Modelos de produción e perfís profesionais para a infografía multimedia en medios de comunicación

TESE DE DOUTORAMENTO Mode los d e p rod uci ón e per fí s profesionais par a a infografía mult imed ia en medio s d e comunicación Ángel Anton io Vizoso García Escola de Dou torame nto In ternac ional da Uni versi dade de Santiago de Compostel a Programa de Dout oramento en Comunicac ión e Información Contempo ránea Santiago de Compostela Ano 202 1 DECLARACIÓN DO AUTOR DA TESE D. Ángel Antonio Vizoso García Título da tese: Modelos de produción e perfís profesionais para a infografía multimedia en medios de comunicación Presento a miña tese, seguindo o procedemento axeitado ao Regulamento e declaro que: 1) A tese abarca os resultados da elaboración do meu traballo. 2) De ser o caso, na tese faise referencia ás colaboracións que tivo este traballo. 3) Confirmo que a tese non incorre en ningún tipo de plaxio doutros autores nin de traballos presentados por min para a obtención doutros títulos. E comprométome a presentar o Compromiso Documental de Supervisión no caso de que o orixinal non estea na Escola. En Santiago de Compostela, a 16 de xullo de 2021 . AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR/TITOR DA TESE D. Xosé López García En condición de: titor e director Título da tese: Modelos de produción e perfís profesionais para a infografía multimedia en medios de comunicación Que a presente tese, correspóndese co traballo realizado por D. Ángel Antonio Vizoso García, baixo a miña dirección/titorización, e autorizo a súa presentación, considerando que reúne os requisitos esixidos no Regulamento de Estudos de Doutoramento da USC, e que como director/tiro desta non incorre nas causas de abstención establecidas na Lei 40/2015. En Santiago de Compostela, a 16 de xullo de 2021 . AUTORIZACIÓN DO DIRECTOR/TITOR DA TESE D. José Pereira Fariña En condición de: director Título da tese: Modelos de produción e perfís profesionais para a infografía multimedia en medios de comunicación Que a presente tese, correspóndese co traballo realizado por D. Ángel Antonio Vizoso García, baixo a miña dirección/titorización, e autorizo a súa presentación, considerando que reúne os requisitos esixidos no Regulamento de Estudos de Doutoramento da USC, e que como director/tiro desta non incorre nas causas de abstención establecidas na Lei 40/2015. En Santiago de Compostela, a 20 de xullo de 2021 . Agradecementos As teses de doutoramento son un documento inxusto. Na súa portada aparece só un nome, pero o certo é que son unha obra colectiva. É imposible asinar un traballo destas características sen un equipo que axuda, aconsella e apoia sempre que é necesario. As persoas que figuran nestas liñas son o meu equipo. Eu puxen o traballo, pero esta xente puxo todo o demais. Así, diríxome a eles sen artificios e co agarimo que creo que merecen por permitirme chegar aquí. Pídolle tamén desculpas ao lector polo extenso destes parágrafos. Síntoo, pero o equipo era grande. En primeiro lugar grazas a Xosé Pereira, porque me axudou a abrir este camiño cando do doutoramento só sabía que comezaba pola letra de. Grazas por todas as corr eccións, por todos os ánimos cando as cousas n on saían ben e tamén por deixarme nas mellores mans posibles, as doutro Xosé. Levo aprendendo de Xosé López dende aquel setembr o de 2011 no que un monte de follas en branco apareceron na mesa duns inexpertos aspirantes a xornalistas para ver como andaban de actualidade. Dende aquela, por unhas cousas ou por outras e sempre con aquel “Xosé López Styl e” que tanto lle cantei, chegou a ser unha peza indispensable no día a día. Mil grazas por todo, profesor López. Creo que nunca saberei dar a medida do que sup uxo un simple “Mire na axenda para quedar” daquel martes 7 de novembro de 2017. Foi o impulso que precisaba alguén que estaba máis preto de tirar a toalla que de erguerse para pelexar o seguinte asalto. Resum en La infografía per iodística es un campo en continua evolució n. La aparición de los cibermedios dio origen a una nueva forma de representar visualmente las historia s, aprovechando las características que le son propias al soporte web: la infografía multimedia. El objetivo de esta tesis es dar cuenta de las decisiones y procedimientos que dan lugar a la aparición de este tipo de pr oductos informativos en los medios de comunicación en línea. A partir del análisis en profundidad de los casos de El P aís, El Mu ndo, La Voz de Galicia y elDiario.es y del testimonio de diversos profesionales que trabajan a diario con este género informativo es posible dar cuenta de las princi pales tendencias en términos de estilo, lenguaje gráfico o función en el r elato de los cibermedios. De acuerdo con lo observado, la utilización de este género en las cabeceras estudiadas se encuentra todavía en una fase muy inicial. En ella la dependencia de los modelos imperantes en el periodismo impreso sigue muy vigente, tanto en lo relativo a los ritmos de producción como en la configuración de los equipos de profesionales que la hacen posible. No obstante, es posible advertir un cierto giro o aproximac ión cara los lenguajes propios de los conte xtos en línea, generando poco a poco pr oductos que les son más propios. Palabras clave: visualización de la información, infografía, infografía multimedia, cibermedios, perfiles profesionales, producción informativa. Abstract The production of journalistic infographics is a field in continuous evolution. The emergence of digital media gave rise to a new way of visually representing stories, taking advantage of the characteristics that are specific to the web support: multimedia infographics. The aim of this thesis is to give an account of t he decisions and procedures that led to the appearance of this type of informative product in the online media. Based on the in-depth analysis of the cases of El País, El Mundo, La Voz de Galicia and elDiario.es, and the testimony of various professionals who work daily in this informative genre, it is possible to account for the main trends in terms of style, graphic language or function in the online media narrative. According to what has been observed, the use of this genre in the studied news outlets is still at a very early stage. Here, the dependence on the prevailing models of print journalism is still very much in force, both in terms of production rhythms and in the configuration of the teams of professionals who make it possible. Nevertheless, it is possible to notice a certain shift or approximation towards the languages of online contexts, gradually generating products that are more specific to them. Keywords: information visualization, infographics, multimedia infographics, digital media, professional profiles, newsmaking. 21 Índice I NTRODUCIÓN 45 2. Obxecto de estudo 46 2. Investigación no campo da infografía 46 2. Xustificación do interese da investigación 49 2. Estrutura da investigación proposta 50 M ARCO T EÓRICO A VISUALIZACIÓN DA INFORMACIÓN 55 1. Cara a unha definición da visualización da información 56 2. A visualización da información a través dos séculos 60 2.1. Os primeiros vestixios 61 2.2. A astronomía como disciplina clave para a evolución da visualización da información 64 2.3. Cartografía, demografía e economía como campos emerxentes para a visualización 65 2.4. A idade moderna da visualización da información 75 2.5. O estancamento da primeira metade do século XX 83 2.6. Cara a visualización da información na actualidade 85 3. Funcións e usos da visualización 86 3.1. Funcións da visualización 86 4. Ámbitos nos que é máis frecuente o emprego da visualización 92 22 T IPOLOX ÍAS GRÁFICAS , PROPIEDADES E RETOS PARA A PERCEPCIÓN DO USUARIO 95 1. Caracterizacións para a visualización da información 96 1.1. Aproximacións dende a informática e a natureza dos datos 96 1.2. Das formas gráficas á súa función no conxunto 99 1.3. As dúas preguntas de Berinato 10 4 1.4. Divisións a partires da disposición dos elementos no espazo 10 6 2. Propiedades e compoñentes 11 4 2.1. Anatomía da visualización 11 5 2.2. Proceso de deseño. Diferentes aproximacións 11 7 2.3. Percepción e usabilidade 123 O S CIBERMEDIO S , ESCENARIO PARA A EVOLUCIÓN DA VISUALIZACIÓN DA INFORMACIÓN 135 1. Novo escenario e nova forma de facer xornalismo 13 6 1.1. Aparición dos cibermedios 13 7 1.2. Características do xornalismo no novo contexto 1 40 1.3. Internet, espazo para as transformacións 14 4 2. A obrigada converxencia cara ao dixital 14 6 3. Adaptación de formas e modelos para o contexto actual 152 3.1. Un novo rol para as audiencias 152 3.2. Cambios na linguaxe xornalística e nas ferramentas empregadas 153 3.3. Transformacións nos modelos de negocio 15 5 O DESEÑO NA PRENSA 159 1. Evolución do deseño na prensa 1 60 1.1. Un deseño herdado nas primeiras mostras da prensa 1 60 23 1.2. A prensa como proceso industrial 1 61 1.3. Diferencias culturais e chegada da rede 163 1.4. As particularidades do deseño xornalístico 16 5 1.5. O deseño precisa de deseñadores 16 8 2. Elementos esenciais do deseño xornalístico 16 9 2.1. Tipografía 1 70 2.2. Cor 172 2.3. Retícula e arquitectura da páxina 17 4 2.4. Imaxes 17 6 2.5. Infografías 17 7 2.6. Brancos 17 7 A INFOG RAFÍA XORNAL ÍSTICA 1 81 1. Definindo a infografía xornalística 182 2. Evolución histórica da infografía xornalística 18 8 2.1. A dificultade de dar coas precursoras 18 8 2.2. Estancamento e recuperación no último cuarto do século XX 19 8 2.3. Guerras e ordenadores 200 2.4. A relevancia de asociacións, premios e axencias no desenvolvemento da infografía 20 2 2.5. Evolución da infografía en España, unha mimese do acontecido no resto do mundo 20 4 3. A infografía multimedia 20 6 3.1. Orixe e definición 20 6 3.2. A revolución chega da man da integración dos códigos propios de Internet 20 9 3.3. Tipoloxías 21 4 3.4. Documentando a evolución da infografía multimedia 21 6 4. Función como xénero xornalístico 222 4.1. Consideración como xénero 222 4.2. Dentro do relato xornalístico 223 24 4.3. Aportación a diversas correntes xornalísticas 22 4 4.4. Papel como solución ao desafío da complexidade e elemento para a captación da audiencia 22 5 5. O proceso de traballo coa infografía 22 6 5.1. O paso a paso da produción infográfica 22 6 5.2. Un traballo en equipo 22 9 5.3. A evolución tecnolóxica e narrativas redefine o papel do infografista 2 31 P RODUCIR INFORMACIÓN NOS MEDI OS DE COMUNICACIÓN 233 1. Aproximación á produción de información 23 4 1.1. Producir noticias 23 4 1.2. A configuración da axenda 2 40 2. Vixías na comunicación da realidade 243 3. Buscando aquilo que é noticia 24 6 4. Un traballo de rutina? 24 9 5. Producir información para o dixital 253 5.1. Adaptar as rutinas ás esixencias dun novo contexto 253 5.2. Novos ritmos de traballo 25 4 5.3. As redes sociais: novas ferramentas para novos procesos 25 6 5.4. Adaptarse a unha audiencia que agora participa 25 7 O S PERFÍS PROFESIO NAIS NO XORNALISMO 2 61 1. O antes e o agora do xornalista 262 2. Preparados para un contexto tecnolóxico e en evolución 26 6 2.1. Narrar para o dixital 26 6 2.2. Novas ferramentas, linguaxes e plataformas 26 7 2.3. A tecnoloxía: ameaza e oportunidade 26 8 2.4. O escenario dos ciberxornalistas 26 9 2.5. Novos profesionais nas redaccións 2 71 25 3. Formar xornalistas 27 4 3.1. Os estudos de xornalismo 27 4 D ESEÑO DA IN VESTIGACIÓN O BXECTIVOS , HIPÓTESES E P REGUNTAS DE I NVESTIGA CIÓN 2 81 1. Obxectivos 282 1.1. Obxectivos principais 282 1.2. Obxectivos secundarios 283 2. Hipóteses 28 4 3. Preguntas de investigación 28 6 M ETODOLOXÍA E DESEÑO DA INVESTIGACIÓN 2 91 1. Investigar a comunicación 292 2. Aplicación de métodos mixtos 29 4 3. Análise de contido 29 8 3.1. Notas sobre a análise de contido 29 8 3.2. A semana composta. Entender un conxunto ollando cara as súas partes 30 4 3.3. Análise de contido aplicada á infografía 3 11 3.4. Límites da mostra empregada 32 6 4. Estudos de caso 32 7 5. Entrevistas 3 30 5.1. A entrevista como técnica metodolóxica 3 30 5.2. Realización das entrevistas 33 5 R ESULTADOS P RESE NZA DA INFOGRAFÍA COMO ELEMENTO INFORMATIVO 343 1. Ideas xerais sobre o estudo 34 4 2. Análise da presenza da infografía nas informacións de portada de elpaís.com 34 5 32 2. Liñas temáticas e preguntas empregadas para as entrevistas 73 8 3. Actividade científica desenvolta en relación co obxecto de estudo da tese 742 3.1. Participación en proxectos de investigación 742 3.2. Artigos en revistas científicas 743 3.3. Libros e capítulos de libros 74 4 33 Índice de táboas Táboa 1. Ficha de análise aplicada a cada unha das pezas informativas seleccionadas na aplicación da semana composta 30 9 Táboa 2. Ficha de análise das infografías presentes nunha peza informativa 31 9 Táboa 3. Xornalistas entrevistados 33 9 Táboa 4. Exemplos de infografía atopados en elpaís.com para cada un dos anos revisados 34 5 Táboa 5. Ámbito xeográfico no que se encadran as noticias con infografía en elpaís.com 35 4 Táboa 6. Exemplos de infografía atopados en elmundo.es para cada un dos anos revisados 35 6 Táboa 7. Ámbito xeográfico no que se encadran as noticias con infografía en elmundo.es 36 5 Táboa 8. Exemplos de infografía atopados en lavozdegalicia.es para cada un dos anos revisados 36 7 Táboa 9. Ámbito xeográfico no que se encadran as noticias con infografía en lavozdegalicia.es 37 5 Táboa 10. Exemplos de infografía atopados en elDiario.es para cada un dos anos revisados 37 6 Táboa 11. Ámbito xeográfico no que se encadran as noticias con infografía en elDiario.es 38 4 Táboa 12. Presenza dos diferentes tipos de infografía en elmundo.es 39 8 Táboa 13. Presenza dos diferentes tipos de diagramas na mostra analizada para elmundo.es 41 8 34 Táboa 14. Presenza dos diferentes tipos de infogramas na mostra analizada para elmundo.es 4 21 Táboa 15. Presenza dos diferentes tipos de mapas na mostra analizada para elmundo.es 42 5 Táboa 16. Elementos que compoñen a infografía en elmundo.es 4 31 Táboa 17. Función dos diferentes tipos de infografía en elmundo.es 43 5 Táboa 18. Presenza dos diferentes tipos de elementos gráficos en elmundo.es 43 7 Táboa 19. Diagramas máis frecuentes en elmundo.es 43 8 Táboa 20. Os infogramas en elmundo.es 43 9 Táboa 21. Os mapas en elmundo.es 4 40 Táboa 22. Tipos de visualización en elmundo.es 4 41 Táboa 23. Presenza de elementos na infografía de elmundo.es 443 Táboa 24. Autoría e fontes no relato infográfico de elmundo.es 443 Táboa 25. Emprego de ferramentas en liña para a produción de gráficos en elmundo.es 44 4 Táboa 26. Presenza dos diferentes tipos de infografía en elpaís.com 44 9 Táboa 27. Presenza dos diferentes tipos de diagramas na mostra analizada para elpaís.com 463 Táboa 28. Presenza dos diferentes tipos de infogramas na mostra analizada para elpaís.com 46 5 Táboa 29. Presenza dos diferentes tipos de mapas na mostra analizada para elp aís.com 46 7 Táboa 30. Elementos que compoñen a infografía en elpaís.com 4 70 Táboa 31. Función dos diferentes tipos de infografía en elpaís.com 47 4 Táboa 32. Presenza dos diferentes tipos de elementos gráficos en elpaís.com 47 6 Táboa 33. Diagramas máis frecuentes en elpaís.com 47 7 Táboa 34. Os infogramas en elpaís.com 47 8 35 Táboa 35. Os mapas en elpaís.com 47 9 Táboa 36. Tipos de visualización en elpaís.com 4 80 Táboa 37. Presenza de elementos na infografía de elpaís.com 4 81 Táboa 38. Autoría e fontes no relato infográfico de elpaís.com 482 Táboa 39. Emprego de ferramentas en liña para a produción de gráficos en elpaís.com 483 Táboa 40. Presenza dos diferentes tipos de infografía en lavozdegalicia.es 48 7 Táboa 41. Presenza dos diferentes tipos de diagramas na mostra analizada para lavozdegalicia.es 49 6 Táboa 42. Presenza dos diferentes tipos de infogramas na mostra analizada para lavozdegalicia.es 49 7 Táboa 43. Presenza dos diferentes tipos de mapas na mostra analizada para lavozdegalicia.es 49 9 Táboa 44. Elementos que compoñen a infografía de lavozdegalicia.es 50 3 Táboa 45. Presenza dos diferentes tipos de elementos gráficos en lavozdegalicia.es 50 7 Táboa 46. Diagramas máis frecuentes en lavozdegalicia.es 50 8 Táboa 47. Os mapas de lavozdegalicia.es 50 9 Táboa 48. Tipos de visualización en lavozdegalicia.es 5 10 Táboa 49. Presenza de elementos na infografía de lavozdegalicia.es 511 Táboa 50. Autoría e fontes no relato infográfico de lavozdegalicia.es 512 Táboa 51. Emprego de ferramentas en liña para a produción de gráficos en lavozdegalicia 513 Táboa 52. Presenza dos diferentes tipos de infografía en elDiario.es 51 7 Táboa 53. Presenza dos diferentes tipos de diagramas na mostra analizada para elDiario.es 52 5 Táboa 54. Presenza dos diferentes tipos de infogramas na mostra analizada para elDiario.es 52 7 36 Táboa 55. Presenza dos diferentes tipos de mapas na mostra analizada para elDiario.es 52 8 Táboa 56. Elementos que compoñen a infografía en elDiario.es 5 30 Táboa 57. Emprego de ferramentas en liña para a produción de gráficos en elDiario.es 532 Táboa 58. Tres vías para a composición dos equipos de traballo 672 37 Índice de gráficos Gráfico 1. Distribución por seccións das pezas revisadas en elpaís.com 352 Gráfico 2. Distribución por seccións das pezas revisadas en elmundo.es 363 Gráfico 3. Distribución por seccións das pezas revisadas en lavozdegalicial.es 372 Gráfico 4. Distribución por seccións das pezas revisadas en elDiario.es 382 Gráfico 5. Distribución por seccións da infografía de elmundo.es 4 10 Gráfico 6. Tipos de visualización de datos en elmundo.es 42 9 Gráfico 7. Distribución por seccións da infografía de elpaís.com 45 8 Gráfico 8. Tipos de visualización de datos en elpaís.com 46 9 Gráfico 9. Distribución por seccións da infografía de lavozdegalicia.es 493 Gráfico 10. Tipos de visualización de datos en lavozdegalicia.es 50 1 Gráfico 11. Distribución por seccións da infografía de elDiario.es 522 Gráfico 12. Tipos de visualización de datos en elDiario.es 52 9 39 Índice de imax es Imaxe 1. Estatua sedente de Gudea, príncipe de Lagash 62 Imaxe 2. Parágrafo 165 do Código de Hammurabi 62 Imaxe 3. Táboa sumeria con escritura cuneiforme con datos relativos ao reconto das reservas de prata 63 Imaxe 4. Ilustración do século X coa inclinación ao longo do tempo das órbitas dos planetas, o Sol e a Lúa 64 Imaxe 5. Mapa de Johannes Schnitzer elaborado a partires das descricións de Claudio Ptolomeo 66 Imaxe 6. Gráfico La verdadera longitude por mar y tierra de Michael Florent Van Langreen (1644) 67 Imaxe 7. Gráfico elaborado por Joseph Priestley a modo de cronoloxía coa vida de diferentes personaxes históricas 69 Imaxe 8. A New Chart of History (1769), elaborado por Joseph Priestley 70 Imaxe 9. Páxina con gráficos de barras de Nicolás de Oresme 71 Imaxe 10. Gráfico de barras horizontais coa importación e exportación de mercadorías en Escocia en 1780 e 1781. Publicado en The Commercial and Political Atlas (1786) 72 Imaxe 11. Gráfico de liñas coas relacións comerciais de importación e exportación de mercadorías entre Inglaterra e Dinamarca e Noruega entre 1700 e 1780 . Publicado en The Commercial and Political Atlas (1786). 73 Imaxe 12. Gráfico circular publicado no Statistical Breviary ( 1801) con da tos sobre diferentes nacións europeas 74 40 Imaxe 13. Carte figurative de l’instruction populaire de la France (1826) 77 Imaxe 14. Mapa do brote de cólera no barrio do Soho, publicado no ano 1855 78 Imaxe 15. Gráfico coas causas de morte do exército no leste 80 Imaxe 16. Gráfico da campaña rusa de Napoleón (1869) 81 Imaxe 17. Mapa do metro de Londres ideado por Harry Beck (1933) 84 Imaxe 18. Os catro tipos de visualización de Berinato 10 4 Imaxe 19. Xéneros narrativos da visualización 10 6 Imaxe 20. Ilusión óptica da Copa de Rubin 12 7 Imaxe 21. Descrición do ataque á baía de Cádiz 1 91 Imaxe 22. Mapa descritivo do ataque a Portobello 192 Imaxe 23. Infografía sobre o asasinato de Isaac Blight 19 4 Imaxe 24. Ilustración “Join or Die” 19 6 Imaxe 25. Descrición dun volcán nas Illas Azores 19 7 Imaxe 26. Primeira plana do USA Today no día do seu lanzamento 19 9 Imaxe 27. Uso da visualización como elemento ilustrativo das portadas de elpaís.com 34 7 Imaxe 28. Uso da visualización como elemento complementario do texto informativo 34 8 Imaxe 29. Uso da visualización como elemento principal da peza 34 9 Imaxe 30. Uso da visualización como elemento ilustrativo das noticias na portada de elmundo.es 35 7 Imaxe 31. Uso de formas gráficas amplamente coñecidas como complemento do texto en elmundo.es 35 9 Imaxe 32. Uso da infografía para explicacións complexas en elmundo.es 3 61 Imaxe 33. Uso da visualización como imaxe para as noticias na portada de lavozdegalicia.es 36 8 41 Imaxe 34. Exemplo de uso da infografía para a narración dun acontecemento en lavozdegalicia.es 3 70 Imaxe 35. Uso da visualización c omo acompañamento visual das noticias na páxina principal de elDiario.es 37 8 Imaxe 36. Infografía como complemento do texto en elDiario.es 37 9 Imaxe 37. Espazo para os datos da COVID-19 na páxina principal de elpaís.com 38 7 Imaxe 38. A COVID-19 na páxina principal de elmundo.es 38 9 Imaxe 39. Destacado para a COVID-19 na edición dixital de La Voz de Galicia 3 91 Imaxe 40. Uso da infografía para o tratamento da COVID- 19 na páxina principal de lavozdegalicia.es 392 Imaxe 41. Apartado especial para o tratamento da evolución da pandemia en elDiario.es 393 Imaxe 42. Exemplo de uso da infografía estática para a contextualización dos datos en elmundo.es 39 9 Imaxe 43. Exemplo de uso da infografía estática para a explicación de realidades complexas en elmundo.es 401 Imaxe 44. Infografía animada con reprodución automática en elmundo.es 40 3 Imaxe 45. Infografía animada activada polo usuario en elmundo.es 40 4 Imaxe 46. Infografía interactiva para a presentación de múltiples elementos en elmundo.es 40 6 Imaxe 47. Exemplo de estilo propio para algúns dos traballos publicados na sección “PAPEL” de elmundo.es 413 Imaxe 48. Exemplo de traballo de infografía que actúa como a información por si mesmo en elmundo.es 41 5 Imaxe 49. Exemplo dun traballo de infografía cunha explicación paso a paso en elmundo.es 422 Imaxe 50. Exemplo dun traballo de infografía cunha explicación a través da técnica do corte en elmundo.es 42 4 Imaxe 51. Exemplo de infografía cun cartograma en elmundo.es 42 6 Á NGEL V IZOSO 48 prensa diaria española (1999) , proxecto de tese de José Luis Valero Sancho quen nos anos vindeiros, pasaría a ser unha das voces máis autorizadas á hora de tratar de definir o papel da infografía xornalística en cada unha das etapas polas que foi pasando. Finalmente, dentro destes compases iniciais é posible dar conta de obras como Infoperiodismo. El periodista como creador de infografía (de Pablos, 1999), na que xa non só se identifican as principais características do xénero, senón que se introduce tamén o rol dos xornalistas na súa materialización. Unha segunda etapa na investigación é a que podemo s atopar na primeira década do novo milenio. Nela comezan a afondarse cada vez máis nas características dos produtos infográficos producidos tendo xa en conta as posibilidades que ofrece Internet. Así, é posible atopar unha investigación que combina a ollada técnica ou académica coa profesional. Esta última está representada por traballos como, por exemplo, Infografía 2.0: visualización interactiva de la información en prensa (Cairo, 2008) ; La infografía digital, una nueva forma de comunicación (Marín Ochoa, 2009) ou Infográfico jornalístico de terceira geração: análise do uso da multimidialidade na infografia (Gomes Amaral, 2010) . Os esforzos máis recentes no plano da investigación neste campo buscan xa tentar dar conta dos avances en materia de presentación deste xénero xornalístico. Así, é posible atopar traballos como How to tell stories using visualization: strategies towards narrative visualization (Figueiras, 2016) buscan desentrañar as principais características das narrativas nesta fórmula de presentación do contido. Tamén outros que doc umentan a evolución da presentación de materiais deste tipo nos medios de comunicación como Nerd Journalism: How Data and Digital Techmnology Transformed News Graphics (Cairo, 2017) ou La visualización de datos: evolución de la infografía en el siglo XXI (Esteban Gracia, 2016). Ademais, o estudo desta área veuse beneficiado en grande medida nos últimos anos pola aparición e o afianzamento de citas como a International Conference Information Visualization — que suma xa máis de 25 Introdución 49 edicións— , ou os Premios Malofiej que, con 29 anos de traxectoria non só serven para recoñecer os mellores traballos neste ámbito, senón que contribúen á difusión dos avances no campo e a posta en común de ideas e investigacións. En definitiva, a visualización da información como área xeral e a infografía xornalística como elemento máis particular levan sendo estudadas dende diferentes ópticas var ias décadas. Porén, resulta posible afirmar que o momento expansivo que vi ve o xénero e as posibilidades para a posta en común de ideas por parte de quen traballa sobre el deron lugar a unha etapa cunha investigación internacional, abundante e de interdisciplinaria . 3. Xustificación do interese da investigación A xustificación do interese do proposto nesta tese de doutoramento chega da man dalgunhas das realidades apuntadas nas liñas anteriores para a evolución recente do xénero da infografía. A alta dependencia da tecnoloxía que este presenta e os propios avances neste terreo dan lugar a unha continua necesidade de adecuación ás demandas das audiencias, especialmente nos novos contextos dixitais. Neles resulta crucial a busca de elementos distintivos e que sirvan para crear imaxe de marca , aspecto no que a infografía pode chegar a ter un papel moi relevante. Estas mudanzas afectan tamén ao propio traballo con calquera xénero informativo. Porén, o traballo dos equipos de infografía ten lugar con ferramentas distintas ás empregadas pola meirande parte da redacción. Este feito resulta de interese dende a óptica do estudo da produción xornalística, xa que é necesario coñecer como é a abordaxe das informacións mediante estas técnicas para os cibermedios. Neles a velocidade e a resposta inmediata ás demandas da audiencia viñeron sendo dúas das características principais. Un dos puntos de interese da investigación proposta é coñecer como se desenvolve o traballo dos Á NGEL V IZOSO 50 xornalistas que producen infografía para os cibermedios nun contexto que, en termos de ritmos de produción, pode non ser propicio para as características dos materiais que elaboran. Por último, outr o dos intereses desta tese rad ica en coñecer como é a formac ión dos grupos encargados de darlle vida a este xénero xornalístico dixital. O campo dos perfís profesionais na comunicaci ón leva anos experimentando múltiples mudanzas como consecuencia da introdución de cada vez máis factores tecnolóxicos e organizativos nos medios. Así, búscase coñecer cales son as necesidades apuntadas dende os propios medios de comunicación á hora de xun tar nunha mesma sección profesionais con diferentes cap acidades, formación e habilidades para o traballo nas diversas fases de produción desta presentación visual dos contidos. 4. Estrutura da investigación proposta A investigac ión que se ofrece a continuación consta, en esencia, de catro seccións. Estas buscan ir dende a base — a teoría existente nos diversos campos nos que é posible encadrar este proxecto — ata a exposición das conclusións obtidas logo da aplicación das metodoloxías seleccionadas . Así, en primeiro lugar preséntase un marco teórico no que se tenta trasladar un percorrido dende o xeral ao específico. Comézase por abordar o campo da visualización da información dende unha óptica global e histórica, documentando algúns dos fitos máis relevantes na súa evolución e tamén algunhas das teorías fundamentais en termos de percepción por parte dos usuarios. Neste tamén se inclúen algunhas nocións sobre o deseño xornalístico, disciplina sen a cal sería difícil comprender a evolución da infografía. Abórdase tamén a evolución e as principais características dos cibermedios, xa que son os espazos nos que a infografía multimedia ten a súa orixe e continúa a súa evolución. Finalmente, é Introdución 51 preciso salientar que se incide de xeito pormenorizado nos tres elementos que protagonizan esta investigación e que mesmo forman parte do seu título: infografía, produción e perfís profesionais no xornalismo. En definitiva, este percorrido serve como base para asentar sobre el unha serie de hipóteses e preguntas de investigación que buscan dar resposta aos obxectivos marcados para este proxecto. Esta é a materia presente na segunda das partes do estudo. Nela exponse con detemento a estratexia seguida para a recolección de materiais e a selección dos casos estudados, detallando tamén os instrumentos empregados para tal fin. En terceiro lugar atopamos a exposición dos resultados. Estes comezan coa presentación dos datos cuantitativos e rematan coas aportacións recollidas a partires das conversas cos profesionais que trab allan no día a día co xénero da infografía. Grazas á diferente natureza destes recursos resulta posible obter unha visión tanto externa como interna do traballo neste ámbito. Finalmente, a derradeira d a s par tes deste p roxecto de tese serve para dar conta d as principais conclusións que foi posible obter no transcurso da súa realización. Ademais, como froito da observación realizada inclúense unha serie de reco mendacións ou liñas marco para a construción dos equipos de infografía multimedia e n publicacións co n diferentes recursos, así como para a abordaxe da produción deste xénero informativo. Marco teórico 55 A visualización da informació n A visualización da información é o contedor no que podemos inscribir o desenvolvemento da infografía xornalística. Trátase dun campo cuxa orixe é difícil de datar, pois o ser humano leva facendo uso de elementos visuais para comunicarse cos seus semellantes e deixar constancia das súas accións dende practicamente as súas orixes. Porén, neste capítulo búscase sintetizar o percorrido da comunicación visual da información dende a súa inscrición en paredes e vasillas ata a súa presenza nas pantallas da máis alta resolución. As seguinte s páxinas conte ñen exemplos de inscricións en rochas, liñas do tempo, mapas e formas primixenias de gráficos amplamente utilizados hoxe en día. Grazas ao contido neste capítulo é posible comprender cales son os alicerces sobre os que se asenta o uso deste tipo de materiais nos nosos días, podendo ademais apreciar que en moitas delas case non se teñen producido mudanzas significativas dende o comezo do seu uso ata a actualidade. Á NGEL V IZOSO 56 1. Cara a unha definición da visualización da información A investigación sobre a visualización da información ou visualización de datos intensificouse dende as décadas finais do século XX e especialmente a partires da introdución e popularización das computadoras persoais e a World Wide Web (Chaomei Chen, 2006, p. 1). Neste tempo, son múltiples os esforzos por establecer unha definición clara que sirva para identificar o concepto. Por tanto, antes de detallar as particularidades desta área da comunicación e tamén a súa evolución histórica, resulta imprescindible dar conta das diferentes ópticas dende as cales se abordou a súa definición. Inicialmente, parece preciso acudir aos principais dicionarios para observar como estes se refiren aos dous conceptos que forman parte deste termo. Tanto o dicionario da Real Academia Galega como o da Real Academia Española fan referencia ao termo “visualización” como a “acción ou efecto de visualizar” (Real Academia Española, s.d.; Real Academia Galega, s.d.-b). Cando acudimos ao termo “visualizar” ao que se nos refire, a Real Academia Galega inclúe as seguintes acepcións: • Facer visible [algo que a simple vista non o é]. • Formar ou concibir na mente unha imaxe visual [de algo abstracto ou de algo que non se ten ante os ollos] • Representar con imaxes, darlle forma visible a. (Real Academia Galega, s.d.) Pola súa banda, a primeira das acepcións recollidas no dicionario da Real Academia Española para o termo “visualizar” fai referencia a: “Representar mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter; p. ej., el curso de la fiebre o los cambios de condiciones meteorológicas mediante A visualización da información 57 gráficas, los cambios de corriente eléctrica o las oscilaciones sonoras con el oscilógrafo, etc.” (Real Academia Española, s.d.) Do mesmo xeito, o Cambridge Dictionary , un dos máis importantes para a lingua inglesa, fala do termo visualization como: “ The act of visualizing something or someone (= forming a picture of it in your mind [o acto de visualizar algo ou a alguén (= formar unha imaxe súa na propia mente)]. The act or an example of creating an image, etc. to represent something [o acto ou exemplo de crear unha imaxe, etc. para representar algo] (Cambridge Dictionary, s.d.) ” Por tanto, a observación das definicións aportadas para o termo “visualización” lévanos ao traslado de actos ou elementos da realidade á mente mediante a creación de imaxes. Para o caso que nos ocupa, esa realidade é a información que completa o nome da ferramenta comunicativa estudada neste texto. Con todo, a expre sión visualización da información foi acuñada a finais da década dos 80 polos investigadores de XEROX Park para distinguir unha nova disciplina centrada na creación de pezas visuais cuxo obxectivo principal era o de ampliar o coñecemento (Mazza, 2009, p. 8). De forma xe ral , fálase da visualización da información como a arte de representar os datos dunha forma que sexan sinxelos de manipular e comprender, axudando a dotalos de sentido (Interaction Design Foundation , 2020a) . Tamén como a representación de valores numéricos —información abstracta— en forma de gráficos e táboas, dun xeito no que os datos en bruto son transformados para a súa representación gráfica (Alcíbar, 2018). Outros introducen precisións ao diferenciar entre a visualización da información e a visualización de datos. Así, Ignasi Alcalde (2015b, p. 20) precisa as diferenzas entre ambos termos do seguinte xeito: Á NGEL V IZOSO 64 (Few, 2007a) . Stephen Few (2007) fala deste xeito de organización da información — a táboa — como unha representación textual primaria dos datos, xa que emprega os atributos visuais do aliñamento, o espazo en bran co e en ocasións regras para organizar a información en columnas e filas. Por tanto, aínda que as táboas adoitan estar constituídas fundamentalmente por elementos textuais, son os alicerces sobre os que se asentaron unidades visuais desenvoltas con posterioridade. 2.2. A astronomía como discipli na clave para a evolución da vi sualiz ación da i nformación Continuando coa evolución da disciplina da visualización da información, é preciso deterse nun traballo vinculado á disciplina da astronomía e datado no século X —imaxe 4—. Trátase dunha ilustración que recolle unha serie temporal sobre a evolución da inclinación das órbitas dos planetas —Venus, Mercurio, Saturno, Marte, Xúpite r— e tamén da Lúa e o Sol, dividindo o tempo en trinta intervalos . Imaxe 4. Ilustración do século X coa inclinación ao longo do tempo das órbitas dos planetas, o Sol e a Lúa. Fonte: https://cutt.ly/LygH8cB Autor descoñecido / Dominio Público A visualización da información 65 Este traballo de autor descoñecido emerxe nesta época como un elemento diferencial para o momento, pois Edward Tufte (2001, p. 28) salienta o feito de que o seguinte exemplo visualización de series temporais non aparecería ata 800 anos despois. Algúns expert os na materia sinalan como algún s dos elementos que integran o gráfico presentado poden ch egar a ser confuso s ou desconcertante s (Funkho user, 1936) . Emporiso, non hai dúbida do salientable que é a súa elaboración, xa que iniciou un camiño —o das series temporais— que tería continuidade ata os nosos días. Outra etapa a salientar pola súa re levancia para o progreso do c ampo da visualización da información son os traballos de Leonardo Da Vinci no Renacemento (Cairo, 2008, p. 45). Do mesmo xeito que ac onteceu con outras das disciplinas practicadas polo estudoso italiano, a visualización da información viuse beneficiada polo seu xeito de present ar algúns dos seus traballos e innovacións. Así, traballos como os seus estudos sobre o embrión humano , o Home de Vitruvio ou os numerosos planos para máquinas que realizou son claros exemplos do emprego da visualización como ferramenta para comunicar a realidade. 