cualquier acto promocional, “la gente se acerca a pedir autógrafos y dedicatorias”269; el congresista ha de decidir únicamente qué llevar en la maleta, tanto de ropa como de libros propios para regalar o leer, debiendo dilucidar “si debía llevar algunos míos -de mi autoría, se entiendey […] llevar un par para los anfitriones y algunos más en previsión de amistades que surgirán”270. Los organizadores, máxime si el presupuesto es reducido, han de analizar exhaustivamente la lista de invitados que resulten atractivos para los asistentes y que acepten acudir por poco dinero, destinando “la mayor parte de los fondos a invitar a cuerpo de rey a estrellas de la literatura inglesa, y con el dinero que quedó trajeron a tres novelistas franceses, un poeta y un cuentista italiano, y tres escritores alemanes”271; por el contrario, si el congreso es importante, a todos los ponentes les vale la pena aceptar la invitación desde un punto de vista económico, pensando siempre “en el dinero que va a perder si se suspende el acto”272, porque pueden reciclar ponencias anteriores, “aunque esta vez con distinto título”273; no obstante, corren el riesgo de que, como la van modificando ligeramente cada vez (“la […] cortaba, cambiaba y dejaba a medio corregir volviéndola a cada lectura más confusa”274), acabe por perder el sentido que tenía originalmente. Sin embargo, se recomienda llevar siempre la intervención algo preparada y no confiarlo todo a la improvisación apoyada únicamente en “cientos de notas estériles”275. Ciertos congresos, por lo que tienen de ameno y ligero, sin excesiva acumulación de actos y conferencias, resultan agradables para los asistentes porque “se come muy bien y en grandes cantidades [...], y no se habla en exceso de poesía”276; otros, gestionados con los fondos privados de una fundación, y dedicados a la figura de un autor menor, pagan bien a los ponentes siempre y cuando “todos ellos leyeran una ponencia [...] que versara sobre un aspecto cualquiera de la obra del difunto y egregio Alberto Pons”277 ensalzando la figura del homenajeado. Los sentimientos que presiden las relaciones entre escritores se intensifican durante los 268 GAMBOA, Santiago (2009), Necrópolis, Barcelona: Belacqua (p.95) 269 Ibíd. (p.95) 270 Ibíd. (p.49) 271 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (p.33) 272 PRADO, Benjamín (2006), Mala gente que camina, Madrid: Alfaguara (p.165) 273 CHIVITE, Fernando Luis (2007), Insomnio, Barcelona: El Acantilado (pp.63-64) 274 CHIRBES, Rafael (2007), Crematorio, Barcelona: Anagrama (p.349) 275 LORIGA, Ray (2008), Ya sólo habla de amor, Madrid: Alfaguara (p.47) 276 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2007), Guadalajara 2006, Córdoba: Berenice (pp.94-95) 277 VALLVEY, Ángela (2008), Muerte entre poetas, Barcelona: Planeta (pp.39-42) 52 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA pocos días que dura un congreso, y dan lugar a anécdotas jugosas para ser plasmadas en los libros, como hace un personaje de El escándalo de Julia, que crea un “relato de sátira literaria adornada con algunas divertidas anécdotas como aquella de la que había sido inesperado testigo”278; asimismo, también puede formar parte de la materia narrativa la obsesión de la organizadora de un congreso por “acostarse con los mejores escritores del siglo”279. Para evitar “circunloquios, cátedras magistrales, rabietas, abandonos indignados de las mesas de debate y otras muestras de sobreexcitación del ego tan comunes en el gremio”280, en ocasiones son necesarios unos acuerdos previos de conducta, como se recogen en el cuento “Roberto Bolaño y las actas Belano”. 2.1.3.3 La feria del libro Al caer el sol pasó por el pabellón de Colombia a informarse por las ventas, a ver cómo habían estado. -Muy bien, maestro. Treinta y cinco ejemplares suyos vendidos. Sigue a la cabeza de los escritores colombianos. -¡Valiente gracia, niña! -replicó-. Eso es como ganar una carrera de minusválidos281. Aunque también pueden coincidir con otros autores, las ferias de libros suponen una interacción entre el escritor y sus lectores, y también una suerte de iniciación para ciertos lectores que, acompañados por sus padres, empiezan a admirar el mercado de la literatura y pueden conocer a los autores que la crean: “Al llegar nos dijo que cada uno podía escoger un libro, el que quisiéramos, para que él nos lo comprara, y para que después lo pudiéramos leer y disfrutar en la casa”282. Para el autor es el momento en que pone en juego su vanidad al exponerse tan directamente al público planteándose preguntas sobre la acogida de sus tramas y personajes (“¿No es sino ése el miedo del escritor? ¿Que su criatura desaparezca, víctima de la fugacidad, de la desidia o de la mala suerte?”283), de ahí que el mayor reclamo en estos eventos sea la firma de ejemplares, en la que las editoriales y los autores compiten por ver quién consigue la mayor cantidad de público; al autor debutante, sin embargo, “[n]o le pareció […] un fracaso que sus dedicatorias no alcanzaran aquel día la decena. No era un iluso: no tenía en mente […] inquietar a la sempiterna cofradía femenina de Antonio Gala”284. Precisamente los autores más solicitados acuden incluso con “un secretario para abrirle los libros y ayudarlo a lidiar con una impresionante cola de marujas”285. A nivel internacional se considera la de Frankfurt como feria emblemática, y lugar ideal 278 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (pp.135-137) 279 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.394) 280 CABALLERO, Ignacio y GAGO, Blanca (2009), “Roberto Bolaño y las actas Belano” en Rara Avis: retablo de imposturas, Barcelona: Montesinos (pp.15-16) 281 VALLEJO, Fernando (2002), La rambla paralela, Madrid: Alfaguara (p.101) 282 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2007), El olvido que seremos, Barcelona: Seix Barral (p.137) 283 TORRES, Maruja (2009), Esperadme en el cielo, Barcelona: Destino (p.180) 284 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (p.35) 285 MAÑAS, José Ángel (2005), Caso Karen, Barcelona: Destino (pp.20-21) 53 CARLOS LENS SAN MARTÍN “[p]ara los negocios”286; de ella se dice que “es el mundo de la gran edición. Hay que estar presente, aunque sea para no perderse lo que se está haciendo”287. El narrador de Expuestos, de Ernesto Calabuig, es invitado por su editorial a participar en la feria de Frankfurt, pero él es consciente de que para esa oferta “no habían pesado sólo sus méritos narrativos, sino también su conocimiento del alemán […] y el hecho de que, como crítico y traductor, estuviera más que familiarizado con la literatura alemana”288, debiendo ejercer más de intérprete que de joven promesa de la literatura española. Asimismo, la Feria de Guadalajara es “la feria del libro en español más importante del mundo”289, y en ella transcurre la trama de la novela Guadalajara 2006, de Salvador Gutiérrez Solís; el personaje que acude por vez primera no acierta exactamente a transmitir la sensación de lo que se encuentra allí: “Imagínate un centro comercial cualquier sábado por la tarde donde los asistentes pagan su entrada, a pesar de que sólo venden libros y, en vez de salones recreativos o cines, hay ponencias, lecturas, presentaciones”290. Otros autores hablan de la feria del libro de Madrid, que también está dedicada cada año a un país (“El invitado de honor es Grecia: ¿a quién demonios le interesa la literatura contemporánea griega?”291), e invita a sus autores más representativos a participar con conferencias y lecturas públicas de sus obras, así como a la ya mencionada firma de ejemplares, resultando que “[e]n hora punta podía haber una buena veintena de primeras firmas atendiendo a su público”292. Aunque la mayoría de los días hace muy buen tiempo, lo cual provoca que los autores sufran elevadas temperaturas encerrados en las casetas de sus editoriales, “los más veteranos insistían en augurarle mal tiempo como parte sustancial de su costumbre de años”293. 2.1.4 Condiciones generales del proceso de creación Si el proceso de formación se ve reflejado en la literatura de modo casi anecdótico (aunque revelador), el de creación es analizado exhaustivamente. En un primer momento se describe el ambiente, las condiciones generales en que el escritor desarrolla su actividad, los momentos del día en que trabaja, si necesita aislarse de las posibles interrupciones de sus familiares, si escribe a mano o utiliza la máquina o el ordenador y, sobre todo, cómo afronta el miedo al bloqueo creativo y la falta de inspiración. Aun cuando algún personaje escritor necesite ir creando en lugares variados y poco convencionales (una plaza, [...] una confitería, […] una lechería [...] una sucursal del Banco Nación...)294, la norma general dicta que el escritor trabaje en la soledad de un habitáculo fijo 286 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.25) 287 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (pp.67-68) 288 Ibíd. (p.57) 289 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2007), Guadalajara 2006, Córdoba: Berenice (p.18) 290 Ibíd. (pp.43-44) 291 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (p.20) 292 MAÑAS, José Ángel (2005), Caso Karen, Barcelona: Destino (pp.20-21) 293 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (p.31) 294 SACCOMANNO, Guillermo (2003), La lengua del malón, Barcelona: Planeta (p.102) 54 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA donde poder crear, siempre y cuando se cumplan todas las obsesiones y manías295 autoexigidas: Antes de escribir, de ponerme a teclear, tengo que estar perfectamente vestido, exquisitamente abotonado, con cada pelo de mi cabeza domado sobre el cráneo y las uñas limaditas. El escritorio ha de permanecer despejado, salvo un bolígrafo de color azul con la capucha puesta y una libreta tamaño A-5 abierta por la última anotación. La pantalla del ordenador tiene que estar reluciente. El cristal de la ventana de detrás del ordenador tiene que estar reluciente. La cama, por supuesto, hecha. Toda la ropa en el armario. Los libros de la estantería en orden alfabético. La papelera vacía, con la bolsa de color blanco recién puesta. Suelo pasar la aspiradora por toda la habitación antes de sentarme: no quiero que, luego, un papelito o un imperdible me distraiga desde alguna esquina. Todo mi apartamento, lo sé cuando escribo, está alineado con mi prosa, colaborando sin moverse, quietísimo, porque no me puedo concentrar si sé que el frigorífico alberga productos caducados o el mando a distancia no está justo encima de la televisión296. 2.1.4.1 La soledad, el horario, la inspiración Por lo que yo sé, Julián nunca llegó a empezar aquella novela. Según me explicó, cuando está en el mar siempre tiene muchas ideas. Muchas historias, me dijo <<revolotean>> hacia él, se posan unos minutos en su cabeza, luego se van. Algunas dejan plumas. Algunas, muy pocas, se quedan unos días, unas semanas. Algunas hacen un nido297. Veremos ahora cómo se plasman en sus textos algunos de los inconvenientes más habituales que preocupan a los autores a la hora de encarar la creación de la obra: la soledad, el horario o la falta de inspiración. Entre los escritores, los hay que dedican al proceso creativo “el día y la noche encerrado en mi cuarto”298 y los que se consideran ocasionales “escritores de domingo”299. A estos últimos se oponen los que consideran el proceso creativo como un acto de “pasión y sufrimiento hasta llegar prácticamente a la autodestrucción”300, lleno de momentos frustrantes que transmiten la sensación de “dar a luz un libro […] que a punto estuvo de no llegar a término”301 y que conlleva una merma de la capacidad de realizar las restantes actividades de la vida cotidiana, hasta llegar a no dormir302; todo ese sufrimiento puede provocar que el autor tenga la impresión de que “todas sus novelas las ha escrito en estado de inconsciencia”303. Todos los autores coinciden en que, al menos en las etapas decisivas que requieren mayor 295 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (pp.112-113) 296 OLMOS, Alberto (2007), El talento de los demás, Madrid: Lengua de Trapo (p.193) 297 IBÁÑEZ, Andrés (2009), Memorias de un hombre de madera, Palencia: Menoscuarto (p.183) 298 CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets (p.143) 299 ZAMBRA, Alejandro (2007), La vida privada de los árboles, Barcelona: Anagrama (p.27) 300 AMILIBIA, J.M. (2005), El amigo de Jack Nicholson, Madrid: Ézaro (p.226) 301 GONZÁLEZ VÁZQUEZ, Mª Jesús (2006), Placeres recuperados, Madrid: Atlantis (p.18) 302 PORTA, A.G. (2005), Concierto del No Mundo, Barcelona: El Acantilado (p.119) 303 MONSÓ, Imma (2009), Una tormenta, Barcelona: RBA (p.106) 55 CARLOS LENS SAN MARTÍN concentración, la soledad ha de ser absoluta; al inicio del proceso la vida cotidiana puede simultanearse con la literaria, pero en un determinado momento la escritura se torna protagonista y la otra vida sólo importa en tanto en cuanto suministradora de material para la obra, resultando que a partir de ese momento “todo lo que ocurre en tu vida cotidiana empieza a caer sobre lo que escribes en una explosión de coincidencias”304. Para unos pocos, ambas vidas se mezclan resultándoles imposible “distinguir lo que sucedía en la realidad”305, y para que eso no ocurra algunos se plantean “alejarse del propio lugar para escribir”306. Otros consideran que la soledad es intrínsecamente indisoluble de la figura del escritor, quien paradójicamente “puede estar acompañado temporalmente de ninfas, putas, amigos, familia, padres, taxistas, compañeros de profesión, editores”307 sin dejar de estar solo, aunque para cerciorarse de estarlo y poder trabajar se aparta de las personas que normalmente comparten con él su espacio “para concentrarme en eso”308 renunciando incluso a responder al teléfono cuando suena309, “razón por la cual no facilitaba su número telefónico a nadie”310. Desmitificando esta imagen del creador solitario, hay quien afirma que la escritura literaria conlleva intrínsecamente tal cantidad de actantes (“el lector que lee esta frase, el corrector de textos, la imprenta, la propaganda editorial, los diarios, la traducción, la cita en un texto ajeno”311) que hablar de soledad resulta absurdo, puesto que “la escritura es una renuncia a la soledad”312. En cuanto al horario, se dice “que muchos novelistas escribían de noche, que era cuando estaban más inspirados”313, pero ciertos autores, aun perdurando en el imaginario colectivo la imagen de “que los escritores trasnochaban y se levantaban tarde”314, abogan por escribir “a esa hora de la mañana en que [...] la vida parece un milagro renovado”315 e, incluso, por la escritura en ayunas “entre las seis y las nueve de la mañana”316. En general, las razones para escoger los horarios nocturnos, además de por ser considerados el ambiente propicio para la inspiración, son de índole familiar (“mejor si no coinciden con los del resto de la gente”317) o profesional (los que tienen otra ocupación al margen de la escritura siguen “un horario que a cualquier persona ajena a mis circunstancias le parecería demencial”318). Todo sea por evitar el temido momento en que la inspiración los abandona y llega el bloqueo creativo; dedican a este fenómeno párrafos enteros y, hasta los que logran esquivarlo 304 MONTERO, Rosa (2003), La loca de la casa, Madrid: Alfaguara (p.69) 305 TRAPIELLO, Andrés (2003), Los amigos del crimen perfecto, Barcelona: Destino (p.15) 306 GAMBOA, Santiago (2005), El síndrome de Ulises, Barcelona: Seix Barral (pp.175-176) 307 MEDRANO, Diego (2005), El clítoris de Camille, Barcelona: Seix Barral (p.263) 308 CORBACHO, Luis (2006), Mi amado Mr. B, Barcelona/Madrid: Egales (pp.306-307) 309 SOLANO, Francisco (2007), “Fabulario, o bien, Prosa nuclear” en La trama de los desórdenes, Barcelona: Bruguera (pp.53-54) 310 LEÓN, Francisco (2009), Carta para una señorita griega, Madrid: Artemisa (p.120) 311 LABBÉ, Carlos (2009), Locuela, Cáceres: Periférica (p.63) 312 Ibíd. (p.63) 313 GOYTISOLO, Luis (2000), Diario de 360º, Barcelona: Seix Barral (p.218) 314 SILVA, Lorenzo (2005), La reina sin espejo, Barcelona: Destino (p.155) 315 LATORRE, José María (2007), Fragmentos de eternidad, Oviedo: Lara (p.12) 316 MILLÁS, Juan José (2007), El mundo, Barcelona: Planeta (p.110) 317 PÉREZ AZAUSTRE, Joaquín (2005), El gran Felton, Barcelona: Seix Barral (pp.28-29) 318 RODRIGO BRETO, José Carlos (2008), Kafkarama, Madrid: Almirante (p.77) 56 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA con elaboradas fórmulas matemáticas (“vocación = inspiración + disciplina”319) sienten su sombra cerca. La narradora de Juego de niños320 tiene identificados y categorizados los diferentes tipos de bloqueo, y eso le sirve para averiguar la causa del que la asalta y poder vencerlo, yendo desde los momentáneos, que obedecen a “pequeños fallos en la estructura de lo que se está escribiendo” o a “problemas emocionales ajenos a la labor creativa”, a los severos: el que paraliza al autor que ha tenido éxito con una obra anterior, y el que lo obliga a reiniciar el texto en cuanto “se da cuenta de que el tenue filamento que debe recorrer un libro de principio a fin para darle coherencia interna se rompe”. Cuando aun así llega, el autor se obsesiona y “[c]uenta los días que lleva escribiendo”321, que a veces se convierten en “nueve meses, el tiempo de la gestación de un ser humano, sin escribir una sola línea”322, o las pocas líneas o folios que lleva escritos. Como les sucede con bastante frecuencia, saben que “la clave está […] en apretar la primera tecla”323, por lo que, cuando se sienten bloqueados, no han de dejar de escribir: “he obligado a mis dedos a pulsar las teclas. Lo que aparecía en la pantalla era tan malo que lo tenía que borrar a toda prisa por el horror que me causaba mi propia vaciedad”324. En el momento de intentar explicar su bloqueo a los que los rodean, recurren a metáforas más o menos acertadas, desde el prosaico “[m]e figuro que sería como estar estreñido”325, al empleo de la clásica imagen de la musa; de esta personificación del aliento creativo, normalmente de género femenino, dicen: “me ha dejado de lado. La he llamado y no he oído respuesta. Le he hecho la cena que más le gusta y no se ha presentado”326, llegando incluso a inventar en la ficción el oficio de “modelo de escritor”, una actriz que sigue los dictados de los escritores: “me telefonean, me dicen lo que tengo que vestir, lo que quieren que haga y en dónde, y se dedican a observarme mientras toman notas para sus obras”327. Como dice el narrador de La luz es más antigua que el amor, “[l]a imagen del escritor olvidado por su musa es tan frecuente que incluso ha sido apadrinada por la publicidad, por no hablar del cine o de la propia literatura: un tipo que se mesa los cabellos sentado ante una mesa”328. Como decíamos, el escritor bloqueado necesita contar a los demás lo que le sucede (“sólo me habla de sus problemas [...] de inspiración, de problemas con el estilo, con las palabras”329), y recibe con agrado los consejos que le puedan dar sus allegados, aunque éstos sean demasiado vehementes al aconsejarle esperar a la inspiración mientras “se pegan los codos a la mesa, el culo a la silla y se empieza a sudar. Elige un tema, una idea, y exprímete el cerebro hasta que te duela”330, o aunque detecte en su editor un interés más egoísta que desinteresado cuando intenta por todos los medios que el autor venza el bloqueo y logre llevar 319 MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), La puerta del inglés, Barcelona: El Acantilado (p.36) 320 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (pp.327-328) 321 PORTA, A.G. (2005), Concierto del No Mundo, Barcelona: El Acantilado (pp.289-290) 322 MERINO, José María (2000), Los invisibles, Madrid: Espasa (p.217) 323 MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), La puerta del inglés, Barcelona: El Acantilado (pp.36-37) 324 ARAMBURU, Fernando (2010), Viaje con Clara por Alemania, Barcelona: Tusquets (pp.52-53) 325 Ibíd. (p.54) 326 GARCÍA URETA, Iñigo (2002), Todo tiene grietas (El cancionero de Max B.), Madrid: Trama (p.141) 327 SOMOZA, José Carlos (2000), Dafne desvanecida, Barcelona: Destino (p.97) 328 MENÉNDEZ SALMÓN, Ricardo (2010), La luz es más antigua que el amor, Barcelona: Seix Barral (p.66) 329 ROAS, David (2007), “Palabras” en Horrores cotidianos, Palencia: Menoscuarto (p.133) 330 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2008), El juego del ángel, Barcelona: Planeta (p.296) 57 CARLOS LENS SAN MARTÍN -¿Cómo empezarías tú? –susurro-. Estoy en la playa, acabo de recordar lo que ocurrió en aquella peña y la impunidad del crimen... Y una todopoderosa realidad me está dictando la música de las palabras con las que debo pensar..., ¡con las que debo escribir!395 Además del inicio del proceso, los escritores reflexionan sobre lo que los lectores recibirán en primer lugar: el inicio del relato. Pueden realizar la reflexión sobre el mejor modo de comenzar su texto al tiempo que lo intentan en la práctica en una narración autorreflexiva, como se indica desde el propio título: Ava lo dijo después. La novela y el proceso de su escritura paso a paso396; así, el narrador nos hace partícipes de su duda sobre si iniciar el relato inventándole al personaje “una infancia que no tuvo” creando entonces una de “esas novelas que llaman de iniciación”, o bien introducir “[d]e entrada, un suceso impactante. En el primer capítulo, una mujer enciende el televisor y ve a su marido con otra”397. Los relatos de intriga han de comenzar, irremediablemente, “con el descubrimiento de un cadáver. Es una estrategia clásica y puede que muy trillada”398; sin embargo, los autores que no practican la literatura de género prefieren arrancar la obra con algo más ambiguo, como “oír lo que no se debe, lo que no viene a cuento, y que lo que se oiga sea completamente trivial”399. Otros prefieren introducir desde el principio, modificando “los capítulos iniciales de la novela con el ánimo de insuflarle mayor realismo”, el juego entre la realidad y la ficción del relato autobiográfico, del que hablaremos más adelante, resultando que “la historia comienza ahora con un escritor de relatos policiales que vive en el mismo sitio en que yo vivo”400. Existe una clara admiración por las frases iniciales de los relatos clásicos de la historia de la literatura, y no es de extrañar que, ante un autor reconocido, el joven “estudiante quiso saber con qué frases comenzaban sus novelas”401. Y nos encontramos también con un personaje escritor que aspira a crear una obra nueva “tomando únicamente los inicios, los 3 o 4 primeros párrafos, de novelas ya publicadas, tendría que ir poniéndolos unos detrás de otros, haciéndolos encajar, de manera que el resultado final fuera una nueva novela perfectamente coherente y legible”402. En otros casos son los propios autores quienes coleccionan sus inicios repletos de anotaciones y de instrucciones para continuar, porque en realidad nunca han sido capaces de progresar en la construcción de la novela: “Allí estaba esbozado el primer párrafo de una historia cuya protagonista era una doncella llamada Chiara: cuarenta y nueve líneas. […] Pasó 395 PINILLA, Ramiro (2009), Sólo un muerto más, Barcelona: Tusquets (pp.40-41) 396 KOHAN, Silvia Adela (2003), Ava lo dijo después. La novela y el proceso de su escritura paso a paso, Barcelona: Grafein Ediciones 397 Ibíd. (p.37) 398 BONILLA, Juan (2005), El estadio de mármol, Barcelona: Seix Barral (p.179) 399 DÍEZ, Luis Mateo (2006), “Pájaros de cuenta” en El árbol de los cuentos, Madrid: Alfaguara (p.436) 400 AMPUERO, Roberto (2008), Los amantes de Estocolmo, Barcelona: Emecé (p.240) 401 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.392) 402 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2008), Nocilla Experience, Madrid: Alfaguara (pp.74-75) 64 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA la página y se encontró otro comienzo: treinta y siete frases sin continuar... Y en la página siguiente, y en la siguiente, y en la siguiente; cien folios que abordaban el inicio de una historia”403. 2.1.4.7 El punto de vista En el momento de ofrecer una semblanza de Julio Denis encontramos dos oportunidades de exhibición compositiva: la forma y el fondo. En cuanto a la primera, las técnicas a seguir son variadas, podemos elegir un relato en primera persona, que siempre permitirá una mayor introspección del personaje; o adoptar la forma de un diario apócrifo, que como la artimaña epistolar nunca pasa de moda; […] o el menos problemático narrador omnisciente, al que sin embargo no se le admiten tantas ambigüedades en su narración.404 En ese arranque creativo es importante decidir el punto de vista desde el que narrar la historia, dudando el autor si sus palabras “se articulaban en un relato en tercera persona o las decía alguien en primera”405; hay escritores partidarios de la primera persona, “que siempre resulta tan accesible”406, y que “aporta al texto un aire verídico, algo así como una confesión de parte que ayuda a crear una muy deseable complicidad con el lector”407, y otros que, aun dudando, han optado por el empleo de la tercera para que se “pudiera distanciar lo suficiente”408, y así poder salvar la tópica identificación entre autor y narrador: “Para que no se note que va de mí, está escrita en tercera persona”409. Curiosamente, alguien que estudia y analiza los textos arrojados a la basura de un veterano escritor, se ha dado cuenta de que éste, alterando la tendencia general, “hablaba de él en tercera persona y cuando quería hablar de otra cosa, de algo ajeno a él, […] entonces decía yo”410, porque “con la tercera persona lograba la distancia necesaria para no sentirse en un impúdico confesionario”411. En varios casos se diserta sobre “el viejo truco del narrador omnisciente”412; de él se dice que es “una voz narrativa […] que la nueva crítica suele asociar hoy casi en exclusiva con los grandes novelistas decimonónicos”413, y que “carece de razón de existir una vez que Nietzsche proclamara que Dios había muerto. Sin Dios en los cielos tampoco puede haberlo en las páginas de un libro”414; también puede aparecer mencionada una de las variantes del narrador omnisciente, lo “que algunos estudiosos llaman […] tercera persona focalizada”415, “una 403 BECERRA, Ángela (2009), Ella, que todo lo tuvo, Barcelona: Planeta (p.37) 404 ROSA, Isaac (2004), El vano ayer. Barcelona: Seix Barral (p.212) 405 GOYTISOLO, Luis (2000), Diario de 360º, Barcelona: Seix Barral (p.255) 406 MERINO, José María (2000), Los invisibles, Madrid: Espasa (p.242) 407 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (p.235) 408 PÉREZ AZAUSTRE, Joaquín (2004), América, Barcelona: Seix Barral (p.142) 409 OLMOS, Alberto (2007), El talento de los demás, Madrid: Lengua de Trapo (pp.138-139) 410 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (p.123) 411 Ibíd. (p.120) 412 BONILLA, Juan (2005), El estadio de mármol, Barcelona: Seix Barral (pp.183-184) 413 TALENS, Manuel (2007), La cinta de Moebius, Jaén: Alcalá (pp.106-107) 414 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (p.235) 415 MERINO, José María (2000), Los invisibles, Madrid: Espasa (p.242) 65 CARLOS LENS SAN MARTÍN tercera persona que sigue los avatares de un único personaje”416 asumiendo su perspectiva sin llegar al extremismo subjetivo del monólogo interior “en el estilo de Proust o Joyce”417, que en el período estudiado parece superado e incluso ridiculizado: “algo infinitamente más terrorífico […] dentro del repertorio más recurrente del género atormentado en primera persona del singular. ¡Un monólogo interior!”418. Otros autores aparentemente más objetivos prefieren desvanecerse y ceder directamente su voz a los personajes, dado que “lo único que se puede hacer es ir dando los puntos de vista de todos los que han estado implicados en el asunto”419. 