La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional

MÁSTER UNIVERSITARIO EN SERVIZOS CULTURAIS Curso 2019-2020 La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional Traballo de fin de máster orientación investigadora por Carlos Ariel Gracia Báez Presentado na Facultade de Humanidades da Universidade de Santiago de Compostela para a obtención do título de Máster en Servizos Culturais. Novembro 2020. Folla de autorización Traballo fin de Máster presentado na Facultade de Humanidades da Universidade de Santiago de Compostela por CARLOS ARIEL GRACIA BÁEZ como requisito para obter o título de Máster Oficial en Servizos Culturais, que conta coa autorización e dirección de MARÍA ISABEL GONZÁLEZ REY para a súa presentación e defensa. Sinatura Alumno V. e pr. da Directora do TFM GONZALEZ REY MARIA ISABEL - 32640202M Firmado digitalmente por GONZALEZ REY MARIA ISABEL - 32640202M Nombre de reconocimiento (DN): c=ES, serialNumber=IDCES-32640202M, givenName=MARIA ISABEL, sn=GONZALEZ REY, cn=GONZALEZ REY MARIA ISABEL - 32640202M Fecha: 2020.10.22 09:38:57 +02'00' Resumen La investigación aborda la génesis y desarrollo de la especialidad con una perspectiva histórica que parte de la quironomía del mundo antiguo, el desarrollo del lenguaje musical y la composición hasta el apuntalamiento de la figura del director en la segunda mitad del siglo XIX. El análisis comparativo se centra en la obra de sus protagonistas para revisar aquellos factores coadyuvantes que intervienen en la construcción de la figura en Francia, con una mirada al resto de Europa. El propósito es determinar las habilidades naturales, conocimientos adquiridos y factores externos que intervienen en el desempeño de la función. Palabras clave: director de orquesta, Francia, gestión cultural, lenguaje musical. Resumo A investigación aborda a xénese e desenvolvemento da especialidade cunha perspectiva histórica que parte da quironomía no mundo antigo, o desenvolvemento da linguaxe musical e a composición ata reafirmación da figura do director na segunda metade do século XIX. A análise comparativa céntrase na obra dos seus protagonistas para revisar aqueles factores coadxuvantes que interveñen na construción da figura en Francia, cunha mirada ao resto de Europa. O propósito é determinar as habilidades naturais, coñecementos adquiridos e factores externos que interveñen no desempeño da función. Palabras chave: director de orquestra, Francia, xestión cultural, linguaxe musical. Abstract The dissertation explores the birth and development of conducting from a historical perspective, from ancient world’s chironomy through the development of musical language and composition to its underpinning in the second half of the 19th century. A comparative analysis focuses on the key figure input of the leading actors in France, with a glance to the rest of Europe. The target will be to determine the necessary abilities, natural gifts and acquired knowledge involved in performing the task effectively. Keywords: conducting, France, cultural management, musical language. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 1 Contenido 1. Introducción ........................................................................................................................................ 2 2. Orígenes .............................................................................................................................................. 6 2.1. El pulso del Antiguo Egipto........................................................................................................... 6 2.2. Desarrollo de la escritura y el lenguaje ........................................................................................ 7 2.3. El “tactus” y las primeras formas musicales ................................................................................ 8 2.4. El liderazgo en el Reino de Francia ............................................................................................... 9 2.5. El violín en la orchestre française ................................................................................................. 9 2.6. La mecánica del tiempo y del movimiento ................................................................................ 11 2.7. Lully: le bourgeois gentilhomme ................................................................................................ 13 3. Evolución del Métier ......................................................................................................................... 16 3.1. Bach, Mozart, Beethoven: de la composición a la dirección musical ........................................ 16 3.2. Impulso del bâton de mesure ..................................................................................................... 22 3.3. Weber; el leitmotiv y la orquesta. .............................................................................................. 25 3.4. Mendelssohn, un director prodigioso ........................................................................................ 28 3.5. El virtuosismo: Berlioz vs Musard. ............................................................................................. 31 3.6. El acto de dirección .................................................................................................................... 35 4. Conclusiones...................................................................................................................................... 39 5. Bibliografía y referencias ................................................................................................................... 42 Anexos ................................................................................................................................................... 47 I. Iconografía y tablas ........................................................................................................................ 47 II. Crónicas y entrevistas.................................................................................................................... 54 La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 2 1. Introducción 1 Durante el concierto intuimos que la dirección musical consiste en marcar el pulso y las entradas a los músicos de la orquesta, pero si observamos los ensayos con atención, la labor resulta esencial para articular el discurso musical. El perfil del “maestro”, como le llaman por deferencia a su capacidad y dominio de diversos campos, se asocia a una figura masculina de pelo blanco y revuelto vestida de etiqueta que mueve rítmicamente la batuta. Un conocido estereotipo que ha inspirado sátiras y parodias en la ficción, aunque su imagen en realidad proyecta tantos arquetipos como personalidades existen. El éxito de su liderazgo se atribuye muchas veces al carisma o incluso a cuestiones metafísicas, pero también es cierto que la investidura en el pódium no ha sido óbice para ejercer un sistema autocrático que aprovecha el rédito político y económico. Es un hecho soslayado a priori en el discurso moderno incluyente e igualitario, pero subyace al amparo de supuestos artísticos y ha exacerbado escándalos en la gestión de las grandes casas de ópera y orquestas sinfónicas. Para Riccardo Muti (2010) la dirección musical no sólo consiste en marcar los tiempos; se trata de apelar al alma y al sentimiento de los músicos 2 . No obstante, la percepción subjetiva de su imagen, vestido a la moda, simpático y locuaz mientras ilustra a la audiencia en los misterios de la dirección, contrasta con el titular de un conocido diario británico cinco años atrás. El corresponsal de artes y medios lo retrata como “El monstruo de Milán” tras un motín de setecientos trabajadores (incluida la plantilla orquestal) que puso fin a su “reinado” tras diecinueve años como Director Artístico del Teatro alla Scala. Entre los testimonios recogidos por The independent, Zeffirelli acusa a Muti “de ser un dictador absoluto, estar bebido de sí mismo y drogado por su vanidad […] Se ha convertido en la caricatura de un director de orquesta” 3 (Barnes, 2005). 1 Para las citas y referencias bibliográficas el presente trabajo emplea las normas de estilo APA 7a edición. 2 Ver anexo II, no. 1. 3 Todas las traducciones son propias. Debido a la limitación en el número de caracteres impuesta para este trabajo académico, no se incluyen los textos originales salvo que se indique lo contrario. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 3 Siendo la dirección musical una especialidad reciente en la línea de tiempo de la música, desde su consolidación en el siglo XIX ha sido integrada paulatinamente en los planes de estudio del grado superior. A las tutorías semanales de Técnica de la Dirección, frente al espejo con un pianista que interpretará las inflexiones kinésicas, se añadirán otras asignaturas como Formación Instrumental Complementaria, Música de Conjunto, Tecnología Musical, entre otras 4 . En el mejor de los casos, aquellas horas lectivas remanentes serán dedicadas a la práctica con grupos instrumentales o vocales en función del presupuesto y disponibilidad de cada institución. No obstante, para un aspirante que pretende consagrarse en el métier, la formación académica, la experiencia y sobre todo el acceso profesional siguen presentándose como un galimatías imposible en su camino. Al respecto, el célebre director británico, Sir Colín Davis, máximo exponente de la obra de Berlioz, en una de las consultas que mantuvimos durante su gestión al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres (1995-2006) se muestra escéptico sobre la metodología. Su razonamiento cuestiona en gran medida que la dirección musical pueda ser impartida en las aulas. Descubre una contradicción cuando la enseñanza se reduce al aspecto coreográfico sin tener en cuenta que el director, mediante gestos estereotípicos emanados de la propia música, genera impulsos rítmicos y agógicos que inciden directamente en la reacción de los intérpretes. Si bien el proceso de aprendizaje debe reforzar los fundamentos teóricos, los sistemas reglados no inciden suficientemente en la propia interpretación musical o la gestión de recursos humanos. Por tanto, desde una perspectiva histórica tras formular las preguntas de investigación pertinentes, nuestro trabajo deberá establecer como premisas: ¿en qué consiste el ejercicio de la dirección musical? ¿Cuáles son las capacidades y habilidades del director? ¿Es la facultad de dirigir connatural y mesurable? ¿De qué manera inciden la formación, los méritos y experiencia en su desempeño profesional? 