2.3. Carto grafía, demografí a e eco nomía como campos emerxentes para a visuali zación Cando falamos dos inicios da cartografía é preciso remontarse aos traballos e deseños de Claudio Ptolomeo no século II. Estes foron empregados ata ben entrado o século XV e, a partires das súas descricións, elaboráronse algún exemplos de mapas como o contido na imaxe 5, elaborado no ano 1482 por Johannes Schnitzer a partires das descricións do mundo coñecido elaboradas por Ptolomeo (Interaction Design Foundation, 2017). Como se pode apreciar na imaxe 5, este mapa sitúase entre os iniciadores dunha corrente no campo da cartografía que aínda hoxe Á NGEL V IZOSO 66 podemos apreciar nos traballos actuais, cando menos no relativo á presentación dos diferentes espazos e accidentes. Imaxe 5. Mapa de Johannes Schnitzer el aborado a par tires das descricións de Claudio Ptolomeo. Fonte: https://cutt.ly/Zyhkepm Johannes Schnitzer / D ominio Público Xa de cheo no século XVI, continuou o desenvolvemento de técnicas e instrumentos para a medición e a observación que foron amplamente aplicadas ao estudo dos corpos celestes e tamén do espazo físico, abrindo o camiño seguido por estas disciplinas nos séculos posteriores (Friendly, 2 008, p. 19) . Así, avances como a triangulación posicional dos matemáticos Regnier Gemma Frisius ou Nicolò Fontana Tartaglia. Frisius está considerado como o precursor no uso da trigonometría para a localización dos barcos no mar a partires de métodos de triangulación, unha técnica vixente ata a introdución de sistemas baseados na tecnoloxía GPS. Tartaglia, pola súa banda, é o responsable da elaboración dunha serie A visualización da información 67 de rec ursos destinados á mellora da precisión do lanzamento de proxectís de artillería. Est as contribucións resultan relevantes para o campo da visualización da información, pois facían uso de técnicas de presentación visual dos datos máis ou menos complexas que serviron de continuación ao que se viña realizando ata o momento e como base a avanc es posteriores nos seus respectivos campos. No século XVII o campo da visualización continuou benefic iándose da grande inquedanza por retratar e medir o mundo coñecido ata o momento. Así, continuou o desenvolvemento da cartografía, a astronomía e de novos instrumentos para a navegación e a expansión territorial das nacións existentes. Deste florecemento en determinadas disciplinas dan boa conta os traballos de Galileo, os inicios da teoría da probabilidade de Pascal e Fermat, o comezo da teoría demográfica da man de John Graunt e da aritmética política —estudo da poboación, o territorio, os impostos, o valor das mercadorías, etc.— de William Petty (Friendly, 2008, p. 20). Grazas ao florecemento de todas estas disciplinas e aos avances realizados nas xa existentes, é posible falar do nacemento dun pensamento visual dentro de moitas delas (Interaction Design Foundation, 2017). Imaxe 6. Gráfico La verdad era longitude por ma r y tierra de Michael Florent Van Lan gren (1644). Fonte: https://cutt.ly/jyhlLNK Michael Flore nt van Langren / Dominio Púb lico Deténdonos a analizar traballos concretos, é preciso falar d a contribucións realizadas por Michael Florent van Langren . Aínda que van Langren é autor de diferentes mapas entre os que destaca un mapa da Luna elaborado en el año 1645 e n el que se ident ifican sus cumbres y Á NGEL V IZOSO 68 cráteres . Este cartógrafo e astrónomo flamenco ao servizo da Corte do Rei de España (Real Academia de la Historia, s.d.) conta cun traballo especialmente coñecido pola súa influencia posterior na medición e representación da distancia. Trátase dun gráfico do ano 1644 que actúa como instrumento para a medición entre as cidades de Toledo e Roma. Observando este gráfico —contido na imaxe 6— podemos ver doce estimacións da lonxitude nunha escala situada entre 0º e 30º cunha etiqueta escrita en vertical na que se identifica quen realizou cada unha das mesmas (Friendly, Valero-Mora, e Ulargui, 2010) . O traballo de van Langren está considerado por algúns estudosos da materia como a primeira representación visual de datos ou, o que sería o mesmo, o primeiro exemplo de visualización da información (Tufte, 1997, p. 15) . Ademais, no seu momento, foi unha ferramenta de utilidade para comprender as distancias entre territorios e facilitar o desprazamento. Nos albores da t eoría estatística e a crecent e dispoñibilidade de datos unidas á idea da utilidade da representación gráfica dest es, o século XVIII foi o da aparición de toda unha serie de fórmulas gráficas que perduraron ata os nosos días. Na cartografía, por exemplo, comezouse a tratar de amosar máis que a posición xeográfica introducindo novos elementos nos mapas. O resultado desta aposta foi a aparición dos primeiros mapas temáticos baseados en datos xeolóxicos, económicos ou médicos (Friendly, 2008, p. 22; Kmeťová, 2010). Exemplo de evolución durante este século foi o traballo realizado por Joseph Priestley, científico, teólogo, pedagogo e historiador británico. Priestley é autor dun gráfico publicado no ano 1765 no que se amosa a vida de numerosas personaxes históricas amplamente coñecidas a modo de cronoloxía (Friendly, 2008, p. 22). A visualización da información 69 Imaxe 7. Gráfico elabo rado por Jo seph Priestley a modo de cronoloxía coa vida de diferentes personaxes históricas. Fonte: https://cutt.ly/ZyhTo6e Joseph Priestley / Do minio Público A cronoloxía de Priestley, presentada na imaxe 7, parte de personaxes históricas de grande relevancia como o filósofo Tales de Mileto (625 a.C. – 546 a.C.) at a chegar a outros como o poeta Virxilio (70 a.C – 19 a.C) ou o emperador romano Augusto (63 a.C. – 14 d.C.). Todo iso amosando de xeito visual a coincidencia no tempo da vida duns e outros no marco do ensino da historia. Con este obxectivo está realizada a que probablemente é a contribución máis notable deste estudoso. En 1769 ve a luz a súa A New Chart of History , na que se detalla tanto a duración como a extensión xeográfica das maiores civilizacións existentes ao longo da historia (Hidalgo, 2010). Tal e como se pode apreciar na imaxe 8, Priestley amosa a presenza das diferentes civilizacións en diversos territorios –América, África, China, India, Persia, Asia, Turquía, Alemaña, España, Francia, Italia, Gran Bretaña, Rusia, Polonia e os pobos do norte de Europa— dende o ano 1200 a.C. ata os seus días. Vemos, pois, dous exemplos que sentaron as bases para a realización de cronoloxías mediante o cruzamento de datos non só temporais, senón tamén xeográficos. Á NGEL V IZOSO 70 Imaxe 8 . A New Chart of Hi story (1769), elaborado por Joseph Priestley. Fonte: https://cutt.ly/PyhYDOW Joseph Priestley / Do minio Público As décadas finais do século XVIII foron testemuñas dos traballos de William Playfair (1859-1823), considerado o iniciador do uso de formas gráficas como os gráficos de barras, de liñas e circulares, de uso cotián aínda nos nosos días (J. Bailey, 2014; Few, 2007a; Funkhouser, 1937) . Dúas son as obras de maior impacto deste enxeñeiro, economista e estatístico escocés. En primeiro lugar The Commercial and Political Atlas (1786) e no an o 1801 o Statistical Breviary , publicacións as dúas que contiñan no seu interior algúns dos primeiros exemplos das formas gráficas citadas anteriorment e —gráficos de barras, de liñas e circulares— así como algunhas evolucións na exposición dos datos a través de táboas estatísticas (Cairo, 2008, p. 48). No relativo aos gráficos de barras, existiron aportacións anteriores como as realizadas por Nicolás de Oresme, bispo de Lisieux, quen no século XIV iniciou o camiño para a elaboración dos gráficos de bar ras A visualización da información 71 (Friendly, 2008, p. 19). Son os tres gráficos contidos na imaxe 9 que, tal e como se pode apreciar, actúan como complemento ou decoración da páxina na que están contidos, sen posibilidade de aportar información por si mesmos ou contar a realidade dos datos de forma autónoma. Imaxe 9 . Páxina con gráfi cos de barras de Nicolás de Oresme . Fonte: https://cutt.ly/lyjYDaK Nicolás de Or esme / Dominio Público Porén, os especialistas adoitan sinalar que o primeiro gráfico de barras con pleno sentido que serve para sinalar un punto de inflexión é o que amosa a relación das exportacións de Escocia entre os anos 1780 e 1781 publicada en The Commercial and Political Atlas no ano 1786. Na imaxe 10 recóllese e ste gráfico que busca dar conta de forma visual das relacións comerciais —exportacións e importacións— de Escocia con outros territorios —a relación con cada país está representada por cada par de barras horizontais, a de cor máis clara e a de cor máis escura— . Con este traballo o lector pode comprender de forma máis clara cal é o grao de Á NGEL V IZOSO 72 importancia do tránsito de mercadorías para cada un dos territorios recollidos, podendo chegar a entender a importancia de cada un deles para a economía do país. Así, da análise deste exemplo de William Playfair podemos obter como Irlanda resulta ser o territorio con maior interese nas relacións comerciais de Escocia, tanto para a exportación como para a importación de bens. Do me smo xeito, o gráfic o amosa a grande cantidade de produtos importados dende Rusia —a barra de cor máis clara—, especialmente se son comparados co volume de exportacións cara a ese país (Vizoso e López -García, 2019). Imaxe 10 . Gráfico de bar ras horizont ais coa impo rtación e exportación de mercado rías en Esco cia en 1780 e 1781 . Publicado en The Commercial and Political Atlas (1786). Fonte: https://cutt.ly/tyjOw56 William Pla yfair / Dominio Público The Commercial and Political Atlas alberga tamén outro dos fitos de importancia para o desenvolvemento dalgunhas das fórmulas gráficas que empregamos con maior frecuencia nos nosos días. Trátase dun exemplo A visualización da información 73 do popularmente coñecido como gráfico de liñas ou de febre, no que se amosa a evolución das variables ao longo do tempo. No caso que nos ocupa, reproducido na imaxe 11, Playfair amosa a comparativa nos procesos de importación e exportación de mercadorías entre Inglaterra e Dinamarca e Noruega. Trátase, por tanto, dunha serie temporal que abrangue dende o ano 1700 ata o 1780 e na que o autor escocés inclúe varios aspectos que marcarían a pauta a seguir na realización deste tipo de gráficos. Imaxe 11 . Gráfico de li ñas coa s relacións comerciais de impo rtación e exportación de mercadorías entre Ingla terra e Din amarca e Noruega entre 1700 e 1780 . Publicado en The Commercial and Political Atlas (1786). Fonte: https://cutt.ly/HyjOjzi William Pla yfair / Domi nio Público O gráfico da imaxe 11 recolle información de corte similar ao de barras contido na imaxe 10, pois está centrado na relación entre a importación e a exportación de bens entre Inglaterra e Dinamarca e Á NGEL V IZOSO 80 Imaxe 15 . Gráfico coas ca usas de morte do exército no l este (1858) . Fonte: https://cutt.ly/VyjJTEl Florence Night ingale / Dominio Pú blico Aínda que o traballo máis popular de Minard é o seu famoso mapa da campaña rusa de Napoleón —imaxe 16— , é autor de múltiples exemplos de mapas temáticos que o sitúan como un pioneiro da disciplina (A. H. Robinson, 1967). Durante a súa traxec toria profesional realizou estudos e representacións gráficas dirixidas a facer máis comprensibles diversas realidades case sempre relacionadas co seu país. Exemplo disto son os seus mapas sobre a produción de carne en Francia, dos movementos comerciais a través do Canal du Centre ou as súas series de táboas gráficas sobre a circulación de ferrocarrís. Todos estes traballos gráficos serviron para situar a Minard como un referente necesario na evolución posterior da visualización da información (Friendly, 2002) . Tal e como citamos anteriormente, Charles Joseph Minard é autor de múltiples traballos visuais que fan comprensibles a simple vista datos sobre diferentes disciplinas. Por én , un dos seus diagramas de fluxo — tipoloxía gráfica na que se conside ra que as súas aportacións son máis A visualización da información 81 relevantes— goza dun recoñecemento superior aos demais (Spence, 2014, p. 7; T u fte, 2001, p. 25) . Falamos do famoso diagrama de fluxo da incursión en Rusia do exército napoleónico entre nos anos 1812 e 1813. Este exemplo foi publicado en novembro de 1869, un ano antes do falecemento do enxeñeiro natural de Dijon, polo que constitúe unha das últimas contribucións deste á disciplina. Imaxe 16 . Gráfico da campa ña rusa de Napoleón (1869) . Fonte: https://cutt.ly/jykzDom Charles Joseph Minard / Dominio Público O diagrama, reproducido na imaxe 1 6, amosa en cor máis clara o percorrido dos 422.000 soldados que partiron de Francia en dirección a Rusia. A simple vista pode apreciarse o xeito no que a liña é cada vez máis estreita, e tamén como os estreita mentos coinc iden con lugares nos que aparece escrito un nome. Isto débese a que Minard tentou reflectir o modo no que o paso por de terminadas cidades e accidentes xeográficos — como ríos que era necesario cruzar e que se representan con trazos finos en cor negra que re pr e sentan o seu curso — foi motivo de mingua para a armada francesa. Na parte dereita do gráfico — a que amosa a chegada a Moscova por parte de 100.000 soldados — obsérvase o inicio doutra liña en cor máis escura, que dá conta do vo lume do exército no retorno a Francia. Novamente inclúense no trazo desta liña o curso dos rí os que foi preciso cr uzar e tamén das ci dades Á NGEL V IZOSO 82 polas que tivo q ue pasar a expedición para, finalmente, cruzar a fronteira co país galo, algo que só conseguiron 1 0.000 homes. Aínda que a parte máis visual deste exemplo son os dous trazos en cor que dan conta do tamaño do exército en cada momento, a parte inferior do gráfico serve para sinalar a temperatura —baixo cero— que tiveron que soportar os seus integrantes en cada momento. Esta información complementaria —que se une á dos ríos e cidades que foi preciso atravesar no camiño cara a Moscova— serve como explicación pa ra a progresiva redución do grosor dos dous trazos en cor. Por todo isto este traballo de Minard serve para poder comprender dun xeit o c laro e case a simple vista a evolución do fracaso do exército de Napoleón durante a súa incursión en Rusia. Dende un punto de vista técnico e ollándoo dende a visualización da información, o gráfico de Minard resulta innovador pola capacidade de relacionar e conectar datos de diferente natureza. Así, aquelas persoas que contemplen este exemplo terán acceso á cantidade de persoas que integraban o exército en cada momento, datos xeográficos da súa situación e dos accidentes xeográficos que foi preciso sortear e datos climatolóxicos da te mperatura á que se enfrontaban en cada momento (Tufte, 2001, p. 40) . Todo iso sobre unha mesma superficie. A maiores dos traballos de Minard, a segunda metade do século XIX foi a da expansión no uso de materiais visuais, ben como complemento dos datos ou ben como vía principal para dar conta destes. Un dos principais motivos para esta expansión foi o afianzamento das nacións e as necesidades de re xistro económico, demográfico e comercial derivadas deste. Así, viron a luz as primeiras oficinas de rexistro estatístico en Europa co obxectivo de agrupar a información relativa aos procesos de industrialización, o transporte de mercadorías e viaxeiros e a evolución da poboación (Friendly, 2008, p. 29). Así pois, este contexto foi o caldo de cultivo perfecto para que xurdira unha aposta pola visualización da información tal e como amosan A visualización da información 83 as contribucións de Snow, Nightingale ou Minard. Neste escenario favorable popularizáronse os Atlas Estatísticos, volumes especializados que recollían datos oficiais sobre a poboación, o comercio e outros ámbitos abordados mediante a técnica da visualización co obxectivo de facelos máis accesibles e comprensibles (Macrosty e Westergaard, 1932). Estas publicacións, con grandes influencias da crecente popularidade da visualización en Francia e Reino Unido, exploran a representación de múltiples variables dentro dun mesmo gráfico para representar a realidade de cada Estado e comparala ao seu tempo cos territorios veciños. Todo isto a través do emprego da cor, a combinación de diferentes formas gráficas —táboas, mapas, polígonos e gráficos— a modo de mosaicos ou conxuntos de visualizacións (Friendly e Kwan, 2003). 2.5. O e sta ncamen to da pri meira met ade do sécu lo XX Deixabamos as décadas finais do século XIX coa aparición de traballos que aínda na actualidade gozan de ampla popularidade como os de Florence Nightingale ou Charles Joseph Minard . A o mesmo tem po, documentabamos como estes serviron de influencia para a produción de volumes impresos nos que a visualización de datos era a protagonista. Emporiso, o cambio de século trouxo aparelladas algunhas dificultades para o progreso deste campo visual (Friendly e Denis, 2000) . Aínda que durante a primeira do século XX non continuaron as evolucións no campo da visualización da información ao mesmo ritmo que na s décadas finais do século XIX, isto non quere dicir que cesase o seu uso. O historiador da materia Michale Friendly (Friendly, 2008, p. 37) apunta a como os gráficos estatísticos continuaban tendo unha alta presenza en publicacións como os libros de texto para a aprendizaxe, as estatísticas oficiais presentadas polos gobernos, a presentación de resultados científicos e técnicos e tamén o comercio —exemplo disto é a popularización do uso do coñecido diagrama de Gantt—. Á NGEL V IZOSO 84 A pesar do estancamento descrito polos historiadores da materi a, esta primeira metade do século XX foi a orixe de algunhas formas gráficas que sobreviviron ata os nosos días. O exemplo máis claro é o mapa do metro de Londres ideado polo enxeñeiro Henry Charles Beck, coñecido popularmente como Harry Beck. Imaxe 17 . M apa do metro de Lond r es ideado por Harry Beck (1933). Fonte: https://cutt.ly/0yldzbz Henry Charles Beck / Transpo rt for London Antes de 1933 o mapa coa distribución das liñas de metro de Londres tiña unha distribución xeográfica. Neste as liñas que o integraban seguían o trazado real sobre un mapa da cidade (Toor, 2013) . Porén, a modernizació n deste medio de transp orte e a súa propi a expansión dificultou a representación do seu trazado dun xeito claro para os seus usuarios (Cartwright, 2015) . A solución ideada por Harry Beck — imaxe 1 7 — foi a de restarlle importancia á dis posición xeográfica dos elementos para dispoñer estes de xeito similar a un circuíto eléctrico (Transport for London, s.d.) . A visualización da información 85 Por tanto, o maior avance do mapa de Harry Beck é o de abandonar o concepto da cartografía para centralo en maior medida na visualización da información (Field e Cartwright, 2014). Aínda que a disposición das liñas de metro segue vinculada á posición xeográfica destas na cidade, esta localización pasa a un segundo plano para facer comprensible o mapa e evitar a superposición de nomes ou elementos. Por todo isto, o mapa de Beck iniciou a modernización dos mapas de transporte, constituíndo posiblemente o maior expoñente da aplicación da visualización da información á nosa vida cotiá (Avelar e Hurni, 2006) de xeito que hoxe en día podemos ver exemplos similares na práctica totalidade das cidades do mundo (Spence, 2014, p. 6). 2.6. Cara a visu alizaci ón da i nformación na actualidade Se anteriormente falabamos dun certo estancamento na evolución do campo da visualización durante a primeira metade do século XX, a partires dos anos 50 deste mesmo século muda totalmente a tendencia. Os avances técnicos a partires deste moment o resultaron exponenciais, especialmente en todo o relacionado coa computación e as fases iniciais da informática (Friendly, 2008, p. 40). No marco destes ámbitos moi marcados pola tecnoloxía aparecen novas ne cesidades para a represe ntación de datos, procesos nos que a visualización da información demostra ser unha ferramenta de grande utilidade. Con todo, o último cuarto do século XX é o da expansión e o fortalecemento da visualización da información como área autónoma, especialmente grazas á introdución e popularización dos ordenadores persoais. A utilización destes novos dispositivos ampliou a capacidade de recollida, almacenaxe e procesamento de datos e fixo tamén posible a produción de visualizacións de forma máis rápida e eficiente. Neste sentido e atendendo ao repaso realizado polo historiador Michael Friendly Á NGEL V IZOSO 86 (Friendly, 2008, p. 41) , pódese falar da aparición das linguaxes de programación —como, por exemplo, Java — e a mellora dos procesos de computación —ampliación da capacidade de procesamento ou a conexión a través da rede— como claros antecedentes da visualización da información que coñecemos hoxe en día. Xa no noso século, estamos a vivir un contexto no que o rexistro e a dispoñibilidade de datos é cada vez maior (Gatto, 2015, p. 7) . Na actualidade, organizacións públicas e privadas e tamén os propios c idadáns de xeito individual son produtores de datos en case todos os aspectos da vida . O rexistro dos movementos, das interacció ns, do tráfico, das vi sitas a diferentes espazos, do consumo de medios de comunicación e outros moitos aspectos do noso día a dí a xera cada vez máis datos que é preciso almacenar e interpretar . Isto é o que algúns investigadores na materia deron en chamar un proceso de crecente datificación (Engebretsen, Kenned y, e Weber, 2017) . Neste contexto, a visualización da informa ción aumentou a súa presenza como fe rramenta para facilitar a comunicación dos datos contidos nestas bases de datos (Moraes, Eler, e Brega, 2014) . Esta s son ca da vez máis frecuentes, adoptan tamaños maiores e, de xeito progresivo, fóronse facendo un oco como elementos a partires dos cales se orixina o trat amento informativ o de determinadas temáticas (Barbosa, 2008) . 3. Funcións e usos da visuali zación En todo este tempo a visualización da información foise adaptando a diferentes usos e ámbitos de aplicación no marco da nosa vida diaria mediante o aproveitamento de todas as súas características e funcionalidades. 3.1. Funci óns da visuali zación A visualización da información 87 Cando falamos de funcións a respecto da visualización da información referímonos a aqueles aspectos da nosa condición de seres humanos que se ven beneficiados do seu emprego, ben sexan actividades ou características do ámbito cognitivo. 3.1.1. Maior facilidade para a percepción e a comprensión Unha das primeiras características que adoita atribuírselle á visualización da información é a súa capacidade para facer perceptibles datos e realidades que serían dificilmente narrables a través doutras vías. En certa medida, a visualización da información axúdanos a dixerir grandes cant idades de datos dun xeito máis eficiente mediante unha presentación organizada dos mesmos. Esta presentación ten lugar salientando relacións, patróns ou diferenzas mediante o emprego de instrumentos gráficos, obtendo nun simple golpe de vista ou condensando nun único traballo o que doutro xeito requiriría dun maior espazo e unha explicación máis ampla (Gatto, 2015, p. 6). McCandless (2010) fai tamén referencia a esa capacidade innata da visualización como instrumento para o establecemento de patróns e conexións entre os datos. Deste xeito, estes poden contar unha historia por si mesmos ou incluso centrar o foco na información máis relevante, aspecto que se considera fundamental na produción desta ferramenta comunicativa. Vemos, pois, como a principal función da visualización é a de servir como instrumento simplificador para a percepción de informacións e datos complexos e especialmente dos fenómenos e relacións agochados no seu conxunto (Sánchez Bonvehí e Ribera, 2014). Esta capacidade deriva do feito de que se adoita falar da mente do ser humano como eminentemente visual no que se refire á percepción da realidade, polo que comunicala de xeito gráfico é unha necesidade que , como se documentou con anterioridade, vén de séculos atrás (Aparicio e Costa, 2015) . Á NGEL V IZOSO 88 Esta idea foi resumida por Nathan Shedroff (1999, pp. 272 - 275) ao falar do continuum of understanding ou o continuo da comprensión no q ue os datos pasan por catro fases —orixinalmente descritas como data, information, knowledge e wisdom — no proceso que vai dende o seu estado en bruto ata que son procesados por cada ser humano. De forma sintética, Shedroff define estes cinco estadios do seguinte xeito: • Data —datos— . Son entidades que carecen de sentido pleno por si soas, unha serie de números tomados de xeito singular que carecen de utilidade para o público xeral cando se toman de xeito illado. • Information — información—. A transformación e organización dos datos dá lugar á informción, segundo estadio deste continuum of understandi ng. Fundamentalme nte trátase de recoller, procesar e presentar os datos en bruto dun xeit o comprensible acompañados, ademais, do contexto que os rodea e os ubica no marco da realidade. • Knowledge — coñecemento— . Este terceiro chanzo suma aos dous anteriores o concepto da experiencia previa. Por tanto, o coñecemento desta etapa xorde das posibles experiencias previas vividas polas persoas que observan un traballo de visualización da información, que axudan a relaci onar este coas vivencias anteriores. • Wisdom — sabedoría— . Este é o nome que Shendroff lle outorga ao último estadio desta cadea de adquisición de coñecemento. Neste caso estariamos a falar dunha etapa na que o nivel de coñecemento adquirido acada un nivel superior no que se poden establecer relacións e mesmo establecer xuízos sobre os datos dos que parte. Alberto Cairo (2011, pp. 31 - 32) realiza tamén unha escala ou proceso para o afianzamento da información a través da visualización que, segundo a súa proposta, constaría de cinco etapas: A visualización da información 89 • Información desestruturada. Esta sería a realidade ou o mundo que nos rodea con todos aquelas ideas e fenómenos susceptibles de ser observados. • Datos. É o rexistro resultante da observación da información desestruturada, realizado a través de símbolos — núm eros e palabras— empregadas para describir a realidade á que se fai referencia. • Información estruturada. Cairo sinala que para que unha serie de datos poida chegar a ser comprendida é preciso adoptar un segundo nivel de codificación —o primeiro era a codificación da información desestruturada en datos— . Con isto conséguese que os rexistros poidan ser prese ntados de forma comprensible. Isto é, por exemplo, a tarefa que realizan os xornalistas ao escribir unha historia fundamentada en feitos, observacións e o contexto que os rodea. • Coñecemento. O consumo da informac ión estruturada por parte das persoas leva a un aumento do coñecemento a través de procesos de asimilación e comparación con experiencias previas. • Sabedoría. É o punto máis alto desta escala, no que se pode falar dun coñecemento profundo que xorde da avaliación e a análise de todo o asimilado nos catro pasos anteriores. Así, Cairo incide en que non todo o coñecemento acaba converténdose en sabedoría, do mesmo xeito que non toda a información chega a ser coñecemento. Son chanzos dun proceso que, aínda que consecutiv os , non son acadados por todas as persoas que observan un mesmo traballo de visualización. Así, pois, cando falamos da función outorgada á visualización da información, debemos situar a súa facilidade como elemento facilitador da comprensión en primeiro lugar. Ademais —e especialmente dende mediados dos anos noventa—, os avances no plano da informática e a Á NGEL V IZOSO 96 1. C aracterizacións para a vi sualización da información A evolución da visualización da información e a aparición de novas fontes de recollida e preservación da información trouxo consigo a necesidade de etiquetar e diferenciar as diferentes tipoloxías que se poden atopar dentro deste campo. Así, cando buscamos afondar nalgúns dos intentos por aportar clasificacións eficientes para este instrumento comunicativo, atopamos como a abordaxe deste reto foi realizada dende diferentes ópticas. 1.1. Aproxi macións dend e a in formática e a natur eza dos datos Unha das contribucións máis notables a este respecto é a realizada por Ben Shneiderman (1996) , xa que aborda a complexa tarefa de caracterizar os traballos de visualización dende dous ángulos: sete tipos de datos que as poden avalar e sete tarefas que é posible realizar no proceso da súa consulta. Isto ten como resultado a aparición dunha ampla gama de variedades ou combinacións á hora de diferenciar este tipo de pezas . Con todo, é preciso apuntar que esta categorización está estreitamente vinculada á visualización de grandes conxuntos de datos, nomeadamente os relacionados co campo da informática e a computación, campo no que ten a súa orixe unha grande parte da teoría recente sobre a visualización da información. No relativo á división a partires do tipo de datos que fan posibles os traballos de visualización Shneiderman fálanos de: • 1-Dimensional (1-Dimensión). Datos lineais como os procedentes de documentos, códigos de programación ou listas organizadas de forma secuencial. Nestes casos, cada elemento Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 97 constitúe unha liña, formada á súa vez por diferentes atributos propios de cada elemento. • 2-Dimensional (2-Dimensións). Datos procedentes de planos ou mapas como aqueles obtidos de mapas cartográficos, planos de elementos ou retículas —dun xornal, dunha revista, dunha web, etc.—. Cada elemento leva adheridas unha serie de características que lle son propias —nome, valores cuantitativos, etc.—, pero tamén outras —a segunda das dimensións— que son relativas á interface na que se visualiza como a cor, o tamaño ou a opacidade, entre outras. • 3-Dimensional (3-Dimensións). Trátase de obxectos do mundo real con volume e unha potencial capacidade de relación con outros elementos. Exemplo disto poderían ser células, o propio corpo humano ou un edificio, todos eles elementos coa capacidade de ser conectados con outros obxectos. Os deseños baseados neste tipo de datos súmanlle ás particularidades propias das dúas categorías anteriores a posibilidade de exploración ou movemento —arriba e abaixo, interior e exterior, etc.—do presentado nestas visualizacións. • Multi-dimensional (Multidimensionais). Aplicable ás bases de datos relacionais e estatísticas nas cales unha cantidade de atributos determinada se relacionan con puntos nun espazo en unha, dúas ou tres dimensións. • Tree (Árbore). Xerarquías nas cales se presenta un conxunto de elementos que, á súa vez, contan con subdivisións ou elementos aniñados no seu interior. Tanto cada elemento como os subelementos que parten destes contan con atributos propios e en común que permiten seguir o fío dos datos. • Network (Rede). Serie de elementos conectados de forma arbitraria con outros elementos. Estes poden compartir unha característica con outro dos elementos presentes na visualización e outra diferente cun terceiro, por exemplo. Isto Á NGEL V IZOSO 98 serve para facilitar a exposición da conexión que pode existir entre dous datos, obxectos, persoas ou realidades sen que esta se manifeste a simple vista. Os sete tipos de datos expostos son, en palabras deste investigador estadounidense no eido da informática, unha abstracción da realidade . Isto leva a que mesmo poidan chegar a producirse variacións destas categorizacións: datos en catro dimensións, estruturas multiarbóreas e tamén outros prototipos que sexan o resultado da combinación das formas expostas. No relativo ás accións ou tarefas de navegación ou recuperación da información (Torres Ponjuán, 2010, p. 75), Shneiderman fala novamente de sete diferentes, aínda que non se trata de categorías pechadas e sen conexión. Do mesmo xeito que coa categorización relativa ao tipo de datos que hai detrás da visualización, esta clasificación é aberta e dada á combinación de elementos ou, neste caso, xeitos de proceder: • Overview (Resumo). Posibilidade de acceder a unha vista de toda a colección ou conxunto de datos. Este tipo de visualizacións adoitan contar coa posibilidade de moverse cadro a cadro ou espazo a espazo dentro do produto. • Zoom. Achegamento ou vista en detalle de determinados elementos ou grupos de elementos que susciten o interese dos usuarios. • Filter (Filtrado). Selección dos elementos de interese , desbotando aqueles sen el. Trátase dun dos elementos que Shneiderman identifica como clave na visualización da información dos nosos días. Apoiándose en estudos anteriore s con propostas de mellora das interfaces existentes, salienta como ofrecerlle ao público a oportunidade de adaptar a visualización á consulta de datos que cumpran cunha serie de características introducidas polo usuario redunda nunha maior eficiencia e unha maior comprensión de contidos complexos, Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 99 especialmente cando a selección destes filtros é sinxela e accesible a calquera persoa (Ahlberg, Williamson e Shneiderman, 1992). • Details- on -demand (Detalles baixo demanda ou á carta). Selección dun grupo de elementos para os cales é posible obter a información que hai tras eles cando o usuario o decide. • Relate (Relación). Acce so ás relac ións existentes entre os elementos do conxunto de datos expresados a través da visualización. Por exemplo, nun traballo sobre obras literarias, ao consultar ou acceder á ficha dun libro en concreto ofrécesenos a posibilidade de relacionalo con outras obras asinadas pola mesma persoa. • History (Histórico de accións). Opción de gardado dos pasos ou accións realizadas polos usuarios durante a exploración da información. Este tipo de posibilidades resulta efectiva para os usuarios, pois a consulta da información presentada pola vía visual é un proceso composto por diferentes etapas nas que pode ser necesario retroceder e avanzar de novo. • Extract (Extracción). Posibilidade de gardar — extraer — partes ou subconxuntos para ser compartidos ou para un futuro regreso ao mesmo conxunto de datos. 