Fuck the casual viewer. Ciudad, poder y comunicación en la obra audiovisual de David Simon. Análisis de The Corner, The Wire, Treme y Show me a hero

TESIS DOCTORAL FUCK THE CASUAL VIEWER. CIUDAD, PODER Y COMUNICACIÓN EN LA OBRA AUDIOVISUAL DE DAVID SIMON. ANÁLISIS DE THE CORNER, THE WIRE, TREME Y SHOW ME A HERO Luis Antonio Ogando Des PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN COMUNICACIÓN E INDUSTRIAS CREATIVAS FACULTADE DE CIENCIAS DA COMUNICACIÓN SANTIAGO DE COMPOSTELA 2017 TESIS DOCTORAL FUCK THE CASUAL VIEWER. CIUDAD, PODER Y COMUNICACIÓN EN LA OBRA AUDIOVISUAL DE DAVID SIMON. ANÁLISIS DE THE CORNER, THE WIRE, TREME Y SHOW ME A HERO Fdo. …………………………………………. Luis Antonio Ogando Des PROGRAMA DE DOUTORAMENTO EN COMUNICACIÓN E INDUSTRIAS CREATIVAS FACULTADE DE CIENCIAS DA COMUNICACIÓN SANTIAGO DE COMPOSTELA 2017 AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR / TUTOR DA TESE D. Marcelo Antonio Martínez Hermida Profesor del Departamento de Ciencias da Comunicación Como Director de la Tesis Doctoral titulada «Fuck the casual viewer. Ciudad, poder y comunicación en la obra audiovisual de David Simon. Análisis de The Corner, The Wire, Treme y Show me a hero» Presentada por D. Luis Antonio Ogando Des Alumno del Programa de Doutoramento en Comunicación e Industrias Creativas (D3021V01) Autoriza la presentación de la tesis indicada, considerando que reúne los requisitos exigidos en el artículo 34 del reglamento de Estudios de Doctorado, y que como Director de la misma no incurre en las causas de abstención establecidas en la ley 40/2015. Fdo. ............................................................................................... Al reso de mi familia. En especial a mis abuelos, los que están y los que ya no. Y a Toño, el hermano mayor que no tuve. A Elena, por quererme incondicionalmente 24/7, a Juan, the (heterosexual white) man who sold (my) world, a Diego, a Nadia, a Iria… y al resto de mis amigos de O Carballiño, que son demasiados para enumerarlos a todos. A Ana, por ser mi hermana desde el año en que Allen Ginsberg murió. A mi familia de Ferrolterra, Alba, Sito, Paloma… eres la Señora de mi vida, gracias por seguir a mi lado en el disparadero. A la manada: Elena, por ser tan hater del mundo y tan lover de mí; Ricardo, por complementarme tan bien y sacarme simpre una sonrisa; Ildara, por ser mi skelleton twin y ayudarme en el inicio de esta aventura; Mónica, por todas las conversaciones y reflexiones que has compartido conmigo; Clara, por transmitirme la importancia de defender tus ideales; Vero, por la pasión que insuflas a todo lo que haces. A Jorge, por hacerme sentir todos los días que vivo en un uso horario diferente. A mi familia barcelonesa, Pol, Raúl, David, por empujarme en la recta final. A Dani, por los abrazos dados en mis peores momentos. A Carol, por ser siempre mi Judy Garland. A Billy, la persona que más me ha hecho reír en toda mi vida. A Sabela, por transmitirme el don de llegar a todas partes. A Brañas, por enseñarme que no tengo ritmo, pero que sé escuchar. Al resto de personas que han hecho mi vida más llevadera durante los últimos diez años. A mi padre, la persona que más admiro en el mundo A mi madre, la persona que hace que ese mundo gire todos los días. A mi hermano, por ser incluso mejor de lo que soñé que serías. Show me a hero, and I’ll write you a tragedy. F. Scott Fitzgerald Everybody knows the war is over Everybody knows the good guys lost Everybody knows the fight was fixed The poor stay poor, the rich get rich That’s how it goes Everybody knows Leonard Cohen 5.1.8.3.3. New Orleans ................................................................................................ 84 5.2. EN TORNO A LA CIUDAD .............................................................................. 86 5.2.1. La ciudad ........................................................................................................... 86 5.2.1.1. Actores urbanos ............................................................................................. 91 5.2.1.2. Cultura urbana .............................................................................................. 92 5.2.1.3. Principales problemas urbanos .................................................................... 94 5.2.2. Espacio público ................................................................................................. 98 5.2.3. Espacios centrales ........................................................................................... 102 5.2.4. Barrios ............................................................................................................. 104 5.2.5. Procesos de transformación del espacio urbano: suburbanización, ghettificación y gentrificación .......................................................................... 108 5.2.6. Turismo urbano .............................................................................................. 113 5.2.7. Los hogares...................................................................................................... 114 5.3. EN TORNO A LA COMUNICACIÓN ........................................................... 118 5.3.1. Información vs. Comunicación ..................................................................... 118 5.3.2. Opinión pública .............................................................................................. 123 5.3.3. Espacio mediático ........................................................................................... 125 5.3.3.1. Espacio mediático alternativo .................................................................... 133 5.3.4. Comunidad ...................................................................................................... 135 5.3.5. Sentido común y mundo de la vida ............................................................... 140 5.4. EN TORNO A LA FICCIÓN TELEVISIVA ................................................. 144 5.4.1. Cultura de masas e industrias creativas ....................................................... 144 5.4.2. Las series de televisión y su tercera edad de oro ......................................... 148 5.4.3. El conglomerado Time Warner Inc. ............................................................. 155 5.4.4. El canal HBO .................................................................................................. 156 5.4.5. El Autor: David Simon ................................................................................... 160 5.4.6. Los co-autores ................................................................................................. 165 5.4.6.1. David Mills ................................................................................................... 165 5.4.6.2. Ed Burns ....................................................................................................... 166 5.4.6.3. Eric Overmyer ............................................................................................. 167 5.4.6.4. William Zorzi ............................................................................................... 168 5.4.6.5. George Pelecanos ......................................................................................... 169 5.4.7. Las obras objeto de estudio: ficciones televisivas realistas ......................... 169 5.4.7.1. The Corner .................................................................................................... 171 5.4.7.2. The Wire ........................................................................................................ 172 5.4.7.3. Treme ............................................................................................................ 174 5.4.7.4. Show me a hero............................................................................................. 175 6. ANÁLISIS............................................................................................................... 177 6.1. THE CORNER ................................................................................................... 177 6.1.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 177 6.1.1.1. Charles S. Dutton......................................................................................... 177 6.1.1.2. El departamento de policía de Baltimore, a través del oficial Brown .... 179 6.1.1.3. Gary McCullough ........................................................................................ 181 6.1.1.4. Fran Boyd ..................................................................................................... 182 6.1.1.5. DeAndre McCullough ................................................................................. 186 6.1.1.6. Otros actores de interés ............................................................................... 188 6.1.1.6.1. Fat Curt ..................................................................................................... 188 6.1.1.6.2. Blue ............................................................................................................ 188 6.1.1.6.3. Ella Thompson .......................................................................................... 189 6.1.2. Conflictos ......................................................................................................... 190 6.1.2.1. Conflicto entre la policía y los traficantes ................................................. 190 6.1.2.2. Conflicto entre los traficantes y los consumidores ................................... 191 6.1.2.3. Conflicto entre traficantes .......................................................................... 193 6.1.2.4. Conflicto familiar ......................................................................................... 194 6.1.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 196 6.1.3.1. Las calles y las esquinas del ghetto ............................................................ 196 6.1.3.2. Edificios de proveen servicios públicos...................................................... 198 6.1.3.3. Espacios comunitarios: el centro recreacional y el jardín ....................... 199 6.1.3.4. Las casas ....................................................................................................... 201 6.1.3.5. Los espacios comerciales ............................................................................. 203 6.1.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 204 6.1.4.1. Tráfico de drogas ......................................................................................... 204 6.1.4.2. Adicción a las drogas ................................................................................... 205 6.1.4.3. Sustracción de materiales y desmantelamiento de inmuebles ................. 205 6.1.4.4. Deterioro del tejido urbano ........................................................................ 206 6.1.4.5. Dejadez de funciones de los poderes públicos ........................................... 207 6.1.4.6. Paro y precariedad laboral ......................................................................... 207 6.1.4.7. Desigualdad económica, pobreza y exclusión social ................................. 208 6.2. THE WIRE. PRIMERA TEMPORADA ......................................................... 211 6.2.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 211 6.2.1.1. La banda de Barksadale ............................................................................. 211 6.2.1.1.1. Avon Barksdale ......................................................................................... 214 6.2.1.1.2. Stringer Bell .............................................................................................. 215 6.2.1.1.3. D’Angelo Barksdale.................................................................................. 216 6.2.1.2. La policía de Baltimore ............................................................................... 217 6.2.1.2.1. Cedric Daniels ........................................................................................... 218 6.2.1.2.2. Jimmy McNulty ........................................................................................ 219 6.2.1.3. Otros actores ................................................................................................ 220 6.2.1.3.1. Omar Little................................................................................................ 220 6.2.1.3.2. Bubbles ...................................................................................................... 221 6.2.2. Conflictos ......................................................................................................... 222 6.2.2.1. Conflicto entre la policía y los traficantes ................................................. 222 6.2.2.2. Conflicto entre traficantes .......................................................................... 223 6.2.2.3. Conflicto entre las fuerzas de seguridad ................................................... 226 6.2.2.4. Conflicto entre traficantes y consumidores ............................................... 228 6.2.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 229 6.2.3.1. Las Casas Baratas........................................................................................ 229 6.2.3.2. Las Torres de Franklyn Terrace ................................................................ 230 6.2.3.3. Instalaciones policiales ................................................................................ 231 6.2.3.4. Los negocios tapadera ................................................................................. 233 6.2.3.5. Las toperas ................................................................................................... 234 6.2.3.6. Los bares....................................................................................................... 235 6.2.3.7. Las casas ....................................................................................................... 236 6.2.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 238 6.2.4.1. Tráfico de drogas ......................................................................................... 238 6.2.4.2. Adicción a las drogas y al alcohol .............................................................. 238 6.2.4.3. El fracaso de la war on drugs ..................................................................... 239 6.2.4.4. Violencia ....................................................................................................... 240 6.2.4.5. Corrupción de los poderes públicos ........................................................... 241 6.3. THE WIRE. SEGUNDA TEMPORADA ......................................................... 242 6.3.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 242 6.3.1.1. La policía de Baltimore ............................................................................... 242 6.3.1.2. El sindicato de estibadores .......................................................................... 243 6.3.1.3. Las organizaciones criminales .................................................................... 246 6.3.1.3.1. La banda de El Griego ............................................................................. 246 6.3.1.3.2. La banda de Barksdale ............................................................................ 247 6.3.1.3.3. La banda de Proposition Joe ................................................................... 248 6.3.2. Conflictos ......................................................................................................... 249 6.3.2.1. Conflicto entre la policía, el sindicato y las bandas de El Griego y Proposition Joe .................................................................................................. 249 6.3.2.2. Conflicto entre el sindicato y la banda de El Griego ................................ 251 6.3.2.3. Conflicto entre Nick y Ziggy Sobotka y la banda de Proposition Joe .... 253 6.3.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 254 6.3.3.1. El Oeste de Baltimore: Las Torres de Franklyn Terrace y las esquinas 254 6.3.3.2. El Este de Baltimore: el otro ghetto ........................................................... 257 6.3.3.3. El Sudeste de Baltimore: el puerto y el barrio polaco .............................. 257 6.3.3.4. Los bares....................................................................................................... 261 6.3.3.5. Los negocios tapadera ................................................................................. 262 6.3.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 263 6.3.4.1. Desindustrialización, paro y desigualdad económica ............................... 263 6.3.4.2. Gestión de las inversiones públicas y procesos de transformación urbana ............................................................................................................................. 264 6.3.4.3. Redes de tráfico de mujeres y contrabando internacional ...................... 265 6.4. THE WIRE. TERCERA TEMPORADA ......................................................... 267 6.4.1. Actores, estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 267 6.4.1.1. La policía de Baltimore ............................................................................... 267 6.4.1.1.1. Burrell y Rawls ......................................................................................... 267 6.4.1.1.2. El equipo de investigación de Daniels ..................................................... 269 6.4.1.1.3. Bunny Colvin y la legalización de las drogas ......................................... 270 6.4.1.2. Actores políticos ........................................................................................... 273 6.4.1.2.1. El alcalde Royce ........................................................................................ 273 6.4.1.2.2. El concejal Tommy Carcetti .................................................................... 275 6.4.1.3. Las organizaciones criminales .................................................................... 277 6.4.1.3.1. La banda de Barksdale ............................................................................ 277 6.4.1.3.2. La banda de Marlo Stanfield ................................................................... 278 6.4.2. Conflictos ......................................................................................................... 279 6.4.2.1. Conflicto político .......................................................................................... 279 6.4.2.2. Conflicto entre traficantes .......................................................................... 281 6.4.2.3. Conflicto entre la policía y los traficantes ................................................. 282 6.4.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 283 6.4.3.1. Hamsterdam ................................................................................................. 283 6.4.3.2. Las esquinas ................................................................................................. 285 6.4.3.3. El Ayuntamiento .......................................................................................... 287 6.4.3.4. Las propiedades de Stringer Bell y Avon Barksdale ................................ 288 6.4.3.5. Bares, restaurantes y encuentros sociales ................................................. 290 6.4.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 293 6.4.4.1. Reinserción ................................................................................................... 293 6.4.4.2. Degradación de la comunidad y problemas comunicativos ..................... 294 6.4.4.3. El fracaso de las políticas públicas contra el crimen ................................ 295 6.4.4.4. Políticas públicas de transformación urbana, especulación y corrupción ............................................................................................................................. 297 6.4.4.5. La carencia de servicios públicos y la crisis sanitaria .............................. 298 6.4.4.6. Racismo ........................................................................................................ 299 6.5. THE WIRE. CUARTA TEMPORADA ........................................................... 302 6.5.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 302 6.5.1.1. La policía de Baltimore ............................................................................... 302 6.5.1.1.1. El equipo de investigación........................................................................ 302 6.5.1.1.2. Ervin Burrell ............................................................................................. 304 6.5.1.1.3. Bill Rawls ................................................................................................... 306 6.5.1.1.4. Cedric Daniels ........................................................................................... 308 6.5.1.2. Actores políticos ........................................................................................... 309 6.5.1.2.1. Clarence Royce ......................................................................................... 309 6.5.1.2.2. Tommy Carcetti ........................................................................................ 311 6.5.1.2.3. Nerese Campbell ....................................................................................... 313 6.5.1.3. Organizaciones criminales .......................................................................... 314 6.5.1.3.1. La banda de Marlo ................................................................................... 314 6.5.1.3.2. La banda de Proposition Joe ................................................................... 315 6.5.1.4. Actores ligados al colegio ............................................................................ 316 6.5.1.4.1. ‘Bunny’ Colvin .......................................................................................... 316 6.5.1.4.2. Roland ‘Prez’ Pryzbylewski .................................................................... 319 6.5.1.4.3. Los chicos del barrio ................................................................................ 320 6.5.2. Conflictos ......................................................................................................... 321 6.5.2.1. Conflicto político .......................................................................................... 321 6.5.2.2. Conflicto entre traficantes .......................................................................... 323 6.5.2.3. Conflicto entre la policía y los traficantes ................................................. 324 6.5.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 324 6.5.3.1. El colegio....................................................................................................... 324 6.5.3.2. La unidad de homicidios ............................................................................. 325 6.5.3.3. El Oeste de Baltimore .................................................................................. 327 6.5.3.4. El Ayuntamiento .......................................................................................... 328 6.5.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 329 6.5.4.1. Crisis del sistema educativo ........................................................................ 329 6.5.4.2. Crisis presupuestaria................................................................................... 330 6.5.4.3. Crisis del modelo urbanístico ..................................................................... 331 6.6. THE WIRE. QUINTA TEMPORADA ............................................................ 333 6.6.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 333 6.6.1.1. La policía de Baltimore ............................................................................... 333 6.6.1.1.1. Burrell, Rawls y Daniels........................................................................... 333 6.6.1.1.2. McNulty, Freamon, Bunk y Greggs ........................................................ 336 6.6.1.2. Actores políticos ........................................................................................... 338 6.6.1.2.1. Tommy Carcetti ........................................................................................ 338 6.6.1.2.2. Clay Davis.................................................................................................. 341 6.6.1.2.3. El fiscal del estado Bond y la presidenta del Consejo Municipal Campbell: la lucha por la alcaldía ................................................................... 343 6.6.1.3 La banda de Marlo ....................................................................................... 344 6.6.1.4. The Baltimore Sun........................................................................................ 345 6.6.2. Conflictos ......................................................................................................... 348 6.6.2.1. Conflicto político .......................................................................................... 348 6.6.2.2. Conflicto entre la policía y los traficantes ................................................. 349 6.6.2.3. Conflicto entre traficantes .......................................................................... 350 6.6.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 351 6.6.3.1. La redacción del Baltimore Sun.................................................................. 351 6.6.3.2. Los juzgados ................................................................................................. 352 6.6.3.3. El Ayuntamiento .......................................................................................... 352 6.6.3.4. El Oeste de Baltimore .................................................................................. 354 6.6.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 355 6.6.4.1. Crisis mediática ........................................................................................... 356 6.6.4.2. Recortes en los servicios públicos ............................................................... 357 6.6.4.3. Corrupción, operaciones urbanísticas y financiación electoral .............. 358 6.6.4.4. Políticas de seguridad, racismo y violencia ............................................... 360 6.7. TREME ............................................................................................................... 361 6.7.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 361 6.7.1.1. Creighton Bernette ...................................................................................... 361 6.7.1.2. Toni Bernette ............................................................................................... 364 6.7.1.3. Davis McAlary ............................................................................................. 364 6.7.1.4. Ladonna Williams ....................................................................................... 365 6.7.1.5. Antoine Batiste ............................................................................................. 367 6.7.1.6. Albert Lambreaux ....................................................................................... 368 6.7.1.7. Delmond Lambreaux................................................................................... 370 6.7.1.8. Janette Desautel ........................................................................................... 371 6.7.1.9. Annie ............................................................................................................. 372 6.7.1.10. Sonny .......................................................................................................... 372 6.7.1.11. Terry Colson .............................................................................................. 373 6.7.1.12. Nelson Hidalgo ........................................................................................... 374 6.7.1.13. C.J. Liguori ................................................................................................ 377 6.7.1.14. Oliver Thomas ........................................................................................... 378 6.7.2. Conflictos ......................................................................................................... 379 6.7.2.1. Conflicto entre la ciudadanía y el gobierno federal ................................. 379 6.7.2.2. Conflicto entre la ciudadanía y las fuerzas de seguridad ........................ 381 6.7.2.3. Conflicto por el modelo de ciudad ............................................................. 383 6.7.2.3.1. La demolición de barrios ......................................................................... 384 6.7.2.3.2. New Orleans Affordable Homeownership Corporation (NOAH) ....... 385 6.7.2.3.3. El centro nacional de jazz ........................................................................ 387 6.7.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 388 6.7.3.1. Las calles de New Orleans .......................................................................... 388 6.7.3.2. Los clubs, bares y restaurantes .................................................................. 390 6.7.3.3. Los edificios públicos ................................................................................... 391 6.7.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 392 6.7.4.1. La corrupción sistémica de las instituciones ............................................. 392 6.7.4.2. La ausencia de canales de comunicación entre la ciudadanía y los poderes públicos ............................................................................................................... 393 6.7.4.3. La crisis del modelo de ciudad ................................................................... 394 6.7.4.4. La diáspora ciudadana ................................................................................ 395 6.7.4.5. La falta de servicios públicos ...................................................................... 395 6.7.4.6. La violencia .................................................................................................. 397 6.8. SHOW ME A HERO .......................................................................................... 399 6.8.1. Actores: estrategias, tácticas y discursos ...................................................... 399 6.8.1.1. Nicholas Wasicsko ....................................................................................... 399 6.8.1.2. Hank Spallone .............................................................................................. 404 6.8.1.3. Angelo Martinelli ......................................................................................... 405 6.8.1.4. Terence Zaleski ............................................................................................ 407 6.8.1.5. John Spencer ................................................................................................ 409 6.8.1.6. Vinni Restiano .............................................................................................. 410 6.8.1.7. Juez Sand ...................................................................................................... 412 6.8.1.8. National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) ............................................................................................................................. 413 6.8.1.9. Oscar Newman ............................................................................................. 414 6.8.1.10. Doreen Henderson ..................................................................................... 416 6.8.1.11. Carmen Febles ........................................................................................... 417 6.8.1.12. Norma O’Neal ............................................................................................ 417 6.8.1.13. Mary Dornan ............................................................................................. 419 6.8.2. Conflictos ......................................................................................................... 420 6.8.2.1. Conflicto judicial ......................................................................................... 420 6.8.2.2. Conflicto político .......................................................................................... 421 6.8.2.3. Conflicto social ............................................................................................. 422 6.8.3. Espacios urbanos ............................................................................................ 423 6.8.3.1. El Ayuntamiento .......................................................................................... 424 6.8.3.2. Los juzgados ................................................................................................. 427 6.8.3.3. Los barrios de clase media: El Este de Yonkers ....................................... 428 6.8.3.4. Los barrios ghettificados: El Oeste de Yonkers........................................ 429 6.8.3.5. Las casas en los barrios de clase media: Dornan, Wasicsko y las casas prefabricadas ..................................................................................................... 429 6.8.3.6. Las casas en el ghetto .................................................................................. 431 6.8.3.7. Los bares....................................................................................................... 432 6.8.4. Problemas urbanos ......................................................................................... 433 6.8.4.1. Desigualdad económica, exclusión social y segregación racial en el tejido urbano ................................................................................................................. 433 6.8.4.2. Ausencia de dinámicas comunicativas entre ciudadanos y entre estos y los poderes públicos ................................................................................................ 434 6.8.4.3. Debilitamiento de la comunidad................................................................. 435 6.9. REFLEXIONES FINALES .............................................................................. 436 7. CONCLUSIONES .............................................................................................. 439 7.1. CONSTATACIÓN DE LAS HIPÓTESIS ...................................................... 439 7.1.1. Un estudio urbano .......................................................................................... 439 7.1.2. Resistencia: una crítica dentro del sistema .................................................. 443 7.1.2.1. Audiencia/ciudadanía crítica ...................................................................... 447 7.1.3. Problemas comunicativos .............................................................................. 448 7.1.3.1. Dar voz a las personas invisibilizadas ........................................................ 450 8. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 453 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ...................................................................... 461 23 1. INTRODUCCIÓN The Man Who Shot Liberty Valance (1962), uno de los grandes westerns de John Ford, dejó para la historia del cine estadounidense una frase: “No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.”. En el año 2008, David Simon fue entrevistado en The Culture Show, un programa del canal de televisión público británico BBC 2. En dicha entrevista, la presentadora, Lauren Laverne, sacó a relucir el empleo de un recurso narrativo típico de las ficciones televisivas actuales: el cliffhanger, o cebo que se coloca al final de un capítulo para que el espectador se quede intrigado y desee ver el siguiente episodio. A partir de este concepto, Laverne cuestionó a Simon sobre el espectador casual, aquel que no sigue fielmente una ficción, sino que se acerca a la misma de forma esporádica e inconstante. La respuesta de Simon, que da título a esta tesis doctoral, fue, literalmente, “Fuck the casual viewer” demandando, acto seguido, la necesidad de contar con un espectador comprometido con el relato. Sin embargo, y a pesar de que dicha entrevista puede verse de forma online, el término “casual”, empleado por el autor, se sustituyó, popularmente, por el concepto “average”, lo que dio como resultado una frase que se ha mitificado a la hora de hablar de las ficciones televisivas de la tercera edad de oro de la televisión (Martin, 2014): “fuck the average viewer“ o lo que es lo mismo “que se joda el espectador medio”, una frase más directa y polémica, que ha sido usada para describir a la ficción de calidad, pero también para acusar a la misma de cierto elitismo intelectual. Sin embargo, como sostiene Laureano Debat (2016), “las dos versiones se complementan. Las series de David Simon no aceptan espectadores ni casuales ni medios. Piden proactividad tanto como fidelidad.”