2.1.4.8 Los personajes Algunos escritores transforman en personajes a los que lo rodean. No saben digerirlos crudos. ¡Qué asco!420 Al empezar a escribir, los personajes deben también ser objeto de análisis: sus nombres, su entidad, sus trasuntos más o menos identificables en la vida real..., pero al mismo tiempo los autores reflexionan sobre cómo les afecta en su vida privada cuando “los personajes comienzan a convivir contigo […] y no te dejan en paz ni siquiera cuando te levantas de la mesa de trabajo”421, asegurando que “los de mi primer cuento, por ejemplo, no he podido olvidarlos. Se pasaban el día metidos en mi cocina, discutiendo mientras fregaban los platos”422. En cuanto al asunto de los nombres, algunos autores lo colocan en primer lugar en la escala de importancia, dado que “[s]in nombres, aunque fuesen provisionales, no podía empezar a escribir”423; para otros el empleo de un nombre concreto supone una forma de agradecer un favor previo, “le dije que trataría de pagárselo creando un personaje que se llamara Ricardo y se pareciera a él”424. De todas formas, aunque uno crea haber encontrado un nombre perfectamente adecuado para un personaje, siempre aparecerá alguien del entorno para decir que “[l]o que menos me gusta de todo es el nombre del protagonista. Eso de Eliseo Belta suena a hueco, no me lo creo”425. Dedican mucho espacio a tratar el conflicto que supone el atribuir a personajes de ficción cualidades más o menos reconocibles en el autor o en personas de su entorno, ya que tarde o temprano “[s]iempre ha habido alguien, con motivo o sin él, dispuesto a identificarse con 416 BONILLA, Juan (2005), El estadio de mármol, Barcelona: Seix Barral (pp.183-184) 417 TALENS, Manuel (2007), La cinta de Moebius, Jaén: Alcalá (pp.106-107) 418 TORRES, Maruja (2009), Esperadme en el cielo, Barcelona: Destino (p.84) 419 MAYORAL, Marina (2000), La sombra del ángel, Madrid: Alfaguara (pp.247-248) 420 APABLAZA, Claudia (2008), Diario de las especies, México D.F.: Jus (p.71) 421 PÉREZ AZAUSTRE, Joaquín (2005), El gran Felton, Barcelona: Seix Barral (p.169) 422 VILA-MATAS, Enrique (2007), “La gota gorda” en Exploradores del abismo, Barcelona: Anagrama (p.33) 423 GOYTISOLO, Luis (2000), Diario de 360º, Barcelona: Seix Barral (p.219) 424 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.182) 425 DÍEZ, Luis Mateo (2006), El árbol de los cuentos, Madrid: Alfaguara (p.455) 66 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA alguno de los personajes de mis novelas”426. Para el narrador de uno de los relatos de Traiciones de la memoria, la esencia de los personajes de ficción es la de fantasmas, puesto que “no son lo que son ni lo que fueron los escritores, sino lo que podrían haber llegado a ser”427, y declara admirado que “en los personajes podemos poner todos nuestros temores y nadie puede estar seguro de que son nuestros”428. Apoyando esta teoría de los personajes fantasmas, el narrador de Mitología de Nueva York interviene para hablar de los que, como él, son “[i]nmigrantes de la realidad en tierra de ficción”, unos “personajes con un dibujo demasiado humano como para no tener un referente en la realidad” y que “incapaces de conformarse con el mundo de ficción en el que viven, buscan incesantemente algo más […]. Somos unos excluidos con un pie aquí y otro allá”429. Como si no fuese suficiente con su imaginación, a los novelistas les preguntan a menudo por la fuente de inspiración para la creación de sus personajes; el narrador de En la ciudad sumergida responde que “me ha bastado, durante toda mi vida, con mirar”430. Precisamente por esa capacidad de observar su entorno, en ocasiones tienen que padecer el incómodo instante en que alguno de sus vecinos les ataca: “ya veo que me has sacao en tu libro”, resultando infructuoso el explicarles “que no hablo de ellos, que sólo me basé en ellos para crear otros personajes, que yo mismo no fui nunca como es mi protagonista”431. Parece innegable que las personas que viven cerca de un novelista tienen la seguridad de que tarde o temprano servirán como modelo para alguno de los personajes de sus historias; así lo demuestra el diálogo que mantienen la mujer y el amigo de un escritor: -[…] A mí también me ha sacado en casi todas sus novelas con toda clase de nombres […]. Unas veces soy Lola Blumber, otras Charo, Manolita, Clara […] A ti también te ha sacado… […] Te llama Toni Romano, como ya sabes. ¿No has leído sus libros? -Sólo el primero […] Y no me gustó nada que me llamara Romano, me llamo Carpintero. -En el fondo los dos somos personajes de una novela de Delforo, ¿verdad? […] He aprendido que prefieres el gin-tonic con limón gracias a las novelas de mi marido432. Sin embargo, para un personaje episódico de Juego de niños, de Carmen Posadas, los escritores se inspiran generalmente en gente que no quieren, “[e]nemigos, todos los que quieras; antiguos amantes, en pila; traidores, a paladas; pero gente que ellos quieran […] ni hablar, a menos que estén muertos: son muy supersticiosos en eso”433, reservándose el homenaje para la poesía, porque “en las novelas metíamos a personajes sobrantes […] y […] a ella la salvaría en un poema”434. 426 MARTÍN, Javier (2004), Morir en agosto, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (pp.19-20) 427 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2010), “Ex futuros” en Traiciones de la memoria, Madrid: Alfaguara (p.259) 428 Ibíd. (p.246) 429 MONTFORT, Vanessa (2010), Mitología de Nueva York, Sevilla : Algaida (pp.395-396) 430 LLOP, José Carlos (2010), En la ciudad sumergida, Barcelona: RBA (p.169) 431 CUERDA, Luisa (2009), El chico de las cigüeñas, A Coruña: Ediciones del Viento (p.44) 432 MADRID, Juan (2008), Adiós, princesa, Barcelona: Ediciones B (p.92) 433 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (p.163) 434 MONTESERÍN, Pepe (2006), La conferencia (El plagio sostenible), Madrid: Lengua de Trapo (p.284) 67 CARLOS LENS SAN MARTÍN En las narraciones que buscan recrear un momento histórico, y donde por tanto resulta imprescindible recurrir a personajes de cuya existencia conservamos constancia, hay autores que prefieren centrarse en los personajes secundarios imaginados por el novelista, y no poner “en boca de los personajes lo que supuestamente pensaban las personas reales”435; por lo tanto, uno de ellos declara: “haré que por mis novelas se paseen personajes históricos, pero no les daré voz”436. Los autores estudiados nos dan claves también sobre la consideración que les tienen, negando las acusaciones de “que maltrato a mis personajes”437, aunque alguno reconoce que “[e]n todas las historias hay siempre algún personaje que […] nos resulta cargante”438 por lo que, irremediablemente, en algunas ocasiones, ha de morir: “Acabo de matar a un personaje y no he podido contener las lágrimas […]. Me siento como un criminal […], qué fatigosa es la tarea de dar muerte”439. Para evitar la desazón por su muerte, algunos autores prefieren “dejar a los personajes vivos. Totalmente deshechos y hundidos, si quieren, pero con vida”, aunque sólo sea uno “que haga la penosa labor del notario”440. Durante el desarrollo del proceso, el autor nos hace partícipes de la duda de la pertinencia de incorporar más actantes a la trama, porque tiene la sensación de que “[e]sto lleva camino de convertirse en una madeja imposible de devanar. No hago más que introducir nuevos personajes, cada uno con pretensiones de protagonista”441; también se preocupa de la aparición de individuos demasiado tipificados (“el escritor, la prostituta y el detective”), especialmente en la literatura de género, para la que propone “prohibir estos personajes en una especie de código deontológico de la profesión”442, o de “retomar personajes de relatos anteriores”, lo cual “siempre gratifica”443, o de que todos los que aparezcan tengan rasgos distintivos que impidan que el lector los confunda, debiendo el novelista disciplinado “hacer una ficha de cada personaje para no confundir a unos con otros y que todos terminen por ser el mismo”444. El narrador de El mar de todos los muertos, además de confesarnos su incapacidad para crear personajes femeninos (“No sé cómo es una mujer, nunca lo he sabido. No sé contar el modo en el que afecta a una historia […]. La verdadera verdad es que no sé cómo retratarlas”445), nos intenta comunicar la sensación que se tiene al dar vida a personajes de ficción, afirmando que “comporta la misma responsabilidad que la de traer un hijo al mundo. Nacen blancos e independientes, rotundos desconocedores del planeta al que han llegado”446, 435 ALCOLEA, Ana (2009), Bajo el león de San Marcos, Sevilla : Algaida (p.188) 436 Ibíd. (p.188) 437 GARCÍA RUBIO, Manuel (2008), Sal, Madrid: Lengua de Trapo (p.219) 438 VILA-MATAS, Enrique (2000), Bartleby y compañía, Barcelona: Anagrama (p.142) 439 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.774) 440 CANO, Harkaitz (2003), El puente desafinado. Baladas de Nueva York, Donostia: Erein (pp.179-180) 441 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (p.46) 442 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (p.135) 443 GONZÁLEZ VÁZQUEZ, Mª Jesús (2006), Placeres recuperados, Madrid: Atlantis (p.102) 444 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.643) 445 ARGÜELLO, Javier (2008), El mar de todos los muertos, Barcelona: Lumen (p.129) 446 Ibíd. (pp.21-22) 68 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA pero poco después, en “una experiencia bastante común entre novelistas […] el personaje se pone a hacer lo que le da la gana y no lo que el autor había pensado previamente que podría o debería hacer”447. 2.1.4.9 La estructura Una novela negra o amarilla como un grito pero también una novela caudalosa donde se creen remolinos y corrientes. Una novela como un bosque donde las historias dibujen figuras sólo perceptibles desde arriba. La estructura es figuración, la estructura traza círculos concéntricos que cercan poco a poco el sentido448. Esa posibilidad divina de crear nuevas vidas y luego intervenir en sus itinerarios puede conllevar que el autor que aspira a crear una obra extensa, si no se agarra fuertemente a un esquema previo, pierda el control de sus personajes y de las tramas que éstos van tejiendo, siendo “incapaz de recordar si a uno de los protagonistas secundarios lo mató cinco o diez mil páginas atrás”449. Por ello, una vez escogidos los personajes principales y el argumento, parece indispensable ir marcando la estructura que soporte la narración con el fin de que ésta permanezca equilibrada; al menos eso es lo que necesitan los escritores “cojos […], aquellos que necesitan muletas y por tanto hacen mil esquemas antes de empezar un libro”, a los que se oponen “los ciegos”, que escriben sin esquema previo dejándose llevar por lo que su instinto o inspiración le marquen en cada momento, “tanteando, improvisando, dejándose llevar por la propia inercia del relato, hasta tal punto que acaban siendo los primeros y más sorprendidos lectores de su propia novela”450. Algún escritor debutante, obsesionado por establecer de antemano una estructura sólida para su primera novela, descubre feliz que es suficiente “copiar la estructura de un libro ya existente”451, pero hay quien aspira a conformar una estructura válida para todas sus obras, “un firme armazón, unos cimientos capaces de sostener cualquier argumento que […] pudiese reutilizar tantas veces como quisiera”452. Mientras que a ciertos autores les basta con una estructura en que estén claros los diferentes capítulos, “[c]ada uno con un título alusivo al universo campero, […] “Yegua”, […] “Galope”, […] “Riendas””453, otros necesitan “formularla en términos matemáticos (a2 + 2ab + 2ba – b2)”454, sin olvidar a los que recurren a la “circularidad <<literaria>>”455 que supone nombrar el primer y el último capítulo con el mismo título. En aisladas ocasiones, en lugar de ser explicada por el propio autor, la reflexión sobre la estructura se realiza a posteriori e incluso por personas ajenas al acto creativo, en general gente vinculada al mundo académico: “aplicando números para explicar su relación 447 MAYORAL, Marina (2007), Casi perfecto, Madrid: Alfaguara (p.66) 448 RIESTRA, Blanca (2010), La noche sucks, Madrid: Alianza (p.78) 449 RODRIGO BRETO, José Carlos (2008), Kafkarama, Madrid: Almirante (pp.58-59) 450 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (p.102) 451 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (p.41) 452 TRÍAS DE BES, Fernando (2008), La historia que me escribe, Madrid: Alfaguara (p.22) 453 SACCOMANNO, Guillermo (2003), La lengua del malón, Barcelona: Planeta (p.88) 454 GOYTISOLO, Luis (2009), Cosas que pasan, Madrid: Siruela (p.125) 455 RODRÍGUEZ, Julián (2008), Cultivos, Barcelona: Mondadori (p.36) 69 CARLOS LENS SAN MARTÍN cronológica (1 precede a 2 en el tiempo, y 2 precede a 3), podría representarse la sucesión temporal de la novela mediante la esclarecedora fórmula: MIMaG3-PaMaG1-PbMaGIC2MIMaG3-FaMaC4-FbMaG5”456. 2.1.4.10 El desarrollo El resultado final de sus esfuerzos no le satisfizo totalmente. Había planteado la historia para que se desarrollase de una forma más pausada […]. El comienzo se ajustaba más o menos a lo que ella quería, pero pronto la trama se le fue de las manos. Los personajes empezaron a mandar, a descubrir sus facetas ocultas y a imponer su propio ritmo. La lógica de las acciones se encadenó sin que ella pudiera hacer nada para modificarla. Durante largos párrafos tuvo la impresión de escribir al dictado de su propio personaje, de utilizar sus palabras, muchas de la cuales le eran desconocidas457. En cuanto al desarrollo mismo de la narración, una vez establecido el plan previo: “Agendas, cuadernos de notas, material de papelería, nombres ficticios, señales, vectores, enumeraciones, citas, borrones, dibujos, caracteres, listas de cualidades y defectos, objetivos, viñetas, esquemas de capítulos, asuntos, preguntas, signos de exclamación”458, el autor necesita ir comprobando y atestiguando cómo las páginas aumentan para ir alimentando su entusiasmo; así, el trabajo fluido que va haciendo aumentar la cantidad de cuartillas, y del que el autor necesita dejar constancia (“Ayer hice casi diez páginas”459), transmite la sensación de que el “acto de escribir […] es rápido y gustoso”460, y por lo tanto concluya que “[p]onerse cada tarde a escribir una novela es una felicidad”461. Contrariamente a lo que parecería lógico, pocos autores escriben su novela de forma lineal; de hecho, incluso los que habían pensado empezar a “escribir el libro por el primer capítulo, después el segundo, etcétera”, pronto cambian de idea y confiesan: “me dejé llevar por el azar, avanzando a veces incluso en zigzag”, dejando incluso para el final “la frase que encabeza la novela”, siguiendo el consejo “que decía Pascal: <<Lo último que se encuentra escribiendo una obra es aquello que ha de figurar al principio>>”462. Estos escritores “ciegos”, como los denominábamos en el apartado anterior, son considerados también “escritores funambulistas” porque “no saben qué pasará tres páginas más adelante y mucho menos conocen cuál va a ser el desenlace o quién será el asesino”463, y una autora perteneciente a este grupo nos confiesa que “una de las cosas más agradables de su oficio de escritora […] era ser la primera y más sorprendida lectora de aquello que escribía”464, siendo capaces de apasionarse porque “en la redacción se producen sorpresas 456 MAÑAS, José Ángel (2005), Caso Karen, Barcelona: Destino (pp.42-43) 457 TORREJÓN, David (2002), Mi querida Don Juan, Madrid: Ediciones de la Discreta (p.222) 458 GRACIA ARMENDÁRIZ, Juan (2010), Diario del hombre pálido, Madrid: Demipage (p.64) 459 MUÑOZ MOLINA, Antonio (2007), Días de diario, Barcelona: Seix Barral (p.10) 460 Ibíd. (p.10) 461 Ibíd. (p.13) 462 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (pp.226-227) 463 POSADAS, Carmen (2006), Juego de niños, Barcelona: Planeta (p.102) 464 Ibíd. (pp.14-15) 70 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA infinitas”465. Para otros, sin embargo, resulta decepcionante “esa sensación que se apodera de mí cada vez que escribo: la de que no estoy expresando lo que siento, la de que ciertos personajes se me diluyen, la de que quizá lo que hago es prescindible”466, por lo que el proceso creativo consiste en acumular “ideas en embrión que terminaban pudriéndose”467; asimismo, la lentitud del trabajo literario puede desalentar al escritor más animado, que ve cuán frustrante es el hecho de pasar “cuatro horas escribiendo y luego leo todo lo que he escrito en cinco minutos”468, que se puede comparar con estar “dos horas preparando […] una buena paella […] y luego te la comes en diez minutos”. 2.1.4.11 La duración del proceso -Nunca he sido un escritor rápido. De todos modos, ya sólo me faltan dos capítulos. […] Mentía, como casi siempre hacía respecto a su trabajo. Cierto que nunca había sido un escritor rápido, pero ahora lo era cada vez menos. Su afán de perfeccionismo se había vuelto más exigente a medida que aumentaba su inseguridad. Y tampoco cabía atribuir el retraso a una falta de dedicación, porque se pasaba la vida escribiendo o pensando en hacerlo469. La duración del proceso de escribir una novela también es algo variable, pudiéndose tardar un período indeterminado de “no […] más de dos o tres meses”470, o tardar varios años, si tenemos en cuenta no sólo el “proceso largo y laborioso”, sino los estadios posteriores: “corregir pruebas dos o tres veces, revisar los textos de la solapa y la contracubierta, o escribirlos cuando no me gusta cómo quedan”471. Durante el período que tarda en acabar su obra, el autor “no pensaba en ninguna otra cosa, no vivía más que para la novela”472, y los lectores han de saber que, aunque les parezca exagerado el tiempo dedicado a la escritura, “el tiempo que se tarda en escribir una novela no es nada en comparación con todo el que se tarda en pensarla e imaginarla”473. En casos extremos, el autor logra reducir la fase de redacción a unos pocos días; Enrique Vila-Matas nos cuenta el caso de Georges Simenon, quien relataba así cómo la fue disminuyendo: “Cuando empecé, tardaba doce días en escribir una novela, […] poco a poco pasé de once días a diez y luego a nueve. Y ahora he alcanzado por primera vez la meta de siete”474. Sin llegar a esos límites, el narrador de El batallón de los perdedores declara haber 465 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (pp.160-161) 466 AMPUERO, Roberto (2008), Los amantes de Estocolmo, Barcelona: Emecé (p.13) 467 MONTESERÍN, Pepe (2007), La lavandera, Madrid: Lengua de Trapo (pp.27-28) 468 PIÑA, Román (2009), Stradivarius Rex, Palma de Mallorca: Sloper (p.237) 469 MUÑOZ PUELLES, Vicente (2002), Las desventuras de un escritor en provincias, Alzira: Algar (p.21) 470 VALENCIA, Leonardo (2006), El libro flotante de Caytran Dölphin, Madrid: Funambulista (p.85) 471 REIG, Rafael (2006), Manual de literatura para caníbales, Barcelona: Debate (pp.43-44) 472 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (pp.166-168) 473 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.638) 474 VILA-MATAS, Enrique (2000), Bartleby y compañía, Barcelona: Anagrama (p.167) 71 CARLOS LENS SAN MARTÍN escrito una novela en dieciocho días475, obteniendo de ellos un “rendimiento […] extraordinario” porque “[t]odo lo que soy […] se lo debo a esos dieciocho días”. Algunos escritores, más cautos, cuando se les pregunta: “¿cuánto se tarda en escribir una novela? ¿Se puede hacer en un mes, en dos, en un año?”, no se atreven a dar una respuesta concreta: “Ni yo mismo lo sé… Mejor dicho, según qué novela y según tu talento de narrador y, también, si dominas lo que vas a contar, si tienes buena salud, tiempo y no haces otra cosa”476. 2.1.4.12 La extensión del relato Y a veces deseo que esta historia, de ser un libro, tuviera más páginas. Muchas más páginas que Evasión. Que tuviera más de mil páginas. Tres mil, tal vez. […] Pero escribir largo es como leer, mientras que escribir corto es como escribir477. Tampoco hay una decisión unánime acerca de la extensión que debe tener una novela; sí se reflexiona sobre el hecho de que, a la tradicional opinión de que las grandes obras literarias deben tener una importante extensión, el autor del siglo XXI, al igual que su posible lector, prefiere la brevedad e intensidad, y toma como referente literario cortas obras clásicas como La metamorfosis de Franz Kafka, Bartleby, el escribiente, de Herman Melville o Un cuento de Navidad, de Charles Dickens; se queja de esto Amalfitano, personaje de 2666, de Roberto Bolaño, comparando este gusto por la novela breve con “ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad”478. Según parece, el autor nota cuando se está “alcanzando la meta, llegando al punto álgido”479 aunque no lleve un cómputo exhaustivo de las páginas que ha escrito. De hecho, los que se han marcado a priori la extensión que ha de poseer su novela, considerando que “era precisamente uno de los principales atributos de su obra”, y decidiendo por tanto que debería llegar hasta “unas cinco mil”480 o alcanzar lo que su título de “La Novela del Millón de Páginas” promete481, ya presentan un cuadro patológico o, cuando menos, obsesivo. Estos autores, como Amalfitano, opinan que “[l]os libros breves no merecen el nombre de <<obras>> por inteligente que sea su fondo y bella su forma”482. Tampoco resulta un comportamiento muy saludable el que presenta el lector que, para dar cuenta del valor de la obra de Marcel Proust, realiza un recuento de sus páginas, diciendo que este “libro de libros, 475 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.50) 476 MADRID, Juan (2008), Adiós, princesa, Barcelona: Ediciones B (p.138) 477 FRESÁN, Rodrigo (2009), El fondo del cielo, Barcelona: Mondadori (pp.254-255) 478 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (pp.289-290) 479 GARCÍA, Queta (2007), El alma de la mariposa, Barcelona: DVD (p.187) 480 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.204) 481 RODRIGO BRETO, José Carlos (2008), Kafkarama, Madrid: Almirante (pp.56-57) 482 D’ORS, Pablo (2008), Lecciones de ilusión, Barcelona: Anagrama (p.204) 72 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA siete de unas 500 páginas, de seguir el canon Gallimard de 1932: 3.537 páginas en Alianza Editorial”483. 2.1.4.13 El idioma -¿Entonces, Carax escribía en castellano o en francés? -A saber. Probablemente en las dos cosas. Su madre era francesa, maestra de música, creo, y él había vivido en París desde que tenía diecinueve o veinte años. Cabestany decía que recibían de Carax los manuscritos en castellano. Si eran una traducción o el original, a él tanto le daba. El idioma favorito de Casbetany era el de la peseta, lo demás le traía al pairo484. Aunque todas las obras recogidas en este trabajo estén escritas en castellano, en algunas de ellas se plantea el conflicto que se les presenta a ciertos escritores a la hora de redactar sus textos literarios. Bien sea por circunstancias familiares, vitales o geográficas, el autor ha de ser consciente de las consecuencias y vinculaciones del uso de una lengua u otra. El caso extremo se nos presenta en La puerta del inglés, de Masoliver Ródenas, cuyo narrador reflexiona sobre lo que él llama “el desarraigo de la palabra” que ocurre a “las personas que poseen más de una lengua”; allí nos dice: “Yo he nacido en Cataluña […] y por lo tanto he crecido con dos lenguas. Una estancia en Italia me llevó al matrimonio y durante años tuve que hablar en italiano. Pero además vivo en Inglaterra desde los veintiún años, es decir, hay una serie de experiencias que las he vivido en inglés. Y dado que soy un escritor de experiencias […] ¿en qué lengua exacta puedo trasladar estas experiencias y emociones? ¿Poseemos más de una lengua? Y si no es así, y en parte no lo es, ¿qué influencia ejercen las otras lenguas sobre nuestra primera lengua?”485. El ejemplo más tratado en los textos analizados es el del autor natural de Cataluña que opta por escribir en castellano aun conociendo el catalán: “En casa hablábamos en castellano, pero la gente del campo hablaba en catalán, y yo aprendí los nombres de las cosas en los dos idiomas”486, resultando factible que alguien llegue a convertirse en “un santón de la cultura catalana, aunque escriba en la lengua del opresor”487. Por el contrario, en un relato de Ignacio Caballero y Blanca Gago se presenta un informe que habla de una situación en la que los autores que escriben en catalán gozan de unas comodidades editoriales importantes, así como de un prestigio atribuido a través de numerosos premios, del que no disfrutan los autores que escriben en castellano: “A través de los canales oficiales se exaltan continuamente las virtudes de los que pasan por constituir la plana mayor de las letras catalanas […]. A todos ellos les dan premios (¡y qué daño están haciendo los premios literarios en Cataluña!), se les conceden entrevistas, se les encargan discursos. En cambio, ningún canal oficial se acuerda de Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé”488. 