1.2. Das f ormas gráf icas á súa fun ción no co nxunto Unha aproximación máis sinxela pero derivada da de Ben Shneiderman é a clasificación elaborada por Angela Zoss (2019) no marco das LibGuide da Universidade de Duke. Esta lista, constituída tamén por sete tipos de visualizacións diferentes trata de desmarcarse doutras como a propia de Shneiderman pois, como se narraba anteriormente, está moi vinculada ao campo da informática e resulta difícil extrapolala a outros contextos comunicativos como poden ser o xornalismo ou a educación. Á NGEL V IZOSO 100 Así, a taxonomía elaborada por Zoss fai mención a estas variantes da visualización derivadas dos seguintes tipos de datos: • 1-D/Linear (1- D/ Lineais). Listas de elementos organizados conforme a unha soa característica —orde alfabética, cronolóxica ou outro criterio—. Segundo recolle a autora, no n é común ver visualizacións que deriven deste tipo de estruturación dos datos. • 2D/Planar (2D/Planos). Formas fundamentalmente vinculadas á comunicación de datos sobre planos ou mapas. Dentro destes poderían agruparse formas como: o Mapas coropléticos ( coropleth ). Serven para identificar a presenza dunha variable sobre unha se rie de áreas xeográficas a través da intensidade da cor, xeralmente dentro dun mesmo rango cromático que figura a carón da representación visual (Kumar, 2004) . o Cartogramas ( cartogram ). Mapas nos que existe unha distorsión da distancia ou a área derivada da introdución dos datos que dan lugar á visualización. En ocasións poden empregarse estratexias baseadas na cor semellantes ás dos mapas coropléticos (Markowska, 2019) . o Mapas de distribución de puntos ( dot distribution map ) . Ferramenta para a representación da concentración dunha variable en diferentes localizacións. O exemplo máis salientable deste tipo de mapas é aínda hoxe o mapa da epidemia de cólera do doutor John Snow. A súa orixe está na cartografía tradicional, coa que comparte o obxectivo de situar os elementos sobre un mapa de un en un (Hey e Bill, 2014) o Mapas de símbolos proporcionais ou de burbullas ( proportional symbol / bubble map). Fórmulas nas que se empregan símbolos que serven para representar a Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 101 presenza da variable en cuestión nun territorio, xeralmente a través do seu tamaño e/ou a cor que adoptan (Cabello, Haverkort, Van Kreveld e Speckmann, 2006). o Mapas de curvas de nivel, isogramas ou isopletas ( contour, isopleth or isarithmic map ) . O exemplo máis claro na nosa vida diaria son os mapas de isóbaras da información meteorolóxica. Trátase de mapas que representan cruzan dúas variables. Por un lado o valor dos datos e, por outro, a súa localización. O xeito de representar estes mapas é con espazos continuos — marcados por liñas— nos que a variable permanece constante (Munzar, 1967; A. H. Robinson, 1971) . o Mapas dasimétricos ( dasymetric map ) . Tipoloxía de mapa temático empregado para a exposición de datos cu antitativos sobre diferentes áreas. Afonda un nivel máis que o mapa coroplético ao ofrecer información complementaria sobre o xeito no que se distribúe a variable en áreas de interese máis concretas (Eicher e Brewer, 2001). o Mapas autoorganizados ( self-organizing map ). Trátase dun plano artificial, unha recreación dunha rede neuronal cread a para a representación de trazos comúns ou patróns sobre unha superficie en dúas dimensións (Kohonen e Honkela, 2007). • 3D/Volumetric (3D/Volumétricas) . Nesta c ategoría estarían incluídos os elementos en tres dimensións deseñados por ordenador, as simulacións e as animacións. • Temporal (Temporais) . Formas gráficas destinadas a trasladar de xeito visual a evolución das variables ou a súa presenza ao longo do tempo, un obxectivo que a humanidade leva perseguindo dende hai séculos (Wills, 2012, p. 2) con mostras Á NGEL V IZOSO 102 que serviron de inspiración e influencia para algunhas das máis empregadas na actualidade: liñas do tempo — timeli ne s— (D. Rosenberg e Grafton, 2009), series temporais — time series — (Bloomfield, 2000, p. 1), gráficos de área — area graphs — (Byron e Wattenberg, 2008) , diagramas de Gantt (W. Clark, 1922, pp. 3- 5) , diagramas de arco — arc diagrams — (Wa ttenberg, 2002) , diagrama de Sankey — Sankey diagram— (Schmidt, 2008) ou diagramas aluviais — aluvial diagram— (Rosvall e Bergstrom, 2010) , entre outras formas cuxo obxectivo e amosar o camiño que seguen os datos ao longo do tempo. • nD/Multidimensional (Multidimensionais con diferentes dimensións) . Nesta categoría estarían incluídas algunhas das formas máis populares e amplamente empregadas, tanto ao longo da historia como no momento actual. Trátase de gráficos que serven para o cruzamento de diferentes variables, aínda que as posibilidades e a capacidade de presentación deste cruzamento varía dunhas fórmulas a outras. Algunhas destas modalidades gráficas son evolucións ou adaptación ás necesidades actuais dalgúns dos exemplos vistos no capítulo anterior ao detallar os principais alicerces sobre os que se sustenta o campo da visualización da información nos nosos días. Exemplos de tipoloxías gráficas incluídas nesta categoría poderían ser: gráficos circulares ou de torta — pie or circle charts— (Few, 2007b) , histogramas — histogram — (Herkenhoff, Fogli, Herkenhoff e Fogli, 2013), nubes de palabras — wordle, tag cloud— (Helic, Trattner, Strohmaier e Andrews, 2011) , gráfico de burbullas — bubble chart— na súa versión desordenada e ordenada (Viegas, Wattenberg, Van Ham, Kriss e McKeon, 2007) , gráfico de barras — bar chart— (Beniger e Robyn, 1978) , mapa de árbore — tre emap— (Kong, Heer e Agrawala, 2010), diagrama de dispersión — scatter plot— (Friendly e Denis, 2005) , gráfico de liñas — line chart– (Kong e Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 103 Agrawala, 2009), mapa de calor — heatmap— (Wilkinson e Friendly, 2009), conxuntos paralelos/coordenadas paralelas — paralell sets/paralell coordinates— (Heinrich e Weiskopf, 2013) , gráfico radial — radar chart— (Porter e Niksiar, 2018), gráfico de velas — box plot — (Beniamini, 1988) ou o diagrama de Marimekko — Marimekko chart— (Few, s. d .) , • Tree/Hierarchical (Arbóreas/Xerárquicas) . Esta clasificación, ao ser herdeira da liña iniciada por Shneiderman, inclúe tamén as estruturas arbóreas ou xerárquicas. Do mesmo xeito que acontecía na proposta do informático estadounidense, esta tipoloxía fai referencia a presentacións visuais de datos aniñados uns dentro dos outros. Nestes casos, cada categoría conta con divisións internas, polo que os datos que forman parte da mesma rama comparten trazos comúns. As visualizacións máis comúns dentro desta categoría son : diagrama de árbore — tree diagram – (Cork, 2011) , dendograma — dendogram — (Everitt, 2002, p. 112), árbore radial — radial tree— e árbore hiperbólica — hyperbolic tree — (Yee, Fisher, Dhamija e Hearst, 2001) ou diagrama de torta multinivel — sunburst diagram — (Clark, 2006). • Network (Redes) . A derradeira agrupación desta clasificación fai referencia ás visualizacións que serven para conectar elementos —nodos— con carac terísticas comúns que a simple vista non son perceptibles (Börner, Chen e Boyack, 2005). As achegas de Shneiderman (1996) e Zoss (2019) non son exclusivas nin da vertente física —impresa— nin da dixital —multimedia e interactiva— da visualización da información, aínda que si recoñecen o papel da informática nos procesos necesarios para a súa elaboración. Así mesmo, existen propostas encamiñadas a definir os tipos de visualización accesibles a través d a web. Á NGEL V IZOSO 104 1.3. As dúas preguntas de Berinato Unha achega interesante a esta carreira por categorizar a visualización da información é a que realiza Scott Be rinato (2016) , pois é o resultado da realización de dúas preguntas no momento de ideación dun contido de visualización: 1. Trátase dunha información conceptual ou baseada en datos? 2. A miña intención é narrar ou explorar algo? O cruzamento das respostas obtid as logo da formulación destas preguntas ofrece como resultado catro potenciais tipoloxías visuais que Berinato representa do servíndose do seguinte diagrama: Imaxe 1 8 . Os catro tipos de visualizaci óns de Berinat o Fonte: Good Charts: the GBG guide to Maki ng Smarter, More Persuasive Data Visualiz ations ( Berinato , 2016) No primeiro cuadrante atopariamos a tipoloxía Idea illustration . Segundo o autor, estas serven para a simplificación de ideas complexas a Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 105 través de metáforas visuais simpl es e con vencións instala das no marco d a sociedade. Exemplo disto poderían ser cadros ou esquemas de organización, que representan estruturas xerárqu icas e complexas de forma que as relacións contidas nelas poidan ser entendidas con maior facilidade. Unha segunda opción, denominada por Berinato como Idea generation , é o resultado da elaboración de informacións conceptuais de carácter exploratorio. Este s traballos están novamente apoiados nas convencións ou metáforas visuais que se atopan instaladas co imaxinario da audiencia , pero o seu carácter exploratorio pode chegar a facelas máis complexas de entender. O autor salienta como a aproximación a estes traballos rompe con moitas das nocións da visualización da información, especialmente con aqueles traballos máis exploratorios, pois é algo semellante a ir enchendo unha folla en branco, sen dato ningún. Con todo, pode resultar útil nalgúns casos. O cruzamento da intención de elaborar un traballo exploratorio baseado en datos dá como resultado a aparición da categoría Visual discovery , na que os usuarios poden consultar e explorar os datos. Esta adoita ser unha das tipoloxías máis frecuentes nos nosos días, pois é aplicable a case calquera ámbito. O momento actual vén marcado pola abundancia de iniciativas de rexistro e almacenaxe de datos, polo que resultan tamén necesarias formas narrativas que axuden a trasladar este tipo de informacións do xeito máis claro posible, aínda que nesta nomenclatura se inclúan elementos que pola súa complexidade precisan dun certo coñecemento ou alfabetización no seu uso. A última das categorías son os traballos nomeados como Everyday dataviz , visualizacións máis comúns ou do día a día. Están baseadas en datos pero contan cunha intención narrativa, en lugar de exploratoria. Nesta cuarta e derradeira división atopariamos formas gráficas moito máis sinxelas que na anterior, en especial todas aquelas que empregamos con maior asiduidade en cada vez máis ámbitos da vida —traballos académicos, informes de empresa, etc.— e que non precisan nin dunha Á NGEL V IZOSO 112 formas simples de visualización, como unha táboa na que se comparen varios gráficos sobre unha mesma realidade. • Visualización posicional. Nesta categoría estarían incluídas formas como as arbores xenealóxicas, os esquemas, as liñas do tempo ou os diagramas de fluxo. Todas elas son formas que trasladan relacións entre elementos ou posicións nunha escala ou un rango. • Visualización topográfica. Representación dos datos sobre os territorios ou elementos nos que están integrados. Este tipo de presentacións poden ter como obxectivo a localización das variables —en mapas, por exemplo—, pero tamén a explicación das súas propiedades a través da imaxe e a ilustración —unha disección dun automóbil para explicar o seu funcionamento—. Os autores salientan a notable influencia da evolución dos sistemas de programación e deseño gráfico, pois a súa mellora dende a década dos anos 80 fai posible a elaboración de modelos máis axustados á realidade e con maior nivel de detalle. • Visualización teledinámica. Traballos automatizados e vinculados a datos en tempo real que poden ter unha natureza diferente segundo os datos que as orixinan: coordenadas espaciais, datos numéricos, etc. En ocasións, este tipo de elementos só actúan como tal durante o tempo que dura o evento ao que fan referencia. Por exemplo, un mapa co resultado dunhas eleccións vinculado á base de datos do reconto dos votos só experimentará cambios en tempo real durante o propio reconto. Unha vez remate este o mapa pode permanecer, pero como unha foto fixa do acontecemento, non como unha comunicación en vivo no momento no que está a suceder. • Visualización de arrastre interactivo ( Drag and drop ). Estaría considerada como o nivel máis alto da interactividade, Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 113 pois o usuario ten a oportunidade de elixir os elementos e mesmo arrastralos dentro da visualización, obtendo unha experiencia personalizada. • Visualización de identificación aumentada. Este tipo de traballos están realizados a partires de imaxes sobre as cales se engaden certas doses de interactividade co obxectivo de ampliar a información, ao xeito do que acontece coa Realidade Aumentada (Carmigniani e Furht, 2011, p. 3). • Miscelánea de varias visualizacións. Esta última categoría serve para agrupar aqueles traballos que resultan da combinación de máis dunha das tipoloxías anteriores. En resumo , as categorías ideadas por Valero Sancho, Català Domínguez e Marín Ochoa buscan tipificar as visualizacións conforme aos elementos que as integran. No entanto, ao longo dos parágrafos anteriores foi posible ver como outros autores acoden ao tipo de datos a partir dos cales se xeran as visualizacións ou a como é a súa presentación para establecer as súas taxonomías. Ademais de todo o apuntado, a popularización e democratización da visualización da información ao longo dos últimos anos motivou a aparición de diferentes espazos encamiñados a diferenciar as múltiples formas gráficas existentes, así como as súas variables. Portais como datavizcatalogue.com 1 , datavizproject.com 2 ou mesmo os espazos en liña de firmas come rciais e specializadas na prestación de servizos de visualización 3 actúan como nexo entre as dúbidas dos usuarios á hora de entender ou afrontar a creación dun contido de visualización e o resultado final. Nestes espazos calquera persoa pode ver a modo de catálogo as 1 Accesible en https://datavizcata logue.com/ 2 Accesible en https://datavizproj ect.com/ 3 Exemplo disto pode ser a galer ía de gráficos da firma AnyC hart , especializada na comercialización de solucións de visualización. Accesible en https://www. anychart.com/es/products/any chart/gallery/ Á NGEL V IZOSO 114 diferentes formas existentes e mesmo algunhas das súas variacións. A maiores, poden ser agrupados conforme a diferentes criterios —forma, función, familia gráfica, etc.— para ent ender o uso potencial que pode ter cada tipoloxía nos proxectos que se busca elaborar. Por último, os catálogos abertos ao público e non vinculados a entidades comerciais especializadas no sector, non só ofrecen unha explicación técnica ou funcional de cada forma gráfica, senón que actúan como porta de entrada a aplicacións —gratuítas ou de pago— nas que se poden materializar. A categorización e distinción das diferentes formas e elementos que suman á hora de construír o relato narrativo da visualización da información é, pois, un esforzo que se veu intensificando ao longo dos últimos anos. No entanto, do mesmo xeito que acontece con outras áreas da comunicación, estas categorías ou tipoloxías están altamente ligadas á evolución tecnolóxica. E é que esta inflúe en grande medida tanto na produción coma nas canles distribución dos instrumentos empregados para a difusión deste tipo de mensaxes, modificando as realidades existentes e dando lugar a outras novas nalgunhas ocasións. 2. Propiedades e compoñentes Todas as formas comunicativas contan con particularidades e instrumentos que lle son propios. Pensemos, por exemplo, na lingua escrita —que non é espontánea e que emprega soportes como o papel ou o dixital— ou a lingua falada —espontánea, máis flexible e que emprega a voz como soporte— (de Castro, 2013, p. 6). Coa visualización da información acontece algo semellante. Ao tratarse dunha forma de comunicación máis conta cunha serie de elementos que lle result an propios e exclusivos. Ao mesmo tempo, c onta con toda unha serie de particularidades e códigos que derivan da súa natureza visual, e que comparte con outras formas de comunicación que se serven tamén da Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 115 representación dos contidos a través de elementos g ráficos para trasladar información. 2.1. Anato mía da v isualiz ación Dedicamos esta sección a falar dalgunhas achegas que buscan facer unha disección da visualización da información a través da determinación dalgúns dos seus principais compoñentes. Así, detémonos en primeiro lugar na aportación de Card, Mackinlay e Shneiderman (1999, pp. 26 - 32) , que fan referencia aos seguintes elementos como identitarios desta modalidade comunicativa: • Substrato espacial — Spatial Substrate— . Os autores identifican con este termo a necesidade de aproveitamento do espazo que lle é propia á visualización da información, pois é o medio habitado por esta tipoloxía comunicati va. Dentro desta distinción, existiría a posibilidade de representacións en espazos de dúas dimensións —a través dos eixes X e Y— , pero tamén a presentación de contidos en 3 dimensións e mesmo en máis, o que os autores definen como representacións hiperdimensionais. • Elementos gráficos —Graphical Elenents—. Dentro desta segunda caracterización estarían aquelas unidades que se sitúan sobre o substrato espacial. Así, Card, Mackinlay e Shneiderman determinan a existencia de catro tipos de elementos visuais — pu ntos, liñas, superficies e volumes— que as persoas encargadas de producir os contidos de visualización deberán seleccionar e combinar segundo a súa pertinencia para a comunicación dos datos ou as realidades que dan orixe aos seus traballos. • As propiedades gráficas — Graphical Properties— . Estas propiedades entran en conexión coa percepción dos usuarios e Á NGEL V IZOSO 116 a capacidade do seu ollo para a distinción e relación do percibido co coñecemento adquirido previamente . De acordo co exposto por estes tres investigadores estadounidenses, existen múltiples propiedades gráficas que poden ser empregadas neste tipo de contidos, aínda que as máis frecuentes son: tamaño, orientación, cor, textura e forma. A elas dedicámoslle a seguinte sección, pois resultan fundamentais á hora de comprender a natureza dos traballos de visualización. 2.1.1. As propiedades gráficas como elemento definitorio dos trab allos de visualización da información Un dos elementos máis salientables á hora de recoñecer os traballos de visualización da información e mesmo cando se busca diferenciar os seus compoñentes son as formas gráficas que os integran, así como as propiedades destas. Se Card, Mackinlay e Shneiderman (1999, pp. 26 - 32) mencionaban tamaño, orientación, cor, textura e forma como propiedades gráficas inherentes a calquera traballo de visualización, William S. Cleveland e Robert McGill (1984) enumeran as seguintes seis propiedades segundo o seu grao de importancia á hora de determinar este tipo de contidos: posición no eixe, lonxitude, orientación da liña ou o obxecto, área, volume, cor e textura. A clasificación destes dous autores serve para comprender a influencia de cada unha destas características á hora de descifrar ou extraer o coñecemento das narracións visuais. Así, grazas aos seus experimentos puideron entender cales eran as máis relevantes dende a óptica do usuario e ofrecer toda unha serie de recomendacións para fortalecer o relato de fórmulas gráficas amplamente aceptadas como os gráficos circulares, os de barras, ou os de dispersión. Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 117 O que resulta máis sorprendente desta división realizada por Cleveland e McGill (1984) é o feito de que a cor e a textura apareza n en sexto lugar como o elemento de menor relevancia. E é que a cor pode resultar unha ferramenta de grande utilidade á hora de transmitir información, pois o ollo humano conta cunha grande capacidade para distinguir as diferentes variantes deste elemento (Tufte, 1990, p. 81). A este respecto Ricardo Mazza (2009, pp. 21 - 22) sinala o feito de que entre as propiedades expostas é a única que pode experimentar variacións segundo o contexto cultural, lingüístico ou psicolóxico das persoas. Un dos exemplos máis claros é o das persoas con patoloxías visuais relacionadas coa percepción da cor, pois non terán un acceso ou experiencia similar a quen non as presente (Interaction Design Foundation, 2020b; Ware, 2004, pp. 99- 100) . 2.2. Proce so de deseño . Diferentes ap roximacións A comprensión do papel que xogan todos estes elementos e das diferentes opción existentes á hora de elaborar traballos de visualización da información é tamén unha das temáticas que concentra os esforzos da investigación nesta materia. Deste xeito, ao longo dos últimos anos foron varios os intentos por determinar as principais fases que resultan esenciais cando se trata de producir este tipo de contidos visuais, existindo diferentes xeitos de enfrontarse a este reto segundo a natureza do produto que se busca elaborar —interactivo ou estático— e tamén a procedencia e a tipoloxía dos datos. Stikeleather (2013) advirte tres propiedades da visualización da información que condicionan o proceso de deseño que afectan a tres das dimensións finais do produto: • Audiencia . Do mesmo xeito que aco ntece con calquera outro produto comunicativ o, a visualización da información ten a obriga de comprender, situar e conectar coa audiencia. I sto debe Á NGEL V IZOSO 118 realizarse a partires do emprego de formas e linguaxes que non resulten estrañas e que sexan perceptibles polo público. Porén, tamén hai que contar coa capacidade de adaptarse a este en cad a momento, pois un traballo excesivamente sinxelo podería non resultar efectivo en ámbitos de maior e sixencia, e vicev ersa. • Marco . É preciso aportar os elementos necesarios para que a historia ou os datos sexan comprendidos na súa totalidade, sen fisuras ou ocos. Así, os deseñadores deberán confirmar que se lle dá un correcto uso ás formas gráficas e textuais empregadas co obxectivo de non crear confusión ou provocar que a información se perciba só de xeito parcial. • Historia . Esta dimensión fai referencia ao papel de narración e de trasladar historias da visualización da información, algo que resulta crucial. Neste sentido, Stikeleather salienta a grande axuda que é o storytelling como elemento facilitador da comprensión e a interpretación da información que rematará en adquisición do coñecemento por parte das audiencias. O protocolo elaborado por Mazza (2009, p. 25) inclúe cinco chanzos ou pasos que funcionan coma un b orrador mental do que se busca facer coa visualización a partires dos atributos e as tipoloxías gráficas e de datos que os autores teñen á súa disposición no momento de enfrontarse ao reto de comunicar visualmente. D este xeito, poderíanse establecer as seg uintes etapas: • Definición do problema. O autor sinala que este primeiro estadio debe ser a consecuencia de coñecer as necesidades da audiencia para entender que é o que buscan obter da información. Isto resulta complexo no día a día e para o conxunto dos usuarios potenciais de calquera traballo de visualización, pero no momento actual é sinxelo de abordar grazas á grande cantidade de fórmulas para acceder ao parecer dos usuarios de múltiples servizos sen que a comunicación constitúa unha excepción entre ele s. Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 119 • Exame da natureza dos datos a representar. Coñecer o material co que se conta para a comunicación visual resulta tamén un factor fundamental á hora de darlle forma a este tipo de produtos. Neste sentido, o tipo de datos dispoñible para a súa elaboración resultarán cruciais, pois non todas as tipoloxías poden ser representadas do mesmo xeito. Así, o propio autor segue a proposta de tipoloxías de variables establecida por Card, Mackinlay e Shneiderman (1999, p. 20) . Esta fálanos de datos que poden ser cuantitativos —unha lista de números, por exemplo—, ordinais —datos que non teñen unha natureza numérica, pero que contan cunha orde que lles é propia, como poderían ser os meses do ano— e, por último, datos categóricos —este sería o caso de datos como nomes de cidades, que non teñen unha orde establecida—. • Número de dimensións dos datos ou atributos. Do mesmo xeito que se debe ter presente a tipoloxía de datos que está dispoñible á hora de elaborar un traballo, hai que facer o propio cos seus atributos, pois indicarán se estes son dependentes ou independentes ou mesmo cales contan con cada unha das dimensións dentro dun conxunto de datos. Unha vez coñecidas estas características pódese proceder á visualización de patróns e relacións entre eles en diferentes graos, pois non é igual a explicación dunha variable cuxa evolución depende só dun suxeito —como as variables univariantes ( Everitt, 2002, p. 386) —, que aquelas na que a súa evolución é o resultado da intervención de múltiples variables (Everitt, 2002, p. 258) . • Estrutura dos d atos. Outro factor crucial neste proceso é o coñecemento da estrutura contida nos datos . A este respecto, Mazza fala de cinco opcións diferentes: lineais — ao x eito de táboas ou vectores — , temporais — datos que evolucionan ao longo dun tempo determinado — , espaciais ou xeográficos — vinculados a referentes físicos sob re un Á NGEL V IZOSO 120 mapa ou un plano — , xerárquicos — datos aniñados de forma que ao avanzar polas novas categorías do conxunto se conserven seme llanzas coas anteriores — e redes — datos que presentan relacións entre elementos — . • Tipo de interacción. Esta última fase do proxecto de ideación dos traballos de visualización está encamiñada a decidir se estes serán estáticos —ben sexa na súa forma impresa ou dixital— , transformable —cando o usuario pode tomar o control do proceso de modificación dos datos elixindo rangos ou filtrando— ou manipulable —para aqueles casos nos que o usuario pode controlar algúns parámetros que serv en para organizar a presentación das visualizacións a travé s do zoom , a rotación de imaxes, etc.—. Tamén dentro da persecución dun protocolo para a ma terialización de proxectos de visualización da información Ware (2004, pp. 5 - 6) comparte algunhas das ideas relativas á natureza dos datos e á súa capacidade para a transmisión de información, pero estende este proceso ata a conexión co sistema cognitivo e a per cepción final dos usuarios. Así, o seu modelo quedaría condensado en catro fases n as que, segundo ap unta o propio autor, non se produce un avance constante, senón que exist en certos mom entos de r etroceso ou loop . Estes retrocesos a fases ou momentos anteriores da produción son a consecuencia do aprendido nalgunha das fases anteriores para ofrecer como resultado estes catro chanzos: • Recompilación e almacenaxe dos datos. • Proce samento previo dos datos en bruto para a obtención dun conxunto que poida ser comprendido e traballado. • Emprego de ferramentas gráficas e informáticas para a representación visual deses datos a través dunha pantalla. Como se pode observar neste punto, esta s catro fases están fundamentalmente encamiñadas á produción de materiais con Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 121 ferramentas dixitais para seren reproducidos tamén neste mesmo formato. • Sistema cognitivo e de percepción dos seres humanos — a audiencia—. Este derradeiro estadio xa non ten luga r no espazo de traballo das persoas encargadas de producir a visualización da información, senón que é o resultado da conexión deses traballos coas habilidades de percepción e comprensión visual das persoas que poidan chegar a eses materiais. Por último, B en Fry (2008, p p. 5 - 6) fala dun proceso composto por sete accións, algunhas delas mentais e outras físicas, para poder chegar á comprensión dos datos a través da visualización da información. É importante sinalar que este autor non identifica os pasos como unh a sucesión inamovible, pois mesmo afirma que poden existir procesos nos que algún destes pasos ou accións non sexan necesarios. En primeiro lugar estaría a adquisición ou a obtención dos datos da súa fonte orixinal. Seguidamente, atopariamos a fase de análise, na que se organizan e estruturan os datos en categorías para facilitar a súa comprensión e o traballo cos mesmos. En terceiro lugar estaría o proceso de “minería” ou extracción dos patróns e conexións existentes entre os datos a través do emprego de métodos estatísticos. A cuarta fase —aínda que lembremos que non se trata dunha secuencia no sentido estrito— é para Fry a de representación a través da elección dun modelo visual. En quinto lugar estaría a fase de perfeccionamento, na que se debe corrixir e mellorar todo o posible a visualización para facela máis clara e máis atractiva visualmente. Finalmente estaría a fase de interactividade, na que se engaden fórmulas para a manipulación e o control dos datos e características da visualización elaborada. Aínda que, como se pode observar, existen diferentes protocolos ou tipoloxías de proceso á hora de darlle vida aos traballos de visualización da información, hai dous aspectos que poderiamos identificar como clásicos que seguen vixentes. Un deles é a necesidade de presentar calquera Á NGEL V IZOSO 128 sabedoría—. Ademais, autores como McCandless (2010a) ou Diakopoulos (2011) falan da súa necesidade non só na visualización aplicada como ferramenta para a comunicación non só a nivel xeral, senón tamén de xeito máis particular no ámbito do xornalismo. 2.3.2. A usabilidad e, factor irrenunciable nos tra ballos de visualización A Organización Internacional da Normalización define o concepto de usabilidade como “o punt o at a o c al un produto pode ser utilizado por usuarios específicos para acadar obxectivos concretos con efectividade, eficiencia e satisfacción nun contexto de uso específico ” (Organisation Internationale de Normalisation, 2018) . Esta entidade aplica esta definición a calquera tipo de produto, aínda que o desenvolvemento recente do concepto permanece vinculado fundamentalmente ás ferramentas informáticas, tanto no apartado do hardware —ordenadores, teléfonos móbiles, tabletas e outros moitos dispositivos deste tipo— como no relativo ao software —programas informáticos, videoxogos ou aplicacións para dispositivos móbiles—. No caso da visualización da información, o concepto da usabilidade está presente en calquera das súas vertentes, mais é no apartado multimedia no que cobra especial relevancia. Así elaboración de produtos de visualización buscando seguir estes criterios seguen o camiño iniciado por Jacob Nielsen (1993, p. 8) a comezos da década dos 90 , cando comezou a salientar a crecente importancia de ter en conta esta idea á hora de deseñar os compoñentes informáticos e os programas para estes . Deste xeito, o desenvolvemento rec ente do concepto de usabilidade preséntase máis vencellado ao concepto do coñecido como user -centred design (UCD) , o deseño centrado no usuario (Organisation Internationale de Normalisation, 2018). Esta modalidade do deseño basea os seus procedementos na idea de coñecer ao máximo os posibles destinatarios finais dos produtos para entender as súas necesidades e t entar satisfacelas con aquilo que se elabora. Para a realización de proxectos en base aos Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 129 preceptos do deseño centrado no usuario establécense catro f ases (Usability.gov, 2021a): • Especificar o contexto de uso. Identificación das persoas que van utilizar o produto e tamén as condicións na que se realizará ese consumo. • Especificar os requirimentos. É necesario ter claros cales son os obxectivos dos usuarios, pois todos os esforzos na produción deben encamiñarse a poder cumprilos. • Creación de solucións de deseño. Esta fase pode ser realizada á súa vez en etapas diferentes nas que se aborden ou materialicen os diferentes aspectos que compoñen o deseño. • Avaliación dos deseños e produtos. Esta resulta unha fase fundamental en calquera traballo deste tipo, pois a realización de probas e tests de calidade poden axudar a asegurar un mellor funcionamento do producido. Con todo, é preciso indicar que as catro expostas serían as fases a nivel xeral, podendo ser entendidas como compartimentos que no seu interior albergan multitude de procedementos e necesidades que deben ser cubertas para dar lugar a un proceso de deseño na súa totalidade (Usability.gov, 2021b). A aplicación deste tipo de procesos e a adaptación ao público obxectivo dá lugar a produtos que requiren baixos niveis de aprendizaxe ou aprendizaxes sinxelas para a súa ut ilización (Mayhew, 1999) . Conforme a estas ideas, Nielsen (1993, p. 26) establece cinco atributos característicos para a usabilidade: • Aprendizaxe. Os sistemas propostos deben ser sinxelos de aprender para que os usuarios poidan comezar a traballar con eles e a empregalos á maior brevidade posible. Á NGEL V IZOSO 130 • Eficiencia. Deben tamén ser eficientes no seu uso. Unha vez que os usuarios aprenden e comprenden o seu funcionamento debe ser posible acadar un alto nivel de produtividade. • Memoria . O proposto terá que ser sinxelo de lembrar. Unha vez finaliza a exper iencia do usuario debe quedar a aprendizaxe inicial para que, cando se produza o retorno ao contido ou ao material, non resulte necesario aprender de novo t odo o conxunto. • Erros. A posibilidade de erros ou fallos debe limitarse ao máximo para que os usuarios non teñan a posibilidade de incorrer neles ao longo da súa experiencia. Isto é especialmente relevante no relativo á posibilidade da existencia de erros considerados catastróficos que impidan o finalicen de xe ito abrupto a secuencia. • Satisfacción. O marco proposto debe result ar agradable no seu uso co obxectivo de xerar un sentimento de satisfacción no seo dos usuarios. No momento actual vivimos rodeados por un alto número de elementos e dispositivos cos que é posible establecer interacción (Bernacki et al., 2016). Isto trouxo consigo a necesidade de adaptar tanto as ferramentas —novas e existentes— como os produtos elaborados para elas a esta nova realidade algo que, en moitos casos, pasa por facer do usuario o elemento central do proceso de deseño e ideación (Interaction Design Foundation, 2019). Con todo, como se puido constatar nas catro fases da produción de contidos conforme ao deseño cent rado no usuario, o último chanzo do proceso pasa por levar a cabo avaliacións ou tests do produto e a súa funcionalidade. A este respecto, Amélie Rache, Véronique Lespinet-Najib e Jean-Marc André (2014) falan da dobre aproximación á avaliación da usabilidade: técnicas que requiren a presenza do usuario e técnicas que non. Entre as modalidades de avaliación que fan necesaria a participación e presenza dos usuarios estes autores sinalan as sete seguintes: Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 131 • Test de usuario. Pídeselles aos usuarios que empreguen e leven a cabo a interacción coas interfaces propostas, xa sexa de forma libre ou pautada para levar a cabo tarefas concretas (Turner, DeMers, Fox e Reed, 2001) . • Clasificación de tarxetas. Presentación dunha serie de tarxetas que os usuarios deben agrupar en diferentes categorías que consideran relevantes e que deben nomear, dando como resultado unha árbore de categorías (Hassan Montero e Martín Fernández, 2004). • Entrevistas. Estas poden ser directas, semiestruturadas ou non estruturada, segundo a rixidez do cuestionario e a orde na que se queiran realizar as cuestións (Blanchet e Gotman, 20 07) . • Cuestionario. Aplicación de cuestionarios xa existentes para a avaliación deste tipo de espazos como o WAMMI — Website Analysis Measurement Inventory— ou SUMI — Usability Measurement Inventory Software— , entre outros (Kirakowski, s. d .; Kirakowski e Claridge, 2001). • Métodos creativos . Teñen como obxectivo a incorporación de novas ideas, novas utilizades, etc. Exemplos deste tipo de técnicas poden ser a chuvia de ideas — brainstorming— ou a asociación de ideas (Henningsen e Henningsen, 2013). • Incidencia crítica. Técnica de entrevista cualitativa sobre eventos ou procesos significativos identificados pola persoa en trevistada. Neste caso, o usuario explica como acontecen estes eventos e como manexalos para comprender a súa aparición e o xeito de proceder dende a óptica da audiencia (Butterfield, Borgen, Amundson e Maglio, 2005). • Observación. O usua rio atópase nunha situa ción natural e é observado mentres leva a cabo as súas actividades naturais. Os avaliadores toman notas e realizan rexistros desas actividades para a súa posterior interpretación (Simonet, Caroly e Clot, 2011) . Á NGEL V IZOSO 132 Por outra banda, estarían os métodos de avaliación que non implican a presenza ou a participación dos usuarios finais, senón que se asentan sobre a observación doutro tipo de elementos. Estas poden ser: • Análise heurística. Inspección da interface coa finalidade de atopar os aspectos positivos e negativos desta no campo da usabilidade. Esta inspección realízase conforme a uns criterios establecidos con anterioridade (Bastien e Scapin, 1995). • Paseo cogn itivo. Simulación do comportamento cognitivo do usuario a través de tres fases: definición do escen ario e obxectivos do estudo, realización das cuestións pr opias de cada unha das tarefa s a realizar e identifi cación dos posibl es problemas de usabilidade a partires das repostas obtidas nas preguntas realiza das (Blackmon, Polson, Kitaj ima e Lewis, 2002) . • Persoas. Estudo do perfil dos usuarios obxectivo para a elaboración de perfís cara os cales encamiñar o deseño das interfaces (Chapman e Milham, 2006). • Avaliación automatizada. Emprego de algoritmos para a análise automática dos criterios de usabilidade establecidos. (Card, Moran e Newell, 1980). • Avaliación de expertos. Neste método aprovéitase o coñecemento de expertos que axudan na identificación de posibles problemas re lacionados coa usabilidade (Molich, Ede, Kaasgaard e Karyukin, 2004). • Enfoques baseados en modelos. Elección e aproveitamento dalgún dos modelos teóricos para o estudo do comportamento dos usuarios desenvolvidos con anterioridade. • Análise de documentos e informes. Emprego e revisión en profundidade de documentos por parte de especialistas no campo da usabilidade. Este tipo de fontes poden ser de ut ilidade tamén á hora de r ealizar estas avaliació ns (Molich et al., 2004) . Tipoloxías gráficas, propiedades e retos para a percepción do usuario 133 • Métodos creativos. Semellantes aos indicados para a modalidade de avaliación na que se conta coa participación dos usuarios, mais sen que se conte coa súa presenza para levalos a cabo, neste caso. Este tipo de procedementos tamén poden ser aplicados á visualización da información, especialmente a aquela que se serve de interfaces dixitais para ser consultada nas pantallas de ordenadores, tabletas ou teléfonos móbiles. Deste xeito, ao longo dos últimos anos deseñáronse multitude de procedementos para a avaliación dos traballos de visualización, tanto dende o punto de vista técnico (Bateman et al., 2010; Johanss on e Forsell, 2016; Kurzhals, Fisher, Burch e Weiskopf, 2016), o narrativo (Boy, Detienne e Fekete, 2015; Brehmer, Lee, Bach, Riche e Munzner, 2017) , da percepción por parte da audiencia (Bo rk in et al., 2015; Dimara, Bezerianos e Dragicevic, 2017; Haroz, Kosara e Franconeri, 2015; Yi, Stasko e Jacko, 2008) e mesmo combinacións de todos estes aspectos (Rossi de Oliveira e Guimarães da Silva, 2017). Todo o exposto no relativo ás particularidades da usabilidade e a os criterios que deben seguir os traballos para poder satisfacer as preferencias dos usuarios ten como resultado as decisións de deseño que se toman nos procesos de produción da visualización. Así, por exemplo, Nussbaumer (2015, pp. 19 - 20) fálanos da posibilidade de elaborar traballos que poden ser exploratorios ou explicativos. Esta distinción é importante do mesmo xeito que o son todas as características da visualización apuntadas ao longo deste capítulo . A presentación conxunta destes elementos é a consecuencia dun proceso creativo e técnico no que se busca o correcto funcionamento dos diferentes elementos e ideas que hai detrás dun proxecto de xeito simultáneo. 