. Así, una frase anecdótica pronunciada dentro de una entrevista cotidiana, una de las múltiples que ha concedido el autor a lo largo de su carrera, ha terminado por sintetizar una forma de hacer televisión, o más bien de construir un relato televisivo, y, sobre todo, ha encapsulado en cuatro palabras los objetivos de todo un universo narrativo y discursivo, que aún se halla en expansión. Esta tesis doctoral nace del convencimiento personal de que las series de ficción, como generadoras de discursos, son obras culturales que permiten entender el mundo en el que vivimos y fomentar el cambio social. Por ello la obra audiovisual de David Simon resulta de especial interés. En primer lugar, porque constituye un corpus discursivo homogéneo, ya que de las cinco obras suyas, que se han emitido hasta la fecha, cuatro de ellas, The Corner, The Wire, Treme y Show me a hero, están ambientadas en el espacio urbano, protagonizadas por múltiples personajes y articuladas en torno a los conflictos que se producen entre los actores urbanos, ejerzan o no el poder. En segundo lugar, estas obras abordan las transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales que se han producido en las sociedades postindustriales y globalizadas y en el propio funcionamiento de las democracias representativas y sus instituciones. En tercer lugar, son relatos urbanos que prestan especial atención a los procesos de transformación, construcción y 24 reconstrucción de las ciudades, así como a las dinámicas de poder y a la forma en la que las personas habitan, se apropian y ocupan los espacios públicos. En último lugar, estas obras recuperan conceptos como comunicación, comunidad o cultura urbana y los reivindican como nociones necesarias para entender nuestras ciudades actuales. Por ello las obras de Simon, ficciones cimentadas sobre la realidad y con vocación hiperrealista y universal, permiten reflexionar sobre los cambios que se están produciendo en las ciudades y cómo repercuten los mismos en la vida de las personas y en la gestión de lo común. Estas obras permiten poner en marcha, a partir de la crítica y la reflexión, un debate en el seno de la opinión pública, que pueda producir, en última instancia, tácticas y acciones encaminadas a generar procesos de cambio social. Precisamente, la capacidad de interpelar a la audiencia/ciudadanía y exigirle una aproximación proactiva y crítica a las obras, es uno de los elementos más estimulantes del universo creativo de David Simon. Este autor audiovisual reivindica así, que la cultura de masas es relevante a la hora de generar cambios sociales. Las obras culturales producidas en el interior del espacio mediático masivo, pueden cuestionar el funcionamiento de dicho espacio mediático y propugnar su transformación. Cuando el periodista David Simon dio el salto definitivo a la televisión, desarrollando sus obras en la Home Box Office (HBO), lo hizo desde el convencimiento de que así sus discursos podrían llegar a más personas y generar un mayor debate en el seno de la opinión pública de su país y por extensión del mundo globalizado. La obra de Simon demuestra que, emplear el concepto cultura de masas para referirse a “un tipo de cultura de carácter superficial y mediocre, destinada a explotar los gustos más triviales del gran público.” (Blanco, 2002: 42), es un error que no se debe cometer. La cultura de masas puede ser analítica, profunda y valiosa, artística y socialmente hablando. Por ello resulta imprescindible analizar obras como las de David Simon, que desde el centro del sistema de poder global, en el que está situado el conglomerado Time Warner, propietario de HBO, cuestionan el funcionamiento de dicho sistema. Ello se debe a la libertad creativa alcanzada por los grandes autores audiovisuales de la tercera edad de oro de las series de televisión. De tal forma, que el impacto social y cultural de los grandes relatos televisivos, se ha equiparado al de las obras cinematográficas. De ahí que desde la Academia, se preste una creciente atención al medio televisivo en general y a las ficciones episódicas en particular. Vivimos en un mundo en el que las relaciones económicas y de poder se han globalizado, poniendo en cuestión el funcionamiento de las instituciones de las democracias representativas occidentales. Ello se ha agudizado a partir de la crisis económica mundial, que se inició tras el colapso de Lehman Brothers, en septiembre de 2008 (De Haas y Van Horen, 2012). La obra de David Simon reconstruye, desde finales de los años 80 (Show me a hero), todas las transformaciones económicas, sociales y políticas que configuraron las sociedades occidentales desde el inicio del proceso desindustrializador, hasta la crisis de 2008 (Treme), pasando por la década de los 90 (The Corner) y la de los 2000 (The Wire, Generation Kill y Treme). A través de este recorrido histórico por la ciudad, como centro económico pero, sobre todo, como espacio de convivencia; Simon reflexiona sobre los principales problemas de nuestras actuales ciudades globales y cómo se han generado los mismos, qué dinámicas de poder y 25 comunicación los explican y qué conflictos han influido, y siguen influyendo, en la (re)construcción de la ciudad actual. A lo largo de su obra audiovisual, David Simon deconstruye la ciudad, para analizar desde su base, es decir, desde el mundo de la vida de las personas que la habitan, el entramado de dinámicas económicas, de poder y comunicativas que articulan la vida urbana. Al igual que hicieron Charles Dickens, mediante la literatura realista (Oliver Twist, 1837-1839; A Tale of Two Cities, 1859), Philip K. Dick (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968; A Scanner Darkly, 1977) o J.G. Ballard (Crash, 1973; High-Rise, 1975) a través de la distopía literaria, Constant Nieuwenhuys, a través de las artes plásticas (New Babylon, 1959-1974) o David Cronenberg a través del cine (Crash, 1995; Cosmopolis, 2012); David Simon ha decidido reflexionar sobre la ciudad a través de las industrias creativas. Su obra audiovisual sigue, por lo tanto, las pisadas de una larga lista de autores que han analizado a través de sus obras el devenir de las ciudades. Lo cual lo convierte a él en heredero de esas experiencias y a su obra, en el primer gran universo creativo y discursivo televisivo sobre la ciudad, como espacio de conflicto y convivencia. No resulta casual, que al reflexionar sobre las ficciones de Simon y otros autores televisivos de la tercera edad de oro, se sostenga que tienen muchos puntos de unión con las grandes novelas decimonónicas urbanas, además, claro está, de las intensas relaciones que mantienen con el cine (Carrión, 2011). Al igual que hacían aquellas obras, las ficciones televisivas nos permiten observar el mundo en el que vivimos y reflexionar sobre el mismo. De ahí su relevancia social y cultural. 32 ante la indiferencia de la mayor parte.” (Cigüela Sola, 2016: 172). Por ello el análisis espacial que lleva a cabo Simon de la ciudad postindustrial es tan relevante, ya que está directamente asociado a las dinámicas de poder y comunicación urbanas y al mundo de la vida de las personas que habitan la ciudad. De ahí que la ciudad, el poder y la comunicación sean los tres conceptos sobre los que se articula este trabajo, tanto a nivel teórico como analítico. 33 3. MARCO HIPOTÉTICO 3.1. HIPÓTESIS 1: UN ESTUDIO URBANO La obra audiovisual de David Simon constituye un amplio estudio urbano sobre la ciudad postindustrial en la sociedad de consumo y en un mundo globalizado. Un estudio urbano cimentado en el análisis de las instituciones, las dinámicas de poder y comunicación que se establecen entre los actores urbanos, ya ejerzan o no el poder, los conflictos que dichas dinámicas generan, las transformaciones del espacio urbano y los principales problemas de las ciudades en el estadio actual del sistema capitalista. Hablando de The Wire, el propio Simon escribió, contundente, que “es una serie que versa sobre la Ciudad”. La Ciudad en mayúsculas, la ciudad como espacio de convivencia y conflicto. The Wire en particular, pero también el resto de sus obras situadas en el espacio urbano, “versa sobre la manera como estamos viviendo en Occidente el nuevo milenio, a saber, como una especie urbanita compacta que comparte una sensación de amor, de sobrecogimiento y de miedo ante lo que hemos producido no sólo en Baltimore, St. Louis o Chicago, sino también en Manchester, Ámsterdam o Ciudad de México.” (Simon, 2014: 12-13). Simon sienta así, los objetivos de su estudio sobre la ciudad global (Sassen, 1993) de nuestros días. Para llevar a cabo dicho estudio urbano, el autor comenzó analizando, a través de la ficción, la ciudad de Baltimore. Lo hizo en The Corner, que adaptaba su propia obra de no ficción homónima y, posteriormente, en The Wire. Para aproximarse a la realidad de la ciudad global, Simon estudió, en primer lugar, su propia ciudad, Baltimore, la misma en la que vivía y trabajaba, sobre la cual informó durante toda su carrera como periodista en el Baltimore Sun, medio de referencia urbano. Posteriormente, abordó, en Treme, el análisis de New Orleans, una ciudad, a priori, geográfica y económicamente muy diferente a Baltimore. Lo hizo a raíz de la catástrofe del Katrina, mostrando la transformación de la ciudad y del mundo de la vida de sus habitantes, así como el papel jugado por las instituciones y los principales actores del sistema económico. Tras New Orleans, Simon regresó, con Show me a hero, a la Costa Este de Estados Unidos, a una ciudad, esta vez sí, similar a Baltimore, Yonkers, otra urbe secundaria, situada en la periferia de New York City. En esta obra siguió explorando las dinámicas económicas, de poder y comunicativas de la ciudad, así como el funcionamiento del sistema político municipal o la disolución de la comunidad como organización social. Este trabajo pretende constatar que, en efecto, Simon está construyendo a través de su universo creativo audiovisual un estudio sobre la Ciudad, en mayúsculas. Sobre los actores que ejercen el poder en nuestras ciudades globales, pero también sobre los actores que no lo ejercen, sobre la ciudadanía que las habita y que vive día a día con los 34 problemas que acucian al espacio urbano, en un momento de profundos cambios en el modelo económico y laboral de las democracias representativas occidentales, pero también de las políticas públicas y los servicios sociales de las mismas. . 3.2. HIPÓTESIS 2. RESISTENCIA: UNA CRÍTICA DENTRO DEL SISTEMA El estudio urbano que lleva a cabo Simon, lo conduce a elaborar una crítica al sistema de poder (económico, político…), a las instituciones de las democracias representativas y a las dinámicas que se establecen entre los actores que ejercen el poder a escala urbana, ya sean públicos o privados. Hablando de The Wire, Simon sostiene que los relatos que conformaron la misma no “ahorran críticas a las fuerzas del orden, al sistema educativo, a la política ni al periodismo estadounidenses. Pero al menos abordan a la ciudad honestamente y están escritas con un afecto de conciudadanos” (Simon, 2014: 45-46). Todo ello es aplicable a la totalidad de la obra de Simon. Tanto sus cuatro ficciones urbanas como la miniserie bélica Generation Kill, construyen discursos críticos con el status-quo y la hegemonía imperante en nuestras sociedades. Ello nos conduce a sostener que las ficciones audiovisuales sobre la ciudad, creadas, escritas y producidas por David Simon, en colaboración con otros autores, son obras de resistencia creadas dentro del sistema, pero que buscan generar cambios en el mismo. Los discursos que las conforman son, en primer lugar, analíticos, en segunda instancia, críticos y en tercera instancia, tienen una vocación transformadora de las instituciones, la sociedad y las ciudades. No sólo estadounidenses, sino globales, teniendo en cuenta la vocación de universalidad de la que ha hecho gala Simon en diversas ocasiones. “Conviene puntualizar también que las historias son más universales de lo que parecen: sus ecos llegan no sólo a West Baltimore, sino que resuenan también en lugares como East St. Louis, North Filadelfia o South Chicago.” (Simon, 2014: 44). Tras constatar la trascendencia de su obra en otros países, el propio autor apuntó que “parece que estas historias se dan asimismo en ciudades que los guionistas no contemplamos cuando nosotros iniciamos este viaje. Tal vez Baltimore no contenga más mierda que esos otros sitios.” (Simon, 2014: 44). Así, el universo creativo de Simon no produce cuatro visiones críticas de la vida en tres ciudades estadounidenses, sino que que sus ficciones constituyen un amplio estudio urbano, con voluntad crítica y de resistencia y con vocación transformadora, desde una perspectiva humanista de la vida y la sociedad. 3.2.1. Audiencia/ciudadanía crítica Estas obras han sido producidas, emitidas, distribuidas y comercializadas por una multinacional, la Home Box Office (HBO), que forma parte de uno de los grandes conglomerados mediáticos del mundo, Time Warner Inc. Se han generado, por lo tanto, en las entrañas del sistema capitalista global. ¿Cómo pueden, por lo tanto, estar conformadas por discursos críticos sobre el funcionamiento del mismo? Discursos, como sostiene la hipótesis principal, que no sólo aspiran a denunciar los fallos sistémicos y la repercusión de los mismos en la vida de las personas, sino que además fomentan la transformación del sistema y la participación de la ciudadanía. Simon (2014: 23) sostiene que “la disolución entre constructo publicitario y cadena televisiva 35 fue el predicado clave para la maduración política de la ficción televisada.”. Simon sitúa, por lo tanto, la explicación en el cambio del sistema de producción de ficciones televisivas. HBO es una cadena de cable que no depende de los anunciantes, es decir, de otros grandes actores que ejercen el poder a escala global, sino que depende de sus suscriptores, de que haya suficientes personas dispuestas a pagar por ver sus contenidos. Suscribirse a un canal de cable requiere un compromiso. Por una parte, la persona se compromete a financiar, con su propio dinero, al canal; por otra, la cadena se compromete a ofrecerle a dicha persona contenidos de su interés. La obra audiovisual de David Simon establece ese compromiso con una audiencia/ciudadanía crítica. Por eso el autor pronunció “Fuck the casual viewer”, el tipo de espectador-ciudadano al que se dirige Simon es una persona capaz de comprometerse narrativa y discursivamente con el relato, verlo hasta el final, reflexionar sobre el mismo y sacar sus propias conclusiones. Simon busca, con sus discursos, generar debates en el seno de la opinión pública, que conduzcan a procesos transformadores, puestos en marcha desde la propia ciudadanía. Sus ficciones tienen como objetivo “decirles a los telespectadores que son un pueblo des-emancipado, que los procesos tendentes a enderezar la situación se han enmohecido y que nadie –ciertamente no nuestros medios de comunicación de masasparece estar dispuesto a hacer sonar ninguna alarma” (Simon, 2014: 23). Teniendo en cuenta todo esto, la presente investigación parte de la hipótesis de que la obra audiovisual de Simon sobre la ciudad, busca generar una transformación de los sistemas social, político, económico y cultural, a través del fomento de una audiencia/ciudadanía crítica. Al analizar las dinámicas de poder y comunicación urbanas, así como los problemas o los espacios de la ciudad, Simon y el resto de escritores de sus obras, pretenden cuestionar el pensamiento hegemónico y generar debates en el seno de la opinión pública, que puedan dar lugar a procesos transformadores. Uno de los grandes problemas del sistema televisivo de masas es que los canales “quieren masas consumidoras, no interlocutoras.” (Rincón, 2006: 172). Hasta la llegada de la tercera edad de oro televisiva, la televisión, como medio de comunicación de masas hegemónico, ha tenido como único objetivo vender, “y, por lo tanto, se ha emitido poca programación –y pocas cosas en forma de teleseriesque pudiera interferir con la misión de tranquilizar a los telespectadores respecto de su estatus, divinamente conferido, de consumidores agradecidos.” (Simon, 2014: 10). Ello no quiere decir que HBO no venda las series de Simon, sino que su modelo de negocio consiste en vender únicamente su programación. De tal forma que al construir obras de ficción críticas se busca llegar a un espectador/ciudadano crítico, dispuesto a pagar por la información, el análisis y las propuestas y proposiciones sobre las que se sustentan las obras. 3.3. HIPÓTESIS 3: PROBLEMAS COMUNICATIVOS La incomunicación urbana está en el centro de los problemas de la ciudad. Además de analizar las relaciones económicas y las dinámicas de poder, es importante, a la hora de abordar un estudio urbano, prestar especial atención a las dinámicas comunicativas urbanas. En las actuales democracias representativas occidentales, la capacidad de la ciudadanía de entablar relaciones comunicativas con los poderes públicos es reducida, como consecuencia del funcionamiento de las instituciones. La obra audiovisual de David Simon analiza dicho problema, así como los conflictos que se generan como 36 consecuencia de la falta de comunicación y de la disolución de la comunidad en las ciudades globales, cada día más fragmentadas económica, espacial, social y comunicativamente. El autor sostiene que “la sugerencia de Margaret Thatcher de que no existe sociedad más allá del individuo y su familia, habla muy a las claras de su desprecio –a finales del XXdel ideal de un Estado-nación que ofrezca a los ciudadanos algo que se aproxime a cierto sentido de la vida en común.” (Simon, 2014: 16). Frente a esta deriva, la obra audiovisual de Simon propone una reivindicación del papel de la comunicación y la comunidad en la solución de los problemas urbanos, así como en la gestión de lo común. En su universo creativo la posibilidad de establecer dinámicas comunicativas entre actores facilita la generación de consensos. En las obras objeto de estudio, la comunidad aparece estrechamente ligada al mundo de la vida de las personas, a su necesidad de sentir que forman parte de un grupo, pero también a los espacios urbanos donde los miembros de las comunidades conviven. 3.3.1. Dar voz a las personas invisibilizadas Finalmente y como conscuencia de la hipótesis que acabamos de plantear, la presnte tesis doctoral parte de la base de que la obra de Simon tiene como uno de sus objetivos dar voz a las personas invisibilizadas por el sistema y que se encuentran en situación de exclusión social. Simon no lleva a cabo esta operación a través de la usurpación de esas voces, sino desde el reconocimiento de que no son la suya. En sus obras se visibiliza a los actores que los discursos mediáticos masivos, sean periodísticos o de ficción, han obviado tradicionalmente. “Una cosa es servir de eco a las voces de estibadores, drogadictos, detectives y camellos, y otra muy distinta pretender que estas voces sean las nuestras.” (Simon, 2014: 20). Las obras objeto de estudio no se apropian de las voces de las personas en situación de exclusión, sino que a través de la ficcionalización de dichas voces, experiencias y mundos de la vida, buscan visibilizar a esas personas y facilitar, dentro de los límites de la ficción, una cierta autorrepresentación de las mismas. Por eso el diálogo entre hechos reales y relato ficcional es tan intenso en el universo creativo de Simon, como intentaremos mostrar a lo largo del proceso de análisis de las obras. Además de analizar las dinámicas de poder y las relaciones económicas que articulan el funcionamiento del espacio urbano, las obras de David Simon persiguen retratar el mundo de la vida de los actores que no ejercen el poder. Así, al visibilizar tanto los discursos de los actores que ejercen el poder, como los de los que carecen del mismo, puede llevar a cabo una reconstrucción de las ciudades postindustriales, a partir de una pluralidad de voces distintas y, a menudo, en situación de conflicto. 37 4. METODOLOGÍA 4.1. OBJETO DE ESTUDIO: LAS FICCIONES URBANAS DE DAVID SIMON David Simon ha ejercido de creador y showrunner, y por lo tanto autor, de cinco obras audiovisuales, desde que en el año 2000 se estrenara, en el canal de televisión por cable Home Box Office (HBO), la primera de ellas, la miniserie The Corner y hasta la fecha de publicación de la presente tesis doctoral. En otoño de 2017 está previsto que HBO emita el nuevo relato audiovisual de Simon, The Deuce, sobre el auge de la industria pornográfica en la década de los 70, ambientada en la ciudad de New York. Las cinco obras que conforman el universo creativo y discursivo de Simon, por ahora, son las miniseries The Corner, Generation Kill y Show me a hero y las series The Wire y Treme. De estas cinco ficciones, se han seleccionado cuatro para ser analizadas, descartándose únicamente el drama bélico Generation Kill. Esta selección se ha llevado a cabo en función de las hipótesis de la investigación. Mientras The Corner, The Wire, Treme y Show me a hero son cuatro relatos urbanos, centrados en las dinámicas de poder y comunicación que construyen la ciudad y en los problemas de la misma, Generation Kill es una obra que transcurre en Afganistán durante la invasión estadounidense de dicho país. Aunque está dentro de la acotación temporal que se ha llevado a cabo, su género, temática, espacio narrativo y objetivos justifican que no se incluya en el presente trabajo, puesto que el mismo está centrado en el estudio de la ciudad, que lleva a cabo David Simon a lo largo de su obra audiovisual. Se analizarán, por lo tanto, las cuatro ficciones sobre la ciudad que Simon ha creado, escrito y producido. Se ha renunciado a elaborar una muestra de episodios por la serialidad y continuidad narrativa que presentan las obras objeto de estudio. Como consecuencia de ello, se ha llevado a cabo el análisis de la totalidad de los episodios que componen las ficciones televisivas seleccionadas. The Corner está conformada por seis capítulos; The Wire, por sesenta episodios, divididos en cinco temporadas (trece la primera, doce la segunda, doce la tercera, trece la cuarta y diez la última); Treme, está compuesta por treinta y seis capítulos, separados en cuatro entregas (diez la primera, once la segunda, diez la tercera y cinco la cuarta); y Show me a hero está dividida en seis episodios. En total la muestra de análisis está compuesta, por lo tanto, por ciento ocho episodios de en torno a una hora de duración. El análisis del discurso se ha llevado a cabo a partir del visionado de los episodios en versión original y con subtítulos en el idioma original de la obra, el inglés, como apoyo para facilitar la transcripción de los discursos verbales. Las obras han sido consultadas a través de sus ediciones en DVD, si bien en la actualidad el servicio de streaming HBO 38 España (https://es.hboespana.com), permite el visionado de las mismas, a excepción de The Corner, que nunca ha sido emitida o comercializada en el estado español. 4.2. OBJETIVOS DEL ESTUDIO Como hemos señalado en el estado de la cuestión, en la última década se ha escrito, tanto a nivel periodístico como académico sobre The Wire, poniendo en valor sus múltiples virtudes como panorámica de la vida urbana. Este trabajo parte, por lo tanto, de ese bagaje académico. A partir del mismo, así como del análisis que se llevará a cabo de todas las obras, se intentará observar el papel de The Wire dentro del universo creativo y discursivo del autor. Así pues, esta tesis doctoral parte de la constatación, a través de la documentación, de que mientras The Wire ha sido objeto de estudio desde diversas perspectivas, el resto de la obra de David Simon no ha sido analizada de forma pormenorizada. Por ello, y sin negar el papel central que juega dicha ficción en el universo creativo y discursivo del autor, se pretende abordar el mismo en su totalidad, demostrando la coherencia de su universo a la hora de construir un estudio crítico de la ciudad. Dicho estudio urbano, se lleva a cabo a través de relatos de ficción. Esta tesis doctoral quiere reivindicar el papel que pueden jugar las ficciones audiovisuales como herramientas de cambio social, como constructoras de discursos transformadores de la realidad. En la era global, el consumo de la cultura ha roto las barreras de los Estados-nación, de tal forma que un discurso creado en un lugar del mundo, puede ser consumido de forma inmediata en otro sitio a miles de kilómetros de distancia. Tras el inicio de la tercera edad de oro de la televisión, las series se han convertido en un producto cultural fundamental para entender el mundo en el que vivimos. De ahí la pertinencia de estudiar los discursos que producen las ficciones televisivas. A través del análisis del universo audiovisual de David Simon, queremos poner en valor a las ficciones televisivas como arte, pero también como herramienta de crítica social, dejando atrás su concepción de mero entretenimiento para una ciudadanía reducida a masas consumidoras. Por otra parte, se pretende reflexionar sobre los procesos de transformación del espacio urbano, dentro de la ciudad postindustrial. A través de las obras objeto de estudio, se busca observar cómo las ciudades avanzan hacia una fragmentación cada vez más marcada entre espacios centrales y ghettos, entre barrios habitados por personas con rentas altas y barrios empobrecidos. A la vez que se producen procesos de terciarización, reurbanización, ghettificación y gentrificación de los espacios urbanos. Estas formas de deconstrucción, reconstrucción y construcción de las ciudades globales, producen efectos inmediatos en el mundo de la vida de las personas que habitan la ciudad y guardan una estrecha relación con las dinámicas de poder y comunicación (o incomunicación) urbanas, así como con algunos de los principales problemas de nuestras ciudades: desigualdad económica, exclusión social, segregación, racismo, disolución de la 39 comunidad, efecto expulsión de la población con menores rentas, pérdida de identidad, desaparición de la cultura urbana… Los conflictos urbanos no son, en sí mismos, un problema de la ciudad, sino que son la manifestación de otros problemas existentes en la misma. Ya sean de tipo económico, social, político, de poder o comunicativo. Partiendo de esta base, se intentará abordar el conflicto como un canal que puede propiciar el establecimiento de dinámicas comunicativas donde no las había y facilitar la construcción de consensos entre diversos actores urbanos. A través del análisis de los conflictos, se visibilizarán las estrategias y tácticas de los actores y cómo alteran y condicionan dichos conflictos la construcción de la ciudad y la configuración del espacio público, así como el mundo de la vida de las personas y las comunidades que habitan las urbes. En último lugar, se buscará construir una cartografía de las ciudades en la sociedad postindustrial y global, aprovechando el hecho de que las obras objeto de estudio están rodadas en los lugares que reconstruyen. A través del mapeo que realizan dichas series se pueden observar los diversos espacios urbanos, así como las dinámicas de comunicación y poder que los articulan. A partir de esta labor, se busca reivindicar el papel del espacio público como elemento central de la vida urbana, generador de comunicación y lugar de encuentro entre los miembros de la comunidad. El abandono del espacio público, su sustitución por propiedades privadas o su ocupación por intereses ajenos a los de la comunidad, dificulta el establecimiento de dinámicas comunicativas y repercute negativamente en los problemas urbanos. 4.3. EL ANÁLISIS CRÍTICO DEL DISCURSO Teniendo en cuenta las hipótesis de partida, así como el objeto de estudio y los objetivos del mismo, se ha optado por abordar el análisis de las obras desde el ámbito del discurso. Las ficciones televisivas de David Simon están conformadas por los discursos de los personajes que protagonizan los relatos. Dichos discursos componen, a su vez, el discurso de sus autores. La relevancia del discurso como objeto de análisis radica, como sostiene Jäger (2003: 69) en el hecho de que “los discursos ejercen el poder porque transportan un saber con el que se nutre la conciencia colectiva e individual. Este conocimiento emergente es la base de la acción individual y colectiva, así como el fundamento de la acción formativa que moldea la realidad.” Por ello, para abordar el análisis se ha optado por realizar un análisis crítico del discurso, puesto que el mismo “se ocupa, o debería ocuparse, de los dos aspectos: del discurso como instrumento de poder y de control, y también del discurso como instrumento de la construcción social de la realidad.” (Leeuwen, citado por Wodak, 2003: 28). Según Meyer (2003: 44), Van Dijk considera la teoría del análisis crítico del discurso no como “la clásica relación entre hipótesis causales, sino más bien como un marco que sistematiza los fenómenos de la realidad social.”. La obra de Simon no establece explicaciones causales a los problemas urbanos, sino que pretende, precisamente, ser un 40 marco donde dichos problemas urbanos intrincados en los sistemas social, económico y político urbanos puedan ser sistematizados. Además: Su triada focal se reparte entre el discurso, la cognición y la sociedad. Van Dijk define el discurso como acontecimiento comunicativo, e incluye en él la interacción conversacional, el texto escrito y también los gestos asociados, la mímica, la disposición tipográfica, las imágenes y cualquier otra dimensión semiótica o multimedia del significado. (Meyer, 2003: 44). Las nociones de Van Dijk nos permiten, en primer lugar, establecer la relación existente entre el discurso y el sistema social; en segundo lugar, hacer hincapié en su naturaleza comunicativa; y en tercero, articular algunas de las formas en las que el discurso se transmite, prestando especial interés, en nuestro caso, a la interacción conversacional que tiene lugar entre los diversos actores que pueblan las ciudades reconstruidas por las obras objeto de estudio. Las concepciones del discurso de Leeuwen y Van Dijk se complementan la una a la otra y nos permiten observar la conveniencia de efectuar un análisis crítico del discurso de las obras objeto de estudio. Mientras Leeuwen apunta hacia la estrecha relación existente entre discurso y poder, Van Dijk señala el aspecto comunicativo del discurso. Poder y comunicación son, pues, dos conceptos fundamentales en el proceso de producción, transmisión y recepción de los discursos. A su vez, ambos autores, hacen hincapié en la relevancia social de la actividad discursiva, en la capacidad que tienen los discursos de transformar la sociedad y, como consecuencia de ello, influir en la propia construcción de la ciudad. Teniendo en cuenta lo expuesto, se ha optado por diseñar una ficha de análisis a partir de las nociones de Leeuwen y Van Dijk, así como del estudio interdisciplinario de las noticias y el discurso (Van Dijk, 1993: cap 5) diseñado por éste último y que hace hincapié en las proposiciones que subyacen en los discursos. Por otra parte, se ha tenido en cuenta las disertaciones de Michel de Certeau (2006) sobre las estrategias y tácticas que desenvuelven los diversos actores, ejerzan o no el poder. Dichas estrategias y tácticas se llevan a cabo a través de la producción de discursos, de la puesta en marcha de acciones y del establecimiento de relaciones de poder y comunicación con otros actores. A partir de estos puntales, así como de los que se expondrán a lo largo del marco teórico, se ha desarrollado la siguiente ficha de análisis, de cara a facilitar el análisis y la sistematización del contenido de las ficciones televisivas y comprobar las hipótesis de partida: 41 Teniendo en cuenta la estructura de la ficha de análisis, se ha optado por articular los análisis de las obras de forma mimética, dividiéndolos en cuatro apartados: actores, estrategias, tácticas y discursos; conflictos; espacios urbanos; y problemas urbanos. Se elaborará un informe de análisis sobre The Corner, uno para cada temporada de The Wire, otro en torno a Treme y, finalmente, uno sobre Show me a hero. La decisión de dividir el análisis de The Wire por temporadas, responde a la propia naturaleza de la serie como obra por tomos, en la que cada tomo introduce espacios, conflictos y problemas nuevos que complementan a los analizados con anterioridad. En cambio, en Treme, se puede detectar una continuidad narrativa y discursiva de mayor intensidad a lo largo de sus cuatro temporadas, puesto que los personajes centrales no varían, ni los conflictos que mantienen en su vida diaria, ni los espacios urbanos que recorren y habitan, ni, tampoco, los principales problemas urbanos que se visibilizan y analizan. Serie: Temporada: Episodio: Actor 1: Estrategia o táctica: Proposiciones discursivas: Imágenes: Conflicto 1 Actores implicados: Proposiciones discursivas: Imágenes: Espacio urbano 1: Relación de los actores con los espacios: Proposiciones discursivas en torno al espacio: Imágenes: Problema urbano 1: Actores relacionados y sus proposiciones discursivas: Conflictos relacionados: Espacios donde tienen lugar: Imágenes: 48 poder. “Ya no se concentra en un lugar del mundo, es el mundo mismo, sus flujos y sus avenidas, sus hombres y sus normas, sus códigos y sus tecnologías. El poder es la propia organización de la metrópolis. Es la totalidad impecable del mundo de mercancía en cada uno de sus puntos.” (Comité invisible, 2009: 169). 5.1.1.4. El poder se ejerce Para Morey “el poder no se posee, se ejerce. No es una propiedad, es una estrategia: algo que está en juego.” (Morey citado en Foucault, 2001: 10). Esta característica del poder resulta de especial relevancia para entender el funcionamiento de nuestras sociedades y cómo las dinámicas de poder existentes en las mismas las articulan. El poder no pertenece a nadie, no es inamovible e inalterable, sino que se ejerce de forma constante, en función de una determinada estrategia y en un espacio concreto. El poder es una red compuesta por mallas, estas mallas son las diversas dinámicas de poder que tienen lugar dentro de un sistema. El ejercicio del poder implica la existencia de conflictos, puesto que las estrategias de los diferentes actores que ejercen el poder entran a menudo en contradicciones. De ahí que la aparición de conflictos guarde una relación directa con el ejercicio del poder. A la hora de abordar quién ejerce y quién no ejerce el poder, Foucault sostiene que: Sería preciso saber hasta dónde se ejerce el poder, mediante qué relevos y hasta qué instancias, a menudo ínfimas, de jerarquía, control, vigilancia, prohibiciones, coacciones. En todo lugar donde hay poder, el poder se ejerce. Nadie, hablando en propiedad, es su titular y, sin embargo, se ejerce en determinada dirección, con unos a un lado y los otros en el otro; no sabemos quién lo tiene exactamente pero sabemos quién no lo tiene. (Foucault, 2001: 31). En el complejo entramado del poder, resulta más sencillo dictaminar quién no lo ejerce, quién actúa en los márgenes del sistema de poder, los grupos sociales y actores invisibilizados. Ello se debe a la complejidad de las dinámicas y relaciones que se dan entre los actores que sí lo ejercen. Frente al enorme reto que supone rastrear estas dinámicas, Foucault propone “buscar lo que puede haber de más oculto en las relaciones de poder; seguirlas hasta en las infraestructuras económicas, y no sólo en sus modalidades estatales, sino también infraestatales o paraestatales; reencontrarlas en su juego material” (2001: 167). Propone abordar el análisis del poder a través de las complejas relaciones que se dan entre los poderes públicos y privados, entre los representantes y servidores públicos y los principales actores del sistema económico. Foucault insiste en esta idea al aseverar que: El poder se construye y funciona a partir de poderes, de multitud de cuestiones y de efectos de poder. Es este dominio complejo el que hay que estudiar. Esto no quiere decir que el poder es independiente, y que se podría descifrar sin tener en cuenta el proceso económico y las relaciones de producción.” (Foucault, 1978: 158) 5.1.1.5. El poder es ubicuo y omnipresente 49 Para Foucault el poder es “eso tan enigmático, a la vez visible e invisible, presente y oculto, ocupado en todas partes” (Foucault, 2001: 31). Esta noción del poder, lo lleva a defender, a lo largo de su obra, y de la genealogía del poder que construye en la misma, que es ubicuo y omnipresente, y que por lo tanto no podemos escapar de él. No se puede vivir, en nuestras sociedades modernas, ajenos al poder. Todo tipo de relaciones humanas implican su ejercicio. De tal forma que, sostiene Foucault (1983: 177), “donde hay poder hay resistencia y no obstante (o mejor: por lo mismo), ésta nunca está en posición de exterioridad respecto del poder”. Frente a un núcleo de poder y una resistencia que habita en sus márgenes, evitando ser captada por el primero, nos encontraríamos con que las resistencias no sólo están ligadas al ejercicio del poder, sino que son en sí mismas ejercicio del poder. Poder resistir y luchar contra un actor que ejerce su poder frente a uno. Respecto al poder no existe, pues, un lugar del gran Rechazo –alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario. Pero hay varias resistencias que constituyen excepciones, casos especiales: posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas, rastreras, violentas, irreconocibles, rápidas para la transacción, interesadas o sacrificales; por definición no pueden existir sino en el campo estratégico de las relaciones de poder. (Foucault, 1983: 177) Este aspecto de su concepción del poder es uno de los que ha sido cuestionado con mayor firmeza desde que el filósofo francés lo enarbolara. Frente al poder ubicuo que plantea Foucault, Blanchot aboga por una ruptura total, que es en sí misma pura potencia. Una ruptura constante y radical que no se articule en torno a un partido o a un programa, es decir, a una estrategia de poder. De hecho él propone “la ruptura con el poder y, en consecuencia, en cualquier lugar en que predomine un poder” (Blanchot, 2010: 147). La ruptura en Blanchot es la única forma de terminar con el poder. Frente a tácticas de oposición al poder, articuladas por actores en la periferia del mismo, él propone romper, incluso con la “propia concepción de la oposición al poder, cada vez que dicha oposición se constituye en partido de poder” (Blanchot, 2010: 147). Toda oposición que no sea la ruptura del sistema, no nos aparta de estar “políticamente muertos” según Blanchot (2010: 151-152). Porque aunque sea desde la oposición, la crítica, la denuncia, o incluso desde la puesta en marcha de tácticas contra el poder, seguiremos inmersos en “la muerte política, esa que hace aceptar lo inaceptable”. Legitimando el sistema al oponernos dentro del mismo y no a través de su ruptura. En la misma línea, el Comité Invisible defiende que: Organizarse más allá y contra el trabajo, desertar colectivamente del régimen de la movilización, manifestar la existencia de una vitalidad y de una disciplina en la propia desmovilización es un crimen que una civilización en las últimas no está dispuesta a perdonarnos; es, efectivamente, la única manera de sobrevivir a ella. (Comité invisible, 2009: 66) Lo que se le critica a Foucault es su asfixiante concepción del poder como un elemento intangible que está en todas partes, como una malla de la que no se puede escapar. Foucault enarbola la existencia de resistencias como contrapunto al poder pero dentro del poder. “Si se lucha contra el poder, entonces, todos aquellos sobre quienes se ejerce el poder como abuso, todos aquellos que lo reconocen como intolerable, pueden emprender la lucha allí donde se hallan y a partir de su propia actividad (o pasividad).” 