483 RAMÍREZ CODINA, Juan (2008), El tiempo según san Marcel, Barcelona: El Cobre (p.26) 484 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2002), La sombra del viento, Barcelona: Planeta (p.83) 485 MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), La puerta del inglés, Barcelona: El Acantilado (p.14) 486 GOYTISOLO, Luis (2000), Diario de 360º, Barcelona: Seix Barral (pp.8-9) 487 SILVA, Lorenzo (2005), La reina sin espejo, Barcelona: Destino (p.78) 488 CABALLERO, Ignacio y GAGO, Blanca (2009), “El Club del Expurgo” en Rara Avis: retablo de imposturas, Barcelona: Montesinos (p.89) 73 CARLOS LENS SAN MARTÍN te sobra vocación, pero me parece que no andas muy sobrado de talento”544. En ocasiones, sea por su dejadez (“Mi segundo mejor amigo ha perdido el ejemplar que le regalé de mi primera novela”)545, o por su ingrata sinceridad (“¡Es que no puedes ser tan bestia!, estas cosas no se pueden escribir”546), o por su complacencia (“No está mal, pero le falta medio folio”)547, recurrir a los amigos no ayuda al creador sino que lo perjudica. 2.1.4.16 La fase de corrección Iker Orbáiz releyó cuidadosamente estas páginas de su novela, borró algunas palabras, las sustituyó por otras y luego volvió a poner parte de las que había quitado, pero no pudo avanzar ni un centímetro con su historia548. Los comentarios de amigos, familiares y gente experta del mundo literario (en esta fase intervienen ya el editor y el agente) suelen lograr que el autor insista en una labor de corrección que ya le es propia. Este proceso de pulido sirve para controlar la euforia que conlleva la colocación del punto final: “Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insuficiente”549, pero es la experiencia de los años la que enseña al escritor cuándo ha de realizarse la corrección (“si escribes y de pronto te detienes […] corres el riesgo de distanciarte, […] de desmoralizarte y abandonar la empresa. Si lo dejas para el final […] corres el riesgo de que te parezca todo desechable y de que hayas perdido el tiempo inútilmente”550): hay partidarios de ir corrigiendo a medida que se escribe, no pudiendo “acostarme sin haber releído lo escrito”551, y partidarios de dejarlo para el final, bien inmediatamente, bien dejando pasar un tiempo prudencial para que el poso se asiente “en barbecho […] para […] cuando llegue el momento adecuado”552. Tras ese período, el autor, en la medida de lo posible, relee su obra con los ojos de un hipotético lector, deseando deslizarse por el texto sin encontrar “incorrecciones en el manuscrito”553, tarea “estéril pues las erratas son como la materia, ni se crea ni se destruye, sólo cambia de página”554. Es un proceso necesario pero que puede resultar frustrante, pues el autor acostumbrado a ir contando el número de páginas ve cómo “las cinco primeras páginas quedaron reducidas a dos hojitas”555, y frustrante puede resultar también ver cómo el texto original se va modificando y perdiendo su esencia, resultando que la corrección “no mejoraba el escrito sino que lo distorsionaba cada vez más”556. Por ello, queda todavía gente del mundo literario que prefiere la espontaneidad del texto puro sin realizar modificaciones puesto que “[c]orregir es 544 TOMEO, Javier (2008), Los amantes de silicona, Barcelona: Anagrama (p.25) 545 ALCOLEA, Ana (2009), Bajo el león de San Marcos, Sevilla: Algaida (p.13) 546 MAÑAS, José Ángel (2001), Mundo burbuja, Madrid: Espasa (p.194) 547 MARZAL, Carlos (2010), Los pobres desgraciados hijos de perra, Barcelona: Tusquets (p.73) 548 PRADO, Benjamín (2000), La nieve está vacía, Madrid: Espasa (p.64) 549 CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets (p.144) 550 MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio (2001), La puerta del inglés, Barcelona: El Acantilado (pp.147-148) 551 LATORRE, José María (2007), Fragmentos de eternidad, Oviedo: Lara (p.194) 552 CELA CONDE, Camilo José (2005), Telón de sombras, Madrid: Alianza (pp.433-434) 553 ZAMBRA, Alejandro (2007), La vida privada de los árboles, Barcelona: Anagrama (pp.27-29) 554 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.299) 555 STEFANO, Victoria de (2006), Lluvia, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.101) 556 VALENCIA, Leonardo (2006), El libro flotante de Caytran Dölphin, Madrid: Funambulista (p.338) 80 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA volver sobre las heridas y hay que tener mucho valor para poder hacerlo”557, y afirmando que el buen lector será capaz de pasar por alto las pequeñas faltas e incoherencias que pueda encontrar, “ya que un buen libro sobrevivía a un par de pequeños errores, y a diez, y a veinte (aunque quizás no a cien)”558. Nunca sabe el autor si se ha equivocado por exceso o por defecto al pulir su obra cuando aplica dos máximas contradictorias: “la primera es que hay que corregir mucho; la segunda es que no hay que corregir demasiado”559, ni si habrá un momento en que pueda asegurar que dicha obra es definitiva, por lo que en ocasiones, a su muerte “pedía que su manuscrito se arrojara a las llamas porque aún le faltaban tres años más de cuidados”560; por esto mismo hay gente que piensa de las grandes obras de Dante y Proust que “si no hubieran muerto seguirían escribiéndolas todavía”561. Se realiza otro tipo de corrección en el momento de la reedición de un texto pretérito, o bien al editar unas obras completas o bien, en épocas pasadas donde ni el concepto de autoridad ni el propio mundo de la edición estaban debidamente consolidados, cuando el escritor trata de dejar constancia de su obra definitiva, como imagina Baltasar Magro que quiso hacer Quevedo en la última etapa de su vida al declarar que “[q]uisiera antes de morir que la gente me atribuya lo que yo he hecho y revisado”562. 2.1.4.17 El final del proceso Le besó y le pidió que se afeitara, se duchara y se cambiara de ropa. Tenía un aspecto horrible, de enterrado en vida, y olía a metal oxidado, como si la ardua gestación le hubiera transformado definitivamente en un ente ficticio. Aguardaron a que los niños se durmiesen para hacer el amor muy despacio, y al día siguiente él imprimió una copia y ella le hizo las tapas y se la encuadernó, taladrando las páginas con una broca y pasando por los orificios una larga aguja, enhebrada con un hilo fuerte como un sedal563. Como se ha dicho más arriba, el final del proceso de escritura suele ser un momento eufórico o, al menos, de relajante alivio y de “una embriagadora satisfacción”564. Debido a la dureza del trabajo y del largo tiempo transcurrido, en ocasiones conlleva una sensación de tristeza o vacío (“el famoso vacío que decían que se apoderaba de un escritor cuando terminaba su libro”565), que obliga al escritor a cambiar de aires, puesto que “la vergüenza que causa escribir una novela va acompañada de un vehemente deseo: marcharse cuanto antes del sitio donde se ha cometido el desaguisado”566, intentando así olvidar la obsesión que lo ha 557 MEDRANO, Diego (2008), Una puta albina colgada del brazo de Francisco Umbral, Madrid: Nowtilus (p.34) 558 AIRA, César (2007), La vida nueva, Buenos Aires: Mansalva (p.18) 559 VILA-MATAS, Enrique (2008), Dietario voluble, Barcelona: Anagrama (p.52) 560 PRIETO, Antonio (2009), La sombra de Horacio, Murcia: Real Academia Alfonso X El Sabio (p.110) 561 RAMÍREZ CODINA, Juan (2008), El tiempo según san Marcel, Barcelona: El Cobre (p.417) 562 MAGRO, Baltasar (2008), La hora de Quevedo, Barcelona: Roca Editorial (p.62) 563 MUÑOZ PUELLES, Vicente (2002), Las desventuras de un escritor en provincias, Alzira: Algar (p.113) 564 PALMA, Félix J. (2008), El mapa del tiempo, Sevilla : Algaida (p.482) 565 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (pp.228-229) 566 FADANELLI, Guillermo (2007), Malacara, Barcelona: Anagrama (pp.140-141) 81 CARLOS LENS SAN MARTÍN acuciado durante meses o años, transcurridos los cuales “la sombra de su autor continuaba cerniéndose sobre mí. Me sentía misteriosamente encadenado a su destino. [...] Tenía que escaparme, viajar a otros lugares, hacer otras cosas, […] vivir mi propia vida”567. Además, cada escritor tiene alguna manía o superstición que le hace marcar el final: “escribirme una carta a mí mismo” adjuntando “un disquete con la copia de la novela”568, reservar la escritura del título para el final, al que “[l]legué casi exánime […]. Cogí una hoja en blanco y escribí el título en letras mayúsculas”569, o escribir la palabra “FIN. A Francisco Cortés le gustaba rematar con esa rotundidad sus novelas, por si quedaba alguna duda”570,... Una vez superadas las primeras sensaciones, desde un punto de vista menos romántico, el autor ha de seguir unos pasos prácticos encaminados a la publicación de la obra: mecanografiarla (si está escrita a mano) o imprimirla, fotocopiarla, encuadernarla, registrarla y entregarla al agente o editor: “Yo entregaba a mi agente una copia impresa y Mirnau recibía, el mismo día, otra electrónica en su bandeja de correo”571. Para la encuadernación basta con un simple canutillo572 y “tapas de plástico transparente”573, pero el registro requiere un mimo mayor, sobre todo teniendo en cuenta los abundantes casos de plagio o usurpación de identidad que se hallan en la literatura de la primera década del siglo XXI; por ello existe una gran preocupación, sobre todo por parte del autor novel, al depositar su obra en una editorial sin serle devuelto un recibo de la entrega: “Acababa de entregar el original de mi obra, aunque ningún impreso certificaba que yo fuera su autor. Al no tener la documentación en regla no podía presentar la novela en el Registro de la Propiedad Intelectual para que quedara inscrita”574. “Nadie mejor que uno sabe de los temores, inquietudes y dolores que provoca dar a luz el manuscrito575”, y dado que todas las tareas prácticas que implica son tan engorrosas, pudiendo después de todo conducir a un sonoro fracaso, algunos autores prefieren “demorar la llegada de la hora del comienzo del fin, la hora del previsible desastre”576. Pese a estar convencido de que la obra está acabada y el proceso ha llegado a su fin, un autor debe ser consciente de la posibilidad de retomar la trama o alguno de los personajes en obras posteriores, si en el futuro considera que no les ha extraído todo el jugo o si el público se lo demanda, pudiendo “haber una segunda parte de la misma ficción”577. 2.1.4.18 El final del relato Además, el libro no tenía final. Él había concluido su relato, pero ahora me tocaba a mí buscar un final más o menos atractivo. Dicen que para que un libro sea bueno tiene que tener dos cosas importantes aparte de buena narrativa: un principio 567 LAGO, Eduardo (2006), Llámame Brooklyn, Barcelona: Destino (pp.380-381) 568 CANO, Harkaitz (2003), El puente desafinado. Baladas de Nueva York, Donostia: Erein (p.178) 569 MANGUEL, Alberto (2008), Todos los hombres son mentirosos, Barcelona: RBA (pp.138-140) 570 TRAPIELLO, Andrés (2003), Los amigos del crimen perfecto, Barcelona: Destino (pp.26-27) 571 BARRERO, Miguel (2008), Los últimos días de Michi Panero, Barcelona: DVD (p.165) 572 TIZÓN, Eloy (2006), “Parpadeos” en Parpadeos, Barcelona: Anagrama (p.130) 573 MACHADO, José (2003), Grillo, Madrid: Lengua de Trapo (p.131) 574 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.170) 575 GARCÍA, Queta (2007), El alma de la mariposa, Barcelona: DVD (p.217) 576 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (p.96) 577 MERINO, José María (2003), El heredero, Madrid: Alfaguara (p.152) 82 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA atrayente y un final que no te deje indiferente.578. El final del proceso de escritura puede coincidir con el final del relato, aunque muchas veces es precisamente el desenlace lo primero que tiene el autor en mente a la hora de comenzar a escribir, como se ha visto en el apartado El inicio del proceso; si no lo tiene decidido en los primeros momentos del proceso, a medida que evoluciona la trama irá pensando regularmente “en el final del libro. ¿Qué escribir en último lugar? ¿Qué palabras elegir para que digan lo que no te sé decir de otra manera?”579. En ocasiones no tiene clara la forma de terminar, sólo supone que cierto pasaje que ha escrito “podría ser el último capítulo, y esta noche he de intentar acercarme lo más posible al final”580. En narraciones autorreflexivas, es frecuente que el narrador escriba el final mientras enuncia que lo está escribiendo: “si este libro fuese una verdadera ficción, no podría terminar de la forma en que lo hace”581, o bien que recurra al fragmento final del libro que vertebra la trama para acabar el suyo: “Aunque para acabar es justo que finalice con las últimas palabras de Marcos Rego en El orfebre de barro”. <<Aquí termina la historia de un hombre que bajó hasta el infierno para comprender que el único cielo que existe es el que guarda el sol, la luna y las estrellas de cada persona. Y nuestra vida sólo cobra sentido si encontramos un lugar donde ubicar ese cielo.>>582. Y podemos encontrar un recurso metaficcional, entendiendo la metaficción como interrelación de niveles de ficción o intromisión de la ficción en la realidad, en la conclusión de La velocidad de la luz, donde un personaje pregunta a otro por el desenlace de la novela que ha escrito y éste le responde, zanjando el texto que estamos leyendo: -¿Y cómo acaba? -preguntó. Abarqué de una mirada el bar casi vacío y, sintiéndome casi feliz, contesté: -Acaba así583. Tras leer “<<Le confesó que le quería, pero no supo qué decirle.>>”, analiza amargamente el narrador de “Círculo restringido” las frases con que remata todas sus novelas un escritor ficticio llamado Domingo Alcorta, quien “no tiene inconveniente en cerrar sus ficciones-basura con frases que les sugieran un inconcreto misterio sentimental [...] a esos tarados y taradas que leen sus historias”584. Para un autor resulta perjudicial que la opinión general le adjudique tras una de sus obras “el sambenito de los finales felices, en un tiempo tan duro donde la felicidad era trágica sospecha”585, todo lo cual hace que él se siga preguntando a propósito de esa novela “¿pero de veras es un final feliz?”. Por eso otros autores prefieren no dejar dudas al lector zanjando de antemano con un contundente “el 578 TORT, Joan (2006), No sólo por dinero, Madrid: Odisea (p.176) 579 TOMÁS-VALIENTE, Miguel (2008), El hijo ausente, Madrid: 451 (p.181) 580 MUÑOZ MOLINA, Antonio (2007), Días de diario, Barcelona: Seix Barral (p.61) 581 MERINO, José María (2000), Los invisibles, Madrid: Espasa (p.295) 582 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.279) 583 CERCAS, Javier (2005), La velocidad de la luz, Barcelona: Tusquets (p.304) 584 BENÍTEZ REYES, Felipe (2009), “Círculo restringido” en Oficios estelares, Barcelona: Destino (p.245) 585 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.299) 83 CARLOS LENS SAN MARTÍN remate lo tengo claro. Todos los encausados acaban a tiros y de mala manera”586. Sin embargo, el narrador de El mal de Montano reniega no sólo de los desenlaces nítidos de las novelas (“Me gustan las novelas que no tienen final”), sino que, citando a Unamuno, desprecia al “lector que busca novelas acabadas” y que “no merece ser mi lector, pues él mismo está ya acabado antes de haberme leído”587. 2.1.4.19 El arrepentimiento588 Circulaban muchos rumores a propósito de ese mendigo. Hay quien veía en él a un antiguo candidato al Senado que se hubiese vuelto loco, o a uno de esos novelistas que deciden desaparecer y acaban viviendo en la calle, despotricando contra cualquiera, hilando sus historias589. Los sinceros consejos de familiares, amigos, editores o agentes literarios, así como la relectura de la propia obra, la constatación de la falta de talento, la falta de inspiración, la desilusión vital, “un estado de locura del que ya no se recupera nunca”590 o la censura, que garantiza una “casi segura imposibilidad de publicar”591, pueden lograr que el autor decida dejar inacabada una obra, o incluso que se plantee abandonar definitivamente la creación literaria, pese a la desilusión que eso puede provocar en sus allegados, los cuales formulan sus preguntas hirientes: “¿Cómo es posible que un escritor deje de sentirse escritor? […] ¿cómo que deje de pensar como un escritor?”592. El estudio más exhaustivo de este abandono lo encontramos en el libro de Enrique VilaMatas titulado Bartleby y compañía, pues se trata de un ensayo literario donde el narrador elabora un listado de los escritores que renuncian a su trayectoria y analiza las razones que los han llevado a esa decisión: “hace tiempo que estudio la enfermedad […], la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre”593. Cuando obedece a la falta de “talento para la literatura594, la decisión es frustrante y crea desazón en el autor, que se da cuenta de que “la literatura […] se le escapaba a modo de agua entre los dedos”595, y por ello se enfada cuando, sabedores de sus ansias literarias, sus allegados le preguntan por su trabajo, puesto que “nada irrita tanto a un escritor que no escribe como que le pregunten por lo que está escribiendo”596, pero si la destrucción de la obra 586 DÍEZ, Luis Mateo (2006), El árbol de los cuentos, Madrid: Alfaguara (p.455) 587 VILA-MATAS, Enrique (2002), El mal de Montano, Barcelona: Anagrama (pp.281-282) 588 vid. el capítulo dedicado a los escritores que deciden dejar de escribir en Pron, Patricio (2014), El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura, Madrid: Turner. 589 RIESTRA, Blanca (2010), La noche sucks, Madrid: Alianza (p.60) 590 VILA-MATAS, Enrique (2000), Bartleby y compañía, Barcelona: Anagrama (p.25) 591 PADURA, Leonardo (2009), El hombre que amaba a los perros, Barcelona: Tusquets (p.405) 592 Ibíd. (p.400) 593 VILA-MATAS, Enrique (2000), Bartleby y compañía, Barcelona: Anagrama (p.12) 594 AMORÓS, Andrés (2005), El juego de las parejas, Madrid: Biblioteca Nueva (p.191) 595 VALLVEY, Ángela (2002), Los estados carenciales, Barcelona. Destino (p.93) 596 CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets (pp.150-151) 84 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA se hace de forma voluntaria y como parte intrínseca del proceso artístico, “siempre rompía lo escrito, convertía el papel en diminutos residuos pacientemente eliminados”597, es altamente satisfactoria. Los que verían como un fracaso dejar de escribir y publicar, lejos de alejarla de su mente, tienen presente dicha posibilidad y se obligan al trabajo constante repitiéndose una máxima alentadora creada ad hoc: “<<El escritor que no escribe se suicida un poco cada día>>”598; otros han llegado a la conclusión de que “sólo merecía la pena si uno está dispuesto a escribir una obra maestra”599, destruyéndose todo intento que no alcance dicha meta, aun si con ello se provoque la interrupción definitiva de la labor literaria. En ocasiones lo que se interrumpe es sólo el hecho de dar a conocer la obra publicándola (“no escribiré nunca más para que me lean”600), y no la escritura en sí misma601 y, por el contrario, hay personas cuyo mayor mérito es vivir como novelistas haciendo creer a todo el mundo que lo son “a pesar de no escribir una sola línea”602, en ocasiones incluso vanagloriándose de ello (“Se puede ser escritor sin escribir […]. De hecho, el escritor más puro es el que no escribe”603) y dedicándose a “ridiculizar, de una manera u otra, a quienes continúan haciéndolo”604. Existe también el autor que se da cuenta de que la literatura “era el único instrumento que había tenido a mano para aspirar al éxito, la fama y el dinero. Ahora ya los había conseguido: ahora ya podía dejar de escribir”605, y el que la abandona al percibir que “de la literatura no se vive”606 y no puede convertirse en una fuente de ingresos suficiente para subsistir. El escritor con una variada trayectoria puede arrepentirse de una obra en concreto con la que no se siente ya identificado, o cree sinceramente que es mala y que nunca debería haber salido a la luz (“de mi obra […] debería […] cambiar el final de mi séptima novela, mejorar la novena […], suprimir la tercera”607), entrando en una particular obsesión por devolverla de nuevo a la oscuridad eliminando los ejemplares existentes haciendo “desaparecer su libro en todas las estanterías”608. Si es raro realizar esa tarea de eliminación en vida borrando “todo lo que tenía escrito, desesperando al editor”609, optándose mayoritariamente por la corrección a posteriori mencionada más arriba, no lo es tanto pretender que se haga tras la muerte pidiéndoselo a “sus editores, sus agentes, sus albaceas o sus herederos”610; ese afán de destrucción de la obra propia puede obedecer a variadas razones (“por afán de perfección, por espíritu de contradicción con ellos mismos, por pudor, por desdén, por remordimientos 597 DÍEZ, Luis Mateo (2003), “El limbo de los amantes” en El eco de las bodas, Madrid: Alfaguara (p.102) 598 MARTÍNEZ DE MINGO, Luis (2003), El perro de Dostoievski, Barcelona: Muchnik Editores (p.191) 599 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (p.984) 600 GALA, Antonio (2008), Los papeles de agua, Barcelona: Planeta (p.15) 601 BOLAÑO, Roberto (2001), “Vagabundo en Francia y Bélgica” en Putas asesinas, Barcelona: Anagrama (p.85) 602 MARTÍN, Javier (2004), Morir en agosto, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.183) 603 MILLÁS, Juan José (2006), Laura y Julio, Barcelona: Seix Barral (pp.104-105) 604 LLOP, José Carlos (2007), París: Suite, 1940, Barcelona: RBA (p.80) 605 CERCAS, Javier (2005), La velocidad de la luz, Barcelona: Tusquets (p.201) 606 AMORÓS, Andrés (2005), El juego de las parejas, Madrid: Biblioteca Nueva (p.54) 607 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (p.58) 608 JARAMILLO, Darío (2006), La voz interior, Barcelona: Anagrama (p.208) 609 MARTÍNEZ CORADA, Pedro M. (2008), “Nunca llueve sobre el Sáhara” en Nunca llueve sobre el Sáhara, Madrid: Mandala & LápizCero (p.141) 610 SÁNCHEZ DRAGÓ, Fernando (2006), Muertes paralelas, Barcelona: Planeta (pp.409-410) 85 CARLOS LENS SAN MARTÍN morales o ideológicos, por desconfianza, por escepticismo generalizado, por tendencias depresivas, por atracción del abismo e inclinación al suicidio, por humildad, por desapego budista, por estoicismo helénico, por ataraxia, por trastorno bipolar o por locura abierta”611), pero sobre todo suele tener relación con aspectos de corte autobiográfico presentes en memorias, diarios, correspondencia,... El escritor que abandona la labor creativa, reconociendo “que muchas veces es necesario no escribir”612, se ha convertido en un motivo literario en sí mismo, y de hecho el propio VilaMatas lo ha erigido en tema central en novelas suyas como El mal de Montano, cuyo narrador nos relata cómo, tras elaborar un sesudo ensayo sobre el “fenómeno bartleby”, él mismo ha sufrido un importante bloqueo creativo que sólo ha logrado romper escribiendo sobre él; paradójicamente, puede ocurrir que el resultado de la plasmación por escrito del abandono de la escritura en forma de novela acabe por hacer que el autor se replantee su decisión dado que, habiendo abandonado la escritura, también “había presentado un libro con ese título a un concurso y fue premiado”613. Asimismo Basura, de Héctor Abad Faciolince, se centra en esta obsesión por la deserción literaria; en su caso el narrador es vecino de un autor que, habiendo publicado con poco éxito una novela tiempo atrás, aparentemente ha optado por no escribir más. Sin embargo, el narrador encuentra accidentalmente entre los contenedores de basura unos papeles manuscritos que a partir de ese momento decide “guardar […] con orden, apilados poco a poco en un cajón vacío de mi escritorio”614 analizándolos e incluyéndolos como relatos insertados en la narración principal, y que pertenecen al antiguo escritor. En esos papeles, además de contar otras historias más o menos autobiográficas, el anciano escritor reflexiona, aportando símiles escatológicos, sobre las causas que lo llevan a escribir sin intenciones de dar a conocer su obra: “Escribo y sé que nunca nadie va a leer lo que escribo, escribo porque tengo el vicio incurable de escribir, escribo como quien orina, ni por gusto ni a pesar suyo. […] Lo hago porque si no me reviento por dentro. […] Mear, seguir meando hasta el día que me muera”615; descontento con lo que crea, se muestra muy crítico también consigo mismo: “¿Cómo te atreves siquiera a pensar que esto merece ser escrito? […] ¿Por qué te obstinas en acariciar tus errores, en defenderte, en defenderlos, si son pura mierda, pura mierda, pura mierda?”616. En los últimos textos muestra ya su intención de abandonar definitivamente la escritura dejando “de escribir hasta para mí mismo” aunque, paradójicamente, se ve obligado a “escribir que no volveré a escribir”, lo cual le causa un gran estupor: “¿Por qué no callarlo de una vez? ¿Por qué escribir incluso eso?”617. Entre la gente que no escribe hay un grupo que exaspera a la que sí lo hace, y lo forman las personas que, obviando el esfuerzo y sufrimiento que conlleva, dicen que escribirían “de 611 Ibíd. (pp.409-410) 612 CANO, Harkaitz (2003), El puente desafinado. Baladas de Nueva York, Donostia: Erein (p.84) 613 APARICIO, Juan Pedro (2008), “Nada” en El juego del diábolo, Madrid: Páginas de Espuma (p.25) 614 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (pp.18-19) 615 Ibíd. (pp.20-21) 616 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (p.133) 617 Ibíd. (pp.177-178) 86 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA no tener nada mejor que hacer”618, o si gozasen del tiempo necesario, porque en su mente anidan “historias portentosas como futuras novelas”619, o bien “te abordan sin muchos miramientos para decirte […]: <<Si yo le contara a usted mi vida, sí que tendría usted para una novela en varios tomos […]>>”620, porque en realidad “[t]odo el mundo piensa que su vida podría ser una novela”621. 