4 Ver anexo I, tabla 5. Extracto de Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 4 Un estudio del origen y la evolución de una especialidad de las artes escénicas podría abordarse desde diversas perspectivas de las ciencias de la educación, la pedagogía, o incluso desde la estadística, pero consideramos pertinente delimitar su enfoque a la investigación humanística con un análisis documentado del perfil y la gestión de sus protagonistas. Es importante señalar que la dirección musical se construye con la integración de dos polos antagónicos. Por un lado, la importancia de la técnica, considerada a simple vista como la coreografía del movimiento de las extremidades, y en el otro, aquellos elementos y circunstancias de una gestión exitosa. Si abocamos nuestro esfuerzo en despejar la primera cuestión desde la perspectiva coreográfica, como han hecho varios autores a través del compilado de esquemas, el presente trabajo de investigación carecería de utilidad sin profundizar en el análisis de otros factores. De esta forma, la primera parte revisará aquellos postulados que podrían establecer el origen del oficio en la quironomía, una antigua técnica gestual empleada en oriente Medio. La línea temática asignada permitirá, en consecuencia, un recorrido histórico por el desarrollo del lenguaje, las primeras formas musicales, el auge de las Bellas Artes y los avances científicos que coadyuvan en la aparición del director musical representado por Jean-Baptiste Lully en el Reino de Francia. El paso de la composición a la dirección musical a partir del siglo XVIII ampliará el ámbito geográfico para examinar la actividad en otras escuelas. La formación y habilidades, el desarrollo de los instrumentos de la orquesta, el contexto laboral y dinámica de trabajo serán el hilo conductor en el romanticismo. El impulso de la batuta y el fenómeno del virtuosismo nos llevarán de nuevo a Francia para despejar, en la parte final, los conceptos básicos que conforman el acto de dirección y la actividad en el pódium. En este sentido, con las reflexiones de Héctor Berlioz haremos referencia a uno de los primeros textos escritos que desglosan aspectos filosóficos y principios mecánicos esenciales que resultan vigentes en el estudio del oficio hoy. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 5 Motivado por nuestra experiencia profesional en el campo de la dirección musical, el propósito de la investigación será establecer la relación entre las capacidades, la formación libre o regulada y otros factores determinantes en el acceso profesional, mediante una aproximación histórica, contrastada y crítica que ponga en valor la especialidad como paradigma de excelencia en la gestión cultural. En cuanto al enfoque metodológico y las referencias, la revisión historicista sobre el origen de la dirección musical presenta una exégesis de la técnica del lenguaje tomando como punto de partida la quironomía egipcia. Los descubrimientos durante la revolución científica despejarán la dinámica en el uso del bastón para marcar el pulso, atribuido a Lully como precursor de la figura a partir de su necrología. El estudio biográfico de figuras destacadas en la composición, por medio de los procedimientos descriptivo y analítico, establecerá aquellos elementos comunes en la evolución de la práctica durante la época postrevolucionaria y el romanticismo. En este sentido, la metodología comparada contempla un enfoque integral y multidisciplinario para definir tres conceptos fundamentales que conforman la experiencia: el dominio del lenguaje musical, la pericia del movimiento kinésico, el manejo de la dinámica social y los recursos de la cultura. En cuanto a las fuentes documentales, encontramos un volumen considerable de información alusiva al ejercicio y la docencia en el siglo XX. En este sentido, el espléndido trabajo de Baltuch (2014) ofrece una perspectiva amplia de las obras y autores a partir de 1950. No obstante, ante la ausencia de documentos específicos del período anterior, para la elaboración de nuestro trabajo hemos orientado las pesquisas hacia fuentes primarias: notas enciclopédicas, la crítica en boletines y diarios, los tratados musicológicos y de interpretación, la correspondencia, las monografías, testimonios y anécdotas a fin de poder establecer los orígenes y el estado del arte a lo largo de las distintas etapas. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 6 2. Orígenes 2.1. El pulso del Antiguo Egipto Resulta fascinante imaginar que la dirección musical, una especialidad consolidada a mediados del siglo XIX en Europa, pudo haber tenido su origen hace más de tres mil años en la quironomía 5 egipcia, una técnica o código de inflexiones kinésicas del cuerpo para indicar cambios y variaciones en la ejecución de la música y en la coreografía de la danza, que se extendió desde India a Oriente Próximo. Los estudios de la iconografía en mastabas y cámaras funerarias del tiempo de los faraones sugieren que los egipcios tenían consciencia del pulso tangible. Una hipótesis defendida por Sachs (1943) a partir del bajorrelieve en la tumba de Amenemhêt, en Tebas, que según su descripción, “representa a un director de pie frente a los ejecutantes, que golpea el talón indicando el pulso mientras chasca los dedos y palmas de las manos” (Sachs, 1943, p. 78). Además de la iconografía, el hallazgo de objetos que representan figuras tañendo instrumentos de viento y cuerda pulsada 6 , ha permitido imaginar la sonoridad del mundo egipcio para conocer más sobre su vida musical. Pérez Arroyo (2001) considera que el papel del quirónomo entonces consistía en generar variaciones armónicas y rítmicas sobre notas fundamentales, intervalos de quinta y escalas pentatónicas, para articular aspectos rituales o meditativos del quehacer cotidiano (pp. 124-132). Algunos investigadores como Hickmann (1949), estudioso de la organología antigua, sostiene que ciertos rasgos de la quironomía empleada durante la Cuarta Dinastía pudieron ser transmitidos de manera oral a la tradición ritual copta y hebrea, una tesis un tanto cuestionable ante las escasas fuentes escritas que existen. Un hecho fehaciente es que cuando los sonidos comenzaron a ordenarse en sistemas melódicos más complejos en Babilonia, Grecia antigua y el Imperio Bizantino, los nuevos modos y escalas se expresan en los sistemas de notación, por tanto, la dependencia de los gestos del quirónomo para regular la ejecución será cada vez menor. 5 La raíz etimológica del término está compuesta por los lexemas χειρός [“mano”] y νόμος [“ley”]. 6 Guitarras, arpas, sistros, la flauta oblicua y los címbalos. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 13 El pulso o tactus ahora podrá ser medido gracias a los descubrimientos sobre la atracción gravitatoria de este singular fraile. A partir de manifiestos racionales, las leyes de la mecánica y dinámica permiten establecer por primera vez una referencia tangible para interpretar las partituras de los siglos posteriores. El músico Étienne Loulié fue uno de los primeros en aplicar las conclusiones en su invento chronomètre (1694), un gran péndulo que registra el pulso de la pieza musical en una escala determinada de tiempo. Su función es inversa al metrónomo inventado por Winkel (1814) y patentado más tarde por Maelzel, que emite un pulso sonoro equivalente a cada uno de los tempos musicales. Tomando en cuenta lo anterior, podemos afirmar que los descubrimientos en la ciencia contribuyen a explicar el movimiento periódico de las extremidades en la acción del director, cuya génesis se identificará con un artista notable que cautivó a la Corte del Reino de Francia durante la segunda mitad del XVII. 2.7. Lully: le bourgeois gentilhomme Después de la infausta audiencia en Versailles con el embajador otomano, Müteferrik Süleyman Ağa, el rey proyecta la construcción de un escenario en el ala sur del Castillo de Chambord para albergar un representación inspirada en este encuentro (Van Dyk, 2017), creada por Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière, uno de los artistas preferidos de Su majestad. La comitiva real se traslada al Val de Loire en otoño de 1670 para presenciar el estreno de la más reciente producción de la “troupe” de Molière: una farsa llena de humor que parodia la presencia del espurio emisario con “un balé turco ridículo”. El dramaturgo, actor y director personifica al protagonista, Monsieur Jourdain, un bourgeois de clase media que sueña con pertenecer a la aristocracia. La pompa musical corre a cargo de un colaborador cercano a Molière. Compositor de la Corte desde 1652, Lully se ha convertido en el icono musical del Reino. Despliega nuevamente su talento creador en la obra para hilvanar las escenas en prosa con arias de canto y números de balé. L'ouverture à la française, solemne y rítmica, corona la pieza en la introducción, precedida por un fugato que proyecta el contrapunto florido. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 14 Además de la producción y dirección musical, Lully asume el papel cómico de Mufti, un letrado musulmán que baila la famosa Marche pour la cérémonie des Turcs. Tras el estreno, los cortesanos, abrumados por la conocida narrativa del genio de la Comédie-Française, reciben la pieza con indiferencia. El rey también se muestra reservado, aunque en el fondo, Le Bourgeois Gentilhomme le entretiene a tal punto, que asistirá a las próximas cinco representaciones. Lully, bautizado Giovanni Batistta Lulli (1632-1687), proviene de una familia de molineros florentinos. Aprende a tocar el violín de manera informal antes de llegar mozo a Francia por invitación de un aristócrata de la Maison de Guise, para incorporarse al servicio de cámara de Anne Marie Louise d’Orléans. La condesa, en vez de perfeccionar sus conocimientos de italiano con Giovanni, como había previsto, envió al joven a trabajar en la cocina (Couvreur, 1992, p. 9). La nutrida vida musical de palacio le animará para retomar los estudios de instrumento y profundizar en la producción musical de la época. Al término de la Fronde en 1653, Lully se incorpora como violinista al servicio de la Musique de la Chambre du Roi donde asumirá la dirección de La Petite Bande des Violons, creada a propósito para llevar a cabo sus innovadoras propuestas en un ámbito más íntimo. Ambicioso y oportunista, Lully había olvidado su origen humilde por la gloria y el reconocimiento. Tras la muerte del Cardenal Mazarin, influyente benefactor del arte también de origen italiano, Lully se naturalizó francés en 1661. Ahora Jean-Baptiste Lully, el maestro florentino que ha transformado la música con su particular estilo, asume con suficiente legitimidad la Surintendance de la Musique du Roi, el cargo de mayor jerarquía en el reino. Su carácter italiano y el gran bastón para marcar los tiempos impondrán una forma de trabajo disciplinado y riguroso que despunta notablemente la reputación de la Grande Bande. Como la estrella ascendente, su ámbito de dominio no tiene parangón con sus predecesores: goza de carte blanche para injerir en la escena, la coreografía, los decorados y el vestuario de sus obras. Esto generará, a la postre, enemistades y diferencias irreconciliables, entre otros, con Molière tras el estreno de Psyché (1672). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 15 Cuando se instaura L’Acadmie Royal de Musique —futura Ópera de Paris—, la cédula real 16 concede al poeta Perrin el privilegio de la producción de espectáculos en el Reino de Francia. Asociado con el compositor Cambert para tal menester, la gestión resulta desastrosa y Perrin termina en prisión como consecuencia del déficit, obligado además, a vender los derechos del monopolio a Lully en 1672 (Bouvet, 1924, p. 14). Mientras su música irradia grandeza y perfección, la imagen del gentilhombre, que desposó a la hija del célebre compositor Lambert y bautizó a sus hijos bajo la signatura real, contrasta con las intrigas de su fama libertina. Los escándalos, inadmisibles para la moral de la corte, llegarán a oídos del rey. La intolerancia del monarca es inminente. La ausencia de Sa Majesté durante el estreno de Armide (1686) en el Théâtre du Palais-Royal confirmará el distanciamiento entre ambos. En un gesto de reconciliación poco antes de su muerte, el maestro organiza un fastuoso homenaje en honor del rey convaleciente de una cirugía. Su última creación echará mano de todos los recursos sonoros y materiales: trompetas y timbales, reservados para ocasiones festivas, forman parte de la gran orquesta y coro de ciento cincuenta elementos que él mismo financia. En un arranque de ira o éxtasis, mientras bate el pulso violentamente durante la ejecución del famoso Te Deum en la iglesia del Couvent des Feuillantines en 1687, Lully golpea su pie con el famoso bastón. Días más tarde, los médicos aconsejan la amputación por el absceso y necrosis en la herida. Él la rechaza. Su arrogancia y vanidad no soportarían asumir la imagen de un bailarín lisiado. Tal como ocurrirá más tarde con su mentor real, la gangrena se apodera de él causándole la muerte el 22 de marzo de 1687 (Kropp & Jacobs, 1991). Precisamente este acontecimiento, fortuito y absurdo como resultado de su técnica brutal, le abrirá paso en la historia como precursor del director de orquesta moderno. Una consideración elemental y somera si observamos otras circunstancias de su vida y obra que merecen atención. 16 Acte royal. 1669-06-28. Saint-Germain-en-Laye. Privilege accord au sieur Perrin, pour l’tablissement d’une academie d’opera en musique, & vers françois. Louis XIV (1638-1715) Auteur du texte. 1669. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 16 En primer lugar, Lully domina la narrativa de la música y el movimiento; el lenguaje dinámico del cuerpo expresado en sus balés, en el humor de comedia y en la lírica de la tragedia. De origen humilde, consiguió su hidalgo objetivo con argucia, parodiando brillantemente la hazaña en la mascarada Le burgois gentillome de Chambord. Su carisma y liderazgo le conducen a un ámbito de influencia superior, pero, ciego por la ambición, caerá víctima de sus pasiones. Podemos decir que es un intérprete que trasciende el instrumento para gobernar la política del escenario y que la canne constituye una metáfora del poder que irónicamente le costó la vida. Por tanto, su estrella deberá brillar como símbolo del estilo francés y pilar del nuevo modelo orquestal. El tactus rigidus [“pulso estrepitoso”] continuará avasallando las funciones de ópera en el Reino de Francia aún después de Lully. En otras partes del continente algunas ilustraciones 17 sugieren el empleo de pequeñas varas, rollos de papel o pergamino que probablemente eran percutidos contra la superficie del facistol para transmitir el pulso a los músicos. “Una práctica común en el periodo isabelino, en la Capilla Sixtina o por los predecesores de Bach en Leipzig” (Durrant, 2012, p. 65). 3. Evolución del Métier 3.1. Bach, Mozart, Beethoven: de la composición a la dirección musical Durante el barroco el compositor deja el anonimato para dirigir al conjunto instrumental desde el continuo y el violín en el concierto, iniciándose así una nueva etapa en la dirección musical. El desarrollo de la armonía y del bajo propiciará que algunos compositores como Haendel supervisen el montaje de las óperas y oratorios desde el teclado mientras elaboran la figuración del bajo. Holman aclara que: “el propósito de la dirección musical no era dar forma a la interpretación de la música sino mantener la unidad del conjunto" (2013, p. 55). Johann Sebastian Bach, coordina la dirección del ensamble en sus obras sentado al órgano, empero, igual que Vivaldi, asumirá mejor la función de Kapellmeister con el violín. Así lo recuerda su hijo, Philipp Emanuel, en una carta dirigida a Forkel: 17 Ver, por ejemplo, anexo I, tabla 4, y en los grabados de la coronación de James II en Trinity College Library 1695, 2014. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 17 desde su juventud y hasta entrar en la vejez, mi padre tocaba el violín con limpieza y penetrante sonoridad; así mantenía a la orquesta en mejor orden de lo que podría haber hecho desde el clavicordio (ap. Kozinn, 2003). El compositor descifra la idea expresiva y la plasma en la partitura para guiar el acto de interpretación. Cuanto más evoluciona el lenguaje musical, más aparecen signos y expresiones que inciden en la agógica. Para ello, la combinación de voces italianas y adjetivos establecerán el carácter y pulso de la obra. El compás, expresado en fracciones numéricas, corresponde a un segmento de tiempo dividido por la cantidad de pulsaciones. Los gráficos reguladores y abreviaturas determinarán la intensidad e ímpetu, y así sucesivamente. Entonces, como acurre con cualquier lengua, los motivos, frases y estructuras elaboradas se desprenden del papel para integrar la retórica. Por tanto, el dominio de la partitura, esencial para establecer el concepto de la ejecución, permitirá conocer el estilo, el contexto histórico, la instrumentación o la forma musical. Para el pequeño Mozart, es natural dirigir con el violín o desde el pianoforte sus obras tempranas. La correspondencia familiar aporta información relevante, no sólo del panorama profesional, sino del nuevo concepto de liderazgo. Leopold relata en una carta cómo su hijo Wolfgang, con doce años, “tomó él mismo la batuta para dirigir” la Missa Solemne K.337 con los músicos del orfanato en la Waisenhaus Kirche (L. Mozart, 1768, n.o 143). Años más tarde, Mozart aprovecha un permiso para ausentarse del servicio del Príncipearzobispo de Salzburgo en búsqueda de nuevas oportunidades. Su padre, en la distancia, le insta a concursar por la vacante de Kapellmeister en el arzobispado, en virtud de que el ascenso implicaría mayor proyección artística, mejores ingresos y, sobre todo, el control de la orquesta. La respuesta de Wolfgang desde París es categórica; impone una condición para no desempeñar dobles funciones: “de ninguna manera seguiré actuando como violinista; sólo dirigiré y acompañaré las arias desde el teclado” (W. A. Mozart, 1778). Si bien no conseguirá el puesto, cuando su lenguaje musical alcanza la madurez, se infiere la necesidad de guiar exclusivamente al conjunto con la ayuda del teclado, aunque el hecho no siempre obedece a razones artísticas: La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 18 durante la función para la corte rusa de mi ópera (Die Entführung aus dem Serail), estimé oportuno tomar de nuevo mi lugar al teclado y dirigir, en parte, para despertar a la orquesta un tanto hundida por el sueño (W. A. Mozart, 1782). En otro de sus viajes quedará gratamente impresionado por el tamaño y calidad de la orquesta del Electorado del Palatinado. Mozart se refiere a Cannabich, su director, como uno de los mejores que ha conocido, por la seriedad y respeto que le merecen sus músicos (W. A. Mozart & Walburga, 1777). La Escuela de Mannheim, en efecto, había revolucionado la composición con el famoso “cohete”, una sucesión rápida de escalas, arpegios ascendentes y otros recursos de composición similares que incidirán en las ejecuciones virtuosas de la reputada orquesta. El historiador y músico inglés, Charles Burney reseña el trabajo metódico y férrea disciplina de la agrupación a su paso por el valle del Neckar: “es un ejército de generales igualmente competente para planear una campaña y combatirla” (ap. Davis, 1981). Cuando Wolfgang llega a Francia, esta influencia se manifiesta en la comisión de una nueva obra por Legros para Les Concerts Spirituels 18 . La Sinfonía “París” K.297, estrenada en la residencia del embajador del Palatinado en junio de 1778, emplea, en una nutrida instrumentación, unísonos largos y ritmos sincopados que parodian con brillantez la tradición francesa que anticipa el inicio de las piezas con “el primer golpe de arco” (premier coup d’archet) del director al violín. Al respecto, Mozart relata: he sido cuidadoso de no pasar por alto el “premier coup d'archet” ¡Qué alboroto hacen estos patanes con ello! ¡Al diablo! No veo ninguna diferencia; todos comienzan juntos como en otros lugares. Si lo hubiesen hecho tan mal en el concierto, le habría arrebatado el violín de las manos a Herr Lahousè y la hubiera dirigido yo mismo (W. A. Mozart & Walburga, 1777). 