50 (Foucault, 2001: 34). ¿Para qué escapar del poder si podemos resistirnos a sus mecanismos más perniciosos dentro de él? Mientras el poder sea combatible, resistible, no habrá ningún tipo de necesidad de repensar un sistema en que se pueda vivir en el poder, y fuera del poder. Para Foucault el poder se ejerce, su ejercicio está en todas partes y resistirse a él es, en sí mismo, ejercerlo. Me parece que es cierto que el poder es siempre previo; que nunca está fuera, que no hay margen para que den el salto quienes están en ruptura con él. Pero esto no quiere decir que debe aceptarse una forma ineludible de dominación o un privilegio absoluto de la ley. Que no se pueda estar nunca <fuera del poder> no quiere decir que estemos atrapados de cualquier forma. (Foucault, 2001: 97). 5.1.1.6. El poder excluye El ejercicio del poder permite la exclusión de los actores que no lo ejercen. Se pueden invisibilizar los discursos de los actores que carecen de poder, que actúan en los márgenes del sistema, no dándole cabida en el espacio mediático, de tal forma que no lleguen a formar parte de la opinión pública. Pero también se puede, empleando métodos de coerción, prohibir estos discursos, negarles a las personas el derecho a hablar: En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. El más evidente, y el más familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa. Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla. (Foucault, 1973: 11-12). Podemos abordar el problema de la exclusión social, un fenómeno histórico, que hoy en día se hace patente en las ciudades postindustriales, desde la doble operación que Martín-Barbero (2000: 18-19) denuncia al abordar el concepto de lo popular. Por un lado, lo popular no es representado, y por otro lado, es reprimido. Así, se invisibiliza a actores, espacios y conflictos, que si bien no son rechazados, sí son excluidos en términos comunicativos, al evitar interpelarlos y darles voz. Dentro de este grupo, Martín-Barbero habla de actores como las mujeres, los jóvenes, los jubilados o las personas con diversidad funcional, así como de espacios como el hogar. El otro mecanismo que vendría a sustentar la exclusión social, sería el de la represión, que condena a ciertos actores a “subsistir en los márgenes de lo social, (siendo) sujetos de una condena ética y política” (Sunkel, 1985: 43). Estos actores serían las mujeres que ejercen la prostitución, las personas adictas al alcohol o a las drogas, o los delincuentes. Y los espacios reprimidos los reformatorios, los prostíbulos o las cárceles. Partiendo de este doble proceso, podríamos apuntar la existencia de dos niveles de exclusión. El primero, cimentado sobre la no representación, excluye por indiferencia. En él estarían situados aquellos que no suponen una amenaza para el sistema pero a los que el mismo no pretende incluir en las tomas de decisiones sobre lo común. El segundo, está conformado por aquellos actores a los que desde el ejercicio del poder se reprime. Son detectados por el sistema como una amenaza, de tal forma que éste lucha para empujarlos hacia sus márgenes. Así, estos actores sólo son visibilizados para ser tratados como un 51 problema, como agentes distorsionadores. A todos estos actores se les niega la palabra, son excluidos, carecen de la posibilidad de participar en las dinámicas comunicativas y de poder que desembocan en la gestión de lo público, en la construcción de la ciudad. Sin embargo, los que están en el segundo nivel, son atacados, son el enemigo. A este respecto, Foucault sostiene que “los mecanismos de exclusión (…) pusieron de manifiesto un provecho económico, una utilidad política y, de golpe, se encontraron naturalmente colonizados y sostenidos por mecanismos globales, por el sistema del Estado”. (Foucault, 1978: 146). De esta forma, la exclusión no sería más que una forma, otra más, de ejercer el poder y de cumplir los intereses propios, de articular una estrategia. El sistema ha encontrado su propio interés, no en la exclusión (…) sino más bien en la técnica y en el procedimiento mismo de la exclusión. Son los instrumentos de exclusión, los aparatos de vigilancia, la medicalización de la sexualidad, de la locura, de la delincuencia, toda esta microfísica del poder, la que ha tenido, a partir de un determinado momento, un interés para la burguesía. (Foucault, 1978: 146). 5.1.2. Hegemonía Todas las características del poder que venimos de exponer conducen hacia el concepto de hegemonía. Para Castro-Gómez (2015: 97) la hegemonía es el conjunto de estrategias a través de las cuales una clase ejerce liderazgo moral e intelectual sobre otras, logrando que éstas acepten voluntariamente la “visión de mundo” que coloca a unos y a otros en lugares diferentes de la jerarquía social.”. La reproducción de las dinámicas de poder y la creación de una realidad reconocible desde el sentido común de la ciudadanía serían elementos clave del concepto de hegemonía, puesto que “el grupo dominante sólo puede presentarse como clase “universal”, si su “visión de mundo” ha sido aceptada como propia por las clases populares. Y esto sólo puede ocurrir si tal ideología se convierte en sentido común, en horizonte incuestionado de las prácticas cotidianas.” (Castro-Gómez, 2015: 96). Según Portantiero (2002: 115), desde el pensamiento marxista, y al calor de la Revolución Rusa, se aludía al concepto de hegemonía considerándolo “un proceso específico: el de la constitución de un bloque popular revolucionario bajo la conducción, ideológica y organizativa, del proletariado y de su partido para la conquista del poder político”. La hegemonía se limitaría así a transformar las dinámicas de poder, de cara a la toma de control de las instituciones de gobierno. Y por otro lado, habría que entenderla en clave interna como la hegemonía de los obreros sobre los campesinos, con los que entablarían una alianza supeditada a su posición de hegemonía. De tal forma, que hasta que Antonio Gramsci redefiniera el concepto, el mismo era utilizado en tres niveles, según Portantiero (2002: 116): - En un primer nivel nos encontraríamos con la Revolución entendida como la toma del poder dirigida por el proletariado. Siguiendo el patrón de la Revolución Rusa. - En un segundo nivel se encontraría el dominio ejercido por parte del proletariado sobre sus aliados, principalmente los campesinos. De tal forma que no se formaría un 52 consenso entre las fuerzas contra-hegemónicas o dominadas, sino que todas las demás fuerzas deberían adherirse a las ideas, programa y estrategia del proletariado. - En último lugar, cerrando el proceso, estaría el control del proletariado de las instituciones de gobierno tras la toma de poder, extendiendo su hegemonía al conjunto de la sociedad. Con lo cual se reemplazaría la hegemonía existente por una cimentada sobre el programa proletario, y sustentada por el control de las instituciones del Estado y los mecanismos de represión del mismo. Frente a esta concepto de hegemonía, Gramsci (1981) elabora, a principios de los 30, en su Cuadernos de la cárcel, una nueva concepción, que abre el foco, que hasta ese momento estaba focalizado únicamente en el uso político (y de dominación), para resituarlo en el campo de las ciencias sociales en su totalidad, ligándolo a la cultura, y las dinámicas que se dan en el seno de la sociedad, más allá de los aparatos del Estado. Así, partiendo del concepto de hegemonía leninista, lo reelabora, estableciendo que “la supremacía de un grupo social se expresa de dos modos: como dominio y como dirección intelectual y moral, como dominante de los grupos adversarios y dirigente de los aliados.” (Portantiero, 2002: 117). Si el dominio seguiría generándose a través de relaciones de poder, de conquista de las instituciones de gobierno, la dirección estaría intrincada en lo moral y en lo cultural, y vendría a ser no tanto una dirección de una clase sobre otras, o de los proletarios sobre los campesinos, sino que los intelectuales estarían llamados a ser la vanguardia del bloque contra-hegemónico, del proceso social. A partir de esa dicotomía entre dominación en clave de poder y dirección intelectual y moral, Gramsci bifurca también el concepto mismo de Estado, de cara a analizarlo. De tal forma que divide al mismo en dos ramas o niveles, por un lado estaría la sociedad política, entendida como las instituciones de gobierno, el entramado burocrático, y por otro, la sociedad civil, más ligada al ámbito privado, y que estaría compuesta, también por instituciones, pero de naturaleza no gubernamentales, que según Portantiero (2002: 117), serían: “la familia, la escuela, los medios de comunicación, o las iglesias, mecanismos que socializan a la población en los valores dominantes y que por tanto contribuyen a la elaboración de consenso de forma más perdurable que la que emana de la violencia monopolizada por la sociedad política.”. La sociedad política, por lo tanto, se correspondería con la noción del Estado como ente opresor, que tiene a su disposición el uso de la fuerza, de cara a perpetuar las dinámicas de poder (y por ende, de comunicación). Mientras que la sociedad civil sería el entramado de instituciones, poderes y relaciones, que consolidan dichas dinámicas de poder en el día a día de la sociedad. En cierta forma, según Portantiero (2002: 117-118), la sociedad civil ejercería el papel de protectora de la sociedad política, al garantizar con las dinámicas que se dan en su seno, el mantenimiento del sistema y por lo tanto de las instituciones que lo gobiernan. Sin embargo, mientras en la sociedad política sólo intervienen fuerzas que pretenden perpetuar el sistema de dominación, es decir, las fuerzas hegemónicas; en la sociedad civil es donde se producen las guerras de poder, los enfrentamientos entre estrategias y tácticas, los choques entre los actores hegemónicos y los contra-hegemónicos. La esfera del Estado en la que se puede combatir a los actores que ejercen el poder. 53 Pero en la sociedad civil no operan solamente los difusores de la cultura dominante: es un campo de luchas, <de relaciones de fuerza>, de conflictos de hegemonía entre las clases dominantes y las clases subalternas. A la hegemonía vigente se le opondrán una contrahegemonía en construcción, una nueva <voluntad colectiva nacional-popular> que se erigirá desde un proceso de <reforma intelectual y moral> hasta desembarcar en una crisis <orgánica> de la sociedad, <crisis de hegemonía […] crisis del Estado en su conjunto>, como anticipo de una nueva sociedad. (Portantiero, 2002: 118). Por lo tanto, en Gramsci, la hegemonía no se nos muestra como un monolito inalterable, como la perpetuación histórica de las mismas dinámicas de dominación y poder. Sino que la hegemonía tiene que hacer frente a la amenaza de contra-hegemonías que surgen en oposición a ella, a sus dinámicas y a la organización y funcionamiento de sus instituciones. El concepto de hegemonía elaborado por Gramsci, nos permite pensar el proceso de dominación social ya no como imposición desde un exterior y sin sujetos, sino como un proceso en el que una clase hegemoniza en la medida en que representa intereses que también reconocen de alguna manera como suyos las clases subalternas. Y <en la medida> significa aquí que no hay hegemonía, sino que ella se hace y se deshace, se rehace permanentemente en un <proceso vivido> hecho no sólo de fuerza sino también de sentido, de apropiación del sentido por el poder, de seducción y de complicidad. (Martín-Barbero, 2000: 82-83). Los actores que ejercen el poder, mantendrían el status-quo que les interesa a través de la creación de consensos, en los que se incluirían ciertos intereses de aquellos actores situados en los márgenes del poder. Dicho consenso permitiría reproducir las relaciones y dinámicas, tanto comunicativas como de poder, hegemónicas. Sin embargo, podemos aproximarnos a la idea de hegemonía gramsciana, desde el ángulo contrario, es decir, el de la formación de bloques contra-hegemónicos que, mediante el consenso, terminen por convertirse en hegemónicos. Si los diversos actores subalternos llegaran a un consenso sobre sus intereses y demandas en común, podrían constituirse en un bloque capaz de entablar una relación conflictiva con los actores que, hasta ese momento, eran hegemónicos. De ese conflicto surgiría un nuevo consenso, ya no cimentado sobre una estrategia hegemónica que incorpora ciertas demandas de los actores marginados, sino uno en el que tanto unos como otros hagan cesiones y obtengan componendas. Lo cual vendría a transformar la hegemonía en sí misma. Precisamente, la hegemonía se sustenta sobre el consenso generado en la sociedad civil. De tal forma que los conflictos que se producen en la misma entre la estrategia hegemónica y las tácticas contra-hegemónicas terminan por alterar el consenso, puesto que el consenso hegemónico opera incorporando dinámicas y saberes contra-hegemónicos en las dinámicas y saberes hegemónicos. De tal forma que en “el Estado moderno opera una reconciliación <nacional> de los intereses fragmentados de la sociedad mediante la elaboración de un consenso <espontáneo> compuesto de símbolos y valores hegemónicos” (Portantiero, 2002: 119). Así, el consenso, siempre cimentado sobre lo hegemónico, y al servicio del mantenimiento del mismo, introduce en su interior, de forma paulatina, espontánea y casi transparente, lo contra-hegemónico, lo cual al fusionarse en el consenso, se convierte en hegemónico, pasando a formar parte de la hegemonía. 54 Frente a esta situación, en la que el sistema se perpetúa mediante un consenso sustentado sobre lo hegemónico y que a la vez sustenta a dicha hegemonía, en un mecanismo perfecto, nos encontraríamos con la posibilidad de que dentro de las fuerzas contra-hegemónicas se generara un consenso, que fructificara en una estrategia común que se opusiera a la estrategia de las instituciones pro-hegemónicas. De ese conflicto podría surgir una nueva hegemonía, de tal forma que lo contra-hegemónico se volvería hegemónico. Si en el primer caso, lo hegemónico al entrar en conflicto con fuerzas contrahegemónicas, incorporaba ciertos valores de las mismas, manteniendo, de esta forma su hegemonía. En el segundo caso, lo contra-hegemónico se impone en la situación de conflicto y pasa a ser la nueva hegemonía. En este punto sería relevante recuperar el concepto de intelectual en Gramsci, que apuntamos anteriormente, a raíz de la dicotomía entre dominación y dirección. Gramsci (citado en Portantiero, 2002: 118) define a los intelectuales como “los empleados de los grupos sociales fundamentales para las tareas de hegemonía social y de gobierno político, o sea, como productores de consenso y/u organizadores de la violencia legítima.”. De tal forma, que los intelectuales cumplirían una doble función en nuestra sociedad, desde la perspectiva gramsciana. Por un lado, una función burocrática, ligada a su papel en la sociedad política. Mientras que por otro lado, cumplirían la función de construir consensos, valores, representaciones, iniciativas y dinámicas dentro de la sociedad civil, en la cual serían actores fundamentales, al igual que aquellas instituciones que señalamos anteriormente (familia, colegio, Iglesia, etc.). La primera de esas funciones, la político-burocrática, acarrea, obviamente, riesgos. Puesto que los intelectuales, en el ejercicio de las instituciones de gobierno, tomadas por el bloque anteriormente contra-hegemónico, pueden terminar confundiéndose (o fundiéndose) a sí mismos con el propio Estado. De tal forma, que dejarían de ser los forjadores de consenso entre el nuevo bloque hegemónico, arrogándose el papel de una nueva hegemonía, desconectándose de los grupos sociales a los que dirigen, con lo que estos volverían a ser marginados, y sus intereses serían invisibilizados de nuevo. Habría cambiado todo, para seguir igual. Es relevante abordar el concepto de hegemonía, porque el mismo es fundamental para entender la vida de la ciudadanía, así como las dinámicas comunicativas y de poder. A partir de Gramsci, Raymond Williams (citado en Portantiero, 2002: 119), desde una perspectiva más cultural, sostiene que “la hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida. (…) es un sistema vívido de significados y valores (que otorga) un sentido de realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad”. El pensamiento hegemónico influye directamente en nuestra vida, en nuestras decisiones y en nuestro sistema de relaciones. También, por lo tanto, en el funcionamiento mismo de nuestras ciudades. Gramsci y Williams nos permiten abordar el concepto de hegemonía como un juego de conflictos y consensos que tienen lugar a varios niveles. Conflictos y consensos entre bloques hegemónicos y contra-hegemónicos, pero también a nivel intra entre las propias fuerzas contra-hegemónicas. Como consecuencia de ello, la hegemonía, los consensos, las ideas y los valores van mutando con el paso del tiempo. 5.1.3. Resistencias 55 Para Foucault, como hemos señalado con anterioridad, el poder es ubicuo, de tal forma que no se puede estar fuera del poder, sino que la propia resistencia al mismo tiene lugar en su seno. Así, las estrategias puestas en marcha por quien ejerce el poder y las resistencias articuladas por aquellos que se oponen al mismo, configurarían las propias dinámicas de poder. No hay relaciones de poder sin resistencias, que éstas son tanto más reales y eficaces en cuanto se forman en el lugar exacto en que se ejercen las relaciones de poder; la resistencia al poder no debe venir de afuera para ser real, no está atrapada porque sea la compatriota del poder. Existe tanto más en la medida en que está allí donde está el poder; es pues, como él, múltiple e integrable en otras estrategias globales.” (Foucault, 2001: 98) Sin embargo, Fernández Gonzalo (2016: 152), partiendo de las tesis de Žižek, sostiene que “el poder no ha de ser visto como un vector que halla su eco en otro actuando a modo de resistencia, sino que existe una fractura inherente al poder, un lado obsceno que explicaría la posibilidad de saltarse las normas sin romper completamente con el sistema.”. La capacidad de resistirse a las estrategias, normas y discursos del poder, residiría en conocer cómo funcionan los poderes que articulan las sociedades, más allá de la dimensión normativa que teóricamente las rigen. “Las instituciones generan un lado oscuro que deben contener, un trasfondo corrupto consustancial a su propio funcionamiento y del que no pueden desprenderse para seguir funcionando correctamente” (Fernández Gonzalo, 2016: 152-153). Es en este espacio consustancial al poder, esta cara oscura de su propio funcionamiento y articulación, en el que se pueden poner en marcha, de forma efectiva, tácticas de resistencia. Žižek y Fernández Gonzalo (2016: 153) sostienen que hay que saber “cómo emplear tales normas, cuándo infringirlas y cómo y cuándo estamos obligados a hacer algo, y cuándo basta con aparentar que lo hacemos”. Los autores se están refiriendo, de forma exclusiva, al poder institucional, aquel que parte de la capacidad del Estado de dictar normas. Sin embargo, podría extrapolarse la existencia de esta cara oculta consustancial al ejercicio del poder a los poderes de índole privada. Las empresas o las organizaciones criminales también generan sus propias normas de funcionamiento, escritas o no. A través del conocimiento de cómo las mismas se articulan y qué espacios de fuga dejan abiertos, se podría resistir a los efectos de sus estrategias. En esta concepción de las dinámicas entre poder y resistencia, subyace una idea central en la filosofía de Žižek. Poner en marcha tácticas de resistencia frente a los ejercicios del poder conlleva reproducir las dinámicas del mismo y perpetuar el funcionamiento del sistema capitalista. Combatir el poder hegemónico implica validarlo. Por ello, Žižek defiende que la única forma de resistencia al sistema capitalista es la inacción. “En lugar de querer modificar tal o cual situación al interior de estas coordenadas, es decir de entrar a disputar su hegemonía, Žižek dice que deberíamos negarnos a participar en acciones que favorecen la reproducción ideológica del sistema.” (Castro-Gómez, 2015: 155). Partiendo de la negación de la tesis foucaultiana de que no se puede estar fuera del poder, Žižek termina por construir una teoría que sostiene que la única resistencia posible ante el sistema imperante es la inacción. De esta forma, acaba por defender la ubicuidad del poder que criticaba. Sin embargo, mientras en Foucault este poder omnipresente no impedía la posibilidad de resistirse al mismo, en Žižek sí lo hace. Resistirse al sistema 56 implica darle validez al mismo. “Žižek sueña con una transformación integral del campo de las relaciones sociales de poder y por eso nos coloca frente a un falso dilema: “capitalismo, ¿sí o no?”” (Castro-Gómez, 2015: 176). Dicho dilema es erróneo porque implica que no existe ninguna forma de transformar el sistema, de resistirse a las dinámicas de poder perniciosas. Según Žižek “todas estas acciones que proclaman la necesidad de una “resistencia” (al sexismo, al racismo, al colonialismo, a la contaminación ambiental, etc.) son parásitas del mismo capitalismo que supuestamente critican, porque en realidad no lo están negando.” (Castro-Gómez, 2015: 155). Žižek sostiene que o bien el sistema es abolido, o bien se colabora en perpetuarlo. “Para Žižek, el camino de la emancipación pasa por una ruptura total con las coordenadas definidas por el capitalismo global.” (CastroGómez, 2015: 177). Frente a los postulados de Žižek, el historiador Howard Zinn, presenta, en su extensa La otra historia de los Estados Unidos, un repaso a las resistencias al poder que han tenido lugar en Estados Unidos a lo largo de su historia. En la parte final de dicha obra, Zinn (2005, cap. 22), escribió sobre los Estados Unidos de la década de los 80, es decir, bajo las administraciones de Reagan y Bush, empleando como eje articulador el concepto de “la resistencia ignorada”. En dicho capítulo reflexiona sobre la existencia, en aquellos Estados Unidos, de una “cultura de oposición permanente” a las políticas llevadas a cabo por el Gobierno Federal con el consenso de republicanos y demócratas, y que muchas veces se extendían a las demás administraciones públicas (Estados y Ayuntamientos, principalmente). Dicha cultura de oposición permanente, nunca alcanzó cotas de poder, ni tejió algún tipo de estrategia conjunta. Sino que se manifestó a lo largo de toda la década, en forma de tácticas, parciales e incompletas. Zinn la divide en tres vertientes, el movimiento antinuclear, bastante ligado a congregaciones religiosas; el rechazo al intervencionismo americano en el extranjero, sobre todo en América Latina, primero, y en Oriente PróximoMedio después; y la lucha contra la creciente desigualdad socioeconómica en el interior de las ciudades del país. Los actores que constituían aquella oposición permanente, desarticulada y situada en los márgenes del ejercicio del poder, muchas veces silenciada por las grandes empresas mediáticas, nunca persiguieron la construcción de un consenso, la formación de un bloque unitario de oposición. No hubo consensos, ni tampoco estrategias, ni toma del ejercicio del poder. Al final del epílogo de su obra, dedicado a analizar la presidencia de Clinton, Zinn retomó la idea del consenso, para propugnar la creación de un gran movimiento social por parte de los ciudadanos. Este movimiento necesitaría conjuntar la inspiración y el compromiso de toda una serie de movimientos –el abolicionista, el obrerista, el pacifista, el de los derechos civiles, el feminista, el homosexual y el medioambientalpara que la nación pudiera coger un nuevo rumbo. (Zinn, 2005: 614). 5.1.4. Estrategias y tácticas El ejercicio del poder, su mantenimiento o su obtención, se plasman en la existencia y puesta en marcha de estrategias y tácticas, que vienen a explicitar la situación del actor 57 dentro del sistema, su posicionamiento en el mismo y con respecto al resto de actores, así como sus objetivos, sus necesidades y sus metas, que se articularán en torno a una serie de acciones comunicativas concretas. La estrategia es puesta en marcha por un actor que actúa desde el poder (económico, político…), y responde directamente a sus intereses, en relación consigo mismo y con los demás actores del sistema. La estrategia postula, en palabras de Michel De Certeau (2006: 42), “un lugar de ser susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas”. Sin embargo, debemos hacer una apreciación a dicha definición. Más que hablar de amenazas deberíamos hablar de desafíos, puesto que “la amenaza expresa una posición de poder y depende por principio del miedo de la víctima ante la posibilidad de morir” (Galán, 2007: 45), de tal forma, que sólo desde el poder se puede amenazar, y por lo tanto no estaríamos hablando de amenazas al poder, sino de desafíos al mismo, los cuales expresan una posición de resistencia (Galán, 2007: 45). Foucault (1983: 176) defiende que “la racionalidad del poder es la de las tácticas a menudo muy explícitas en el nivel en que se inscriben, que encadenándose unas con otras, solicitándose mutuamente y propagándose, encontrando en otras partes sus apoyos y su condición, dibujan finalmente dispositivos de conjuntos”. Dichos dispositivos de conjunto, vendrían a ser las estrategias. Entenderíamos a las mismas como un conjunto articulado de tácticas, incluso como un sistema de tácticas, de modos, de operaciones, a partir de las cuales los actores ejercen su poder. La estrategia antepone, ante todo, la defensa de la apariencia de sostener un lugar propio. Cuando se ostenta el poder, lo más importante es asegurar su mantenimiento, protegerlo frente a los desafíos que vienen del exterior, el lugar lo es todo. En cierta forma esta concepción del poder basada en el espacio “es un dominio del tiempo por medio de la fundación de un lugar autónomo” (De Certeau, 2006: 42). Entendiendo siempre lugar, no como un espacio físico, palpable, o por lo menos no solamente, sino como un posicionamiento en el pensamiento colectivo. De tal forma que se condiciona el tiempo al lugar, puesto que si se carece de este no se pueden manejar los tiempos comunicativos (informativos, desde la perspectiva del poder). Si no se tiene un lugar de poder, se está bajo la voluntad del actor que sí lo posee, y desde esa posición de preponderancia es éste el que el controla el tiempo y, por ello, el flujo informativo, que no el comunicativo puesto que éste le resulta incontrolable en su totalidad. Así, la posición del actor condiciona no sólo su visión del mundo, del sistema en el que desarrolla sus actividades, sino también su relación con el tiempo comunicativo. Por otro lado, la posesión de un lugar de poder propio no implica seguridad, sino temor. Cualquier elemento exterior (o incluso interior) puede ser un peligro potencial, por eso desde el poder se pretende controlarlo todo. Sólo observándolo todo se puede pretender estar preparado para afrontar cualquier inconveniente, o incluso anticiparse al mismo. En esto se fundamentan los estados totalitarios, expresión máxima del poder por el poder, de la búsqueda del poder absoluto. Pero también cualquier estrategia puesta en marcha por algún actor incluso dentro del sistema más democrático imaginable. Por ello, toda estrategia implica la existencia de “una práctica panóptica a partir de un lugar desde donde 64 capitalista de consumo, ligado al grupo (a los grupos) y a una economía volcada en consumir. Ibáñez argumenta que la sociedad industrial, la del capitalismo de producción, era eminentemente panóptica, siguiendo a Bentham. De hecho la cárcel era su modelo espaciotemporal por excelencia. En cambio, la sociedad post-industrial o de consumo, es eminentemente laberíntica. Siendo el centro comercial su principal diseño espaciotemporal. El panóptico de Bentham permitía, “ver –vigilarsin ser visto, para formar y destruir a los que no se dejan formar” (Ibáñez, 2014: 81). Dicho modelo comenzó en las cárceles, pero se expandió a todas las “instituciones productivas”: a las fábricas, pero también a los hospitales, colegios o psiquiátricos. De ahí que gran parte del trabajo de Foucault sobre las relaciones de poder se centrara en estas instituciones. Y desde éstas saltó al propio espacio urbano en su totalidad, de tal forma que “la ciudad de entonces, centro –con el Ayuntamiento y la iglesiadel que parten vías radiales hacia los barrios periféricos (y alrededor cuarteles), era el mismo dispositivo a otro nivel” (Ibáñez, 2014: 81). El resultado fue una sociedad en la que el control se ejercía de forma estrecha, cercana, local. Por el contrario, con el establecimiento de la sociedad de consumo, se inventan dispositivos de observación y acción a distancia, “ya no hay que encerrar a la gente en un trozo de espacio/tiempo; el poder les alcanza en todos los puntos del espacio y en todos los momentos del tiempo” (Ibáñez, 2014: 82). Volvemos así a la idea foucaultiana de que el poder es ubicuo. La capacidad de control se hace global. Ya no es el patrón el que vigila al operario en la fábrica, o el psiquiatra al ingresado, sino que la vigilancia se puede realizar a miles de kilómetros de distancia, en cualquier momento y mediante cualquier método. Desde los teléfonos pinchados (como veremos en The Wire), hasta el control del historial de navegación de un ordenador o un teléfono móvil. Dado que el poder (de vigilar) está en todas partes, el sistema ya no es panóptico, sino laberíntico. “En el laberinto siempre hay una salida practicable, pero ninguna de las salidas conduce a la salida; hay caminos, pero ninguno lleva a ninguna parte (a ningún lugar ni a ningún tiempo); no hay paredes, pero todo el espacio y todo el tiempo es una pared. Nada tiene sentido. Los centros comerciales son el laberinto modelo” (Ibáñez, 2014: 82). Si en la sociedad industrial la cárcel era el modelo espacial de control por excelencia, y la fábrica el modelo productivo por antonomasia, en la sociedad de consumo, ambas ramas se concentran en el centro comercial. El centro comercial es, por un lado, el espacio más netamente consumista de nuestras sociedades, paradigma del modelo socioeconómico actual, y por otro, es la nueva cárcel, un espacio privado disfrazado de público, en el que nos encontramos atrapados, entre tiendas, pasillos y escaleras mecánicas. Espacios cerrados concebidos para que uno se pierda en ellos. Frente a la plaza, espacio público abierto, del que uno puede salir en cualquier dirección, el centro comercial es un lugar concebido para dificultar la salida del mismo. ¿En qué planta del parking he dejado mi coche? ¿Cuál era la letra y el número de dicha zona del parking donde aparqué? En la plaza, uno puede dibujar su propio itinerario para recorrerla, en el centro comercial no. El itinerario está marcado, puesto que los centros comerciales se articulan, a menudo, a través de circuitos circulares, de tal forma que las personas recorren toda la planta para terminar en el punto de partida. De ahí que Ibáñez los describa como laberínticos. Subes, bajes, te 65 desplazas, para al final volver al inicio. Esa ausencia de libertad, esa incapacidad para apropiarse del espacio, nos conduce al último punto que esboza Ibáñez al establecer la dicotomía entre cárcel y centro comercial: la libertad. Ibáñez (2014: 83) establece, a este respecto, tres órdenes de libertad: - Libertad de orden cero. Que sería la libertad que tenemos los individuos de no elegir, abstenernos, o elegir entre opciones indiferentes, básicamente iguales. Dichas opciones buscarían, en última instancia, lo mismo: mantener el status-quo inaltarado (e inalterable). - Libertad de orden uno. La capacidad de poder escoger entre opciones distintas. Lo que él denomina como “leer la ley”. Consistiría en ser todo lo libres que el sistema permite. - Libertad de orden dos. Sería ir un paso más allá, no sólo elegir entre opciones diversas, sino ejercer el poder de plantear o establecer dichas opciones. “Libertad de escribir la ley o de legislar”. Las libertades de orden uno y de orden dos perseguirían reformar el sistema. Generar cambios bien dentro de los marcos legales existentes, o a través de la implantación de nuevos marcos legales. Su fin último podría ser la revolución, la transformación del sistema. Lo cual no implicaría la ruptura del mismo, puesto que al transformarlo, al combatir el poder, según Ibáñez, estás entrando en su juego. La ruptura vendría por la oposición total, incluso a combatir. Mientras que en las libertades de orden cero, no hay combate posible, “no hay peligro de subversión, por mucha que sea la libertad de elección o de lectura. Se puede elegir entre Pepsi-Cola y Coca-Cola, entre Torremolinos y Benidorm, entre la derecha progresiva y la izquierda responsable” (Ibáñez, 2014: 83). ¿Son posibles en nuestras actuales ciudades globales las libertades de orden uno y dos? ¿Podemos reformar la forma en que construimos y habitamos nuestras ciudades o sólo podemos elegir entre destinar suelo urbano a un centro comercial o a una torre de oficinas? Es decir, participamos en la toma de decisiones sobre lo común, o toda nuestra capacidad de decisión se limita a los objetos o servicios que consumimos. “El capitalismo de consumo es un sistema especializado en la producción de mierda pura. Esto es, de excrementos no reciclables como alimentos: de mierda absoluta (de ruido absoluto)” (Ibáñez, 2014: 149). Este sistema de producción y consumo, tiene su reflejo espacial en la ciudad, más que en ningún otro sitio. La ciudad post-industrial aparece así como fábrica de mierda, siguiendo el lenguaje de Ibáñez. Centro motor del sistema de consumo global. La urbe consume materias primas para producir objetos y servicios que consumir y transformar en residuos. En su proceso de producción y consumo perpetuo, destruye, contamina, amenaza la propia supervivencia de la naturaleza y del ser humano. Al analizar la ciudad industrial se partía de una dicotomía básica: campo/ciudad. Así, según Ibáñez (2014: 149) la ciudad “consume como alimentos los excrementos del campo (materia prima y fuerza de trabajo) y produce excrementos de los que el campo se alimenta (productos manufacturados: bienes y servicios)”. Sin embargo, en la sociedad de consumo global, donde el tejido urbano se ha diseminado por todo el territorio, el equilibrio entre campo y ciudad se ha roto. Las sociedades occidentales no consumen lo que se produce en su campo, ni producen en sus 66 ciudades. Ahora se limitan a consumir lo producido a miles de kilómetros de distancia en otros países. Sus economías se cimentan sobre el consumo y el flujo de capitales. “We used to make shit in this country” sostiene un personaje de The Wire, como veremos a la hora de analizar esa obra. Así, en las sociedades occidentales, el campo ya no aporta tanta materia prima y fuerza de trabajo, sino que éstas proceden, en su mayoría, de los países que ejercen menos poder a nivel global. Y las ciudades también producen menos bienes, dada la desindustrialización creciente y la deslocalización hacia las economías emergentes. Aunque siguen siendo las principales proveedoras de servicios. Se ha producido por lo tanto, una doble dinámica, por un lado, el campo y la ciudad occidentales son cada vez más similares, espacios, ambos, eminentemente consumidores. Por otro, la dicotomía campo/ciudad ha dejado paso a la dicotomía norte/sur, centro/periferia, entre los estados occidentales y los mal llamados (desde Occidente), estados en vía de desarrollo (¿qué desarrollo?). Todo ello debido a que no sólo el sistema capitalista ha evolucionado, al pasar de estar centrado en la producción a estar focalizado en el consumo, sino que también ha pasado de ser estatal, a estar globalizado. Un capitalismo postindustrial de consumo global, cuyos centros son las ciudades globales. 