135 Os ci bermedios , escenario par a a evolución da visualización da información As páxinas seguintes revisan o desenvolvemento dun dos fenómenos de maior relevancia para a evolución do xornalismo nas últimas décadas: os cibermedios. A chegada de Internet ao día a día da cidadanía e o constante crecemento do seu uso en todo o mundo fix o que este novo espazo virtual fose tamén suxeito do interese do xornalismo. Así, dende mediados da década de 1990, medios de comunicación de diferentes contextos foron integrando a rede de redes na súa estratexia. Inicialmente este foi un lugar para a experimentación con novos xeitos de narrar a información e novas vías para chegar a unhas audiencias que se tornaron globais. Con todo, a súa progresiva popularización propiciou o nacemento de proxectos xornalísticos plenamente deseñados para a web. Estudar a evolución dos cibermedios resulta fundamental para entender a evolución do xénero da infografía multimedia, xa que se trata dunha presentación da información nacida en exclusiva para este contexto. Así, ao longo das vindeiras seccións tentarase dar conta das particularidades da produción informativa neste espazo virtual, algunhas das cales son identificables coas que lle son propias ao xénero visual estudado neste proxecto. Á NGEL V IZOSO 136 1. Novo esce nario e nova forma de face r xornalismo O xornalismo é unha actividade fondamente ligada e dependente das ferramentas e innovacións técnicas dispoñibles en cada momento (Pavlik, 2000) . Estas condicionan a forma na que se leva a cabo a profesión, facendo necesarias modificacións e adaptacións nas fases de recollida, produción, difusión e consumo da información. Se a incorporación á vida diaria e á actividade profesional de instrumentos como a imprenta —coas súas sucesivas melloras— , o telégrafo ou o teléfono exerceron como elementos renovadores da comunicación entre as persoas, a aparición de Internet foi un cambio moito maior. Os inicios deste espazo remóntanse á primitiva conexión entre os principais centros de investigación e laboratorios estadounidenses integrados na denominada Advanced Research Projects Agency Network — ARPANET, polas súas siglas—. Na década de 1960 estableceuse a primeira conexión entre dúas computadoras, abrindo así o camiño a unha tecnoloxía que facilitaría a existencia de conexións globais (H afner e Lyon, 1998, p. 8) . Os primeiros compases desta nova forma de conexión entre máquinas permaneceron ligados a ámbitos tecnolóxicos e científicos e, en especial, ao apart ado militar (Hafner e Lyon, 1998, pp. 23 - 24) ata que puido romper a barreira deste contexto e ampliar o seu alcance grazas ás aportacións do británico Tim Berners- Lee a comezos da. Este científico da computación sentou as bases da Internet que coñecemos hoxe en dí a ao conseguir a conexión entre un servidor e un cliente a través do protocolo HTTP — Hypertext Transfer Protocol —, a linguaxe HTML — HyperText Markup Language— , e un sistema de localización de elementos denominado URL — Uniform Resource Locator— . Todos estes elementos seguen vixentes no momento actual, dando forma ao que se coñece popularmente como a World Wide Web, que fai posible a conexión entre Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 137 millóns de sistemas en todo o mundo entre os cales se pode transferir información. 1.1. Aparición d os cibermedios No plano do xornalismo, a introdución de calquera tecnoloxía tamén trae aparellada a necesidade de renovación e actualización dos procedementos e as relacións coa audiencia (García de Torre s e Pou Amérigo, 2003, p. 49). Neste sentido, a introdución de Internet tanto nas rutinas de produción dos medios (S. Robinson, 2010) como nas súas estratexias comerciais (Carpes da Silva e Gruszynski Sanseverino, 2020) supuxo un impacto que resulta complexo comparar mesmo con algunhas das fondas revolucións anteriores (Rupérez Rubio, 2007, p. 38) . E é que a rede de redes mudou por completo o sistema de comunicación vixente, rompendo o tradicional control que o emisor podía exercer sobre a mensaxe a través da implantación da noción de interactividade (Caminos Marcet, Marín Murillo e Armentia Vizuete, 2007). O camiño do xornalismo en Internet comezou o 19 de xaneiro de 1994 co inicio d a publicación en li ña do Palo Alto Weekly , que adoita ser identificado como o primeiro cibermedio do que se ten constancia (D. Carlson, 2003) . Porén, algúns meses antes do inicio das difusións deste medio en liña, algunhas mar cas xornalísticas como o Chicago Tribune xa realizaran difusións de contido a través da World Wide Web empregando a rede de servizos Am erica OnLine (Díaz - Noci e Meso - Ayer di, 1998) . Dous dos pr oxectos que prenderon a chama da integración do xornalismo en Internet e de Internet no xornalismo, pois exerceron como detonantes de toda unha serie d e innovacións dirixidas a mell orar e ampliar a difusión de contidos infor mativos , pero ta mén supuxeron a introdución de cambio s no xeito de darl les forma. Deste xeito, adóitase sinalar o pe ríodo comprendido entre os an os 1994 e 1996 como o inicio da expansión do x ornalismo na rede, pois foi nesta etapa na que un grande número de medios de Á NGEL V IZOSO 144 Herreros, 2009) no que o público abandona a pasividade e pasa a ser activo. Isto provoca estruturas de comunicación máis horizontais (Herrero Curiel, 2012) nas que os cidadáns contan coa oportunidade de ser escoitados e onde os medios e os seus xornalistas poden coñecer de primeira man e en tempo real o sentir daqueles aos que se dirixen. 1.3. Internet, espazo para as transform acións A integración dos medios de comunicación en Internet supuxo un cambio de paradigma con respecto ao modelo existente ata o momento. O espazo de loita pola atención dos públicos muda por completo, pois as marcas xornalísticas deixan de competir nos seus contextos de publicación máis próximos para tomar parte nunha loita polas audiencias que adquire unha dimensión mundial (Pavlik, 2000). Isto fai que a información pase a un plano global no que cabeceiras de diferentes contextos compiten por nichos de audiencias que noutrora lles resultaban alleas pola incapacidade ou dificultade de conectar con elas (van der Wurff, 2005). Este novo escenario non só modifica as posibilidades de acceso á información da cidadanía, senón que abre un contexto de cambios na profesión xornalística para adaptarse ao novo soporte (Waisbord, 2019) . Estes cambios chegan tanto no apartado das persoas que fan posibles as historias xornalísticas a través da modificación de perfís e rutinas (Singer, 2011, pp. 216 - 217) , c omo abordaremos en profundidade máis adiante. Ademais, a influencia da tecnoloxía fai que a forma de contar historias viva nunha adaptación constante á tecnoloxía dispoñible —como pode ser o caso dos dispositivos móbiles (Canavilhas, 2015)—, pois os medio s de comunicación no marco do xornalismo dixital buscan sempre situarse á vangarda no que se refire ás ferramentas e espazos empregados no seu día a día para a difusión de contidos (Örnebring, 2010). Este contexto evoluti vo e de transformacións fai que resulte posible falar do xornalismo dixital como unha tarefa ou un xeito de Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 145 desenvolver esta profesión que conta cunha capacidade case ilimitada (Caminos Marcet et al., 2007) , pois a única barr eira para dar cabida ás ideas que poidan xurdir no marco dunha redacción é a tecnoloxía dispoñible. Co paso dos anos, a mellora das linguaxes e das posibilidades de introdución e mestura de elementos nos espazos en liña fixo que cada vez existan menos condicionantes á hora de facer dos cibermedios espazos capaces de admitir calquera tipo de linguaxe. Así, o que comezou como un soporte fundamentalmente textual no que as imaxes exercían como apoio foi co nverténdose de for ma progresiva nunha “ contorna audiovisual” (Salaverría e García Avilés, 2008) con múltiples planos entre os cales o usuario pode moverse xeralmente ao seu gusto grazas ao emprego do hipertexto (García de Torres e Pou Amérigo, 2003, p. 75 ). Todas estas mudanzas teñen lugar en etapas complexas, pois a historia dos cibermedios ten lugar no marco dun proceso de progresiva perda de lectores e audiencia nos medios tradicionais (Lewis, 2019; van der Wurff , 2005) , que é especialmente importante no caso do xornalismo impreso (Othman, Nayan, Tiung e Hassan, 2019) . Nos últimos anos este descenso da audie ncia está marc ado tamén por unha corrente de certa perda de confianza nos medios de comunicación (Schudson, 2019). Deste xeito, prodúcese unha viaxe dende marcas xornalísticas tradicionais cara a novos espazos para a información (Fuchs, 2010) . E é que o xornalismo en Internet ten entre as súas fortalezas a capacidade de exercer como ferramenta para o fortalecemento do pluralismo e a diversidade cultural e lingüística (López -García e Pereira-Fariña, 2008, pp. 1 77 - 178). A crecente accesibilidade á rede e a facilidade de difundir contidos a escala global a través destes e spazos virtuais fai que se multipliquen as voces e poidan emerxer sensibilidades que non desfrutaban de tanta presenza en etapas anteriores . I sto ten lugar en moitos ámbitos da vida, pero no relativo ao xornalismo fai posible a aparición de proxectos de base local que acceden a un mercado global no que dar conta de realidades que, en moitos casos, permanecían silenciadas (Tenor, 2018) . Á NGEL V IZOSO 146 2. A obrigada converxencia cara o dixital A situación de transformacións debuxada no epígrafe anterior vese completada coa idea dos procesos de converxencia no seo dos medios de comunicación, unha terminoloxía amplamente empregada nos primeiros anos do século XXI (Dailey, Demo e Spillman, 2005) . Co emprego deste concepto búscase facer referencia á integración de procedementos , tar efas, tecnoloxías e espazos nunha mesma cont orna para que funcionen de xeito coordinado en lugar de como partes illadas (Carr, 2002) . Tal e como se adiantaba, dende os comezos deste século tense producido un esforzo constante por etiquetar e determinar o que se pode entender por converxencia no ámbito do xornalismo, tentando afinar ao máximo a precisión de stas definic ións. Por exemplo, Wirtz define o concepto da converxencia como: “o achegamento dinámico ou a integración parcial de diferentes aplicacións do mercado baseadas na comunicación e a información. Outra característica da converxencia é que dá lugar a produtos e servizos multimedia que fan posible a satisfacción de múltiples preferencias dos consumidores” Jenkins (2006, pp. 2- 3) refírese a este fenómeno como: “o fluxo de contido a través de múltiples plataformas, a cooperación entre múltiples industrias mediáticas e o comportamento migratorio do comportamento das audiencias, que irán a calquera lugar na procura das experiencias de entretemento que buscan.” Salaverría e Negredo (2008, p. 45) amplían e precisan en maior medida o exposto por Jenkins cando falan da converxencia xornalística do seguinte xeito: “Un proceso multidimensional que, facilitado pola implantación xe ne ralizada das tecnoloxías dixitais de telecomunicación, afecta ao ámbito tecnolóxico, empresarial, profesional e editorial dos medios de comunicación, propiciando unha integración de ferramentas, espazos, métodos de traballo Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 147 e linguaxes anteriormente disgregadas, de forma que os xornalistas elaboran contidos que se distribúen a través de múltiples plataformas , mediante as linguaxes propias de cada unha.” Un tempo despois, Salaverría, García Avilés e Masip (2010, p. 58) afinan esta definición inicial para falar dun: “proceso de integración de modos de comunicación tradicionalmente separados que afecta a empresas, tecnoloxías e audiencias en todas as fases de produción, distribución e consumo de contidos de calquera tipo. A converxencia incide en múltiples esferas do quefacer xornalístico: nas estratexias empresariais, nos cambios tecnolóxicos, na elaboración e distribución de contidos a través de distintas plataformas, no perfil profesional dos xornalistas e nas formas de acceso aos contidos” Entre a primeira e a segunda das definicións con intervención de Ramón Salaverría —entre as que median dous anos de traballo e evolución desta realidade— apréciase unha certa evolución. Aínda que se trata de dúas achegas moi semellantes —ambas mencionan as mudanzas en áreas como o ámbito tecnolóxico, profesional, empresarial ou editorial dos medios de comunicación—, a segunda das aportacións contén unha referencia a unha das maiores innovacións ás que tiv o que enfrontarse o xornalismo nos últimos tempos: a aparición de múltiples formas de acceso aos contidos, recuperando así unha idea xa mencionada por Jenkins con anterioridade. A incorporación de novos soportes e mecanismos tecnolóxicos fai posible o acce so aos produtos xornalísticos dende diferentes dispositivos, polo que os produtos nos seus diversos formatos (Barbosa, 2013, p. 34) deben ser tamén elaborados conforme ás particularidades de cada unha das plataformas. Ademais, entre todas é posible advertir a presenza da idea da integración como vehicular á hora de etiquetar a converxencia. E stes son só catro exemplos dun grande esforzo da investigación nesta materia por dar conta das diferentes particularidades e fases destes procesos (Stöber, 2004), así como a interacción e a integración entre os Á NGEL V IZOSO 148 medios tradicionais e os novos medios (Dwyer, 2010, pp. XIV- XV) na nova escena. No que tamén é posible advertir coincidencia é na división en catro esferas ou modalidades nas cales se pode producir a converxencia dentro dos medios de comunicación. Trátase das dimensións tecnolóxica, empresarial, profesional e de contidos (Dal Zotto e Lugmayr, 2016, pp. 6- 7; D omingo et al., 2007; Salaverría e Negredo, 2008, pp. 47- 50), a tra vés das cales se modifican diferentes aspectos da produción xornalística que dan lugar a novas formas de contar a información e a novos perfís e necesidades dentro das redaccións (Erdal, 2007). • Dimensión tecnolóxica . Transfor mación nos sistemas empregados polos medios de comunicación para a produción e d if usión de contidos. As modifica cións n este apa rtado poden ter lugar no plano das redes — a través do uso da Web — , de instrumentos — o ordenador como nexo común ao xornalismo realizado para os diferentes soportes — e tamén das aplicacións de xestión de contido, tamén inherentes no día de hoxe a todas as formas de facer xornalismo (Salaverría e García Avilés, 2008) . • Dimensión empresarial . Prodúcese o progresivo abandono do monomedia e a publicación ou emisión a través dunha única marca para dar paso a procesos de diversificación. Así, ten lugar unha aposta por diferentes plataformas, soportes e marcas xornalísticas grazas ao potencial contido na integración no traballo diario das sucesivas evolucións tecnolóxicas, un feito no que a evolución de Internet ten especial relevancia (Flor es Vivar e Aguado Guadalupe, 2005, pp. 13- 17) . • Dimensión profesional . Da especialización imperante no modelo anterior —na que os xornalistas realizaban xeralmente unha tarefa moi concreta e ao longo de grande parte na súa traxectoria nun medio— pásase á incorporación do concepto de polivalencia. Nesta nova etapa os xornalis tas realizan múltiples tarefas en diferentes partes do proceso de produción Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 149 e difusión da información (Micó-Sanz, 2006, pp. 130- 141). Seguindo o disposto por Scolari (2008, p. 207) , a polivalencia pode ter lugar no ámbito funcional, temático e mediático, chegando a producirse nalgúns casos en dous ou mesmo nos tres campos citados. A polivalencia funcional fai referencia á multiplicidade de tarefas diferentes, tendo en conta ademais que algúns xornalistas non están preparados para levalas a cabo, o que esixe unha reciclaxe e aprendizaxe para poder sacar adiante estes novos cometidos. A polivalencia temática fai referencia á ausencia de especialización nun campo ou tema concreto para dar lugar á publicación de contidos de diversa índole. Finalmente, a polivalencia mediática refírese ao traballo para diferentes marcas xornalísticas. Esta última característica adoita darse en grupos do sector da comunicaci ón que contan con cabeceiras que publican ou emiten a través de diferentes soportes e nas que se conta coa participación —máis frecuente ou ocasional, segundo as circunstancias— dos xornalistas que integran o conxunto da empresa, independentemente de se o seu traballo está máis centrado no audiovisual, na rede ou no papel, de ser o caso (Cottle e Ashton, 1999) . Nas fases iniciais deste tipo de procesos tivo lugar a convivencia entre dous tipos de xornalistas. Conforme ao descrito por Sue Robinson, (2010) , nos primeiros pasos da converxencia existían dous tipos de xornalistas. Por un lado estarían os traditionalist ou tradicionalistas, chegados de contextos impresos e que aplicaban os códigos e linguaxes aos novos espazos en liña. Por outra banda, atopábanse os convergers ou converxentes, que xa realizaban o seu traballo de acordo cos preceptos do xornalismo en liña, fortalecendo ideas como a interactividade ou a conversa coas audiencias na ideación dos seus traballos. Co paso dos anos este modelo foi mudando, pois a progresiva integración das redaccións (Ramos Pascual, 2014) levou a unha Á NGEL V IZOSO 150 maior presenza de profesionais con dominio das caract erísticas de todos os espazos nos que está presente o seu medio. • Dimensión dos contidos . A cuarta destas dimensións é a dos contidos, pois ao ter lugar a converxencia nos tres apartados anteriores é de supoñer que tamén teña lugar un encontro dos temas e mesmo dos enfoques dentro deste s novos conglomerados multimedia. Así, no novo modelo ten lugar unha produción cruzada a través das diferentes plataformas, nas que cada unha explota do mellor xeito posible o potencial que lle outorgan as características do seu soporte (Quandt e Singer, 2009, pp. 136 - 137) . Este novo xeito de producir contidos dá lugar a diferentes fórmulas novidosas de narración como pode ser o modelo cross - media ( García Avilés e Carvajal, 200 8) ou transmedia (Rampazzo Gambarato, 2018, pp. 91 - 92), nos que se busca aproveitar a audiencia e a linguaxe propia de cada un dos espazos nos que están presentes os medios (Cabrera Go nzález, 2010, p. 162) . Cando se producen cambios conforme ao descrito para estes catro posibles ámbitos pérdese tamén a posibilidade de identificación dunha marca xornalística como propia dun soporte. Así, Konstantinos Saltzis e Robert Dickinson (2008) falan de como, por exemplo, The Guardian ou a British Broadcasting Corporation deixaron de ser un xornal e un operador televisivo para pasar a ser grandes conglomerados do sector da comunicación que difunden os seus contidos a través dun grande número de plataformas. Porén, é preciso sinalar tamén que non existe unha fórmula única á hora de acometer este tipo de procesos de converxencia. O feito de que cada empresa ou grupo presente as súas particularidades fai que tanto o propio proceso como a organización resultante logo da introdución progresiva destes cambios sexan tamén únicos ao depender dun grande número de factores (Menke et al., 2016). Do mesmo xeito que acontece con calquera innovación ou cambio en calquera outro proceso laboral ou empresarial, existen posicións tanto Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 151 a favor como en contra destes que salientan os beneficios e as debilidades dos modelos resultantes. O caso da converxencia no seo das empresas xornalísticas non é unha excepción, e tamén hai posicións de todo tipo á hora de analizala. Por exemplo, Fortunati et al. (2009) falan de aspectos positivos como a apertura de posibilidades que se xeran cos novos espazos en rede, pois facilitan a ampliación do alcance do traballo dos xornalis tas ao tempo que fan posible unha maior conexión e conversa cos seus lectores (Schultz, 2000). Outra nota positiva é que os profesionais da comunicación non son só gatekeepers ou porteiros da información, senón que son os encargados de facilitar a súa distribución e asegurarse de que rematan en produción de coñecemento nas audiencias dos novos espazos grazas ás posibilidades de intercambio comentadas con anterioridade (Boczkowski, 2004, p. 143). Pola contra, no plano das debilidades ou puntos críticos do novo modelo atopamos feitos como a excesiva carga de funcións dos xornalistas no marco do novo perfil polivalente que se lles require. Esta realidade derivou no concepto de xornalista orquestra, que fai todas as partes do proceso (Arroyo Cabello, 2011). Ademais, o alto ritmo de produción informativa das novas contornas virtuais pode provocar tamén unha perda na calidade do difundido (Fortunati et al. , 2009) . Isto suceder como consecuencia da replicación de contidos xa difundidos a través doutras marcas do grupo, en lugar de ser elaborados cos novos escenarios en mente durante os procesos de planificación (van der Wurff, 2005). Así, do mesmo xeito que acontece noutros ámbitos, a incorporación dos medios de comunicación á rede e os procesos de converxencia derivados deste feito deron lugar a mudanzas en diferentes aspectos. No entanto , estas mudanzas deben ser a resposta a plans estudados e pensados para facer desta suma de forzas un valor positivo que busque fortalecemento de cada un dos soportes a través dos cales se realiza a difusión dos contidos. Esta é unha realidade que cada vez está máis presente no modelo actual. Tal e como se detalla no vindeiro epígrafe, a evolución dos medios de comunicación en xeral e os cibermedios en Á NGEL V IZOSO 152 particular deu lugar a novas for mas e modelos narrativos, profesionais e empresariais que fan posible falar dunha certa madurez nun dos campos máis recentes do xornalismo. 3. Adaptación de formas e modelos para o contexto actual O xornalismo en Internet leva cuberto xa un cuarto de século de vida (Salaverría, 2019), un tempo no que esta forma de comunicar experimentou numerosas mudanzas que son consecuencia directa das particularidades do novo soporte. Tal e como se narraba nos epígrafes anteriores, a Web ofrece unha grande variedade de opcións e posibles configuracións para todo o que se presenta a través dos seus espazos, e os cibermedios non son unha excepción (Siapera e Veglis, 2012, p. 4) . Deste xeito, a crecent e dispoñibilidade de novas ferramentas e a mellora das tecnoloxías xa dispoñibles nas redaccións fai que os xornalistas poidan innovar en diferentes ámbitos, facendo dos cibermedios o chan perfecto para a experimentación (Herrero -Curiel e Planells de la Maza, 2020). A realidade descrita fai da produción de noticias para a rede nun proceso creativo aberto, que conserva os preceptos clásicos do xornalismo de sempre, mais adaptados á nova realidade e á velocidade dos cambios na nova contorna (S. Robinson, 2012, p. 59). Ademais disto, teñen lugar cambios en diferentes áreas do xornalismo que se ven modificadas na súa esencia grazas a esta evolución enmarcada na loita por lograr a diferenciación nun espazo tan competitivo como é a rede. 3.1. Un novo rol para as audienci as A incorporación dos medios á rede trouxo, como se apuntaba anteriormente, a posibilidade de darlle un xiro á relación entre as audiencias e o xornalismo (Herrero Curiel, 2012). Se anteriormente o Os cibermedios, escenario para a evolución da visualización da información 153 contido só viaxaba nunha dirección —dos medios aos cidadáns— , hoxe en día é posible establecer canles de comunicación en ambos sentidos (Singer et al., 2011, p. 1) . Conforme ao descrito por Bruns (2008, p. 1) o termo “produción” perde validez ao falar da comunicación na rede, pois os usuarios teñen á súa disposición diferentes capacidades, ferramentas e formas de actuar que provocan unha mudanza na súa función. Se antes actuaban como meros consumidores dos contidos aportados por outros, na actualidade actúan tamén como produtores e difusores dos mesmos. Grazas aos avances técnicos da actualidade, a audiencia pode aportar contido, modificalo e trasladalo á súa comunidade, actuando como produsers , termo nace da combinación das funcións de produtores e usuarios. Este tipo de participación pode ter lugar tanto a nivel individual como ao nivel da comunidade que se forma ao redor de cada marca xornalística. Tendo en conta isto, os medios de comunicación buscan fomentar estas posibilidades, facendo dos seus usuarios co-creadores de contido empregando para tal fin todas as ferramentas existentes no momento actual (Sixto-García, Rodríguez- Vázquez e Soengas- Pérez, 2020; Vaz - Alvarez, Tunez- Lopez e Fraz ão-Nogueira, 2020). 3.2. Cambios na li nguaxe xornalística e nas ferrame ntas empreg ad as Ademais desta aproximación ás audiencias, prodúcese unha mudanza no xeito de construír os contidos xornalísticos. Neste contexto de crecente competitividade e descenso dos ingresos publicitarios (Lowr ey, 2012) é preciso buscar novos enfoques e canles para poder chegar aos novos públicos nos contextos virtuais. Os textos xornalísticos da actualidade volvéronse máis curtos (Calderone, 2013) e apostan por construcións e linguaxes que buscan lograr o maior impacto posible na experiencia dos usuarios (Tandoc e Jenkins, 2017), pois a súa publicación coincide no Á NGEL V IZOSO 256 5.3. As r edes soci ais: n o vas ferramentas para no vos procesos Outra das mudanzas necesarias na realidade do xornalismo dixital é a do acceso a novas fontes. As redes sociais constitúen lugares a través dos cales os individuos ou entidades que xa actuaban como fonte antes da aparición de Internet seguen exercendo esta actividade, mais tam én propician a aparición doutras novas vinculadas a este novo espazo. Un dos puntos positivos na configuración das rutinas de produción a partires do traballo nas redes sociais é a grande dispoñibilidade de datos e información que ofrecen cando exercen com o fonte (Bossio e Bebawi, 2016) . Porén, a confianza nas fontes que proveñen da rede introduce unha dificultade maior á que os profesionais deben estar atentos como é a circulación de contidos falsos. Por tanto, a tarefa de verificación, crucial e básica no desempeño desta profesión, adquire unha importancia maior cando se procura a información a través do online (Brandtzaeg, Følstad e Chaparro Domínguez, 2017) . Espazos como as redes sociais son tamén, como se enumerou en diversas ocasións, útiles para a difusión dos contidos informativos (García- Orosa e López -García, 2016) . Porén, o seu valor como lugar para a adquisición ou o acceso á información non é menor. Estas plataformas constitúen lugares de constante emisión de mensaxes, moitos deles con interese informativo. Os xornalistas, que non son alleos a este feit o, levan tempo facendo dos discursos e contidos difundidos a través delas parte do seu traballo como informadores (Gulyas, 2013) . En definitiva, nas redes sociais os xornalistas atopan un espazo no que non só se pode buscar e compartir contido, senón que é de utilidade para o establecemento dunha nova relación coa audiencia. As características desta contorna dixital aprovéitanse para facer seguimento do percorrido dos temas e dos propios contidos public ados, mais tamén para levar a cabo unha boa parte dos procesos de interacción coa audiencia Producir información nos medios de comunicación 257 (Tandoc e Vos, 2015) . A maiores, medios e xornalistas buscan facer d as redes espazos para a creación de comunidade e o denominado engagement ou atracción das audiencias (Agarwal e Barthel, 2013). Serven tamén entón para acelerar o proceso de comunicación coa audiencia, coa que neste momento é posible establecer unha comunic ación máis fluída. Unha audiencia que, como se revisará no epígrafe seguinte, adopta un novo rol no context o dixital, circunstancia que intervén tamén na modificación dos procedementos dos xornalistas. Porén, as redes sociais non son as únicas ferramentas novidosas e ligadas á rede de redes. O paso dos anos permitiunos observar como tecnoloxías hoxe tan frecuentes no noso día a día como o correo electrónico ou a navegación por Internet entraron a formar parte do catálogo de utilidades dos xornalistas , simplificando algunhas das súas tarefas e facilitando o seu labor. Máis recentemente, unha das incorporacións máis salientables é a do teléfono móbil, que na súa versión intelixente fai posible que os reporteiros poidan comunicar dende o lugar dos feitos en diferentes formatos (Westlund, 2013). 5.4. Adaptarse a unha audiencia que agora par ticipa A audiencia conta cun novo rol no xornalismo. A emerxencia de espazos como as redes sociais acelera o intercambio de pareceres entre os produtores da información —os xornalistas— e os receptores dos contidos —o público— . No escenario dixital perde vixencia o concepto de unidireccionalidade dos medios tradicionais, nos que a mensaxe partía case exclusivamente dende o medio cara a audiencia, sen posibilidade de retorno ou intercambio (Lu e Zhou, 2016) . Os cidadáns son hoxe en día parte activa do proceso de produción das noticias. Se ben non en todos os casos, cada vez son máis as iniciativas que buscan facer das persoas que están ao outro lado dos medios parte da configuración daquilo ao que poderán acceder despois nas súas cabeceiras Á NGEL V IZOSO 258 de confianza (Thorsen, 2016, pp. 48 - 49) . Conforme ao descrito por David Domingo (Domingo, 2008a), existen varias fórmulas para a integración da participación dos usuarios no discurso do xornalismo: • Personalización de contido. A publicación de información a través dos espazos en liña fai que cada usuario poida manexar a súa experiencia de xeito individual. Así, os promotores do publicado poden deixar ocos á selección dunhas partes da historia ou outras ou á existencia de varios itinerarios para a adquisición do coñecemento que se busca trasladar. Isto redundará en que resulte moi complexo que dous usuarios ou mesmo un mesmo usuario en ocasións diferentes cheguen a replicar a mesma experiencia. • Feedback da audiencia. O escenario actual ábrelle a porta á participación das persoas a través da opinión e valoración dos contidos que consume a través dos medios de comunicación. Os usuarios das noticias poden c omentar, criticar ou valorar o traballo dos xornalistas. A maiores , poden aportar mate riais e datos que s irvan para complet ar o discurso ofrecido. Poden desempeñar, por tanto, unha tarefa de enriquecemento da información presentada, que cobra unha nova vida grazas ás súas co ntribucións. • Debate cidadán. Como consecuencia das posibilidades de valoración e comentario , esta interactividade entre medios — e xornalistas — e a súa audiencia dá luga r a interesantes debates públicos sobre os temas abordados. Ao contrario do que a contece n outros soportes, Inter net ofr ece a posibilida de de establecer conversas entre varios actores, polo que se amplían as marxes do diálogo, abríndolle a porta a novas incorporacións. • Xornalismo cidadán. O concepto de xornalismo cidadán fala da incorporación do público ao discurso do medio en lugar de com petir con el pola atención (Gilmor, 2004). No marco destas Producir información nos medios de comunicación 259 iniciativas, os medios poden integrar contidos de asociacións ou usuarios individuais. Isto fai que poidan chegar a sentirse parte da cabeceira e, ao mesmo tempo, serve para acadar novos públicos en escenarios tan competitivos como os actuais Grazas á posta en marcha deste tipo de estratexias os medios non só se benefician de contidos que poden chegar a ser de calidade e axeitados ao relato da súa narración, senón que poden comprender dun xeito máis claro os temas que lle preocupan á súa audiencia para, así, poder satisfacelos en maior medida (Paulussen, Heinonen, Domingo e Quandt, 2007) . A información é o resultado dun traballo colectivo que acontece non só entre xornalistas, senón tamén a partires do diálogo coa audiencia (Domingo e Le Cam, 2015, p. 137) Este diálogo fai que o traballo no día a día dos xornalistas se vexa tamén modificado, pois a mudanza nas estratexias dos medios para os que traballan fai que deban aprender novos códigos e integralos no fío do seu discurso informativo sen esquecer os va lores, preceptos e normas xa fixados para a súa actividade. Como resumo, a produción da información é unha desas realidades do xornalismo en estudo dende as súas orixes. Esta análise e revisión constante dos modelos vén determinada polos continuos procesos de adaptación que vive a profesión que obrigan a adaptar o día a día das persoas que constrúen as noticias tanto á súa propia realidade como á das audiencias. Así, nos últimos anos foi posible apreciar grandes mudanzas no plano das rutinas xornalísticas, que se viron alteradas na busca da eficiencia e a velocidade, conceptos adoptados polas redaccións dos medios de comunicación co obxectivo de poder darlle resposta ás demandas do público novos contextos en liña. Porén, o máis probable é que esta evolución e adaptación non se deteña, pois se algo é posible constatar na actividade xornalística é a súa vontade de actualización e vinculación ás linguaxes, soportes e tendencias de cada momento. 