2.1.4.20 La siguiente novela Allí […] se dedicó a escribir Nunca llueve en el norte, su segunda novela. Las dos primeras ediciones se vendieron sin problemas, pero el libro se estancó. […] Sabía que el libro no tenía la magia de Dios de otoño, esa frescura de los autores noveles que suplen la inexperiencia con ganas e ilusión. Pero a veces los escritores ponían tanto de sí mismos y de su propia vida en su primera novela que cuando se disponían a escribir la segunda se encontraban vacíos622. Suponiendo que el autor haya logrado vencer la pereza, el desaliento propio y ajeno, captar la atención de algún editor y publicar su obra, tarde o temprano se siente en la obligación de comenzar a escribir otra enfrentándose a ella “con siempre renovada perplejidad”623, y esto puede resultarle tanto o más complicado que redactar la primera, especialmente si “había triunfado a los veinte años […] y todo el mundo espera su segunda novela”624. No obstante, ciertos autores honestos deciden desoír las presiones comerciales de “sus editores, sus lectores y hasta los libreros”625 y “redactar con sosiego la segunda novela”626 para que esté a la altura de la anterior, máxime si planean labrar una larga trayectoria literaria, o incluso negarse a continuarla porque “ya no le quedaba nada más que decir” tras “haber volcado todo lo que tenía en su primera novela”627. Hay autores que, habiendo tenido poca repercusión con la primera novela, no logran publicar nunca más, evaporándose “por falta de talento o de perseverancia, aunque crean que es sólo por falta de suerte”628, y hay otros que, por pretender distanciarse estilísticamente de la anterior, se enredan indefectiblemente “en la búsqueda de una estructura inédita, en lugar de concentrarse en la trama y en los personajes”629 aplazándola sine die. En definitiva, lo importante para continuar una trayectoria literaria apenas comenzada es ser capaz de mantener la ilusión: si se pierde la “emoción creadora”, si ésta “se ha desvanecido casi del todo”630, la segunda novela nunca verá la luz. 618 LORIGA, Ray (2008), Ya sólo habla de amor, Madrid: Alfaguara (pp.119-120) 619 AMPUERO, Roberto (2008), Los amantes de Estocolmo, Barcelona: Emecé (pp.71-72) 620 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (p.90) 621 LORIGA, Ray (2008), Ya sólo habla de amor, Madrid: Alfaguara (pp.119-120) 622 PAJARES, Santiago (2004), El paso de la hélice, Madrid: Tabla Rasa (p.12) 623 APARICIO, Juan Pedro (2000), Qué tiempo tan feliz, León: Edilesa (p.16) 624 MILLÁS, Juan José (2002), Dos mujeres en Praga, Madrid: Espasa (pp.12-13) 625 RIVERA DE LA CRUZ, Marta (2009), La importancia de las cosas, Barcelona: Planeta (p.21) 626 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (pp.95-96) 627 RIVERA DE LA CRUZ, Marta (2009), La importancia de las cosas, Barcelona: Planeta (p.21) 628 PRADO, Benjamín (2006), La nieve está vacía, Madrid: Espasa (p.30) 629 ARGÜELLO, Javier (2008), “Volver a verla” en Siete cuentos imposibles, Barcelona: Lumen (pp.11-12) 630 MACHADO, José (2003), Grillo, Madrid: Lengua de Trapo (p.85) 87 CARLOS LENS SAN MARTÍN 2.1.5 La cuestión de la autoría 2.1.5.1 La escritura por encargo Gil era apenas el ghost writer de Tom, un siervo a sueldo631. La cuestión de la autoría forma parte también de la narrativa de este período. Una de las figuras más relevantes es la del “negro” literario, equivalente del “ghost writer” de la literatura anglosajona. El negro es el responsable de la escritura de un texto, sabiendo que éste será firmado finalmente por otra persona que ha marcado las directrices del libro que desea; por tanto, al tratarse de un acuerdo previo y pactado, no se puede hablar de plagio. Tratando de aportarle prestigio al término, se alude a este fenómeno como la escritura por encargo, cuestión totalmente lícita, dado que “todos somos escritores por encargo: por encargo de las musas, por encargo de nuestra conciencia civil, por encargo de nuestros sueños de infancia, por encargo del jefe de redacción, por encargo de nuestras hipotecas, por encargo de quienes tienen autoridad sobre nosotros para hacernos encargos. Por encargo del amor”632. El caso recogido con mayor frecuencia es el de aquella persona con una situación económica acomodada que, animado por la idea de plasmar por escrito su biografía, contrata a un escritor a quien no le importe no firmar la obra definitiva para que la redacte; esta figura es la que se halla más próxima al “ghost writer”: fraude tolerado puesto que no altera las estructuras del sistema literario, permaneciendo fuera de él el farsante que no aspira a quebrantar las fronteras del mismo. Muchos escritores han podido mantenerse económicamente gracias a las personas que desean “dejar en herencia a sus hijos un pedazo de su vida. '¿Qué somos si nos quitan el derecho a escribir nuestra historia?'”633; al biografiado, o a sus familiares, en realidad, poco le importa que se escriba “como si fuera una novela, o como tú quieras, pero escríbela. La encuadernaremos y ése será el regalo que haré a la familia la próxima Navidad”634. Menos tolerado, aunque el contratante afirme que se trate de una de esas “relaciones entre un gran ente y un ente menor […] muy productivas para ambas partes, ya que cada parte cumple con una función muy particular, que redunda positivamente en la otra parte”635, es el caso de la personalidad de la vida pública que, considerándose poco preparado para la escritura literaria, pretende hacerse pasar por escritor pagando a otro para que invente una trama de ficción que le permita parecer “que de verdad soy un entendido, un experto”636 e introducirse en un sistema literario al que ya no puede acceder el autor desconocido, “que ya esperaba muy poco de la literatura”637; e igualmente rechazable es el ejemplo del potentado que contrata a un incauto para que redacte las tramas que el otro se inventa y que sólo buscan un chivo expiatorio para sus delitos: “mi novela trata sobre un atraco. […] Uno de los 631 BIZZIO, Sergio (2010), El escritor comido, Buenos Aires: Mansalva (p.73) 632 MARZAL, Carlos (2010), Los pobres desgraciados hijos de perra (p.188) 633 VILLALOBOS, Juan Manuel (2006), La vida frágil de Annette Blanche, Oviedo: Losada (p.241) 634 NAVARRO, Julia (2010), Dime quién soy, Barcelona: Plaza & Janés (p.19) 635 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.17) 636 Ibíd. (p.17) 637 APARICIO, Juan Pedro (2008), “Muladar de esperanzas” en El juego del diábolo, Madrid: Páginas de Espuma (p.135) 88 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA atracadores es cliente habitual, no sospechan de él. Pero tiene que robar las joyas. ¡A ver qué se te ocurre!”638. Sin embargo, la causa del engaño puede ser legítima si al autor “[l]a enfermedad […] me impide pensar y teclear a la vez”639 y necesita que alguien escriba por él. En la propia novela se puede plantear la duda de la identidad del negro y convertirla en su núcleo argumental (“No voy a delatar aquí su nombre, claro, pero […] Es un escritorazo […], un tipo con varios libros en el currículo, muy prestigioso”640), como sucede en El último negro, de Ramón Buenaventura, donde se destruye la preceptiva impostura que sostiene este contrato: la voz narrativa que en teoría reproduce la del autor confiesa pertenecer en realidad al escritor contratado (“Este libro, por ejemplo, es un engaño. No lo he escrito yo, sino un profesional”641), e incluso se recogen las reservas y motivaciones que éste ha tenido a la hora de escribir la novela, en especial cuando el supuesto autor muere sin haber sufragado los gastos recogidos en el acuerdo (“No tengo ganas de seguir adelante con esta novela […]. A fin de cuentas […] yo sólo soy el negro, […] la muerte de Rodrigo invalida sin posible reconducción el contrato verbal que nos uncía al yugo narrativo”642). En ocasiones, la propuesta del fraude proviene de otros actantes del mundo literario; un agente audaz pretende recuperar la figura de Jorge Luis Borges fingiendo que éste no ha muerto, para lo cual intenta contratar a un imitador suyo al que sólo pide que ponga la imagen puesto que ya tiene preparado “un grupo de negros que escribirán todos los libros por usted”643 como si fuese el auténtico. Aunque por lo expuesto hasta ahora parezca difícil, en estos contratos puede resultar beneficiado el autor joven y no el consagrado; éste puede ofrecer su ayuda al joven al detectar en él un futuro halagüeño que sólo necesita de su colaboración para enderezar el rumbo, puesto que “le falta alegría y le sobra rencor. [...] No hay ligereza en su prosa, las frases pesan como peso muerto. Amigo mío, ¡es usted un aburrido!”644. Así, el autor veterano, a quien le “hace ilusión resucitar, escribir una última novela”645, puede salir de su encierro y de su silencio literario para ofrecerle una colaboración a cuatro manos, o bien directamente un manuscrito inédito para “que lo publique con su propio nombre”646. Las obligaciones conyugales atenúan la gravedad de las imposturas autoriales, como la que protagoniza Todo lo que se ve, novela en la que el narrador reconoce “escribir libros que salían al mercado firmados por […] mi esposa”647; esta práctica parece ser habitual ya que los escritores, cuando abandonan la senda estilística que los ha caracterizado en su trayectoria anterior y adoptan la perspectiva de un personaje femenino, son directamente acusados de que 638 MIJANGOS, José María (2006), Braille para sordos, Barcelona: Martínez Roca (p.77) 639 MARÍAS, Fernando (2005), El mundo se acaba todos los días, Sevilla : Algaida (pp.150-151) 640 BUENAVENTURA, Ramón (2005), El último negro, Madrid: Alianza (p.19) 641 MARÍAS, Fernando (2005), El mundo se acaba todos los días, Sevilla: Algaida (pp.150-151) 642 BUENAVENTURA, Ramón (2005), El último negro, Madrid: Alianza (pp.294-295) 643 SIMONETTI, Marcelo (2005), La traición de Borges, Madrid: Lengua de Trapo (p.201) 644 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (pp.274-276) 645 Ibíd. (pp.274-276) 646 LEANTE, Luis (2009), La luna roja, Madrid: Alfaguara (pp.234-236) 647 ÁVILA SALAZAR, Alberto (2006), Todo lo que se ve, Madrid: Lengua de Trapo (p.94) 89 CARLOS LENS SAN MARTÍN postal de versiones sucesivasles animaba a hacerse confidencias […]701 Relacionado con la cuestión de la autoría, se hace referencia también al caso de la creación colectiva. Se trata en general de lo que se ha llamado escritura “a cuatro manos”702, dos autores que colaboran en la redacción de una novela firmando con sus nombres o inventando un tercero que los amalgame a ambos, como hicieron Borges y Bioy Casares al escribir Seis problemas para don Isidro Parodi “bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq”703. En dicha colaboración, el reparto de tareas puede estar claro desde el principio, acordándose equitativamente que “Vigil pondría la letra y Valdemont, la música. Vigil se inventaría la trama, decidiría quién es el asesino […], y Valdemont, respetando escrupulosamente todo eso, pondría estilo, gracia, escritura”704. En otras ocasiones no se produce el acuerdo porque resulta claramente desigual, pareciendo que uno de los dos, el más interesado en la entente creativa con el único fin de “presentarlo al premio Planeta”705 se limitaría a proponer de modo vago “las ideas y la historia”, mientras el encargado de la labor más dificultosa se ocuparía de aportar “la escritura, o sea el guiso, la cocina”706. Llegando al límite del chantaje, la propuesta puede provenir de un potentado poco escrupuloso que impide al autor de un libro “publicarlo por estos andurriales. Ni buscar propaganda en el periódico. A no ser... A no ser que lo escribamos mancomunadamente”, acordando que, por poner él el dinero, “[t]ú elaboras un organigrama y yo lo superviso. Claro que, antes, te habré entregado un resumen de lo que quiero que diga o desdiga la novela”707; como vemos, este caso se halla más próximo al de la explotación de la figura del negro literario que a la libre colaboración creativa. A veces, uno de los dos autores deshace el acuerdo, antes incluso de comenzar, por considerar que las diferentes formas de trabajar van a hacer imposible la colaboración: “Le dije que yo era persona de entusiasmos explosivos y largos desencantos, que no era confiable en mi constancia […] Creo que a él, a su temperamento, le servía este alternarse de historias, esta presión. Creo que a mi temperamento, a mi inconstancia, no le conviene semejante compromiso”708. Tenemos otros ejemplos de escritura a cuatro manos en el matrimonio que crea conjuntamente novelas de quiosco, turnándose para utilizar la máquina de escribir, “[e]lla por la tarde, yo a la noche. Por la mañana dormíamos un rato. Una máquina de escribir caliente que nunca paraba. ¡De esta forma salían hasta diez novelas al mes!”709, y también se puede considerar aquí la labor conjunta que realizan narrador y dibujante en los relatos ilustrados; en ellos “se junta el talento del escritor y el del ilustrador y trabajan coordinados. Entonces parece que el primero haga aflorar lo mejor del segundo y viceversa. Como en esas sesiones 701 MUÑOZ PUELLES, Vicente (2002), Las desventuras de un escritor en provincias, Alzira: Algar (p.68) 702 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.175) 703 SIMONETTI, Marcelo (2005), La traición de Borges, Madrid: Lengua de Trapo (pp.104-105) 704 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (pp.274-276) 705 APARICIO, Juan Pedro (2000), Qué tiempo tan feliz, León: Edilesa (p.14) 706 Ibíd. (p.14) 707 TORREGROSA, José (2006), Abordajes (Folletón por entregas), Ferrol: Embora (p.177) 708 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2010), “Un poema en el bolsillo” en Traiciones de la memoria, Madrid: Alfaguara (pp.113-114) 709 PÉREZ ANDÚJAR, Javier (2010), Todo lo que se llevó el diablo, Barcelona: Tusquets (p.283) 96 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA de jazz donde la rareza inesperada de un músico, el giro ingenioso, da pie a la alegre improvisación de otro”710. Abandonando este tipo de colaboración bipersonal, existe un ejemplo de creación plural acordado por seis compañeros que se plantean idear “[u]na novela juego”; para ello crean un tablero común, y la mecánica del proceso consiste en “tirar los dados, ubicar la ficha en una casilla que previamente tenía indicaciones argumentales y formales, escribir un texto según esas indicaciones y, en la tarde, enviar ese texto por correo a los otros participantes”711. Pese a las consideraciones iniciales, a lo largo de la elaboración conjunta surgen discrepancias que los obligan a reunirse y renegociar los términos del acuerdo, afectando al tiempo reservado para la invención de cada fragmento (“creo que con más tiempo para el desarrollo de los fragmentos aumentaría la calidad (siempre que no se entienda el aumento del tiempo como un necesario aumento de la longitud de los textos)”712), o a ideas más relacionadas con la propia estructura narrativa: “Me parece necesario definir de mejor forma los vínculos, las corrientes que los vínculos generan y el seguimiento de los personajes. Cauces-vínculos-personajes. […] Así se puede perfilar mejor el sentido de una novela, con personajes, con historias […]. De esta forma se hace más fácil la conducción de la historia por parte del lector”713. 710 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (pp.128-129) 711 LABBÉ, Carlos (2007), Navidad y matanza, Cáceres: Periférica (p.83) 712 Ibíd. (pp.72-73) 713 Ibíd. (pp.67-68) 97 CARLOS LENS SAN MARTÍN 2.2 LA MEDIACIÓN 2.2.1 El agente literario Mariano carecía de agente literario. Muchas veces había estado a punto de dar ese paso, pero siempre le había detenido la convicción de que difícilmente podría prescindir de un porcentaje, por exiguo que fuese, de sus magras ganancias. La argumentación de que un agente le ayudaría a incrementar esas ganancias no servía sino para aumentar sus dudas. De modo que, siempre que terminaba un libro, tenía que abordar en solitario la ardua tarea de encontrar un editor que se lo publicase714. Para que el lector pueda disfrutar de la obra que el autor ha escrito, han de darse una serie de actuaciones llevadas a cabo por diferentes personas. La primera, aun siendo prescindible, es la figura del agente literario; éste se encarga de realizar las negociaciones encaminadas a que el autor logre publicar su libro y lo haga con las condiciones más ventajosas posibles. Tradicionalmente, nadie se convierte en agente literario sin haber pasado por algún otro departamento del mundo editorial ni conocerlo perfectamente, así que “la mayoría de los que nos dedicamos a este trabajo” tiene “la esperanza de crear su propia agencia editorial y descubrir un auténtico genio”715. Salvo excepciones, el agente literario aparece una vez que el autor ha logrado publicar al menos un libro, y con ese crédito se permite iniciar los contactos con las diferentes editoriales. Todo agente sabe que el trato que ha de otorgarle al escritor es de una sobreprotección paternalista, intentando por todos los medios que éste no sea excesivamente consciente de que el agente trabaja también en su propio beneficio, que discurre paralelo al del autor, aunque en ocasiones se lo deje manifiestamente claro: “cruza los dedos para que yo me compre un chalé con lo que tú escribas, porque eso significará que tú te podrás comprar dos o tres”716. Si la labor del agente consistiese únicamente en ser capaz de que la obra encuentre acomodo en una editorial, tal vez no sería tan necesaria, pero en un sistema literario donde los premios redundan tanto en la consagración de un autor, y donde éstos obedecen a convocatorias comerciales concebidas desde las propias editoriales, la capacidad de navegación del agente por diversas aguas lo hace realmente importante: “un agente que sólo mire la peseta, el éxito inmediato, te puede quemar. [...] Por ejemplo: imagínate un premio. […] se lo ofrecen primero, claro, a los escritores consagrados, pero no hay ninguno que pique [...] y entonces, llega un agente y coloca a un escritor novel, que […] se cree que […] ese premio le consagra de una vez por todas, empieza a pisar fuerte... [...] hasta que escribe otra novela, que como ya no tiene premio, como ya la curiosidad de la gente se ha agotado... [...] pues a la siguiente novela los editores se le sacan de encima, porque claro, sin premio ya no vende... la crítica le despedaza... y el pobre autor se pasa el resto de su vida vagando como un alma en pena por el mundo editorial, mientras todo el mundo le mira con lástima...”717. La agente, porque en los ejemplos encontrados se trata mayoritariamente de una mujer, 714 MUÑOZ PUELLES, Vicente (2002), Las desventuras de un escritor en provincias, Alzira: Algar (p.113) 715 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.216) 716 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (pp.130-132) 717 FREIXAS, Laura (2005), Amor o lo que sea, Barcelona: Destino (pp.136-137) 98 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA ha de animar al autor decaído por unas críticas negativas, “¿A ti qué más te da la opinión de unos cuantos críticos piojosos? […] ¡Piensa en tus lectores! ¡Son muchísimos más!”718, y rechazar suavemente su trabajo cuando realmente no cree posible encontrar acomodo editorial para su obra argumentando “que tal como estaba el mercado, esa novela era difícil de colocar”719; además, ha de tantear de vez en cuando para saber si sus autores están trabajando en nuevo material, preguntando muy sutilmente, para no presionarlos demasiado, “¿Qué tal por ahí? ¿Qué estás escribiendo?”720. En ocasiones, la figura del agente adquiere tanta relevancia en la trayectoria del escritor que se puede permitir aconsejarle o censurarle una obra por no considerarla vendible con beneficios importantes para ambas partes: “déjate de experimentos que sólo interesan a cuatro exquisitos”721 y, en los casos de mayor éxito, el agente no es una figura aislada, sino que regenta una agencia editorial en la que el trabajo cotidiano es realizado por trabajadores normales, interviniendo el jefe sólo con sus “autores estrella” y en negociaciones de alto calado, resultando evidente que “Vargas Llosa, Cercas, Almudena Grandes o Pérez-Reverte tienen el móvil de su agente, y hasta puede que Millás lo tenga. Pero de ahí para abajo... los escritores se relacionan con los empleados de las agentes -que suelen ser gente muy maja, atenta y educada, todo hay que decirlo”722. El ejemplo más reconocible de agente literaria es el de Carmen Balcells, que aparece mencionada en varias de las obras recogidas en este trabajo; no sólo se reconoce su valía como descubridora de talentos723, su capacidad de “arreglar premios”724 para poder “estirar así, hasta el infinito, el elástico del boom literario latinoamericano”725, sino que también se alaba su virtud de lograr que, para sus escritores, “mis contratos pasasen de leoninos a justos” porque se trata de una “[d]ura negociadora con el encanto de dar siempre (casi) con motivaciones para ambas partes contratantes”726, aunque se critica asimismo su excesivo celo a la hora de controlar a sus autores, siendo necesario en ocasiones un distanciamiento, dado que “Carmen se estaba comportando como una madre posesiva”727. 2.2.2 El mundo de la edición 2.2.2.1 La empresa editorial Mientras, fuimos reclutando personal; secretarias, editores, un comité de lectura... Todo lo que una editorial necesita para fichar a nuevos escritores y publicar sus libros. El dinero que ganamos con el primer volumen de la saga lo invertimos en la promoción de nuevos talentos. Y no sólo eso, las otras editoriales y los críticos ya nos veían de forma diferente. Nos asentábamos en el mercado y 718 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (p.33) 719 MAESTRE, Pedro (2006), El libro que Sandra Gavrilich quería que le escribiera, Madrid: Lengua de Trapo (pp.170171) 720 BARRERO, Miguel (2008), Los últimos días de Michi Panero, Barcelona: DVD (p.21) 721 CELA CONDE, Camilo José (2005), Telón de sombras, Madrid: Alianza (p.368) 722 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.133) 723 CARRANZA, Andreu (2009), Imprenta Babel, Madrid: Temas de hoy (p.300) 724 THAYS, Iván (2000), La disciplina de la vanidad. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú (p.24) 725 Ibíd. (p.24) 726 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.94) 727 GOYTISOLO, Luis (2009), Cosas que pasan, Madrid: Siruela (p.63) 99 CARLOS LENS SAN MARTÍN éramos una editorial importante en el ámbito literario de este país728. En un primer momento observamos la figura del editor como empresario, analizando las razones que lo han impulsado a crear su empresa, en ocasiones demasiado alejadas de los criterios puramente literarios, llegando a afirmar “una importante editora a un semanario madrileño: <<No me importa que la gente lea, quiero que compre libros>>”729. Así, aunque tengamos en mente la imagen del editor en su oficina donde “los libros y los manuscritos, agotados los espacios de las estanterías, se acumulaban en el suelo formando pilas y torres”730, también aparece el editor que ha heredado la empresa y la gestiona sin ningún interés cultural fabricando “libros técnicos, enciclopedias del hogar, formularios para oposiciones a funcionarios del Estado y novelas rosas, novelas del oeste y novelas policiacas para los kioscos y las librerías de los Ferrocarriles Españoles”731; por ello, tenemos que comprender enseguida que el editor no tiene por qué preocuparse de sacar al mercado libros de calidad, resultando que “algunas editoriales podían ser el lugar menos indicado donde acudir en busca de libros”732, ni de leer siquiera lo que su empresa publica, declarando sin complejos que “[s]i leyera todo lo que edito no tendría tiempo ni para defecar”733. De hecho, hay escritores que fundan una editorial sólo para ver publicada su propia obra o la de sus amigos: “Sebastián […] fundó la Editorial el Pez en el Agua […]. Los dos primeros títulos fueron Liturgia de los bosques, su primer y único libro de poemas, e Imitaciones de Catulo, mi primer libro de poemas”734, o que lo hacen para adquirir una impronta de autoridad dentro del mundo literario y poderse permitir secuestrar las obras de autores contrarios a su forma de ver la literatura, “firmando contratos que secuestraban sus originales tres lustros, quince años de tregua, quince años sin polución gráfica”735. Sin embargo, es habitual que el que dirija realmente la editorial no sea el que aporta el capital, dado que “el dueño era famoso por su escasísima afición a los libros y su grandísima afición al dinero y a todo lo mediático”736 y sitúe al frente de su empresa a algún miembro de su familia737, otorgando así plenos poderes de decisión a alguien cuyos criterios deberían ser estrictamente culturales, pero que frecuentemente aprovecha su posición para procurarse “una especie de relevancia literaria. Cuento con la capacidad de decir <<sí>> o <<no>>, […] yo decido los autores y títulos que aparecen cada temporada en el catálogo de La Medusa”738. 728 PAJARES, Santiago (2004), El paso de la hélice, Madrid: Tabla Rasa (p.46) 729 GRACIA ARMENDÁRIZ, Juan (2010), Diario del hombre pálido, Madrid: Demipage (p.190) 730 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (p.1011) 731 TRAPIELLO, Andrés (2003), Los amigos del crimen perfecto, Barcelona: Destino (p.22) 732 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.269) 733 APARICIO-BELMONTE, Juan (2006), El disparatado círculo de los pájaros borrachos, Madrid: Lengua de Trapo (p.31) 734 JARAMILLO, Darío (2006), La voz interior, Barcelona: Anagrama (p.14) 735 RODRÍGUEZ, Joaquín (2007), “Lo peor son los autores” en Las mujeres que vuelan, Madrid: Lengua de Trapo (pp.173174) 736 GALA, Antonio (2008), Los papeles de agua, Barcelona: Planeta (p.155) 737 APARICIO-BELMONTE, Juan (2006), El disparatado círculo de los pájaros borrachos, Madrid: Lengua de Trapo. (p.55) 738 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.21) 100 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA Afortunadamente, sigue habiendo editores de pequeñas empresas, “pescadores de libros en las orillas vírgenes, a resguardo del éxito, donde no atracan las editoriales grandes”739, cuyo principal interés es el “de capturar a un genio, a un joven que fuera muy superior a los otros”740, invirtiendo su tiempo y su dinero sin garantías de éxito, definiéndose modestamente como “[u]n editor bajito de una editorial pequeña en una región que había sido pobre”741, o como “un perdedor nato a la caza y captura de un talento por descubrir”742, y persistiendo en su empeño hasta verse obligado a cerrar la empresa, que “marchaba con asombrosa obstinación hacia la quiebra”743. Hay quien aboga por la llegada de la figura del gran editor que sobrepase la relevancia del autor para salvar el mercado editorial, puesto que “la novela del pasado había pertenecido al protagonista […] y […] [e]n la actualidad, pertenecía al autor. [...] La novela del futuro pertenecerá al Editor. Así, con mayúsculas: Editor. Pero no nos engañemos –afirmaba-: no al editor en cuanto creador sino en cuanto <<organizador>>. Estudios de mercado, diseño informático, publicidad...”744. Salvo raras excepciones, las relaciones entre las editoriales no son excesivamente amistosas, puesto que entre sus empleados resultan frecuentes las traiciones y las rupturas de contratos, así como las ofertas desorbitadas para robar autores con contratos firmes con otras empresas: “Con los editores de su país […] no ha congeniado nunca demasiado. Le han parecido siempre fatuos y menos conocedores de la literatura de lo que aparentan: más superstars y egocéntricos que […] sus autores”745. Sí se alían en ocasiones para lanzar al mercado nuevas colecciones de bolsillo, o propuestas conjuntas como la “Nueva Narrativa Española, una operación que implicó a dos o tres casas editoriales españolas cuya estela siguieron unos cuantos acompañantes menores y que tuvo el menguado éxito de ventas previsible”746. Aunque en general los nombres de la editoriales que aparecen en los textos son inventados (Ediciones Pirineos747, Proteo748, Almarrosa749, La Medusa750), en ocasiones tienen un referente en la vida real; así aparecen mencionadas con su nombre las empresas Lengua de Trapo751, El Aleph752 o DVD753, y conocidos editores del presente, como Constantino Bértolo, quien “nos advirtió que la cursilería era el tema dominante de la cultura española”754, y del pasado, como Carlos Barral, “un verdadero mecenas de la literatura, sobre todo de la 739 KOCIANCICH, Vlady (2007), Amores sicilianos, Barcelona: Seix Barral (p.130) 740 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.51) 741 RODRÍGUEZ, Julián (2008), Cultivos, Barcelona: Mondadori (p.151) 742 TRÍAS DE BES, Fernando (2008), La historia que me escribe, Madrid: Alfaguara (p.26) 743 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.11) 744 SOMOZA, José Carlos (2000), Dafne desvanecida, Barcelona: Destino (pp.123-124) 745 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.266) 746 GUELBENZU, José María (2010), El amor verdadero, Madrid: Alfaguara (pp.156-157) 747 TOMÁS-VALIENTE, Miguel (2010), Las heridas de los elefantes, Madrid: 451 Editores (p.25) 748 GALA, Antonio (2008), Los papeles de agua, Barcelona: Planeta (p.5) 749 CALVO, Javier (2010), Corona de flores, Barcelona: Mondadori (pp.105-106) 750 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.21) 751 TUSSET, Pablo (2006), En el nombre del cerdo, Barcelona: Destino (p.97) 752 MALPARTIDA, Juan (2008), Reloj de viento, Madrid: Artemisa (p.196) 753 VILAS, Manuel (2008), España, Barcelona: DVD (p.167) 754 Ibíd. (p.121) 101 CARLOS LENS SAN MARTÍN hispanoamericana”755 o José Manuel Lara, “el mismísimo Dios Padre […], todopoderoso editor”756. 