5.1.7. Democracia representativa Para Hannah Arendt, “el sentido de la política es la libertad” (1997: 61-62). La libertad era ya el valor central de la democracia ateniense. Podría resultar paradójico que dicho sistema político-institucional se cimentara sobre la esclavitud, pero “a diferencia de toda forma de explotación capitalista, que persigue primeramente fines económicos y sirve al enriquecimiento, los Antiguos explotaban a los esclavos para liberar completamente a los señores de la labor, de manera que éstos pudieran entregarse a la libertad de lo político.” (Arendt, 1997: 69). La libertad era el objetivo y la esclavitud el medio. Dicha libertad consistía en poder llevar a cabo actividades políticas, poder participar en las dinámicas de comunicación y poder de la ciudad. Ejercer la política en la polis implicaba “preferentemente hablar los unos con los otros” (Arendt, 1997: 70). Más que ante una democracia representativa como las que rigen hoy en occidente, en la Atenas antigua nos encontraríamos con una democracia deliberativa, cimentada sobre la exclusión y esclavitud de parte de las personas que (no) formaban parte de la sociedad: los esclavos y los bárbaros (y las mujeres, cabría añadir), los cuales “no poseían la palabra (…), se hallaban en una situación en que el habla libre era imposible.” (Arendt, 1997: 70). Podemos extraer, de la descripción que lleva a cabo Arendt, dos elementos clave de la democracia ateniense, que nos sirvan para abordar el funcionamiento de la democracia representativa. En primer lugar, nos encontraríamos con que en la democracia ateniense no existía la representación política. Los ciudadanos participaban en la toma de decisiones, en igualdad de condiciones que el resto de ciudadanos, con los cuales establecían unas dinámicas comunicativas y de poder en base a esa igualdad. Mientras que por otra parte, se encontraban todas las personas excluidas de la toma de decisiones, cuyos intereses no eran 67 tenidos en cuenta, al carecer de cualquier tipo de representación. Eran, por lo tanto, invisibilizados y excluidos. No tenían derecho a la palabra. En cambio, en las democracias representativas, toda la ciudadanía tiene el derecho de elegir a otras personas, que son iguales a ellas ante la ley, para que las representen en las instituciones públicas, o bien, presentarse ellas mismas a las elecciones y participar activamente en la gestión de los poderes del Estado. Como consecuencia de ello, en las democracias representativas tendríamos por una parte a los representantes y trabajadores públicos, repartidos en los tres poderes estatales clásicos (ejecutivo, legislativo y judicial), y por otra parte, a la ciudadanía. En segundo lugar, la democracia ateniense funcionaba en torno al derecho a hablar, era una democracia dialógica, en la que todos los ciudadanos participaban de la toma de decisiones sobre lo común. “La esencia era la participación directa del cuerpo ciudadano en el gobierno de la ciudad.” (Arblaster, 1992: 33). La misma se llevaba a cabo, por una parte, a través de la participación de todos los ciudadanos en la ecclesia, asamblea popular soberana, que se reunía en torno a diez veces al año. Y por otra parte, a través de la elección al azar de los cargos de gobierno, así como de los tribunales. El sistema de ciudadanos que ocupaban puestos por rotación aleatoria y el derecho a formar parte de la asamblea significa que Atenas entre, digamos los años 462 y 322, llegó lo más cerca que ha llegado cualquier comunidad al idea democrático de un gobierno por el pueblo mismo a través de la participación ciudadana, en lugar de los sustitutos modernos de representación e incluso delegación. (Arblaster, 1992: 35). Ello no nos debe llevar a construir una imagen idílica de la democracia ateniense, puesto que la misma, como ya dijimos con anterioridad, se sustentaba sobre la exclusión de una gran parte de las personas de la toma de decisiones, en términos políticos, y sobre la esclavitud en términos económicos. Las mujeres, los extranjeros y los esclavos no eran considerados parte de la ciudadanía. Y la barbarie esclavista negaba a dichas personas sus derechos más básicos. Arblaster prosigue su aproximación histórica a Atenas, confrontándola con las democracias representativas actuales, al afirmar que en la democracia ateniense “tampoco había nada similar a una organización moderna de partidos a través de la cual las voces disidentes pudieran disciplinarse o silenciarse. La democracia y el debate abierto eran inseparables.” (Arblaster, 1992: 38). Encontraríamos aquí otro elemento fundamental de las democracias representativas, los partidos políticos, organizaciones a través de las cuales se articula la participación de la ciudadanía en la toma de decisiones pública, frente a la participación directa ateniense. Así mismo, “en Atenas la igualdad política de los ciudadanos coexistía difícilmente con la desigualdad económica, como sigue sucediendo hoy en día” (Arblaster, 1992: 41). Las crecientes desigualdades socioeconómicas que se detectan en nuestras ciudades, condicionan, efectivamente, la participación de la ciudadanía en la toma de decisiones, así como las dinámicas de comunicación y poder que articulan el espacio urbano. Frente a la igualdad política de las democracias atenienses y la igualdad ante la ley de las democracias representativas, la desigualdad y exclusión social funcionan, precisamente, como factores 68 excluyentes, como se ilustrará a la hora de abordar el mundo de la vida en los ghettos urbanos en las obras objeto de análisis. La desigualdad surge como uno de los principales problemas de las democracias representativas de las sociedades postindustriales globales: La desigualdad en la riqueza y el poder económico, en otras palabras, es una forma de desigualdad política que contradice el principio de igualdad expresado en el lema <una persona, un voto>. (…) Otras formas de desigualdad social, racial y sexual también van en contra del principio de igualdad política. (Arblaster, 1992: 119). Avanzando en la historia, y pasando de Grecia a Inglaterra, cuna de la democracia representativa, cabría señalar la importancia de la teoría de gobierno del filósofo John Locke (2004), al aportar dos elementos capitales sobre los que se fundamenta lo que él denomina gobierno civil. Por un lado, el mismo se basa en la existencia de un contrato, y por otro, para ser legítimo debe contar con el consentimiento del pueblo. Así, el contrato podría ser la Constitución, o el conjunto de normas fundamentales que regulan el funcionamiento del Estado y sus instituciones. Mientras que el consentimiento vendría dado por los procesos electorales en los que la ciudadanía elige a sus representantes. Partiendo del pensamiento de Locke, Arblaster afirma que “el gobierno es un depositario de la confianza que se sostiene en representación del pueblo. Si esa confianza se trasgrede (…) el pueblo tiene el derecho de resistir al gobierno y sustituirlo por otro.” (1992: 55). Para este autor, dicha idea de resistencia es uno de los elementos más novedosos de la teoría política de Locke. Las resistencias, como ya hemos abordado con anterioridad, son fundamentales para entender las dinámicas de poder y comunicación que se dan en el seno de la sociedad y la comunidad, así como en el propio espacio urbano. La celebración de elecciones, junto a la separación de poderes, o lo que es lo mismo de “las tres grandes operaciones del gobierno –administración, legislación y judicatura-” (Mill, 1997: 23), permitiría que en las democracias representativas primara la voluntad general y se pudiera perseguir el bien común (Mill, 1997). “La sanción de elecciones frecuentes es el control que el pueblo tiene sobre sus representantes, mientras que los representantes mismos tienen el poder de controlar el ejecutivo. De esta manera Mill pensaba que podrían conciliarse los intereses de gobernantes y gobernados.” (Arblaster, 1992: 74). Sin embargo, estos planteamientos fueron empleados por otros autores, entre ellos, como apunta Arblaster, el propio hijo de Mill, James Stuart Mill, para defender que la participación ciudadana en la toma de decisiones en las democracias representativas debe reducirse, precisamente, a la elección de sus representantes: “El núcleo de la teoría elitista era la afirmación de que la democracia, en el sentido tradicional del gobierno por el pueblo, es imposible: todo gobierno es gobierno de una élite o, en el mejor de los casos, de una entre varias élites en competencia.” (Arblaster, 1992: 83). Se negaba, de esta forma, la participación de la ciudadanía en la gestión de lo común, delegándose dicha labor en los partidos políticos. Ello, pone en entredicho el derecho a la política (y a la ciudad), así como la autorrepresentación y la posibilidad de articular tácticas en oposición a los actores que ejercen el poder, no sólo públicos, sino también privados. Además, como ya apuntaba Mill: No puede haber ninguna duda de que cuando se concede poder a un cuerpo de hombres llamados representantes, esos hombres, como cualesquiera otros hombres, y siempre que puedan, harán un uso de ese poder que busque no el beneficio de la 69 comunidad, sino el propio beneficio. La única cuestión, en consecuencia, consiste en cómo impedírselo. En otras palabras, cómo hacer para identificar los intereses de los representantes con los de la comunidad. (Mill, 1997: 41). La falta de control por parte de la ciudadanía del ejercicio del poder público que hacen sus representantes, es uno de los principales problemas a los que se enfrentan las democracias representativas. Mill aboga por la necesidad de articular controles a dicha labor, más allá de la mera elección de representantes. La existencia de una sociedad civil activa, en la que existan dinámicas de comunicación entre representantes y ciudadanía, y la ciudadanía se organice mediante el asociacionismo, el colectivismo o el municipalismo, sería la forma de articular dicho control, pasando de una democracia meramente representativa a otra deliberativa (Sampedro y Resina, 2010), basada en la discusión y en el discurso, donde los conflictos sean afrontados en el seno de las comunidades y de la opinión pública. En este terreno, Arblaster sostiene sus críticas más duras al funcionamiento de las democracias representativas: Si mantenemos el principio de la democracia como poder popular, es claro entonces que la concentración de tanto poder en manos de personas a las que no es posible exigir responsabilidades y que además quedan fuera del control de cuerpos electos es incompatible con la democracia. Lejos de ser obsoleta, esta vieja y amplia concepción de la democracia ofrece la única esperanza de superar la debilidad de las asambleas de representantes electos, empequeñecidas como están ahora por las estructuras de poder burocrático y monopolístico que las rodea. (Arblaster, 1992: 9798). De esta forma, las desigualdades económicas y la falta de dinámicas comunicativas entre los poderes públicos y la ciudadanía, son dos problemas que se interrelacionan provocando la crisis del sistema democrático representativo en el seno de la economía globalizada. Se constata que la participación en la toma de decisiones públicas es desigual, como consecuencia de las propias desigualdades económicas y la exclusión social que éstas generan. Puesto que mientras los actores que ejercen el poder pueden poner en marcha estrategias y establecer dinámicas comunicativas y de poder con las instituciones públicas, las personas que carecen del mismo son relegadas en la toma de decisiones (Arblaster, 1992: 120). 5.1.8. El Estado Hall e Ikenberry (1993) sostienen que existen tres elementos que, en mayor o menor medida, se dan en los estados y que por lo tanto sirven para elaborar una definición de los mismos. En primer lugar, el Estado es un conjunto de instituciones. Siendo la más poderosa de todas ellas, la institución que controla los medios de violencia y coerción; en segundo lugar, estas instituciones actúan en un territorio geográfico delimitado, sin embargo, el Estado mira tanto hacia adentro de dicho territorio, como hacia el exterior del mismo; en tercer lugar, el Estado tiende a monopolizar la promulgación de normas dentro del territorio en el que sus instituciones actúan. Estaríamos hablando, por lo tanto, de la dimensión institucional del Estado, ligada al poder ejecutivo; de la dimensión espacial del mismo, al extenderse su marco de actuación sobre un territorio; y de la dimensión 70 normativa, puesto que es el encargado de promulgar leyes y guardar su cumplimiento, estaríamos, por lo tanto, apuntando hacia el poder legislativo y el poder judicial. Esta escueta definición del Estado, es, como los propios autores reconocen, limitada. Ello se debe, por un lado, a la globalización del capitalismo, que ha diluido las fronteras de los estados; y por otro, a la propia descentralización interna de los mismos. Los estados actuales no pueden ejercer ninguna de las funcionas descritas de forma monopolística. Por ejemplo, los medios de coerción son ejercidos, en el caso de Estados Unidos, por el Estado federal a través del ejército y diversos departamentos y agencias; pero también por los estados federados que lo componen, mediante la guardia nacional; así como por los poderes públicos locales a través de las oficinas del sheriff o los departamentos de policía urbanos. Sin contar, claro está, al resto de actores que ejercen el poder de forma delictiva y que cuentan con sus propios medios de violencia y coerción, como las organizaciones criminales. El uso de la violencia, o el poder de hacer uso de la misma, es una característica fundamental del Estado para Hannah Arendt (1997), que sostiene que el mismo “se organizó como fáctico <poseedor de la violencia>”. “Los Estados viven dentro de la sociedad capitalista. A medida que el centro dinámico del capitalismo se desplaza de un lugar a otro, los Estados ascienden y caen.” (Hall e Ikenberry, 1993: 175). En el estadio actual del sistema capitalista, el ejercicio del poder y la propia toma de decisiones sobre lo público, ya no se incardina, exclusivamente, en los aparatos estatales. Por ello, Foucault propone “buscar lo que puede haber de más oculto en las relaciones de poder; seguirlas hasta en las infraestructuras económicas, y no sólo en sus modalidades estatales, sino también infraestatales o paraestatales; reencontrarlas en su juego material” (2001: 167). El autor busca, así, frenar una tendencia que “es común a las instituciones, a los partidos, a toda una corriente del pensamiento y la acción revolucionarios y que consiste en sólo ver el poder en la forma y los aparatos del Estado. Lo que hace que sólo encontremos ya el poder en las cabezas de los individuos (bajo forma de representación, de aceptación o de interiorización).” (Foucault, 2001: 167) Estas apreciaciones constatan los límites del Estado dentro del mundo global. Así como las deficiencias participativas de las democracias representativas. “Existen otros centros de decisión [más allá de los parlamentos]: las empresas, los media, las iglesias, los grupos de presión de todo tipo, pero es lo típico de las sociedades democráticas.” (Fischer en Cohn-Bendit, 1998: 221). Ante esta situación, “debemos inventar nuevas estructuras institucionales capaces de tener en cuenta todas estas contradicciones.” (Fischer en CohnBendit, 1998: 221). Ello pasaría por adaptar las instituciones del Estado no sólo al funcionamiento del mundo capitalista global, sino sobre todo a las demandas de una mayor participación ciudadana. Hacer el tránsito de unas instituciones propias de la democracia representativa a otras adaptables a una democracia deliberativa o participativa. A continuación haremos un sucinto repaso al modelo de Estado norteamericano, haciendo hincapié en algunos de los elementos contextuales necesarios para abordar el posterior análisis de las obras que son objeto de estudio de esta tesis doctoral. 5.1.8.1. La administración federal 71 Hacia el año 1776, algunas personas importantes de las colonias inglesas descubrieron algo que resultaría enormemente útil durante los doscientos próximos años. El hallazgo fue el pensar que si creaban una nación, un símbolo, una entidad legal llamada Estados Unidos, podrían arrebatarles las tierras, los beneficios y el poder político a los favoritos del Imperio Británico. Y que además, en este proceso, podrían desactivar una serie de rebeliones potenciales y crear un consenso de apoyo popular para la andadura de un nuevo y privilegiado liderazgo. (Zinn, 2005: 60) De esta forma presenta Zinn el nacimiento de los Estados Unidos. Como una asociación de intereses, principalmente económicos, producto de las dinámicas de poder establecidas entre los actores locales, que ejercían el mismo a través de la propiedad (de tierra, de medios de producción o de esclavos). El autor apostilla dicha denuncia afirmando que: La Constitución era un acuerdo entre los intereses negreros del Sur y los intereses económicos del Norte. Para unificar los trece estados en un gran mercado para el comercio, los delegados norteños querían leyes que regulasen el comercio interestatal, e insistían en que estas leyes sólo requerían, para su aplicación, una mayoría en el Congreso. Los sureños se avinieron, a cambio de que les dejaran continuar con el comercio de esclavos durante veinte años, antes de su abolición. (Zinn, 2005: 97). En el propio nacimiento del Estado se pudieron observar, por una parte, las dinámicas de poder existentes entre poderes públicos y privados, y por otra, la desigualdad y la exclusión social, al perpetuarse la esclavitud y negar la condición de ciudadanas a las mujeres. Esta introducción a la historia de Estados Unidos, persigue contextualizar los principales problemas urbanos que se detectarán en el análisis de las obras objeto de estudio, visibilizando que los mismos tienen su origen, en gran medida, en el inicio del propio Estado. Siguiendo la consabida separación de poderes que caracteriza a las democracias representativas occidentales, podemos señalar que en el caso de Estados Unidos, el poder ejecutivo está compuesto por el presidente, los secretarios de cada departamento, las agencias dependientes de los mismos y los funcionarios y trabajadores que nutren a cada una de estas instituciones. El legislativo radica en dos cámaras: la cámara de representantes y el Senado. Mientras que el judicial tiene como máxima autoridad a nivel federal el Tribunal Supremo, intérprete máximo de la Constitución. Para hacernos una idea de la magnitud del Gobierno Federal estadounidense, cabe señalar que el presupuesto para el año 2016 del mismo ascendió a 3,9 trillones de dólares (Congressional Budget Office, 2016). El presente trabajo no tiene como objeto llevar a cabo una descripción pormenorizada del funcionamiento del Gobierno Federal o del sistema institucional estadounidense. De tal forma que se llevará a cabo una descripción sintetizada del mismo, de cara a establecer la relevancia del Gobierno Federal en las dinámicas comunicativas y de poder que se describen en las obras a analizar. Teniendo en cuenta que dichas dinámicas son, en su práctica totalidad, de carácter local (aunque universales), el papel del Gobierno Federal es de carácter secundario, ya que no forma parte del sistema de poder local, sino que actúa en el mismo desde su exterior. De hecho, los principales actores que representan al poder público federal son departamentos y agencias dependientes del mismo. El Federal Bureau 72 of Investigation (FBI) y la Drug Enforcement Administration (DEA), en la lucha contra la corrupción y el narcotráfico, en el caso de la Baltimore de The Wire. La Federal Emergency Management Agency (FEMA), en la gestión de catástrofes, en el caso de la New Orleans de Treme. Y el Department of Housing and Urban Development (HUD), en la construcción de viviendas sociales, en la Yonkers de Show me a hero. Roncayolo (1988: 108-109) sostiene que “en Europa, la construcción del estado moderno no suprime ni la tradición ni el patriotismo ni la organización municipal, pero reduce su campo de acción, reglamenta su funcionamiento y modifica sus normas”. En Estados Unidos donde el municipalismo siempre tuve una gran relevancia en la sociedad (de Tocqueville, 2010), también se dio ese proceso, como consecuencia del aumento del poder del Gobierno Federal en el último siglo. De hecho, el propio Roncayolo (1988: 105) añade que “la gestión urbana no depende exclusivamente de la autoridad municipal, sino que recibe de modo más o menos directo, coercitivo, impulsos del poder central, acaso sólo por medio de las leyes”. No resulta difícil, pues, trazar una relación entre las políticas puestas en marcha a nivel federal y la construcción de dinámicas de comunicación y poder urbanas. A este respecto, y dado que la primera de las ficciones objeto de estudio, está situada en los albores del nuevo milenio, es pertinente hacer un breve resumen de las políticas llevadas a cabo a nivel federal durante los años 90 y su repercusión, por acción u omisión, en las ciudades norteamericanas. Como relata Howard Zinn (2005), Clinton obtuvo la presidencia en 1992 y el principal eje de su programa económico fue la reducción del déficit, lo que cerró las puertas a la puesta en marcha de un intrépido programa de inversiones en servicios públicos y un paquete de medidas que fomentaran el empleo. Los pequeños gestos de Clinton no se acercaban a lo que necesitaba una nación en la que una cuarta parte de los niños vivían en la pobreza, donde la gente sin hogar vivía en la calle en todas las grandes ciudades, donde las mujeres no podían buscar trabajo debido a la inexistencia de guarderías, donde el aire y el agua se estaban deteriorando de forma peligrosa y donde 35 millones de americanos – 10 millones de los cuales eran niñosno disponían de cuidados médicos. (Zinn, 2005: 611) El panorama era, por lo tanto, de una creciente desigualdad social, altas tasas de desempleo (para el mercado laboral americano) y un progresivo deterioro de las ciudades, de la vida urbana en sí misma. Por un lado estaba la clase alta, ligada al poder financiero, por otro una clase pobre creciente, que ocupaba barrios periféricos y centros en grave estado de deterioro. En el medio, como apunta Zinn (2005: 588) “una clase media insegura y amenazada”, primero, por amenazas netamente urbanas, como la violencia y la criminalidad, lo cual provocaba que abandonaran las ciudades para asentarse en los suburbios y en las áreas periurbanas. Pero después, también por la propia evolución del sistema económico en la era global (deslocalizaciones, reducción de la mano de obra…). Retomando la idea inicial de fomentar, desde el gobierno federal, el empleo, y a su vez dotar a las ciudades de nuevos servicios públicos, Zinn (2005: 611-615) sostiene que la Administración Clinton tenía dos vías para financiar tan ambicioso programa reformista. Por un lado, recortar el enorme gasto militar de Estados Unidos. Por otro, crear un 73 impuesto sobre la riqueza o implantar un impuesto sobre la renta verdaderamente progresivo que generaran cientos de miles de millones que se pudieran destinar a programas sociales, una sanidad universal gratuita, los sistemas educativos públicos o el medioambiente. La alternativa a ese programa tan atrevido era continuar igual, con ayudas insignificantes para los pobres, permitiendo que las ciudades fueran contaminándose, no ofreciendo ningún trabajo útil a los jóvenes y creando una población marginal de personas holgazanas y desesperadas que caen en la droga y el crimen constituyendo una amenaza para la seguridad física del resto de la población (Zinn, 2005: 612-613) Observando ese diagnóstico, con la perspectiva del tiempo, y teniendo en cuenta lo visualizado en las cuatro obras objeto de estudio, podemos afirmar que Zinn estaba en lo cierto al pronosticar el futuro de las ciudades norteamericanas y, por extensión, de las del resto de democracias representativas occidentales, si se mantenía el rumbo tanto en el plano económico como en el social. Los Estados Unidos que aventuraba Zinn, son un fiel retrato de los Estados Unidos de hoy en día. Sin alterar un ápice la política económica del gobierno federal, intentó paliarse el problema más acuciante, el de la violencia urbana, a través de una Ley del crimen, aprobada con el apoyo de ambos partidos, endureciendo las penas y aumentando la población reclusa de las cárceles del país. Dicha población encarcelada era, por lo general, “personas desesperadas, muchas de las cuales eran jóvenes, y muchas no blancas” (Zinn, 2005: 613). No sólo no se puso en marcha un profundo cambio de modelo socioeconómico, que promoviera salidas a la situación de exclusión social en la que se encontraba una parte creciente de la población, sino que además, las escasas medidas adoptadas a nivel federal, aceleraron dicha exclusión, marginalizando a los ya excluidos y separándolos, sobre todo en las ciudades, del resto de la población. Esto se debió a que “en los años noventa, el sistema político de Estados Unidos –estuvieran en el poder los demócratas o los republicanosseguía estando bajo el control de aquellos que tenían grandes riquezas, entre ellos las corporaciones, que también dominaban los principales instrumentos de información” (Zinn, 2005: 588). El consenso bipartidista forjado durante los años 80, en los que los presidentes eran republicanos (Reagan y Bush) y el Congreso estaba controlado por los demócratas, hizo que ambos partidos estuvieran de acuerdo en lo esencial: una política exterior intervencionista y una defensa a ultranza del capitalismo. Lo cual chocaba frontalmente con aquellas dos fuentes de financiación del Estado que defendía Zinn: la reducción del gasto militar y el aumento de impuestos a las grandes fortunas. De tal forma, que las diferencias entre los programas económico-sociales de republicanos y demócratas, radicaban en aspectos como las ayudas sociales a los más desfavorecidos. Los demócratas abogaban por dar más ayudas, mientras que los republicanos perseguían recortarlas. Medidas que fomentaban el mantenimiento del status-quo y que no perseguían “cambiar un sistema económico en el que los beneficios de las corporaciones se anteponían a las necesidades humanas” (Zinn, 2005: 567). En paralelo, a las políticas socioeconómicas, se ha llevado a cabo, desde la presidencia de Richard Nixon, la guerra contra el narcotráfico. La war on drugs ha sido un elemento capital de las políticas de seguridad en las democracias representativas occidentales durante el último medio siglo. Estados Unidos, país donde se han producido y se ambientan las obras objeto de estudio en esta tesis doctoral, y Galicia, país en el que dicha 80 66.000 se alquilaban y sólo 21.480 se vendían. Mientras que las 150.000 viviendas desocupadas restantes no formaban parte del mercado inmobiliario. 127.427 personas no figuraban en el censo como residentes en casas de su propiedad o en régimen de alquiler. 5.1.8.3. Las administraciones locales Para entender el papel de las administraciones locales en la construcción de la ciudad, hay que partir de la idea de que “las instituciones han sido modificadas o reconstruidas simultáneamente con la instauración de las democracias liberales y conformándose a estas” (Roncayolo, 1988: 109), sin olvidar que a la vez, las propias instituciones han sido las que han llevado a cabo esa instauración. En Estados Unidos, las ciudades eligen a su alcalde mediante elección directa, y de forma independiente a la elección del concejal que representa a su distrito. Así, como precisa Roncayolo (1988: 110), “en los Estados Unidos de Norteamérica las grandes ciudades tienen un alcalde electo; las pequeñas y medianas designan un manager que gobierna la ciudad con el control del concejo”. En palabras de Alexis de Tocqueville (2010), “las instituciones municipales son para la libertad lo que las escuelas primarias para la ciencia: la ponen al alcance del pueblo, le hacen gozar su uso pacifico y le acostumbran a servirse de ella.”. A la vez que el Gobierno Federal ha ido consolidando su poder en el último siglo, en la ciudad se ha dado un proceso centralizador del ejercicio de los poderes públicos. De cara a frenar esta tendencia, Mumford (1969: 106-107) aboga por “la deliberada descentralización de instituciones que, por haberse centralizado demasiado, han dejado de servir de modo eficiente a la ciudad como un todo.” Frente a las abigarradas estructuras estatales, las ciudades tienen, en el actual escenario de la economía global, mayor capacidad de acción, gracias a su flexibilidad “a la hora de adaptarse a las condiciones cambiantes de los mercados, de la tecnología y de la cultura” (Castells y Hall, 2001: 27). En un mundo que avanza a una velocidad vertiginosa, los gobiernos locales, como instituciones públicas más próximas a los ciudadanos (y al territorio), pueden actuar más rápido que los gobiernos nacionales (o transnacionales) así como establecer canales comunicativos tanto con los poderes económicos como con ciudadanía, de forma más efectiva. A este respecto, Roncayolo (1988: 54) se pregunta si “¿existe, además del poder de la élite, algún poder unificador de la ciudad? (…) ¿Se extiende el modelo de las clases superiores a las clases populares por simple contigüidad, por imitación a través de las instituciones (escuela, iglesia o diversiones)?”. Ese poder unificador urbano debería ser ejercido por la administración municipal, a través de los representantes públicos elegidos por la ciudadanía. A las funciones heredadas de la antigüedad, relacionadas principalmente con la construcción y el mantenimiento del espacio público, así como con la seguridad, la industrialización agregó poderes relacionados con la sanidad, el transporte, la sanidad o la cultura (Mumford, 1968). Mientras que a partir de los años 80, Zárate sostiene que se han puesto en marcha políticas de austeridad, que “se han traducido en la disminución de inversiones en obras de construcción y mantenimiento de infraestructuras, y en una privatización creciente de los sectores de la vivienda y de los servicios públicos” (1991: 22). El autor escribió esto a principios de los 90, refiriéndose a la política económica que 81 se impuso en occidente a raíz de la recesión económica de los años 70 y los gobiernos de Reagan y Thatcher en los 80. Sin embargo es plenamente aplicable a la actualidad, puesto que desde el comienzo de la crisis económica a finales de la década pasada, dichas políticas de reducción del gasto y privatización del sector público han adquirido aún mayor relevancia en la vida urbana. A pesar de este proceso, el autor describe cómo influye la administración municipal en los procesos de construcción y transformación urbanos: “la Administración orienta la expansión urbana e interviene directamente en el interior de la ciudad a través de la legislación y la planificación, a través de la creación de infraestructuras y construcción de viviendas, y a través de los usos del suelo que ella misma genera” (Zárate, 1991: 61). Las principales herramientas de las instituciones públicas a nivel urbano serían: la legislación (ordenanzas municipales, bandos…), la planificación, a través de los planes de ordenación urbanística y de la declaración de los tipos de suelo, ambas herramientas serían consecuencia directa de la esfera normativa de los poderes; la dotación de equipamientos de todo tipo, desde colegios a estaciones de autobús, fundamentales para la vida en los barrios, el nivel de vida de los ciudadanos, la movilidad urbana, el coste del suelo y las diferencias entre barrios; habría que añadir una cuarta, relacionada con la seguridad, a través de la policía local. Y hasta una quinta, en la que los actores urbanos que ejercen poderes públicos, actuarían como mediadores en diversos conflictos que enfrenten a otros actores entre sí. Estas herramientas van ligadas a unas determinadas competencias propias de los municipios en el sistema institucional estadounidense: Municipalities generally take responsability for parks and recreation services, police and fire departments, housing services, emergency medical services, municipal courts, transportation services (including public transportation), and public Works (streets, sewers, snow removal, signage and so foth). (State & Local Government, 2016). La presencia y la ausencia del ejercicio de dichas competencias públicas en los espacios urbanos, en los que transcurren los diferentes relatos, serán analizadas. 5.1.8.3.1. Baltimore 82 Ilustración 1. Mapa de los distritos de Baltimore. Fuente: Peter Fitzgerald – OpenStreetMap. Según el último censo federal, elaborado en el año 2010, la ciudad de Baltimore tenía, en aquel año, 620.961 habitantes. El 63,7% de la ciudadanía de Baltimore era afroamericana y un 29,6% de raza blanca. La renta per cápita en 2015 se situaba, según datos preliminares de la oficina del censo, en 25.707 dólares. Mientras que un 22,7% de la población se encontraba en situación de pobreza, ese mismo año, casi 10 puntos por encima de la media federal (13,5%). Dado que The Corner está ambientada en los años 90, y que The Wire retrata la vida en la ciudad de Baltimore a comienzos del milenio, es preciso hacer un repaso a sus alcaldes desde finales del S.XX. Desde finales de los 80 y durante todos los 90, el alcalde fue Kurt Lidell Schmoke (1987-1999), el primer afroamericano en acceder al cargo en la historia de la ciudad. Tras él, gobernó Martin O’Malley, de nuevo un hombre blanco, durante dos mandatos (1999-2007), hasta que abandonó el puesto tras vencer en las elecciones estatales y convertirse en gobernador de Maryland. O’Malley, venció en las primarias demócratas de 1999 a dos afroamericanos, Carl Stoke y Lawrence Bell, cosechando el 53,2% de los votos emitidos. Mientras el día de las elecciones se impuso a su rival republicano, David Tufaro, logrando un apabullante 90,5% de los votos, lo cual nos permite observar la enorme preponderancia del Partido Demócrata en la vida política municipal, y el carácter del Partido Republicano como actor político local residual. Al abandonar O’Malley el cargo, accedería al mismo Sheila Ann Dixon (2007-2010), la primera alcaldesa que ha tenido la ciudad, como consecuencia de ser la primera en la línea sucesoria, al presidir el Consejo Municipal. Meses después se impondría en las elecciones para obtener un mandato completo, cosechando un 63,1% en las primarias demócratas y un 87,7% en las elecciones frente a su rival republicano. 83 La actual alcaldesa es Stephanie Rawlings-Blake (2010-2016), que también accedería a la alcaldía desde el cargo de presidenta del City Council, al verse implicada Sheila Dixon en un caso de corrupción, y dimitir como consecuencia del mismo (Baltimore Sun, 2010, 6 de enero). Tanto Dixon, como Rawlings-Blake y como la actual alcaldesa, Catherine Pugh (2016 -), son tres mujeres afroamericanas. 5.1.8.3.2. Yonkers Ilustración 2. Mapa de los seis distritos electorales de Yonkers. Fuente: http://www.yonkersny.gov/government/citycouncil/council-districts. La ciudad de Yonkers está situada al norte de New York City y a orillas del río Hudson. Según el censo, en el año 2010, Yonkers tenía 195.976 habitantes. El 55,8% de su población era de raza blanca, mientras que la población afroamericana representaba el 18,7% del total. Por otra parte, el 34,7% de la ciudadanía de la ciudad, más allá de su raza, era de origen hispano o latino. El 16,7% de las personas que habitan Yonkers se encuentran en situación de pobreza, un porcentaje ligeramente superior al de la media federal, que se sitúa en el 13,5% (United States Census Bureau, 2010). En cuanto al sistema político local, a diferencia de las otras ciudades estudiadas y reconstruidas por David Simon, Yonkers no está controlada por representantes del Partido Demócrata. De tal forma que en los últimos treinta años se han ido alternando en la alcaldía representantes tanto del Partido Republicano, como del demócrata. Así, los alcaldes de la ciudad desde que comienzan los hechos narrados en Show me a hero, han sido: Angelo Martinelli (R) (1982-1988), Nicholas Wasicsko (D) (1988-1990), Henry 84 Spallone (R) (1990-1992), Terence Zaleski (D) (1992-1996), John Spencer (R) (19962004), Phil Amicone (R) (2004-2012) y Mike Spano (D) (2012 -). Martinelli, Wasicsko, Spallone, Zaleski y Spencer serán actores que ejerzan el poder durante el periodo temporal que estudia Show me a hero, de tal forma que analizaremos sus estrategias y discursos en el capítulo pertinente. 5.1.8.3.3. New Orleans Ilustración 3. Mapa de los barrios de New Orleans. Fuente: http://www.neworleansonline.com/tools/transportation/maps.html New Orleans es la ciudad más habitada del estado de Louisiana y está situada en la desembocadura del río Mississippi. En 2010, cuando se llevó a cabo el último censo federal, cinco años después de la diáspora que generó la devastación de la ciudad tras el Katrina, la ciudad estaba habitada por 343.829 personas (United States Census Bureau, 2010). El 60,2% de la ciudadanía de New Orleans en 2010 era afroamericana y el 33% de raza blanca. En 2015, la oficina del censo sostiene que el porcentaje de personas en situación de pobreza ascendía al 27%, el doble que el porcentaje a nivel federal (13,5%). En lo que respecta a la política municipal, los tres últimos alcaldes han sido Marc Haydel Morial (1994-2002), Clarence Ray Nagin Jr. (2002-2010) y Mitch Landrieu (2010 -), los dos primeros hombres negros, el tercero de raza blanca. Marc Morial accedió al cargo tras las elecciones de 1994. En la primera ronda quedó segundo, con el 32% de los votos, tras el también demócrata Donald Mintz (37%), y por delante de otro demócrata, el actual alcalde, Mitch Landrieu (10%). Sin embargo en la segunda ronda que se celebró al no haber logrado ningún candidato más del 50% de los votos, Morial se impuso a Mintz por 8 puntos de diferencia (54-46). En 1998 sería reelegido al vencer en primera ronda con 79% de los votos. 85 En las elecciones de 2002, al no poderse presentar de nuevo Morial, los dos principales candidatos, ambos demócratas, fueron Ray Nagin y Richard Pennington. En la primera ronda Nagin logró el 29% de los votos y Pennington el 23%. En la segunda votación, en la que ya sólo se enfrentaron ellos dos, Nagin se volvió a imponer a Pennington pero esta vez por 18 puntos (59-41). Nagin lograría la reelección tras el desastre del Huracán Katrina, imponiéndose, al igual que Morial en su primera victoria, al actual alcalde Landrieu, 38-29 en la primera ronda y por un exiguo 52-48 en la segunda. 