261 Os perfís pro fesionais no xornalismo Os perfís profesionais son, xunto cos modelos de produc ión, un dos piares sobre os que se asenta este estudo. Así, este capítulo busca sintetizar as principais aportacións realizadas no marco da investigación en comunicación sobre as capacidades e saberes que resultan necesarios á hora de configurar o perfil do xornalista. En primeiro lugar, ap órtase un repaso pola evolución desta idea, que vai dende as visións máis clásicas do que debe ser un xornalista ata concepcións máis actuais. Por outra banda, búscase dar conta daquilo que debe entrar a formar parte do perfil dos profesionais da información para afrontar con seguridade os retos e características do panorama comunicativo actual. Por último, descríbense brevemente as necesidades de formación destes novos profesionais, facendo un repaso polo desenvolvemento dos estudos de xornalismo, así como polos principais saberes nos que se instrúe ás persoas que pasan por eles. Todo isto de cara a ofrecer unha fotografía xeral do que se considera que debe estar presente en todo xornalista, mesmo tendo en conta posibles mudanzas derivadas da propia evolución do contexto no que se moven ou das ferramentas e tecnoloxías empregadas no seu día a día. Á NGEL V IZOSO 262 1. O antes e o agora do xornalista As constantes transformacións no eido da comunicación en xeral e no xornalismo de xeito máis particular obrigan a unha reciclax e continua dos saberes e competencias que son necesarios para levar a cabo esta profesión. Así, aínda que a tarefa de xornalista estivo tradicionalmente asociada á confluencia dunha serie de características, valores ou coñecementos nun mesmo indi viduo, a aceleración do desenvol vemento tecnolóxico nas dúas últimas décadas levou a ciclos de renovación constante que configuran os profesionais da actualidade (Willnat, Weaver e Choi, 2013) . Algunhas nocións clásicas do que debe ser un xornalista permanecen, mentres que outras non resultan tan necesarias hoxe en día. Algo semellante acontece cos propios cometidos dentro das estruturas dos medios de comunicación nos que non se renovan determina dos postos ao tempo que emerxen outros cunhas funcións estreitamente vinculadas aos novos escenarios nos que ten lugar a comunicación. Carles Roca - Cuberes e Rafael Ventura (2 017) aportan a seguinte definición dos perfís profesionais: “ O perfil profesional sería a descrición dese conxunto de competencias, capacidades e actitudes que identifican a formación dunha persoa para facer fronte ás diferentes tarefas dunha profesión ou a necesidades sociais” Vemos, pois, como o perfil é o resultado dunha suma de características propias e da preparación dos profesionais. De xeito máis concreto, Carmen Marta- Laz o, Jorge Rodríguez Rodríguez e Sheila Peñalva (2020) elaboran deste xeito a lista de factores que deben formar parte do xornalista: “Entre as competenc ias básicas do xo rnalismo máis destac adas encóntranse: vo caci ón profesional (competencias de identidade Os perfís profesionais no xornalismo 263 profesional), vocación de servicio (competencias de solidariedade), saber contar boas historias (habilidades narrativas), investigar a fondo un tema (habilidades de reporteiro), honestidade, integridade e responsabilidade coas fontes, o propio medio e o público (competencias éticas, deont olóxicas e xurídicas), empa tía co sufrimento (habilid ades psicosociais), grande sentido da xustiza (competencias de compromiso social), creatividade (habilidad es de asociació n de i deas para transformar as cousas), sentido común, criterio e capacidade reflexiva e de análise (competencias especulativas), independencia e liberdade (habilidades de aprendizaxe autónoma). Deste xeito, pódese falar da idea dos perfís profesionais cl ásicos ou tradicionais q ue cont an coas características expost as con anterioridade e que seguen vixentes nos n osos días (Sobrados - León, 2019, pp. 24 - 30). Por exem plo, no caso dos medios impresos pódese falar de figuras como: editor, director, di rector adxunto, subdirector, r edactor xefe, xefe de sección e redactor. Se ben as denominacións máis baixas na escala xerárquica da responsabilidade — redactor e x efe de secc ión — adoitan manterse na maioría dos casos, poden existir diferenzas segundo a cabeceira á hora de darlle nome aos postos de mando — editor, director, subdirector, etc. — , cuxo número e denominación varía dunhas empresas a outras. Maritza Sobrados - León (2019, pp. 29 - 30) aporta esta mesma clasificación para o caso da radio e a televisión ligados, iso si, á vertente de produción de informativos destes dous soportes de difusión. Nestes d ous casos aínda hoxe seguen sendo válidas categorías como presentador de informativos, editor de informativos, editor de audio e vídeo, produtor, cámar a, redactor, correspon dente, director de progr ama ou director de informativos. A evolución da tecnoloxía e dos propios medios de comunicación xa detallada nos capítulos anteriores fai que algúns profesionais deixen de ser necesarios para o correcto cumprimento da súa misión de informar. Scolari, Micó, Navarro e Pardo (2008) detallan unha serie de perfís que a día de hoxe deixaron de ser necesarios nos medios de comunicación. A Á NGEL V IZOSO 264 aparición de sistemas automatizados ou a democ ratización dalgunhas ferramentas motivou a desaparición progresiva das tarefas de teletipista, archiveiro, montador musical ou documentalista, entre outras. A desaparición destes perfís non é repentina, pois é consecuencias de transicións e reconversións que poden dilatarse no tempo. As novas redaccións que poidan formarse ou as resultantes de procesos de transformación nacen xa sen a presenza de persoas específicas que realicen estas ta refas. Porén, isto non que r e dicir que desaparezan por completo as actividades realizadas por estes profesionais, xa que algunhas delas poden seguir vixentes con maior ou menor relevancia nos novos escenarios. O que sucede con elas é que cada vez son máis sinxelas de r ealizar por profesionais doutras áreas grazas á simplicidade que poida introducir nelas a evolución da tecnoloxía e das ferramentas dispoñibles na re dacción. Estes mesmos autores fanse eco desta realidade ao falar dunha serie de perfís que, logo da introdución das novidades técnicas e da renovación dos procedementos na etapa actual, ven como muda o seu cometido. Neste aspecto, a función de redactor é posiblemente a que máis alterada se ve, pois nela xúntanse toda unha serie de alteracións que dan lugar a no vos cometidos no marco dos seus medios de comunicación. E é que falar de xornalistas no momento presente é facelo de profesionais en constante reciclaxe e adaptación (Sánchez-García, 2017, pp. 168- 169). O contexto técnico e empresarial no que levan a cabo as súas tarefas diarias é tamén un espazo en cambios, polo que non resulta estraño que estas alteracións acaben repercutindo nos profesionais que os configuran. Estes cambios desembocan na chegada do xornalista multifunción (Sánchez - García, Campos - Domínguez e Berr ocal Gonzalo, 2015) , un profesional q ue nace como consecuencia das dificultades económicas polas que atravesan as empresas do sector da comunicación e a necesidade de condensar as tarefas antes realizadas por varias persoas nun mesmo individuo. Os perfís profesionais no xornalismo 265 Outro xeito de referirse a esta nova realidade dos xornalistas é co termo “xornalista polivalente” (Micó-Sanz et al., 2010; Scolari et al., 2008) . Segundo o disposto por Sonia González e Sara Ortells (2012) a idea da polivalencia aplicada a estes novos profesionais pode adquirir sentido en tres f rontes diferenciadas. En primeiro lugar estaría a polivalencia mediática , na que os xornalistas traballan para máis dun soporte; seguidamente, atopamos a polivalencia temática , onde os xornalistas traballan con informacións de diferentes seccións ou ámbitos ; finalmente estaría a polivalencia tecnolóxica , na que todo o proceso de produción da información é obra dun mesmo profesional. N o novo contexto, unha soa persoa leva a cabo todas ou parte das tarefas que anos atrás eran froito da intervención de varios profesionais (Rintala e Suolanen, 2017). Esta circunstancia achega un maior control sobre os contidos mais elimina do proceso de produción a figura dalgúns profesionais especializados. A súa tarefa deberá ser suplida polos propios xornalistas, o que en moitos casos obriga a aprender dende cero o uso de tecnoloxías ou determinados protocolos que anteriormente non lle eran propios. Esta falta de especialización pode levar a unha certa perda de calidade con respecto ao traballo realizado por especialistas. En definitiva, Internet chegou ás redaccións dos medios de comunicación para abrir novas posibilidades de elaboración e difusión da información, mais tamén para dar pé a cambios no traballo dos xornalistas, nas súas funcións dentro do conxunto e nas propias necesidades que configuran o seu perfil . Porén, neste context o de mutación do escenario profesional da produción de información (Vivar Zurita, 2011) seguen vixentes os preceptos básicos desta actividade. A misión dos xornalistas non se ve alterada e a procura e comunicación de “contidos veraces verificados, contrastados, contextualizados e construídos de acordo coa preceptiva xornalística” (Arroyo Cabello, 2011) segue vixente . Aínda que se traballe con temáticas e ferramentas diversas e para soportes tradicionais ou innovadores esta característica non se ve alterada. Outra das certezas dun panorama tan cambiante como é o do xornalismo Á NGEL V IZOSO 272 xornalistas ten lugar moitas veces en espazos e con ferramentas distintas ás dos seus compañeiros no conxunto da redacción. • Verificadores. O do verificador da información non é un perfil exclusivo da etapa actual nin moito menos dos medios de comuniación dixitais. Trátase dun xeito de facer xornalismo que sempre estivo no ADN da profesión, mais que nos últimos anos colleu pulo grazas ao avance da desinformación. No context o actual, estes profesionais deben amosar un dominio total das ferramentas tecnolóxicas de verificación de imaxes, vídeo e tamén de datos, así como un alto manexo das redes sociais (Ufarte -Ruiz e Manfredi-Sánchez, 2019, p. 91) . • Periodistas que traballan coa Realidade Virtual, a Realidade Aumentada e o xornalismo inmersivo. Este novo xeito de comunicación, plenamente vinculado á tecnoloxía, fai necesaria unha grande especialización no uso das ferramentas e linguaxes que lle son propias a esta narrativa (Herranz de la Casa, Sidorenko Bautista e Cantero de Julián, 2019, pp. 138- 140) . • Xornalistas especializados no xornalismo drone . A introdución das aeronaves non tripuladas como ferramenta para a narración de historias no marco do xornalismo (Kreimer, 2018) fai require da presenza de profesionais coas capacidades técnicas necesarias para operar este tipo de dispositivos. Porén, este apartado non debe solapar a abordaxe das historias cunha perspectiva xornalística. • Xornalistas especializados na Intelixencia A rtificial. Este tipo de profesionais son tamén unha das incorporacións máis recentes ás redaccións dalgúns medio s de comunicació n. Cada vez son má is frecuentes as historias e proxectos baseados no emprego do machine learnning no eido do xornalismo. Aínda q ue moitas veces o trab allo con este tipo de procedementos é froito do traballo de profesionais chegados de disciplinas Os perfís profesionais no xornalismo 273 como a programación ou a enxeñaría, son cada vez máis os xornalistas que entran a formar parte dos seus equipos de produción, aportándoll e a óptica e a narrativa propia do xornalismo a est a vía para comunicar a realidade (Cervi e Marín Lladó, 2020 , p. 285). Como se pode observar, o factor tecnolóxico resulta clave á hora de analizar as novas profesións que entran a formar parte dos equipos dos medios de comunicación. Estas novas profesións deben c ombinar os saberes e procedementos clásicos do xornalismo, mais aplicándolles as particularidades dos soportes a través dos cales realizan a súa tarefa e, nomeadamente, a través da rede. A evolución natural dos medios levou a que Internet e as ferramentas dixitais cobren unha especial import ancia en todas as fases do proceso de produción, dende a recollida ata a difusión e posterior seguimento do publicado. Ademais, a propia presenza dos medios na web levou a que, co tempo, os xornalistas se visen na obriga de agrupar toda unha serie de habilidades e responsabilidades que Santiago Tejedor (2007, p. 36) condensa a través das seguintes ideas: coñecemento da estrutura informativa, produción de información en tempo real, capacidade para asumir varios roles, dominio da rede como fonte de información, xestión de información —clasificación, almacenaxe e distribución—, redacción ciberxornalística, emprego de ferramentas de software , creatividade, capaci dade de traballo en equipo, capacidade para a explotación da interactividade e continua reciclaxe formativa. Como se pode observar, os nos profesionais da actualidade non só é posible e necesario atopar a capacidade suficiente para traballar coas últimas ferramentas dispoñibles. Aínda que este tipo de co ñecementos son un valor no momento actual que viven os medios de comunicación, estas deben ir sempre vencelladas a aspectos e xeitos de proceder que xa se atopan entre as caracter ísticas que forman parte das bases do xornalismo. E é que, a índa que falemos de xorna listas multimedia Á NGEL V IZOSO 274 (Deuze, 2003) , ou de xornalistas con capacidade para adaptar se a diversos xeitos de contar hist orias ou a través de diferentes soporte s (Palomo e Palau - Sampio, 2016) , non se debe esquecer que o que realmente seguen a ser é xornalistas. 3. Formar xornalistas 3.1. Os estudos de xor nalismo Aínda que o xornalismo como actividade levaba existindo xa moito tempo, non foi ata mediados do século XIX en Estados Unidos cando comezaron a deseñarse estudos específicos para a formación deste tipo de profesionais (Weaver, 2003, pp. 49 - 51). Esta circunstancia mantívose ata ben entrado o século XX cando o resto de países —e de xeito progresivo— foron incorporando este tipo de ensinanzas aos seus respectivos sistemas educativos (Josephi, 2009, p. 43). España foi un deses territorios nos que a formación espe cífica en xornalismo arribou na segunda metade do século XX, cando menos aqueles estudos identificados con ese termo dentro do ámbito universitario (Farias Batlle, Gómez Aguilar e Paniagua Rojano, 2010, p. 21). Por én, é posible atopar o xerme do que hoxe en día coñecemos como os Graos Universitarios en Comunicación Audiovisual ou Xornalismo antes da Guerra Civil. Da man de cursos e escolas independentes ou vinculadas a algunhas organizacións do ámbito das ciencias sociais (Sánchez-García, 2017, pp. 56- 57) comezou a trazarse o camiño necesario para pa liar as carencias formativas dos xornalistas do momento, sentando así as bases para a preparación dos profesionais da comunicación. A comezos dos anos 70 iníciase o funcionamento das facultades de Ciencias da Información de Madrid, Barcelona e Navarra (Farias Batlle et al., 2010, p. 21) . Aínda que ao comezo existiron dificultades derivadas da falta de profesorado especializado no campo, algo propio de calquera Os perfís profesionais no xornalismo 275 estudo que se poña en marcha, estas foron paliándose pouco a pouco. Na actualidade, a formación nas diferentes áreas da comunicación — e, entre elas o xornalismo— está plenamente instaurada no sistema universitario, aínda que véndose modificada polos sucesivos marcos que regulan este tipo de ensinanzas ao nivel europeo ( Sánchez-García, 2017, pp. 86- 87; Vivar, Abuín, García, Vinader e Núñez, 2010, p. 30). O obxectivo destes plans de estudo non é outro que formar os profesionais da comunicación no manexo das habilidades e ferramentas necesarias para o desempeño do seu traballo no momento actual. Logo da análise dos plans de estudo das dez universidades mellor situadas n os directorios de calidade, Santiago Tejedor e Laura Cervi (2017) foron quen de atopar unha serie de trazos ou obxectivos comúns á hora de abordar a preparación dos xornalistas: • Cultura dixital. Necesidade de comprender todo o que rodea o escenario comunicativo actual. • Fundamentos da comunicación. É preciso entender as bases e a evolución dos proc esos de comunicación, tanto pasados como actuais. • Produción de contidos. Capacitación para a elaboración de contidos en diferentes soportes e a través de diferentes linguaxes. • Industria mediática. Coñecemento dos pormenores d o escenario dos medios de comunicación, así como a súa organización e estrutura, tanto no plano nacional como internacional. • Mirada crítica. Capacidade de reflexión e crítica sobre a actualidade. • Creatividade. Elemento fundamental á hora de iniciar calquera proxecto xornalístico. Débese loitar por buscar formas innovadoras de narrar as historias que sirvan para Á NGEL V IZOSO 276 aportar valor engadido aos produtos e atraer así a atención das audiencias. • Mirada humanista. Na formación en comunicación conflúen de xeito inevitable saberes propios de disciplinas como a historia, a economía ou a filosofía, polo que os profesionais do sector deben contar cos fundamentos básicos destas para aplicalos no seu traballo diario. • Versatilidade. Capacidade de adaptación ás diferentes rutinas e procedementos que poden ter lugar dentro do medio no que se traballa ou mesmo dentro do propio campo profesional do xornalismo. • Efectos da comunicación. Habilidade para entender os efectos da comunicación nos grupos sociais ou individ uos ao s que se dirixe. • Dominio teórico-práctico. Combinación dos saberes teóricos propios do campo e da aplicación práctica do asimilado. Semellante análise é a realizada por Ana María López Cepeda e José Antonio Rodríguez Arco (2019, pp. 44 - 45) , aínda que nun contexto máis próximo . O trab allo destes autores é o resultado da revisión das competencias sinaladas nos plans de estudo de 40 graos en xornalismo en España. Esta análise foi completada cunha serie de cuestións realizadas a empresas do sector sobre a importancia dunhas desas competencias ou outras á hora de realizar o traballo no día a día. As conclusións deste traballo resultan na identificación dunha serie de competencias moi semellantes. Polo xeral, estas combinan os saberes propios e tradicionais da disciplina do xornalismo con outras vinculadas ao plano das actitudes —capacidade de reflexión, capacidade crítica ou capacidade para o traballo en equipo— . Ademais, logo da consulta ás empresas do sector, a investigación amosa como estas seguen mantendo unha alta preferencia polas nocións tradicionalmente vinculadas ao Os perfís profesionais no xornalismo 277 xornalismo en detrimento daquelas habilidades completamente dependentes do uso de ferramentas tecnolóxicas (López -Cepeda e Rodríguez-Arco, 2019, p. 51) . O traballo nas facultades de Comunicación busca, pois, dar resposta á necesidade dos perfís profesionais demandados polo mercado na actualidade. Dentro destes, como viamos antes, combínanse algunhas das necesidades clásicas do xornalismo co persoal encargado de tarefas máis recentes e estreitamente vinculadas ao desenvolvemento tecnolóxico (Tejedor Calvo, 2007, p. 21). Con todo, esta adaptación resulta lenta e complexa. Aínda que os centros de formación inclúen as novas ferramentas e innovacións técnicas nas súas ensinanzas, estas modificacións tardan máis tampo en chegar aos plans de estudo, dificultando en ocasións a súa abordaxe (Sánchez-García, 2017, p. 145) . No plano da formación é posible observar batallas en varias frontes. Por e xemplo, existe unha dualidade histórica entre os que defenden a preparación específica e especializada e aqueles que prefiren unha abordaxe máis xeral (Salaverrí a, 20 16c) , entre o saber enc iclopédico e case global e o dominio de ferramentas, narrativas ou temáticas específicas (Gómez, 2004, pp. 154- 155) . Do que semella que non hai dúbidas na actualidade é da necesidade de formar as futuras xeracións de xornalistas nos códigos propios dos novos escenarios a través dos cales ten lugar a comunicación como, por exemplo, as redes sociais ou os propios cibermedios (Larrondo Ureta et al., 2020). Se para acometer calquera proxecto dentro desta profesión é necesario dominar tarefas como a selección de contidos ou saber titular, no contexto actual non é preciso realizalas só para os soportes tradicionais. A formación na actualidade debe ter en conta tamén as particularidades da aplicación destas rutinas clásicas do xornalismo en plataformas como as redes sociais cara as cales viaxou a difusión da información nos últimos tempos (González Molina e Ortells Badenes, 2012). Á NGEL V IZOSO 278 Como resumo, o perfil profesional dos xornalistas é unha realidade en constante evolución que se configura a través da suma de diferentes elementos. En primeiro lugar é posible atopar a suma dos prec eptos e nocións básicas do traballo coa información. A vinculación a ideas como a veracidade ou a dilixencia no traballo coas fontes nunca deixan de formar parte do perfil dos xornalistas. Porén, a propia evolución das ferrame ntas empregadas para os procesos de comunicación fai necesaria unha actualización constante do que é preciso atopar nos profesionais ou equipos de profesionais que lle dan vida aos medios de comunicación. A evolución do sector leva por diante xeitos de narrar, soportes e tamén actividades. A respecto desta última circunstancia, no campo dos perfís profesionais no xornalismo púidose asistir nos últimos anos á partida de determinadas tarefas, moi vinculadas á produción xornalística como proceso industrial —nomeadamente no campo das publicacións impresas— para dar paso a persoas con cometidos ligados á idea da produción xornalística como proceso mediado pola tecnoloxía. Ante esta circunstancia o eido da educación non pode permanecer alleo. Os estudos de xornalismo buscan combinar a formación nos preceptos tradicionais do xornalismo co necesario dominio das novas ferramentas. Se ben esta adaptac ión resulta complexa pola rapidez das evolucións técnicas e a lentitude de adaptación da regulación, o paso por centros especializados neste tipo de ensinanzas non deixa de ser unha das mellores vías para a adquisición das competencias necesarias que fan posible o traballo coa información nos nosos días. Deseño da investigación 281 Obxect ivos , hipóteses e preguntas de investiga ción En primeiro lugar presentouse unha revisión do estado da cuestión da investigación en materia de infografía realizouse a pertinente aproximación teórica aos contidos sobre os cales resulta posible comezar a construír esta investigación. A nivel xeral, esta aproximación xirou arredor de realidades como a visualización da información, a produción da información, o xénero da infografía xornalística e os perfís profesionais. Grazas ás achegas revisadas para estas áreas e á análise detallada da investigación realizada por múltiples investigadoras e investigadores nelas foi posible establecer unha serie de obxectivos para a investigación proposta. Estes descansan, ademais, sobre tres hipóteses e cinco preguntas de investigación que actúan como fío condutor á hora de tentar determinar as principais características da produción de infografía nos cibermedios así como as características que forman parte do perfil dos profesionais que traballan con esta tipoloxía informativa. A descrición destes tres elementos vitais para a investigación proposta —obxectivos, hipóteses e preguntas de investigación— é a protagonista dos epígrafes contidos no presente capítulo. Á NGEL V IZOSO 288 xornalismo será de utilidade para poder describir como se foron conformando estas divisións dentro da redacción. A particularidade do xénero estudado, no que a produción realizada deriva en produtos visuais, fai que poidan existir particularidades á hora de trazar o percorrido dos profesionais que traballan para facelo posible. P5. Que formación académica e competencias son comúns ás persoas que conforman os equipos que producen infografía multimedia? A derradeira das cuestións conecta directamente coa anterior de xei to que mesmo é posible falar dun certo fío de continuidade entre as dúas. Esta quinta pregunta ten tamén como obxectivo afondar nas características que están presentes no perfil dos profesionais que traballan co xénero da infografía nos cibermedios e, dun xeito máis particular, dos que producen a súa vertente multimedia. Adoptando de novo unha das ideas expostas para o caso anterior, o carácter visual da infografía e a diferente natureza da información coa que moitas veces se traballa no conxunto destas áreas fai que poidan ser requiridas unha serie de características, competencias ou coñecementos específicos que deben estar presentes nos xornalistas que traballan con ela. Con esta pregunta búscase advertir non só cal é a formación académica dos profesionais en activo nos medios de comunicación estudados. Tamén se pretende entender ou tentar anticipar cales se considera que poden ser os coñecementos e saberes necesarios para o traballo coa infografía a curto prazo nun escenario, como se ap un taba, marcado polo alto grao de competencia pola atención das audiencias entre actores moi semellant es. Ademais, nese esforzo por configurar o perfil do infografista nos cibermedios, tentarase advertir cales son as ferramentas de uso cotián no día a día deste tipo de profesionais xa que, polo específico do seu traballo, é probable que difiran das empregadas por outros compañeiros de redacción. Obxectivos, hipóteses e preguntas de investigación 289 Aínda que, como se identifica nos obxectivos, as hipóteses e as preguntas de investigación, o principal obxecto de estudo deste proxecto de tese é a produción da infogr afía multimedia, esta foi estudada de xeito conxunto con for mas estáticas deste xénero. Así , os instrumentos de investigación e as mostras empregadas descritas no apartado d e metodoloxía non son aplicadas só á vertente multimedia da infogr afía, senón que serven p ara tentar comprender a publicación da infografía a nivel xeral nos espazos en liña dos medios estudados. Esta decisión deriva da conexión irrenunciable que existe en tre ambas modalidades, mais tamén do feito de que a publicación dos traballos multimedia e a dos traballos estáticos é, moitas veces, fr oito do traballo dos mesmos xornalistas ou equipos. Así, de cara a lograr unha aproximación o máis fiable posible a o fen ómeno estudado, optouse por unha abordaxe xeral ao nivel da produción da infografía para os cibermedios, separando despois as diferentes particularidades e variedades de presentación que esta poida amosar. 291 Metod oloxía e deseño da investigación A continuación dáse conta polo miúdo das técnicas empregadas no marco da realización deste estudo. Para o caso que nos ocupa optouse por un deseño baseado nos métodos mixtos ou triangulación metodolóxica, denominación que varía segundo as referencias que se tomen. D entro deste xeito de proceder é posible identificar tres metodoloxías diferentes como son a análise de contido, a análise de caso e a entrevista. A finalidade deste capítulo é ofrecer un contexto teórico para cada unha delas, xa que resulta de grande axuda á hora de poder expor o paso a paso de cada unha. Esta explicación pormenorizada de cada un dos instrumentos empregados para a investigación é o segundo dos focos desta sección. Deste xeito, búscase identificar coa maior precisión as ferramentas e materiais de investigación empregados na persecución dos obxectivos fixados para o conxunto deste proxecto. Á NGEL V IZOSO 292 1. Investigar a comunicación A comunicación é un fenómeno inherente á propia natureza humana. A investigación, entendida como o traballo que busca descubrir ou explicar diferentes aspectos da realidade que nos rodea, non permaneceu allea a esta actividade. Nas antigas civilizacións de Grecia e Roma comezou a preocupación por comprender aspectos como a oratoria ou a persuasión, que mesmo eran transmitidos de xeración en xeración a través da literatura e da formación académica. Co paso dos séculos, o estudo da comunicación pasou a ser incluído dentro doutras disciplinas como a psicoloxía, a filosofía ou a ciencia política, xa que estas conseguiron evolucionar como entidades diferenciadas moito antes do que o fixo o campo da comunicación . Así, nas etapas previas ao século XX non é posible falar da existencia dunha investigación en comunicación estruturada, xa que as aportacións xeradas respondían a tentativas dispersas entre outros campos do coñecemento nos que puntualmente se acudía á comunicación como parte dos elementos que os integraban (Pooley, 2008, p. 43) . Xa dentro do século XX comeza a apreciarse o xerme de corrente s e estudos nos que a comunicación non é un elemento máis da realidade revisada, senón que é a materia que se busca documentar. Ademais, co paso das décadas deste século e a progresiva popularización duns medios de comunicación de masas, así como a aparición doutros, ábrense tamén correntes nas que non só interesa coñecer os pormenores da comunicación entre persoas ou grupos, senón tamén todo o que rodea estes novos soportes nos que integrar mensaxes. Roger D. Wimmer e Joseph R. Dominick (1991, pp. 6 - 7) fan mención a catro eventos que e xerceron como impulso para o crecemento da investigación na comunicación aplicada aos medios de comunicación. En primeiro lugar salientan a influencia da I Guerra Mundial . Segundo relatan Wimmer e Dominick, antes deste conflito pensábase que os medios Metodoloxía e deseño da investigación 293 contaban cunha grande influencia na conformación das opinións da cidadanía a través da emisión dunhas mensaxes ou outras. Así, tras este conflito e logo do estudo das súas consecuencias en canto a est a construción do ideario público a través dos impactos obtidos a través da prensa, elaboráronse diferentes modelos que buscaban axustar o papel dos medios á hora da configuración da opinión pública. En segundo lugar, estes autores falan da investigación derivada da popularización da publicidade nas décadas de 1950 e 1960. A progresiva aparición de axencias e specializadas na produción e emisión deste t ipo de mensaxes, así como acrecente competitividade pola atención das audiencias fixo necesa ri o o desenvolvemento de investigacións sobre as preferencias dos públicos potenciais, o seu comportamento e a súa reacción ante os impactos que recibían en forma de mensaxes publicitarias. O desenvolvemento destas técnicas, inicialmente xurdidas en contex tos empresariais ou de mercados, fixeron posible o desenvolvemento de correntes de investigación cuxo obxectivo era o de comprender tanto a influencia das mensaxes como as consecuencias da exposición ás mesmas no conxunto da poboación. Xa na década dos anos 80, ábrense novas correntes tamén enfocadas ao estudo dos efectos das mensaxes recibidas por parte da audiencia . Neste caso ábrese unha liña de traballo que busca analizar as consecuencias da exposición dos nenos e nenas a contidos violentos ou de carácter sexual durante as emisións televisivas. O desenvolvemento desta nova vía de traballo xorde nos Estados Unidos de xeito parello ao inicio das emisións da MTV, en funcionamento dende agosto de 1981. Por último, e xa máis próximos anos nosos días, entran e n xogo todos os datos e comportamentos que é posible analizar no que respecta á relación das audiencias —entendidas mesmo ao nivel dos individuos— cos medios de comunicación aos que acoden habitualmente. Neste marco xorden novos campos para a investigación en comunicación no que se analizan os comportamentos dos usuarios de xeito case individualizado Á NGEL V IZOSO 294 ou, cando menos, levando as mostras a un alto nivel de estratificación no que é posible comprender as experiencias individuais de cada persoa. O momento actual da investigación nos medios de comunicación vén, pois, marcado por conceptos como a experiencia de usuario ou a personalización do contido. Estas ideas contan cun grande peso na vertente da súa aplicación comercial, pois os medios buscan comprender o que, o cando e o como do consumo por parte dos seus públicos para poder así construír produtos que lles poidan resultar máis atractivos. Porén, é preciso indicar como estas nocións son tamén protagonistas da análise dende un punto de vista académico , xa que a investigación en comunicación vive nunha pelexa constante por adaptarse ao cambiante do ámbito que busca estudar, o que se traduciu nun aumento da presenza desta materia como campo científico e como obxecto de investigación (Piñuel Raigada, 2010). 