2.2.2.2 La labor editorial En realidad, Montero, acreditado redactor-traductor-intérprete y contable en editoriales norteamericanas, había regresado a España varias veces, incluso viviendo Franco757. Tanto si se trata de una gran empresa editorial con una gran plantilla de trabajadores como una pequeña editora, hay una serie de minúsculas tareas que es obligatorio acometer para que el lector sepa que un autor ha escrito un libro y pueda comprarlo. Esto se encargan de recogerlo autores como Carlos María Domínguez o Pablo Sánchez, que enumeran algunas de las variadas profesiones que intervienen en el proceso: “impresores, diseñadores, secretarias, tipeadores, comentaristas, escritores y mensajeros, obreros de la tinta y la encuadernación, ilustradores, prologuistas”758, así como las diferentes tareas que ha de realizar un empleado en la editorial: “corrijo galeradas de libros sobre el cuidado de las tortugas, escribo hagiografías de políticos autonómicos, redacto solapas para obras de Terenci Moix [...]”759; a otros empleados se los puede contratar para funciones tan diversas “como documentalista, correctora de estilo e incluso traductora”760. Y aunque a un nuevo empleado se le adjudique un atractivo puesto dentro de la “pomposamente llamada 'Coordinación de las relaciones con la prensa'” como “ayudante del coordinador”, el cual “escribía los dossieres, hablaba con los periodistas, se iba a comer con ellos, les regalaba libros a montones”, resulta que en realidad su ayudante “enviaba los faxes, colocaba cada libro en un sobre y atendía las llamadas que nadie podía atender”761. Otras funciones no escritas dentro de la editorial, pero que pueden acabar en despido si se realizan de forma indiscreta, se asemejan a las del espionaje y consisten en armar “enredos […] con la publicación de un libro que debía salir bajo el sello Random, para el que trabaja, pero que lo hará con otra editorial que dirige Marcial Valenzuela, un amigo común”762. Los máximos responsables de la empresa se ven obligados, aunque no quieran, a hacer un barrido “a todo lo que la prensa decía de los libros que publicaban”, entrando incluso “en muchos blogs para informarse de lo que en ellos dicen de los libros que publicó. Y si encuentra a alguien que dice algo mínimamente molesto, manda un post anónimo tratando de ignorante o de imbécil a quien haya escrito aquello”763, así como a acudir a las grandes ferias del libro para establecer “relaciones con editores literarios del extranjero, […] con los que 755 CARRANZA, Andreu (2009), Imprenta Babel, Madrid: Temas de hoy (pp.300-301) 756 ORDÓÑEZ, Marcos (2010), “Gaseosa en la cabeza” en Turismo interior, Barcelona: Lumen (p.234) 757 GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco (2002), El adoquín azul, Barcelona: Zeta (pp.60-61) 758 DOMÍNGUEZ, Carlos María (2004), La casa de papel, Barcelona: Mondadori (p.94) 759 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (p.35) 760 GUELBENZU, José María (2010), El amor verdadero, Madrid: Alfaguara (pp.215-216) 761 VILLALOBOS, Juan Manuel (2006), La vida frágil de Annette Blanche. Oviedo: Losada (p.123) 762 FERNÁNDEZ, Patricio (2008), Los Nenes, Barcelona: Anagrama (p.32) 763 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.57) 102 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA intercambiaba información y libros”764. También hay espacio en los textos analizados para unas tareas menores pero también relevantes dentro de la cadena editorial: así, hay quien recuerda a los representantes o vendedores, “la última línea y la línea de choque del ejército editorial, vanguardia y retaguardia”765, quienes han de ocuparse de hacer llegar al librero aquellos ejemplares no suficientemente promocionados por los medios; a los impresores, encargados de conformar el aspecto final del libro, aun cuando los métodos que se usaban en la época del Quijote eran algo diferentes a los que se utilizan hoy en día (“El taller de imprenta constaba de cinco personas atendidas por cuatro operarios cada una. […] Los cajistas componían el texto, no de forma seguida dada la escasez de tipos en la época, sino por pliegos, y una vez configurados éstos se pasaba a la tirada de la imprenta”766); e incluso a los encargados de deshacerse de los incómodos ejemplares editados y no vendidos, en una primera fase rebajados en “los saldos que había (y que estaban rematando a mil pesos el ejemplar)”767, y después amontonados en “la bodega de la Editorial […] bastante alejada de las oficinas centrales”768 en espera de ser destruidos en las propias dependencias, aspecto éste que debe mantenerse en secreto porque, según los editores, saber que existe un número mayor de ejemplares devueltos que de ejemplares vendidos, manteniéndose cada vez menos tiempo en las tiendas, puede minar la moral de los autores, dando a pie “a especulaciones, invenciones, chismes, meras fantasías”769. 2.2.2.3 La recepción de manuscritos El tres de noviembre estrenamos el frío y yo terminé de pasar el manuscrito. El cuatro de noviembre salía a la calle con tacones de aguja dispuesta a colocar mi libro. Todos sabemos, incluso yo, que las editoriales son entramados inexpugnables si no llevas corbatín770. La primera labor importante de una editorial es la de recibir manuscritos, tarea que todos los escritores destacan como incómoda y desagradable; de hecho, hoy en día hay editoriales que ya no aceptan manuscritos no solicitados previamente a un autor. Sin embargo, el miedo a perder la ocasión de editar un libro potencialmente exitoso, o la “esperanza de encontrar entre todos esos manuscritos alguno publicable, […] la estadísticamente improbable fe en que alguno de esos textos fuera genial”771, provoca que, pese a la falta de tiempo, todas las editoriales confíen en sus comités de lectura para que los filtren y seleccionen, y por ello las obras rechazadas se amontonan en “<<el cuarto de los don nadie>>, una sala de unos veinte metros cuadrados llena de estanterías con manuscritos procedentes de toda España e Hispanoamérica”772. 764 Ibíd. (p.266) 765 NAVARRO, Justo (2003), F, Barcelona: Anagrama (pp.62-63) 766 ROYUELA, Fernando (2007), “www.delgoloso.com” en El rombo de Michaelis, Madrid: Alfaguara (p.50) 767 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (p.13) 768 SADA, Daniel (2005), Ritmo Delta, Barcelona: Destino (pp.129-131) 769 Ibíd. (pp.129-131) 770 RIESTRA, Blanca (2001), La canción de las cerezas, Sevilla: Algaida (p.167) 771 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (pp.115-116) 772 Ibíd. (pp.115-116) 103 CARLOS LENS SAN MARTÍN Curiosamente, en el mundo editorial toda obra que aún no ha superado el filtro de lectura para pasar a la fase de publicación es llamada “manuscrito” (“yo les habría llamado ingenuamente <<novelas>>, pero en el vocabulario de las editoriales, una novela que no está publicada no es una novela: es una larva, un ectoplasma, un alma en pena vagando por el limbo y se llama manuscrito”773), aunque ya hoy en día en ninguna editorial acepten textos que no hayan sido mecanografiados, por lo que los empleados “se negaban a pasarla al departamento de lectura porque no cumplía los requisitos exigidos de estar escrita a máquina y sin correcciones”774. El plazo que se marcan las editoriales para poder responder a los aspirantes oscila entre una semana (“en el plazo de una semana le contestaremos”775) y “un plazo máximo de cuatro meses”776. Normalmente, transcurrido ese tiempo más el margen de posibles demoras, “casi un año”777, el autor ya no aspira a que le publiquen la obra pero, al menos, espera recuperar el original para poder reenviarlo buscando otra oportunidad. Finalmente, quien toma la decisión sobre la publicación de un manuscrito no tiene apenas en cuenta la calidad literaria del mismo, “no aprecia la belleza de la sintaxis” sino “la eficacia industrial del libro […], su proyección comercial”778, de las que poder obtener el beneficio económico suficiente para mantener a flote la empresa y permitirse riesgos mayores con obras menos vendibles, comentando al leer un nuevo manuscrito que se trata de “una novela mediocre, sentimental, que quizá podría producir beneficios, aunque no sin un coste de imagen para su catálogo”779. 2.2.2.4 Los lectores profesionales David leía en su despacho de la editorial […]. Era una de las miles de novelas que recibían al año en la editorial, enviadas por aspirantes a escritores que volcaban en ellas sus esperanzas de futuro. Quizá fontaneros que pensaban los diálogos de sus personajes mientras apretaban con una llave inglesa las cañerías del baño. O estudiantes de filología que, hartos de leer libros que no les satisfacían, pensaban para sí: <<No parece tan difícil. Yo puedo escribir mejor que muchos de ellos>>780. Los encargados de leer los originales recibidos afirman que es una labor ingrata que los desilusiona (“horas perdidas leyendo tanta basura: manuscritos con historias convencionales, relatos que necesitan de un conflicto para ser algo”781), especialmente si han de redactar un informe recomendando o desaconsejando su publicación, lo cual provoca que alguno opte por “inventarme los informes”782; llegan incluso a afirmar que de tanto leer manuscritos de baja 773 FREIXAS, Laura (2005), Amor o lo que sea, Barcelona: Destino (pp.71-72) 774 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (pp.169-170) 775 MIJANGOS, José María (2006), Braille para sordos, Barcelona: Martínez Roca (p.57) 776 ROMERO, Francisco (2005), Papel carbón, Madrid: Calambur (p.214) 777 Ibíd. (p.214) 778 SOLANO, Francisco (2006), Rastros de nadie, Madrid: Siruela (pp.164-165) 779 MILLÁS, Juan José (2002), Dos mujeres en Praga, Madrid: Espasa (pp.82-83) 780 PAJARES, Santiago (2004), El paso de la hélice, Madrid: Tabla Rasa (p.31) 781 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (p.150) 782 RABINAD, Antonio (2005), El hacedor de páginas, Barcelona: Lumen (p.45) 104 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA calidad, los textos se les acumulan en la cabeza y “acababan formando dentro de su imaginación una masa empastada y confusa” impidiendo que su cerebro funcione correctamente783, máxime si no es un oficio vocacional y sólo han aceptado esa tarea porque piensan “que podría aprovechar mi proximidad estratégica para conseguir publicar mi obra”784. Además, se ven obligados a actuar de forma reservada “en cuanto algún intruso me hacía saber que estaba escribiendo o pensaba escribir una novela” para evitar lo que habitualmente sucede: “el manuscrito yaciendo sobre mi mesa y, las más de las veces, la tortura de leerme, aunque sólo fuera por encima, un espantoso texto de aficionado incompetente”785. Los informes que elaboran los lectores, y que será lo único que lean los máximos responsables de la publicación, afirmando sin pudor “yo no me leo los libros, sólo los informes que los lectores contratados me pasan”786, suelen ser entregados por escrito de una forma bastante completa; encontramos abundantes ejemplos de informes en Turistas del ideal, de Ignacio Vidal-Folch, redactados por un lector que juzga negativamente las novelas del protagonista de la obra e incluso da consejos de cómo hacerla más vendible: “Este lector propone que el autor incluya unas cuantas escenas de sexo […] y unos cuantos asesinatos más […]. Así la novela satisfará las expectativas del potencial público. De lo contrario, resignémonos a vender los habituales 1.000 o 2.000 ejemplares”787. Sin embargo, puede que la opinión sobre su obra le sea dada directamente al autor por parte de uno de los empleados de la editorial: “Me parece que aún está verde […], y desde luego hay algunas cosas que no me convencen nada. Creo que debería limpiarla bastante. Algunas cosas, simplemente quitarlas”788. En los grandes grupos editoriales, los comités de lectura son muy exigentes, y alguno de ellos, con el claro objetivo de que no se les pase ningún éxito comercial, ha desarrollado para los lectores un “sistema de la pirámide invertida: los primeros son los menos sagaces, los que sólo podrán detectar errores evidentes de construcción y manejo de personajes, pero luego, en el segundo escalón, comienza el viacrucis del libro o manuscrito, […] e ir ganando cada escalón, en el camino ascendente, hasta llegar a la punta de la pirámide donde estoy yo”789. 2.2.2.5 Los asesores literarios Figura próxima a la de los lectores profesionales, los asesores literarios se ocupan de dar consejo a los editores sobre determinados autores pero, sobre todo, de aportar su experiencia como conocedores del mercado editorial, en el que han desempeñado variadas tareas. Ejemplo claro de dicho cargo era el escritor Gabriel Ferrater quien, además de ser “un consejero editorial absolutamente infalible y fiable”, ejercía como “prestigioso traductor”790, acudía a las 783 MERINO, José María (2002), “Novela latente” en Días imaginarios, Barcelona: Seix Barral (p.105) 784 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (pp.115-116) 785 BUENAVENTURA, Ramón (2005), El último negro, Madrid: Alianza (p.359) 786 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.75) 787 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (p.9) 788 APARICIO-BELMONTE, Juan (2006), El disparatado círculo de los pájaros borrachos, Madrid: Lengua de Trapo (pp.100-101) 789 GAMBOA, Santiago (2009), Necrópolis, Barcelona: Belacqua (p.101) 790 NAVARRO, Justo (2003), F, Barcelona: Anagrama (pp.61-62) 105 CARLOS LENS SAN MARTÍN de no publicar la obra puede deberse a que haya cambios en los criterios editoriales o en el organigrama de personal, lo cual enerva al autor pendiente de publicación, quien no logra explicarse “la falta de profesionalidad y de respeto del nuevo director literario. No hacía caso a mis llamadas […]. Y yo ya había cobrado todo el adelanto de la novela. No lo entendía. […] ¿Iban a perder treinta mil euros así como así?”845, o bien porque la calidad del texto no les parezca suficiente, reproduciéndose sarcásticamente en La conferencia, de Pepe Monteserín, el hipotético diálogo entre un escritor ansioso y un editor con reservas: -¿Me quieres, Enrique? -Sí, pero los cuentos no venden. -¿Y ahora, me quieres? -Josué, los ensayos es lo menos comercial que hay. -¿Y ahora? -Ahora te metiste en una prosa sin salida. -¿? -Ahora hay demasiados lugares comunes. -¿Y ahora, maldito? -Ahora te falta acción; deberías matar a alguien en la primera página.846. Por eso, una de las labores fundamentales de un editor, una vez escuchado su consejo de asesores, es convencer al autor para que modifique el texto propuesto, en aras de una eventual publicación. Las modificaciones pueden afectar al lugar donde transcurre la trama (“Si en lugar de Praga y Asunción dijéramos, yo qué sé, es un poner, Madrid y Barcelona”) y al número de páginas (“si en vez de cien folios fueran por ejemplo trescientos”847, al número de cuentos que conforman una recopilación (“Publicaría este libro si le añadieras dos historias más”848), la temática o el género (“cada vez se constata un mayor auge de lo policial, en detrimento de lo sensual. […] Si puedes añadir elementos personales, revueltos con chismes de celebridades”849), las características y relevancia de los personajes (“El personaje de Luis no está bien perfilado, varía en exceso de comportamiento... Elena es demasiado secundaria, dale mayor protagonismo, que sea más combativa, más de nuestro tiempo, ya sabes... ¿Por qué han de vivir en un barrio humilde? Cambia sus profesiones y modo de vida, clase media/alta, para que te hagas una idea”850, los errores gramaticales o repeticiones molestas (“advierto en su manuscrito una inflación de adverbios terminados en mente”851), o a la supuesta comercialidad de una obra, criticando o bien su hermetismo (“¿Por qué no escribía historias como las que enganchan al público y se encaramaba de una vez al palmarés de los campeones de ventas? […] En vez de ser un don nadie, podría arrasar, firmar miles y miles de ejemplares, alcanzar la riqueza y la gloria”852), o bien su excesiva concesión a los gustos de un público poco exigente (“si quería ser un escritor brillante, no solo un narrador competente e 845 MAESTRE, Pedro (2006), El libro que Sandra Gavrilich quería que le escribiera, Madrid: Lengua de Trapo (p.123) 846 MONTESERÍN, Pepe (2006), La conferencia (El plagio sostenible), Madrid: Lengua de Trapo (pp.168-169) 847 NEUMAN, Andrés (2006), “El género literario” en Alumbramiento, Madrid: Páginas de Espuma (p.148) 848 RODRÍGUEZ, Julián (2008), Cultivos, Barcelona: Mondadori (p.45) 849 VALDÉS, Zoé (2006), Bailar con la vida, Barcelona: Planeta (p.96) 850 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2007), Guadalajara 2006, Córdoba: Berenice (p.101) 851 MONTESERÍN, Pepe (2007), “Licencias (amor pro domo sua)” en Tráeme pilas cuando vuelvas. Gijón: Trea (p.113) 852 GOYTISOLO, Juan (2008), El exiliado de aquí y allá, Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores (pp.23-24) 112 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA ingenioso, debía exigirse mayores empeños que aquella fabulitas que ejecutaba en cuatro días”853). Otra de sus labores desagradables es la de intentar que un autor, con contrato vigente en una editorial, cambie y acepte publicar sus libros bajo otra bandera, regalando en primer lugar sus oídos asegurándole estar “convencido de que mereces mucho más de lo que has recibido hasta ahora, de que con mi apoyo, mi respaldo y, por qué no decirlo, mi soporte financiero, darás a conocer al mundo alguna de las grandes obras que este siglo recuerde. […] Estaríamos hablando de anticipos sobre cada uno de tus libros de seis cifras, incluso sobre libros que no hayas escrito pero formen parte de tu obra en marcha, de porcentajes sobre la venta de un 15 por ciento, de colaboraciones regulares en prensa, semanales, con pagos de cuatro dígitos, de giras y conferencias y apariciones en medios de comunicación masivos854; estas negociaciones, vinculadas directamente a los beneficios económicos, resultan complicadas en lo afectivo, porque, en esas ocasiones en que la relación editor-autor ha pasado a ser una relación amistosa basada en la mutua confianza, la sensación del editor cuando su autor lo abandona es de profunda decepción: “me dijo que no podía permitirse el lujo, fíjate bien, que no podía permitirse el lujo, de seguir conmigo, que ya se había hecho un nombre y que le habían hecho ofertas de otros sitios y que permanecer en mi editorial era tanto como tirar su carrera a la basura”855. También puede resultar tensa cuando el escritor trabaja en una editorial y su jefe pretende que publique su libro con ellos; la ética profesional le pide buscar acomodo en otras empresas, ya que “uno no debe publicar en la misma editorial en la que trabaja”, pero su jefe intenta convencerlo con otro argumento: “Si eliges obras de otros para publicar, desde tu autoridad, también podrás elegir la tuya, si te parece bien”856. En las negociaciones entre editor y autor se suele hablar veladamente, sin mostrar con transparencia los intereses económicos; sin embargo, cuando entre ambos existe una relación de confianza, otorgada por los lazos familiares, por ejemplo, los términos salen a la luz rápidamente: “Te lo agradezco, hermano, pero ¿te importaría declararme de una maldita vez cuánto estás dispuesto a pagar en concepto de adelantos de edición? Por fin menciona una suma. […] No escribo más. […] Sólo esa palabra: <<Tacaño.>> Me responde quince minutos después aumentando sensiblemente la cantidad. Y añade en tono lacrimoso: <<Te juro que es lo máximo que puedo ofrecerte.>>”857; en otras ocasiones, lo importante es el criterio de la calidad literaria, y si existe confianza, el autor puede vencer las reticencias del editor a publicar su obra con un categórico “lo que sí puedo garantizarte es que mi novela no desmerecerá, es tan mala como las demás que estáis publicando”858. Aunque en los textos analizados sea mucho más frecuente la visión del escritor, también encontramos ejemplos donde se muestra el punto de vista del propietario de la casa editorial; así sucede en Dublinesca, de Enrique Vila-Matas, cuyo personaje principal es un editor que 853 PALMA, Félix J. (2008), El mapa del tiempo, Sevilla: Algaida (pp.608-609) 854 RODRÍGUEZ, Joaquín (2007), Las mujeres que vuelan, Madrid: Lengua de Trapo (p.177-178) 855 BARRERO, Miguel (2008), Los últimos días de Michi Panero, Barcelona: DVD (p.81) 856 MALPARTIDA, Juan (2008), Reloj de viento, Madrid: Artemisa (p.268) 857 ARAMBURU, Fernando (2010), Viaje con Clara por Alemania, Barcelona: Tusquets (p.412) 858 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.94) 113 CARLOS LENS SAN MARTÍN acaba de cerrar su empresa, y que recuerda la relación que ha mantenido con sus autores, “esos seres tan disparatados y extraños, tan egocéntricos y complicados, tan imbéciles la mayoría. Ah, los escritores. […] Todos tan obsesivos. Pero no se puede negar que le han entretenido y divertido siempre mucho, sobre todo cuando […] les pagaba anticipos más bajos de los que podía darles y contribuía así a que fueran aún más pobres. […] Aunque ya se sabe: los escritores son resentidos, celosos hasta la enfermedad, siempre sin dinero y finalmente unos grandes desagradecidos, tanto si son pobres como pobrísimos”859. 2.2.2.10 Las condiciones del contrato Al parecer acababa de recibir la liquidación de su última novela, que se había publicado a principios del año anterior. Los editores mandan las liquidaciones en los tres primeros meses del año, y en estos documentos se refleja la cantidad de libros vendidos, de ejemplares regalados a instituciones, para promoción, etc., así como el estado de las finanzas, que siempre suele ser negativo para el autor. Al parecer, la tercera novela de Julián, en la que él había puesto tantas expectativas, había vendido, en el año de su lanzamiento, la cantidad de 392 ejemplares, y aquello había bastado para hundir a mi amigo en la desesperación860. Si un autor no tiene agente literario que luche por sus intereses, el contrato es redactado por la editorial, por lo que el autor teme las condiciones que ésta dispone, hasta el punto de mostrase sarcásticamente satisfecho cuando ve que “está lleno de cláusulas, aunque después de contarlas con cierta aprensión vi, menos mal, que no eran diecisiete”861. La cláusula más extendida dispone que el autor ha de cobrar un anticipo si la obra contratada aún está por escribir, lo cual le permite centrarse en ella en exclusividad; sin embargo, hay autores que, lejos de permitirles trabajar relajadamente, el hecho de haber cobrado de antemano les crea una presión añadida que, sumada a la que supone la fecha de entrega y que, “me pesaba como si me hubieran encadenado a un balón de plomo”862, les impide crear en las condiciones idóneas. El acuerdo puede ser de mayor alcance y no referirse sólo a una obra, sino a varias; encontramos desde el contrato con anticipo y plazo fijo de entrega, por “dos libros en dos años”, amén de un número mínimo de páginas preestablecido (“más de doscientas páginas”)863, hasta “un contrato de exclusividad donde le pasaría un sueldo mensual por cuatro novelas”864. En ocasiones, los autores tensan la cuerda de la negociación y logran que la editorial acepte ciertos caprichos: costearles un viaje y estancia en el extranjero para documentarse, convenciéndola “de que para escribir ese libro tenía que viajar a Sicilia”865, 859 VILA-MATAS, Enrique (2010), Dublinesca, Barcelona: Seix Barral (pp.102-103) 860 IBÁÑEZ, Andrés (2009), Memorias de un hombre de madera, Palencia: Menoscuarto (p.108) 861 TIZÓN, Eloy (2006), “Parpadeos” en Parpadeos, Barcelona: Anagrama (p.138) 862 GARCÍA LLIBERÓS, María (2006), Babas de caracol, Barcelona: Áurea Editores (p.17) 863 CANTERO, David (2005), Amantea, Barcelona: RBA (p.14) 864 MIJANGOS, José María (2006), Braille para sordos, Barcelona: Martínez Roca (p.79) 865 KOCIANCICH, Vlady (2007), Amores sicilianos, Barcelona: Seix Barral (pp.12-13) 114 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA pagarles “un anticipo en metálico”866, o aumentar el número de ejemplares que se ponen a la venta, y así “la edición será de 30.000 ejemplares, en lugar de 300 […]. Tenemos que ser valientes”867. Otro aspecto importante para los implicados, que a los ajenos al mundo editorial puede parecer baladí, es el número de ejemplares de la obra publicada que se le ofrecen al autor, habiendo editoriales a las que los autores solicitan “que me manden diez ejemplares de cortesía para regalarlos a los amigos, usted sabe, y nada, no me mandaron ni uno los desgraciados”, obligándoles a “venir a robar mi propio libro”868 en las librerías, y por otro lado editores que ofrecen varios ejemplares al autor para que los distribuya libremente entre sus allegados: “Él había pensado en darme veinte, pero si quería más sólo tenía que decírselo”869. En los casos que hemos comentado, la balanza de la negociación se hallaba equilibrada o, incluso, inclinada hacia el lado del autor; en otros momentos de otras épocas, cuando el escritor era desconocido y tenía muchas ganas de publicar, admitía unas condiciones abusivas: aceptar el compromiso de “entregar doscientas páginas de manuscrito mecanografiado al mes […] desde el anonimato de un extravagante seudónimo”870, o bien pagarse la edición sin que haya “[n]ingún dinero para él. Todo para los editores que corrían con el riesgo. Le daban unos pocos ejemplares como regalo y nada más”871. Aunque, hoy en día, parece ser una práctica extendida comprar por poco dinero los derechos de la obra de un autor novel, pero no publicarla; así, si el autor triunfa posteriormente con otro libro, el editor rescataría aquel primer texto atribuyéndose el mérito del descubrimiento, lo que ofende al escritor: “te compran barato y esperan que OTRO editor, más ingenuo, publicite y apueste por tu primer libro, que será OTRO. Si hay éxito, imprimen el texto secuestrado”872. 