86 5.2. EN TORNO A LA CIUDAD 5.2.1. La ciudad Más allá de cuestiones meramente espaciales o políticas, podríamos definir, desde un plano social, a la ciudad como “una personalidad colectiva cuyo carácter refleja su peculiar combinación de factores geográficos, económicos, culturales e históricos” (Mumford, 1969: 223). La ciudad, estructura social de dominios múltiples (Hannerz, 1986: 124), ser vivo en constante transformación, lugar de conflicto y consenso social por excelencia, puede entenderse como un actor en sí misma, constituido a través del imaginario colectivo y la interacción de los diferentes poderes que en ella actúan. Precisamente, en la ciudad, la movilización socio-política “tiene su base principal en la afirmación de la identidad colectiva y la voluntad de autonomía política” (Borja y Castells, 1997: 140). Por otro lado, cabría precisar que al considerar a la ciudad como un actor social en sí mismo no la estamos equiparando al gobierno municipal que la gobierna. Esta concepción de la ciudad como actor va más allá, y vendría a sostener que ésta “realiza una articulación entre administraciones públicas (locales y otras), agentes económicos públicos y privados, organizaciones sociales y cívicas, sectores intelectuales y profesionales y medios de comunicación social” (Borja y Castells, 1997: 139), y en última instancia ciudadanos individuales que no forman parte de ningún grupo de presión pero que tienen sus propios intereses individuales e igualmente legítimos. Como resultado de todo ello, nos encontramos a la ciudad convertida en foco de conflicto (la mayoría de veces invisible) entre dos concepciones antagónicas. “De un lado, es el producto de un diseño urbanístico y arquitectónico políticamente determinado, cuya voluntad es orientar la percepción, ofrecer sentidos prácticos, distribuir valores simbólicos e influenciar sobre las estructuras racionales de los usuarios.” (Delgado, 1999: 182). Esta sería la concepción esgrimida por los dirigentes de la ciudad, por el poder en definitiva, actuando desde la regulación y la apropiación, en pos de una ciudad planificada (Delgado, 1999), donde “el conflicto es imaginado como una amenaza a una vida urbana <mejor>, <ayuna de conflictos>” (Sennett, 1975: 114), y la vida discurre plácidamente en un espacio ideal y donde la prefabricada paz social haya sepultado a la libertad y diversidad urbana. El resultado de la victoria de la pertinencia de esta concepción es que “la ciudad actúa de puro medio y su dictado es consigna continua y cambiante. Medio entre medios, el escenario ciudad es mera actualidad, eso sí genérica, parte armónica en un flujo de flujos” (Balanzó, 2010: 74), producto del poder por el poder, representación de una realidad creada para el sustento del mismo. Por ello, la ciudad se constituye como el resultado del combate ideológico entre diversos poderes que persiguen la apropiación de lo urbano para sus propios intereses. Pero no sólo los discursos y las ordenaciones configuran, es la práctica, que obedece al sistema de relaciones establecido, la que decide. “Del otro, en cambio, es el discurso deliberadamente incoherente y contradictorio de la sociedad misma, que es siempre quien tiene la última palabra acerca de cómo y en qué sentido moverse físicamente en la trama propuesta por los diseñadores” (Delgado, 1999: 182). Esta sería la ciudad practicada, la ciudad de la polis (Delgado, 1999), cimentada sobre la libertad de los ciudadanos, lugar de encuentros y desencuentros entre los diversos 87 grupos e individuos (con o sin poder), un lugar hecho para la comunicación y articulado a través de la misma. Partiendo de esta última concepción, acabaríamos por pensar la ciudad en términos comunicativos y culturales, a través del imaginario colectivo, de las identidades que alrededor de ella se crean y se comunican a diario. “Pensar la ciudad como territorio de lugares de memorias e historias nos conduce a imaginar un universo urbano construido socialmente, que tiene significado existencial en la experiencia humana.” (Ramírez Kuri, 2006: 105). En esta batalla sin cuartel entre regulación y libertad, entre polis y urbs, ésta última dueña legítima de un poder que ha cedido a los políticos, puede imponerse si “decide apearse del simulacro de su sumisión y deja de inhibirse ante los grandes propósitos arquitectónicos y urbanísticos, para pasar a exhibir su hostilidad hacia ellos y hacia las instancias políticas y socioeconómicas que los patrocinan, articulando por su cuenta modalidades específicas de acción sobre la forma urbana.” (Delgado, 1999: 196). En el momento en que la urbs decida recuperar la soberanía popular y hacerse con el espacio público urbano, con la ciudad, que hasta ahora se les intentaba negar, en ese momento, de comunicación perfecta, la urbs habrá vencido a la polis, y la ciudad volverá a ser propiedad de la ciudadanía y no de la clase que la administra, de tal forma que los ciudadanos podrán ejercer libremente su derecho a la ciudad. “El derecho a la ciudad no puede concebirse como un simple derecho de visita o retorno hacia las ciudades tradicionales. Sólo puede formularse como derecho a la vida urbana, transformada, renovada.” (Lefebvre, 1969: 138). Huyendo de la visión mercantilista de la ciudad y de la comunicación, nos encontramos con una concepción de las mismas que pone el acento en la vida, en el sistema de la vida como enclave de la realidad. Por otra parte Lefebvre apunta también hacia una necesidad de cambio, de reforma de la vida en la ciudad. El anquilosamiento es la derrota. La incomunicación, la sentencia de muerte. El derecho a la ciudad implica el derecho (y en cierta forma, el deber) de los ciudadanos a ser partícipes de las decisiones que al respecto de la ciudad toman los diversos poderes. El derecho a la ciudad es el derecho a la democracia, el derecho a la comunicación libre e incontrolable. Lo cual está en las antípodas de determinados proyectos cívicos que pueden ser puestos en marcha por las administraciones públicas con el fin de crear identidades a través de un simulacro de la cosa pública como escenario del interés general (Galán, 2007: 111). Frente a las reivindicaciones de una participación real y una comunicación libre, los actores que ejercen el poder responden con acciones que funcionan de cortina de humo, creando, una vez más, realidades que serán impuestas a la ciudadanía. Por ello, el derecho a la ciudad se entiende como rebeldía ciudadana, como el derecho de los ciudadanos, reunidos en torno al espacio público, de proclamar o poner en marcha las acciones que consideren pertinentes, de convertirse en amos de la ciudad (Delgado, 1999: 196). Dichas acciones serán “del público, para el público y en público, en un espacio de reuniones basadas en la indiferencia ante las diferencias –que no ante las desigualdadesy en el contrato implícito de ayuda mutua entre solitarios que ni se conocen” (Delgado, 1999: 207). Surge aquí el concepto del contrato social, complemento indispensable del derecho legítimo de los ciudadanos a la ciudad. 88 Si el derecho a la ciudad se entiende como soberanía de la urbs frente a la polis, el contrato ciudadano vendría a cubrir el ámbito interior de la propia urbs, sería el compromiso de todos los ciudadanos a respetarse entre ellos, y a defenderse mutuamente frente a la acción represora de la polis, de cara a garantizar la convivencia común en “una sociedad pura, al margen de las contingencias del poder político, que pone entre paréntesis la diversidad de formas de hacer, de pensar, de sentir y de decir para hacer prevalecer una única identidad significativa que a nadie le podría ser bajo ningún concepto escamoteada: la de ciudadano.” (Delgado, 1999: 207). Sin embargo, Lewis Mumford detectaba, ya en 1969, una crisis de la ciudad como espacio de convivencia ciudadana: “nuestra falla consiste en que hemos dejado de respetarnos, así como hemos dejado de querer a nuestro prójimo y de gustar de su compañía” (Mumford, 1969: 32). Ello no se debe, desde el punto de vista de Mumford a la falta de dinero, sino a la forma en que las ciudades han sido y siguen siendo gestionadas y construidas. “Los estadounidenses estamos empleando bastante mal nuestro dinero, ya que, a pesar de las riquezas y energías que les dedicamos, nuestras ciudades son tan pobres en facilidades cívicas, tan confusas y tan feas.” (Mumford, 1969: 32). Para Jesús Ibáñez, la incapacidad de la ciudadanía para llegar a consensos en torno a la construcción de la ciudad, provoca crisis sociales, deterioro del tejido urbano y, en última instancia, la muerte de la ciudad. “La ciudad tiene cuerpo y alma. Corporalmente, una ciudad de rascacielos es un radiador casi perfecto: maximiza la cantidad de energía que irradia. Espiritualmente, es un conjunto de individuos: si no se ponen de acuerdo, la ciudad muere (el desarrollo de la ciudad cuyas partes están enfrentadas es canceroso).” (Ibáñez, 2014: 163). En una línea muy similar, Mumford (1969: 169) esquematiza y resume las tendencias urbanas en dos grandes bloques que él denomina “formas de anticiudad”: por un lado señala “la dispersión urbana y ese romántico aislamiento que a menudo se denomina suburbano”, por otro, la “multiplicación de estructuras altísimas, estandarizadas y sin individualidad, casi idénticas en su forma (…), que se yerguen en medio de instransitables supercarreteras, nudos de arterias, playas de estacionamiento y atestados garajes”. Los problemas de la ciudad, son pues, comunicativos. Tanto el hogar unifamiliar suburbial como las torres de edificios rodeadas de autopistas, son dos modelos de ciudad socialmente incomunicados. La movilidad está ganándole la batalla a la comunicación física en la era de la globalización. De tal forma que la ciudad actual ya no cumple su tarea esencial, la cual sería, en palabras de Lewis Mumford (1969: 186) “proporcionar el mayor número de oportunidades favorables para que la población se encuentre y comunique, para que intercambie sus aptitudes y facilidades humanas, al igual que sus bienes económicos y servicios personales, estimulando e intensificando, mediante frecuentes contactos y colaboraciones, muchos intereses comunes que de otro modo languidecerían.”. Justamente, las ciudades languidecen porque su tamaño ha hecho que sea tan difícil encontrarse a uno mismo dentro de ella, como a los otros. Algunas de las medidas que Lewis Mumford (1969: 219-220) proponía para las “grandes ciudades estadounidenses” hace medio siglo, siguen en vigor: “la limitación de la densidad de la población, la mezcla de actividades económicas y sociales, el equilibrio interno, la proporción entre los espacios abiertos y los ocupados, la restauración de los parques, jardines y zonas verdes de recre y paseo, todo ello como partes complementarias 89 del ambiente urbano… son las clases con que puede superarse la congestión y desorganización de las grandes ciudades.”. Frente a estas medidas, asentadas en el mundo de la vida y en el fortalecimiento de la comunicación, nos encontramos con que los actores urbanos “dejan que se pudran sus barrios despreciados, y sus áreas <dinámicas> resultan demasiado efímeras para fomentar el crecimiento humano y la continuidad cultural. En otras épocas, el tiempo y la complejidad orgánica se consideraban como serios componentes del diseño, pues es evidente que el reemplazo de las áreas deterioradas es un proceso delicado” (Mumford, 1969: 229-230). La incomunicación entre unos ciudadanos y otros y entre estos y los poderes públicos, ha llevado a un modelo urbano que profundiza dicha incomunicación, primando la construcción magalómana de grandes edificios, autopistas y equipamientos públicos, frente a un estudio meditado de las necesidades de los diversos barrios. A finales de la década de los 60, Mumford (1969: 312) sostuvo que “la mayoría de los males que ahora resultan tan portentosamente evidentes ya eran visibles hace medio siglo: la pobreza crónica, las áreas arrasadas, los mugrientos cuchitriles, el gangsterismo, las peleas raciales, la corrupción y brutalidad de la policía y la persistente deficiencia en los servicios médicos, sociales y educativos”. Pues bien, casi medio siglo después, aún nos seguimos enfrentando con los mismos problemas. Nuestras ciudades han experimentado fuertes cambios como consecuencia de la globalización, y sin embargo siguen amenazadas por los mismos problemas. Las relaciones comunicativas y de poder llamadas a construir la ciudad han fracasado. Sólo han sido capaces de mantener a las urbes en pie, a base de implementar pequeñas políticas para salir del paso: desde la construcción de equipamientos, al soterramiento de las grandes arterias de movilidad; de operaciones policiales contra imperios de la droga a operaciones judiciales contra la corrupción de los poderes públicos. Soluciones locales parciales, para problemas globales. De tal forma que siguen apareciendo, como sostiene Mumford (1969: 325) “en cantidades masivas los mismos síntomas de desintegración urbana”, de entre los que esboza Mumford, cabría señalar la corrupción de la policía, los descarados antagonismos de razas y de clases, la afición a los narcóticos o la delincuencia más audaz y desafiante. Para Zárate (1991: 11), la ciudad “hoy se configura, ante todo, como espacio de reproducción de la sociedad que la utiliza a diario. A ello se añade su significado como espacio heredado, espacio de capital, espacio de consumo, espacio de significados y valores simbólicos”. Aproximarse a la ciudad desde un único enfoque es una tarea fracasada antes de ser puesta en marcha. La ciudad es tan compleja, hay tantas ciudades dentro en su interior, tantas formas de vivirla, ocuparla, comunicarla y crearla, que es imposible que logremos edificar un concepto global de la misma. La ciudad es, ante todo, un espacio de conflicto entre múltiples formas de concebirla. Cuando en Treme, los ciudadanos del barrio se enfrentan a los especuladores que quieren levantar un gran centro nacional de jazz, además de haber una serie de guerras y batallas de poder, hay un choque entre la ciudad como espacio heredado y de significados y la ciudad como espacio de capital y consumo. Siguiendo la clasificación básica que hace Tomás Villasante (1984), entre ciudades de predominio de la actividad industrial, de los servicios o de la agricultura, podríamos decir que mientras New Orleans era una ciudad con predominio del sector servicios, por su 96 En segundo lugar, nos encontraríamos con el impacto de las muchedumbres urbanas. Según este enfoque, los comportamientos desviados derivarían “de la tensión que provocan las altas densidades residenciales y la sensación de multitud sobre los individuos” (Zárate, 1991: 50). Si en el primer caso hablaríamos de un estado de incomunicación, como consecuencia de la soledad urbana, aquí estaríamos ante una incomunicación perseguida por los ciudadanos, que intentando protegerse de la inmensidad de la ciudad y de sus conflictos y diversidad, buscarían crear comunidades cerradas, a través de la propiedad privada (frente a los espacios públicos) y de la diferenciación de rango social (barrios ricos/barrios pobres). Lo cual acaba generando ciudades duales, con cada vez menos espacios públicos que faciliten la comunicación urbana y el intercambio cultural. En este ámbito, Zárate (1991: 50) destaca “las conductas de bandas urbanas y grupos sociales específicos que delimitan territorios considerados como propios dentro de la ciudad y los defienden de incursiones extrañas, llegando a extremos de verdadera segregación socioespacial”. Dentro de este grupo estarían, tanto las clases altas que habitan los distritos financieros y los centros culturales y simbólicos, como las bandas que se adueñan de los barrios de menores rentas, para realizar sus negocios ilegales con impunidad. En tercer lugar, hay que tener en cuenta la influencia del diseño. Desde el terreno de la planificación urbana se afirma, en palabras de Zárate (1991: 51), que “la construcción de espacios confusos y amenazadores visualmente crean micro-entornos que desalientan los modelos normales de interacción social e impulsan comportamientos desviados”. Frente a la plaza o el boulevard como lugares de encuentro, tendríamos las autopistas, o las grandes edificaciones uniformizadoras, como las torres de los barrios de rentas bajas. En cuarto lugar, resulta fundamental abordar los efectos de la alienación. Entraríamos aquí, de lleno, en el terreno de la desigualdad en la distribución de la riqueza y en las relaciones de poder, así como en la exclusión social que todo ello genera. Esto llevaría, siguiendo a Zárate, al rechazo de aspectos del sistema (social, político, económico, cultural, comunicativo), lo cual podría terminar generando “comportamientos apáticos capaces de erosionar el orden social o a formas de protesta directa que pueden desembocar en acciones extremas de violencia y terrorismo” (Zárate, 1991: 51). La disconformidad de la ciudadanía con una forma de construir y organizar la ciudad que consideran alienante, podría canalizarse o a través de la aparición de movimientos sociales, que visualizaran conflictos urbanos a través de la comunicación y de las luchas de poder; o en acciones violentas, que generaran conflictos del mismo tipo. La comunicación sería, por lo tanto, el espacio idóneo para discutir sobre los problemas de la ciudad, e intentar llegar a acuerdos a través de la dinámica conflictos-consensos. En quinto lugar, Zárate habla de los comportamientos como reflejo de mundos sociales. Los comportamientos, tanto los socialmente aceptados como los desviados, serían consecuencia de las relaciones que se establecen dentro de la comunidad. Estarían, por lo tanto, fuertemente ligados al entorno y al mundo de la vida. Así, es más probable que se den casos de corrupción en comunidades fuertemente ligadas al poder, o que se caiga en la drogadicción en barrios donde las condiciones socioeconómicas, culturales y educativas, encaminan a los ciudadanos hacia ella. En sexto lugar, destaca la relación con las subculturas urbanas. En la misma línea que el argumento anterior, pero enraizado en el sistema cultural en vez de en el sistema social. La ciudad, dentro de su multiculturalidad, estaría configurada por la lucha entre culturas 97 que podríamos denominar dominantes o mayoritarias, y culturas minoritarias o subalternas. Entre unas y otras surgirían conflictos, que podrían ser de origen comunicativo o violento. Y en último lugar destaca los comportamientos y la <superestructura> social. Este razonamiento estaría ligado al estructuralismo post-marxista. Vendría a explicar los comportamientos desviados como consecuencia del sistema capitalista y la dominación de las clases altas sobre las bajas, como forma de mantenimiento de dicho sistema basado en la acumulación de capitales y la alienación de las masas. Teniendo en cuenta la complejidad de la ciudad y de sus problemas, optar por un único planteamiento de los que acabamos de esbozar, nos haría caer en un error de simplificación. Todos ellos arrojan luz a la hora de abordar la problemática urbana, se complementan y se desafían. Pero sobre todo, nos muestran que es tal la diversidad de relaciones y comportamientos, de formas de concebir y apropiarse de la ciudad, que no existe una única explicación que aclare el origen de los diversos problemas urbanos. Desde el presente trabajo, teniendo en cuenta todas estas causas, se defenderá que un fortalecimiento de las dinámicas comunicativas urbanas, es una buena herramienta para solucionar unos problemas que tienen en la incomunicación entre ciudadanos, comunidades y subculturas, sus orígenes. Frente a la segmentación o privatización, el espacio público urbano surge como lugar de encuentro y comunicación por antonomasia. Frente a la alienación y la segregación, el conflicto comunicativo aparece como herramienta democrática para construir la ciudad y alcanzar consensos en la construcción de la misma, así como forma de evitar la irrupción de conflictos violentos. Frente a las relaciones de dominación existentes, los poderes públicos deberían ser capaces de articular dinámicas comunicativas con la ciudadanía, de cara a poner en marcha dinámicas de poder más equilibradas entre los diversos actores urbanos. Finalmente, y a forma de nexo de unión con los siguientes sub-apartados, que versarán sobre los espacios urbanos, Zárate (1991: 54), esboza una <geografía del delito> que ya señalamos anteriormente de forma sucinta, y que guarda relación directa con las problemáticas que hemos abordado: - El centro financiero y de negocios, desde el que se controla la ciudad y se gestionan los movimientos de capital propios de la era globalizada. En él se concentrarían la corrupción, el fraude, la evasión de impuestos y las falsificaciones. Delitos económicos relacionados con las relaciones de poder entre administraciones públicas y poderes financieros e inmobiliarios. - Áreas centrales degradadas y espacios periféricos de rentas bajas. Marcados por la acumulación de robos, los actos de violencia y la existencia de bandas y mafias ligadas a negocios ilegales como las drogas, la prostitución o el crimen. Esto se debería, además de a cuestiones sociales, económicas y culturales, como señalamos anteriormente, a condicionantes puramente espaciales, como la existencia de no-lugares como descampados, terrenos cruzados por autopistas, fábricas y almacenes abandonados propios de la ciudad post-industrial. Así como los grandes bloques de edificios y las esquinas de los mismos, que facilitan actividades ilegales como la venta de droga (como veremos al analizar The Corner y The Wire) o la violencia entre bandas rivales, o con la policía. 98 - Áreas residenciales de rentas medias y altas. Serían las zonas más tranquilas de la ciudad, pero se verían afectadas por un creciente número de robos con allanamiento de moradas, dado que la mayor densidad favorece el acceso a las viviendas y la movilidad de los criminales. 5.2.2. Espacio público Para hablar del espacio público, deberíamos abordar primero la diferenciación que Manuel Castells establece, en el escenario actual de nuestra sociedad, entre espacio de flujos y espacio de lugares, el primero más ligado a la ideología mercantilista, a la sociedad de consumo como herramienta para el libre fluir del capital en vez de cómo oportunidad para la comunicación social transfronteriza; y el segundo, relacionado directamente con el imaginario colectivo y con la cultura urbana, con lo que representan los lugares que constituyen nuestras ciudades en nuestro background compartido. El espacio de lugares crearía identidades, actuaría en el sistema cultural y en el sistema de la personalidad, el espacio de flujos sólo crearía dinámicas de poder y actuaría en el sistema social, intentando dominar los procesos comunicativos que tienen lugar en el mismo. El espacio de flujos vendría a ser “la dimensión espacial fundamental de los complejos a gran escala de procesamiento de la información” (Castells, 1995: 247), de tal forma que “cuanto mayor sea la dependencia de las organizaciones respecto de los flujos y redes menos estarán influenciadas por el contexto social asociado a sus espacios de localización” (Castells, 1995: 247). Si la información mueve el mundo y, por lo tanto, configura las dinámicas de poder que en el mismo se producen, el espacio de flujos vendría a representar una apología de lo aespacial, de lo económicamente globalizado, frente a ideas de pertenencia, comunidad o incluso ciudad, entendida esta como un actor vivo que forma parte del sistema. La lógica del espacio de flujos vendría a responder a la afirmación de Francesco Indovina (1980: 104) de que “el espacio está ordenado y viene ordenado respecto a las exigencias del proceso económico”. Como consecuencia de esto, la ordenación del territorio sería “la expresión de un interés preponderante; tal <preponderancia> depende del proceso económico real como de los mecanismos políticos accionados.” (Indovina, 1980: 104). Frente a esta concepción del espacio como objeto económico, Castells propondría un reverso donde actuaría lo público y la ciudadanía se encontraría en el foco de atención: el espacio de lugares, el cual “organiza la experiencia y la actividad en torno a la localidad.” (Castells, 2001: 498). Este tipo de espacio permite que “culturas e historias, en una urbanidad verdaderamente plural, interactúen en el espacio, dándole significado.” (Castells, 2001: 447). El espacio de lugares aparecería entonces como anclaje de los ciudadanos con su entorno, como garante de comunicación en el ámbito local, en la comunidad, como “espacio fundamental de la experiencia personal y la identidad cultural para la mayor parte de la gente” (Castells, 2001: 487), frente al espacio de flujos que atiende a una lógica globalizante. Teniendo en cuenta todo ello, nunca deberíamos concebir que en la lucha entre espacios de flujos y espacios de lugares, sólo puedan vencer unos. “Nuestras ciudades están formadas al mismo tiempo por flujos y por lugares, así como por las relaciones entre 99 ambos” (Castells, 2001: 498), por lo que sería utópico pensar que es posible, e incluso beneficiosa, la desaparición de unos y la imposición total de los otros. Ambos tipos de espacios se complementan, puesto que actúan en planos diferentes, entre ellos hay choques, sí, pero en esta guerra no se busca la eliminación del enemigo, sólo la defensa de lo propio. Los espacios de flujos se han hecho cada vez más influyentes en nuestra sociedad, sin duda, pero eso no ha conllevado la desaparición de los espacios de lugares, aunque sí su debilitación. Mientras los ciudadanos sigan saliendo a la calle, sigan considerándose miembros de una colectividad y estén dispuestos a ejercer su derecho a la ciudad, los espacios de lugares no desaparecerán, puesto que son el seno de nuestra identidad colectiva, el lugar que la produce y el lugar donde esta se manifiesta, el hogar de la comunicación ciudadana. Partiendo de esta base, identificaremos en el presente trabajo, los espacios de lugares de Castells con el espacio público, puesto que “en la ciudad de lugares (…) el espacio público es el escenario de convergencia de experiencias y significados múltiples” (Ramírez Kuri, 2006: 125) de tal forma que le permite ser “un lugar privilegiado para acercar la mirada a la vida social, política y cultural que fluye y se despliega afuera de la dimensión privada de la experiencia individual y colectiva” (Ramírez Kuri, 2006: 125-126). De acuerdo con esto, podríamos definir al espacio público como “escenario de un logos al servicio de la libertad de palabra, de pensamiento y del cuestionamiento sin trabas” (Delgado, 1999: 206). En cuanto a su titularidad, podríamos decir que el espacio público pertenece a todos los ciudadanos, del cual los mismos son propietarios y usufructuarios, sin embargo esta concepción de pertenencia del espacio público, sencilla, básica, no deja de ser idealista (cabría preguntarse qué definición no lo es), puesto que aún siendo de todos “no todos se apropian y lo perciben de la misma manera” (Ramírez Kuri, 2006: 106). Entran en juego obviamente, dinámicas de poder que producen exclusiones e integraciones en el seno de la ciudadanía, a pesar, o quizás como consecuencia de ello, de que el espacio según Manuel Delgado (1999) no es un lugar ocupado sino practicado, y por lo tanto es un texto que está constantemente siendo escrito por aquellos que lo viven. Estos problemas, radicalmente comunicativos, evidencian la existencia del conflicto como causa y consecuencia del ejercicio de los derechos ciudadanos por parte de estos, como expresión máxima de la libertad de la ciudadanía, evidenciando “la importancia de la participación de la sociedad y de las instituciones para lograr equilibrios entre intereses, necesidades y acciones públicas, privadas y sociales” (Ramírez Kuri, 2006: 106). En el seno de la sociedad siempre hay conflictos, eso indica que hay vida, que los ciudadanos no permanecen en una situación de aletargamiento perpetuo, que el poder no los ha noqueado. El conflicto es una oportunidad para llegar a un consenso, basado en el sentido común, tal y como lo entiende Geertz y que desarrollaremos más adelante. Precisamente, no hay mejor intermediario para la resolución de conflictos sociales que el espacio público, el cual actúa “como puente entre comunidades e individuos” (Castells, 2001: 480), como lugar de encuentro y discusión entre diversas opiniones e ideologías, donde todos los ciudadanos 100 pueden expresarse libremente y contrastar sus diferentes puntos de vista, generando conflictos, sí, pero también consensos. Frente al férreo control que desde el poder se quiere imponer al espacio público, como fuente de comunicación social a través de “las políticas urbanísticas, las vigilancias intensivas en nombre del <mantenimiento del orden público>, la zonificación, la suburbialización y el despotismo de los automóviles” (Delgado, 1999: 19), se desarrolla una oposición social, aún débil, que reivindica la calle “como espacio para la creatividad y la emancipación, al tiempo que la dimensión política del espacio público es crecientemente colocada en el centro de las discusiones a favor de una radicalización y una generalización de la democracia.” (Delgado, 1999: 19). Se aborda así, la necesidad de recuperar el espacio público por parte de la ciudadanía: El territorio actual es el producto de varios siglos de operaciones policiales. Se expulsó a la gente de sus campos; después, de sus calles; después de sus barrios y, finalmente, de los vestíbulos de los edificios en los que viven, con la esperanza absurda de contener cualquier atisbo de vida entre las cuatro paredes rezumantes de lo privado. (…). De lo que se trata es de densificar localmente (…) los tránsitos y las solidaridades hasta tal punto que el territorio se vuelva ilegible, opaco a toda autoridad. Estamos otra vez más, ante dos modelos radicalmente opuestos sobre lo que se debe hacer con el espacio público, y que nacen, paradójicamente, de una misma observación: “la potencialidad del espacio público, <esa tierra de nadie (cuando la hay) carente de mantenimiento, elaboración estética y hasta de función>” (Pérez Humanes, 2010: 130). Ambas posturas, la que busca atenazar el espacio público e impedir la realización de su potencialidad, y la que defiende el espacio público como lugar natural de la comunicación social, ingobernable, puramente libre, asumen los peligros (para la primera) y las oportunidades de comunicación y participación que el espacio público trae consigo desde la antigua Grecia. Y a partir de ahí, establecen las estrategias (los actores que ejercen algún tipo de poder) y las tácticas (los actores que carecen de poder) necesarias para garantizar el cumplimiento de sus objetivos. Por un lado estaría el intento de domesticación del espacio por parte del poder: La afortunada frase de la socióloga norteamericana, Sharon Zukin (1998), la domesticación por capuccino de los espacios públicos, hacía así referencia a un proceso de escala global: cómo las actividades, comportamientos, y usos permitidos en el espacio público se entendían desde la política urbana como un elemento que se debía regular, gestionar y administrar, por este orden. De hecho, esta regulación del espacio público no era más que un requerimiento básico para garantizar las condiciones de seguridad. Una seguridad que, al mismo tiempo, era necesaria para mantener el funcionamiento de unos espacios públicos entendidos progresivamente como un confortable espacio resort (Pérez Humanes, 2010: 132) Dicho proceso de regulación represiva del espacio, de “ocupación (…) por parte de la Administración (pero también de poderes económicos a través de esta), de la mano siempre de las constantes normativas y de una galopante monumentalización y del resto de medios y de las ansias especulativas (poder económico)” (Balanzó, 2010: 76) busca generar una transformación total del espacio en beneficio de los actores que ejercen el 101 poder. A través de la regulación pero también de la apropiación del espacio público por medio del lenguaje (Balanzó, 2010), arrebatándole a este su anterior potencialidad comunicativa en pro de una nueva configuración del espacio como simple lugar de entretenimiento para las masas, al más puro estilo del Imperio romano de pan y circo. Frente a estas políticas comunicativamente represoras “hacen necesarias propuestas renovadoras de producción de espacios, o situaciones, si se prefiere, y de interespacios, o <lugares otros> en los que desarrollar (a veces, volver de nuevo a) políticas de resistencia y creación, algo radicalmente distinto a la oferta de participación en el simulacro (…) que publicita la ciudad como destino turístico y paraíso inversor.” (Balanzó, 2010: 76). Otra característica del espacio público es su condición de espacio subjetivo, puesto que apela a imaginarios y apropiaciones e interpretaciones del mismo. “La ciudad es interpretada por los individuos, según se apropien colectivamente del espacio” (Tamayo y Cruz, 2006: 178). Frente a la idea de una única ciudad, se despliega ante nosotros un abanico de ciudades, tantas como ciudadanos puedan interpretarlas individualmente, partiendo de un sistema social y un sistema cultural establecidos (colectivamente), que se explicitan a través de “diversas experiencias culturales, políticas, comunitarias y sociales” (Tamayo y Cruz, 2006: 178). Planea, obviamente, el concepto de imaginario, que podríamos definir siguiendo a Aguilar, Sevilla y Vergara (2001, citado por Tamayo y Cruz, 2006: 178) como “ese conjunto de representaciones, pensamientos, imágines, suposiciones y aspiraciones que le dan sentido a la acción”, puesta en marcha por algún actor social y que responde a la estrategia o táctica que ha diseñado, en función de su situación con respecto al poder, como ya hemos descrito anteriormente. Una acción vendría a ser “una conducta y una práctica definida a través de la interacción social” (Tamayo y Cruz, 2006: 178), herramienta básica de la misma, y que “comprende un estado constante de movimiento, de actividad y de comunicación” (Tamayo y Cruz, 2006: 178). De tal forma, que desde la concepción del espacio público como espacio subjetivo estableceríamos que éste sería producto de una serie de acciones e imaginarios (Tamayo y Cruz, 2006: 178), construidos por los diferentes actores sociales que forman parte del sistema, que al interactuar entre ellos, y poner en marcha diversas tácticas y estrategias, terminan por configurar realidades que acabarán por definir a los espacios públicos. El espacio define a la comunicación, pero la comunicación también define al espacio. Esto vendría a responder a la afirmación de Castells (1976: 256) de que “el espacio está cargado de sentido”, un sentido construido por la interacción comunicativa de los actores relacionados con el espacio en cuestión. Unos actores que tienen una ideología, unas ideas y unas motivaciones, unos propósitos, una relación concreta con el poder y que vuelcan sobre el espacio, a través de la ocupación, apropiación o construcción de discurso sobre el mismo. Porque ningún discurso carece de ideología, puesto que siempre responde a una visión concreta del mundo, de la sociedad, de la ciudad, de lo público. Como consecuencia de esto, tendríamos unos discursos desde el poder en los que “el espacio público se esquematiza y adelgaza. Se monumentaliza para simplificar.” (Balanzó, 2010: 75). Se busca simplificar una identidad que no responde a los intereses políticoeconómicos creados a su alrededor, lo cual puede generar un resultado contrario al esperado por dichos intereses, al generar este intento de apropiación un movimiento social 102 que reclame la apropiación ciudadana de dicho espacio público, generándose una situación de conflicto que configurará dicho espacio. Teniendo en cuenta esto y siguiendo a Manuel Castells (1976: 258), estableceremos que “esta especificidad ideológica (del espacio público urbano) se manifiesta, principalmente, de dos maneras”. Por un lado “por la componente ideológica que, a nivel de una realidad histórica, está presente en todo elemento de la estructura urbana” (Castells, 1976: 258), es decir, todo tiene un significado, responde a una construcción simbólica concreta en el imaginario colectivo. Por otro lado “por la expresión, a través de las formas y los ritmos de una estructura urbana, de las corrientes ideológicas producidas por la práctica social”, podríamos decir que el espacio urbano vendría a levantar acta de la vida social de la ciudad, de los flujos comunicativos, de los juegos de poder que en su seno tienen lugar. Un acta en constante transformación, puesto que “el espacio urbano no es un texto ya escrito, sino una pantalla reestructurada permanentemente por una simbólica que cambia a medida de la producción de un contenido ideológico por las prácticas sociales que actúan en y sobre la unidad urbana” (Castells, 1976: 259). Frente a una visión inmovilista del espacio, De Certeau (2006: 129) sostiene que ante todo “el espacio es un lugar practicado”, antes que planeado, “que nos permite ya sea el contacto social o la idea del <individuo aislado en medio de un ambiente repleto>” (Tagliagambe, 2009: 203). El espacio público pertenece a la ciudadanía que lo habita, y por lo tanto debe ser ésta la que se apropie del mismo, más allá del afán planificador de los poderes públicos y de los intereses económicos de los poderes privados. A este respecto, Mumford (1969: 119) propone “una nueva clase de espacio urbano abierto y público, aun más protegido contra el tránsito rodado (…); un nuevo espacio libre y dotado de todas las facilidades e instituciones que sirvan para mantener a los padres y sus hijos en permanente comunicación visual durante sus horas de recreo.”. Estaríamos hablando de espacios públicos como lugares eminentemente comunicativos, fijos en el continuo fluir urbano, pequeñas islas de tranquilidad en las que poder descubrir a los otros. Retomando la distinción que habíamos hecho entre espacios económicos y simbólicos, nos encontramos con que en la actualidad, en el mundo globalizado, dicha diferenciación se diluye, hasta quedar fusionados ambos espacios en pos de su apropiación por la economía global. Habíamos apuntado anteriormente que los espacios públicos están sometidos a una comercialización creciente, pues bien, los otros dos factores simbólicos de la ciudad (objeto-símbolos y rituales), también lo están. Frente a su función legitimizadora del poder (ya fuera local o nacional) ligada a su relevancia histórica, nos encontramos con que son instrumentos “del poder para la organización y legitimización de las adaptaciones del espacio a una economía internacionalizada en un contexto de insistentes esfuerzos para la promoción de unas ciudades postindustrializadas repensadas para poder albergar y atraer inversiones económicas de todo tipo” (Benach, 2010: 34). 5.2.3. Espacios centrales Partiendo de la hipótesis de Roncayolo (1988: 104) de que “las nociones espaciales nos remiten sin cesar a las relaciones de poder.”, podemos establecer que los espacios 103 centrales de la ciudad, son espacios sometidos a fuertes dinámicas de poder, pero también a dinámicas comunicativas entre los actores que ejercen el poder en la ciudad. Roncayolo sostiene que: Si se considera que la centralidad es un lugar de encuentro y no un conjunto de las instituciones y de su localización, se la puede fraccionar y dividir casi hasta el infinito según las actividades y los grupos sociales y étnicos. (…) Se debe mantener la distinción entre centralidad urbana, <urbanística>, y centralidad abstracta, la del poder y la jerarquía. (Roncayolo, 1988: 103). Así, estaríamos ante dos concepciones distintas de lo que son los centros urbanos, una apela al carácter físico de los mismos, ligándolos directamente a su ubicación en el plano urbano. La otra, los une a las dinámicas de poder existentes en la ciudad y a los espacios que ocupan los actores que ejercen el poder en ella. En la misma línea, Castels sostiene que la centralidad “designa a la vez un lugar geográfico y un contenido social” (Castells, 1976: 262). Partiendo de esta premisa, Castells argumenta que: (…) el centro es una parte de la ciudad delimitada espacialmente (…) que desempeña una función a la vez integradora y simbólica. El centro es un espacio debido a las características de su ocupación, permite una coordinación de las actividades y, por consiguiente, la creación de las condiciones necesarias a la comunicación entre los actores. La imagen clásica, en esta perspectiva, es la plaza de la ciudad medieval, dominada por la catedral, y el Ayuntamiento, lugar privilegiado donde, de manera espontánea y jerarquizada, se reúnen los ciudadanos, en fechas señaladas, para asistir a sus ceremonias y celebrar sus fiestas. (Castells, 1976: 263). Estos espacios urbanos centrales, vendrían a actuar como centros de la vida urbana y de la comunicación en la ciudad de facto, como consecuencia de ser a la vez centros simbólicos, político-institucionales y económicos de la misma. Los espacios centrales serían así “enclaves asociados todos a un conjunto de potencialidades, de normativas y de interdicciones sociales o políticas, que buscan en común la domesticación del espacio” (Delgado, 1999: 40). Hace hincapié Delgado en una cuestión que hemos tratado anteriormente al hablar de espacio público: desde el poder (político, económico), se persigue, mediante la regulación y la apropiación, la transformación del espacio en su beneficio, eliminando las potencialidades comunicativas y participativas de estos espacios centrales. En la misma línea, el Comité invisible (2009: 70) sostiene que “los centros históricos, durante mucho tiempo focos de sedición, encuentran sabiamente su lugar en el organigrama de la metrópolis. Han sido reservados al turismo y al consumo ostentoso. So los islotes de la magia mercantil, que se mantienen mediante el guirigay y la estética, aunque también mediante la fuerza”. Dentro de la noción de la ciudad global, como nudo económico y de poder del mundo globalizado, nos encontraríamos con el concepto de Tecnópolis. Para Castells y Hall (2001), la Tecnópolis es una ciudad dentro de la ciudad en la que se concentran las oficinas de las grandes empresas, desde donde se gestiona el flujo informacional y de capitales a nivel global. Unos espacios centrales diferentes a los centros históricos, pero que vienen a complementarlos. “Consiste en un conjunto de edificios discretos y bajos, que habitualmente desprenden un cierto aire de buen gusto y que están situados en unos parajes impecables según el cliché estándar de las inversiones inmobiliarias, una atmósfera al estilo de los campus” (Castells y Hall, 2001: 19). Esta Tecnópolis, más allá de su situación 104 geográfica dentro del entramado urbano, sería un espacio urbano central, al estar ocupado por actores urbanos que ejercen el poder. 