18 Fundada por D. Philidor en 1725 y dirigida posteriormente por directores-empresarios, fue una de las primeras sociedades bajo licencia de privilegio real, con sede en la Salle des Cent-Suisses del Palais des Tuileries, que permitió la ejecución pública de música como excepción al monopolio de L’Acadmie Royale de Musique. Durante el cuarto período (1748-1754) la orquesta tenía 16 violines, 2 violas, 6 violonchelos, 2 contrabajos, 5 flautas y oboes, 3 fagots, 1 trompeta, 2 cornos, timbales y continuo (Pardoen, 2002). Cuando Mozart visitó París, presumiblemente habría aumentado el número de ejecutantes. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 19 Un director que destaca en la programación de Les Concerts Spirituels es Joseph Boulogne Chevalier de Saint-Georges (1739-1799). De origen antillano, algunos autores se refieren a él como “le nègre des Lumières” por su entusiasmo republicano y su magnífica producción musical. Al término de sus estudios en París, donde ha cultivado fama como esgrimista, se integró a la orquesta de Gossec 19 , cuya dirección asumirá en 1773. Poco más sabemos de su técnica para batir música, pero su entrada en el diccionario histórico recuerda que “fue uno de aquellos que hacen sonar la música con más precisión y matices. Entre todos sus talentos, el más grande y poco común fue su gran modestia y amabilidad” (La Borde, 1780, p. 484). La revolución científica había dejado atrás las creencias animistas para dar paso a la Ilustración. El siècle des Lumières ha preparado a la humanidad para entonar el sapere aude y dejar atrás la inmadurez que le impide usar la razón propia sin condicionamientos según Kant. Ahora despierta de su dilatado letargo feudal al nuevo modelo de igualdad heredado de la Revolución Francesa. En el albor del siglo XIX, la tecnología e industrialización propician el desarrollo de nuevos instrumentos musicales. En consecuencia, la dirección también requerirá un enfoque específico para coordinar la robusta fuerza sinfónica. Resulta válido suponer que las premisas asentadas tras la revolución francesa de 1789 influirán en la nueva organización de las sociedades musicales. “Los ciudadanos son igualmente elegibles para recibir honores, cargos y empleos en base a sus distintas capacidades, sin ninguna otra distinción que la creada por sus virtudes y talentos” 20 . La consideración del bien común, la equidad y la participación abierta en la formulación de normas, son valores que se impondrán al dogma autocrático. La nueva acción del director deberá circunscribirse a la política para entrar en el nuevo orden social. Mientras Francia respira aires revolucionarios en el último cuarto del siècle des Lumières Ludwig van Beethoven es todavía un niño. A diferencia de Mozart, el músico alemán perfecciona sus habilidades al violín y al piano en Bonn, no siempre con el mejor talante de su padre abusivo y alcohólico (Knapp & Budden, 2020). 19 Fundador de los Concert des Amateurs, la primer y más importante sociedad musical privada de Francia con sede en l'Hôtel de Soubise. Saint Georges también dirigirá Le Concert de la Loge Olympique, otra sociedad creada en 1782 que comisionó las famosas “Sinfonías París” Nos. 82-87 a Haydn (Larousse, 2005, p. 874). 20 Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, 1793, Art. VI. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 20 Cuando su mentor Neefe (1748–1798) asume la dirección del conjunto musical del Elector de Colonia, Beethoven, con doce años, le asiste como Cembalist im Orchester, dirigiendo la banda en escena para las funciones de la ópera (Grove, 1900, p. 163). La experiencia debió influir en las aspiraciones futuras del joven compositor que, más allá de sintetizar como ninguno los contrastes en el horizonte del romanticismo, cogió sin recato la batuta. Una vez consagrado como pianista en Viena, Beethoven comienza a dirigir las premières de sus obras sinfónicas, pero carece de la experiencia y madurez necesarias para lidiar con altercados y supervisar simultáneamente los elementos que confluyen en el manejo orquestal. Sin la técnica adecuada, el autor difícilmente podrá imprimir la dirección correcta a su obra, aun disponiendo de músicos sólidos, solventes y empáticos. Los principios técnicos de la dirección que extraen las sutilezas de la partitura y dan sentido a la interpretación están aún por ser despejados. En el caso de Beethoven, la emoción supera su capacidad para regular el impulso claro y preciso requerido desde el pódium para transmitir sus ideas: como director no era bueno ni malo; sabiendo lo que cada instrumento debía hacer, su ímpetu no le brindó la tranquilidad y el control necesarios. El esfuerzo para que los intérpretes fueran igualmente sensibles se perdió en gestos y causó vacilación a la orquesta (Schindler et al., 1900, p. 271). Beethoven, hombre de espíritu libre, así como artista verdadero, lleva en la piel el fervor republicano. Su sentir encuentra inspiración en la obra de Platón, cuyo modelo desearía ver implantado en las instituciones. Cree firmemente que el caudillo del movimiento francés, y ahora Primer Cónsul, representa tales preceptos. Ahora bien, al proclamarse emperador Napoleón, Beethoven elimina enérgicamente la dedicatoria de su tercera sinfonía “intitolata Bonaparte” 21 , cuyo estreno dirigió en 1802 (Schindler et al., 1900, p. 35). El impulso autoritario tras la campaña liberal representa una clara contradicción para el compositor, que ha entrado en el llamado “periodo heroico” con un estilo más libre en cuanto al concepto y la forma. Su desarrollo conceptual apuntala los cimientos del romanticismo y, en consecuencia, presenta enormes retos en la dirección musical. 21 Cf. Beethoven, Ludwig van. Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo… Op. 55. [“Sinfonía Heroica… compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre”] (Bonn & Cologne: Simrock, 1822). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 21 La orquesta que dirigió para el estreno de Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria y la séptima sinfonía 22 estuvo integrada por músicos de primer orden. El violinista y director Spohr apunta al respecto: “el resultado de la ejecución fue una obra maestra integral pese a la incierta y cómica dirección de Beethoven” (Spohr, 1865, p. 187). A pesar de que Beethoven es uno de los primeros compositores documentados en ejercer la dirección con un estilo propio, anécdotas y testimonios a razón de sus abruptos y descontrolados movimientos terminarán por zaherir su reputación, incluso antes de sufrir la ineluctable sordera. ¡Qué desdicha para un intérprete la pérdida gradual de su conditio sine qua non! Transcribir la partitura en su cabeza sin ser capaz de escucharla era posible, como cuando imaginamos en silencio cada nota de la melodía de nuestra canción favorita. Sin embargo, tocar o dirigir con la referencia sonora ausente, por la merma en tal facultad, es prácticamente imposible. La capacidad auditiva del director es esencial para mantener el pulso, ajustar la afinación y el equilibrio que resulta de la combinación de los distintos instrumentos. Ello podría explicar el origen de su frustración y la falta de control en sus movimientos. Se dice que, cuando debía indicar los signos de expresión a la orquesta, lo hacía con toda clase de movimientos extraordinarios del cuerpo. “Tan a menudo como ocurría un sforzando, con gran vehemencia casi se arrancaba los brazos que había cruzado previamente sobre el pecho” (Spohr, 1865, p. 187). El desdoro por varios sucesos en esta línea impuso que la dirección del estreno de la famosa novena sinfonía “coral” fuera asumido por Umlauf, el Kapellmeister del Theater am Kärntnertor en 1824. Beethoven, sentado a su lado, no se limitó a indicar el pulso de las secciones de la obra, sino que terminó formando parte activa de la función: indócil, agitó descontroladamente sus brazos y piernas a lo largo de la obra expeliendo emoción con la vehemencia de pretender tocarlo todo a la vez. 22 Concierto organizado en 1813 por Beethoven en beneficio de los soldados heridos en la Batalla de Hanau contra Napoleón. La orquesta estaba integrada, entre otros, por Schuppanzigh, Spohr, Hummel, Meyerbeer, Salieri, Romberg, Dragonetti y el guitarrista Giuliani al cello. Cf. Beethoven, L. (1813) Carta de agradecimiento. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 22 Cuando la sinfonía terminó y llegaron los aplausos, el maestro insondable y ajeno continuó de espaldas; completamente sordo, todavía movía sus brazos al compás de la partitura que emanaba de su cabeza. Ante la extraordinaria escena, la solista Unger tomó al maestro del brazo y lo giró para que viese la tremenda ovación que su obra había merecido 23 . La tradición seguirá confiando al Kapellmeister, o primer violín, la indicación de los tempos y entradas con su arco, pero a medida que transcurre el siglo XIX, encontramos más registros que aluden al "estilo francés” y a un “bâton de mesure” para dirigir las óperas y conciertos. Esto sugiere que la práctica de marcar el pulso con algún dispositivo –como hacía Lully con su bastón en siglo XVII– habría evolucionado en el tiempo y trascendido más allá de Francia. 3.2. Impulso del bâton de mesure A propósito de “la canne” 24 , resulta curioso encontrar referencias en la misma cadena cohesiva de antiguas técnicas de defensa y combate. Durante la Edad Media su manejo se asociaba con la burguesía en las ciudades, mientras que el bâton français estaba identificado en la cultura regional con la gente del campo (Chouinard, 2018). La palabra bâton, del francés antiguo baston, deriva probablemente del latín vulgar bastō o bastōnis en el sustantivo bastum, relacionado asimismo con el verbo bastāre o bastar [“llevar” o “portar”], que en español significa “ser suficiente y proporcionado para algo”; “dar o suministrar lo que se necesita”, en su tercera acepción 25 . Su adopción por los maestros de esgrima viene del siglo XVI cuando el bâton à deux bouts [“vara con dos extremos”] formaba parte de su preparación (Chouinard, 2015). Cuando las armas se perfeccionaron, el bâton, instrumento de disciplina y fustigación, se convirtió en signo de autoridad, emblema de dignidad o de función de mando (Bardin, 1841, pp. 698-700). 23 Adaptación propia basada en el testimonio recogido por Grove durante la visita de Caroline Unger a Londres en 1869 (Grove, 1882, p. 8). 24 [“el bastón”] Vara con puño o contera para apoyarse al andar que puede tener además otros usos” (Real Academia Española, s. f.-a) La Canne de Combat y el Bâton son disciplinas reguladas por la Fédération Française de Savate Boxe Française et D.A. (FFSbf&DA, s. f.). 25 Real Academia Española, s. f. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 29 Entre 1826-1829 se matricula en la universidad para atender seminarios de Historia, Geografía y el de Estética impartido por Hegel (Todd, 2003, p. 71). Mendelssohn es poseedor de una robusta constitución intelectual —poco común entre los artistas— modelada por el idealismo y el racionalismo. La música es, por tanto, un objetivo globalizador que subordina la consciencia de sí mismo y la vanidad por inquietud de aprender, experimentar y progresar en su arte, como destaca firmemente Devrient (Grove, 1900, p. 256). El barítono y dramaturgo alemán Eduard Devrient intercede a su favor con el profesor Zelter, director de la Singakademie de Berlín, para impulsar un sueño que consuma tras dos años de ensayo y preparación: dirigir el montaje de la Matthäus-Passion de Bach, escuchada por primera vez fuera de Leipzig el 11 de marzo de 1829. El acontecimiento proyecta su meteórico ascenso al pódium con veinte años, en parte, gracias a la cobertura mediática que incluye anuncios, críticas y comentarios en la revista especializada de Berlín 29 . Durante la primera gira por las islas británicas, su presencia no pasará inadvertida para la prensa londinense. El reportaje del Morning Post se refiere al estreno de la sinfonía en do menor, comisionada por la Philharmonic Society, que hace hincapié en la disciplina orquestal y exhorta a la adopción definitiva de la batuta: en esta ocasión el Sr. Mendelssohn dirigió su sinfonía con una batuta como es habitual en Alemania, Francia, &c., donde la disciplina de las bandas se considera más importante que en Inglaterra. Muchas veces hemos señalado que el intérprete orquestal debe ser guiado no sólo por el oído. Esperamos ver a menudo la batuta en la ópera italiana, sin importar que se trate de un arco de violín o un rollo de pergamino (ap. Edwards, 1896, p. 374). Su habilidad política le permite cultivar buenas relaciones con otros hombres de talento y posición que reconocen su liderazgo. Así, una estrecha amistad y consideración le unen a Goethe y mantiene contacto permanente con el pianista Moscheles, otro de sus profesores, y con Spohr, con quien comparte el entusiasmo por la batuta y cuya técnica, aplicada en la Ópera de Frankfurt, será la referencia en la dinámica de trabajo con la orquesta. 29 En Marx, A. B. (1829). Berliner allgemeine musikalische Zeitung. Schlesingersche BuchMusikhandlung. Ver anexo I, tabla 6. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 30 Su brillante actuación en 1833 le confiere la dirección artística del Niederrheinische Musikfestn, uno de los festivales más importantes del país. Entonces, desiste de la sucesión de Zelter en Berlín para ocupar el puesto de Kapellmeister en Düsseldorf. Cuando los dimes y diretes de la compañía terminan con su paciencia, aceptará finalmente la oferta de la orquesta en Leipzig en 1835 (Classic FM, 2020). La agrupación ha funcionado como sociedad musical de participación mixta. A mediados del siglo XVIII la plantilla tiene dieciséis profesores de los cuales, la mitad son profesionales y el resto estudiantes de la universidad, pero irá aumentando gradualmente gracias a la popularidad de los Große Konzerte en la Gewandhaus [“Sala del Comercio Textil”] que concentra gran parte de la actividad musical de la ciudad. Su éxito es tal, que el consistorio auspicia la remodelación de la sala en 1781. Bajo el lema Res severa verum gaudium [“Las cosas serias constituyen el verdadero gozo”] (Seneca (Philosophus.), 1809, p. 73) la nueva sede y su singular acústica potenciaron la reputación de la orquesta, cuyos abonados tuvieron el privilegio de escuchar a los principales artistas del momento. Tal es el caso del “ Kapellmeister Mozart que dirigió un programa completo con sus obras en mayo de 1789” (Gewandhaus zu Leipzig, s. f.). Hasta entonces, la dirección musical había recaído en el primer violín que indicaba ocasionalmente los tiempos desde su atril. Siendo el quinto Gewandhauskapellmeister, Mendelssohn ejerció siempre desde el pódium con la batuta y fomentó el estreno absoluto de obras de Schubert, Schumann, Brahms y Wagner, entre muchos otros. La siguiente descripción, extraída de su primera biografía, transmite su intensidad y precedencia, dos elementos esenciales en la acción del director: cuando su delicada y firme mano tomaba la batuta parecía fluir de ella el fuego de su naturaleza electrizante […] su rostro, envuelto en profunda y casi solemne seriedad en el ascenso al pódium, se iluminaba en cuanto daba el primer impulso. El juego de su semblante encendido anticipando al espectador lo que vendría era el mejor comentario de la obra. (Lampadius, 1876, pp. 155-156). Felix Mendelssohn visitará París en un par de ocasiones. Además de aprovechar su rica vida cultural, se integra en el círculo musical dónde coincide con Rossini, Meyerbeer, Hummel, Liszt, Chopin y el reputado director, Habeneck. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 31 La experiencia parisina pudo influir en su batuta, no obstante, manifiesta frustración durante la última visita en 1832, tras la recepción poco afortunada de la Sinfonía de Reforma, compuesta para conmemorar la Confessio Augustana, por ser excesivamente protestante (Todd, 2003, p. 254). Su épico talante y entrega absoluta para conducir los ensayos de la Société des Concerts du Conservatoire no fueron óbice para sentir resquemor por la ignorancia y falta de respeto hacia la música alemana (Grove, 1900, p. 257). Pocos jóvenes habrían arrostrado ilesos el egoísmo ajeno y las trampas de la vida en su camino al pódium sin una esmerada educación y la gracia del hombre de mundo. Tal como apuntaba Rokstro (1911), su amable disposición y, sobre todo, la influencia saludable del entorno familiar, neutralizaron cualquier tendencia hacia la autoafirmación (p. 122). Mendelssohn, creador consumado que legó obras maestras en todos los géneros, fue un instrumentista brillante gracias a su extraordinaria habilidad musical. Su vida se antoja lejana de la corriente surgida durante el romanticismo, que exhibe el dominio de la técnica y aprovecha el carisma para construir fama y fortuna, un fenómeno que ha comenzado a permear en el público francés y también en la dirección musical. 3.5. El virtuosismo: Berlioz vs Musard. Si la profesión surge inicialmente para fortalecer el liderazgo y organizar el trabajo orquestal de los tiempos, a partir de 1830 la figura experimenta otra transformación sustancial. Mason (2017) afirma que, además de satisfacer la evolución de nuevos estilos y tendencias, el nuevo perfil del director adopta la parafernalia del ejecutante virtuoso, que implica, entre otras cosas, honorarios exorbitantes para establecer su poder y autoridad como epicentro del espectáculo (p. 8). Por una parte, destacan los “virtuosos” especializados en el entretenimiento y la música ligera que persiguen la trascendencia. Presentan interludios carnavalescos con una técnica exuberante a fin de explotar el carisma y obtener beneficio económico. Louis-Antoine Jullien atrae la atención del público burgués con su batuta incrustada de joyas para dirigir Beethoven. Philippe Musard es otro, que, según Berlioz, “estimula la sed de sensacionalismo entre los parisinos con melodías corrientes de baile para entretener a los mismos ricachones que pagarían por ver a un toro o al burro ser devorados por perros” (ap. Mason, 2017). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 32 En la otra vertiente están aquellos maestros, como Habeneck, que consagran su métier al servicio de la música pura y ejercen, con maestría y austeridad, el control técnico de la interpretación. Crítico del virtuosismo per se 30 , Wagner (1869) recuerda el ensayo de la novena sinfonía de Beethoven con Habeneck al frente de la Société des Concerts du Conservatoire en 1839 como una revelación: el secreto y valor de una ejecución correcta es que han aprendido a buscar la melodía de Beethoven en cada compás, aquella melodía que los valiosos músicos de Leipzig nunca encontraron [...] Habeneck fue un director de la vieja guardia; era el maestro y todos le obedecían (Wagner, 1873, p. 338). Precisamente sobre Habeneck recaerá el estreno en 1830 de la Symphonie Fantastique. Su autor, el joven Hector Berlioz, entonces ha materializado su anhelo de ser compositor, pero aún no imagina ocupar un lugar destacado en la dirección musical. Su incursión en el pódium fue meramente circunstancial, como ocurrió con muchos otros compositores. Inicialmente, encomienda las premières de sus obras a aquellos maestros experimentados, pero en 1827 se atrevió a dirigir su Messe Solennelle con la orquesta y coros del Théâtre Odéon en SaintEustache. Salvo algún descuido por la emoción, Berlioz (1870) anota que en aquel momento su desempeño general fue bueno, pero se reconoce lejos de poseer las mil cualidades de precisión, de flexibilidad, de calor, de sensibilidad y de sangre fría, unidas a un instinto indefinible, que constituyen el talento del verdadero director de orquesta […] la adquisición de algunos de estos atributos me llevó tiempo, práctica y reflexión (p. 30). Más adelante, tomará nuevamente la batuta del concierto en el Théâtre Odéon. Su dirección imprecisa y los vicios burocráticos propiciaron la deserción de muchos profesores de la orquesta durante la actuación, tornando amarga la experiencia pese a la brillante actuación de Liszt como solista (Berlioz, 1870, p. 192). 30 A la visión crítica de Berlioz y Wagner sobre el virtuosismo de exhibición se sumará la opinión de Robert Schumann en la revista Neue Zeitschrift für Musik, que responsabiliza la corriente de “empobrecer el gusto musical en general” (ap. Mason, 2017). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 33 Berlioz seguirá confiando el montaje de sus obras tanto a Habeneck como a Narcisse Girard, su amigo y futuro director de la Société des Concerts du Conservatoire, hasta el estreno de Harold en Italie 31 , el 23 de noviembre de 1834. Berlioz (1870) responsabiliza directamente a Girard por las pifias del concierto. Relata que el final de la primera obra fue un martirio lánguido y glacial que no mereció ningún aplauso. En otro punto del concierto, el arpista perdió su entrada y el director, lejos de ayudarle, pidió con un grito a la orquesta atacar el último acorde, omitiendo así más de cincuenta compases de su obra. Tras la ruptura con Girard, Berlioz tomará la batuta de sus conciertos pese al recelo de aquellos en los que había confiado sus primeras obras. Esta incursión definitiva le permitió capitalizar para sí los dividendos de sus conciertos y giras, al ocuparse de todos los aspectos de la producción (cf. Tayeb & Austin, 1997a). Desde mi derrota en el Teatro Italiano, desconfiaba tanto de mi habilidad como director que dejé a Girard dirigir mis conciertos durante mucho tiempo. [...] habiendo visto sus graves errores al final [...] a partir de entonces decidí hacerlo yo sin depender de nadie para comunicar mis intenciones a los ejecutantes (Berlioz, 1870, p. 196). Si esa necesidad había impulsado su camino al pódium, ahora la carrera de Berlioz estaba consumada. Su viaje por Alemania resulta provechoso: dirige la Symphonie fantastique con la Gewandhausorchester a instancia de Mendelssohn. También en Leipzig conoce a Schumann, que publicará varios artículos sobre la obra en su Neue Zeitschrift für Musik. Su lozanía, el rigor y la precisión de su batuta inspirarán a la generación emergente. Wagner, por ejemplo, dedica varias páginas de su obra literaria al genio francés. Su discípulo, Hans von Bülow, será el primero en ostentar el prestigio y posición asociados al director moderno. Considera que Berlioz “es un maestro incomparable, entre otras cosas, por hacer conscientes a los músicos de la corte en Dresde de su propio talento y capacidad (ap. Tayeb & Austin, 1997). 31 Obra para viola solista y orquesta comisionada por Paganini tras la audición de la Symphonie fantastique por la que Berlioz recibió 20,000 francos ($800,000.00 en 2016) como agradecimiento. (cf. Mason, 2017, p. 8). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 34 El reencuentro con Felix Mendelssohn en 1843 será emotivo. La gran admiración y respeto entre ambos quedarán sellados en un simbólico intercambio de batutas por iniciativa de Berlioz. Mendelssohn entrega la suya en el acto y Berlioz la enviará más tarde con una breve y curiosa nota, cuyo contenido consideramos pertinente analizar. Con especial deferencia, haciendo uso de polisemia, metáforas y analogías con los pueblos nativos de Norte América para hablar de la batuta, alude a la personalidad de quien la porta, a su carácter rudo y hasta grosero en contraste con la delicadeza y modestia de Mendelssohn. Lanza sutilmente una puya con aire despectivo a la vanidad y ostentación de sus detractores llamándoles mujeres “squaws” y “cara-pálidas”. Propone la fraternidad a su homólogo, y cuando ambos ya no estén en este mundo terrenal, la metáfora de un homenaje de sus seguidores vendrá como una suerte de escudo de armas que recuerda a los fasces o haz de lictores como símbolo de fuerza y poder militar: Al director Mendelssohn: ¡Gran jefe! Prometimos la permuta de nuestros tomahawcks 32 ; ¡aquí está el mío! Es tosco; el tuyo es simple. A las “squaws” solas y a los “cara-pálidas” les gustan las armas adornadas. ¡Sé mi hermano! y cuando el Gran Espíritu nos envíe a cazar en el país de las almas, que nuestros guerreros pendan unidos nuestros tomahawcks en la puerta del consejo 33 . (Berlioz, 1870, pp. 264-265). Berlioz es uno de los principales referentes en el nuevo postulado de la dirección musical. Su enorme intelecto y creatividad, sumados al dominio del lenguaje y de la orquesta, coadyuvaron en su camino al pódium, una experiencia que sintetizó en su ensayo Le chef d'orchestre: théorie de son art a instancia del editor Novello. 32 En alusión a sus batutas, hace referencia, por analogía, a una herramienta o arma de combate en forma de hacha, empleada por los Powhatan o Algonquinos del Este de Virginia, que fue adoptada por los colonizadores británicos en el siglo XVIII. 33 Se aporta el texto original de forma excepcional por la relevancia de la cita: « Au chef Mendelssohn ! « Grand chef ! Nous nous sommes promis d'échanger nos tomahawcks ; voici le mien ! Il est grossier, le tien est simple ; les squaws [91] seules et les visages pâles [92] aiment les armes ornées. Sois mon frère ! et quand le Grand Esprit nous aura envoyés chasser dans le pays des âmes, que nos guerriers suspendent nos tomahawcks unis à la porte du conseil. » La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 35 Primero aparece como parte de los fascículos de una conocida revista especializada en 1855 y más tarde se adjunta en la reimpresión de su Grand trait d’instrumentation et d’orchestration modernes (1902). Si bien el texto no tiene carácter metodológico, es uno de los primeros documentos en hablar del oficio desde un punto de vista filosófico, con aportaciones y sugerencias prácticas para conducir secciones del repertorio sinfónico, a partir de la experiencia y visión de su autor. La idea de un programa de dirección orquestal comienza a acariciarse en las clases de cámara de Deldevez, músico destacado y futuro director la Société des Concerts du Conservatoire a partir de 1870 (Holoman, 2020, p. 10). Con las reformas introducidas en el plan de estudios por Fauré en 1914, la asignatura pretenderá despejar algunos aspectos en el quehacer del director, como veremos brevemente en la siguiente y última parte del trabajo. 3.6. El acto de dirección La técnica se define como un conjunto de procedimientos y recursos en la ciencia y en el arte para crear o desarrollar algo. En su séptima acepción, la técnica “consiste en una habilidad para ejecutar cualquier cosa, o para conseguir algo” (Real Academia Española, s. f.-b). Desde esa perspectiva más amplia y tomando en cuenta lo anterior, la técnica de dirección es, por tanto, la suma de destreza motriz, conocimientos teóricos, sociales y metafísicos que inciden de manera sustancial en el desempeño profesional. Antes de discutir las distintas fases o etapas en la acción y ejecución del métier, es conveniente definir el verbo transitivo “dirigir” por medio de la semántica y la etimología que nos permita elaborar un primer bosquejo de los atributos propios de la función. Las palabras latinas dīrigere [“enderezar, alinear, lanzar”] y conductus [“dibujar, reunir, ensamblar”] pueden referirse a la guía en el trazado del fraseo y ajuste de sincronía del conjunto. El sustantivo español “director” requiere un complemento directo para especificar el ámbito de acción: director de orquesta, director de coro, director de ópera. Mientras en alemán el especialista es referido como Dirigent o Kapellmeister [“maestro de capilla”], en inglés to conduct y to direct son verbos en infinitivo; el gerundio conducting se refiere a la especialidad y conductor es quien la ejerce, pero su raíz latina homónima como sustantivo apunta al empresario, contratista o arrendatario. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 36 Todo ello sirve como metáfora de la organización y gestión del tiempo, los recursos sonoros, materiales y humanos, establecidos por la partitura. Bajo la óptica del victorianismo tardío en las postrimerías del siglo XIX, la nota enciclopédica del primer y más importante compendio musical ofrece algunos datos curiosos sobre la práctica del director: debe, pues, estudiar la partitura, corregir las partes instrumentales y revisar que estén bien señaladas; marcar el pulso a la orquesta y animarla con el espíritu de la obra; ser responsable de la correcta interpretación, de la intención del compositor y del éxito de la música” (Grove, 1900, p. 389). En las grandes obras sinfónicas el director interpreta la idea del compositor a partir de la llamada partitura general o score, que organiza la lectura de cada una de las partes que intervienen simultáneamente. En el plano vertical se identifican la tonalidad, el compás y los grupos y familias de instrumentos en sendos pentagramas ordenados por tesitura. En el eje longitudinal los pentagramas paralelos guardan relación entre sí con cada compás. La preparación de partes instrumentales corresponde actualmente al archivero, aunque su revisión, como indica Grove, resulta útil en el ahorro de tiempo y energía durante los ensayos. Berlioz (1902) no duda en recalcar la extraordinaria responsabilidad del director como principal intermediario entre el público y el compositor: “de principio a fin, contribuye a la brillantez de su trabajo, o por el contrario, lo desfigura, tergiversa e incluso lo destruye por completo” (p. 4). El dominio de la partitura y del mensaje musical, la habilidad auditiva y motriz, la capacidad de gestión y la claridad para emitir el impulso de gesto, son cualidades implícitas en el trabajo durante las tres principales etapas. La primera consiste en el estudio de todos los aspectos técnicos y musicales de la partitura para establecer una estrategia de trabajo eficaz, en cuanto a la gestión del tiempo. En las siguientes fases de ensayo y ejecución, el director lleva a cabo la acción dinámica, deliberada y simultánea para concertar la ejecución del conjunto musical. Su emplazamiento prominente, al centro del escenario y delante de la orquesta sobre un pódium o plataforma elevada, permite escuchar con claridad a los distintos instrumentos y facilita el contacto visual simultáneo con los ejecutantes. Desde la perspectiva de la proxémica, la acción del evento comunicativo se desarrollará dentro de los espacios dimensionales social-consultivo y público. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 37 Por tanto, el lenguaje verbal será conciso y empleará recursos paralingüísticos y onomatopeyas para reforzar los gestos kinésicos en la transmisión del mensaje. El ensayo es, pues, donde los profesores de la orquesta adquieren confianza y soltura para expresar con el sonido la imagen propuesta por el director. Durante el mismo, se deconstruye la partitura para buscar la claridad, afinación, el equilibrio y énfasis de aquellos fragmentos o secciones que así lo requieran. La combinación del trabajo minucioso de ajuste y el pulso correcto concederán la fluidez e intensidad necesarias en la ejecución. En un plano fundamental, el director establece la velocidad de ejecución partiendo de una referencia, generalmente contenida en la partitura, al número de pulsaciones por minuto del metrónomo, como sucede en algunas obras de Beethoven. Asimismo, las voces italianas: allegro molto, andante maestoso, largo, rallentando, accelerando, piú presto, etcétera, ayudarán a establecer el pulso y el carácter, de la misma forma que los signos de tráfico guían la maniobra en el camino del conductor. La textura orquestal puede determinar, así mismo, la rapidez o moderación del pulso: la música lenta y pausada exigirá movimiento para no sofocar a los ejecutantes de viento. Por otra parte, la textura rápida de notas consecutivas requerirá más espacio para sonar claramente en función de la resonancia y la acústica. Todas estas variables son ponderadas por el director para establecer el concepto artístico de la obra. Precisamente Wagner sostiene que la facultad esencial del director radica en la capacidad para determinar el tempo adecuado; ello revelará su grado de comprensión de la obra. Así lo establece en el siguiente corolario: “El tempo adecuado induce a los músicos competentes hacia la fraseología y expresión correctas, y viceversa, si el fraseo y expresión son apropiados, impelerá una concepción del tempo verdadero en el director” (Wagner, 1873, p. 20). Berlioz (1902) es categórico cuando se refiere a los estragos perpetrados por el director incompetente cuyas locuras, faltas y crímenes serán imperceptibles hasta para los oyentes con el más alto sentido musical, sobre todo en obras nuevas o menos conocidas (p. 6). El momentum o ímpetu inicial del movimiento llamado Auftakt o anacrusa, del griego ἀνάκρουσις [“hacia adelante”], es la respiración preparatoria del tiempo fuerte que establecerá la frecuencia del pulso. Su claridad y estabilidad generarán sincronía, cohesión y facilitarán el proceso de comunicación entre el director y la orquesta. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 38 “El director debe poseer una idea clara de los puntos y carácter de la obra que pretende dirigir, para determinar, sin ninguna duda o error, la velocidad deseada en cada momento por el compositor” (Berlioz, 1902, p. 9). Además, Le chef d’orchestre: Thorie de son art propone una interesante descripción de la batuta, que debe ser ligera, pequeña, de alrededor de medio metro de longitud y blanquecina para poder ser vista. Se manejará con la mano derecha para diferenciar las subdivisiones y acentos en el pulso, respecto a los finales de frase indicados con la izquierda (p. 11). Antes de concluir nuestro trabajo, citaremos la siguiente reflexión que antecede a la parte mecánica, donde Berlioz sintetiza las cualidades principales del profesional en cuestión: el director de orquesta debe ver y oír; debe ser activo y vigoroso, debe conocer la composición, la naturaleza y el rango de los instrumentos; debe ser capaz de leer la partitura y poseer — además del talento especial del cual no nos esforzaremos ahora por explicar— otros dones indefinibles, sin los cuales el vínculo invisible no puede establecerse entre él y aquellos a quienes dirige […] si es privado de estas facultades, entonces ya no es un director, sino un simple batidor de tiempo, suponiendo que sepa batirlo y dividirlo regularmente […]. Los artistas deben sentir lo que él siente, comprende y le conmueve, entonces comunica su emoción a quienes dirige. Su fuego interior los calienta, su resplandor eléctrico los anima, su fuerza de impulso los excita; lanza a su alrededor las radiaciones vitales del arte musical. Si está inerte y helado, por el contrario, paraliza todo a su alrededor, como esas masas flotantes de los mares polares, cuyo acercamiento se percibe por el repentino enfriamiento de la atmósfera (Berlioz, 1902, p. 8). Las aportaciones de Berlioz, recogidas en ésta última parte del trabajo, serán un punto de inflexión en el desarrollo y consolidación de la figura del director musical, tal como se conoce hoy. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 45 Molière, J.-B. P. (1670). Le bourgeois gentil-homme, comédie-ballet. Robert Ballard. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83269v Molina, M. (2012, junio 21). El director de la ROSS y del Maestranza cobra casi cinco veces más que Griñán. El País. https://elpais.com/ccaa/2012/06/21/andalucia/1340301415_518072.html Morley, T. (1597). A plaine and easie introduction to practicall musicke set downe in forme of a dialogue [...]. Peter Short. http://name.umdl.umich.edu/A07753.0001.001 Moscheles, C. (1873). Life of Moscheles: With Selections from His Diaries and Correspondence. London: Hurst & Blackett. Mozart, L. (1768, diciembre 14). Leopold Mozart in Wien an Lorenz Hagenauer in Salzburg. http://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=702&cat=1 Mozart, L. (1777, noviembre 1). Brief, zwischen 1777-11-01/03. https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=926&cat= Mozart, W. A. (1778, septiembre 11). Wolfgang Amadé Mozart in Paris an Leopold Mozart in Salzburg. https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=927&cat= Mozart, W. A. (1782, octubre 19). Wolfgang Amadé Mozart in Wien an Leopold Mozart in Salzburg. https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=927&cat= Mozart, W. A., & Walburga, A. M. W. (1777, noviembre 4). Mozart in Mannheim an Leopold Mozart in Salzburg. https://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=927&cat= Musical America Awards. (s. f.). Ricccardo Muti 2010 Acceptance Speech. Acceptance Speeches. Recuperado 1 de marzo de 2020, de https://www.musicalamerica.com/pages/?pagename=awards-videos-speeches&header New World Encyclopedia. (s. f.). Jean Baptiste Lully. Recuperado 12 de septiembre de 2020, de https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Jean_Baptiste_Lully Paine, G. (1988). Five centuries of choral music: Essays in honor of Howard Swan. Pendragon Press. Pardoen, M. (2002). La Musique Française au XVIIIème siècle [L’Université de Lyon]. Le Concert Spirituel des Tuileries. https://sites.univ-lyon2.fr/musiquefr-18/institut/institutionfrt.html Pérez Arroyo, R. (2001). La quironomía. En Egipto: La música en la era de las pirámides (pp. 120-133). Centro de Estudios Egipcios. Pougin, A. (1924). Le Violon, les violonistes et la musique de violon du XVIe au XVIIIe siècle. Fischbacher. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5568193b Rameau, J.-P. (1683-1764) A. du texte. (1722). Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels ; divisé en quatre livres. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86232459 Real Academia Española. (s. f.-a). "bastar [Diccionario de la lengua española, 23.a ed., [versión 23.3 en línea].]. «Diccionario de la lengua española» - Edición del Tricentenario. Recuperado 13 de septiembre de 2020, de https://dle.rae.es/bastar La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 46 Real Academia Española. (s. f.