2.2.2.11 Los derechos de autor Los herederos de Saul Bellow, de Jorge Luis Borges, de Clarice Lispector, de Ernest Hemingway, de Federico García Lorca, entre muchos otros, se preguntan en voz alta si los personajes que han creado los grandes escritores del siglo XX no están sujetos a los mismos derechos de autoría que rigen las obras873. La negociación sobre los derechos de autor es importante porque no afecta al presente inmediato de la publicación de una obra, sino sobre todo a su hipotético futuro, siendo necesario plasmar por escrito el acuerdo sobre la “explotación de la obra […] en su más amplio alcance, es decir, para su publicación en forma de libro en cualquier lengua y su 866 MILLÁS, Juan José (2002), Dos mujeres en Praga, Madrid: Espasa (p.111) 867 MONTESERÍN, Pepe (2007), La conferencia (El plagio sostenible), Madrid: Lengua de Trapo (p.119) 868 BAILY, Jaime (2005), Y de repente, un ángel, Barcelona: Planeta (p.140) 869 AIRA, César (2007), La vida nueva, Buenos Aires: Mansalva (pp.36-37) 870 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2008), El juego del ángel, Barcelona: Planeta (p.71) 871 SIERRA I FABRA, Jordi (2009), Poe, Barcelona: Los libros del zorro rojo (p.70) 872 CASTAÑEDA, Armando Luigi (2007), Guía de Barcelona para sociópatas, Veracruz: Universidad veracruzana (pp.8586) 873 CARRIÓN, Jorge (2010), Los muertos, Barcelona: Mondadori (p.86) 115 CARLOS LENS SAN MARTÍN distribución en todo el mundo, o para su adaptación a guión cinematográfico, serie de televisión o cualquier otro soporte de explotación económica, actual o que apareciera en un futuro”874. Cuando una obra aparece en el mercado, por norma general, el autor recibe el “diez por ciento sobre el precio de venta del libro”875; sin embargo, según algunas cláusulas secundarias, la editorial conserva a perpetuidad los derechos sobre la obra si en sus almacenes permanece “un número de ejemplares superior al diez por ciento del total de la edición”876, y por ello a veces realiza tiradas clandestinas a espaldas del escritor para no tener que rendirle cuentas. Aunque la obra no tenga éxito, la editorial no cede los derechos por completo al autor, si bien le ofrece comprar los ejemplares no vendidos “a un costo preferente de un setenta por ciento de su precio de venta”877; para defenderse de los abusos editoriales, un escritor que cree “que no me pagaban lo adecuado en concepto de derechos de autor”878, puede verse obligado a contratar un asesor que se ocupe únicamente de los aspectos legales y económicos. Como decíamos antes, en otra época la situación de los escritores era todavía peor, y por eso no debería sorprendernos la conversación que Jordi Sierra i Fabra simula que se produjo entre Charles Dickens y Edgar Allan Poe, donde ambos se quejaban de la desprotección que ambos sufrían: -Me preocupa un tema por culpa del cual los autores estaremos siempre perdidos, a manos de los desaprensivos y de los que creen que el arte no merece ni la menor recompensa, que ha de ser gratuito -dijo Edgar. -Sé muy bien a qué se refiere, padezco esas mismas circunstancias -asintió el escritor inglés-. Mi obra se publica en los Estados Unidos sin que yo reciba la menor retribución, mientras los editores se enriquecen impunemente. Por lo tanto, lo mismo debe de suceder con usted en Inglaterra879. Esto sucede porque a un autor le preocupa el beneficio que obtiene de su trabajo, pero también el legado económico del que puedan disfrutar sus herederos; tras su muerte, si ha negociado bien con la editorial, el cónyuge y los hijos cobrarán la parte proporcional que les corresponda de las ventas de sus libros “durante sesenta o setenta años, y después cualquiera puede publicar el texto libremente”880. Así, un escritor sin inspiración para componer su segunda novela, hijo y nieto de autores, depende para subsistir de los “derechos de autor por mi primera novela, las de mi padre y las de mi abuelo”881; sin embargo, hay quien reclama que los herederos no disfruten de los derechos de autor, sino que éstos “pasarían a ser de dominio público”882 una vez que el autor hubiese fallecido. Contrariamente a esta idea, también tenemos el caso de un escritor que, distanciado de su familia, pretende ceder los derechos de 874 GARCÍA LLIBERÓS, María (2006), Babas de caracol, Barcelona: Áurea Editores (pp.244-245) 875 BUENAVENTURA, Ramón (2005), El último negro, Madrid: Alianza (p.30) 876 TRAPIELLO, Andrés (2003), Los amigos del crimen perfecto, Barcelona: Destino (p.156) 877 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2008), El juego del ángel, Barcelona: Planeta (pp.151-153) 878 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (p.125) 879 SIERRA I FABRA, Jordi (2009), Poe, Barcelona: Los libros del zorro rojo (pp.79-80) 880 ITURBE, T.G. (2005), Rectos torcidos, Barcelona: Planeta (p.141) 881 MACHADO, José (2003), Grillo, Madrid: Lengua de Trapo (pp.66-67) 882 LATORRE, José María (2007), Fragmentos de eternidad, Oviedo: Lara (p.110) 116 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA sus obras “a quien considero mi hermano menor, mi consejero, mi amigo883”, o bien adoptar al que considera su hijo (“el heredero universas, el único capaz de hacer respetar mi voluntad”) para evitar que, tras su muerte, “mis páginas indefensas queden en sus manos, sometidas a tergiversaciones y maquinaciones abyectas884”. La posesión de los derechos autoriales de una obra literaria, lejos de estar claramente definida, es objeto de un constante debate del que se hace eco Germán Sierra en Intente usar otras palabras, narración que pretende centrar el conflicto en el hecho de que “[u]na cosa es reconocer la autoría de una obra determinada -por ejemplo, una canción o una novela-, y otra que el autor deba cobrar cada vez que esa canción o esa novela son reproducidas”885, reflexionando también sobre el propio concepto de “derecho de autor” y su relación con el término anglosajón copyright, concluyendo además que “[l]a pregunta postmoderna <<¿qué es un autor?>> ha pasado de ser un problema filosófico a uno económico”886. Por todo ello algunos autores se plantean incluso la autoridad moral que poseen para cobrar derechos de autor al poner por escrito una historia que les ha sido relatada previamente; así, tras escuchar al amigo que le pregunta “¿De quién serán los derechos de autor?” resuelve que, menospreciando la invención o el relato de la trama, “[y]o soy el que sopesa la calidad del cuento y el que finalmente decide cómo escribir, que eso ya es otra chamba”887. 2.2.2.12 Las condiciones materiales de la publicación -Pero más es la vida -sentenció el viejo tomando de una de las mesas del stand un libro de Planeta colombiana, que al abrirlo se desencuadernó-. ¡Uy, qué mal empastado, en qué mal papel y qué mal impreso! Los libros de Planeta colombiana los hacen con bagazo'e caña, son una mierda. Que cuando los miraba con la lupa que tenía para contarles los hilos a sus alfombras persas, en vez de la trama regular de un papel que se respete lo que veía era un basurero de fibras. Menos mal que los libros ya se iban a acabar para que Colombia dejara de perder el tiempo en eso888. Habiendo sido pactados todos los detalles legales y económicos, quedan por concretar los aspectos técnicos del proceso de edición, como son la portada, la solapa, la contraportada, la fotografía del autor, la faja de sobrecubierta, la encuadernación, el tipo de papel... Si el autor no goza de una posición privilegiada dentro del sistema literario, las decisiones técnicas y estéticas correrán a cargo de la editorial, que se limitará a hacerle llegar a aquél las galeradas para que detecte alguna posible errata, y ante esas decisiones, si no son de su agrado, el escritor sólo podrá defenderse diciendo: “Cosas del editor. Cosas de los diseñadores a quienes contrataba el editor”889; no obstante, si se trata de un autor consagrado, logrará imponer la imagen de la portada890. 883 TORT, Joan (2006), No sólo por dinero, Madrid: Odisea (p.163) 884 TRIVIÑO ANZOLA, Consuelo (2008), La semilla de la ira, Bogotá: Seix Barral (p.66) 885 SIERRA, Germán (2009), Intente usar otras palabras, Madrid: Mondadori (p.165) 886 Ibíd. (p.171) 887 AMPUERO, Fernando (2007), Puta linda, Madrid: Salto de página (p.46) 888 VALLEJO, Fernando (2002), La rambla paralela, Madrid: Alfaguara (p.162) 889 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.134) 890 SÁNCHEZ DRAGÓ, Fernando (2006), Muertes paralelas, Barcelona: Planeta (p.341) 117 CARLOS LENS SAN MARTÍN En ocasiones se habla de la discreción gráfica de las portadas de los libros antiguos contraponiéndolas a la estridencia actual y recordando con nostalgia “los tiempos en que los colores más vivos no eran chillones ni la tipografía podía imaginar la estridencia de los tonos fluorescentes”891. En realidad, la imagen escogida resulta relevante porque ha de lograr captar la atención de un posible comprador, quien no posee más información de la obra que lo que tiene delante; así, algún lector juega a imaginar “la trama de la novela a partir de esta ilustración”892. El texto de la solapa, si la hubiera, suele ser encargado al propio autor quien, impostando una voz neutra, se limita a apuntar ciertos datos biobibliográficos; si bien es cierto que, en ocasiones, adorna la descripción de sus cualidades estilísticas para convencer al lector de que lo compre argumentando que “la ortografía alcanzaba por primera vez en nuestra lengua el rango del solfeo, y la sintaxis se descubría como una hermana de leche del canto coral”893. Cuando lo normal es incluir los premios recibidos y los libros anteriormente publicados, los hay que, ciertamente desencantados, mencionan los galardones nunca recibidos y las obras nunca terminadas894. Pese a la tendencia general, en determinados casos la redacción del texto de la solapa es encargado a algún trabajador de la editorial, “uno de esos idiotas que escriben las solapas: <<Una fábula intimista y valiente, que nos devuelve a la edad de oro de la humanidad, cuando el hombre entendía el idioma de los pájaros>>” no necesariamente dotado para la redacción, ya que “[u]na fábula no puede ser ni intimista ni valiente. Intimista puede ser una novela o un poema; y valiente lo puede ser una persona o una idea. Pero no una fábula”895. Algo similar sucede con el texto de la contraportada, o cuarta de cubierta, que es encargado a algún colaborador de la editorial, el cual ejerce “como redactor de textos de contraportada para una editorial de prestigio”896 y que, salvo en editoriales que publican best sellers, raramente van acompañadas de la fotografía del autor. Al contrario que la solapa, la cuarta de cubierta habla más del libro que del autor, y en ocasiones es “la contraportada la que me animó a gastarme unos rublos que sabía que me iban a hacer falta luego”897; si se trata de una traducción o de una reedición, suele incluir citas aisladas de reseñas críticas de diferentes firmas, algunas de las cuales son recreadas por Agustín Fernández Mallo en Nocilla Dream898. Desde hace algunos años, ya que antes “lo habitual era que no hubiera imágenes de los autores”899, la mayoría de las editoriales abogan por la inclusión de una imagen del autor; de esta forma pretenden que el lector vea algo que le incline a comprar el libro, o a relacionarse apasionadamente con él: “Desde la borrosa foto de la solapa […], Manuel Guerín parecía 891 MERINO, José María (2003), El heredero, Madrid: Alfaguara (p.35) 892 PÉREZ ANDÚJAR, Javier (2007), Los príncipes valientes, Barcelona: Tusquets (p.87) 893 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.139) 894 MONTESERÍN, Pepe (2006), La conferencia (El plagio sostenible), Madrid: Lengua de Trapo (p.272) 895 CUERDA, Luisa (2009), El chico de las cigüeñas, A Coruña: Ediciones del Viento (p.15) 896 RUIZ ZAFÓN, Carlos (2002), La sombra del viento, Barcelona: Planeta (p.181) 897 CELA CONDE, Camilo José (2005), Telón de sombras, Madrid: Alianza (p.24) 898 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2006), Nocilla dream, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (pp.204-205) 899 CASARIEGO, Martín (2009), La jauría y la niebla, Sevilla: Algaida (p.41) 118 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA leerla a ella”900, y poder establecer una comunicación especial con el escritor: “En la contraportada vi por primera vez el rostro de Clarice [...]. Sus ojos […] me miraban con desafío. ¿Y tú me vas a leer, mocosa?”901. Bajo el prisma del autor tímido y discreto, el momento de hacer la fotografía es tenso, y ha de decidir si sonríe o permanece serio (“Mi cara sonriendo al lado de mi obra tiene algo de mendicante; y si no sonrío, me parece que no me hago responsable de lo que hay escrito, que soy alguien que, simplemente, pasaba por allí”)902; de algún modo, el ambiente se vuelve más relajado si la imagen es tomada por alguien de su entorno, recordando el autor: “Creo que fue Laura […] quien me fotografió […] muy favorecido, […] con cierta expresión de enigmática distancia”903. Dentro del debate sobre la banalización de la literatura, hay quien afirma que las imágenes que conservamos de autores de otra época reflejan una presencia que los escritores actuales han perdido, pareciendo “como si toda su vida no hubiese tenido otra razón de ser que la de obtener esta foto”904, tal vez porque los antiguos sabían que dichas imágenes no irían acompañando sus nuevas publicaciones, mientras que “[h]oy el escritor distribuye en las solapas de los libros la fisonomía aséptica de un presentador de televisión, correctamente maquillado”905. Habiendo alcanzado una posición respetada dentro del sistema literario, ciertos escritores renuncian a ser fotografiados para cada publicación y sólo permiten que la editorial repita incansablemente “[u]na fotografía suya, siempre la misma”906, provocando así que, pasado el tiempo, llegue el momento en que ya no se reconozcan en ella907. Hay personas menos fotogénicas que otras, y cada vez es más usual recurrir a la manipulación de la imagen obtenida, bien por parte del propio autor para resultar más atractivo, logrando que “la mirada astuta sea un acertado retoque fotográfico”908, bien desde la editorial, cuyos empleados “tuvieron que tratar con Photoshop hasta darle un aspecto que quisieron considerar vagamente misterioso”909 para hacer más vendible el libro. Actualmente se pueden reconocer en las fotografías de los autores (no sólo las que van impresas en los libros, sino también las que acompañan reseñas o entrevistas promocionales en la prensa) ciertos tópicos que se repiten: “escritores que aparecen fumando y con expresión seca”910, escritores posando delante de su biblioteca, “desde la satisfacción proporcionada por dos docenas de títulos a una cámara algo alejada. Por encima de la cabeza se veía su narrativa completa, en orden cronológico. Tras la última novela venía un hueco, que se diría preparado para albergar la producción de los años venideros”911, “escritores […] que se fotografían con 900 SOMOZA, José Carlos (2004), La caja de marfil, Barcelona: Areté (p.168) 901 CARRERO, Natalia (2008), Soy una caja, Madrid: Caballo de Troya (p.32) 902 CUERDA, Luisa (2009), El chico de las cigüeñas, A Coruña: Ediciones del Viento (pp.17-18) 903 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.158) 904 MORALES, Luis (2004), La extrañeza de un cielo que no es el tuyo, Oviedo: Septem (pp.139-140) 905 SOLANO, Francisco (2006), Rastros de nadie, Madrid: Siruela (pp.143-144) 906 MENDOZA, Eduardo (2009), “El malentendido” en Tres vidas de santos, Barcelona: Seix Barral (pp.176-177) 907 RUIZ DE AGUIRRE, Alfonso (2006), El difamador, Madrid: Calambur (p.36) 908 RAMOS GARCÍA, Pedro A. (2006), Masculino singular, Madrid: Edaf (p.17) 909 REIG, Rafael (2006), Manual de literatura para caníbales, Barcelona: Debate (pp.134-135) 910 LABBÉ, Carlos (2009), Locuela, Cáceres: Periférica (pp.118-119) 911 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (pp.160-161) 119 CARLOS LENS SAN MARTÍN sus perros o gatos para dar una imagen afable”912,... La faja es un trozo de papel que se coloca en los libros incluyendo alguna información que no aparece impresa en el propio libro; generalmente, se trata de un añadido a las reediciones, y puede aportar el dato de los ejemplares vendidos en la primera edición, o incluir la cita de alguna crítica elogiosa en forma de “reseña, que fue recogida en la faja de los ejemplares de la segunda edición (primera edición, enero de 1980; segunda edición, enero de 1980; tercera edición, febrero de 1980) y, en las siguientes, incorporada a la contraportada”913. En ciertos lanzamientos, la editorial pretende con la faja llamar todavía más la atención sobre el libro o el autor cuando éste no es excesivamente conocido y no se fía del reclamo publicitario de la portada, la fotografía o los textos de la solapa y contraportada, pidiéndole al autor que logre que algún autor reputado “te ponga algo bonito”914, o bien la incluyen inventándose directamente que “una novela que sale hoy a la venta […] ya alcanza la quinta edición y los cien mil ejemplares vendidos”915. Aunque la tipografía se decide desde la editorial según sus marcas de estilo, se encuentran pequeños comentarios que nos hacen pensar que no son los criterios estéticos los únicos que priman a la hora de escoger la tipografía. Uno de ellos afecta al tamaño de la letra, que recomiendan enorme para que el texto ocupe más, el libro sea más grueso y entonces “poder marcar un precio suculento de venta”916, mientras que los editores astutos también recomiendan, por la misma razón, utilizar mucho, incluso desde el principio de la obra, el "punto y aparte"917. En ciertas ocasiones, la tipografía escogida en el manuscrito aporta originalidad a la edición de un libro y es utilizada “para ganarse la voluntad […] de los posibles editores”918; sin embargo, cuando la propuesta es demasiado arriesgada desde el punto de vista formal, encuentra la oposición de los lectores o de los editores: “Mi sufriente editor […] puso el grito en el cielo cuando […] le hablé de mi plan […]. El primer bloque tendría el papel blanco y las letras de un subido escarlata; el segundo llevaría papel rojo como la sangre sobre el que bailarían las letras negras; y el tercero […] se leería en páginas rigurosamente azabaches como el ala de un cuervo”919. Los editores han de ser cuidadosos en el diseño de sus publicaciones, pues éste supone una marca de fábrica que el público ha de reconocer inmediatamente como suyo; en casos aislados, un escritor consagrado se puede permitir intervenir en las decisiones tipográficas de su obra si con ello cree mejorar el trabajo final, como sucedía con Juan Ramón Jiménez, el cual “editaba sus propios libros, escogía las letras y todo, incluso el diseño”920. 912 MARÍAS, Javier (2007), Tu rostro mañana. Veneno y sombra y adiós, Madrid: Alfaguara [Referencias a través de la edición de Círculo de Lectores] (pp.153-154) 913 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (p.83) 914 RONCAGLIOLO, Santiago (2009), Memorias de una dama, Madrid: Alfaguara (p.206) 915 CASTRO, Mercedes (2010), Mantis, Madrid: Alfaguara (p.182) 916 MARÍAS, Fernando (2005), El mundo se acaba todos los días, Sevilla: Algaida (p.152) 917 Ibíd. (pp.154-155) 918 TOMEO, Javier (2008), Los amantes de silicona, Barcelona: Anagrama (p.53) 919 CASTRO, Mercedes (2010), Mantis, Madrid: Alfaguara (p.247) 920 CARRANZA, Andreu (2009), Imprenta Babel, Madrid: Temas de hoy (pp.160-161) 120 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA Hay quien cree que se puede reconocer un buen texto observando solamente su disposición tipográfica, y afirma que se comprueba siguiendo los caminos que los espacios en blanco van creando en cada párrafo, los márgenes, el dibujo que crean las palabras,...921. Ingenuamente, los narradores más proclives a la experimentación creen que han de empezar por romper las convenciones tipográficas, “aboliré los márgenes, tanto los laterales como los de arriba y abajo. Las líneas ya no tendrán que ser rectas, podrán ser onduladas o curvas, según convenga, quizá zigzagueantes o escalonadas”922. En cuanto a la impresión de la obra, los editores, cuando no tienen garantizada la venta del producto de antemano, intentan reducir costes en los materiales de la encuadernación, produciendo “una de esas encuadernaciones insípidas que, irremediablemente, le dan a los libros de los impresores aficionados el aspecto de una guía farmacéutica”923 y en el papel, por lo que algunos editores, “ya que el papel iba a llevarse la mitad del presupuesto” deciden “confiar la impresión del libro a un taller que no le llevara dineros excesivos”924. Sin embargo, la labor de los impresores, en otra época, era minuciosa y entusiasta, como nos recuerda el narrador de Las andanzas del impresor Zollinger: Fascinado por el proceso de producción del libro, el pequeño observaba cómo el viejo preparaba amorosamente el papel, colocándolo en la prensa, para eliminar así el aire que pudiera quedar entre las hojas. Con ojos grandes como platos seguía el movimiento de las manos expertas del impresor, introduciendo los cordeles en la textura y ajustando la distancia entre unos y otros, no sin antes haber impregnado el cordel con cera, para vencer de este modo las naturales resistencias del papel. De todas aquellas lecciones mudas, August aprendió, por ejemplo, que la costura podía hacerse de un extremo al otro del libro (a la española), alterna cada dos pliegos (a la francesa), o incluso con cintas (para libros de especial grosor). Rompiendo su habitual hermetismo, Staufer padre le explicó en cierta ocasión cómo los acabados podían ser en rústica, en tela o incluso en piel -si es que el cliente era adinerado-, permitiendo que le ayudara a pegar el primer pliego a la primera hoja, para asegurar la consistencia del tomo925. 2.2.2.13 Las autoediciones Un año después Saupol escribe La ida. […] Paga una edición de autor. La ida es un fracaso, pero Saupol no se deja desanimar. Escribe y tira, escribe y tira. […] Una tarde recuerda el manuscrito de El heredero. Contento de haberlo encontrado […], lo lleva a una pequeña editorial carioca, arrugado, lleno de tachaduras y manchas de vino y de café. Paga también esta edición. El libro vende trescientos ejemplares926. 921 DOMÍNGUEZ, Carlos María (2004), La casa de papel, Barcelona: Mondadori (p.66) 922 RIERA, Carme (2008), “La novela experimental” en El hotel de los cuentos y otros relatos de neuróticos, Madrid: Alfaguara (pp.162-163) 923 PRADO, Benjamín (2006), Mala gente que camina, Madrid: Alfaguara (pp.106-107) 924 ROYUELA, Fernando (2007), El rombo de Michaelis, Madrid: Alfaguara (p.48) 925 D'ORS, Pablo (2003), Las andanzas del impresor Zollinger, Barcelona: Anagrama (pp.16-17) 926 BIZZIO, Sergio (2010), El escritor comido, Buenos Aires: Mansalva (p.66) 121 CARLOS LENS SAN MARTÍN para el autor, quien se plantea qué hacer con ellos: “pensé en quemarlos, […] pensé en regalarlos […]. Alguien me dijo que enviara ejemplares a críticos y a otros poetas, lo hice, pero nadie tuvo la tentación de contestar siquiera unas líneas”988. Para el caso de la obra finalista no vencedora, como “sólo tenían presupuesto para la obra ganadora”989, ni siquiera se garantiza la publicación de la misma si la editorial no le ve posibilidades comerciales. Las grandes editoriales, que normalmente tienen limitado el envío de manuscritos no solicitados, sí realizan una convocatoria abierta en forma de premio, y para dilucidar el ganador tienen que poner en marcha un mecanismo que les permita obtener réditos económicos del premiado y del finalista, al tiempo que mantienen su prestigio literario y la transparencia moral del concurso. Para ello un primer filtro, efectuado por empleados de la editorial, deja fuera del grupo de aspirantes “a los malísimos, a los ilegibles, los que mi jefa había definido como <<los analfabetos>>”990, los textos infames llenos de incorrecciones ortográficas y gramaticales e invadidos por tópicos literarios mil veces repetidos. A continuación, los que pasan la primera criba son trasladados a los lectores profesionales, “de cada uno de los cuales debo hacer un informe de lectura”991 que recomiende o desaconseje su paso a la fase final; en ella, el jurado escogido para la decisión definitiva se reúne para acordar el libro merecedor del premio y un finalista. De la pericia de la editorial a la hora de seleccionar los miembros del jurado dependerá el éxito en el mercado de la obra ganadora; en ocasiones, la editorial conserva en secreto la identidad del jurado, teóricamente para impedir que haya filtraciones y “para evitar presiones externas”992. La imparcialidad de los premios editoriales está siempre en entredicho, aunque desde la empresa reiteren que los aspirantes presentan su obra bajo título fingido firmada con seudónimo; siempre se ha rumoreado que algunos premios se negocian de antemano, tanteando a los autores para ver si estarían interesados en presentar alguna obra para ser galardonados, como se reproduce en la declaración de la escritora asesinada en Caso Karen: “si es para hablar de vuestro premio no sé si es el momento. De verdad que hace un año me habría puesto de rodillas para negociar contigo una cosa tan golosa. Sólo que en estos momentos tengo que pensar en si le conviene a mi carrera. ¿Te parece si esperamos a ver qué tal me va con la nueva novela?”993, e incluso presentando su obra al premio de la editorial sin consultárselo al autor: “lo he presentado a nuestro premio [...]