5.2.4. Barrios Bertrand, a la hora de abordar la configuración y características del espacio urbano, emplea el concepto espacio de uso, que según él es la suma “de elementos físicos, visibles (…) y de elementos inducidos, mecanismos de organización, de funcionamiento” (Bertrand, 1981: 21). De tal forma, que un edificio sería un elemento físico del espacio de uso, mientras que el plan general de urbanismo sería un elemento inducido. A su vez, según Bertrand (1981: 20-21) los espacios de uso pueden ser de diversos tipos, no excluyentes: residencial, de abastecimientos, de diversión y culturales, de trabajo y de transportes. Es una clasificación básica pero que sirve para categorizar de forma sucinta los diversos tipos de espacio que hay en la ciudad, y que se van intercalando por todo el tejido urbano. Partiendo de esta base, Bertrand (1981: 25) propone una definición de barrio, a partir de lo que no es, como un elemento de enlace (tanto físico como social) entre el hogar y la ciudad. De tal forma que según él, “el barrio parece ofrecer las ventajas de un espacio bastante amplio, pero todavía perfectamente singularizado con sus características propias.”. Sostiene este autor que “el barrio se inscribe con fronteras psíquicas muy fuertes” (Bertrand, 1981: 25). Este fenómeno, en el que las fronteras mentales gozan de mayor relevancia que las físicas a la hora de trazar los límites de un barrio, se observa perfectamente en las series que son objeto de estudio de la presente tesis. Los ciudadanos del Treme jamás dialogan sobre los límites físicos de su barrio, sin embargo, la esencia del mismo, su cultura, su idiosincrasia, están siempre presentes. De tal forma que el barrio termina por definirse más por cuestiones intangibles que por fronteras físicas. El Treme, para sus habitantes, es el barrio de los músicos, de la cultura propia de New Orleans, no un barrio de fronteras rígidas que van desde la calle A a la calle B. El barrio “o es una realidad sociológica o no lo es. Esto quiere decir que el barrio no es una simple delimitación topográfica o administrativa” (Bertrand, 1981: 26). Esta noción sociológica, que propone Bertrand, estaría relacionada con la proximidad y la vecindad. Si el primero de los conceptos, lo próximo como constitutivo del barrio, no ofrece mayores problemas, la noción de vecindad resulta más abstracta. Para Bertrand (1981: 28), “la unidad de vecindad (...) es un elemento constituyente (del barrio) formado por un encadenamiento de relaciones sociales, constituido sobre la base de la proximidad residencial”. Frente a este tipo de relaciones sociales primarias, en el barrio como entidad, se introducirían límites y políticos y administrativos que podrían generar una personalidad y una identidad propias. De tal forma, que partiendo de las relaciones sociales vecinales, el barrio acogería relaciones más complejas y de mayor alcance, tanto comunicativas como de poder. Más allá de definirlo por oposición, primero a la ciudad y al hogar, y luego a la unidad vecinal, Bertrand (1981: 28-31) aborda la noción de barrio al sostener que está conformado 105 por dos realidades, la realidad geográfica y la socioadministrativa. La realidad geográfica termina por generar ramificaciones psicológicas, al producir un sentimiento de pertenencia que “hace que salir del barrio se convierta para algunos en una aventura y, siempre, en un extrañamiento”. Volveríamos, por lo tanto, a concebir el barrio por oposición a la ciudad, que sería todo aquello que está más allá del barrio, de nuestro mundo de la vida diario. Obviamente, hoy en día, es normal que los ciudadanos se desplacen desde su barrio (donde tienen su residencia, su hogar) a otros barrios, generalmente céntricos, a trabajar. Con lo cual ese extrañamiento del que hablaba Bertrand a finales de los 70, ha quedado diluido en el fluir constante de personas y capitales en la ciudad globalizada. Mientras que la realidad socioadminsitrativa “va a implicar la creación de servicios diversos y acentuar la individualización, la autarquía, del barrio en la ciudad, modelándolo en la intensidad de su organización y en su forma geográfica”. Dicha realidad, por lo tanto, también se nos presentaría desde una relación de oposición a la ciudad. El barrio se configuraría como un territorio en constante demanda de servicios y equipamientos, frente a la ciudad, donde reside el gobierno municipal, el actor llamado a dotar a los barrios de dichos bienes públicos. Esto fortalecería tanto la existencia de relaciones comunicativas y de poder, como los propios lazos personales e identitarios entre los ciudadanos del barrio. Precisamente, no contemplar una realidad identitaria a la hora de plantear las realidades que conforman el barrio, podría hacer que la definición de Bertrand luciera incompleta, si bien es verdad que salva este problema, incluyendo elementos como la identidad y la pertenencia dentro de ambas realidades. De tal forma que Bertrand sostiene que en los barrios residenciales (no así en las cities financieras o en los centros históricos) la “conciencia colectiva es considerable.” (Bertrand, 1981: 37). Para explicar las especifidades de barrios en concreto, más allá de las nociones generales ligadas al concepto, Bertrand propone tres preguntas (de carácter excesivamente amplio): - ¿Cuál es el espacio psicológico de los habitantes, en el que se consideren como estando dentro de su barrio y cuándo en el que piensen salir del mismo? - ¿Qué relaciones sociales individuales se establecen en este barrio? - ¿Cuán es la vida de las organizaciones del barrio, asociaciones de padres de alumnos, asociaciones deportivas, organizaciones religiosas, etc.? (Bertrand, 1981: 37) Estas tres preguntas servirían para analizar la existencia de un sentimiento de pertenencia-identidad, cómo funciona la comunicación dentro del barrio y qué relaciones de poder que se establecen dentro del tejido organizativo. O dicho de otra forma, la primera pregunta vendría a cubrir la dimensión interna del individuo, la segunda sus relaciones personales básicas (familiares, amigos, vecinos), y la tercera las relaciones ligadas al ámbito público, a la vida en común dentro del barrio con personas que no forman parte de sus esferas personales más próximas. Finalmente, Bertrand (1981: 39) concluye que el barrio “sería el módulo social elemental cuya reunión constituiría la ciudad”. De tal forma que tras aproximarse a él, desde una relación de oposición a la ciudad, vendría a concluir que el barrio no deja de ser, a pesar de todo, una unidad que al sumarse con las demás unidades que la rodean, 112 suburbanización, por parte de las clases con rentas más altas. El centro urbano surge, de esta forma, como centro de consumo y como centro financiero global: En todas partes, las reurbanización es impulsada por organismos privados, interesados en frenar el deterioro del centro para asegurar el mejor desenvolvimiento de sus negocios; por sectores sociales de rentas altas, que desean beneficiarse de las ventajas de residir en localizaciones centrales; y por los poderes públicos, que encuentran en la reactivación del centro un medio de aumentar impuestos. (Zárate, 1991: 26). Volvemos, por lo tanto, a incidir en los tres grandes tipos de actores que intervienen en la construcción de la ciudad: los propietarios individuales, las corporaciones (financieras, inmobiliarias, etc.) y las autoridades públicas. “La revitalización aprovecha, entre otros, los espacios vacíos dejados por la desindustrialización de las áreas internas y la descentralización de usos extensivos del suelo, como almacenes, instalaciones ferroviarias abandonadas, cuarteles…, y se muestras como uno de los principales símbolos del cambio urbano” (Zárate, 1991: 26-27). A lo que habría que añadir, que esta reocupación de los espacios centrales, entendida en un plano físico, pero también en uno psicológico, de apropiación, es también uno de los principales símbolos de la ciudad postindustrial globalizada. La gentrificación de barrios deteriorados o habitados por personas de rentas bajas, situados en zonas urbanas estratégicas para los actores que ejercen el poder es un fenómeno global. De Lavapiés en Madrid, a San Telmo en Buenos Aires (García y Sequera, 2013), pasando por diversos barrios de Barcelona, como el Raval (Sargatal, 2001) o por otras ciudades globales. “Los procesos de gentrificación son precisamente uno de los efectos más evidentes de la globalización de las ciudades” concluyen García y Sequera (2013: 45), puesto que son consecuencia de algunas de las características fundamentales de la globalización económica, como la terciaricación de la economía y con ella de la ciudad; y porque visibilizan algunos de los problemas urbanos que dicha globalización ha generado o agravado, como la desigualdad socioeconómica y por ende, urbana. En la ciudad postindustrial, el papel jugado anteriormente por el sector secundario, ha pasado a ser ocupado por el sector terciario, dando lugar al fenómeno de la terciarización, como hemos indicado con anterioridad. Tamarit y Villasante (1982: 15) sostienen que dicho fenómeno, además de provocar el abandono y/o la transformación de numerosos espacios de uso urbanos, ha generado “una sustitución de numerosos puestos de servicios por pocos empleos de tecnología sofisticada”. Los puestos perdidos estaban, habitualmente, anclados en los barrios periféricos, que sufren así un abandono en el plano físico, y problemas ligados a la delincuencia o la drogadicción en el plano social. Mientras que los puestos de la nueva economía ligada a la circulación de capitales y la alta tecnología, se crean en los centros históricos urbanos o en los barrios que al ser gentrificados se convierten en nuevos centros, y que son habitados por clases las mediasaltas. Así, los barrios habitados por personas de rentas bajas, e ignorados por las políticas públicas, prosiguen su conversión en ghettos urbanos, donde no sólo no existen los servicios públicos necesarios, sino que tampoco cuentan con un mercado laboral que pueda emplear a las personas que viven en ellos. Al estar aislados del resto de la ciudad, las posibilidades de trabajar fuera del barrio se reducen, de tal forma que el proceso 113 ghettificador y la segregación y exclusión social que lleva aparejadas se intensifican. Convirtiendo a este proceso de transformación y degradación de la ciudad en uno de los principales problemas a los que se enfrentan las urbes actuales, a lo largo del mundo. Estos tres procesos que hemos abordado sucintamente se visibilizarán, sobre todo la ghettificación, en las obras analizadas en el presente trabajo, complementando el estudio sobre el espacio urbano que lleva a cabo David Simon en su obra. 5.2.6. Turismo urbano De todas las actividades económicas ligadas al sector terciario, el turismo es la que ha tenido una mayor importancia en las últimas décadas, en cuanto a desarrollo urbano y construcción de la ciudad se refiere, en estrecha relación con los procesos de transformación que venimos de abordar. Por ello no debe extrañar, que sea precisamente esta actividad sobre la que se reflexione de forma más pormenorizada, en la obra audiovisual que es objeto de estudio de este trabajo. Si bien Baltimore y Yonkers son ciudades industriales en una era post-industrial, New Orleans, la ciudad que analizan Simon y su equipo en Treme, sí es una urbe con un gran atractivo turístico, como consecuencia de su particular cultura e historia, como podremos observar a la hora de afrontar el análisis de la ficciones televisivas. Como consecuencia de ello resulta indispensable abordar el impacto del sector turístico en la vida urbana. En su estudio sobre el turismo en, precisamente, New Orleans, Fox Gotham (2007) plantea dos líneas principales de análisis. Por un lado, reflexiona sobre cómo se construye socialmente la idea de la auténtica New Orleans, a través de las proposiciones, discursos y apropiaciones de los actores que habitan la ciudad. Por otro lado, se plantea analizar la imagen manufacturada de New Orleans por parte del sector turístico, es decir, la imagen de la ciudad que se crea para atraer a personas de todo el mundo a la misma. El turismo aparece así ligado directamente a la construcción de la ciudad y a las dinámicas de poder (y resistencia) que tienen lugar en la misma. Frente a los intereses económicos de los poderes privados, que buscan potenciar el sector terciario como motor económico urbano en un mundo postindustrial, nos encontraríamos con las resistencias de los habitantes de la ciudad que temen, siguiendo a Fox Gotham, que se pierda la autenticidad de la misma, así como las consecuencias sobre su mundo de la vida que todo ello pudiera generar. A la hora de abordar el futuro de la New Orleans post-Katrina, Fox Gotham plantea tres escenarios que podrían extrapolarse, con cautela, a gran parte de las ciudades occidentales con atractivo turístico. En el primero de ellos “the rebuilding of New Orleans will be akin to the banalization of the city and its trasnformation into a culturally empty place divested of authenticity and communal value” (Fox Gotham, 2007: 2). Estaríamos ante una ciudad global sin identidad propia, que cumpliría la función de nodo en el mundo globalizado, al estilo, como sostiene el autor, de Houston, la mayor ciudad del Sur de Estados Unidos y uno de los principales puertos del mundo. En España este escenario se puede detectar ya en Madrid, convertida en una ciudad de negocios y en un nodo central de la economía global, tendencia que puede acelerarse si la ciudad atrae a algunas de las empresas que podrían marcharse de la City de London tras la salida del Reino Unido de la Unión Europea (Brexit). A este respecto, a finales de 2016 fue noticia en el estado español 114 que “Citi analiza con la CNMV trasladar su actividad de bróker a Madrid si hay Brexit duro” (Europa Press, 2016, 21 de noviembre). En el segundo escenario, New Orleans se transformaría en un parque de atracciones para los turistas, un Disneyland urbano. Donde el conflicto entre la auténtica ciudad, como sostiene Fox Gotham, y la imagen manufacturada de la misma, se dirimiría en favor de la segunda. De tal forma, que en las dinámicas de poder urbano, primaría la estrategia de aquellos actores ligados al sector servicios. Si en el primer escenario el autor planteaba la conversión de New Orleans en Houston, en este la asimila a Las Vegas, una ciudad concebida para el ocio de los turistas. “In this scenario, the cultural richness of pre-Katrina New Orleans will become a fossilized relic to amuse visitors”, (Fox Gotham, 2007: 3) de tal forma, que la autenticidad de la ciudad se convertiría, efectivamente en una mercancía. Siguiendo con la analogía con el estado español, la posibilidad de avanzar, o no, hacia ese escenario ha centrado gran parte de los discursos y macroproposiciones de los actores urbanos de Barcelona en los últimos años. Barcelona en comú, la candidatura municipal más votada en las elecciones de 2015 y que sustenta actualmente la alcaldía de la ciudad, tomó la decisión de congelar las autorizaciones de construcción de nuevos hoteles y ha prometido luchar contra la existencia de pisos turísticos ilegales (Pérez, 2016, 7 de diciembre). Frente a los anteriores escenarios, Fox Gotham concibe un tercero en el que los ciudadanos de New Orleans, y por extensión del resto de ciudades occidentales turísticas, pongan en valor la cultura local y defiendan una construcción de la ciudad que respete tanto a ésta como al propio derecho a la ciudad de sus habitantes. Para ello sería necesaria la puesta en marcha de “a new appreciation and rebirth of local culture the will enliven and mobilize people to create new bases of urban authenticitiy” (Fox Gotham, 2007: 3). Por lo tanto, no sólo las resistencias a las estrategias de poderes privados, si no también la configuración de una nueva hegemonía urbana, estarían detrás de esta revalorización de la cultura urbana, frente a un modelo de ciudad mercantilizada. Todo lo descrito con anterioridad, no debe llevarnos a categorizar al turismo como industria o de los turistas como personas que recorren y ocupan la ciudad como un problema urbano per se. El turismo es una actividad económica especialmente relevante en el actual sistema capitalista global. De ahí que el turismo sea una fuente de crecimiento económico para las ciudades como New Orleans o Barcelona (Casellas, Jutgla y PallaresBarbera, 2010). Los turistas pueden contribuir activamente a la revalorización de la ciudad y su cultura, y a expandir los efectos de dicha revalorización. El derecho a la ciudad no puede circunscribirse únicamente a los ciudadanos de la misma, los espacios públicos deben ser pensados como espacios de encuentro para todas las personas que pueblan la ciudad, aunque su recorrido por la misma sea casual o temporal. Fox Gotham propone repensar las políticas turísticas para adecuarlas a las necesidades y potencialidades del sistema económico, pero también de los sistemas sociales y culturales urbanos. 5.2.7. Los hogares Jesús Ibáñez define la casa partiendo de una doble perspectiva, que articula su concepción del mundo actual, así, la casa es “un lugar de producción (una fábrica de 115 trabajos domésticos) y un lugar de consumo (un ámbito en el que se vive y convive)” (Ibáñez, 2014: 30). Por lo tanto, las dos principales funciones de la casa en el funcionamiento del sistema serían generar producción y consumo, de cara a contribuir al mantenimiento del mismo. Ibáñez (2014: 29) sostiene que mientras la casa burguesa estaba ideada para conectar con los cuerpos destinados a habitarla, “para insertarlos en la homogeneidad del orden burgués”, en la actualidad, la casa, de la sociedad de consumo, puntualiza Ibáñez, “no tiene en cuenta los cuerpos, no cuenta con ellos: deambulan por su espacio desconectados, perdidos”. Casi como si la casa, el hogar, se volviera en sí mismo un no-lugar, de los que habla Augé (2000). Para ejemplificarlo, Ibáñez recurre a dos metáforas, mientras que a la casa burguesa la denomina “la casa encendida”, a la actual, la propia de la sociedad de consumo, la titula como “la casa vacía”. La burguesa funcionaba en sí misma como un cuerpo, el despacho del padre era la cabeza, así como éste era el cabeza de familia; la cocina era el aparato digestivo, que nutría de alimentos a todos los miembros del hogar; y la chimenea, la lumbre, el corazón, fuente calorífica de la casa. Y puesto que era un cuerpo, tenía también alma, sentimientos y una serie de valores morales. “Todo contribuía a producir en esas reuniones (en torno a la mesa, para comer) el fantasma de la unidad de la familia: fantasma que era el delirio particular de la casa”. (Ibáñez, 2014: 31). La casa burguesa era, por lo tanto, un espacio cerrado, invariable (pasaba de padres a hijos sin sufrir grandes cambios), cuyos habitantes estaban fuertemente cohesionados por medio de la oralidad y en torno a la figura paterna. En contra, la casa de la sociedad de consumo, la casa vacía, está abierta al exterior. De hecho Ibáñez (2014: 33) la denomina también como “la casa-escaparate”, tanto por esa apertura, como por la escasa estabilidad de los elementos que la conforman (siempre está reformándose, mutando, acoplándose a las modas) y por el simulacro que los mismos representan (madera que no es madera, plástico que finge ser madera). Al final, la casa termina siendo un escaparate ya no tanto de sus habitantes, sino, sobre todo, de los propios valores de la sociedad de consumo. Se produce así la desconexión entre el individuo y la casa, que deja de estar conectada con éste, para estarlo con la totalidad del sistema, para ser un mero reflejo del mismo, en el ámbito íntimo, privado. La casa pasa a ser un espacio aséptico y vacío. El inquilino solo interviene con dos operaciones: dar entrada a los elementos (comprar) y poner en funcionamiento el juego que se juega sin él (combinarlos). Toda la oralidad (…) se acopla al aparato de televisión. Es el cordón umbilical, el canal de conexión con el mundo. El alimento básico: sombras de pálida leche lunar que acondicionan el cuerpo para seguir participando en el juego tonto del consumo. La última conexión (la convivencia está congelada): lo único que retiene en casa. (Ibáñez, 2014: 33) La casa, por lo tanto, se convertiría en mero espacio de consumo, donde las dinámicas comunicativas se verían relegadas. Mientras los inquilinos de la casa se mantendrían desconectados e incomunicados entre ellos, estarían unidos al mundo exterior, a la sociedad de consumo, por medio de la televisión, punto central del hogar. Sin embargo, actualizando los postulados de Ibáñez, deberíamos hablar más que de televisión, de las 116 pantallas que plagan nuestras vidas y espacios. La televisión, el ordenador, la tablet, el móvil. Las pantallas sirven a la vez como herramienta comunicativa con el exterior, con aquellos que no están en nuestra casa, y como mecanismo de reproducción de la sociedad de consumo, al incitarnos a comprar, a cambiar, a estar a la moda. Por muy vacía que esté, la casa sigue siendo el hogar, “el lugar de enraizamiento del cuerpo en el mundo” (Ibáñez, 2014: 36). El punto espacial al que siempre volvemos. Nuestro propio refugio dentro de la inmensidad del espacio urbano. “La casa es la encrucijada de todos los caminos” (Ibáñez, 2014: 37). Un punto fijo en el constante fluir de la vida en la ciudad. La casa, enmarcada y delimitada entre paredes, cumple numerosas funcionas en la vida de los seres humanos. Cabría destacar, a este respecto, la función de amparo frente a los problemas que genera la vida urbana. La casa como refugio ante el caos exterior. Como un cuerpo que envuelve a nuestro propio cuerpo, al igual que hace la madre con el hijo durante el embarazo. La casa, con su puerta, sus ventanas y sus pantallas, filtra lo que necesitamos, o deseamos, del exterior, e impide que lleguen a nosotros todas aquellas relaciones que queremos evitar. Con el crecimiento de las ciudades, las casas urbanas se han ido haciendo más pequeñas, dada la falta de espacio y el encarecimiento del mismo. Lo cual se agudiza en los grandes bloques o torres de edificios que pueblan los guettos urbanos. Como consecuencia de ello, el cuarto de estar se ha convertido, según Ibáñez (2014: 40), en el espacio multifuncional de la casa por excelencia. El mismo vendría a concentrar tres tipos de funciones: las de emergencias, que responderían a la concepción del cuarto de estar como el sitio de la casa lo suficientemente maleable como para facilitar en su seno todo tipo de funciones; las de comercio, en palabras de Ibáñez, y que nosotros denominaremos comunicativas, tanto a nivel intra hogar (esa comunicación entre los inquilinos que languidece en la sociedad de consumo actual) como inter; y en último lugar, las de estar, de encontrarse en dicha sala, en la casa. El cuarto de estar es, por lo tanto, un espacio de mediación entre el exterior y las partes más interiores de la casa (el dormitorio, el baño). “Estar en el cuarto de estar es un medio-salir para los familiares y un medio-entrar para los forasteros” (Ibáñez, 2014: 41). Podríamos, por lo tanto, sostener que el cuarto de estar es al espacio doméstico, lo que el espacio público al urbano, punto de encuentro, de comunicación e intercambio. Lugar de tránsito pero también de convivencia. El cuarto de estar es la plaza de una casa. En la plaza te encuentras con los demás, con tus conciudadanos, en el cuarto de estar con los que viven contigo, con tus cohabitantes. Ello hace que el emplazamiento del cuarto de estar en la casa sea tan relevante como lo es el de los espacios públicos en la ciudad. Puesto que: Una familia cerrada a la comunicación intra e inter valorará poco el cuarto de estar, una familia abierta a las relaciones intra, pero cerrada a las relaciones inter, buscará una casa con cuarto de estar situado en la zona privada –cerca de los dormitorios-, una familia abierta a las relaciones inter y cerrada a las relaciones intra buscará una casa con cuarto de estar cerca de la entrada (Ibáñez, 2014: 41). De ello se deriva que el cuarto de estar es ese espacio de la casa que pueden usar tanto los habitantes de la misma, como las personas que no viven en ella. Al igual que los espacios públicos los pueden ocupar tanto los habitantes de la ciudad, como los ciudadanos de otros lugares. En él, las posibilidades de usos y relaciones son muy amplias y, además, 117 se produce una tensión propia también de los espacios públicos. Ibáñez (2014: 43) sostiene que en la sociedad de consumo, en la que todo es comerciable y comerciado, el cuarto de estar se ve configurado por la tensión entre la necesidad de que sea usable, es decir, práctico para llevar a cabo múltiples funciones, y que sea atractivo, es decir, bonito. Al igual que los espacios públicos, debe ser funcional, puesto que será vivido, recorrido, practicado y ocupado, pero también estéticamente gustoso, llamativo, porque ha de generar tanto en sus habitantes, como en los forasteros el deseo de visitarlo y permanecer en él. 118 5.3. EN TORNO A LA COMUNICACIÓN 5.3.1. Información vs. Comunicación La comunicación, o es diálogo o no es comunicación, sino tan sólo información o difusión (y eso es lo que el modelo clásico en realidad describe: la transmisión unidireccional de una información). Si hoy hablamos de comunicación participativa, dialógica, horizontal, bidireccional, etc., estos adjetivos que adosamos al vocablo constituyen, en rigor, una redundancia impuesta por la aprobación indebida que los medios masivos de difusión han hecho al término comunicación. (Kaplún, 1984: 14) Kaplún plantea de esta forma dos cuestiones que debemos analizar, por un lado la diferenciación entre comunicación e información, y por otro, cómo los medios se han apropiado del término comunicación, confundiéndolo con el de información, fusionando ambos, como si significaran lo mismo, y cómo ello ha forzado a los teóricos de la comunicación a emplear adjetivos definitorios per se de la misma, para diferenciar las dinámicas comunicativas que proponen, de los canales de información que articulan las empresas mediáticas. En el presente apartado, pues, se intentará reflexionar sobre qué es la comunicación, contraponerla a la información y presentar propuestas para salvar la comunicación, siguiendo el título de un libro de Dominique Wolton, que saldrá a colación. Si se quiere abordar las dinámicas comunicativas urbanas, es imprescindible partir de una diferenciación básica, informar no es igual que comunicar. Informar responde a lo que Kaplún denomina el “modelo emisor a receptor”. Aunque dicho modelo, habitualmente, se ha representado de forma horizontal (Emisor  Mensaje  Receptor), Kaplún propone visualizarlo de forma vertical, lo cual nos dejará observar nítidamente su naturaleza, es decir, servir de modelo comunicativo (o más bien informativo) para “una sociedad autoritaria y estratificada”. Según Kaplún (1984) “es así como se comunica el jefe con su subordinado, el patrón con el obrero, el oficial con el soldad, el profesor con el alumno, el gobernante con los gobernados, el gran periódico con sus lectores, la radio y la televisión con sus usuarios, la clase dominante con la dominada.” Estaríamos, por lo tanto, ante un modelo no comunicativo, sino informativo, jerárquico y articulado en torno a relaciones de dominación, de poder. De tal forma que la información fluiría de forma unidireccional, de arriba abajo, como consecuencia de las dinámicas de poder existentes. ¿Tiene sentido este modelo no comunicativo para articular las relaciones humanas en una sociedad democrática en la que todos los ciudadanos son libres e iguales ante la ley? La respuesta debería ser no. Sin embargo, dicho modelo, a través del cual fluye la información verticalmente, sigue presidiendo las dinámicas comunicativas y de poder en nuestros actuales sistemas. No sólo las empresas mediáticas informan a los ciudadanos/consumidores, sin establecer una relación comunicativa con ellos, sino que de la misma forman operan los demás actores que ejercen el poder, ya sean públicos o privados, e incluso así se articulan internamente los mismos, de tal forma que un jefe informa a su empleado, o un ministro informa a un director general. Frente a este modelo informativo unidireccional, jerárquico y de dominación, Pasquali (1979: 59) sostiene que “la comunicación es la relación comunitaria humana consistente en la emisión-recepción de mensajes entre interlocutores en estado de total reciprocidad”. Se romperían así las dinámicas de dominación y la verticalidad del modelo, lo cual abriría la puerta a encontrarnos con una verdadera comunicación entre interlocutores que se pueden 119 dirigir el uno al otro libremente, ya no respetando las inalterables posiciones de emisor y receptor. Lo cual nos llevaría a poder sostener que en la comunicación no hay posiciones pre-establecidas, sino que la misma es, per se, eminentemente libre, igualitaria y multidireccional. Precisamente a este respecto, Luis Ramiro Beltrán (1979: 28) apunta que “comunicación es el proceso de interacción social democrática, basado en el intercambio de signos, por el cual los seres humanos comparten voluntariamente experiencias bajo condiciones de acceso, diálogo y participación libres e igualitarios.” Dichas dinámicas comunicativas son bloqueadas por los actores que ejercen el poder, puesto que ponen en duda las relaciones de dominación imperantes, al fomentar relaciones comunicativas planteadas en igualdad de condiciones. Por ello mismo debe ser la comunicación el espacio de encuentro entre ciudadanos y actores que ejercen el poder, ya sean públicos o privados, de cara a construir conjuntamente la ciudad, gestionar los espacios públicos y tomar las decisiones sobre lo común. Frente a ello, nos encontramos con el modelo informativo, en el que la información es poder, o más bien, una forma de ejercer el poder. De hecho, la información sirve a una determinada estrategia y por ello el esquema: emisor, receptor, mensaje, le resulta más apropiado, puesto que lo que se busca es que el mensaje tenga el debido impacto, de tal forma que se necesita el menor grado de interrupción posible, de cara a que llegue de forma clara y tal y como fue concebido. El receptor es lo de menos, como no se busca la interacción con el mismo, lo único que se pretende es embaucarlo, traerlo a la posición del emisor, producir en él un efecto previamente ideado y que responde a una estrategia establecida, una estrategia de poder. Teniendo en cuenta esto, los medios de comunicación de masas, las empresas mediáticas, ¿son medios de comunicación, o medios de información?, ¿son un canal informativo, una vía por la que discurre ordenadamente el flujo informacional de un sistema social concreto, o son, como la comunicación, estancias que pueden acumular objetos, que tienen memoria?, pero no la memoria que tienen los ordenadores, sino la memoria colectica, constituyente fundamental de la cultura (Fernández Christlieb, 2004: 16). En relación con esto, habría que analizar la pertinencia de un sistema informacional, en el que los administradores informan a los administrados, pero que sin embargo, no permite a los segundos comunicarse con los primeros. De ahí, que de cara a un mejor funcionamiento del sistema democrático, una de las principales peticiones incumba al ámbito comunicativo. Se ha exigido a los poderes públicos mayor transparencia a la hora de informar sobre las decisiones que toman y que afectan directamente a los ciudadanos, pero la exigencia de una verdadera relación comunicativa multidireccional ha quedado ensombrecida. Con una mejor, mayor y más eficaz información, así como a través de la puesta en marcha de mecanismos participativos controlables y de alcance limitado (presupuestos participativos, consulta a grupos de interés y asociaciones vecinales), se ha intentado saciar las necesidades comunicativas y democráticas de la ciudadanía. Como sostuvimos en el capítulo relativo al poder, éste se articula a través de una estrategia y ésta responde a los intereses del mismo. Desde el poder no se llevan a cabo acciones que no refuercen la situación actual, el status quo imperante, en última instancia el sistema capitalista global. Por ello, se intenta evitar el surgimiento de auténticos procesos comunicativos y participativos, aunque para ello sea necesario poner en marcha 120 iniciativas que den lugar a una determinada participación ciudadana, siempre y cuando esta actúe en el ámbito de control del poder. La posibilidad de controlar y gestionar los canales de comunicación representa uno de los elementos dinámicos fundamentales de los procesos de decisión y, por tanto, también de los procesos de planificación. Cada actor trabajará para desarrollar tales canales en relación a los propios intereses, tanto personales como profesionales o institucionales, obteniendo una serie de informaciones que tendrán después influencia sobre las selecciones que él llevará a cabo. La escasa posibilidad de control sobre la activación de nuevos canales de comunicación está considerada extremadamente peligrosa por políticos que, la mayoría de las veces, tienden a limitar las interacciones entre los distintos actores del proceso de decisión. (Balbo, 1980: 148) Para evitar el surgimiento de una verdadera comunicación entre ciudadanía y poder, los actores que sustentan este último arguyen que la participación aumenta la lentitud y los costes en la toma de decisiones, no incorpora valor añadido a la misma, provoca un exceso de particularismos, sólo tiene en cuenta el corto plazo y erosiona instituciones y partidos, Por eso frente a una participación sustentada en la comunicación que erosiona al poder, éste fomenta una información más eficaz, perfectamente controlable y que llega a la ciudadanía a través de las empresas mediáticas, que actúan en función de sus propios intereses, dando cabida a unos u otros temas, definiendo lo que es actualidad y moldeando realidades, que serán consumidas por los ciudadanos. “Si para Simmel, hace ya más de un siglo, el intercambio monetario era el nivelador que confería identidad y protección, en tanto que uso del lenguaje colectivizador, en la actualidad se habría de ir a buscar en la oferta constante de información, en el flujo de medios en tanto violencia objetivante.” (Balanzó, 2010: 78). Los medios someten a los ciudadanos a una sobreexposición informativa, que produce un estado de confusión ciudadana tal, que estos sólo saldrán del mismo adscritos a la realidad creada por los medios y que asumirán como dogma de fe, como punto de vista totalmente objetivo sobre lo que pasa en el mundo. Cómo señalamos en el capítulo relativo al poder, efectivamente una de las características del mismo es crear la realidad. A este respecto Wolton (1998: 126) asevera que “el ciudadano occidental es un gigante en materia de información y un enano en materia de acción.” Por otro lado, desde el poder se oferta una participación que “tenderá a presentar cierto sesgo participativo, por el que se beneficiará a determinados grupos en particular frente a otros” (Stewart, 2001: 97), lo cual dará como resultado que “el gobierno municipal (precisamente, el que interviene principalmente en los casos que la presente investigación aborda) procederá a institucionalizar la oferta, a incorporarla como una política pública en su proyecto de gobierno, siempre y cuando existan actores corporativos que cumpliendo tales condiciones garanticen la consecución simultánea de democratización y victoria electoral” (Stewart, 2001: 98). Una democratización, habría que precisar, más ficticia que real y una victoria electoral, entendida obviamente como perpetuación en el ejercicio del poder. “No hay duda (de) que la apertura de nuevos canales de relación, junto al control sobre la cantidad de informaciones transmitidas, aporta una amplia posibilidad de manipular la red de decisión y, por lo tanto, de controlar y dirigir todo el proceso.” (Balbo, 1980: 148). 