-b). Técnico, técnica. Diccionario de la lengua española, 23.a ed., [versión 23.3 en línea]. Recuperado 19 de septiembre de 2020, de https://dle.rae.es/técnico Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. (2010). Boletín Oficial del Estado. https://www.boe.es/buscar/pdf/2010/BOEA-2010-8955-consolidado.pdf Rokstro, W. S. (1911). Felix Mendelssohn Bartholdy. En H. Chisholm (Ed.), The Encyclopaedia Britannica: A dictionary of arts, sciences, literature and general information (Vol. 18). Encyclopaedia Britannica; 122. Rokstro, W. S., & Editors of Encyclopedia Britannica. (1911). Guido d’Arezzo; Felix Mendelssohn Bartholdy; Vogler, Georg Joseph. En The Encyclopaedia Britannica: A dictionary of arts, sciences, literature and general information (Vols. 12, 18, 28, pp. 171, 253-256, 687.). New York: The Encyclopædia Britannica Company. Sachs, C. (1943). The Rise of Music in the Ancient World: East and West. New York: Dent. Schindler, A., Moscheles, I., & Döring, H. (1900). The life of Beethoven. Boston : Ditson. http://archive.org/details/lifeofbeethoven00schiuoft Seneca (Philosophus.), L. A. (1809). Ad Lucilium epistolae morales. Münster: Aschendorff. Spohr, L. (1865). Louis Spohr’s autobiography, (translated from the German., Vol. 1-2). London: Longman, Green, Longman, Roberts & Green. Cassell and Gœttingen: George H Wigand. Tayeb, M., & Austin, M. (1997a). Concerts and performances 1825-1869. [Berlioz the conductor]. The Hector Berlioz Website. http://www.hberlioz.com/Paris/berlioz2569e.htm Tayeb, M., & Austin, M. (1997b). Pioneers and Champions. The Hector Berlioz Website. http://www.hberlioz.com/champions/championse.htm Todd, R. L. (2003). Mendelssohn. New York: Oxford University Press. Trinity College Library 1695. (2014, marzo 24). The History of the Coronation of James II. Trinity College Library, Cambridge. https://trinitycollegelibrarycambridge.wordpress.com/2014/03/24/thehistory-of-the-coronation-of-james-ii/ Van Dyk, G. (2017). The Embassy of Soliman Aga to Louis XIV: Diplomacy, Dress, and Diamonds. Electronic Melbourne Art Journal. https://emajartjournal.com/special-editions/cosmopolitanmoments/garritt-van-dyk-the-embassy-of-soliman-aga-to-louis-xiv-diplomacy-dress-anddiamonds/ Vercher, F. B., & Huguet, V. S. (1994). Los instrumentos musicales. Valencia: Universitat de València. Wagner, R. (1873). Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner (Vol. 8). Leipzig: E. W. Fritzsch. https://play.google.com/books/reader?id=1nICVdqBz_wC&hl=es Warrain, F. (1942). Essai sur l’"Harmonices mundi" ou Musique du Monde de Johann Kepler. L’harmonie planétaire d’après Kepler, adaptée à nos connaissances actuelles (Vol. 1-2 vol. (141, 144). Paris: Hermann & C. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k38852z La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 47 Anexos I. Iconografía y tablas Tabla 1. Traducción del himno a San Juan Bautista. Fuente: elaboración propia. Tabla 2. Partitura en notación neumática del himno por Guido D'Arezzo. Fuente: Wikipedia La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 48 Tabla 3. Mano Guidoneana. S. XIV. Fuente: Wikipedia. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 49 Tabla 4. Contraportada de Walther & Limprecht, 1728. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 50 Tabla 5. Extracto del plan de estudios en la especialidad de dirección (Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación., 2010). Tabla 6. Anuncio del concierto de Mendelssohn con la Pasión Según San Mateo, de Bach. Fuente: Marx, A. B. (1829). Berliner allgemeine musikalische Zeitung. Schlesingersche BuchMusikhandlung. Traducción propia. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 51 Tabla 7. Ficha del violín Andrea Amati en el Metropolitan Museum, N.Y. Este grupo de instrumentos es una muestra del trabajo de construcción de tres generaciones de Amati. Son los primeros ejemplares de esta familia de cordófonos en el mundo de los cuales solo nueve han conseguido llegar en buen estado al siglo XXI. De acuerdo con la ficha del Museo Metropolitano de Arte (NY), la similitud en la decoración del violín “ex-Kurtz”, propiedad del Museo, la viola “Violetta”, de la colección del Musée de la Musique de Paris y de violoncello “The King” en el National Music Museum en South Dakota, hace especular que fueron presentados con motivo de la unión entre Felipe II de España con Elisabeth de Valois en 1559. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 52 Tabla 8. Disposición de “Les Vingt-quatre Violons du roi”, sitio web del Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV). En un notable esfuerzo de colaboración, la institución creada en 1987 bajo el auspicio del Ministère de la Culture por iniciativa del musicólogo y literato Philippe Beaussant, biógrafo de Lully, y del músico Vincent Berthier de Lioncourt, tiene la misión de preservar y redescubrir el patrimonio musical francés de los siglos XVII y XVIII. Impulsa la idea para recrear la plenitud sonora e interpretación histórica de la música barroca francesa. En 2007 se materializa un ambicioso proyecto multidisciplinar sin precedentes: reconstruir la legendaria orquesta Les Vingtquatre Violons du roi a partir de la documentación iconográfica, tratados y otras fuentes musicológicas. El equipo está integrado por especialistas, músicos y los luthiers Antoine Laulhère y Giovanna Chittó da Brescia, quienes reconstruyen a lo largo de dos años, los instrumentos perdidos que revivirán la sonoridad original de la mítica orquesta. La evolución de la técnica y de las nuevas tendencias en la práctica musical, así como los devastadores efectos patrimoniales que trajeron consigo los conflictos sociales, silenciaron por más de tres siglos las voces de aquel célebre ensamble. La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 53 Tabla 9. Detalle de Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, où il est traité de la nature des sons et des mouvements, des consonances, des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants, et de toutes sortes d'instruments harmoniques (Mersenne, 1636, p. 184). La dirección musical: origen y evolución en el ámbito formativo y profesional 54 II. Crónicas y entrevistas. 1. Ceremonia de premiación Musical America Awards 2010. La primera revista especializada en música clásica que apareció en Estados Unidos organiza anualmente un certamen para reconocer al “Músico del Año”. El premio Musical America Awards en 2010 fue para el distinguido director Riccardo Muti, quien durante su recepción improvisó unas palabras en inglés –con acento italiano–, sorprendiendo a la audiencia con su encantador e irónico sentido del humor. Muti ajusta su impecable traje sastre y comienza la intervención destacando los méritos de diferentes especialistas dedicados a la música: el compositor que la crea y escribe; cómo el cantante nos cautiva con su voz, o la destreza del violinista cuyos dedos tocan una hermosa melodía. «¿qué hago yo, realmente?» –pregunta. «¡Qué pena, he desperdiciado mi vida...!» –y hace un gesto con la mano batiendo el aire a sus jocosos oyentes. Seguidamente aludió a uno de sus maestros en el Conservatorio de Milán: Antonino Votto, un hombre sencillo, asistente de Toscanini en La Scala durante los años veinte del siglo pasado. «Cuando le preguntábamos cómo dirigir algún pasaje siempre respondía lo mismo: “¿Tanto os preocupa si no tenéis que tocar ningún instrumento? ¡Simplemente moved los brazos de arriba a abajo y algo sucederá!”. De hecho, –prosiguió– hace poco conversé con un policía sobre la crisis y lo difícil que le resultaba mantener a su familia con una paga de mil doscientos euros mensuales. No te preocupes –le dije–, me has caído bien; si quieres dar un giro a tu vida, puedo ayudarte. Ven a mi casa y te enseñaré, en tres minutos, cómo dirigir la sinfonía inconclusa de Schubert. –¿qué es eso? –preguntó el oficial. –¡Qué más da si en una noche ganarás más que en todo el año! –respondí. Lo único que debes hacer es marcar uno, dos, tres (asienta el maestro dibujando un triángulo en el aire para indicar el compás). No olvides mover el brazo a la derecha en el segundo tiempo, ni pares hasta que la orquesta lo haga, entonces sabrás que la primera parte ha terminado. –Se escuchan risas. En la pausa, antes de comenzar el segundo tiempo –le advertí que la sinfonía afortunadamente tenía sólo dos–, mira hacia arriba y parecerás inspirado, al público eso le gusta. No se te ocurra mirar a la orquesta porque te sentirás intimidado por sus miradas. Cuando los músicos estén listos para comenzar, levanta las manos y haces exactamente lo mismo que antes. Al terminar la sinfonía, agradecerás el aplauso y recogerás el talón. Esto es dirigir.» Para cerrar su intervención Muti cambia el tono del discurso y disipa las carcajadas de los rezagados con rostro serio. «Ciertamente cualquiera puede aprender a marcar el tiempo –asienta y hace una paráfrasis de Vittorio Gui, otro de sus célebres maestros–: “Muti, ahora cuando la muerte me ronda con noventa años siento que apenas estoy aprendiendo a dirigir". En efecto, la dirección no es sólo marcar los tiempos sino apelar al alma y sentimiento de los músicos, expresado de manera concreta en una partitura –añade. Por ello esta profesión es una de las más difíciles en el mundo. Una vez que surge la idea musical, el brazo la transmite a los músicos y ellos al público. Cualquiera puede marcar el tiempo, pero lo primero es más complicado. ¿Dónde me encuentro yo, preguntarán ustedes? Estoy a mitad del camino y no creo llegar al otro lado porque detrás de las notas está el infinito; eso es Dios y somos demasiado pequeños». La traducción y adaptación literaria son propias. Fuente: (Musical America Awards, s. f.).