2. Aplicación de métodos mixtos O traballo proposto para esta tese de doutoramento xorde da aposta por un deseño metodolóxico no que se combinan diferentes técnicas. Así, dedicamos este epígrafe a abordar en profundidade este xeito de proceder á hora de configurar unha investigación, normalmente identificado com o “métodos mixtos” (McKim, 2017), “investigación multimétodo” (Brewer e Hunter, 1989) ou “triangulación” (Jick, 1979). Norman K. Denzin (1978, p. 291) fala define a idea da triangulación como “unha combinación de metodoloxías para o estudo dun mesmo fenómeno”. Esta definición parte cun concepto tomado do ámbito militar como é o de triangulación, que neste contexto é empregado como técnica para a localización dun lugar concreto a partires do uso de múltiples puntos de referencia (Smith, 1975, p. 273). De acordo cos principios básicos da xeometría, resulta posible acoutar un espazo proporcionando algúns dos diferentes puntos que o rodean. Metodoloxía e deseño da investigación 295 Cunha investigación sucedería algo similar. O fenómeno que se busca estudar actuaría como ese obxecto ou lugar que se desexa localizar ou atopar na linguaxe bélica. Deste xeito, na súa contorna estarían as diferentes técnicas metodolóxicas aplicadas no deseño da investigación , que e xercerían como puntos que parten cara ao cent ro que se quere atopar, que non é outro que o obxecto a estudar. John W. Creswell (2013) emprega o termo “investigación con métodos mixtos”, falando del do seguinte xeito: “A investigación c on métodos mixtos é u n enfoque de investigación que implica a recollida de datos tanto cuantitativos como cualitativos, a integración das dúas formas de datos e o uso de deseños distintos que poden implicar supostos filosóficos e marcos teóricos tamén dife renciados. A idea central deste xeito de investigar é que a combinación dos enfoques cualitativo e cuantitativo ofrecen unha maior comprensión do problema de investigación proposto que só un deles.” R Burke Johnson, Anthony J. Onwuegbuzie e Lisa A. Turner (2007) describen a evolución deste tipo de enfoque dende hai séculos. Os autores viaxan cara os debates sobre a existencia de verdades universais e múltiples verdades relativas da filosofía de Sócrates, Platón, os sofistas e outras moitas mentes e correntes da época. Este percorrido por diferentes tendencias ten sentido na medida en que, como recoñecen os propios autores, os métodos mixtos sitúanse entre a filosofía de Platón — coa investigación cualit ativa— e a dos sofistas —coa cuant itativa—, tent ando trasladarlle á sociedade a realidade do que está a ser investigado tomando referencias de ambos campos. A investigación con métodos mixtos non é un concepto nov o ou particular do momento presente. Algunhas investigacións do campo da antropoloxía e a socioloxía xa empregaban a triangulación co obxectivo de afinar ao máximo posible as conclusións dos seus traballos (Johnson et al., 2007). Poré n, o uso deste concepto non se estendeu ata varias Á NGEL V IZOSO 296 décadas despois, xa na segunda metade do século XX coas aportacións de Donald T. Campbell e D. W. Fiske (1959) . A partires dese momento ten lugar unha ruptura entre os paradigmas de investigación que defendían o exclusivamente cuantitativo e as que defendían o exclusivamente cualitativo, deixando oco a investigacións que buscaban afondar ao máximo nas temáticas propostas servíndose para iso das técnicas necesarias dun e doutro lado. En definitiva, os métodos mixtos xorden da converxencia e a integración de diferentes técnicas nun mesmo de seño de investigación. Est a circunstancia dá lugar a diferentes particularidades que redundan nun beneficio para a credibilidade e o percorrido posterior da investigación (McKim, 2017) . En primeiro lugar, a triangulación de técnicas constitúe unha ferramenta para a validación dos resultados obtidos (Campbell e Fiske, 1959). Así, se as diferentes metodoloxías empregadas levan a un punto común, as persoas a cargo da investigación atopan nesta utilización conxunta unha verificación de que o que teñen diante de si é a realidade da materia que están a estudar. Iso si, sempre e cando o deseño da investigación sexa o adecuado. Outro dos beneficios obtidos a través da combinación de técnic as no transcurso da análise dun mesmo fenómeno é a capacidade de poder compensar a debilidade dunhas a través da fortaleza doutras (Jick, 1979). Posto que non existe unha metodoloxía plenamente capaz de abordar dende todos os ángulos un obxecto de investigación, esta carencia pode ser suplida a través da introdución doutras ferramentas que axuden a pal iar os posibles puntos febles que puideran existir. Así, a habilidade dos equipos de investigación reside en identificar correctamente a s capacidades das metodoloxías que será n empregadas, mais tamén aqueles aspectos nos que estas poderían non ser axeitada s buscando alternativas que asegu ren a maior fiabilidade á hora de establecer conclusións. Metodoloxía e deseño da investigación 297 Con respecto a esta última idea, a aplicación de múltiples métodos de investigación axuda tamén a xerar unha maior confianza nas conclusións propostas (O’Cathain, Murphy, e Nicholl, 2010). Seguindo a liña descrita anteriormente, o camiño seguido polos resultados da investigación será máis sinxelo se conta con indicadores e elementos que poidan transmitirlle confianza ao groso do ámbito académico no que se enmarca. Presentar unha investigación na cal se abordou unha realidade mediante diferentes técnicas metodolóxicas contribúe a xerar confianza no lector . Esta característica é garante de que o obxecto de estudo foi observado dende ópticas diferentes, o que para algúns const itúe un sinónimo da veracidade dos resultados (Sieber, 1973). Por tanto, o emprego da triangulación de técnicas ou o deseño das investigacións conforme á idea dos mé todos mixtos introduce nelas unha maior capacidade de validación dos datos obtidos, algo moi valorado dende a óptica dos destinatarios da investigación. Porén —e dende o punto de vista das persoas a cargo da investigación— a súa aplicación constitúe unha ferramenta que axuda a asegurar unha aproximación máis correcta ao fenómeno estudado, axudando a aumentar as probabilidades de che gar a comprendelo na súa totalidade (Hurmerinta-Peltomäki e Nummela, 2006). Deste xeito, a investigación proposta nesta tese de doutoramento tenta inscribirse nesta idea, buscando comprender o mellor posible o xénero xornalístico da infografía a nivel xeral e, de xeito máis particular, na súa vertente multimedia. Para iso, e tal e como se describe nos seguintes epígrafes, botouse man de técnicas de natureza cualitativa, mais tamén doutras cunha vontade cuantitativa. De xeito máis concreto, os resultados obtidos xorden da aplicación da análise de contido, o estudo de caso e a entrevista. A través da súa utilización, do emprego de instrumentos xa existentes dentro destas e do deseño doutros específicos para esta investigación búscase comprender os procesos de produción da infografía e as principais características do perfil dos profesionais que lle dan forma nas redaccións dos medios de comunicación. Á NGEL V IZOSO 304 3.2. A semana composta. Entender un conxunto ollando cara as súas partes 3.2.1. Definindo a semana compost a Un dos principais retos nas etapas previas ao comezo dunha análi se de contido é o de delimitar os materiais que serán revisados e que, por tanto, entran a formar parte da mostra elixida no marco da poboación ou universo dispoñible. Para o caso que nos ocupa, no que os contidos protagonistas son elementos publicados por unha serie de medios de comunicación, existiría a posibilidade de acometer unha análise que comprendese todas as pezas e laboradas por estes que respondesen aos criterios marcados. Porén, existe tamén a posibilidade de coñecer estes patróns sen ter que acudir a unha revisión sistemática de todo o publicado por estas cabeceiras grazas aos xa mencionados sistemas de mostraxe. Estes, conforme ao e stipulado nos crite rios marcados polas persoas a cargo dunha investigación, serven para elixir un conxunto —most ra — dentro de todos os elementos nos que conflúen as características que farían deles materiais propicios para entrar a formar parte da análise. Unha destas fórmulas é a semana composta (Bell, 1991, p. 23) . Esta técnica é amplamente empregada no marco do estudo da linguaxe xornalística, xa que permite coñecer o publicado durante varias semanas polos medios de comunicación que se atopan en revisión (Riffe, Aust e Lacy, 1993) . O emprego deste xeito de seleccionar a información axuda a obter unha mostra representativa do traballo dunha cabeceira durante cinco ou sete semanas diferentes. Isto dependerá da aposta por estruturas compostas nas que se revisen contidos só de luns a venres ou se se abre a porta tamén ao total da semana co sábado e o domingo. Así, o deseño da semana composta comeza por identificar no calendario o luns —ou o día, se se decide comezar por outro— no que Metodoloxía e deseño da investigación 305 dará comezo, pasando despois ao martes da seguinte semana, ao mércores da terceira, o xoves da cuarta e o venres da quinta. Se polos criterios establecidos na investigación se considera necesario c ontar tamén co publicado tamén durante a fin de semana (Hester e Dougall, 2007) , será necesario seleccionar o sábado da sexta e o domingo da sétima contados dende aquel primeiro luns. Porén, esta selección non ten que establecer saltos semanais. Outra fórmula podería ser o establecemento de intervalos qu incenais ou mesmo mensuais, o que asegura unha cobertura temporal maior a través do uso deste instrumento. No que respecta ao día exacto no que se inicia a selección de días que entran a formar parte da semana composta, existen tamén varias posibilidades. En prime iro lugar, e sta pode estar plenamente dirixida pola persoa ou persoas a cargo da investigación. Se se quere abordar o tratamento informativo dun feito concreto, non ten sentido elixir para a semana composta días do ano anteriores ao propio acontec emento, xa que ese tema non poderá ser revisado como tal nos medios en cuestión. No extremo oposto estaría a posibilidade de deixar ao azar a selección do día no que se comezarán a contar os intervalos, procedendo despois á selección dos restantes conforme ao disposto no deseño metodolóxico proposto (Lacy, Riffe, Stoddard, Martin e Chang, 2001). O tipo de semana seleccionado virá marcado polas características de publicación do medio ou medios que se revisan ou do contexto informativo no que ten lugar a análise. Así, nalgunhas cabeceiras só se publican determinados cont idos, por exemplo, na fin de semana, ment res que outras cesan a súa actividade durante este período. Estas particularidades deben estar presentes na etapa de deseño da investigación, pois poden obrigar a ter que suplir os días ausentes con outros que se determinen para tal efecto (Riffe et al., 1993). En definitiva, a técnica de revisión da semana composta permite coñecer as tendencias xerais a nivel temático e estrutural daqueles contidos que son publicados de xeito continuo. Para caso dos materiais estudados Á NGEL V IZOSO 306 nesta investigación —contidos de infografía publicados nas edicións en liña de catro medios de comunicación— , considérase que é unha ferramenta axeitada. Neste traballo non se busca documentar a evolución do tratamento dun tema a través deste xénero xornalístico, senón que se pretende analizar o seu uso por parte das cabeceiras seleccionadas a varios niveis. Así, grazas ao emprego deste instrumento, será posible obter unha panorámica xeral da infografía, sempre grazas á aplicación do protocolo e os criterios de selección que se recollen a continuación. 3.2.2. Selecc ión da mostr a para a inve stigación proposta Logo de afondar no procedemento da semana composta, tivo lugar a selección dos días que entrarían a formar parte desta. Segundo o descrito nas bases do proxecto de tese, identificouse o ano 2017 como punto de partida para comprender o xeito no que os catro medios de comunicación propostos — El País, El Mundo, La Voz de Galicia e elDiario.es— fan uso do xénero da infografía en todas as súas formas na súa edición en liña, establecendo o ano 2020 como o último que entraría a formar parte da análise. Aínda que o horizonte temporal é curto para comprender a evolución a longo prazo dun fenómeno como pode ser o do emprego da infografía como elemento da linguaxe informativa dos cibermedios, a selección destes catro anos deriva da dificultade de obter rexistros do estado das páxinas web que entran a formar parte da análise antes do comezo da investigación. A ferramenta empregada no transcurso desta fase foi a Wayback Machine — Máquina do Tempo — da Internet Archive, asociación sen ánimo de lucro que dende 1996 veu conformando unha ampla biblioteca de materiais dixitais de diverso formato co obxectivo de preservalos e facelos accesibles á poboación de todo o mundo. Se ben esta iniciativa funciona de xeito semellante a calquera arquivo, aínda que adoptando a forma dunha base de datos dixital, unha das súas ferramentas máis particulares é a xa Metodoloxía e deseño da investigación 307 mencionada Wayback Machine 4 . Este recurso realiza capt uras das páxinas web cada certo tempo, a lmacenando unha seri e de documentos HTML na súa base de datos identificados co día e a hora na que foron tomados. Así, os usuarios poden introducir a URL da páxina web que des exan consultar e acceder a como se atopaba nese intre (Goel, 2016) , co ntando mesmo coa posibilidade de navegar por ela de xeito moi semellante ao que poderían ter feito e n caso de tela visitado cando fo i almacenada neste arquivo virtual. Grazas ao uso deste instrumento foi posible ide ntificar a presenza de contidos de infogra fía para os catro medios propostos durante os momentos seleccionados para os catro anos en estudo. Logo da elección do rango temporal a abarcar, dos medios a consultar e da ferramenta a empregar, só restaba a selección dos días que entrarían a formar parte da semana compo sta. Neste punto, xa que non se buscaba revisar o tratamento de ningún tema inform ativo específico, senón o uso da infografía como elemento do discurso dos medios de comunicación estudados, non foi excl uído nin privilexia do ningún período. Optouse pola aplicación de dúas semanas compostas para cada un dos anos en revisión, unha na primeira metade do ano —meses de xaneiro, febreiro, marzo, abril, maio e xuño— e outra na segunda —xullo, agosto, setembro, outubro, novembro e decembro—. Xa que, como se apuntaba anteriormente, non existía ningunha preferencia temporal derivada do estudo da abordaxe dun tema ou da presenza dun deseño concreto nos espazos en liña destes catro medios de comunicación, deixouse parcialmente ao azar a selección do punto de inicio da aplicación desta técnica de investigación. A estratexia a seguir neste punto foi a selección a leatoria dun dos meses da pr imeira metade do ano para, posteriormente, elixir o seu reflexo na segunda. Para iso fo ron introducidos os nomes dos seis primeiro s meses do ano nunha ferramenta automát ica de sorteos á que se lle indicou que todos 4 Dispoñib le en: https://archive. org/web/ Á NGEL V IZOSO 308 co ntaban coa mesma probabilidade de seren elixidos. O resultado obtido da realización deste sorteo foi o mes de marzo, do que partiría a nosa semana composta principiando polo primeiro seu primeiro luns, seguido do martes da se mana seguinte, o mércores da se guinte e así sucesivamente. Aplicando o criterio descrito, a segu nda das semanas compostas de cada un dos catro anos comezaría no primeiro luns do mes de setembro. En total , foron elixidos 14 días para cada ano e un total de 56 para o conxunto do período de análise marcado. Unha vez determinados cales serían estes días foi marcado o protocolo de análise para cada un deles. Este protocolo determinaba que tan só entrarían a formar parte da revisión posterior de cada peza os dez primeiros contidos de corte informativo presentados na páxina principal de cada medio en cada un dos días marcados . Neste punto fóronse identificando nunha ficha de análise só traballos informativos como noticias ou reportaxes, os máis suscept ibles de acoller infografías no marco do seu relato. Deixáronse fóra artigos de opinión, editoriais ou entrevistas nas que, como norma xeral, non se fai uso da infografía por outorgarlle relevancia a outros aspectos como a propia temática —no caso dos artigos de opinión— ou as persoas protagonistas —nas entrevistas— . Como nota sobre este instrumento de investigación, cómpre dicir que foi deseñado de xeito exclusivo para este traballo, buscando coas variables present es nel poder dar resposta ás preguntas e obxectivos marcados no proxecto. Posto que Wayback Machine pode chegar a ofrecer múltiples instantáneas para cada un dos días, decidiuse tomar como referencia a primeira recollida a partires das 12 horas de cada un dos días en revisión. Cando non existía ningunha dispoñible tomada con posterioridade tomouse a inmediatamente anterior. Ante a posibilidade de que non existisen rexistros para algúns dos 56 días en análise marcouse como norma a selección do día inmediatamente posterior dentro da mesma semana, que exerce como substituto. Metodoloxía e deseño da investigación 309 A táboa 1 recolle todos os aspectos que foron analizados para cada unha das pezas informativas seleccionadas na semana composta. Tal e como se pode apreciar nela, estes permiten unha identificación xeral de cada peza a través de elementos como o titular, o medio ao que pertence, o día da semana, a data ou a URL na que pode ser atopada. Táboa 1. Fic ha de análise aplicada a cada unha das pezas informativas seleccionad as na aplicación da semana composta . Titular Medio Día da semana Data URL Tema Posición en portada Columnas Orientación dentro da páxina Esquerda / Centro / Dereita Sección temática Ámbito xeográfico Internacional / Nacional /Rexional / Local Leva infografía? Si / Non Infografía como elemento na portada? Si / Non Anotacións Fonte: elabor ación propia . A ficha proposta fai posible dar conta do peso de cada exemplo no conxunto da narración que os ci bermedios trasladan a través d a súa pá xina principal. Esta aproximación realízase median te a revisión de asp ectos como a posición na que é posible atopar cada un dos contidos. Así, seguindo a orde de lectura propia do español, idioma no que os catro medios seleccionados Á NGEL V IZOSO 310 publican os seus contidos, determinouse como primeiro elemento o situado arriba á esquerda, continuando dende aí a lect ura. De igual xeito no relativo ao peso das pezas analizadas no conxunto da portada dixital dos medios en estudo, introdúcense outros dous criterios de revisión máis. En primeiro lugar, o número de columnas que se lle outorgan a cada noticia no marco do deseño de cada cibermedio, circunstancia que, unida á propia posición dos contidos, permite identificar a relevancia que se lle concede a cada unha d estas pezas dentro do xeral da proposta da páxina principal. Seguidamente, foi observada tamén a orientación cos contidos dentro do deseño para identificar se aparecían aliñados á esquerda, á dereita ou eran presentados no centro. A temática das informacións revisadas e a súa perspectiva xeográfica foron tamén elementos a revisar nesta fase da análise. Introdúcense dous ocos para dar conta do tema tratado nas informacións. En primeiro lugar a pestana “Tema”, na que se identificou cunha breve frase a liña xeral que se trataba en cada un dos contidos revisados. Por outra banda está a opción “Sección temática”, na que se anotou empregado por elpaís.com, elmundo.es, lavozdegalicia.es e elD iario.es para identificar as seccións ás que estaban adscritas cada unha das pezas que cumprían cos criterios marcados no protocolo de análise descrito anteriormente. No relativo á perspectiva xeográfica, e logo da lectura de cada un dos materiais, identificouse se estaban abordados dende unha mirada internacional, nacional, rexional ou local. Por último, a táboa 1 contén dúas pestanas nas que se aborda de xeito específico o papel da infografía no contido analizado. En primeiro lugar establécese a pregunta “Leva infografía?”, de xeito que se verifica ou non se o material en revisión presenta, cando menos, un exemplo de uso deste elemento comunicativo. A seguinte pestana serve para identificar se no caso daquelas pezas que conteñen infografía esta é empregada ademais como elemento visual de contexto ou atracción na presentación da información que as alberga no marco da páxina principal dos cibermedios . Metodoloxía e deseño da investigación 311 Unha vez identificadas aquelas informacións nas que estaba presente a infografía, estas foron agrupadas nunha nova ficha de análise, que será amplamente descrita a continuación. Nela estas pezas, xunto cunha selección máis ampla dos contidos deste tipo publicados por El País e El Mundo —os únicos dous dos catro medios estudados que contan con algunha fórmula para a agrupación dos contidos de infografía— , foron analizadas dende un punto de vista técnico, plenamente orientado a coñecer os elementos visuais e a función dos traballos de infografía publicados por estas cabeceiras. Así pois, c on esta primeira fase da análise de contido a través da aplicación da semana composta buscouse ent ender cal é a presenza da infografía no relato informativo das catro marcas xornalísticas estudadas. Grazas á selección de dúas semanas por ano para os catro anos en revisión resulta posible cubrir unha boa porcentaxe do traballo realizado por estes medios neste tempo. Ademais, permite identificar a posible evolución no emprego da infografía a través dos cambios de deseño que poidan producirse no seo destas publicacións. E é que, dado o carácter visual deste xénero xornalístico, a súa capacidade de adaptación dentro da idea xeral do deseño da páxina principal dos medios nos que poida ser empregada é tamén un aspecto a ter moi en conta. 3.3. Análise de contido aplicada á infografía A segunda das fases no emprego da análise de contido como metodoloxía para a realización da investigación proposta ten como obxectivo a identificación dos diferentes elementos que forman parte das pezas de infografía publicadas polos catro medios de comunicación estudados. Ao longo deste epígrafe procederase á descrición do protocolo empregado para a selección da mostra a revisar, ao tempo que se explica polo miúdo a ficha de análise elaborada ex profeso no marco deste traballo. 3.3.1. Selección dos medios a estud ar Á NGEL V IZOSO 312 Un dos retos no plano dos procedementos para a análise dos contidos de infografía era a súa propia sele cción. A elección dos catro medios estudados — El País, El Mundo, La Voz de Galicia e elDiario.es— responde a varios criterios. Aínda que est es están fundamentalmen te baseados na selección por conveniencia, presentan o reforzo de datos que é posible c uantificar. Con todo, é preciso indicar a dificultade de poñer en común os criterios de medición empregados para dar conta do impacto real destas publicacións . E é que, especialmente para o ámbito dixital, non existe un indicador estandarizado que ofreza os datos que avalan a popularidade de cada unha das marcas xornalísticas dispoñibles. Contar con El País e El Mundo responde á aposta por introducir na investigación dous dos medios de comunicación de carácter xeralista cunha maior traxectoria á hora de facer uso da infografía como xénero xornalístico. Ben sexa na súa versión impresa ou no apartado dixital, estas dúa s cabeceir as levan máis de dúas décadas apostando pola visualización da información como vía pa ra a comunicación da información. Neste percorrido é posible observar unha certa flutuación da presenza do xénero, mais sen que deixase de formar parte do seu relato informativo en ningún momento. No plano dos criterio s que responden a realidades que é posib le cuantificar, ambos medios seguen a Marca — diario deportivo de tirada nacional en España — como os diarios impresos con maior núme r o de lectores. Así o certifican os datos da “1ª Ola” do Estudio General de Medios 5 do ano 2021, que recollen como El País conta con 897.000 lectores diar ios, mentres que El Mundo é lido por 562.000 persoas. Estas cifras fan destas dúas cab eceiras a segunda e terceira en número de lectores. No relativo á forza da súa presenza na rede pódese identificar tamén a importancia destas dúas cabeceiras. Se ollamos, por exemplo, cara os 5 Información actualizada de xeito periódico en: https://reporting.aimc.es Metodoloxía e deseño da investigación 313 datos de audiencia recollidos por Comscore 6 para o mes de outubro de 2017 —ano no que principia a análise proposta—, é posible observar a presenza de El País e El Mundo como cabeceiras de información xeral máis visitadas, superando ambas as dúas os 22 millóns de visitantes mensuais. Outro marcador poden ser os datos de tráfico web recollidos polo Alexa Rank 7 para España , vemos que en Internet se mantén a mesma clasificación que recollida polo EGM para a vertente impresa. Este ranking sitúa a marca.com — que ocupa o no veno posto entre o s esp azos en l iña de maior repercusión— por diante de elpaís.com —no undécimo posto— e elmundo.es , situado no décimo sétimo. Estes datos serven para entender que estas dúas cabeceiras non só son dúas das mais populares en termos de repercusión entre os medios de comunicación, senón que tamén son espazos de referencia diaria nos contextos en liña no ámbito xeográfico que cobren. A selección de La Voz de Galicia responde novamente a un criterio de conveniencia, pois é un dos medios de referencia do contexto xeográfico no q ue é r ealizada esta tese de doutoramento. No caso desta cabeceira, ademais, dáse tamén a circunstancia da ampla tradición do xénero da infografía. Aínda que fun damentalmente na súa ver tente impresa, esta publicación foi quen de obter diferentes mencións in ternacionais polo seu bo traballo con este xénero como, por exemplo, varios Pr emios Malofiej. A maiores, facer a La Voz de Galicia parte deste estudo tamén se sustenta nos seus dato s de audiencia. Segundo os indicadores comentados anteriormente, esta publicación é tamén a que conta cun ma ior número d e lectores — 359.000 diarios na súa edición en pa pel — e cunha maior forza na rede entre os medios galegos con preto de seis millóns de visitantes en outubro de 2017. Ademais, 6 Datos ob tidos me diante subscri ción, non di spoñibl es en a berto. 7 Alexa Ran k ( https://www.alexa.co m/topsites /countri es/ES ) analiza datos sobre o comportamento dos usuarios e o tráf ico para páxinas web de todo o mundo , ofrecen do datos en constante actual ización. Á NGEL V IZOSO 320 No relativo á información como conxunto, identifícase se a peza informativa conta con só un exemplo de infografía ou máis dun. De ser o caso, rexístrase tamén a cantidade de exemplos que son observables na información, aspecto que tamén axuda a comprender o papel da vi sualización dentro do relato xornalístico. O seguinte nivel de análise céntrase xa nas características de cada un dos traballos de infografía, comezando por determinar se se trata de traballos estáticos —presentados como imaxes sen movemento e sen interactividade algunha—, animados —con reprodución de secuencias de movementos que se activan de xeito automático ou mediante a realización dalgunha ac ción por parte do usuario— ou interactivos —posibilidade de modificar a vista ofrecida, introducir datos, realizar buscas e moverse polo traballo de xeito máis ou menos dirixido dando lugar a unha experiencia personalizada— . Os datos obtidos neste apartado permiten coñecer cal é a abordaxe principal da infografía nun medio de comunicación. Así, xa que a proposta bus ca comprender o traballo con este xénero no marco dos cibermedios, resulta posible observar se se aproveitan as características do soporte web ou se se aposta pola reprodución de materiais xa publicados con anterioridade no soporte físico, por exemplo. A a utoría deste tipo de traballos tamén é suxeito desta ficha de análise, materia para a que existen dous espazos específicos. En primeiro lugar cadro de verificación no que se marca se a infografía en revisión identifica ou non a súa autoría. Nos casos nos que se marca a opción “Si” amplíase esta información co nome ou nomes da persoa ou persoas ás que se lles atribúe o traballo. Neste punto só se contabilizan os casos nos que a identificación ten lugar a través dos nomes ou iniciais dos xornalistas, non aque les nos que se empregan denominacións xenéricas como “Departamento de Infografía” ou o nome do propio medio. O seguinte apartado busca identificar o tipo de formas gráficas presentes en cada un dos traballos estudados. Así, acudindo á clasificación disposta por Marita Otero, Xosé López e Xaquín González (2012) , ten Metodoloxía e deseño da investigación 321 lugar unha división entre “gráficos ou diagramas” —formas que permiten comparar datos e/ou representalos visualmente a través de formas coñecidas como os gráficos de febre, barras, burbullas, etc. ou doutras máis complexas cuxa finalidade é semellante—, “infográficos explicativos ou infogramas” —vistas, planos, cortes, explicacións paso a paso ou de causa e efecto dun elemento ou fenómeno— e “mapas” —empregados para a localización xe ográfica, o trazado de percorridos ou para amosar a presenza das variables sobre un territorio concreto— . P ara unha maior facilidade no rexistro e a súa posterior comunicación estas tres categorías foron nomeadas neste caso como “diagramas”, “infogramas” e “mapas”. Para a identificación da presenza deste tipo de elementos nas infografías revisadas realizouse un libro de códigos que se reproduce na sección final de “Anexos”. En total, esta listaxe conta con 56 posibilidades gráficas divididas nas tres categorías xa descritas e que permiten poñerlle nome ás formas gráficas que toman parte do relato visual dos contidos de infografía. Na elaboración deste libro de códigos botouse man da investigación na que se aporta esta división tripla entre diagramas, infogramas e mapas xunto cos rec ursos en liña The Data Visualisation Catalogue 10 e Data Viz Project 11 , nos que se ofrece de xeito detallado toda a gama de opcións dispoñibles no relativo aos tipos de gráficos existentes xunto coa súa definición e as súas principais características. Unha vez identificadas todas as formas, estas foron identificadas cun código numérico individual para cada unha delas, tal e como se amosa no anexo no que está contida. A continuación, acódese á clasificación dos diferentes tipos de visualización ofrecida por José Luis Valero, Jordi Cat alà e B eatriz Elena Marín (2014) . Esta x a foi descrita no capítulo no que se abordaban as tipoloxías gráficas e as no cións b ásicas ar redor da per cepción da 10 Dispoñib le en: https://datavizca talogue.com/ 11 Dispoñib le en: https://datavizpr oject.com/ Á NGEL V IZOSO 322 visualización da informació n. Estes autores, tras revisa r máis de 500 exemplos de información con infografía tanto en formato im preso com o dixital describen oito tipos de abordaxes diferentes. No marco da aplicación desta ficha de análise óptase por contar tamén con esta división para aplicarlla a cada un dos exemplo s de infografía e coñecer así se se está ante: • Visualización espacial. Formas gráficas máis simples e comúns, instaladas no imaxinario colectivo e case sempre cunha alta eficiencia polo coñecemento que a audiencia ten delas. Dentro desta categoría podemos falar de exemplos como os gráficos de barras, circulares, de liñas ou de burbullas, amplamente instalados no día a día da audiencia, mais tamén de formas máis complexas que se empregan tamén para representar datos numéricos a partires da forma e a cor. • Visualización tabular . Comparación e relación de variables e elementos que son presentados de fo rma ordenada dentro dunha ficha ou un conxunto de fichas. En ocasións, esta presentación tabular resulta da presentación conxunta d e formas simples de visualización, como unh a táboa na que se comparen varios gráficos que identifican unha mesma realidade. • Visualización posicional. Nesta categoría estarían incluídas formas como as arbores xenealóxicas, os esquemas, as liña s do tempo ou os diagramas de fluxo. Todas elas son formas que trasladan relacións entre elementos ou posicións nunha escala ou un rango. • Visualización topográfica. Representación dos datos sobre os territorios ou elementos nos que están integrados. Este tipo de presentacións poden ter como obxectivo a localización das variables —en mapas, por exemplo—, pero tamén a explicación das propiedades e as características dun obxecto a través da imaxe e a ilustración —a explicación do paso a paso da formación dunha célula, por exemplo— . Metodoloxía e deseño da investigación 323 • Visualización tel edinámica. Traballos automatiz ados e vinculados a datos en tempo real que poden ter unha natureza diferente segundo os datos que as orixinan: coordenadas espaciais, datos numéricos, etc. En ocasións, este tipo de elementos só act úan como tal durante o tempo que dura o evento ao que fan referencia. Por exemplo, un traballo con estatísticas en tempo real sobre o desenvolvemento dunha competición depor tiva só presentar á esta actualiza ción durante o tempo que dure dita competición . Un ha vez rema tada o traballo pode permanecer, m ais como unha sorte de fo to fixa do acontecemento no seu punto final, sen que sexa posible na maior parte dos casos ir observando a evolución dos datos en directo . • Visualización de arrastre interactivo ( Drag and drop ). Neste tipo de traballos o usuario pode elixir os elementos que desexa coñecer e mesmo arrastralos dentro da visualización, obtendo unha experiencia totalmente personalizada. • Visualización de identificación aumentada. Proxectos realizados a partires de imaxes. Sobre elas engádese unha certa interactividade a través de, por exemplo, burbullas de información. • Miscelánea de varias visualizacións. Nesta derradeira categoría estarían todos aqueles traballos nos que se combi na máis dunha das nocións anteriores. Así, por exemplo, unha mesma peza pode conter un gráfico de carácter espacial cos datos sobre unha realidade ao tempo que se presenta unha disección dun obxecto —visualización topográfica— e mesmo a posibilidade de elixir determinados criterios dunha base de datos para coñecer as cifras sobre suxeitos con determinadas variables —arrastre interactivo—. Neste caso estariamos ante un traballo de tipo miscelánea, xa que non é posible adscribilo só a unha das sete categorías anteriores. Á NGEL V IZOSO 324 No seguinte proceso da revisión búscase determinar a función dos traballos de infografía no conxunto informativo no que están incluídas. Para iso ofrécense dúas posibilidades identificadas como “independente” e “acompañamento”. As infografías para as cales se selecciona a característica “independente” son aquelas sobre as cales recae o peso da narración da peza xornalística na que son presentadas. Isto determínase comparando a súa presenza en termos de espazo sobre o total presentado, mais tamén a través da comparación da contribución da infografía á narración informativa con respecto a elementos como o texto, a imaxe ou o vídeo, entre outros. No extremo oposto atopariamos aqueles traballos identificados como “acompañamento”, nos que a súa forza en termos de espazo e de contribución ao desenvolvemento da narración é menor que a dos demais elementos propostos. A continuación búscase identificar cales son os compoñentes de cada un dos exemplos de infografía analizados. A este respecto, recóllese a posibilidade que estes estean construídos a partires do uso de texto — só se contabilizan textos nos que é posible apreciar cando menos unha oración, deixando á marxe os introducidos como etiquetas para os datos e que só recollen a cifra correspondente a cada punto—, pistas de audio, vídeos, imaxe real —fotografías—, ilustrac ión, ligazóns a outros materiais na web —hiper texto — . A maiores, inclúese un apartado no que é posible engadir outros posibles elementos que entren a formar parte do relato visual e que non fosen recollidos entre as opcións anteriores. Posteriormente cóntase cun espazo no que se busca identificar o posible uso de ferramentas en liña para a realización destes traballos de infografía. Polo xeral —e especialmente no caso da infografía para o contexto web —, este tipo de proxectos poden ser o resultado da elaboración con ferramentas de uso xeral creadas no seo das redaccións dos propios medios ou de uso comercial, xa sexa para a parte de deseño gráfico ou para as posibles necesidades de programación. Porén, nos Metodoloxía e deseño da investigación 325 últimos anos popularizáronse ferramentas como Flourish 12 , Tableau 13 , D3.js 14 ou Datawrapper 15 , entre outras moitas. Nelas calquera usuario pode introducir os seus datos, obtendo como resultado gráficos e visualizacións que poden ser posteriormente introducidas como parte do código de calquera páxina web. Estas plataformas serven para simplificar o traballo de produción de determinadas formas gráficas, dende as máis simples ata outras cun maior nivel de complexidade. Grazas á facilidade d o seu uso e ao feito de que a súa utilización elimina os procesos de programación — imprescindibles cando se elabora un proxecto deste tipo dende cero— , este tipo de ferramentas foron aumentando a súa popularidade e a súa presenza nos últimos tempos, circunstancia á que a produción xornalística non permaneceu allea. Por último, no marco do intento de coñecer o enfoque e a estrutura dos traballos de visualización analizados, buscouse observar tamén se os medios estudados comparten coa súa audiencia a fonte da que proceden os datos que dan lugar ás súas infografías. Nese intento foron creadas dúas novas pestanas dentro da ficha de análise. A primeira delas a través dun cadro de verificación que era marcado ou non segundo se a peza en revisión facía pública a fonte que a orixinara. Para os casos nos que si que tiña lugar esta identificación procedíase á súa almacenaxe nun novo cadro, anotando cada unha delas mediante texto. Grazas a este rexistro será posible coñecer, por exemplo, se a produción de infografía é consecuencia de contar con datos procedentes de determinados tipos de fontes e tamén a natureza destas —individuos, organizacións privadas, organismos públicos, etc.—. Toda a información obtida no transcurso da aplicación da ficha de análise de contido explicada ao longo deste epígrafe foi almacenada nunha 12 Dispoñib le en: https://flouri sh.studio/ 13 Dispoñib le en: https://public.t ableau.com/en - us/s/ 14 Dispoñib le en: https://d3js.or g/ 15 Dispoñ i ble en : htt ps://www.datawrapper.de/ Á NGEL V IZOSO 326 folla de cálculo — Google Spreadsheets , segundo a súa denominación comercial— do provedor de servizos Google . Sobre ela, ademais, realizáronse os cálculos necesarios para obter a frecuencia de aparición e a relación entre as variables que serán expostas posteriormente ao abordar os resultados da investigación. 