121 Frente a este modelo vertical y descendente, basado en la obligación, socialmente exigida, de los poderes públicos de informar a los ciudadanos, a través de los llamados medios de comunicación, se podría presentar otro, sustentado en la comunicación, puesto que “los ciudadanos tienen derecho a una comunicación interactiva con su administración, teóricamente más próxima (los Ayuntamientos).” (Borja y Castells, 1997: 296-297). Este nuevo modelo vendría a ser lo que John Stewart denomina democracia deliberativa: Por deliberación se entiende un proceso de discusión y de reflexión del que pueda resultar una visión más precisa de los conflictos que subyacen a determinada problemática y de cómo estos pueden ser abordados. En una democracia deliberativa, las oportunidades para desarrollar estas discusiones se dan entre ciudadanos, en el interior del gobierno y entre gobierno y ciudadanos. (Stewart, 2001: 78). Podríamos decir que la democracia deliberativa consiste en la comunicación entre ciudadanos, entre poderes y entre ciudadanos y poderes. La democracia deliberativa aboga por la implantación de un nuevo sistema social, político, cultural e incluso de la personalidad, basados en la comunicación, en la multidireccionalidad, que traspase el control de los diferentes poderes, que haga de la mediación entre las diferentes posturas su mejor arma para afrontar los diversos conflictos que vayan surgiendo en el ámbito urbano. De tal forma que “se vuelve a proponer el nivel político como participación de los diversos estratos sociales de la colectividad y como conflicto” (Indovina, 1980: 113) el cual puede o no generar un consenso. Para ello, “por una parte se presenta la necesidad de individualizar perfectamente las decisiones privadas y cada uno de los intereses que estas garantizan o atacan, y por otra de un atento examen de las decisiones públicas para individualizar qué intereses estas garantizan o atacan en el ámbito de la mediación.” (Indovina, 1980: 113). Dicho modelo, basado en la comunicación, debería partir de los principios formulados para la democracia participativa: - La relación entre los ciudadanos y las autoridades ha de basarse en la interacción. - Cuando se haya consultado a los ciudadanos es importante dar algún tipo de respuesta a sus comentarios. - Siempre que sea posible, cualquier información he de ir acompañada de debate. - Si hay tiempo y espacio disponible para reflexionar, el debate se convertirá en deliberación. (Stewart, 2001: 91). Un sistema basado en la comunicación y participación activa de los ciudadanos, exige que estos se involucren, puesto que “incorpora a los ciudadanos en el proceso de gobierno” (Stewart, 2001: 79). Lo público se construye y gestiona día a día, no cada cuatro años. “Reinvidicar la democracia deliberativa implica reclamar para el ciudadano la posibilidad (nunca imperativa) de ir más allá del rol de votante, espectador y encuestado” (Sampedro, 2000: 29). Mientras los ciudadanos no exijan su derecho a la comunicación, a la ciudadanía y a la participación en la toma de decisiones sobre lo común, mientras sólo pidan ser informados y no escuchados, las estrategias de los diversos poderes que los controlan seguirán sin sufrir ningún tipo de alteración. “Soberano y libre, el individuo está en realidad solo y carece de poder. No tiene capacidad de acción sobre las grandes decisiones.” (Wolton, 1998: 126). Esta situación no 128 Precisamente, la ciudadanía acepta la labor mediadora y constructora de realidades de los medios, porque son el único instrumento eficiente para poder informarse sobre los aconteceres públicos que se escapan a la red de contactos diarios de las personas. A las empresas mediáticas se les perdona su complicada, por decirlo de alguna manera, relación con el resto de poderes del sistema, el influjo que sus propias estrategias de poder tienen en la producción informativa y el escaso interés que muestran en cubrir las ansias comunicativas de los ciudadanos, porque la ciudadanía entiende que a pesar de todos sus males, necesita a los medios para poder informarse de cientos de cosas que le atañen y que por medio de sus canales de información habituales, así como de sus relaciones comunicativas, le son inaccesibles. “A su monopolio como fuentes fácilmente accesibles de conocimientos sobre aquella realidad social que se escapa de la experiencia personal directa e inmediata los media añaden una componente de facticidad intrínseca a su ser” (Wolf, 1994: 129), que transforma a los medios en el mejor canal informativo, dada su facilidad de arraigarse en el sistema, y convertirse en indispensable para el funcionamiento del mismo. Por otro lado, las empresas mediáticas tornan indispensables para los ciudadanos por ser capaces de generar un consenso en las representaciones de la realidad que los ciudadanos elaboran en su propio interior y confrontan en su vida diaria (Martín Serrano, 1986). Esta última función <social> de las empresas mediáticas no es baladí. Si la función informadora es evidente e indispensable para el mantenimiento de las democracias representativas que se han establecido en occidente, la función representativa o mediadora, que es más complicada de asimilar, se muestra tan importante para el mantenimiento del sistema como la primera. Los medios garanten, a través de las realidades que moldean en sus discursos informativos, la posibilidad de un mínimo consenso en las representaciones mentales que los ciudadanos construirán sobre los acontecimientos de interés general. Esto no quiere decir, obviamente, que las empresas mediáticas busquen la uniformización ideológica, sino un consenso social sobre lo que es y no es relevante, sobre lo que afecta a los intereses ciudadanos. “La representación que proporciona el Mediador (los medios) introduce un sentido o, si se prefiere, una explicación de lo que sucede compatible con las creencias compartidas.” (Martín Serrano, 1986: 116). Un consenso basado en el sentido común, como veremos más adelante, y que es posible gracias a la labor mediadora de los medios, a pesar de que esta mediación se vea condicionada por las relaciones de poder que implican a las empresas mediáticas y no venga acompañada del establecimiento de una relación comunicativa entre estas y los ciudadanos. Estaríamos hablando, por lo tanto, de un consenso ligado al concepto de hegemonía. Precisamente, para Martín-Barbero (2000) en los llamados medios de comunicación de masas, se producen “las readecuaciones de la hegemonía, que, desde el siglo XIX, hacen de la cultura un espacio estratégico en la reconciliación de las clases y reabsorción de las diferencias sociales”. Niklas Luhmann (2000: 2) sostiene que “deberá entenderse por medios de comunicación de masas, todas aquellas disposiciones de la sociedad que se sirven, para propagar la comunicación, de medios técnicos de reproducción masiva”. Esta definición, permite a Luhmann establecer que el cine, la radio, la prensa y la televisión son medios de comunicación de masas, pero en cambio el teatro o los conciertos no. Nos encontraríamos, 129 por lo tanto, con que la tecnología está en la génesis de los propios medios de comunicación de masas. En esta misma línea incide Martín-Barbero (2000: 160-161), que reflexiona sobre la relación entre desarrollo tecnológico y medios de comunicación de masas al decir que en estos “las invenciones tecnológicas en el campo de la comunicación halla ahí su forma: el sentido que va a tomar su mediación, la mutación de la materialidad técnica en potencialidad socialmente comunicativa”. Con ello, no busca reducir a los medios de comunicación de masas a meros dispositivos tecnológicos, desechando sus peculiaridades. Sino que sitúa a dichos medios en el terreno de la mediación, “esto es, en un proceso de transformación cultural que no arranca ni dimana de ellos pero en el que a partir de un momento –los años veinteellos van a tener un papel importante”. Dicho proceso ha continuado hasta nuestros días, de tal forma, que los medios siguen mediando la realidad que percibimos y aprehendemos. Y el país donde, de forma más intensa, se ha podido observar la presencia de los medios de comunicación de masas como transformadores culturales (y sociales) ha sido Estados Unidos. Así, los medios han fomentado, según Martín-Barbero, “un individualismo a la búsqueda de gratificaciones” e invisibilizado los grandes problemas sociales. Ello se debe a que, como sostiene Richard Sennett (1980: 51), “los norteamericanos tienden a una visión psicomórfica de la sociedad, en la cual las cuestiones de clase, de raza e historia quedan abolidas en pro de explicaciones que conectan el carácter y la motivación de los participantes en la sociedad”. Como consecuencia de todo ello, en los Estados Unidos pre-II Guerra Mundial, se debe abordar la relación entre cultura y medios de comunicación “articulando dos planos: el de lo que los medios reproducen –un peculiar estilo de viday el de lo que producen –la gramática de producción con que los medios universalizan un modo de vivir” (MartínBarbero, 2000: 163). Tras la victoria de los aliados frente al Eje, la hegemonía en el bloque occidental se trasladó de Europa a Estados Unidos, y ello hizo que dicha universalización de un modo de vivir (el American Way of Life) se extendiera a todas las democracias representativas occidentales. De tal forma, que dicho estilo de vida americano (individualista, como nos dijo Sennett) se hibridó con los estilos de vida propios de cada país, a través de las empresas mediáticas, que funcionaron, efectivamente, como mediadores de dicho proceso de transformación cultural, pero también social o económica. La otra gran pata de este proceso de “<universalidad> de la gramática de producción de cultura masiva elaborada por los norteamericanos” (Martín-Barbero, 2000: 165-166) fue el cine. Que ayudó a propagar sus discursos por todo el mundo occidental. Teniendo en cuenta esto, las ficciones televisivas, cada día más cinematográficas en su forma de producción, estilo visual y contenido, suponen el encuentro entre medios y cine, convirtiéndose en mediador perfecto en el actual punto del proceso de transformación cultural y de incorporación de lo popular en lo hegemónico. A partir de los condicionantes tecnológicos, y en relación con el proceso de transformación cultural, nos encontramos con que “los media comunican sobre algo: sobre algo distinto a ellos o sobre ellos mismos. Por consiguiente, se trata de un sistema que distingue entre la referencia a sí mismo (autorreferencia) y la referencia a lo otro (heterorreferencia)” (Luhmann, 2000: 7). Esta tensión entre tenerse a sí mismos como fuentes o mirar más allá del propio espacio mediático, está en la esencia misma de los discursos mediáticos, y por lo tanto del proceso transformador que llevan a cabo. Luhmann 130 sostiene que “el que los medios de masas, a pesar de su clausura de operación, no puedan sustraerse de la sociedad, queda asegurado mediante los temas de comunicación” (Luhmann, 2000: 17). Los temas funcionarían, por lo tanto, como freno a la tendencia a la autorreferencia mediática. Y, a la vez, a través de ellos, el espacio mediático se abre a la sociedad, a la opinión pública. Esto lo explica Luhmann, sosteniendo que los medios incluyen en sus discursos temas que no son “evidentemente un producto de los medios de masas” (2000: 18), como el sida, o en los casos a analizar en el presente trabajo la drogadicción. De tal forma que los medios incluyen temas de relevancia social, y los tratan mediante sus propias operaciones, hasta producir dichos discursos. “Los temas sirven, pues, para efectuar el acoplamiento estructural de los medios de masas con otros campos de la sociedad” (Luhmann, 2000: 18). De tal forma que si la tecnología es la base que permite a los media conectar a las masas, los temas articulan dicha conexión, la dotan de contenido. Qué temas sociales incluyen los media y cuales invisibilizan, cómo los incluyen y qué tipo de discursos elaboran en torno a ellos, son los procesos que los dotan de sus propias especificidades, más allá del elemento tecnológico, aunque dicho elemento condicione todo ello. Además, explica su conexión con el resto de la sociedad y de los sistemas y espacios donde se ejerce el poder. “De aquí que los medios para las masas se <ajusten> a la dinámica acelerada propia de otros sistemas de funciones como la economía, la ciencia, y la política, que están permanentemente confrontando a la sociedad con nuevos problemas.” (Luhmann, 2000: 35). Lo cual nos lleva a concluir que no es que los medios nos sometan a su imparable torrente mediático por dinámicas internas del espacio de medios, sino que dicho torrente mediático es consecuencia de los ritmos de producción y consumo en la economía globalizada. Precisamente, en la era de la globalización y de la ciudad global, donde la información se ha transformado en materia prima económica, las empresas mediáticas se han convertido en actores fundamentales para el sostenimiento del sistema, así como piezas clave en la estrategia de los diversos actores que ejercen el poder en el mismo. Los grandes conglomerados creativos se articulan, generalmente, en torno empresas mediáticas, que muchas veces dotan a los mismos de prestigio y generan una buena imagen empresarial. Tomemos como ejemplo el conglomerado Time Warner, propietario de la cadena de televisión HBO, en la que se han emitido las ficciones objeto de estudio en el presente trabajo. Time Warner, es un macro-conglomerado creativo articulado en tres divisiones, como ahondaremos más adelante, por un lado HBO, con todos sus canales derivados del principal; por otro Warner Bross, que produce tanto films como series, y es una de las grandes majors de las industrias cinematográficas mundiales; y en tercer lugar Turner Broadcasting System, que alberga numerosos canales televisivos, tanto en Estados Unidos como en el resto del planeta, y que tiene como buque insignia CNN, uno de los principales canales informativos del mundo. De tal forma, que Zeller (2001: 125) afirma que: La industria periodística [las empresas mediáticas, cabría entender] se ha convertido en un espacio fundamental para el buen funcionamiento económico y social del capitalismo, tanto por su capacidad para atraer todo tipo de inversiones como por mostrarse como una industria especialmente dúctil a la innovación tecnológica y social El espacio mediático está recorrido, de forma constante, por críticas y conflictos. Según Zeller (2001: 127), dichos conflictos se dan entre grandes grupos mediáticos, entre grupos y actores políticos y entre algunos miembros de lo que él denomina la “élite 131 periodística”, que competirían entre sí “por la competencia en el mercado o bien por la influencia política”. Lo cual nos retrotrae al esquema que habíamos trazado anteriormente. Por un lado, tendríamos las complejas relaciones de dependencia mutua entre medios y políticos (aunque sería extensible a los poderes privados), y por otro, la necesidad de los medios de atraer hacia sí mismos a los ciudadanos/consumidores. Mimetizar su funcionamiento (y estrategia) con el de los actores políticos y no poner en marcha canales efectivos de comunicación (y por lo tanto, multidireccional) con la ciudadanía, ha hecho que los medios, según Zeller (2001), se hayan convertido en un mal público, en vez de lo que deberían ser, un bien público. Así, todos los movimientos sociales que se han ido articulando en las sociedades occidentales en las últimas décadas, y de naturaleza generalmente urbana (feminismo, ecologismo, luchas urbanas, defensa de la sanidad y la educación pública, democratización de las instituciones, etc.) no han contado con presencia dentro del espacio mediático de masas, que se ha estructurado, irremediablemente, en torno a la agenda política y económica (o más bien, de los actores poderosos del sistema económico). Como consecuencia de ello El funcionamiento del campo periodístico, probablemente una de las actividades más sensibles y cargadas de consecuencias de todo signo que puedan realizarse en la sociedad, no ha logrado, al menos en España y en la mayoría de países de capitalismo avanzado, concitar la crítica reflexiva junto a la movilización social para modificar lo que objetivamente puede calificarse como una seria patología social (Zeller, 2001: 128-129) Frente a esta situación de incomunicación entre medios y movimientos sociales, Zeller (2001: 130) denuncia que “la prensa de referencia, la prensa popular, las grandes cadenas de televisión privada y la televisión pública han demostrado una total incapacidad para sobreponerse a las orientaciones estratégicas de los grandes actores políticos o económicos”. Él comprueba dicha hipótesis en las situaciones de crisis (como la Guerra del Golfo o la de los Balcanes), pero reconoce que dicha relación de dependencia se da en el funcionamiento habitual de las empresas mediáticas, no sólo ante acontecimientos extraordinarios y disruptivos. De hecho, asevera que el funcionamiento mismo de los medios, sus dinámicas, rutinas, y forma de estructurar sus discursos “reflejan la hegemonía cultural y política que las élites económicas y organizativas tienen sobre el campo periodístico en su conjunto” (Zeller, 2001: 134) Así, mientras los discursos mediáticos se hacen eco de los discursos articulados por otros actores que ejercen el poder en el centro del sistema, los discursos de las subalternas, invisibilizados, que se sitúan en los márgenes del sistema, alejados de las dinámicas comunicativas y de poder, son obviados por los medios. La consecuencia de ello es que muchos de los problemas urbanos de los que hemos hablado anteriormente, y que aparecerán en todo su esplendor a la hora de analizar las ficciones televisivas, no son tratados en los medios. Sólo cuando irrumpen en la agenda política, en forma de acontecimiento, entran a formar parte de los discursos del espacio mediático. La tiranía del valor noticia. Los medios construyen una realidad del mundo “articulada en torno a la competencia política y a los conflictos de intereses protagonizados por los actores políticos, económicos y sociales con voz (…) pero que mutila una parte sustancial de la realidad social” (Zeller, 2001: 135). Los medios no funcionan como nodos de comunicación entre ciudadanos y poderes públicos. Sino como meros canales de información unidireccional y jerarquizada, que responden a unas estrategias diseñadas en 132 el centro del sistema político-económico, para llegar a una ciudadanía que no participa en los medios, en los discursos que estos producen. Además de por las dinámicas entre medios y demás actores que ejercen el poder, de las que ya hemos hablado anteriormente, Zeller (2001), apunta a que la invisibilización de los problemas de gran parte de la ciudadanía (y por lo tanto de nuestras ciudades) se deben a las propias rutinas y formas de producción de las empresas mediáticas. Claro está, que dichos procesos productivos son, en sí mismos, consecuencia directa de las dinámicas de poder entre actores mediáticos, poderes públicos y poderes privados. Así como producto del funcionamiento de las industrias creativas en el mundo globalizado. “Las estructuras de producción de la información hace(n) muy difícil que el periodista repare, que fije su atención en procesos sociales que tienen un tiempo lento de evolución” (Zeller, 2001: 135). La vorágine informativa es tal, los tiempos de producción y consumo tan acelerados, que los medios no permiten a los periodistas dedicar su tiempo a historias de largo recorrido. Si bien Zeller centra su análisis en las instituciones informativas, desde el presente trabajo se aboga por superar la noción de los media como empresas suministradoras de información y avanzar hacia unos medios de comunicación real. Asímismo, mucho de lo descrito por Zeller, centrándose en el ámbito meramente informativo, es extensible a todas las industrias creativas. Así, mientras que las propias dinámicas de producción no permiten a los periodistas centrar el foco de atención en problemas que recorren el sistema social (e incluso de la personalidad), otros productos culturales, con tiempos más flexibles y alargados, sí pueden incidir en ellos. De ahí que en el presente trabajo se analicen ficciones televisivas, cuyo máximo responsable es un periodista que encontró en el ámbito de la narración audiovisual ficcionada el medio adecuado para articular discursos que incidieran en los principales problemas urbanos de nuestro tiempo (la violencia, la destrucción del tejido urbano, los guetos, la incomunicación, la corrupción…). Y esto es más palpable si tenemos en cuenta que muchas de las tramas que se presentan en las ficciones de David Simon, están asentadas sobre acontecimientos reales cubiertos en su día informativamente, pero en los que no se pudo profundizar en sus causas y efectos, dada la velocidad con la que fluye el torrente mediático. Teniendo en cuenta, por lo tanto, el poder que aún ejercen las empresas mediáticas, es imprescindible, en cualquier estudio sobre las dinámicas comunicativas y de poder en el espacio urbano, abordar el papel de los denominados medios de comunicación en nuestras sociedades, puesto que dichos medios son actores relevantes dentro del sistema urbano. Es preciso, por lo tanto, señalar las deficiencias de dichos medios, analizar las razones organizativas y estructurales por las cuales el aumento de los flujos de información no produce una sociedad más transparente, sino, al contrario, más opaca, un conocimiento cada vez menos adecuado a la complejidad social y cada vez más orientado a los criterios de la crónica, de la emergencia de issues sin comprender el desarrollo, la dinámica, la trama (Wolf, 1997: 10) Frente a los problemas descritos, Zeller (2001), plantea la necesidad de abordar la información periodística como un bien público. Como hemos defendido hasta ahora, desde el presente trabajo se propone extender los postulados de Zeller más allá de la mera información producida por los medios, abarcando toda la actividad de las industrias creativas relacionada con lo que Zeller (2001: 139) denomina “ciudadanía cultural”. Nuestras democracias representativas, no pueden seguir eludiendo, como han hecho hasta 133 ahora “el problema de la ciudadanía cultural, de facilitar al mayor número posible de personas los recursos culturales y comunicativos” (Zeller, 2001: 139), necesarios para poder participar en la formación de la opinión pública y en la gestión de lo común, de lo público. De ahí, la idea de entender el periodismo (la comunicación, en nuestro caso) como un bien común que permite la participación de la ciudadanía en lo común. La capacitación y empoderamiento de la ciudadanía cultural, serviría para abrir los “límites estrechísimos a la participación de la ciudadana en múltiples aspectos de la vida pública”, los cuales lastran las dinámicas comunicativas y de poder entre poderes públicos y ciudadanos. Para reflexionar sobre ello, Zeller (2001), se remite al concepto de ciudadanía económica que nació con el establecimiento del Estado del Bienestar en los países escandinavos tras la II Guerra Mundial. Proponiendo la puesta en marcha de un ambiciosa democratización de la comunicación y las instituciones, no sólo públicas, sino también mediáticas. Dicho proceso, tendrá efectos muy positivos tanto en el sistema social como en el cultural, y producirá la evolución del espacio mediático a través de “la elaboración continuada de demandas fundadas surgidas desde la población o desde movimientos sociales amplios” (Zeller, 2001: 139). De tal forma, que las empresas mediáticas en particular, y las industrias creativas en general, entendidas como actores que ejercen el poder, pero que deben trabajar por el bien común, deberían incidir en tres ámbitos: “la organización de la vida pública, el funcionamiento efectivo de una democracia deliberativa, existencia de mecanismos democráticos de formación de la opinión pública” (Zeller, 2001: 139). Para ello, Zeller (2001: 140), propone centrar los esfuerzos transformadores en tres áreas del funcionamiento de las empresas mediáticas, que permitirán desarrollar los tres ámbitos anteriormente citados. Dichas áreas serían: cambiar radicalmente los procesos de producción mediáticas, facilitando la autonomía de los periodistas; avanzar hacia la concepción de nuevas formas periodísticas (comunicativas, creativas y culturales para el presente trabajo) que profundicen al tratar las problemáticas sociales y fomenten la comunicación con la ciudadanía, más allá del sistema de fuentes ligado al poder; y convertir el espacio mediático en “un espacio adecuado para la formación de la voz de los distintos grupos sociales, más allá del lugar que éstos ocupen en la estructura social y en la estructura de poder.” (Zeller, 2001: 139). Dada la naturaleza del presente trabajo, es preciso aproximarse a la figura de las empresas mediáticas, teniendo en cuenta que, por un lado, las ficciones analizadas fueron producidas y emitidas por una empresa mediática, HBO, que forma, como ya hemos dicho, de un macro-conglomerado audiovisual, Time Warner; y por otro, que en las mismas aparecen medios, los cuales son actores relevantes en las dinámicas de poder y narrativas y en la construcción del espacio urbano, dentro de las narraciones. Es decir, tendríamos, por un lado el plano real y por otro el narrativo. 5.3.3.1. Espacio mediático alternativo Reyes Matta (2008: 370) incluye dentro de la comunicación alternativa “a todas las formas de comunicación que emergen como respuesta al sistema dominante, cuyos centros de poder se asientan en los países capitalistas occidentales y cuya expresión es una permanente expansión de tipo transnacional”. Aunque esta definición (en oposición a), está 134 focalizada en la comunicación alternativa producida en los países del Sur, lo cierto es que dentro de las propias democracias representativas occidentales hay medios alternativos a los que ocupan el espacio mediático y ejercen el poder dentro del mismo. Tras establecer esa definición, Reyes Matta elabora un listado de diez tipos de medios alternativos. No reproduciremos la totalidad del mismo aquí, pero si recopilaremos aquellos que aparecerán a lo largo del análisis de las series objeto de estudio: b) Periódicos y revistas producidos dentro de las normas de tipo industrial y distribuidos dentro de este marco, pero cuyos contenidos se ubican en la posición crítica al modelo de desarrollo imperante y estimulan la formación de grandes sectores sociales conscientes e informados. c) Programas de radio que establecen un tipo de lenguaje, de difusión musical y de ciertas noticias que les convierten en instrumento de expresión y motivación de sectores importantes de la sociedad afectada por la dominación. e) Discos y casetes, portadores de música –y a veces textosrepresentativos de una cultura contestataria a la cultura transnacional impuesta por el sistema mercantil j) Festivales y encuentros, donde la interacción entusiasta de trabajadores, estudiantes y artistas crea un lenguaje común y ratifica la legitimidad de lo alternativo como instrumento de cambio y cuestionador del sistema. Así, nos encontraríamos con que en la comunicación alternativa, “lo comunicativo ya no es campo exclusivo de los medios masivos, sino parte de circuitos diversos en su amplitud e influencia” (Reyes Matta, 2008: 371). De hecho, lo alternativo, frente a lo masivo, vendría a liberarse de lo tecnológico. No es que lo alternativo no empleé los avances tecnológicos y los implemente en sus propios procesos productivos, sino que la tecnología deja de estar en su misma esencia. Como consecuencia de ello, los festivales, las fiestas populares, los conciertos o el arte callejero sí son medios alternativos, sin embargo no son, siguiendo lo establecido por Luhmann (2000), medios de comunicación de masas. Siguiendo con la comparación, los medios alternativos, no tienen como principal función universalizar modos de vida, o integrar lo popular en lo hegemónico, sino que su propia esencia es contra-hegemónica, de confrontación. Ello no implica, que puedan acabar generando, o más bien, ayudando a generar, bloques contra-hegemónicos que pueden acabar estableciendo una nueva hegemonía. Por otro lado, no es que hallen en la inclusión de temas surgidos en la sociedad su forma de comunicarse con la misma, sino que ésta participa activamente, ya sea como productora o como fuente. Como emisor o como receptor activo. Esta participación de la ciudadanía en los medios, es la clave, según Oswaldo Capriles (2008), para poder hablar de comunicación alternativa. Mientras Reyes Matta ponía el acento en la oposición a lo dominante, es decir, en el contenido, Capriles, cree que la esencia de los medios alternativos debe ser la participación, el diálogo, en definitiva, la comunicación ciudadana. Por lo tanto, ya no sólo el contenido, sino cómo se genera dicho contenido, sería fundamental para poder hablar de comunicación alternativa. Siguiendo sus postulados, podría haber medios de información alternativos, que sin embargo no serían 135 comunicativos, ya que no se abrirían a la participación ciudadana, sino que estarían fuertemente dirigidos y canalizados. Teniendo en cuenta todo ello, Capriles (2008: 355-357), elabora una definición de lo que él denomina “alternativa comunicacional”, que concilia la dimensión participativa, que defiende activamente, y la de oposición, sobre la que pivota el discurso de Reyes Matta. De tal forma que dicha alternativa comunicacional se caracterizaría, en primer lugar, por “establecer una interrelación dialógica, lo que implica un modelo cuya morfología racional es la igualdad de intervención de los participantes, la posibilidad permanente y factual de reversibilidad de los polos emisión-recepción”. En segundo lugar, en el modelo comunicacional alternativo, es imprescindible que “se comunique sobre todo. Al menos sobre todo lo que revista interés social o comunitario”. En tercer lugar, este modelo debe recoger “el aquí y el ahora de la existencia social”, siendo consciente del sistema dominante, de los actores que ejercen el poder, pero articulándose al margen y en abierta oposición a ellos. En último lugar, la implementación de este modelo requeriría poner en marcha políticas que garantizaran el funcionamiento participativo de los medios, en pos del servicio social, de tal forma que sirvieran de mecanismo democratizador y deliberativo. 5.3.4. Comunidad Para Richard Sennett (1975: 52) “una comunidad es una particular variedad de grupo social en la que los hombres creen que ellos comparten algo juntos”, mientras que Tönnies (1984, citado por Delgado, 1999: 138) considera que “debería ser entendida como organismo vivo y la asociación como un artefacto, un agregado mecánico (…) (Los individuos) en la comunidad permanecen unidos a despecho de todos los factores que tienden a separarlos”. Eso que los une y que impide que se separen a pesar de todos los factores individualizadores que amenazan la unidad es “el vínculo (…) de percibir identidad común, un placer en reconocernos a <nosotros> y <lo que somos>” (Sennett, 1975: 52). Sin embargo, esta imagen única de la comunidad no es real, es una construcción mental, “la mentira que han formado como su imagen común es una falsedad utilizable –un mitopara el grupo” (Sennett, 1975: 57), que por medio de ella se aglutina en torno a sí mismo a la vez que se cierra de canto al exterior. La comunidad aparece así más que como una representación de la diversidad urbana a pequeña escala, como una representación de la familia a gran escala. Sin embargo esta visión no es real, tras los juegos de apariencia en los que los ciudadanos se embarcan, en el fondo late una diversidad que es vista por estos como amenaza, de tal forma que “la imagen de la comunidad se purifica de todo lo que podría transmitir un sentimiento de diferenciación, sin hablar de conflicto, sobre quiénes somos <nosotros>” (Sennett, 1975: 57). Las consecuencias de la negación de la diversidad en la comunidad, y la imposición social (por parte de la propia sociedad) del mito unificador y purificador serían por un lado “la pérdida de la participación real en la vida comunitaria, la pérdida de situaciones de confrontación y exploración entre grupos particulares de hombres” (Sennett, 1975: 62). Lo cual daría como resultado un marco comunicativo vacío y superficial, donde los ciudadanos estarían constantemente eludiendo cualquier tema que podría acarrear alguna confrontación, de tal forma que los problemas que afectan a la comunidad serían 136 solucionados por quienes detenten algún tipo de poder, asumiendo el resto de miembros de la comunidad dichas medidas, sin vislumbrarse el más mínimo espacio de crítica. Nos encontraríamos ante un sistema cuasi dictatorial no impuesto desde arriba, sino instalado con el acuerdo de todos los ciudadanos gobernados éstos por el miedo a la confrontación, en vez de por las ansias de libertad. Por otro lado, la imposición de una coherencia monolítica en la comunidad traería también como consecuencia “la represión de los discrepantes” (Sennett, 1975: 63). Si un discrepante alzara la voz podría romper la estabilidad prefabricada en la comunidad, generando un sinfín de conflictos liberadores que pondrían en tela de juicio el sistema impuesto por el mito identificador comunitario. De ahí, que en los intercambios comunicativos se potencie lo superfluo, lo inofensivo. En último lugar, la imposición de una identidad comunitaria irreal implicaría una relación de la comunidad con la violencia (Sennett, 1975). “El mito de la solidaridad comunitaria manda que los hombres (…) lleguen al desacuerdo con otras comunidades o con extraños demasiado poderosos para excluirlos a nivel de confrontación violenta” (Sennett, 1975: 64). El enemigo está situado fuera de la comunidad, es todo aquel ajeno a la misma. Se busca así la integración total de la comunidad y su sumisión al mito de solidaridad y la identidad común, a través de la creación de enemigos, todos aquellos que no respondan a los modos de actuar aceptados en la comunidad, que con sus actos ponen en cuestión el funcionamiento habitual comunitario, el único funcionamiento que conocen, puesto que en su seno no existen las divergencias, y las cosas sólo se pueden hacer de una única forma posible. Como consecuencia de esto, cuando se encuentran con situaciones imprevistas no son capaces de hacerle frente y recurren a la única arma que conocen para acabar con lo desconocido: la violencia. Una violencia que puede ser física, pero también psicológica, que genera exclusiones irresolubles, aunque paradójicamente el mito de la solidaridad comunitaria busque desesperadamente evitar deserciones en sus filas. Se construye así un sistema autoritario, donde la comunicación se ve reducida a la esfera de lo privado o a una mitificación irreal de lo comunitario, donde lo diferente no tiene cabida y donde surgen constantemente enemigos que ponen en un brete la supervivencia de la comunidad, lo cual exige que esta se unifique aún más para poder hacerles frente. El gobierno del miedo a los demás. La destrucción de la libertad de cara a evitar el conflicto. Frente a esta concepción de la comunidad como ente cerrado a cal y canto, apartada totalmente de la vida urbana, edificada sobre espacios planificados más que practicados, podríamos construir otra en la que aun existiendo una identidad común ésta no sería totalizadora ni excluyente, de tal forma que los ciudadanos extenderían su red de interacción más allá de la misma. Para Mumford (1969: 96): Los vecinos son gentes unidas primariamente, no por sus orígenes comunes ni por propósitos análogos, sino por la proximidad espacial de sus viviendas. Tal adyacencia le hace a cada uno consciente de las miradas de los demás y determina que todos se conozcan entre sí o por la comunicación directa, o por los rumores, o por otros vínculos intermedios de asociación. El autor pone de relieve las dimensiones espacial y comunicativa que conforman la comunidad. Así, lo que él denomina vecindad, vendría a ser un concepto eminentemente 137 espacio-comunicativo, al estar arraigado, ineludiblemente en el espacio, pero tener una naturaleza fundamentalmente comunicativa. La existencia de un espacio vital común (el vecindario, el barrio), genera un flujo comunicativo compartido (la vecindad, la comunidad). Como señala Mumford, desde la comunicación directa, a los rumores (que se propagan a través de esa comunicación directa), pasando por el trabajo conjunto en asociaciones, o por la comunicación no verbal que genera el simple hecho de compartir con otros un mismo espacio vital. Así, Mumford (1969: 96-97) remata su definición de vecindad señalando que ésta reside sólo en el hecho de la mera cohabitación local. No hay nada forzado en esta relación, que ni siquiera necesita ser profunda para ser real, pues basta reconocer un rostro, decir una palabra amistosa, hacer una leve inclinación de cabeza o pronunciar un nombre conocido, para que se establezca y conserve de algún modo la sensación de residir juntos. Frente a la aproximación al concepto de comunidad que elaboran Sennett y Mumford, siguiendo a Tönnies; Émile Durkheim (2007, 2008), construye su concepción a partir de la enunciación de seis propiedades básicas de la comunidad, cuatro de tipo estructural y dos de origen cultural. En primer lugar, Durkheim sostiene que la comunidad se sustenta sobre la existencia de fuertes y exigentes lazos entre sus miembros. En segundo lugar, afirma que tiene que haber un acuerdo social para acceder a las instituciones. De tal forma, que la participación se asocia al desarrollo de técnicas cívicas y a una relación eficaz con las autoridades, marginándose a las personas que no responden a las mismas, considerándoselas como locas o delincuentes. En tercer lugar, la comunidad se caracteriza por la existencia de espacios vitales rituales, que dotan a la misma de símbolos e identidad propios. En cuarto lugar, la comunidad se caracteriza por tener un tamaño grupal pequeño, lo cual favorece la comunicación efectiva, la existencia de lazos personales y, en términos económicos, la racionalización de los recursos y la productividad del grupo. En quinto lugar, y entrando ya en el terreno netamente cultural, Durkheim sostiene que la existencia de una comunidad se fundamenta en la percepción, por parte de sus miembros, de que forman parte de un mismo mundo de la vida, lo cual produce una identificación social, que genera sentimientos de seguridad y confort y que se puede observar en el espacio lingüístico y las expresiones no verbales, en el entretenimiento y las elecciones de consumo, en la actitud política y en la elección del voto. En sexto y último lugar, Durkheim destaca la presencia, en el seno de la comunidad, de creencias comunes sobre el sistema, el orden moral, las instituciones y los grupos, ligando así la comunidad a la existencia de un sentido común. La existencia de dinámicas comunicativas intensas en el seno de la comunidad, que constata Durkheim, generaría el interés de sus miembros por participar en la vida pública, tomando parte en las decisiones de los poderes públicos, que afectan a los miembros de dicha comunidad. Pudiendo generarse, en diversas ocasiones, una unión de intereses compartidos entre comunidades diferentes, o un conflicto entre las mismas o con los actores que ejercen el poder en la ciudad, ya sean públicos o privados. Bajo este prisma, el espacio volvería a ser motivo y lugar de debate ciudadano, adquiriendo su uso “mucha más importancia en la vida de sus usuarios.” (Sennett, 1975: 153), ya que el espacio público se convertiría en lo que siempre fue: lugar de convivencia, espacio central de la comunidad, donde esta se reúne, para festejar o para discutir, para tomar decisiones, para vivir. 