. Ya sabes, cincuenta millones, publicación de la obra y bastante publicidad”994. Del mismo modo, estando “[e]l premio […] inicialmente previsto para N.” con antelación a la deliberación del jurado, la editorial se puede ver obligada a cambiar de opinión al 988 MARTÍN, Javier (2004), Morir en agosto, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (pp.111-112) 989 PÉREZ SUBIRANA, Manuel (2005), Egipto, Barcelona: Anagrama (p.48) 990 FREIXAS, Laura (2005), Amor o lo que sea, Barcelona: Destino (pp.71-72) 991 RABINAD, Antonio (2005), El hacedor de páginas, Barcelona: Lumen (p.59) 992 FREIXAS, Laura (2005), Amor o lo que sea, Barcelona: Destino (p.76) 993 MAÑAS, José Ángel (2005), Caso Karen, Barcelona: Destino (pp.36-37) 994 RAMOS GARCÍA, Pedro A. (2006), Masculino singular, Madrid: Edaf (pp.38-39) 128 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA considerar que “su novela” no tiene ni “esqueleto ni músculo: una serie de palabras donde rara vez se encuentra un plan”995 o al detectar un plagio en el texto presentado (“Pepe Uceda nos la ha clavado. La novela que presentó como inédita es una traducción de un búlgaro al que no conoce ni Dios”996), y por tanto pedirle a otro autor de confianza que se presente al concurso fuera de plazo para declararlo vencedor y salvar la imagen pública del galardón. Y aun siendo un jurado imparcial, el responsable de la editorial se encarga de manipular y presionar para que triunfe el candidato que a él le parece, como nos relata Luis Goytisolo en Cosas que pasan: “siendo yo miembro del jurado, se concedió el Premio Biblioteca Breve a Juan Marsé. Mi candidato era Manuel Puig, que había presentado La traición de Rita Hayworth. Pero mi enfado no lo provocó el hecho de que el premio se lo llevara Última tardes con Teresa, sino las maniobras de Carlos, quien, al percatarse de que ganaba Puig por mayoría simple, presionó a un miembro del jurado en los momentos previos a las votaciones y, ante el empate así creado, interrumpió las deliberaciones y, tras hablar por separado con quienes apoyábamos a Puig, consiguió invertir la proporción de votos, y fue Marsé quien acabó ganando por mayoría simple”997. El único premio otorgado por las editoriales libre de sospecha es el Prix International des Éditeurs, puesto que cada empresa participante propone uno de su catálogo y no existe un jurado propiamente constituido, sino que un representante de cada empresa vota su favorito; puede haber presiones y alianzas secretas pero el resultado final suele contentar a todo el mundo998. En los libros analizados para este trabajo aparecen con frecuencia nombres reales de premios y, cuando no aparecen nombrados tal cual (Planeta, Nadal, Biblioteca Breve,...), se dan pistas que permiten identificarlos, por la fecha en que se falla (“es la noche del 6 de enero. Se acaba de fallar el primer premio importante del año y esta vez tampoco lo he ganado”999), o por las deformaciones satíricas de sus nombres, desde el premio Satélite1000 o Constelación1001, al Lengua de Gato1002. Del Premio Nadal, convocado por la Editorial Destino, se comenta “que ya ha dejado de ser un premio moderno para modernos”1003, aunque tradicionalmente ha buscado autores inéditos aprovechando “el filón de los jóvenes”1004. Y del Planeta, por ser el de mayor cuantía económica y el de mayor repercusión comercial, la gente corriente piensa que supone una cúspide en la carrera de un autor: “Desde que comienzas a escribir todos tus familiares, amigos y conocidos te preguntan por él, por el Premio Planeta”1005, provocando que se 995 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (p.86) 996 RUIZ DE AGUIRRE, Alfonso (2006), El difamador, Madrid: Calambur (p.44) 997 GOYTISOLO, Luis (2009), Cosas que pasan, Madrid: Siruela (p.62) 998 NAVARRO, Justo (2003), F, Barcelona: Anagrama (p.108) 999 MARTÍNEZ DE MINGO, Luis (2003), El perro de Dostoievski, Barcelona: Muchnik Editores (p.8)] 1000 RABINAD, Antonio (2005), El hacedor de páginas, Barcelona: Lumen (p.59) 1001 GARCÍA LLIBERÓS, María (2006), Babas de caracol, Barcelona: Áurea Editores (p.15) 1002 RODRÍGUEZ, Joaquín (2007), “La atormentada vida del ganador” en Las mujeres que vuelan, Madrid: Lengua de Trapo (p.203) 1003 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.15) 1004 MARTÍNEZ DE MINGO, Luis (2003), El perro de Dostoievski, Barcelona: Muchnik Editores (p.8) 1005 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.188) 129 CARLOS LENS SAN MARTÍN convierta en la única motivación para un escritor ávido de riquezas: “Mi plan […] consistía en ganar el premio Planeta y con todos esos millones cerrar el taller de lavacoches, retirar a mi mujer y comprarme el yate, el BMW y un chalet en la montaña”1006, ya que todo el mundo literario conoce que en este premio “la literatura es un pretexto de la mercadotecnia”1007. Resulta evidente que el mayor éxito de un premio editorial es que se compre por sistema año tras año, para leer o para regalar, independientemente del autor que lo gane, ya que se ha convertido en “[…] un afamado premio literario que todo el país compra en Navidad, no por fidelidad a su lectura, sino debido a una superstición de extraño origen que lo asocia con los mazapanes, las burbujas del champagne y el falso río de papel de plata que fluye detenido junto al portal de Belén”1008. 2.2.2.16 Las reediciones Pero puede ocurrir un milagro: que alguien lo rescate de una estantería o, incluso, una reedición. Es cierto que la lectura de algunos editores no tiene fuerza ni para abrirte los ojos, pero sale a la venta y entonces alguien coge de nuevo un ejemplar en sus manos y empieza a pasar las páginas con una nueva intensidad1009. Otro aspecto del que se tienen que ocupar en las empresas dedicadas a la edición de obras literarias es el de las reediciones. No nos referimos aquí a la reimpresión inmediata cuando un libro agota todos los ejemplares previstos en su lanzamiento, sino del momento en que la editorial poseedora de los derechos decide apostar de nuevo por la obra de un autor, bien porque éste haya adquirido prestigio gracias a otros trabajos, bien porque los expertos opinen que su auténtico momento ha llegado, aportando de paso las correcciones o adaptaciones que en su lanzamiento empobrecieron el resultado final. Esta económica decisión editorial puede trastocar los planes de un escritor arrepentido que había decidido abandonar la escritura harto de buscar un éxito que nunca llegó con su “pobre y olvidada segunda novela”, cuando se le comunica la posibilidad de que “alguien cuyo nombre prefiero no decirte […] desea reeditarla”, oferta a la que él reacciona violentamente: “Ahora es tarde para eso […]. Sabes que eso se acabó para mí. En serio. Es por mi propio bien. […] No digas una palabra. No digas una puta palabra. […] No quiero oírte pronunciar ese maldito nombre. No se te ocurra hacerlo”1010. Para reeditar la obra de un autor hay que contar con su aprobación (“Los libros se reeditarán cuando yo dé mi consentimiento interno”1011) o, si ha fallecido, con la de sus herederos; ello no implica que se haga siempre que éstos lo deseen, pues las razones comerciales son mucho más poderosas que las sentimentales, indignándose el heredero de que “la razón por la que no vas a hacer el lanzamiento es que las muertes de mi abuelo y de mi 1006 PIÑA, Román (2009), Stradivarius Rex, Palma de Mallorca: Sloper (pp.89-90) 1007 GRACIA ARMENDÁRIZ, Juan (2010), Diario del hombre pálido, Madrid: Demipage (p.183) 1008 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (pp.268-269) 1009 MONTFORT, Vanessa (2010), Mitología de Nueva York, Sevilla: Algaida (p.309) 1010 MENÉNDEZ SALMÓN, Ricardo (2009), El corrector, Barcelona: Seix Barral (pp.100-102) 1011 CEREZALES LAFORET, Cristina (2009), Música blanca, Barcelona: Destino (pp.60-61) 130 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA padre no han sido publicitadas lo suficiente”1012. La reedición de un libro concreto, o de la totalidad de la obra, de un autor muerto, puede atribuirle definitivamente el prestigio que merece “su talento […] que […] va a cambiar la literatura del futuro” y que no pudo disfrutar “cuando él estaba vivo y se afanaba en hacerse escuchar”1013. La tarea de reeditar un texto antiguo, aunque económica, requiere un trabajo concienzudo, a no ser que el autor sea poco meticuloso y afirme “que nunca corregí ni corregiré, nunca modifico nada en las reediciones, ni siquiera incluyo los párrafos censurados […]. Casi hasta me duele corregir las erratas […]. Lo entiendo como un facsímil que no se debe retocar, es lo que fue en su tiempo exacto, con sus adversidades y circunstancias una realidad”1014, y por ello algunos autores recurren a la ayuda de algún amigo: “Lo ayudé con la reedición de su libro al punto que llevé a cabo todo el trabajo y así aprendí por completo el proceso de publicación e impresión de libros”1015. Dicha tarea resulta tanto más compleja cuanto más antiguo es la obra, especialmente si es un texto muchas veces editado, como “una reedición de las Novelas ejemplares de Cervantes que sus jefes querían sacar para la Feria del Libro” que obliga al empleado a encerrarse “en su despacho durante doce horas al día”1016. 2.2.2.17 Los nuevos formatos editoriales [...] estaba leyendo uno de esos libros de bolsillo que me han salvado tantas noches en ese cubículo de flexo de gandula, aire acondicionado zumbón y fluorescentes titilantes1017. En la lucha por no perder su posición en el mercado, las editoriales han de estar atentas a las nuevas formas de edición; en su momento, la aparición del barato libro de bolsillo, también llamado popularmente "bolsilibro"1018, supuso una revolución cuyo volumen de venta ha ido aumentando hasta convertirse hoy día en uno de los ejes fundamentales del sustento económico de las empresas de edición, pero que cuando se implantó en la cultura española hubo de superar las reservas de muchos, para los que los editores arriesgados argumentaban: “Inicialmente convivirá el libro normal y el de bolsillo, hasta que éste, por su propia lógica, se vaya imponiendo. Hay libros que con escasas ventas en edición normal se disparan en formato de bolsillo. En Francia hay doscientas colecciones de bolsillo que venden más de 100 millones de ejemplares al año”1019, si bien es cierto que, salvo reediciones de autores consagrados, la calidad de los textos publicados en este formato deja bastante que desear, siendo “la mayoría […] best-sellers y títulos de moda, <<lo que se vende>>, en el sentido más peyorativo de la expresión”1020. El mismo debate está surgiendo ahora en torno al libro electrónico; las editoriales saben 1012 MACHADO, José (2003), Grillo, Madrid: Lengua de Trapo (p.158) 1013 VILAS, Manuel (2008), España, Barcelona: DVD (pp.77-78) 1014 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (p.88) 1015 VALENCIA, Leonardo (2006), El libro flotante de Caytran Dölphin, Madrid: Funambulista (pp.349-350) 1016 BARRERO, Miguel (2008), Los últimos días de Michi Panero, Barcelona: DVD (p.100) 1017 OTERO, Miqui (2010), Hilo musical, Barcelona: Alpha Decay (p.22) 1018 PÉREZ ANDÚJAR, Javier (2007), Los príncipes valientes, Barcelona: Tusquets (p.87) 1019 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (p.85) 1020 MORALES, Luis (2004), La extrañeza de un cielo que no es el tuyo, Oviedo: Septem (pp.126-127) 131 CARLOS LENS SAN MARTÍN que su avance “también será imparable”1021 y prefieren ir incorporando más textos a su catálogo electrónico, por lo que los autores consagrados han de adaptarse a los nuevos tiempos para no perder su posición central y escuchar los consejos de sus editores: “Es como leer en un libro de verdad, de papel, la pantalla es especial para la lectura. La luz no cambia la vista. Tiene un formato estándar, de dimensiones de bolsillo, pero es liviano. [...] Va a ser un éxito, está garantizado. [...] Somos conscientes de que habrá una etapa de transición que creemos será muy corta, en la que coexistirán en el tiempo ediciones digitales y de papel, pero el progreso, el futuro, es imparable”1022. Aunque los puristas (autores y lectores) renieguen de este formato por considerarlo frío e incómodo, los defensores del comportamiento sostenible lo reciben entusiasmados porque prevén que supondrá un freno “contra el despilfarro de bosques para fabricar papel […] ¡Viva la informática, que no ocupa lugar, como el saber!”1023. 2.2.3 La mediación de la prensa Entre los agentes que intervienen en el proceso literario, la prensa ocupa actualmente un lugar preponderante; mientras las redes sociales, que en la actualidad sirven como instrumentos de difusión de las obras literarias tan o más importantes que los medios escritos, todavía no se han visto apenas tematizadas en las novelas del período estudiado, sí lo han sido los periódicos de tirada diaria y las revistas literarias de publicación semanal o mensual. Ellos sirven de difusión casi inmediata de la publicación de una obra literaria, a través de reseñas críticas, pero también se hacen eco de los actos promocionales que las editoriales organizan para darla a conocer. En general, cuando la prensa aparece en un texto literario, nos hablan de entrevistas a escritores, de reseñas críticas y de noticias relacionadas con un acto promocional. En pocas ocasiones, también se nos mencionan los programas televisivos que se han ocupado de la literatura: Estábamos ya por el café, cuando empezó Bouillon de culture, el programa faro de la intelectualidad francesa. […] El presentador de Bouillon de Culture es Bernard Pivot, el mismo que presentaba en los ochenta aquel legendario Apostrophe, antepasado ilustre del Bouillon de nuestros días. Bernard Pivot es un individuo canoso jovial y aguileño, con un rostro sumamente cultural. Viene vestido como un príncipe, con el grado exacto de cuadros y espiguillas, con el matiz justo de corbata oscura y reflexiva1024. 2.2.3.1 Las entrevistas a escritores Aunque no es el caso, te acuerdas de los sabihondos entrevistadores cuyas preguntas son más largas que las respuestas del entrevistado, para quien parece que constituye un honor el mero hecho de hablar con el reportero, que necesita muchas líneas para exhibir su petulancia paleta1025. Aunque normalmente la entrevista forma parte de las tareas de promoción vinculadas al lanzamiento editorial, hemos decidido analizarla aquí también desde el punto de vista del 1021 REY, Alfonso (2005), El escándalo de Julia, Madrid: Huerga y Fierro (pp.171-172) 1022 CARRANZA, Andreu (2009), Imprenta Babel, Madrid: Temas de hoy (pp.39-41) 1023 TALENS, Manuel (2007), La cinta de Moebius, Jaén: Alcalá (pp.56-57) 1024 RIESTRA, Blanca (2001), La canción de las cerezas, Sevilla: Algaida (pp.189-190) 1025 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel (2008), El orden del día, Santa Cruz de Tenerife: Benchomo (p.156) 132 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA entrevistador; éste ha de enfrentarse en ocasiones a autores ariscos con pocas ganas de ser interrogados “alegando que en sus libros había dado las mejores respuestas de que era capaz”1026, o molestos ante la reiteración de las mismas preguntas (“¿Existe una literatura de mujeres? […] ¿Qué prefieres ser, periodista o escritora?”1027), aunque para otros esas preguntas son: “¿Cuáles son las tendencias de la literatura actual? […] ¿Adónde va la literatura?”1028, para las cuales puede escoger inventar diferentes respuestas, y así “cada vez que me preguntan eso contesto algo distinto”1029; aun así, todos ellos, presionados por sus editores, aceptan la entrevista pero intentan imponer sus condiciones: “ni periódicos, ni televisión, ni nada que pudiera involucrar la exposición de mi imagen”1030. El entrevistador experto en prensa escrita debe grabar cuanto diga el escritor para que éste sea el único responsable de sus palabras y poder rebatirle cuando afirme no haberse “reconocido en ellas”1031 con un contundente “[l]o tengo grabado”1032; cuando el periodista no desea ser fiel al entrevistado se limita a tomar notas sueltas, sin grabar la conversación, para poder inventarse a su gusto la entrevista: “No importa qué digas, porque ellos interpretarán lo que les plazca y, lo que es peor, le darán a tu discurso la forma del de ellos”1033, ya que, incluso en sus intervenciones en televisión, absolutamente fidedignas, el autor declarará no reconocerse: “Ése no soy yo; yo no sonrío tanto ni tengo tanta cara de tonto, ni mi voz es así. Puede que así la oigan los demás, puede que así me vean los demás, pero yo me veo y me oigo de otra manera”1034. En los medios de comunicación actuales, a veces se requiere del escritor una entrevista en forma de respuestas rápidas, que impiden la articulación de un discurso; aunque lo deteste, es la ocasión perfecta para mostrarse ingenioso1035. En otras, cuando los periodistas pretenden convertirse en auténticos protagonistas del evento y “te preguntan cosas de las que no les interesa la respuesta”1036, el autor ha de limitarse a responder frases cortas y tópicas para que las intervenciones del otro luzcan más, especialmente si ha detectado “que desea ser ella la entrevistada en el futuro”1037. Los autores noveles, lejos de considerarlas un engorro, sueñan con recibir la llamada de un periodista y, mientras ésta no llega, van ensayando lo que les dirían si fuesen entrevistados, “uno de los deportes favoritos de los aspirantes que sueñan con el reconocimiento”1038, preparando ingeniosas respuestas sobre las motivaciones de su vocación literaria1039, o sobre la 1026 CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets (pp.18-19) 1027 MONTERO, Rosa (2003), La loca de la casa, Madrid: Alfaguara (p.169) 1028 VILA-MATAS, Enrique (2002), El mal de Montano, Barcelona: Anagrama (p.77) 1029 TUSSET, Pablo (2006), En el nombre del cerdo, Barcelona: Destino (pp.109-111) 1030 ENRIGUE, Álvaro (2005), “Superación personal”, en Hipotermia, Barcelona: Anagrama (p.21) 1031 GRACIA ARMENDÁRIZ, Juan (2010), Diario del hombre pálido, Madrid: Demipage (p.229) 1032 CERCAS, Javier (2001), Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets (p.150) 1033 SANTOS, Care (2009), “Confesión” en Los que rugen, Madrid: Páginas de Espuma (pp.42-43) 1034 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (p.120) 1035 TRELLES PAZ, Diego (2005), El círculo de los escritores asesinos, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.122) 1036 CUERDA, Luisa (2009), El chico de las cigüeñas, A Coruña: Ediciones del Viento (pp.18-19) 1037 PASTOR, Javier (2009), Mate jaque, Barcelona: Mondadori (p.20) 1038 MORALES, Luis (2004), La extrañeza de un cielo que no es el tuyo, Oviedo: Septem (p.84) 1039 MARTÍN, Javier (2004), Morir en agosto, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.55) 133 CARLOS LENS SAN MARTÍN lectura del Quijote1040, reproduciéndose en varias de las novelas estudiadas las intervenciones de las dos partes, mostrando tanto a entrevistadores sagaces con “preguntas abisales”1041: “Perdone que me haya extendido tanto en la pregunta, pero es que estoy haciendo mi tesis doctoral sobre este tema y me interesa su opinión”1042, como a autores pedantes con respuestas poco improvisadas: “Las narraciones lineales constituyen una candorosa monstruosidad elevada a la categoría de precepto literario [...]. Por otro lado, contra la prosa de la aventura, yo predico la aventura de la prosa”1043. El manual del buen entrevistador menciona que éste, si quiere disponer de la amabilidad del autor, ha de demostrar haber leído su trabajo y, si no lo ha hecho, de ser capaz de disimularlo, bien sea llevándose un compañero para arroparlo (“Vamos juntos y, si uno no sabe qué preguntar, salta el otro para ayudarlo, ¿te parece mejor así?”1044), o bien sustituyéndola “por la lectura de otra entrevista, un artículo y el resumen de la contraportada”1045. En todo caso, si no ha leído la novela, y pretende aprovechar la entrevista para ningunear su talento intentando mostrar el suyo, ha de ser muy hábil para que el escritor no se enoje y abandone la conversación: “Javier Cercas, sin decir palabra, se puso en pie y se dirigió hacia la puerta de salida, ante un boquiabierto Germán que no daba crédito a lo que sus ojos le mostraban”1046; idéntica reacción puede obtener de un autor si insiste en indagar sobre cuestiones personales cuando éste le ha pedido “que se limite a preguntarme sobre mi literatura. No le he concedido esta entrevista para hablar de mi vida privada”1047. No obstante, si reconoce abiertamente que no ha leído el libro, y el autor tiene la suficiente paciencia, puede aceptar su invitación (“Ahí tienes un sofá muy cómodo [...] donde puedes instalarte a leer. Cuando termines, charlaremos de lo que quieras”1048) para poder afrontar la entrevista con garantías. El improvisado periodista poco experto en la materia acude nervioso a la cita con el autor consagrado, máxime si lo admira y pretende que lo considere de igual a igual, y ese nerviosismo provoca que la conversación no fluya ágilmente y que aumente “la sensación de haber quedado como un tonto delante de alguien a quien admiro mucho”1049; sin embargo, cuando la entrevista se concierta sin límite de tiempo y sin grandes pretensiones en un lugar agradable, puede dar lugar a una larga conversación beneficiosa para las dos partes: “habías estado entrevistando a Luis Goytisolo. Pasaste muchas horas en su casa. Bebisteis y hablasteis”1050. Alejadas del momento inmediato a la publicación de una obra, las demandas de 1040 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (pp.91-92) 1041 GUERRA GARRIDO, Raúl (2010), Quien sueña novela, Madrid: Alianza (pp.34-35) 1042 VIDAL-FOLCH, Ignacio (2005), Turistas del ideal, Barcelona: Destino (pp.88-89) 1043 MARZAL, Carlos (2005), Los reinos de la casualidad, Barcelona: Tusquets (p.305) 1044 CORBACHO, Luis (2006), Mi amado Mr. B, Barcelona/Madrid: Egales (pp.10-11) 1045 POSADAS, Gervasio (2007), El secreto del gazpacho, Madrid: Siruela (pp.149-150) 1046 GUTIÉRREZ SOLÍS, Salvador (2006), El batallón de los perdedores, Córdoba: Berenice (p.123) 1047 VILLALOBOS, Juan Manuel (2006), La vida frágil de Annette Blanche, Oviedo: Losada (p.219) 1048 SANTOS, Care (2009), Los que rugen, Madrid: Páginas de Espuma (p.47) 1049 MUÑOZ MOLINA, Antonio (2007), Días de diario, Barcelona: Seix Barral (pp.40-42) 1050 ROMEO, Félix (2008), Amarillo, Madrid: Plot (p.50) 134 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA entrevistas sorprenden por infrecuentes a los escritores más veteranos. Ante ellas, el autor puede optar por rechazarla, debiendo el periodista intentar convencerlo: “No será perjudicial para usted concederme esa entrevista […] [p]orque a usted no le hacen ninguna desde hace mucho tiempo y, aunque sea ya un pobre derrotado y olvidado, siempre puede animarle psíquicamente ver que todavía queda una periodista cultural que se acuerde de usted”1051, o bien por aceptar “sólo cinco minutos, por favor” con una joven periodista pensando que “el mundo se había vuelto mezquino y pequeño desde que cierta gente exprimía el valor de los segundos para convertir el tiempo en un ritmo económico, angustioso y rentable”, así que “sonrió y accedió al interrogatorio”1052. 2.2.3.2 Las revistas literarias Lo que le parecía inaceptable era esa manía de meter por narices una ilustración, propia de los suplementos literarios. ¡Qué torpes! ¡Como si estuviéramos aún en el siglo XIX, antes de que se inventara la fotografía! ¿Qué aportaba aquella infame ilustración al relato de Elsa? ¿Pretenderían hacerlo más atractivo, ganar lectores al aproximarlo a un cómic, a un manga? Una presunta relación complementaria entre ilustración y texto que no podía ser más desafortunada1053. Las revistas literarias son aquellas publicaciones que acogen reportajes, entrevistas o recensiones sobre obras literarias, pero que dan cabida también a textos no literarios de escritores, como artículos de opinión “con los que, mensualmente, colaboro en la revista”1054 o reseñas críticas de obras que otorgan agradables sorpresas, “[e]stoy en deuda con el día en que […] abrí La chica del pelo raro para hacer una reseña”1055. La revista puede ser independiente, como publicación periódica mensual (“una revista de libros a la que está suscrita que se llama Qué leer”1056, o Letras Libres1057), o bien puede ser considerada un suplemento cultural añadido a otra publicación diaria preexistente, normalmente de periodicidad semanal: Babelia, de El País1058, o El Cultural, de El Mundo1059,... Para comprobar la repercusión de la publicación de un autor, resulta muy esclarecedor analizar las revistas literarias para ver si incluyen reseñas de la misma; así, un autor recién publicado “se compraba todas las revistas literarias y culturales, y esperaba con el alma en vilo la aparición de los suplementos de libros”1060. Además, especialmente en el mundo anglosajón, las revistas sirven también para dar a conocer o consagrar nuevos nombres de la creación literaria, apostándose en ese caso por la publicación de narraciones breves, en lugar de fragmentos de novelas: “los relatos van saliendo […] aunque, por ahora, […] sólo me 1051 VILA-MATAS, Enrique (2005), Doctor Pasavento, Barcelona: Anagrama (p.305) 1052 WIESENTHAL, Mauricio (2008), Luz de vísperas, Barcelona: Edhasa (pp.16-17) 1053 GOYTISOLO, Luis (2006), Oído atento a los pájaros, Madrid: Alfaguara (p.86) 1054 MERINO, José María (2000), Los invisibles, Madrid: Espasa (p.263) 1055 GARCÍA URETA, Iñigo (2002), Todo tiene grietas (El cancionero de Max B.), Madrid: Trama (p.103) 1056 ITURBE, T.G. (2005), Rectos torcidos, Barcelona: Planeta (p.139-140) 1057 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2006), Nocilla dream, Canet de Mar (Barcelona): Candaya (p.150) 1058 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (p.77) 1059 VILAS, Manuel (2008), España, Barcelona: DVD (p.126) 1060 LANDERO, Luis (2007), Hoy, Júpiter, Barcelona: Tusquets (p.198) 135 CARLOS LENS SAN MARTÍN publican en The Smart Set, la revista dirigida por Henry Louis Mencken”1061; tal es así que las revistas funcionan en ocasiones como editoriales que dan su primera oportunidad a determinados y escogidos autores, viéndose obligados a rechazar a muchísimos de ellos: “Envié el texto de TP a un total de 14 publicaciones. 