3.4. Límites da mostra empregada Dedicamos este espazo a comentar algúns dos límit es que é preciso ter en conta á hora de traballar coa mostra result ante da aplicación das decisións e protocolos comentados nos epígrafes anteriores. En primeiro lugar, o obtido neste estudo responde só a unha perspectiva xeográfica e a un contexto med iático determinado como é o de España, circunstancia que d eriva da selección de catro marcas xornalísticas afincadas neste país. Deste xeito, as conclusións que se poidan tomar logo da realización deste estudo non se poderán extrapolar direct amente a outros contextos de forma directa. Se ben se poderán identificar algunhas tendencias xerais da produción de infografía na súa condición de xénero empregado por cabeceiras de todo o mundo, os resultados concretos só servirán para coñecer a aplicac ión deste nalgunhas das principais marcas xornalísticas en España. O segundo dos límites identificados é de carácter temporal. Os contidos revisados atópanse entre os anos 2017 e 2020, o que supón un tramo de catro anos. Este período podería considerarse curto en caso de querer documentar a evolución do xénero da infografía nos cibermedios. Porén, este repaso temporal non se atopa entre os obxectivos do traballo, xa que se busca fundamentalmente coñecer e document ar os procesos de produción, as características desta e a configuración dos equipos de profesionais que fan posible a súa publicación cunha óptica máis próxima á actualidade. Ademais, a selección deste rango de tempo responde á dificultade de acceder aos materiais de infografía publicados polos medios no pasado. Aínda que existen ferramentas que posibilitan o acceso a estes, Metodoloxía e deseño da investigación 327 isto é posible para só unha mostra que é menor canto máis cara atrás se viaxa no tempo. Vistos estes condicionantes, fíxose coincidir o período de análise co do propio desenvolvemento da investigación, tentando conseguir así un mellor acceso aos datos. En terceiro e último lugar, existe tamén unha limitación no tamaño da mostra. Este condicionante deriva das dificultades para o acceso aos contidos de infografía xa narradas en epígrafes anteriores. A progresiva desaparición das seccións de infografía nos medios de comunicación en liña fai complexa a consulta deste tipo de produtos informativos. Como resposta a esta ci rcunstancia foron deseñados unha serie de protocolos de análise cos que se buscou paliar do mellor xeito posible as carencias derivadas da non existencia destes espazos. Porén, á hora de establecer conclusións sobre a natureza dos contidos de visualización publicados polos catro cibermedios revisados será preciso tamén vincular estas á cantidade de traballos que foi posible estudar para cada un deles. 4. E studo s de caso A abordaxe do estudo de caso dende unha pe rspectiva teórica ofrece dende o comezo unha problemática que non resulta menor a ollos das persoas que emprenden un traballo de investigación baseado neste xeito de proceder. E é que non existe pleno acordo no seo da academia á hora de acertar coa súa definición. Deste xeito, existen correntes que falan dos estudos de caso como unha metodoloxía equiparable ás outras que poden ser descritas neste capítulo, ao tempo que outros entenden que o seu grao de profundidade é menor, quedando só como un xeito de deseñar unha investigación aplicando outras técnicas a unha serie de casos seleccionados (VanWynsberghe e Khan, 2007). Á hora de poñerlle couto ao que se pode considerar un “caso”, Bill Gillham (2000, p. 1) explica como este pode ser unha entidade individual ou un individuo, mais tamén un grupo ou mesmo unha comunidade Á NGEL V IZOSO 328 enteira. Ademais, a complexidade dos casos pode varia r en función dunhas experiencias e doutras (Stake, 1994, p. 235) . Porén, independentemente do tamaño do caso ou casos a analizar e da súa complexidade , o que non muda é o obxectivo da aplicación deste enfoque m etodolóxico, que é en todo caso — e segundo este mesmo autor — a procura da resposta a unha serie de preguntas de investigación propostas na fase de deseño do proxecto. Para iso é preciso botar man de diferentes fontes de información que actúan como contrapeso unhas das outras, buscando limitar a influencia das posibles debilidades que puideran existir (Gillham, 2000, pp. 1 - 2) . A perspectiva que se desexa incorporar neste proxecto de investigación é a de sinalar os estudos de caso como unha técnica metodolóxica cuxo obxectivo é o de coñecer as tendencias de produción e os procesos de toma de decisións nos medios de comunicación en estudo. Con este e nfoque búscase revisar neles unha serie de aspectos concretos que farán posible unha descrición do seu xeito de proceder en varios aspectos relacionados co xénero da infografía xornalística e a súa produción nas súas edicións en liña. Con todo, é preciso anotar a existencia dun c erto debate sobre a capac idade dos estudos de caso para establecer ideas que poidan tomarse como xerais e sexan aplicables aos conxuntos ou contextos nos que poden inscribirse os casos concretos estudados (Hammersley, Gomm e Foster, 2000, p. 234) . Robert K. Yin (1994, p. 38) aporta unha vía interme dia ante esta disquisición ao falar dos estudos de caso como ferramenta para unha xeneralización analítica, máis que empírica. Tendo en conta estas particularidades, procedeuse ao estudo en maior profundidade da produción da infografía e os perfís dos profesionais que fan posible este traballo. Tal e como se adiantaba anteriormente, a mostra está composta polas edicións dixitais d e El País, El Mundo e La Voz de Galicia, cabeceiras todas elas xurdidas en soporte impreso e cunha posterior incorporación ao soporte en liña. En cuarto Metodoloxía e deseño da investigación 329 lugar, estúdase tamén o caso de elDiario.es , medio nacido xa en Internet. A partires das hipóteses e preguntas de investigación propostas neste estudo —e que serán descritas máis adiante—, quérese expor como é o proceso de traballo con este xénero xornalístico no marco dos casos propostos. Para o deseño dos estudos de caso acudiuse á clasificación elaborada por Timothy C. Guettermnan e Michael Fetters (Guetterman e Fetters, 2018) , que distinguen entre os Case Study - Mixed Methods Design (CS - MM) e os Mixed Methods - Case Study Design (MM - CS). De acordo co d escrito por estes investigadores , na primeira das opcións pártese dun estudo de caso — que actúa como matriz da investigación — e que alberga un deseño de métodos mixtos — cualitativos e cuantitativo s — no seu interior. Os traballos cunha perspectiva Mixed Met hods - Case Study Design (MM - CS) ofrecen a ollada contraria, xa que se parte dunha proposta baseada no emprego de métodos mixto. Esta presenta no seu interior técnicas cuantitativas e tamén cualit ativas, podendo ser o estudo de caso unha delas. No marco da a bordaxe metodolóxica necesaria para levar a cabo esta proposta, a opción empregada é a dos Mixed Metods - Case Study Design (MM - CS). Na investigación proposta o estudo de caso non constitúe o elemento fundamental dentro do cal se empregan o resto de técnicas . É presentado como unha técnica máis que comparte espazo coa análise de contido e a entrevista buscando dar resposta aos obxectivos, pregunta s e hipóteses que lle dan forma. No caso que nos ocupa a análise de contido bebe d as outras dúas técnicas descrita s neste capítulo. Así, para revisar o traballo coa infografía nos catro medios propostos acódese á análise de contido — xa descrita anteriormente — e ás entrevistas con algúns dos profesionais encargados da produción deste xénero — que serán ex plicadas en det alle a continuación— . Mediante o emprego destas dúas técnicas e procedendo á súa aplicación para cada unha das cabeceiras será posible comprender en maior medida como é a abordaxe destas en todo o relativo ao xénero da infografía e, de xeito máis particula r, no plano da súa vertente multimedia. Á NGEL V IZOSO 336 5.2.1. Deseño do cuestio nario e estruturación das en trevistas O enfoque elixido para a realización das entrevistas foi o de entrevistas semiestruturadas. Porén, nestes casos o foco principal dos cuestionarios non apuntaba só ao tema de análise —a produción da infografía nos cibermedios e os perfís dos profesionais que lle dan forma—, senón que tamén contiña pasaxes nas que se indagaba sobre a experiencia individual e a opinión das persoas entrevistadas con respecto a diversas temáticas. O cuestionario marco empregado para a realización destas entrevistas reprodúcese como anexo ao final deste documento. Nese apéndice figura unha grande parte das preguntas das que se partía para a realización destas conversas. Con todo, a súa identificación como semiestruturadas levou a que existisen cue stións que se visen alteradas, eliminadas ou mesmo substituídas segundo os camiños polos que foi discorrendo a conversa. De xeito xeral, as preguntas destas entrevistas encadráronse en cinco bloques de preguntas denominados do seguinte xeito: • Sobre o profesional. Cuestións relativas ao cargo ou función da persoa entrevistada no medio de comunicación no que traballa mais tamén sobre a súa formación académica e a súa traxectoria profesional anterior. • Sobre o departamento de infografía. Preguntas relativas á composición do departamento de infografía no que traballa o profesional entrevistado. Neste bloque é tratada a función de cada persoa dentro destes equipos, a súa formación, o tipo de traballos que son realizados dentro desta sección, etc. • Sobre o proceso de toma de decisións. Descrición do percorrido das informacións dende que son advertidas polos xornalistas do medio ata que son tratadas mediante este x énero visual. Tamén se pregunta sobre as principais temáticas dos Metodoloxía e deseño da investigación 337 traballos producidos e sobre os aspectos a mellorar dentro do fluxo de toma de decisións de produción sobre a infografía. • Sobre as rutinas de produción. Neste punto foron abordadas cuest ións relativas ao estilo das pezas producidas, á capacidade de resposta da sección ante as noticias de última hora, o seguimento do percorrido posterior dos traballos a través de ferramentas como as redes sociais ou as analíticas web e o conxunto de ferramentas empregadas para a produción deste tipo de proxectos. • Sobre a empresa. No último bloque os xornalistas foron preguntados sobre a súa relación coa empresa en te rmos de posibilidades de formación e reciclaxe de coñecementos. Outro dos aspect os tratados nesta derradeira sección foi a percepción dos entrevistados sobre a evolución da valoración que se fai deste xénero visual por parte do resto da empresa. Se ben estes foron os bloques marco nos cales se asentou o groso das entrevistas, o perfil dalgúns dos entrevistados fixo necesaria unha certa adaptación das preguntas para que fosen asimilables ao cont exto — mediático ou xeográfico— no que levan a cabo a súa actividade. Aínda así, a tónica xeral xirou arredor destes cinco bloques temáticos, estreitamente vencellados aos obxectivos desta investigación. Ademais, considérase que as preguntas realizadas dentro de cada un destes cinco grupos temáticos serve para facer dele s un complemento do que se puido observar a través da análise de contido. Grazas á combinac ión de ambas técnicas será posible comprender o uso da infografía nas catro cabeceiras estudadas en maior profundidade, podendo tamén aportar unha perspectiva un chisco máis ampla que deriva do carácter internacional do panel de entrevistados co que foi posible contar e que será descrita no vindeiro epígrafe. Á NGEL V IZOSO 338 5.2.2. Panel de entrevistad os As selección dos profesionais que entran a formar parte desta tese responde a un obxectivo dobre. En primeiro lugar buscouse darlle cobertura ás catro cabeceiras para as cales se aplicou a análise de contido dos traballos de infografía publicados nos últim os anos: El País, El Mundo, La Voz de Galicia e elDiario.es. No relativo a estas, as entrevistas serven como fonte de información que axudará a entender todo aquilo que rodea a produción dos materiais que son revisados facendo uso da ficha de análise. Coa combinación dos datos de carácter cuantitativo obtidos inicialmente e as aportacións dos profesionais que traballan nestas cabeceiras resulta posible emitir un relato máis fundado sobre a produción deste xénero nos seus espazos en liña. Seguidamente, quíxose tamén poder aportar a visión de profesionais con experiencia en medios de comunicación de fóra de España que actúan como referentes da aposta por este tipo de comunicación tanto nos seus contextos como a nivel internacional. Algúns destes xornalistas so n, ademais, de orixe española, polo que a súa contribución no só resulta de utilidade para comprender cal é a aposta dos medios internacionais pola infografía e como é o traballo con este xeito de facer xornalismo, senón que fai posible obter a visión de profesionais que comezaron a súa carreira no contexto sobre o cal recae a maior parte da análise. No relativo ás cifras desta fase da investigación, foron entrevistados e entrevistadas un total de 15 xornalistas que no momento do encontro estaban en activo en oito medios de comunicación e dúas axencias de catro países diferentes: España, Portugal, Estados Unidos e China —máis concretamente da Rexión Administrativa Especial de Hong Kong—. A táboa 3 dá conta dos nomes das persoas que participaron no estudo, xu nto co medio no que levaban a cabo a súa actividade no momento no que foi realizada a entrevista. Metodoloxía e deseño da investigación 339 Táboa 3. Xorn alistas entr evistados . Nome Medio País Data da entrevista Jaime Figueredo Expresso Portugal Maio de 2019 Sofía Miguel Rosa Expresso Portugal Maio de 2019 Celia Rodrigues Público Portugal Maio de 2019 Milton Cappelletti Axencia Frames Portugal Maio de 2019 Laura Placer La Voz de Galicia España Febreiro e m arzo de 2021 Belén Araújo Óscar Ayerra Elsa Martín El Mundo España Marzo de 2021 Raúl Sánchez elDiario.es España Marzo de 2021 Victòria Oliv eres Mariano Zafra El País España Marzo de 2021 Artur Galocha The Washington Post (anteriormente El País) Estados Unidos Marzo de 2021 Chiqui Esteban The Washington Post Estados Unidos Marzo de 2021 Adolfo Arranz South China Morning Post China Marzo de 2021 Mario Tascón Prodigioso Volcán España Marzo de 2021 Fonte: elabor ación propia . O panel de entrevistados co que foi posible contar para a realización desta investigación é variado, pois combina a presenza de profesionais con traxectorias e funcións dife rentes. Así, a experie ncia no desenvolvemento da profesión de xornalista entre os entrevistados vai dende os dous anos ata os máis de trinta. No relativo ás funcións, entrevistouse a persoas a Á NGEL V IZOSO 340 cargo das seccións de infografía dos seus respectivos medios como Celia Rodrigues en Público , Chiqui Esteban en The Washington Post , Óscar A yerra en La Voz de Galicia ou Mariano Zafra en El País . Porén, tamén se integrou na mostra a visión de xornalistas integrados no equipo e non presentes en procesos como, por exemplo, as xuntanzas nas que se deciden os principais temas a abordar no día. No relativo ao desenvolvemento das entrevistas, estas tiveron lugar tanto de xeito presencial como por medios telemáticos e contaron cunha duración que variou entre os 30 e os 80 minutos. As conversas foron gravadas en audio sendo transcritas con posterioridade. Grazas ás aportacións do traballo diario destes profesionais obtidas mediante a realización destas entrevistas resultará posible incorporar a esta investigación a perspectiva de quen traballa no día a día na produción do xénero da infografía nos cibermedios. Deste xeito, será posible completar o obtido da análise de contido coas particularidades dos procesos de produción descritas polos profesionais a cargo de facelos posibles. Resultados 343 Presenza da infografía como elemento infor mativo Este capítulo achega os resultados da revisión das principais noticias de portada nas edicións en liña de El País, El Mundo, La Voz de Ga licia e elD iario.es ao longo de oito semanas compostas para os anos 2017, 2018, 2019 e 2020. Logo da ap licación desta técnica a un total de 560 pezas para cada medio de comunicación foi po sible advertir a presenza e a función que estes lle outorgan ao xéne ro xornalístico da infografía á hora de elaborar o discurso informativo nestes espazos. Así, os datos obtidos amosan un certo crecemento da presenza da infografía entre as informacións que ocupan un lugar preferente nas páxinas principais dos cibermedios r evisados. Ademais, foi posible identificar o emprego da visualización da información como elemento principal do discurso destes espazos nun momento de especial relevancia informativa como o dos primeiros compases da pandemia da COVID -19. Tal e como se docu menta nas páxinas vindeiras, algúns dos medios revisados apostaron por levar a un lugar preferente este xénero xornalístico visual para comunicarlle ás súas audiencias os datos e novidades relativos a esta enfermidade, cambio significativo con respecto á t endencia que se viña observand o . Á NGEL V IZOSO 344 1. Ideas xerais sobre o estudo Se ben a revisión presentada non é exhaustiva, segue o principio descrito por Joe Bob Herster e Elizabeth Dougall (2007) e xa abordado na sección de metodoloxía. Estes autores, e outros como Stephen Lacy, Daniel Riffe, Staci Stoddard, H ugh Martin e Kuang- Kuo Chang (2001) falan da posibilidade de analizar os contidos publicados polos medios de comunicación a través da revisión dunha selección dos seus contidos, circunstancia que corresponde á posibilidade de coñecer ou percibir unha tendencia xeral a través do estudo dunha porción desa realidade. Así, no caso que nos ocupa, foron revisadas un total de 560 pezas de carácter informativo susceptibles de conter elementos infográficos. Tal e como se facía referencia con anterioridade, desbotáronse tipoloxías como os artigos de opinión ou os editoriais, mais tamén outros como as entrevistas en profundidade nas que non é habitual atopar contidos visuais máis alá de fotografías ou vídeos que serven de contexto para as persoas entrevistadas. A través da aplicación destes criterios chegouse á selección das dez primeiras pezas para cada un dos sete días da semana composta. Aínda que existen investigacións que exclúen a fin de semana deste tipo de análises, no caso que nos ocupa optouse pola súa inclusión, pois sábados e, especialmente, domingos son días propicios para a publicación de contidos de visualización da información nos medios de comunicación. Como xa se describía con anterioridade, o marco temporal elixido deriva da realización dun sorteo cos primeiros seis meses do ano . Unha vez obtido o mes de inicio da primeira semana composta —marzo— estableceuse o comezo da segunda para setembro, xusto seis meses despois. Esta dobre análise foi repetida para cada un dos catro anos elixidos —de 2017 a 2020— e con ela foi posible advertir as principais características do uso e a fortaleza da infografía nas versións en liña dos catro medios de comunicación estudados. Presenza da infografía como elemento informativo 345 2. Análise da presenza da inf ografía n as informacións de portada d e elpaís. com 2.1. Prese nza, pes o e fun ción da infogra fía Logo da revisión das 560 pezas que compoñen o corpus seleccionado para a versión en liña de El País , foi posible atopar 64 contidos informativos que albergaban, cando menos, unha peza de infografía ou visualización da información no seu interior. Ist o supón un 11,43% sobre o conxunto de informacións revisadas que, aínda que non é exhaustivo, si que fai posible comprender a tendencia que presenta esta cabeceira no relativo á presenza deste tipo de elementos na súa narrativa xornalística. Así, a infografía estaría presente en arredor de unha de cada dez daquelas pezas ás que a publicación lle outorga máis relevancia mediante a súa presentación nos lugares preferentes da súa edición en liña. No que respecta a distribución das pezas obtidas dent ro dos catro anos revisados, atópase unha certa diferenza entre os dous primeiros — 2017 e 2018 — e os dous últimos — 2019 e 2020 — , xa que neste segundo período ten lugar un incremento das informacións que botan man deste xénero xornalístico . Isto é o que amosa a t áboa 4, que dá boa conta deste notable crecemento na segunda metade da análise. Táboa 4 . Exemplos de infogr afía atopados en elpaís.com para cada un dos anos rev isados . 2017 2018 2019 2020 13 7 22 22 Fonte: elabor ación propia . A estrutura de análise proposta para a revisión da presenza da infografía nas principais noticias de cada medio inclúe tamén un apartado para identificar aqueles casos nos que a infografía, ademais de estar Á NGEL V IZOSO 352 en importancia con oito exemplos. Nun terceiro chanzo, aínda que moi preto das anteriores grazas aos sete casos vistos, atopariamos unha sección inaugurada no ano 2020 como é “La crisis del coronavirus” e tamén a de “Economía. “España” —con seis casos— e “Madrid” — con catro — son divisións que é posible achar se continuamos baixando na lista. Gráfi co 1 . Distri bución por sec cións das pez as revisada s en elpaís.com . Elaboración propia . Versión interactiva : https: //cutt.ly/wnGTthv Como se pode advertir desta clasificación, a información derivada da pandemia da COVID-19, cuxa expansión en España se acelerou dende o Presenza da infografía como elemento informativo 353 primeiro trimestre de 2020, fixo medrar a relevancia xeral de seccións como a de “Sociedade”. En El País esta foi unha das áreas encargadas de canalizar os contidos relacionados con esta realidade. Ademais, a propia natureza da información —moi vinculada ás cifras e aos datos de evolución—, unida á complexidade propia da explicar fenómenos como os contaxios ou os posibles remedios, fixo que gráficos e infografías gañasen peso en noticias que, dada a súa actualidade, ocuparon de xeito sistemático os primeiros espazos da edición dixital deste medio de comunicación. Con todo, é preciso anticipar tamén a idea da importancia da emerxencia do novo coronavirus e de todos os datos que o rodean no campo da infografía nos medios de comunicación, pois foi quen de introducir determinadas mudanzas que se irán desentrañando ao longo das vindeiras seccións. Aínda así, se quixeramos eliminar o impacto da COVID- 19 na publicación de contidos de infografía nas seccións descritas no gráfico 1, asistiriamos á desaparición da burbulla da área temática “La crisis del coronavirus”, iniciada para darlle cobertura a este evento. Ao mesmo tempo, outras seccións como “Sociedade” ou “Madrid” perderían seis e dúas pezas respectivamente. No entanto, ao tratarse de seccións habituais nesta cabeceira, poderían tamén nutrirse de traballos de infografía para darlle cobertura a temáticas diferentes. Unha boa parte dos traballos de infografía publicados nos lugares preferentes de elpaís.com están moi vencellados a acontecementos de alcance internacional cun alto grao de impacto a nivel global. Así, son varios os exemplos gráficos elaborados para trasladarlle á audiencia a Guerra en Siria, especialmente nos anos 2017 e 2018. Nestas pezas tenta explicarse a realidade complexa das manobras militares sobre localizacións —representadas a través de mapas— que para o lector de El País poden ser descoñecidas, ao tratarse de acontecementos que teñen lugar a milleiros de quilómetros de distancia. Á NGEL V IZOSO 354 No caso doutro dos grupos maioritarios e non estreitamente dependente dos traballos chegados a raíz da COVID- 19 como é a sección de “Economía”, as propostas visuais difiren en grande medida dos mapas de contexto ou as infografías explicat ivas doutras seccións. Neste caso búscase achegarlle á audienc ia datos relat ivos á evoluc ión en te rmos económicos de empresas, países ou sectores. No marco desta tarefa empréganse formas gráficas altamente coñecidas para os usuarios — gráficos de barras e de liñas, esencialmente—. Estes son, polo xeral, simples e non mesturan un alto número de variables, pois actúan como complemento do xa narrado a través do texto e non son os protagonistas do relato noticioso. 2.3. Ámbito xeográfico Tal e como se amosa na táboa 5, os contidos cunha perspectiva internacional son os máis frecuentes á hora de identificar xeograficamente as pezas que conteñen mostras de infografía logo da análise realizada. Os 28 exemplos desta tipoloxía son seguidos moi de preto polas de ámbito nacional, que abranguen 27 pezas. O número de noticias cunha perspectiva rexional redúcese ata os oito casos, mentres que tan só foi posible identificar un traballo que contivera infografía e que fose aplicable a unha perspectiva local. Táboa 5 . Ámbito xeográfi co no que se encadr an as noticias con infografía en elpaís.com . Internacional Nacional Rexional Local 28 27 8 1 Fonte: elabor ación propia . Unha vez máis, realidades como a irrupción da COVID - 19 fai que gañe certo peso a presenza de contidos cunha óptica máis alá do territorio no que é máis doado situar a audiencia de El País . Se ben non Presenza da infografía como elemento informativo 355 resulta un factor decisivo, é certo que o carácter global desta pandemia e a súa importancia e atractivo como tema informativo fixo que a cobertura de temas internacionais — e, nomeada mente, dun tema internacional como é o da propia pandemia — fortalecese a súa pr esenza. Porén, os contidos informativos acompañados ou protagonizados por infografía e cunha pe rspectiva máis alá das nosas fronteiras xa contaban cunha presenza de relevancia na edición dixital de El País. Se ben a abordaxe de contidos de ámbito nac ional era a máis frecuente, a redacción deste medio botaba man da comunicación visual a través da infografía para dar conta de avances científicos, conflit os noutros países ou eventos deportivos de alcance internacional. No apartado rexional, o emprego da infografía está fundamentalmente destinado ao tratamento de temas relacionados coas comunidades autónomas de Madrid e Cataluña. Cando menos no que respecta ás noticias presentadas nos lugares preferentes de elpaís.com , estes dous territorios son os que pro tagonizan as informacións que se poden adscribir a un entorno xeográfico rexional. Con todo, esta circunstancia resulta comprensible por varios motivos como pode ser a propia proximidade á audiencia. Estas dúas comunidades ocupan o segundo e o terceiro posto entre as máis poboadas de España e nunha delas — na Comunidade de Madrid— é na cal a cabeceira ten situada a súa sé. Ademais diso —e dende un punto de vista plenamente informativo—, nos catro anos revisados estes dous territorios mantivéronse no foco do interese informativo da man de difere ntes acontecementos que deron lugar a amplas coberturas nos medios de comunicación. Dadas estas circunstancias semella xustificada esta alta presenza de noticias protagonizadas por acontecementos xerados nestes territorios que, por cuestión de volume ou da propia natureza das historias, poden rematar sendo abordados mediante infografía. Á NGEL V IZOSO 356 3 . Análise da pr esenza da info grafía nas informacións de portada d e elmundo.es 3.1. Presenza, peso e función da i nfografía Logo da aplicación do conxunto de semanas compostas para os catro anos que protagonizan o estudo da presenza de contidos de infografía nas noticias situadas nun espazo preferente na edición dixital de El Mun do , foi posible atopar 56 informacións nas que o equipo desta publicación apostou por este xénero como vía para a comunicación das historias noticiosas, ben en exclusiva ou acompañado doutros elementos. Este dato constitúe o 10% do total de pezas revisadas, polo que non se sitúa moi lonxe do 11,43% exposto anteriormente para El País. Deste xeito, e igual que acontecía no medio anterior, a infografía estaría presente na décima parte dos contidos informativos cun lugar de presentación preferente de elmundo.es. Porén, se atendemos á distribución dos materiais que foi posible atopar entre os catro anos que foron revisados é posible apreciar un reparto desigual. Táboa 6 . Exemplos de infogr afía atopados en elmundo.es para cada un dos anos revisados . 2017 2018 2019 2020 20 3 18 15 Fonte: elabor ación propia . A táboa 6 amosa como entre os catro períodos revisados é o primeiro — 2017 , con 20 exemplos— o que achega unhas maiores cifras no relativo á presenza da infografía nas noticias identificadas como máis relevantes por parte desta cabeceira. Sorprende a case t otal desaparición que ten lugar no ano 2018, onde só foi posible advertir tres exemplos do uso de infografía entre as 140 pezas revisadas para ese ano. O volume de traballos Presenza da infografía como elemento informativo 357 que conteñen este xeito de facer xornalismo volve a medrar en 2019, situándose nos 18, mais volve a producirse un lixeiro descenso en 2020. No relativo ao uso da infografía como elemento de reclamo ou ilustración a través da súa utilización como imaxe da noticia foron cinco as ocasións nas que El Mundo empregou esta estratexia ao longo das oito semanas compostas elaboradas. Estas cinco ocasións supoñen o 8,93% das veces nas que este xornal aposta pola infografía como parte do seu relato informativo nas primeiras noticias de portada. Se comparamos este dato co obtido anteriormente para El País, apréciase unha tendencia diferenciada. Mentres que en elpaís.com o uso da infografía como parte da estratexia de ilustración dos contidos tiña lugar no 20% dos casos, nesta ocasión redúcese ata o 8,93%. Imaxe 30 . Uso da visualización como elemento ilustrativo das noticias na portada de elmundo.es . Fonte: https://cutt.ly/ynJwwxc el mundo.es (1 9 de abril de 2020) A estratexia empregada nos casos nos que se bota man da infografía para facer dela a propia imaxe das informacións non difire moito da descrita anteriormente para o caso de El País. Tal e como se aprecia na imaxe 30 , o tamaño do gráfico que ilustra a peza “Encuesta. La crisis del coronavirus refuerza el bipartidismo y castiga a Podemos y a Vox” conta Á NGEL V IZOSO 358 cun tamaño similar ao da imaxe que contextualiza o contido que se pode ver á súa dereita. Así, nestes casos os gráficos e mapas propostos serven dentro da estratexia que o medio aplica a outras formas visuais como as fotografías ou as previsualizacións de vídeos. Porén, hai dentro desta estratexia un aspecto que fai particular este uso da infografía a modo de ilustración ou elemento para a atracción da atención da audiencia . No deseño actual, sobre cada un destes gráficos sitúase unha icona que semella un gráfico de barras que dá a entender que as pezas identificadas con ela contan con gráficos no seu interior. No deseño web e a disposición dos elementos coa que contaba a versión dixital desta cabeceira no ano 2017, esta identificación tiña lugar a través doutra icona. Neste caso tratábase dun gráfico que combinaba as barras cunha liña de tendencia e que, ao pasar o rato sobre el — mouse over— se estendía, aparecendo sobre este cadro a palabra “Gráfico”. Est a marca non está sempre presente do mesmo xeito en todas as informacións nas que se pode identificar este uso da infografía como imaxe protagonista da información. Hai casos nos que simplemente se inclúe ao xeito do que se faría cunha fotografía de imaxe real ou unha ilustración, sen maior identificación. Así, aínda que a aposta por este tipo de marcas denota unha ce rta preocupación polo deseño e a identificación dos contidos de visualización por parte da publicación, a propia disposición visual dos elementos nun gráfico non fai imprescindible a súa identificación como tal, xa que os usuarios poden distinguilo con facilidade dunha imaxe ou un vídeo. Á hora de falar da func ión da infografía no relato informativo d a versión en liña de El Mundo , regrésase novamente á idea de traballos simples e de contexto. Polo xeral, trátase de pequenos gráficos que axudan a comprender a realidade abordada nas informacións e que se intercalan con outros elementos entre os que o texto é o principal. A función e a presenza das diferentes tipoloxías gráficas no relato visual de elmundo.es será abordada no seguinte capítulo, cando se aborden as particularidades Presenza da infografía como elemento informativo 359 técnicas da infografía nos medios estudados. Porén, como anticipo e co obxec tivo de ofrecer unha visión xeral inicial sobre o traballo con esta ferramenta comunicativa neste medio de comunicación, púidose documentar como esta cabeceira aposta tamén por formas gráficas sinxelas e amplamente implantadas na sociedade. Imaxe 3 1 . Uso d e formas gráficas amplamente coñecidas como complemento do texto en elmundo.es . Fonte: https://cutt.ly/enJt9xI elmundo.es (1 2 de setembro de 20 17 ) A imaxe 3 1 co ntén un exemplo d o uso m áis frecuente da visuali zación na edición dixital de El Mundo. Tal e como se pode apreciar, o gráfico “Evolución de los ‘ninis’” é un gráfico de liñas sinxelo que compara a porcentaxe de mozos e mozas de entre 15 e 29 anos que ni n estudan nin traballan para tr es marcos xeográficos distintos: España, a OCDE e a Unión Europea. A situación deste material dentro do discurso da noticia non é Á NGEL V IZOSO 360 irrelevante, pois recolle o fío do parágrafo anterior e completa a información aportada no seguinte. Así, este gráfico serve para ilustrar — e, ao mesmo tempo, conectar — dúas das ideas que se narran na información como son a dos da tos de estudos e traballo entre a poboación mo za. No entanto, é preciso salientar un aspecto crucial a nivel de deseño. No transcurso da análise realizada foi posible advertir algúns casos nos que estes gráficos cuxa función é a de axudar a comprender ou contextualizar a información a través da presentación de datos están tomados daqueles que foron producidos para a versión impresa. Deste xeito, hai casos nos que se pode apreciar á perfección como os gráficos non están deseñados tendo en conta as particularidades de deseño e resolución dos espazos dixitais, senón que chegan directamente dende aqueles outros deseñados para o soporte impreso, aparecendo zonas borrosas e con baixa resolución, consecuencia seguramente de modificar o tamaño dos orixinais dos que partían. Para o caso das 56 pezas obtidas logo da aplicación das dúas semanas compostas par a cada un do s catro anos estud ados non foi posible atopa r ningunha informac ión na cal sexa posible atribuírlle á infografía un papel principal ou protagonista. Se ben hai informacións nas que é posible consultar ata oito elementos de visualización diferentes, estes son empregados como complemento da narrativa textual. A través de, como se anti cipaba anteriormente, formas visuais amplamente instauradas no imaxinario gráfico da audiencia , búscase traslada r de xeito visual os datos que protagon izan ou dan pé a cada unha das seccións ou apartados das informacións. Aínda así, foi tamén posible atopar exemplos nos que se bota man da infografía para a explicación de fenóme nos complexos para os cales non hai imaxes ou vídeos que sexan de utilidade para a súa correcta descrición. Este pode ser o caso da infografía presentada na imaxe 3 2 . Nela o usuario pode coñecer o paso a paso da tentativa de rescate de Julen, un neno falec ido na localidade malagueña de Totalán logo de precipitarse a un pozo de máis de 70 metros. A través da an imación e a interactividade que fan posible os Presenza da infografía como elemento informativo 361 botóns que permiten moverse cara adiante e cara atrás pola presentación, a audiencia pode comprender co mo foi o rescate. Imaxe 3 2 . Uso da infografía para explicacións complex as en elmundo.es . Fonte: https://cutt.ly/GnJoh1x elmundo.es (4 de marzo de 201 9) No caso presentado na imaxe 32 a infografía actúa novamente como complemento. Porén, non serve só como unha vía para trasladar datos numéricos dun xeito visual, senón que axuda