144 5.4. EN TORNO A LA FICCIÓN TELEVISIVA 5.4.1. Cultura de masas e industrias creativas “La cultura es el lugar en el que el poder encuentra siempre a sus cómplices. Por medio de la cultura, el poder recupera y reduce toda palabra libre.” (Blanchot, 2010: 149). Los actores que ejercen el poder pueden apropiarse de la cultura y emplearla dentro de sus estrategias. Sin embargo, la cultura es ese territorio que todos podemos ocupar, puede ser un lugar de confrontación frente a los poderes establecidos. La palabra, el discurso, pueden ser apropiados y empleados por todos los actores sociales, estén o no situados en los centros de poder. El propio Blanchot (2010: 204) apunta hacia la existencia de un poder cultural que sería “un poder ambiguo y que se arriesga siempre, al perder dicha ambigüedad, a ponerse al servicio de otro poder que lo someta.”. Para Bourdieu (1990), la cultura es un mecanismo de dominación, pero también una forma simbólica que nos ayuda a comprender el mundo en el que vivimos, el mundo de la vida de Habermas. La cultura constituye, y a la vez es constituida, por la sociedad y por el orden de la misma. De tal forma, que su función como herramienta de dominación al servicio de los agentes que ejercen el poder dentro del sistema, estaría directamente ligada a las otras dos vertientes planteadas por Bourdie, ya que al ser un mecanismo de dominación, la forma en que comprendemos el mundo, a través de la cultura, estaría influenciada por las dinámicas de poder existentes en la sociedad y el orden social respondería también a dichas relaciones de dominación, siendo la cultura un medio al servicio de un fin: el mantenimiento de determinadas dinámicas comunicativas y de poder. Como consecuencia de ello, según Bourdieu (1990), determinadas prácticas culturales son consideradas por el sistema como superiores, de tal forma que quedan legitimizadas y protegidas por el mismo, mientras que otras son invisibilizadas y excluidas. El concepto de cultura de masas fue empleado, en su origen, de forma peyorativa. Servía para designar “un tipo de cultura de carácter superficial y mediocre, destinada a explotar los gustos más triviales del gran público.” (Blanco, 2002: 42). Sin embargo, en los últimos años, como sostiene Blanco, dicha percepción varió, y desde el terreno de la investigación en ciencias sociales se ha “procurado analizar el sistema de mediaciones que comunica y articula lo popular con lo masivo, y viceversa”, a la vez que se ha puesto de manifiesto “el papel de los medios masivos en la formación y en las transformaciones de las culturas nacionales, su impacto en la cultura y la práctica políticas.” (Blanco, 2002: 44). Por su parte, Carrión (2011: 51), defiende que la cultura popular o de masas, representó, en ciertas ocasiones el mejor arte de su época y cita a Lope de Vega, Balzac o John Ford. “La ficción popular necesita de una estructura industrial de producción y de distribución. Particularmente el teatro, el cine, el videojuego y la televisión, cuya creación, puesta en escena y circulación precisan inversiones considerables.” (Carrión, 2011: 51). Ello se agudiza en el actual estadio del capitalismo, donde la cultura se caracteriza por su circulación multidimensional y multinacional. Precisamente, las culturas nacionales se han visto alteradas, al igual que las propias naciones, por la globalización económica. Dicho proceso ha tenido un fuerte impacto en el ámbito de la cultura de masas. Tanto en el terreno económico y de producción, como en el propiamente artístico y creativo: 145 El proceso de mundialización de la cultura no implica necesariamente el aniquilamiento de las otras manifestaciones culturales, más bien convive y se alimenta de ellas. En este sentido, no existe ni existirá una cultura global única, idéntica en todos lados. Un mundo globalizado implica por lo tanto una multiplicidad de visiones del mundo. Lo que se observa es la consolidación de una matriz civilizatoria, la modernidad-mundo, que en cada país se actualiza y se diversifica en función de su historia particular (Ortiz, 2002: 106). Es esa modernidad-mundo, la que explica que los discursos y problemas tratados en las ficciones objeto de estudio, tengan relevancia en nuestra realidad y trascendencia cultural para nosotros. Los problemas urbanos, más allá de las especificidades propias de cada país, o incluso, de cada ciudad, son similares en las democracias occidentales, incluso cada vez más en el planeta en su totalidad. Congestión, incomunicación, violencia, crisis del espacio público, corrupción etc. son problemas que se pueden dar en Baltimore, en Barcelona, en Buenos Aires o en Baku. Dicha mundialización de la cultura ha venido a diluir el concepto de imperialismo cultural. Durante los años 70 y 80, según Ortiz (2002: 144) se constata en numerosos trabajos críticos el surgimiento de Estados Unidos como un país monopolizador de las tecnologías de comunicación y como el centro difusor de <productos culturales> más importante: cine (Warner Bros, Universal, United Artists, Columbia), televisión (series como Bonanza y El Gran Chaparral), material impreso (Time, Reader’s Digest), publicidad (McCann Erickson, Thompson, Lintas, Ogilvy). (Ortiz, 2002: 144) Sin embargo, en la actualidad, esa hegemonía cultural americana se disuelve por la propia disolución del Estado-Nación en el mundo globalizado y, sobre todo, porque “la transnacionalización de la oferta de productos y del consumo modifica completamente el panorama heredado” (Ortiz, 2002: 145). La televisión deja de imponer, según Ortiz, la hegemonía cultural americana, creciendo la producción propia en todos los países. A lo cual hay que añadir el intercambio de estilos y modelos entre diversos centros de producción. Estados Unidos sigue exportando formatos y corrientes culturales, pero también los importa. Ciñéndonos al campo de la producción de ficción televisiva, que es en el que se centra el presente trabajo, nos encontramos con el auge, por ejemplo, de las ficciones nórdicas, que han sido adaptadas en Estados Unidos y el resto de Europa y han influido en los thrillers televisivos del último lustro. Martín-Barbero, a partir de los trabajos de Edgar Morin, sostiene que “la industria cultural produce una información donde priman los sucesos, esto es, el lado extraordinario y enigmático de la actualidad cotidiana, y una ficción en la que predominará el realismo.” (Martín-Barbero, 2000: 61). En la actual cultura de masas estaríamos asistiendo, por lo tanto, a un proceso de fusión entre realidad-información e imaginario-ficción. Hasta el punto de que las empresas mediáticas producen noticias abiertamente ficcionadas, a la vez que cada vez hay más ficciones audiovisuales con voluntad de ser realistas, como las que son objeto de estudio del presente trabajo. El vacío abierto por la desintegración de lo público será ocupado por la integración que produce lo masivo, la cultura de masa. Una cultura que en vez de ser 146 el lugar donde se marcan las diferencias sociales pasa a ser el lugar donde esas diferencias se encubren, son negadas” (Martín-Barbero, 2000: 138) El concepto de industria cultural, articulado por Adorno y Horkheimer (1998) en Dialéctica de la ilustración, obra publicada originalmente en 1969, ha marcado el debate académico sobre el ámbito cultural en el último medio siglo. Como sostiene Raunig (2008), hemos pasado de la industria cultural, a las industrias creativas. Un cambio terminológico, pero también de fondo, de la configuración misma de dichas industrias, que se ha producido no sólo en el ámbito político-institucional, sino que ha sido aceptado y apropiado por los propios agentes culturales. Dicha transformación, la vincula Raunig a lo que Lorey (2008) denomina “precarización” del trabajo creativo. Los productores se independizan de los grandes conglomerados industriales, ganando libertad y autonomía, pero perdiendo estabilidad laboral. El creador es más independiente pero vive sumido en la incertidumbre. Según Williams (2003: 83) “en el inglés moderno, creativo tiene un sentido general de originalidad e innovación y un sentido asociado especial de productividad. También se usa para distinguir ciertas clases de trabajo, como en las expresiones escritura creativa o artes creativas”. La productividad es uno de los grandes valores del capitalismo. Frente al arte, o incluso a la cultura, la creación incorpora dicha dimensión economicista. Aunque en la presente investigación se trabaje con el concepto de industrias creativas y con la figura de los autores como creadores (o viceversa), no podemos dejar de lado la advertencia lanzada por Raymond Williams (2003: 84): “habida cuenta de los grandes elementos de mera reproducción ideológica y hegemónica en la mayoría de las artes escritas y visuales, una descripción de todas las cosas de este tipo como creativas puede inducir a confusión y por momentos ser gravemente desorientadora.” De hecho, esta tesis doctoral toma dicha advertencia como premisa, de ahí que sea tan relevante analizar los discursos que generan las ficciones televisivas. Más allá de su elemento artístico, las series construyen una realidad del mundo y en ellas, incluso cuando ponen en cuestión los discursos generados por los actores que ejercen el poder, hay elementos de reproducción de dichos discursos hegemónicos. Para sentar las bases de las industrias creativas (y culturales) que tenemos hoy en día, Raunig (2008) construye una descripción de los cuatro rasgos fundamentales de la industria cultural de Adorno y Horkheimer, para uno por uno, ir deconstruyéndolos hasta caracterizar a dichas industrias. La industria cultural se caracterizaría en primer lugar, por defraudar “continuamente a sus consumidores respecto de aquello que continuamente les promete” (Adorno y Horkheimer, 1994: 184). De tal forma que “quienes consumen la industria cultural aparecen como marionetas del capital; contados, serializados, encarcelados en su engranaje” (Raunig, 2008: 29). Los ciudadanos, pues, serían consumidores netamente pasivos y manipulables en manos de la industria cultural y sus discursos que crearían realidades. Estarían, de esta forma, completamente sujetos a la estrategia de los actores con poder, con la industria cultural como mecanismo de dominación. Sin embargo, Raunig (2008: 42) sostiene que más que hablar de unas masas sometidas, deberíamos hablar de “autoengaño masificante como un aspecto de la precarización de sí. Y este engaño a sí 147 mismo constituiría la posibilidad de introducir, en este orden de cosas, la resistencia”. De tal forma, que el papel de los consumidores y de los productores serían mucho más complejo en las industrias creativas, que lo que Adorno y Horkheimer planteaban para la industria cultural, como institución totalizante. En segundo lugar, los productores en la industria cultural, serían, al igual que los consumidores, actores pasivos, sometidos a los engranajes de la misma, hasta el punto de que “se encuentran ellos mismos cautivos en la totalidad de la industria cultural” (Raunig, 2008: 30). Mientras que en la actualidad, el productor creativo se caracteriza por “decidir, uno o una misma en qué, con quién y cuándo quiere trabajar; decisión autodeterminada por unas condiciones de trabajo y vida precarias” (Raunig, 2008: 39). Los productores no serían, por lo tanto, seres sometidos a unas relaciones de dominación, sino que perviviría una cierta libertad creativa, condicionada por las propias características del mercado cultural y laboral. Dichos condicionantes tendrían cada vez más relevancia en nuestras vidas, puesto que nos encontramos ante lo que Lorey (2008), denomina <economización de la vida>. Nuestro tiempo de trabajo y nuestro tiempo de ocio se funden hasta hacerse indistinguibles. Nadie impone al productor cultural que se precarice, sino que dicho proceso es mucho más complejo, “se trata de prácticas conectadas, tanto con el deseo como con la adaptación.” (Lorey, 2008: 74). Frente al sistema de dominación explícita de Adorno y Horkheimer, Raunig y Lorey abordan la falta de libertad de los productores, partiendo de su propia independencia, de la ilusión de que eligen trabajar de forma precaria <por sí>, y que no es que el propio sistema económico quien los encamina a ello, ya que los trabajos autónomos son “más útiles en términos económicos, puesto que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo.” (Lorey, 2008: 72). En tercer lugar, y ligado al punto anterior, nos encontraríamos con que, “los actores y productores de cultura son empleados cautivos de la(s) institución(es) (de la) industria cultural” (Raunig, 2008: 32). Dicha industria se organizaría a través de macro-consorcios, que reúnen en su lecho diversas ramas culturales (televisiones, radios, medios online, discográficas, exhibidoras, etc.). Este panorama poblado de macro-consorcios, tomaría la forma de una especie de oligopolio, que abarcaría la totalidad de la industria cultural, hasta el punto de impedir a los productores trabajar y crear al margen de los mismos. Frente a este panorama, nos encontramos con que los empleados de las empresas culturales actuales, no están sometidos a un riguroso control, sino más bien, que dichas instituciones tienden a externalizar sus funciones y a fomentar la contratación de autónomos y freelance. Lo cual se traduce en que aunque perviven los macro-consorcios, como Time Warner, estos han multiplicado sus centros de toma de decisión. Cada día hay más productores precarizados, no asociados a ningún gran consorcio y, por lo tanto, el número de productores independientes ha aumentado exponencialmente, trabajando por libre, asociándose entre ellos en lo que Raunig denomina “instituciones proyecto” (2008: 37) o aliándose, o siendo contratados, por los macro-consorcios. Como consecuencia de todo ello, bajo las condiciones laborales en las industrias creativas: Los individuos son abandonados a un ámbito específico de libertad, independencia y gobierno de sí. Aquí la flexibilidad se vuelve norma déspota, la precarización del trabajo la regla, las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen del mismo modo que las de empleo y paro, y la precariedad se extiende desde el trabajo a la vida entera. (Raunig, 2008: 38) 148 En último lugar, Adorno y Horkheimer, sostenían, según Raunig, que la industria cultural venía a reproducir las prácticas y procesos propios del fordismo y su cadena de montaje. De tal forma, que la producción de la industria cultural se sometió a “la serialización, la estandarización y el dominio total de la creatividad” (Raunig, 2008: 33). Volviendo al primero de los puntos, no sólo se aborda a los consumidores como masas homogéneas, sino que los productos y discursos con los que se les persuade son, en sí mismos, homogeneizados y homogeneizadores. Sin embargo, Raunig, sostiene la idea de que las industrias creativas, apuntan ciertas “formas de producción postfordistas” (2008: 35), que podrían llegar a tener un impacto en un futuro en la totalidad del sistema socioeconómico. Las industrias creativas podrían situar en su propio centro, y no en sus márgenes “los espacios informales y no programados, la apertura a lo imprevisto y las improvisaciones comunicativas.” (2008: 35). Así, frente a la idea de cadena de montaje de un producto cultural fabricado según una estrategia de poder, tendríamos la sala de guionistas, donde ideas que surgen desde la improvisación se transforman en arcos narrativos de calado y en discursos sobre los sistemas social, político, económico y cultural. 5.4.2. Las series de televisión y su tercera edad de oro Para Rincón (2006: 187), “las series construyen la avanzada industrial y creativa televisiva”. Este autor establece una dicotomía clásica a la hora de definir las series de televisión, por un lado tendríamos lo que él denomina “seriado unitario” que se caracteriza porque “aunque en cada episodio se cuenta una historia diferente, se mantienen los mismo personajes, el mismo tipo de relatos, el mismo género (comedia, suspense…), que le dan el carácter de continuidad” (Rincón, 2006: 188). Por otro lado, estaría lo que Rincón denomina el seriado de continuidad, “en el que la historia pasa y evoluciona de un capítulo a otro buscando un final cerrado”. Estaríamos hablando de las obras seriadas, donde la temporada es la unidad narrativa, frente a los procedimentales, donde lo es el capítulo. Teniendo en cuenta esto, Rincón (2006: 188) resume las características narrativas de las series en ocho fundamentales que se dan, en mayor o menor medida en todas ellas: - Universo acotado: casi todo pasa en el mismo lugar o universo narrativo. - Es un relato de personajes: pocos y claramente definidos. - La historia pone énfasis en los personajes. - Hay conflictos intensos que se resuelven de manera contundente. - Intención temática clara. - Reiteración para mantener la continuidad. - Géneros preferidos: suspense, melodrama, comedia. - Temporalidad: diaria, semanal, temporadas. 149 El universo acotado, se ve en las series de Simon, como en pocas obras. The Corner, The Wire y Show me a hero transcurren, casi exclusivamente en la misma ciudad. Treme presenta algún que otro escenario diferente (New York, otras ciudades del sur, el rural de Louisiana), pero está anclada en New Orleans. Sin duda alguna las ficciones de David Simon son relatos de personajes, y estos están bien definidos. Sin embargo, por su propia vocación de panorámica de la vida urbana, su obra está plagada de personajes, sus relatos intentan dar voz al mayor número de actores urbanos posibles. Como consecuencia de lo anterior, las historias de las series objeto de estudio ponen el foco en sus personajes y en las acciones y declaraciones de los mismos. En ficciones donde la violencia, la muerte, la corrupción o la política están situadas en el centro del relato, es normal que los conflictos entre los personajes sean intensos y su resolución contundente. Desde luego la obra de Simon se caracteriza por ello. La intención temática en las obras de estudio es clara. Bien porque muchos de dichos temas se repiten (corrupción, violencia, drogas…) o porque las temporadas ponen el foco de atención en un tema en concreto, lo cual se ve, sobre todo, en The Wire y en las miniseries, The Corner y Show me a hero, y en menor medida en Treme, donde la idea de temporada como unidad narrativa es más difusa. Quizás sea en los conceptos de reiteración y género, donde el universo audiovisual de Simon se escapa de las coordenadas diseñadas por Rincón. La reiteración de gags o tramas es más propia de las sitcoms o de los procedimentales. Los elementos reiterativos existentes en las obras de Simon son un reflejo de los mundos de la vida que reconstruye, del propio fluir de la vida urbana y del funcionamiento de las instituciones y organizaciones. A la vez, resulta difícil adjudicarle un género a las series que son objeto de estudio de la presente tesis doctoral. The Wire transgrede los corsés genéricos del drama policial. The Corner vendría a ser un drama social. Show me a hero, uno político. Y en el caso de Treme, resulta aún más difícil detectar un único género. Las cuatro obras son, ante todo, cuatro dramas urbanos, relatos sobre la vida en la ciudad y los problemas y conflictos de la misma. Sin embargo, las ficciones televisivas no tuvieron siempre el prestigio del que gozan en la actualidad. “Ahora es fácil olvidar que durante la inmensa parte de su existencia, la idea de que la televisión era una zona muerta artísticamente hablando había sido evidente.” (Martin, 2014: 39). No sólo eso, sino que la televisión había sido acusada “de adictiva, pervertidora, responsable de conducir a niños perfectos y bien educados a la violencia y la depravación.” (Martin, 2014: 41). No sólo era un páramo en el terreno artístico, sino que además se consideraba perniciosa socialmente hablando. Martin (2014: 41) sostiene que “esto equivale a decir que los delitos de la televisión no han sido nunca simplemente estéticos, sino también morales, incluso metafísicos.”, a lo que podríamos añadir que también han sido delitos sociales, en cuanto se consideraba que influía en la opinión pública y en las comunidades de forma negativa, construyendo discursos banales, violentos y depravados. Rincón (2006: 196) sostiene que la televisión se ha caracterizado a lo largo de su historia como un medio conservador. Tanto estética como moralmente. Lejos de desafiar al espectador ha intentado ser complaciente con el mismo, “no ofenderlo moralmente y mucho menos contradecirlo estéticamente” (Rincón, 2006: 196). Partiendo desde esa, pesimista, perspectiva histórica, Rincón sostiene que la mejor televisión aún está por llegar. Aborda la posibilidad de consolidar una televisión distinta, más plural, que dé entrada a “nuevas sensibilidades expresivas desde lo femenino, lo étnico, lo juvenil, lo ambiental, lo orientalista” (2006: 196). La obra de David Simon camina ya por esta vía, al 150 optar por construir relatos multi-étnicos, dando voz a las minorías, las cuales, tradicionalmente, han sido invisibilizadas por los mass media. En términos históricos, los estudiosos del medio televisivo sostienen que ha habido tres épocas doradas de la televisión estadounidense. La primera fue “un breve período en la década de los cincuenta en el que se televisaban obras de Shakespeare, óperas y originales dramas antológicos. Pero, en retrospectiva, no era más que la tecnología que empezaba a dar sus primeros pasos.” (Martin, 2014: 40). El autor argumenta que la calidad artística de aquella primera era dorada de la televisión, se debía a las propias limitaciones técnicas, lo cual facilitaba la conexión entre la televisión y el teatro; y a que su extensión entre la ciudadanía era aún limitada, dado el alto precio de las televisiones, de tal forma que la televisión era “una tecnología elitista”. Sin embargo, el propio Martin afirma que en 1954, más de la mitad de las casas estadounidenses contaban ya con un televisor. La conversión de la televisión en una industria creativa de masas, produjo que pasara a ser un medio denostado, según Martin, por la amenaza que suponía para el resto de actores del sistema, dado el poder que preveían que podría llegar a ejercer. A pesar de lo enunciado por Martin, las dos grandes ficciones de la primera edad de oro de la televisión estadounidense, comenzaron sus emisiones cuando el consumo televisivo ya era masivo. Ambas eran, como Martin señaló, dos series antológicas, de tal forma, que cada capítulo de las mismas era independiente de los demás, planteando una historia cerrada, con su introducción, nudo y desenlace, adaptando la narración cinematográfica a la televisiva. La primera fue Alfred Hitchcock’s Presents (1955-1962), un thriller criminal, creado por uno de los cineastas más relevantes de la historia, el británico Alfred Hitchcock. Esta serie se emitió en una primera etapa en la Columbia Broadcasting System (CBS) y en una segunda etapa en la National Broadcasting Company (NBC). La segunda obra icónica de esta edad de oro fue The Twlight Zone (1959-1964), creada por Rod Serling, que combinaba géneros como el terror, la fantasía o la ciencia ficción, y fue emitida en la CBS. La segunda edad de oro de la televisión estadounidense tuvo lugar en los años 80. Martin (2014), la asocia a la labor llevada a cabo por la productora MTM, dirigida por un ex – directivo de 20th Century Fox, Grant Tinker. Tinker introdujo cambios importantes en la forma de producir series de televisión en Hollywood, cambios que se completarían con la llegada de la tercera edad de oro. En primer lugar, Tinker situó a los guionistas, a los escritores audiovisuales, en el centro del control creativo de las obras televisivas. Eso no había sido jamás la norma en Hollywood. Desde luego, no en el negocio cinematográfico, el cual había concedido desde hacía mucho tiempo poder y prestigio a los directores, mientras consideraba a los guionistas, en el mejor de los casos, un inconveniente desgraciadamente necesario: en las inmortales palabras de Jack Warner, <gilipollas con máquina de escribir>. (Martin, 2014: 44). Sin embargo, como el propio Martin matiza, los guionistas, dado el incesante ritmo de trabajo en el medio televisivo, siempre tuvieron un papel más relevante dentro de las dinámicas de producción televisivas. Aún así, “los productores siguieron al mando de la televisión durante los años sesenta y setenta” (Martin, 2014: 44). La irrupción de Tinker convulsionó dicho panorama, convirtiéndose en férreo defensor de la labor de sus guionistas y su libertad artística, frente a las intromisiones y demandas de las cadenas de 151 televisión. Tinker se beneficiaba, además, de la <Fin-Syn> “la ley de interés financiero y distribución que (entre otras cosas) prohibía a las tres grandes cadenas de televisión producir y ser propietarias de su programación.” (Martin, 2014: 46). Dicha ley fortaleció el papel de las productoras independientes, como MTM, frente a las majors y las networks, al garantizarles a las productoras tanto la propiedad de sus programas, como los derechos de distribución de los mismos. Tinker aprovechó este poder que le otorgaba la regulación, para poner en marcha una estrategia que sería replicada a finales de los 90 por la propia HBO: “los guionistas felices no sólo producían programas rentables, sino que, además, atraerían un flujo constante de otros buenos guionistas” (Martin, 2014: 46). De esta forma, Tinker concentró bajo la estructura económica de su productora a los mejores guionistas de la televisión estadounidense. A este contexto productivo, habría que añadir dos condicionantes, relacionados con el consumo. En 1980, casi una quinta parte de las casas estadounidenses consumían ya televisión por cable. Cadenas como HBO o CNN (ambas propiedad de Time Warner, como hemos señalado con anterioridad y profundizarmos a continuación), habían venido a diversificar el sistema televisivo estadounidense. “La televisión se estaba convirtiendo en una especie de zona de restauración formada por muchos puestos que ofrecían distintos tipos de cocina, en lugar de ser una única cafetería que servía una comida menos objetable. <La calidad>, al parecer, podía ser otro nicho de mercado.” (Martin, 2014: 52). Las cadenas de televisión no comenzarían a producir obras de calidad por cumplir con una función social, sino por el interés económico que ello podría generarles. A comienzos de los 80, NBC, una de las tres networks, estaba sumida en una profunda crisis, tanto en términos de audiencia, como en términos de imagen. El símbolo de una forma de hacer televisión que estaba a punto de cambiar radicalmente. Por otra parte, a mitad de la década de los 80, un quinto de las casas estadounidenses contaban también con videograbora (Martin, 2014), lo cual permitía a la ciudadanía grabar las series y verlas cuando quisieran. Se rompía así el lazo de unión entre la emisión de las obras y su consumo. La consecuencia de ello fue que las cadenas se animaron también a producir más obras seriadas, puesto que los espectadores podrían seguirlas, a pesar de que en su momento de emisión no estuvieran sentados delante del televisor. En medio de este magma que avecinaba cambios en profundidad en la industria televisiva en particular, y audiovisual en general, MTM produjo para NBC, Hill Street Blues (1981-1987), creada por Steve Bochco y Michael Kozoll, quizás los primeros grandes showrunners del medio televisivo. Si Alfred Hitchcock’s Presents y The Twlight Zone fueron los buques insignia de la primera edad de oro, las obras que concentran a día de hoy el mayor valor simbólico; Hill Street Blues lo fue de la segunda edad de oro. La obra de Bochco y Kozoll era un drama policial que retrataba el lugar de trabajo como sustituto del entorno familiar. Combinaba drama y comedia. El argumento, desarrollado por múltiples personajes, hacía referencia a temas sociales y políticos (…). Al mismo tiempo, el estilo visual de la serie –granulado e hiperrealista, con la cámara en constante movimiento y una banda sonora llena de sonidos superpuestosmostraba los rasgos de la recién acabada década del nuevo cine norteamericano. (Martin, 2014: 48) 152 Resulta imposible no observar en esta descripción que hace Martin de Hill Street Blues, múltiples semejanzas con la obra capital de David Simon, The Wire. Tinker, Bochco y Hill Street Blues no sólo propiciaron la llegada de la segunda edad de oro de la televisión y cambios radicales en el medio, sino que alumbraron, de esta forma, el camino hacia la tercera edad de oro. En palabras de Bochco, “no éramos más que un grupo de chicos de treinta y tantos años y, de repente, gracias al poder que Grant nos había concedido, estábamos cambiando la industria. Nos estábamos convirtiendo en la industria” (Martin, 2014: 53). Describe así un proceso que, como habíamos sugerido con anterioridad, había tenido lugar en el cine estadounidense en la década de los 70. En aquella época el Nuevo Hollywood (Biskind, 2008) había trastocado el sistema de estudios, restándole poder a los productores para dárselo a los directores. Así, los directores de aquella generación de cineastas: Martin Scorsese, Steven Spielberg, Michael Cimino, William Friedkin, Peter Bogdanovic… consiguieron un control creativo sobre sus películas que Hollywood no había dado hasta ese momento a los directores. Finalmente, algunos de aquellos cineastas, de aquellos moteros tranquilos, toros salvajes, siguiendo la terminología de Biskind, acabaron convirtiéndose en magnates de la industria audiovisual estadounidense (Spielberg, Lucas). Este proceso sería replicado en la televisión, sobre todo en la tercera edad de oro, pero el control creativo de las ficciones televisivas no recaería en el director, sino en el showrunner, a la vez productor ejecutivo y escritor jefe, máximo responsable en términos artísticos de las obras. Precisamente, una de las principales herencias que dejó Bochco a la futura generación de autores televisivos fue haber “institucionalizado el papel del guionista showrunner autocrático.” (Martin, 2014: 51). Junto al posicionamiento central de la figura del showrunner, Bochco también puso en marcha un nuevo sistema de producción de las ficciones televisivas. Al ser Hill Street Blues un drama seriado, necesitaba contar con un equipo de guionistas estable, de cara a garantizar la continuidad del relato. La sala de guionistas ya existía en el terreno de las sitcoms, sin embargo ante el predominio de las antologías en el terreno dramático, no estaba implantada en los dramas, sino que para estas series se contrataba, a menudo, a guionistas freelance, encargados de escribir el guion de un capítulo de forma independiente. Sin embargo, “la ventana abierta por la MTM sólo permanecería así por tiempo limitado. Grant Tinker dejaría el estudio en 1981, para convertirse en director de la NBC. Bochco fue despedido de su propia serie por la nueva directiva de MTM” (Martin, 2014: 54). La regulación e incentivos de la Fin-Syn fueron disminuyendo hasta desaparecer en 1995, dotando de más poder a las networks, frente a las productoras independientes. Las primeras, desde su nueva posición de poder, intentaron huir del control creativo de los guionistas. A su vez, “la televisión por cable avanzaría inexorablemente junto a los videojuegos e Internet, haciendo estallar la audiencia en fragmentos cada vez más pequeños. Por lo general, la televisión convencional seguía siendo un paisaje deprimente.” (Martin, 2014: 54). La segunda edad de oro de la televisión estadounidense llegaba a su fin, pero los cambios emprendidos durante la misma eran difícilmente reversibles, sobre todo, en los albores de la era de internet y de la sociedad de consumo globalizada. Alan Sepinwall relata en su obra The revolution was televised (2012), que a mitad de los años 90, cuando se graduó en la Universidad, creía que estaba viviendo una edad de oro televisiva, en la que la televisión como medio y las series de televisión como obras artísticas, habían alcanzado su cima. A las grandes obras de los 80, Hill Street Blues y St. 153 Elsewhere, también producida por MTM, las habían sucedido NYPD Blue y Homicide, la serie basada en el libro homónimo publicado por David Simon en 1991. Además, la sitcom estaba viviendo su particular era dorada, con Seinfield, Friends o Frasier en emisión. Pero, reconoce Sepinwall que: I was wrong. (…) I was about to see The Sopranos. I was about to see Oz. The Wire. Deadwood. The Shield. Lost. Buffy the Vampire Slayer. 24. Battlestar Galactica. Friday Night Lights. Mad Men. Breaking Bad. I was about to see televisión achieve its full potential, and step out from the shadow of the cinema. I was about to see a revolution. (Sepinwall, 2012: 10-11). Así, la tercera edad de oro de la televisión estadounidense, sería, para Sepinwall, una revolución, tanto en términos de producción, como de visionado, como de la propia forma artística y de los discursos articulados por las nuevas obras televisivas. Dicha revolución, sostiene Sepinwall, fue el producto de tres fenómenos que se concatenaron: en primer lugar, la llegada a la televisión de autores con un gran talento; en segundo lugar, el cambio radical que experimentó la industria televisiva; en tercer lugar, la diversificación de las formas en las que las personas ven la televisión. A este triple proceso, exclusivamente televisivo, se sumó un proceso ajeno a la televisión, la desaparición durante el inicio del S.XXI de lo que Sepinwall denomina las middle-class movies, es decir, aquellas películas que no eran blockbusters, millonarias mega producciones de Hollywood, ni art films, películas independientes o de bajo presupuesto. Esas middle-class movies que habían dejado de ser producidas por Hollywood cubrían temáticas consideradas adultas. Dichas temáticas y géneros que Hollywood abandonó, serían la seña de identidad de gran parte de las principales obras audiovisuales de la tercera edad de oro: dramas familiares como Six Feet Under, dramas criminales como The Sopranos, dramas carcelarios como Oz o dramas policiales como The Shield y The Wire. En palabras de David Chase, el autor detrás de The Sopranos, un ferviente cinéfilo que soñaba con hacer películas, “movies went from something really interesting to what we have now” (Sepinwall, 2012. 13). Como resultado de este doble proceso, o redistribución de la temática y la calidad de las obras audiovisuales en el marco de las industrias creativas, “TV stepped in to fill that void. If you wanted thoughtful drama for adults, you didn’t go to the multiplex; you went to your living room couch.” (Sepinwall, 2012: 13). La relación de dependencia, influencia y, en cierta forma, de dominación que se estableció a lo largo de la historia entre el cine y la televisión, entre las películas y las series, viene a subvertirse en la tercera edad de oro de la televisión. Jorge Carrión (2011), comienza su obra Teleshakespeare con la siguiente declaración de intenciones: En el principio no fue el cine. En el principio fue la oración. Y la poesía y el mito y la tragedia y el cuento y la comedia. Y, después, la novela –tragicómica-. Y el ensayo. Y la pintura. Y la fotografía. Y, finalmente, el cine. Y su hija, la televisión. (Carrión, 2011: 9). Carrión traza, de esta forma, una evolución de las formas de producir cultura y conocimiento a lo largo de la historia. El cine no inventó ni el arte, ni la cultura. La televisión tampoco. En el nuevo milenio “el cine y la televisión se han convertido en vasos comunicantes en perpetua retroalimentación, catalizada por el matrimonio entre el Cielo y el Infierno, (…) cierta forma de incesto para asegurar la supervivencia de la especie –la 256 para volverse a apropiar del espacio. Cuando ello se produce, se desencadena un tiroteo en la calle a plena luz del día (Episodio 9) entre ambas bandas. Para ilustrar cómo esa violencia articula el territorio urbano y condiciona el mundo de la vida de las personas que lo habitan, The Wire narra este tiroteo intercalando planos del mismo con la reacción de una madre en el interior de su hogar, situado en el espacio donde está teniendo lugar el tiroteo. Al escuchar los disparos, la mujer coge a su hija pequeña y se refugian ambas en el interior de la bañera. Mientras que a su otro hijo le ordena que no salga de su habitación. Su forma de proceder no es aleatoria o espontánea, sino que es una acción estudiada, seguramente porque no es la primera vez en la que tiene que llevarla a cabo. Una vez que finaliza el tiroteo, llama a su hijo, que tiene que ir al colegio, redundando en la idea de que este tipo de acontecimientos son normales en el ghetto: “TT you hear me? Come on now. The drama’s done. Get your bags and get yourself to school.” (Episodio 9). Sin embargo al entrar en el dormitorio de su hijo, haya su cuerpo tendido en el suelo, rodeado de sangre y el cristal de la ventana roto, tras atravesarlo una bala perdida, que ha terminado por asesinar a su hijo. Ilustración 35. The Wire. Temporada 2. Episodio 9. Este acontecimiento desencadena, como ya pasó en la primera temporada con el ataque a la detective Greggs, numerosas acciones policiales: redadas, detenciones… puestas en marcha como parte de la estrategia de poder de la jerarquía policial. La misma aboga por no intervenir en el ghetto, salvo cuando sucede un acontecimiento especialmente dramático que trasciende a la opinión pública de la ciudad. Cuando esto sucede, la policía lleva a cabo una visibilización de su poder, ocupando el espacio urbano y desarrollando acciones que sean recogidas por la producción informativa de las empresas mediáticas, de cara a evitar una crisis de su imagen en la opinión púbica. “Been chasing this shit from one corner to the next like it’s a plan” denuncia, impotente, el comandante del distrito Oeste, en el escenario del crimen. “Hit the corner, Howard. Take scalps. You’ll feel better when you do.” (Episodio 9) le responde Rawls, que ha diseñado la estrategia que acabamos de abordar. Mientras observa las detenciones masivas que se ponen en marcha en el ghetto, el comandante vuelve a cuestionar la estrategia: “What exactly is it that we’re doing?” (Episodio 9). Simon y Burns muestran de esta forma, cómo las dinámicas de poder, y la ausencia de dinámicas comunicativas, entre los principales actores urbanos, influyen en el espacio, en la comunidad y en el mundo de la vida de la ciudadanía. [Document text truncated for crawler view.]