10 no se molestaron en contestarme ni en devolverme el original, las otras cuatro eran notas de rechazo”1062. En nuestro catálogo, las motivaciones para fundar una publicación literaria suelen ser las mismas, epatar y dar voz a los jóvenes creadores, y para ello “daríamos a la luz poemas y escritos que cambiaran la faz a las letras de la isla”1063, o ir en contra del poder establecido, tanto cultural como político (“no coincidían ni con el populismo ni con la orientación extranjerizante de Victoria”1064). Una vez decidido el título de la revista, queda marcar los principios por los que se va a regir el comité de redacción, escuchándose propuestas de toda índole: “La revista no ha de ser dispersa […]. No ha de ser frívola: ni horóscopos, ni homenajes, ni notas sociales. Tampoco ha de publicar versos. Y sobre todo, no ha de ser objetiva: debemos lanzar una propuesta cultural sesgada, de parte, dirigida a golpear el corazón mismo de esta sociedad podrida”1065; y, a continuación, escoger el diseño de la publicación para que la ayude a distinguirse de lo ya existente, dándonos cuenta de que, aunque se ha ido cuidando el diseño para convertir la revista en un objeto atractivo para el lector, se sigue manteniendo la costumbre de acompañar el texto literario con algún tipo de ilustración que lo amenice, lo cual enerva a algunos escritores: “esa manía de meter por narices una ilustración, propia de los suplementos literarios […] Una presunta relación complementaria entre ilustración y texto que no podía ser más desafortunada”1066. Pese al empuje inicial, pocas publicaciones sobreviven a la progresiva pérdida de ilusión y al aumento constante de dificultades económicas; disgustados por estos problemas que van cerrando otras publicaciones, algunos redactores tienen “la ocurrencia […] de crear [...] una revista secreta por correspondencia, para uso propio, gratuita y sin ningún afán lucrativo”1067, por y para amantes de la cultura; a veces es tan grande el impulso de crear la revista que les impide contemplar todas las necesidades de la misma: edición, contenidos, promoción y, sobre todo, distribución, viéndose a veces obligados a enviarla por correo a los posibles interesados1068. Las propias casas editoriales mantienen revistas periódicas donde dan cuenta de los eventos y publicaciones relacionadas con la empresa, incluyendo además reseñas de las obras, a veces escritas por el propio autor: -Pues mira […] ¿por qué no publicamos una crítica en la revista de la editorial? 1061 PÉREZ AZAUSTRE, Joaquín (2004), América, Barcelona: Seix Barral (p.117) 1062 LAGO, Eduardo (2006), Llámame Brooklyn, Barcelona: Destino (p.360) 1063 PADURA, Leonardo (2002), La novela de mi vida, Barcelona: Tusquets (p.48) 1064 SACCOMANNO, Guillermo (2003), La lengua del malón, Barcelona: Planeta (p.50) 1065 ABAD FACIOLINCE, Héctor (2000), Basura, Madrid: Lengua de Trapo (pp.72-73) 1066 GOYTISOLO, Luis (2006), Oído atento a los pájaros, Madrid: Alfaguara (p.86) 1067 TIZÓN, Eloy (2006), Barcelona: Anagrama (pp.138-139) 1068 JARAMILLO, Darío (2006), La voz interior, Barcelona: Anagrama (pp.316-317) 136 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA -Claro, […] es tu editorial y tu revista, será una buena crítica, ¿eh? -Sí, escríbela y mándamela. -¿Quieres que la escriba yo? -Sí, hazte una buena crítica y ponte algún seudónimo bonito, ¿vale?1069. Sin embargo, alejadas de un panorama contemporáneo y coyuntural, sobreviven ciertas publicaciones que persiguen fomentar la investigación y reflexión literarias de una forma más profunda, y por ello dan cuenta de textos y autores con prestigio cultural no próximos en el tiempo (como la “Nouvelle Revue Française”, para la que un personaje ha de escribir “algo […] sobre el Borges de Bioy”1070), algunos de los cuales merecen un número monográfico dentro de una revista, como “el número 46 de la revista Estudios Literarios, de Berlín, un monográfico dedicado a la obra de Archimboldi”1071. 2.2.4 La traducción De todas formas, los más son los que buscan la mejor traducción. Los que se vanaglorian de sus excelentes traducciones. ¡Gilipollas! La traducción lleva implícito ese no poder ser traducido. […] Cuando realizo traducciones para algunos editores, siempre me preguntan desde qué escuela trabajo. Les digo que desde la escuela del cuartucho propio. ¿Cuál es esa escuela?, me dicen. Bueno, uno se levanta, toma desayuno, se desnuda, se va a la ducha, canta una canción melancólica, se seca y comienza a traducir1072. La traducción supone una mediación imprescindible para que los lectores puedan disfrutar de obras escritas en lenguas que no dominan. Aun siendo obras de ficción no ensayísticas, dos novelas nos sirven para conocer y comprender las claves que presiden este oficio desde el punto de vista de los que lo ejercen. Una de ellas no debería formar parte de este trabajo puesto que su primera edición data del año 1999; sin embargo, la incluimos en este apartado por la luz que le aporta. Se trata de La traducción, de Pablo de Santis, autor de otros relatos metaliterarios, quien nos cuenta que, aunque es un oficio donde apenas hay trato entre los traductores1073, éstos sí se relacionan con otros empleados de la empresa editorial: “Le habían encargado la misión de llamarme todos los días para reclamarme por una traducción que tenía que entregar. […] En la editorial creían en mí, pero Elena, que era nueva, sospechaba que la traducción no existía, que yo estaba mintiendo y no había escrito una sola línea. Eso creó una tensión entre nosotros que terminó en matrimonio”1074, y nos confiesa que un traductor hábil puede llegar a inventarse la 1069 RONCAGLIOLO, Santiago (2009), Memorias de una dama, Madrid: Alfaguara (p.256) 1070 REY ROSA, Rodrigo (2009), El material humano, Barcelona: Anagrama (p.127) 1071 BOLAÑO, Roberto (2004), 2666, Barcelona: Anagrama (p.25) 1072 APABLAZA, Claudia (2008), Diario de las especies, México D.F.: Jus (p.84) 1073 DE SANTIS, Pablo (1999), La traducción, Barcelona: Destino (p.13) 1074 Ibíd. (p.35) 137 CARLOS LENS SAN MARTÍN complicado publicar e incluso escribir1133, y por ello “las pioneras debieron superar coyunturas de rechazo y una agobiante soledad”1134, teniendo que reivindicar que “siempre ha habido mujeres que han escrito”1135 porque era algo que no se les presuponía (“Las mujeres no escriben libros”1136), pero niegan que su objetivo sea convertirse en “una escritorcita del montón, de mi tiempo y mi país [...], ni siquiera una escritora”1137 que pretenda “escribir sobre las mujeres”1138. Rechazan además la confusión que a menudo realiza la crítica especializada, cuyos agentes “muestran una inquietante tendencia a confundir la vida de la escritora con su obra” y la poca representación que las escritoras tienen en los órganos de poder cultural, “en las academias o en las enciclopedias”1139; y consideran que, aun cuando alcanzan logros importantes de ventas, reconocimiento internacional, prestigio y premios (“he pronunciado conferencias junto a Octavio Paz, he usado el mismo micrófono que Umberto Eco, […] una columna fija en un periódico nacional, una casa que pago con mi dinero, […] crédito profesional entre mis colegas, el respeto de los maestros”1140), se les sitúa en una situación inferior a la de sus colegas masculinos. Por el contrario, quienes utilizan la etiqueta “literatura femenina” de forma peyorativa argumentan que el principal defecto de “autoras como Almudena Grandes, Rosa Montero, Isabel Allende, Carmen Boullosa, Marcela Serrano, Laura Esquivel o Soledad Puértolas” es el de “anteponer su condición de mujer a su condición de escritora”, por lo que acaban impregnando su prosa “de una insoportable moralina cursi”1141, y así hay escritores que reniegan de “la literatura de mujeres, ese subgénero débil y tibio en que el lloriqueo es elevado a sus más altas cimas por individuos débiles y complacientes.1142” 2.3.1.3 La literatura infanto-juvenil Me habían atrapado en su juego intrigante, con sus descubrimientos propios de una novela juvenil, de esas que a todas las editoriales les ha dado ahora por publicar y a todos los lectores por comprar y, lo que es aún peor, por leer como si fuera el mejor narcótico inventado para huir de este mundo1143. Otra etiqueta peyorativa es la de la "literatura juvenil", o para jóvenes. Se lo considera un 1133 “[…] había conocido a muchas mujeres escritoras, pero ninguna que tuviese un lugar propio para escribir. Todas tenían que hacerlo en bancos de los parques, o medio escondidas en su dormitorio, o en un descanso del trabajo, o en el mejor de los casos bajo la lámpara del comedor, vigiladas, por un marido paciente. […] Pero ninguna, por supuesto, tenía un lugar propio para escribir con calma” GONZÁLEZ LEDESMA, Francisco (2002), El adoquín azul, Barcelona: Zeta (pp.21-22) 1134 MARTÍNEZ, Gabi (2004), Ático, Barcelona: Destino (p.163) 1135 NAVARRO, Julia (2010), Dime quién soy, Barcelona: Plaza & Janés (p.41) 1136 MAYORAL, Marina (2007), Casi perfecto, Madrid: Alfaguara (pp.30-31) 1137 FREIXAS, Laura (2005), Amor o lo que sea, Barcelona: Destino (p.62) 1138 MONTERO, Rosa (2003), La loca de la casa, Madrid: Alfaguara (pp.170-171) 1139 Ibíd. (p.173) 1140 CASTRO, Luisa (2006), La segunda mujer, Barcelona: Seix Barral (pp.124-125) 1141 CABALLERO, Ignacio y GAGO, Blanca (2009), “El Club del Expurgo” en Rara Avis: retablo de imposturas, Barcelona: Montesinos (pp.91-92) 1142 RIESTRA, Blanca (2001), La canción de las cerezas, Sevilla: Algaida (p.15) 1143 FERRÉ, Juan Francisco (2009), Providence, Barcelona: Anagrama (p.117) 144 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA estatus iniciático que ha de derivar necesariamente en una "literatura para adultos" para que el autor pueda demostrar su valía; de no suceder de ese modo, el escritor seguirá siendo considerado un mediocre, puesto que en este tipo de libros abundan las imperfecciones, y los autores, “al releer la novela”1144, pueden acabar renegando de ellos. Como nos explica de nuevo Luis Goytisolo, la distinción entre "literatura para jóvenes" y "literatura para adultos" se produce en el siglo XX, cuando se considera necesario acentuar la formación intelectual de los adolescentes con unos ejemplos literarios adecuados a su nivel sintáctico y argumentativo, mientras que hasta entonces leían las mismas obras que los lectores ya formados, dado que “[t]anto los cuentos de Grimm y Perrault, de Andersen y Wilde, como las novelas de Kipling, Stevenson o Lewis Carroll, han gustado siempre tanto a lectores adultos como a jóvenes”1145. En este tipo de literatura, para no caer en el amaneramiento de intentar publicar “un libro bueno para niños hecho para sus madres”, se propone no “escribir para niños, sino que se debiera escribir como un niño”1146, y existen normas precisas por parte de las editoriales: -Ocho, nueve folios como mucho -le advirtió el jefe de la sección infantil-. Frases cortas, palabras sencillas. Puedes escribir lo que quieras, siempre que sea adecuado para la edad. Si quieres saber mi opinión, prefiero el tono realista. Me fastidian un poco esos cuentos en los que los animales hablan y se comportan como nosotros1147. Rodrigo Fresán, en Jardines de Kensington, aporta interesantes comentarios sobre este tipo de literatura, que nace truncada porque la forman “libros para pequeños lectores pensados por escritores adultos donde, finalmente, de lo que se habla es de aquello que los hombres sienten que debe o tiene que ser un niño1148”, y que, a diferencia de la literatura adulta, “no busca la posteridad del autor sino que encuentra la inmortalidad del personaje1149” a través de “un lector puro, pero [que] no es un lector necesariamente inocente”. 2.3.1.4 Otros géneros literarios: el teatro y la poesía En primavera leía teatro nacional, una obra cada día, un año Lope y otro Calderón, más todas sus secuelas, más Rivas y Zorrilla, y Martínez de la Rosa y Hartzenbusch1150. (p.387) En cuanto a otros géneros literarios, la narrativa se ha ocupado poco del teatro: encontramos leves comentarios sobre su esencia (“El teatro es un permanente ejercicio de memoria futura”) y lo que tiene de espectáculo alejado de la realidad (“En los autos sacramentales hay ya distanciación brechtiana: aunque sean analfabetos, saben que es teatro y no realidad”1151) en El tiempo según san Marcel, de Ramírez Codina, mientras que en El calígrafo de Voltaire, de Pablo de Santis, novela ambientada a finales del siglo XVIII francés, 1144 RODRÍGUEZ, Julián (2008), Cultivos, Barcelona: Mondadori (p.34) 1145 GOYTISOLO, Luis (2000), Diario de 360º, Barcelona: Seix Barral (p.68) 1146 LABBÉ, Carlos (2007), Navidad y matanza, Cáceres: Periférica (p.73) 1147 MUÑOZ PUELLES, Vicente (2002), Las desventuras de un escritor en provincias, Alzira: Algar (p.220) 1148 FRESÁN, Rodrigo (2003), Jardines de Kensington, Barcelona: Mondadori (p.54) 1149 Ibíd. (p.232) 1150 HIDALGO BAYAL, Gonzalo (2009), El espíritu áspero, Barcelona: Tusquets (p.387) 1151 RAMÍREZ CODINA, Juan (2008), El tiempo según san Marcel, Barcelona: El Cobre (pp.354-355) 145 CARLOS LENS SAN MARTÍN se nos habla del éxito de la tragedia1152. Al margen de esos comentarios generales, encontramos pequeñas referencias a autores y obras del teatro europeo: Luigi Pirandello, de quien se cuenta que “¡[…] nos hace aparecer a los hombres como lo que somos! Restos de un naufragio en una playa, piezas de un rompecabezas inimaginable que un chico pobre encuentra, por casualidad, en la calle, y se pasa las horas mirándolo”1153, o “la Comedia de Calisto y Melibea”1154, cuyo autor, Fernando de Rojas, protagoniza tanto El manuscrito de nieve como El manuscrito de piedra1155, de Luis García Jambrina. En realidad, como bien sabía Jaimito, dijo, a él la poesía le parecía, por lo general, utilizando una frase del propio Cavafis, ingenio revestido de solemnidad, aquella cosita a la que se dedican, por lo general, los que no saben escribir otra cosa1156. La poesía se ha visto reflejada más frecuentemente en las narraciones de este período, no sólo como recurso para la categorización de personajes, sino como motivo de reflexión literaria, analizando figuras retóricas (“Es un recurso que se usó en la poesía renacentista y barroca, creo que los filólogos lo llaman "sobrepujamiento"”1157), culturas relevantes desde un punto de vista lírico, “[p]ara poetas, los de Francia, piensa Arturo Belano, perdido en África, mientras hojea […] un compendio de pequeños textos sobre todos los poetas que escriben en francés en el mundo, ya sea en Francia o Bélgica, Canadá o el Magreb, los países africanos o los países del Medio Oriente”1158, autores emblemáticos dentro del gusto poético, como “el poeta Rilke, tan certero y visionario”1159, o acometer una justa poética utilizando conocidas e inventadas estrofas líricas1160. También se aprovecha la prosa para hablar de poetas contemporáneos en lengua española, como “un poeta español que por aquel entonces me gustaba mucho, […] Antonio Gamoneda”1161, José Ángel Valente, de quien se menciona el “poema Una oscura noticia, en el que Valente reflexiona sobre el juicio inquisitorial contra el quietista Miguel de Molinos en Roma”1162, Ángel González (“Coincidí con Ángel González en la inauguración de un tramo 1152 DE SANTIS, Pablo (2001), El calígrafo de Voltaire, Barcelona: Destino (pp.150-151) 1153 BRIZUELA, Leopoldo (2010), Lisboa. Un melodrama Madrid: Alianza (pp.282-283) 1154 GARCÍA JAMBRINA, Luis (2010), El manuscrito de nieve, Madrid: Alfaguara (p.215) 1155 GARCIA JAMBRINA, Luis (2008), El manuscrito de piedra, Madrid: Alfaguara 1156 BENAVIDES, Jorge Eduardo (2009), La paz de los vencidos, Lima: Alfaguara (p.45) 1157 AIRA, César (2005), Cómo me reí, Rosario: Beatriz Viterbo (pp.13-14) 1158 BOLAÑO, Roberto (2001), “Fotos” en Putas asesinas, Barcelona: Anagrama (p.197) 1159 CALABUIG, Ernesto (2010), Expuestos, Palencia: Menoscuarto (p.115) 1160 “En otro saco se introdujeron otras tantas papeletas con nomenclatura métrica: soneto, octava, espinela, lira, cuaderna vía, serventesio, tercetos encadenados, cuarteto, quinteto, sexteto, copla de pie quebrado, seguidilla con bordón, octava real, octava italiana, copla de arte mayor, silva, zéjel, etcétera. Hubo alguna discusión porque Ramiro pretendía insacular las grandes aportaciones estróficas que él mismo había incorporado a la poesía castellana, la septina minerval, el tridecasílabo anapéstico, el sinite o Espinardo, la ocatavícula, la cuadernilla y el noneto, pero se le convenció de que ello equivaldría a un duelo desigual […]”. HIDALGO BAYAL, Gonzalo (2009), El espíritu áspero, Barcelona: Tusquets (p.461) 1161 VILAS, Manuel (2009), Aire nuestro, Madrid: Alfaguara (p.39) 1162 LEÓN, Francisco (2009), Carta para una señorita griega, Madrid: Artemisa (pp.33-34) 146 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA […] de la Ronda”) y José Hierro (“conocí a José Hierro, presidente del jurado”1163), Federico García Lorca (“Lorca lo contagia todo, cubre el mundo como una alfombra infectada”1164), Antonio Machado1165, Alfonsina Storni (“Pobre Alfonsina […]. Sólo ella entendió a Enrique”1166), o bien de épocas anteriores, como Quevedo, San Juan, Garcilaso, Juana Inés de la Cruz o Góngora, de quien se menciona su dificultad para ser traducido a cualquier otro idioma1167. En El caso Voynich un personaje realiza unas interesantes reflexiones sobre la poesía mística: -Si la literatura mística ocupa, en el fondo, un orden inferior en las categorías de la experiencia estética, es debido a ese afán utilitarista, que convierte a sus autores en agentes de un plan de conversión universal a cambio de guiarlos hacia las cimas más exigentes y exiguas del artista responsable, quien sólo puede conducir a los lectores a la degustación del manjar que se obtiene siguiendo su trabajo. En una primera conclusión: si el propósito de toda literatura mística fuera el de reducirse al silencio final, anulándose al desembocar en el encuentro con Dios […], para conseguirlo no habrían sido necesarios los trabajos de la misma Teresa ni los recuentos prolijos e increíblemente exhaustivos de Ignacio de Loyola, entre tantos otros santos. […] Que exista la literatura mística y no el silencio indica precisamente un triunfo de la forma y no de la experiencia que se pretendía representar…1168 Se habla también de la difícil aceptación que sufren los poetas, incluso dentro de la propia familia, “cuando era un adolescente, mi padre me abofeteó por leer poesía”1169, puesto que existe la creencia de que la poesía carece de importancia: “el lugar que ocupa hoy la poesía en la vida de las personas […]: ningún lugar. El poeta es nada, no es nada”1170; sin embargo, resulta determinante en la formación intelectual del joven lector el momento en que descubre la poesía “a caballo entre la fascinación y el terror”1171. Sin embargo, sigue habiendo gente con ganas de “cargar sobre sus hombros, no como tarea suplementaria, sino versal y capital, la ingente responsabilidad de poner patas arriba la métrica castellana tradicional”, creando “un nuevo metro, el tridecasílabo anapéstico, verso de trece sílabas con acentos en 3ª, 6ª, 9ª y 12ª, tal que así: ooó ooó ooó ooóo.1172”. Desde las novelas estudiadas se observa un intento por reproducir el debate abierto en el mundo literario actual entre los partidarios de una poesía misteriosa, hermética, trascendental, y los que le atribuyen cualidades más propias de la prosa: “Elsa Goransky […] Dijo que no existía una poesía hermética y una que se entendiera. Que eso era una pavada, porque la 1163 MONTESERÍN, Pepe (2006), La conferencia (El plagio sostenible), Madrid: Lengua de Trapo (pp.100-101) 1164 ORDÓÑEZ, Marcos (2010), “Gaseosa en la cabeza” en Turismo interior, Barcelona: Lumen (pp.225-226) 1165 HIDALGO BAYAL, Gonzalo (2009), El espíritu áspero, Barcelona: Tusquets (p.370) 1166 BRIZUELA, Leopoldo (2010), Lisboa. Un melodrama, Madrid: Alianza (p.230) 1167 NEUMAN, Andrés (2009), El viajero del siglo, Madrid: Alfaguara (p.361) 1168 GUEBEL, Daniel (2009), El caso Voynich, Buenos Aires: Eterna Cadencia (p.76) 1169 REINA, Manuel Francisco (2006), La mirada de sal, Barcelona: Roca (p.9) 1170 LEÓN, Francisco (2009), Carta para una señorita griega, Madrid: Artemisa (p.61) 1171 ORDÓÑEZ, Marcos (2010), Turismo interior, Barcelona: Lumen (pp.225-226) 1172 HIDALGO BAYAL, Gonzalo (2009), El espíritu áspero, Barcelona: Tusquets (pp.285-286) 147 CARLOS LENS SAN MARTÍN poesía no estaba para ser entendida, sino para ser puro goce”1173; no obstante, cuando el personaje escritor de El amor verdadero declara abogar “por la poesía de la comunicación frente a la poesía del conocimiento, Fabio le soltó con brusquedad un: <<¡Qué poesía de la comunicación ni qué niño muerto! ¡Para comunicarse ya está el teléfono!>>”1174. Juan Gracia Armendáriz nos aporta algo más de luz al hablar del lenguaje poético mediante el cual “el texto se desenmascara, se despoja de la tramoya retórica. Deja de ser artefacto y pasa a ser materia. El lenguaje se estira y se contrae para alcanzar los horizontes, más allá de la racionalidad discursiva”1175, si bien quedan personajes escritores que insisten “en que no había otra forma de resucitar <<el cadáver ya frío de la poesía contemporánea, amortajada>>, decía, <<por tantas manías estilísticas, tanta máscara y tantas culpas que ya no está en disposición de responder más que a un tratamiento de shock>>.1176” 2.3.1.5 Poesía y novela Precisamente algunos autores aprovechan para plantear en sus textos una oposición entre la poesía y la novela: en La voz interior, Darío Jaramillo reproduce las palabras de Jean Cocteau cuando afirmaba que “el poeta es un mentiroso que siempre dice la verdad” mientras que “el novelista es un individuo veraz que siempre miente”1177, y en Sólo un muerto más, Ramiro Pinilla enfrenta a dos personajes con ínfulas literarias, uno poeta y otro novelista, afirmando aquél que podría escribir sin grandes dificultades una novela, mientras que el caso inverso sería imposible: “Un poeta, como yo, entiende mejor la cosa narrativa que un novelista la poesía” llegando a plantearse la posibilidad de que lo que los opone es la ideología política: “¿Interviene aquí la política, los malos sois los narradores y poetas los buenos?”1178; sin embargo, el novelista parece darle la clave exacta de su diferencia: “Narrar es centrarse en lo de fuera […]. Los poetas no saben hacerlo. No porque no puedan sino porque no está en su ser”1179. En otro ejemplo se dice que, herederos de la epopeya clásica, los novelistas siguen siendo “creadores de mundos”, mientras que “los líricos descubrís imágenes como relámpagos entre las hilachas del drama”1180; para el narrador de París no se acaba nunca, la práctica de uno u otro género obedece a diferentes etapas vitales, resultando dramático que “muchos escritores jóvenes […] suelen construir mundos poéticos propios […], pero más adelante […] van viendo cómo se acomodan a la realidad, caen en la prosa cotidiana y eso les hace sentir que han traicionado sus principios poéticos de primera hora”1181. Por el contrario, hay quien no encuentra gran drama en el cambio, “pasada la fiebre de su primera juventud”, de un género al otro, puesto que “la poesía de la alta poesía y la poesía de la buena prosa no eran dos asuntos diferentes, sino dos formas idénticas de aspirar a lo mismo: la poesía”1182. 1173 NIELSEN, Gustavo (2009), “La vida cantada” en La fe ciega, Madrid: Páginas de Espuma (pp.38-39) 1174 GUELBENZU, José María (2010), El amor verdadero, Madrid: Alfaguara (p.309) 1175 GRACIA ARMENDÁRIZ, Juan (2010), Diario del hombre pálido, Madrid: Demipage (p.192) 1176 JUAN-CANTAVELLA, Robert (2005) “Proust Fiction” en Proust Fiction, Barcelona: Poliedro (p.130) 1177 JARAMILLO, Darío (2006), La voz interior, Barcelona: Anagrama (p.567) 1178 PINILLA, Ramiro (2009), Sólo un muerto más, Barcelona: Tusquets (p.129) 1179 Ibíd. (pp.131-132) 1180 GUELBENZU, José María (2010), El amor verdadero, Madrid: Alfaguara (p.531) 1181 VILA-MATAS, Enrique (2003), París no se acaba nunca, Barcelona: Anagrama (pp.212-213) 1182 MARZAL, Carlos (2010), “Medio folio” en Los pobres desgraciados hijos de perra, Barcelona: Tusquets (p.73) 148 2 LA NARRACIÓN METALITERARIA 2.3.1.6 Teoría de la literatura En la universidad solíamos leer a Mijaíl Bajtín. Incluso llegué a repetir y usar el concepto de Cronotopo como si fuese mío. Es uno de los conceptos fundamentales con los que trabaja.1183 Algunos escritores demuestran poseer ciertos conocimientos sobre los estudios teóricos que se han hecho relacionados con las obras literarias, tanto en lo que respecta a los nombres de los teóricos: Genette, Spitzer, Dámaso Alonso, Jauss, Bourdieu, Eagleton, Bajtin, Romera Castillo, Propp, Todorov, Spires, como a las corrientes teóricas: semiótica, estructuralismo, post-estructuralismo,… y los conceptos básicos de narratología: distinción entre historia, narración y relato, tipología del narrador (omnisciente, protagónico, novelesco, narrante, narrado), anticipación narrativa… En La lengua del malón se reflexiona sobre el concepto mismo de “teoría literaria” al tiempo que se exponen las quejas sobre su ámbito de estudio y las inferencias con otras áreas: “Qué es la teoría literaria, sino una manera de comprender la historia: teoría política, ni más ni menos. Toda una perspectiva. A mí, la teoría literaria me gusta leerla como un relato. Si la historia que cuento está cruzada en ocasiones con teoría literaria, me tiene sin cuidado. Lo que me inquietaría es que ocurriera al revés, que la teoría literaria estuviese separada de la historia”1184. No contentos con citarlos, en ocasiones se reproduce parte del discurso de los teóricos de la literatura, como hace uno de los personajes de El último negro, quien explica a un neófito las características del pensamiento de Gérard Genette, afirmando de él, en primer lugar, que es “fundamental para la narratología. La narratología estructuralista, claro”, para explicar después “su concepto de la relación entre el narrante, el que narra, y el narrado, el que recibe la narración”1185. El narrador de Caja negra, de Pablo Sánchez, tras dedicarse “durante meses a leer teoría literaria”, reconoce cierta utilidad en los estudios de Leo Spitzer y Dámaso Alonso, pero que sin embargo “Hans Robert Jauss, Pierre Bourdieu, Terry Eagleton y Mijail Bajtin (estos rusos no hay quien los entienda) me llenaron de gozosa perplejidad y me ayudaron a descartar el sentido épico de la creación literaria”1186. El narrador que utiliza Vicente Luis Mora pretende en “Así se cuenta un cuento” resumir las teorías sobre este género, citando las secuencias de Romera Castillo, “una especie de macroestructuras lógico-espacio-temporales”, las “funciones, que para Propp son “acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la 1183 APABLAZA, Claudia (2008), Diario de las especies, México D.F.: Jus (p.94) [sobre el cronotopo y Bajtin, vid. Villanueva, Darío (1994) Estructura y tiempo reducido en la novela, Barcelona: Anthropos (2ª ed.) (pp.8-9)] 1184 SACCOMANNO, Guillermo (2003), La lengua del malón, Barcelona: Planeta (p.231) 1185 BUENAVENTURA, Ramón (2005), El último negro, Madrid: Alianza (p.69) 1186 SÁNCHEZ, Pablo (2005), Caja negra, Madrid: Lengua de Trapo (p.79) 149 [Document text truncated for crawler view.]