a paliar a ausencia doutros materiais que poderían ser de utilidade para a comprensión da historia. E ste suce so constituíu un feito extraordinario para o cal non existía a documentación necesaria en forma de planos, imaxes, vídeos ou animacións. Como resposta, o equipo de El Mu ndo apostou por facer da infografía un vehículo para comunicarlle á audiencia o paso a paso dun proceso complexo. Facelo de forma visual fai a presentación moito máis clara, evitando posibles confusións á hora da comprensión. Á NGEL V IZOSO 368 presenza menor que a observada para El País, pero similar á observada para o caso de El Mundo. Imaxe 3 3 . Uso da visualización como imaxe para as noticias n a portada de lavozdegalicia.es . Fonte: https://cutt.ly/gnJSd1C lavozdegalicia.es (6 de outubro de 2019) A imaxe 33 amosa un dos casos nos que a infografía desempeña esta función de captación da atención da audiencia. Neste caso preséntanse os resultados dunha enquisa previa ás eleccións do 10 de novembro de 2019. Así, de xeito moi visual ofrécese a panorámica resultante da celebración desta cita electoral e o consecuente reparto dos escanos a repartir en Galicia. Se ben os gráficos propostos na portada nos que se compara a distribución que segundo as enquisas resultaría desta cita electoral cos Presenza da infografía como elemento informativo 369 comicios anteriores son ampliados no interior da información, esta presenza nun espazo preferente como é o da portada axúdalle á audiencia a comprender dunha soa ollada cal pode ser a situación a agardar logo da celebración das eleccións. No relativo ao xeito no que son presentadas as infografías dentro das pezas informativas da edición en liña de La Voz de Galicia , é posible atopar dúas fórmulas. Por un lado estaría a modalidade máis frecuente en outras tantas cabeceiras xornalísticas como é a de incrustar e intercalar este tipo de materiais gráficos entre o resto de elementos das noticias. Porén, en lavozdegalicia.es hai ocasións nas que se inclúe unha ligazón que se abre nunha nova pestana do navegador e na que o usuario pode consultar a infografía proposta. Ao contrario do que acontece no caso de elpaís.com, n este caso a ligazón proposta non leva a un espazo dentro da propia páxina do medio, senón que só serve para ver en maior detalle a imaxe na que se reproduce a infografía. Aínda que coa aplicación desta estratexia vense reducidos os temos de carga das páxinas nas que está a información, con ela complícase a consulta da infografía, xa que require da realización dunha acción máis por parte da audiencia. A función da infografía dentro do discurso informativo da edición dixital d e La Voz de Galicia é a de completar, ampliar ou precisar aquilo que se aporta mediante o texto. Os materiais visuais que poden ser identificados como visualización da información ou infografía advertidos dentro das 560 pezas revisadas contan cunha clara función complementar. Aspectos como o comentado anteriormente, nos que para consultar algunhas das infografías é necesario premer sobre unha ligazón que abre unha nova pestana do navegador contribúen a esta consideración da infografía como complemento do discurso desta cabeceira. No transcurso da revisión realizada foi posible atopar unha alta presenza de pezas nas que a presenza da infografía estaba limitada a pequenos gráficos ou conxuntos de gráficos que aportaban datos de contexto ou precisión sobre as historias narradas. Aínda que esa é a Á NGEL V IZOSO 370 realidade máis frecuente do uso deste xénero visual na edición en liña de La Voz de Galicia , atópanse exemplos nos que se opta por unha infografía con maior profundidade na que o propio traballo é quen de narrar o suced ido, tal e como se recolle na imaxe 34. Imaxe 3 4 . Exemplo de uso da infografía p ara a narración dun acontecemento en lavozdegalicia.es . Fonte: https://cutt.ly/YnJJySG lavozdegalicia.es (19 de setembro de 2018) O traballo recollido na imaxe 34 sobre o derrubamento de parte do hotel Ritz de Madrid conta con todos os ingredientes para poder comunicar este acontecemento por si mesmo. Con todo, foi presentado como complemento a unha noticia elaborada cun texto breve e unha Presenza da infografía como elemento informativo 371 galería de imaxes do sucedido. Aínda que La Voz de Galicia leva á súa edición dixital exemplos coma o descrito nesta imaxe, estes son herdados da edición impresa do xornal. Deste xeito, aínda que foron realizados en contextos e mediante o uso de ferramentas dixitais, non están plenamente concibidos para a web. No que respecta á posición na portada das noticias nas que foi posible atopar contidos de infografía dentro dos períodos analizados, 79 das 85 revisadas están entre os dez primeiros contidos que se presentan na páxina principal de lavozdegalicia.es ou, o que é o mesmo, un 92,94%. A porcentaxe de exemplos que están nos cinco primeiros lugares, que en El País e El Mundo era do 50%, elévase no caso de La Voz de Galicia ata o 60%. Ademais, un 45,88% estaría dentro dos primeiros tres ocos con contido —lembremos, de calquera tipo— que lle son presentados á audiencia. No entanto, o dato máis salientable arredor desta idea é o feito de que un 18,82% das pezas con algunha mostra de infografía no seu interio r están localizadas no primeiro lugar de lectura da páxina web. Se ben as portadas dos medios de comunicación na súa versión dixital mudan en varias ocasións ao longo do día, este dato denota unha crecente preocupación por este tipo de comunicación visual ao facela parte do discurso daqueles contidos aos que a publicación lles outorga maior relevancia. Esta idea confírmase se ollamos cara aos sete traballos nos que a infografía é, ademais dunha parte do relato informativo, o elemento vis ual que acompaña ao titular da información na portada do medio. Tres destas sete pezas están localizadas no primeiro espazo natural de lectura —arriba á esquerda—, mentres que dous estarían no segundo e outro máis no terceiro. Para atopar o restante tan só habería que baixar ata o sexto oco, sen que para chegar a ese p unto fos en necesarias demasiadas accións por parte do usuario. 4.2. Temática e sección na que se integra Á NGEL V IZOSO 372 Para a exposición da realidade que rodea o encadramento dos contidos de infografía obtidos na análise realizada dentro das diferentes seccións temáticas nas que se dividen as informacións en La Voz de Galicia ollamos cara ao gráfico 3. Nel é posible advertir un grande peso da sección temática “Galicia”, á que están adscritas 35 dos 85 exemplos revisados, un 41,17% da mostra. Gráfico 3. Dis tribución por seccións da s pezas revi sadas en lavozdegalicia.es . Elaboración propia . Versión interactiva : https://cutt.ly/jnJBSnn Dada o ámbito xeográfico no que esta publicación desempeña a súa actividade resulta comprensible que a de Galicia sexa tamén a sección cuxo peso resulta maior sobre o total. Así, os traballos encadrados nela e que foron abordados facendo uso da infografía xiran arredor de diferentes Presenza da infografía como elemento informativo 373 eixes. En primeiro lugar estaría todo o relacionado coa política da rexión, pois un alto número de traballos de visualización son consecuencia de estudos de opinión e sondaxes previos a citas electorais ou realizados de xeito periódico para coñecer a opinión da cidadanía sobre múltiples temas. Aínda que o ámbito político é o que dá pé a unha maior produción de gráficos dentro desta sección, hai outros temas de alcance rexional e de temática diversa para os cales se tomou a decisión de empregar a infografía como vía de comunicación. Así, o sector forestal, os sucesos, o transporte por estrada ou determinadas temáticas de índole social pero observadas dende Galicia son algunhas das que puideron ser identificadas entre as 35 informacións etiquetadas dentro desta sección. “Sociedad” é a sección que ocupa o segundo posto en importancia dentro da mostra revisada. Nela foi posible atopar 17 traballos nos que a infografía tomou parte do relato da información. No caso das noticias da sección “Sociedad” é preciso establecer unha barreira entre o ano 2020 e os anteriores. Neste último ano revisado as informacións desta sección para as cales foi posible advertir exemplos de visualización no marco do estudo realizado estiveron fundamentalmente vinculadas á pandemia da COVID- 19. De xeito similar ao que aconteceu en El País , esta foi o departamento encargado de trasladarlle á poboación as novidades na evolución da pandemia. É posible, pois, retomar o argumento expresado cando falabamos deste aspec to en elpaís.com e salientar que, en certa medida, a presenza da sección de sociedade como segunda en número de proxectos con infografía responde á emerxencia desta temática. Isto non lle resta relevancia ningunha aos contidos publicados, mais si que se traduce nun cambio de tendencia con respecto ao que se viña facendo nesta sección nos anos previos. Nestas etapas anteriores esta sección facía uso da infografía para abordar temas de carácter científico, aínda que dunha variedade temática maior. Á NGEL V IZOSO 374 No relativo á sección de “Economía”, terceira en número de pezas con infografía con dez, os materiais de visualización propostos dentro dela son esencialmente contextuais. De xeito similar ao descrito para as dúas cabeceiras anteriores, trátase de pequenas visualizacións e/ou mapas que se presentan tanto de xeito individual como en conxunto. Estes adoitan exercer como complemento do texto, funcionando como vía para a exposición dos datos que dan lugar á noticia. Neste caso axudan a unha comprensión máis sinxela da realidade,. Posto que nestas informacións pódense chegar a mesturar múltiples variables, os gráficos actúan neste punto como elementos de simplificación ou, cando menos, de eliminación da complexidade que podería derivar da narración dunha alta cantidade de cifras mediante o texto. Seguindo coa análise das presenza de infografía nas informacións de portada segundo as seccións temáticas, “España” e “28A Elecciones” serían as seguintes, con cinco pezas cada unha. “Internacional” e “Educación” presentarían tres e máis marxinal é a presenza de “Mercados” e “Ourense” con dúas ou de “Grada de Río”, “Santiago” e “Vigo”, onde se identificou unha información con presenza de infografía. 4.3. Ámbito xeográfico A realidade de scrita no e pígrafe anterior, unida á propia idio sincrasia de La Voz de Galicia fai que resulte posible anticipar cal é o ámbito xeográfico no que se sitúan a meirande parte das informacións nas que a redacción deste xornal decide facer da infografía parte do relato informativo . A táboa 9 dá conta da distribución entre os catro ámbitos xeográficos posibles —internacional, nacional, rexional e local— para calquera dos proxectos estudados. Nela é posible advertir como o 63,53% das informacións que botan man deste xeito de facer xornalismo pertencerían ao ámbito rexional de Galicia. Presenza da infografía como elemento informativo 375 Esta cifra adquire maior relevancia se a comparamos coa propia presenza de temas de ámbito rexional entre as noticias cun lugar preferente na edición dixital deste medio. Así, se ollamos cara o conxunto das 560 informacións revisadas nos catro anos estudados é posible observar como o 40,71% dos contidos pertencerían ao ámbito rexional. Por tanto, a presenza deste encadramento xeográfico é máis alta cando falamos de noticias que albergan infografía que cando o facemos das noticias de lavozdegalicia.es a nivel xeral. Táboa 9 . Ámbito xeográfi co no que se encadran as noticias con infografía en lavozdegalicia.es . Internacional Nacional Rexional Local 9 (10,58%) 18 (21,18%) 54 (63,53%) 4 (4,71%) Fonte: elabor ación propia . O segundo grupo en importancia sería o das noticias de corte nacional. Os seus 18 casos constitúen o 21,18% da mostra de noticias nas que foi posible atopar infografía. Ao longo do ano 2020 a infografía vinculada a esta sección abordou fundamentalmente a pandemia da COVID-19. Porén, c on anterioridade as temáticas predominantes eran as derivadas do conflito político existente en Cataluña ou a política a nivel nacional. A utilización da infografía en pezas do ámbito internacional é menor, situándose no 10,58%, mentres que as locais supoñen o 4,71% con catro exemplos. En definitiva, a aposta pola presenza da infografía na edición dixital de La Voz de Galicia busca tamén darlle resposta ás necesidades informativas do seu público, fortalecendo a súa aparición nos contidos de ámbito rexional. E é que estes son os que maior impacto teñen no groso da audiencia deste medio, situada en grande medida en Galicia. Á NGEL V IZOSO 376 5. Análise da presenza da infografía nas informacións de portada d e el D iario.es 5.1. Presenza, peso e funci ón da i nfografía A cuarta das cabeceiras revisadas no marco do obxectivo de comprender o uso e a presenza da infografía como elemento informativo nas principais informacións dos medios de comunicación é elD iario.es . Dentro dos catro exemplos estudados este é o único que non presenta unha edición impresa. Deste xeito, todos os seus materiais responden a un sistema de produción plenamente deseñado para os espazos virtuais, sen que resulte posible atopar influencia algunha dunha edición impresa como acontecía nos tres casos anteriores. En termos de presenza, a revisión das 560 pezas de corte informativo seleccionadas no marco das oito semanas compostas deseñadas deu lugar á obtención de 58 casos nos que a infografía foi parte da narración. Este dato sitúa a elDiario.es nas cifras dadas con anterioridade para os casos de El País e El Mundo onde estaba presente nun 11,43% e un 10% dos casos revisados. Con respecto a La Voz de Galicia a súa presenza é un chisco menor, xa que no rotativo galego foi posible atopar este xénero visual nun 15,18% dos materiais que cumprían coas características para entrar a formar parte da mostra. Táboa 10 . Exemplos de inf ografía atopados en elDiari o.es para cada un dos anos revisados . 2017 2018 2019 2020 3 10 9 36 Fonte: elabor ación propia . No relativo á evolución desta presenza ao longo dos catro anos estudados, prodúcense claras diferenzas entre o primeiro dos períodos Presenza da infografía como elemento informativo 377 revisados — 2017 — e o último. — 2020 —. Se no ano 2017 só foi posible advertir tres informacións nas que a infografía entraba a formar parte do relato informativo entre as 140 estudadas, esta cifra medra ata as 36 no ano 2020. Polo camiño, nos anos 2018 e 2019, ten lugar un crecemento con respecto á etapa previa, con dez e nove traballos respectivamente, tal e como amosa a táboa 10 . Como xa se expuxo para os casos anteriores, hai ocasións nas que os medios optan por facer da infografía un elemento para a captación da atención da audiencia. Nestes casos emprégase como elemento de ilustración da presenza da noticia na portada —dixital nos casos que nos ocupan — do medio, de xeito similar ao que acontecería cunha imaxe ou a previsualización dun vídeo. No marco das 58 pezas que albergaban cando menos un exemplo de infografía foi posible advertir oito casos nos que esta, ademais, era presentada na páxina principal deste ciberme dio como o elemento visual que acompañaba ao titular da información. A imaxe 35 recolle un exemplo do uso desta estratexia. Como se pode observar sobre o titular “Otras elecciones sumarían dos millones de votantes a la abstención y el reparto de escaños entre bloques quedaría igual”, a redacción de elDiario.es completa esta idea coa comparativa gráfica entre o arco parlamentario resultante das eleccións do ano 2019 e o panorama que anticipan as enquisas para a segui nte cita electoral. Esta estratexia repítese con outras formas como mapas ou outros tipos de formas gráficas, sempre sinxelas e amplamente coñecidas polo groso da audiencia. Ademais, tal e como se pode apreciar no recorte que ofrece a imaxe 35, cando se leva a cabo este uso dos gráficos en portada adoita situarse sobre eles unha pequena icona que semella un pequeno gráfico de barras en cor branca sobre fondo azul. Esta é a estratexia da publicación para a identificación dos materiais diferentes da fotografía. Nesta mesma captura, á esquerda do gráfico co arco parlamentario, é posible atopar unha imaxe sobre cunha icona que a identifica como vídeo, que é o que Á NGEL V IZOSO 384 14% cunha óptica internacional. Máis marxinal é a presenza de historias de corte local, que roldan o 3%. Da observación dos traballos nos que se fai da infografía un elemento máis da narración, vemos que novamente a perspectiva nacional é a máis frecuente. Dentro das 58 informacións que cumprían coa característica de albergar cando menos un exemplo deste xénero visual son 49 as que é posible enmarcar neste contexto. Un 84,49%, tal e como se recolle na táboa 11 . Así pois, a presenza de pezas de ámbito nacional con infografía vese reforzada con respecto á propia aparición destas a nivel xeral. Táboa 11 . Ámbito xeográ fico no que se encadran as noticias con infografía en elDiario.es . Internacional Nacional Rexional Local 6 (10,34%) 49 (84,49%) 3 (5,17%) 0 (0%) Fonte: elabor ación propia . Dentro desta perspectiva nacional —e dada a alta porcentaxe de traballos que é posible adscribir a esta noción— é posible apreciar unha ampla variedade de temas. Un alto número de informacións xira arredor de enquisas e sondaxes dentro do ámbito político e, dentro do último período revisado, sobre as cifras que rodean a evolución da COVID- 19. Porén, tamén hai oco para o tratamento de temas de carácter científico, social ou político non sempre tan vencellados ao big data . O segundo marco xeográfico en importancia é, aínda que a unha grande distancia, o internacional. Neste caso as informacións que é posible identificar como internacionais amosan un número semellante a aquelas que xa f oran identificadas dentro da sección “Internacional”. Estas seis pezas , que supoñen un 10,34% do total dos traballos obtidos coas características establecidas no protocolo de revisión, manteñen como é lóxico a particularidade que xa se adiantaba no epígrafe anterior. Cinco delas están vencelladas á pandemia da COVID- 19 e, por tanto, foron publicadas ao longo de 2020. Presenza da infografía como elemento informativo 385 É preciso salientar tamén que a presenza de infografías en noticias de ámbito rexional reduce notablemente a súa presenza con respecto á propia aparición destas no global da mostra. Se dentro das 560 informacións obtidas no transcurso da nosa análise un 18,39% contaban con este enfoque xeográfico, esta porcentaxe redúcese ao 5,17% cando falamos de informacións nas que o equipo de elDiario.es decide que a infografía sexa parte do relato informativo. Finalmente, no que respecta as noticias de carácter local, estas teñen unha baixa presenza entre os contidos localizados nos primeiros lugares da páxina principal deste cibermedio —cunha presenza do 2,68%— . Esta circunstancia ten o se u reflexo tamén á hora de falar das informacións nas que se inclúen contidos de visualización da información, inexistentes para este enfoque xeográfico. 6. A COVID - 19 leva a infografía a un lugar preferente 6.1. Unha situaci ón excepcional A situación excepcional creada pola pandemia da COVID- 19 afectou a múltiples ámbitos da sociedade e da vida da cidadanía. O excepcional da situació n, o seu alcance global e as consecuencias derivadas da expansión do virus derivaron en mudanzas nos ritmos informativos e a distribución temática das informacións publicadas polos medios de comunicación de todo o mundo. As informacións sobre esta nova enfermidade amoreáronse en espazos informativos —e tamén non informativos— da práctica totalidade de cabeceiras. Se ben a narración dos feitos sobre esta realidade tivo lugar a través do emprego de múltiples formatos, a visualización da información foi un dos que logrou acadar maiores cotas de presenza no Á NGEL V IZOSO 386 relato noticioso. Tal e como se mencionaba con anterioridade, tanto o alto número de datos e variables diferentes que é posible encadrar dentro desta temática, así como a súa propia complexidade provocaron que marcas xornalísticas de todo o mundo incluísen a visualización da información nas súas diferentes formas como parte do seu discurso informativo. O tratamento da pandemia a través da infografía tivo lugar en varias frontes. Por un lado atopamos aqueles medios que empregaron só as formas gráficas máis comúns —gráficos de liñas, barras, circulares, etc.— para documentar a evolución da pandemia. Estes buscaron facilitar a comprensión da alta cantidade de cifras e datos derivados do avance dos contaxios, as mortes ou a administración de vacinas botando man de estratexias de visualización que permiten obter panorámicas da realidade dun xeito máis simple e accesible que a súa exposición a través do texto. Noutra banda estarían aquelas redaccións nas que se empregou a infografía para explicarlle á cidadanía os protocolos a seguir en caso de contaxio, o propio proceso de contaxio nas células dos seres humano s, a orixe do virus ou o xeito no que actúan as vacinas no noso organismo. Neste caso a infografía tamén busca eliminar na medida do posible o complexo da explicación textual de moitos dos aspectos que son abordados nela. Grazas á utilización de imaxes reais, diagramas e ilustracións, xornalistas gráficos de todo o mundo contribuíron a achegar á poboación unha realidade tan complexa e allea á meirande parte das persoas sen formación científica como puido ser esta. Este novo rol da infografía no contexto da pandemia da COVID- 19 levou a que algunhas cabeceiras fixesen deste xénero visual un dos seus elementos de portada. Ao longo desta sección realizaremos un repaso polas estratexias levadas a cabo polas catro cabeceiras estudadas — El País, El Mundo, La Voz de Galicia e elDiario.es— á hora de facer da infografía un dos elementos de maior peso na páxina principal da súa edición dixital. 6.2. Os datos e a i nfografía nos l ugares máis visibles Presenza da infografía como elemento informativo 387 6.2.1. Para os dato s e o paso a paso en elpaís.com A grande novidade introducida pola evolución do coronavirus SARS- CoV -2 e o seu alto impacto en poboacións de todo o planeta constituíu un suceso de grande relevancia á hora de ser narrado dende unha óptica xornalística. Porén, a comple xidade que lle é propia por tratarse dun fenómeno descoñecido para unha grande parte da poboación levou aos medios de comunicación a optar por unha necesaria adecuación e adaptación das súas narrativas. Durante as fases iniciais da pandemia en España —arredor do mes de marzo de 2020— os datos de evolución da curva de contaxios protagonizaron un grande número de pezas informativas. A crecente preocupación no seo da sociedade por coñecer como avanzaba a enfermidade tivo a súa resposta nos espazos máis visibles dos medios de comunicación. Tal foi así que mesmo algúns cibermedios nos que o acceso a todos ou parte dos contidos ten lugar a través da subscrición puxeron a disposición do público xeral as informacións relacionadas con esta temática, independentemente de se se realizara o pagamento ou non. I maxe 3 7 . Espazo para os datos da COVID - 19 na páxina principal de elpaís.com Fonte: https://cutt.ly/onLZv0b elpaís.com ( 11 de marzo de 20 20 ) Á NGEL V IZOSO 388 A imaxe 37 amosa o espazo destinado á información máis relevante sobre o desenvolvemento da pandemia na versión dixital de El País. Este espazo era o primeiro visible logo do menú principal da publicación e nel os usuarios podían acceder a diferentes explicacións e noticias nas que a infografía contaba cun peso específico. Por exemplo, ao premer no primeira das opcións —“Datos actualizados”— a navegación conducía cara a unha páxina asinada polo Departamento de Infografía na que se documentaba en tempo real a evolución do número de contaxios e mortes tanto en España como no resto do planeta. A segunda das opcións —“El mapa del coronaviru s” — conducía tamén a unha nova páxina cunha alta carga de datos representados a través da visualización da información. O terceiro apartado —“Guía básica”— tamén conta coa sinatura dalgúns dos profesionais que integran o Departamento de Infografía de desta cabeceira. Con este traballo este equipo de xornalistas busca trasladarlle á audiencia as nocións e consellos básicos para tentar previr a enfermidade ou actuar de xeito correcto ante un posible contaxio. Posto que neste epígrafe a carga de cifras e datos é moito menor, os autores realizan as explicacións necesarias a través de ilustracións e diagramas que, xunto con textos breves, axudan a comprender os pormenores desta patoloxía nos seus compases iniciais. Na cuarta das opcións non é posible obter exem plos de traballo coa visualización da información, xa que se trata dun formulario para a subscrición a unha newsletter en evoluc ión sobre as informacións máis recentes arredor desta temática. Porén, no quinto e último dos apartados atópase novamente un traballo —novamente asinado por profesionais que integran o Departamento de Infografía nesta publicación— no que se emprega de novo a ilustración e a explicación paso a paso para describir como se produce a infección polo novo coronavirus. É posible observar, pois, como a cobertura informativa da pandemia en El País repousou nos seus compases iniciais sobre o uso da infografía. Esta foi de utilidade para trasladarlle á audiencia a evolución dos múltiples Presenza da infografía como elemento informativo 389 datos e marcadores que conformaron esta realidade, mais tamén para compartir co público explicacións complexas que doutro xeito poderían ser difíciles de acometer. 6.2.2. Para a localiza ción xeográfica dos datos en elmundo.es A edición dixital de El Mundo presentou o ven res 13 de marzo de 2020 o destacado recollido na imaxe 38 e que, de xeito semellante ao descrito anteriormente para El País, estivo durante meses xusto a continuación do menú principal da publicación. A través del resultaba posible chegar a cinco espazos que se abrían en páxinas separadas e nos que calquera usuario podía obter as informacións, consellos e datos máis relevantes a xuízo da redacción deste medio. Imaxe 3 8 . A COVID - 19 na páxina principal de elmundo.es . Fonte: https://cutt.ly/InLCN0q elmundo.es (1 3 de marzo de 2020) A primeira das cinco opcións presentadas serve pa ra levar ao usuario a unha narración en tempo real dos acontecementos máis relevantes arredor do desenvolvement o da pandemia. A última, pola súa parte, presenta a través de tex to as prin cipais característi cas do estado de alarma, explicando as actividades permitidas e prohibidas no marco des ta situación. A atención arredor da idea que nos ocupa neste traballo, o emprego da infografía, céntrase nas tres seccións centrais. A identificada como Á NGEL V IZOSO 390 “Síntomas” sérvese fundamentalmente da narración textual para explicar a transmisión do coronavirus, os síntomas que lle son propios e o proceso para a realización de probas diagnósticas. Como elemento complementario —non principal— deste discurso introdúcese unha infografía na que se presenta sobre unha ilustración do corpo humano os principais síntomas desta enfermidade. A visualización da información adquire un maior peso na peza situada na parte central deste destacado, “Mapas”, na que se dá conta da evolución e localización dos casos desta enfermidade en España. Para iso, tal e como indica o propio nome co que se identifica a sección, empréganse unha serie de mapas acompañad os de textos moi breves que serven como fío ou elemento de conexión entre eles. Os mapas volven a ser o elemento visual presente no cuarto dos apartados do cadro presentado na imaxe 3 8 . Desta volta b úscase dar conta do risco de contaxio nas diversas rexión s de Esp aña a partires dos datos de evolución da enfermid ade dispoñibles. Aín da que o mapa é o p rimeiro elemento da infor mación — situado xusto a continuación do titular e o subtítulo — , a tipoloxía narrativa con maior peso é o texto , que se presenta ademais enriquecido con ligazóns a outros materiais a través do hipertexto. Como resumo, aínda que en El Mundo tamén se aposta pola infografía como vehícul o para trasladarll e á audiencia a infor mación rela tiva á evolución da pan demia, esta aposta é moi to máis fe ble que a observada, por exemplo no caso d ocumentado para El País. Os contidos observados nesta cabeceira para os compases inici ais do brote de COVID - 19 en España amosan unha maior preocupación pola elaboración de materiais ideados para os contextos en liña. No caso de El Mu ndo , a índa que se presenta algún elemento inter activo, este non exerce como elemento fundame ntal da peza na que se comunican os datos, senón que actúa como comple mento de textos amp los elabor ados dun xeito máis conven cional. Ad emais, outra particularidade entre estas dúas cabeceiras é a reutilización d algúns dos Presenza da infografía como elemento informativo 391 materiais previamente publicados — ou, cando menos, deseñados para ser publicados — en form ato impreso. 6.2.3. Estratexia desb otada en lavozdegalicia.es Ao contrario do visto nos dous exemplos anteriores —e do que se poderá observar despois para o caso de elDiario.es — La Voz de Galicia non fixo uso da visualización da información no seu destacado especial para a cobertura da evolución da pandemia. Tal e como se pode ver na imaxe 39 , a publicación contou dende os primeiros compases da aplicación do estado de alarma en España cun espazo rese rvado ás principais novidades da enfermidade. De xeito similar ao descrito para os dous casos anteriores, este situouse baixo o menú da publicación, no que o usuario pode elixir entre as diferentes seccións coas que conta o medio. Imaxe 3 9 . Destacado para a COVID - 19 na edición dixital de La Voz de Galicia . Fonte: https://cutt.ly/JnL3tpx lavozdegalicia.es (10 de abril de 2020) Aínda que a presenza deste elemento se remonta a, como se mencionou, os momentos de maior presenza do coronavirus como protagonista da información, a redacción deste medio non tomou a decisión de vincular os apartados deste espazo a contidos de infografía. O Á NGEL V IZOSO 392 que si que figuran é, de xeito descritivo, os datos que marcan a evolución dos casos, os falecementos e as persoas recuperadas tanto para o caso de Galicia como para o conxunto de España. A estratexia de La Voz de Galicia non prescindiu por completo da infografía á hora de abordar este fenómeno noticioso. Aínda que non se fixera uso deste tipo de contidos no apartado especial, non quedou á marxe da cobertura diaria e especial desta temática. Imaxe 40 . Uso da infografía para o tratamento da COVID - 19 na p áxina principal de lavozdegalicia.es. Fonte: https://cutt.ly/jnL966W lavozdegalicia.es (23 de febreiro de 2021) Tal e como amosa a imaxe 40 , determinadas actualizacións relacionadas con esta temática foron levadas aos lugares preferentes da páxina principal da edición dixital desta cabeceira. Un exemplo é este Presenza da infografía como elemento informativo 393 mapa, publicado o 23 de febreiro de 2021 co que se buscaba dar conta dun xeito claro do proceso de apertura progresiva da actividade nos concellos de Galicia. Se ben La Voz de Galicia non contou coa infografía á hora de configurar os elementos presentes nos destacados relativos á evolución do coronavirus, si que o fixo para o tratamento de determinados aspectos relacionados coa pandemia que se consideraron de especial relevancia para a poboación. 6.2.4. Ferramenta para os datos en elDiario.es O tratamento da información sobre a COVID-19 da man de contedores especiais en elDiario.es é máis sinxelo que o descrito anteriormente para os casos de elpaís.com ou mesmo elmundo.es. Imaxe 41 . Apartado especial para o tratamento da evoluci ón da pandemia en elDiario.es. Fonte: https://cutt.ly/YnL3NZp elDiario.es (12 de marzo de 2020) A imaxe 41 recolle un anaco da portada do día 12 de marzo de 2020, momento no que esta publicación introduce o destacado que se pode ver en cor verde. Nel preséntanse catro apartados baixo o título de “Crisis del Á NGEL V IZOSO 400 — España e Portugal — e tamén entre tres ámbitos diferentes —lectura, matemáticas e ciencia—. O emprego da visualización da información responde neste caso ao intento de simplificar o relato informativo, pois a comunicación dest a comparativa entre catro anos diferentes, tres ámbitos e dous países a través da forma tradicional do texto resultaría máis complexo, tanto para o traballo dos xornalistas como para a comprensión posterior da audiencia. Posteriormente serán abordadas as formas gráficas concretas empregadas para a elaboración do relato infográfico en elmundo.es. Porén, no marco de ste primeiro uso desta tendencia, é posible adiantar que aínda que en ocasión se aposta por vías de presentación cunha certa complexidade ou máis alleas ao coñecemento xeral no plano das formas gráficas, polo xeral óptase por opcións como a exposta na imaxe anterior, amplamente coñecidas e identificables pola cidadanía. Esta fórmula repítese nun alto número de traballos dentro da mostra, dando boa conta do potencial dos gráficos para despoxar as informac ións da complexidade derivada de ter que narrar os datos a través do texto e favorecendo a súa comprensión a través da súa visualización. Revisamos, en segundo lugar o uso da infografía estátic a como elemento para a descrición ou a explicación de ideas, conc eptos ou realidades, de xeito semellante ao que se fai no exemplo contido na imaxe 41. Esta alberga un traballo de infografía cuxo obxectivo é o de trasladarlle á audiencia un proceso complexo como é o da creación dos chamados diamantes de laboratorio. Se ollamos cara a este traballo e o contrapoñemos ao comentado anteriormente é posible falar de dúas correntes be n diferenciadas. O caso anterior, baseado na visualización, servía para narrar o percorrido dos datos —naquel caso os obtidos no informe PISA— a través do tempo. Porén, no recollido na imaxe 42 desaparece ese rol protagonista das cifras. Este segundo exemplo presentado para o caso de El Mundo bota man fundamentalmente da ilustración e o texto, que se e rixen como únicos A infografía de elmundo.es 401 elementos. Tal e como se pode observar, o xornalista encargado da elaboración deste proxecto —neste caso Alberto Hernández— busca comunicar de xeito simple un proceso de alta tecnoloxía como é a produción deste tipo de pedras preciosas. Esta peza é parte dunha ampla reportaxe sobre os diamantes de laboratorio, construída fundamentalmente a través de texto. Esta historia conta con diferentes abordaxes sobre a realidade dos diamantes, tratándoos dende o punto de vista ético, de mercado, do seu simbolismo e, por suposto, da súa produción artificial. Nesta última óptica, a máis técnica, é onde a infografía aporta o seu gran de area ao discurso informativo, xa que documentar este proceso a través do texto —o elemento de maior peso na historia— resultaría complexo. Imaxe 43 . Exemplo de uso da infografía est ática para a explicación de realidades complexa s en e lmundo.es. Fonte: https://cutt.ly/6n73ySS elmundo.es (17 de setembro de 2018) Como resumo, a infografía estática de El Mundo , aínda que constitúe o elemento de maior peso dentro do relato infográfico en liña desta Á NGEL V IZOSO 402 cabeceira, non está integrado só por pequenos exemplos de visualización que aportan contexto aos temas abordados nas informacións. Se ben esa é unha opción con certa forza no xeral da presentación deste tipo de contidos neste medio, é posible observar unha alta presenza de traballos de infografía máis complexos e para unha consulta máis pausada nos que son explicados con detemento múltiples aspectos da realidade. Porén, e tamén a respecto da presentación estática da infografía neste medio, púidose documentar unha certa estratexia de replicación dos contidos publicados na edición impresa. De xeito particular nos primeiros tramos da análise realizada, hai unha presenza notable de materiais introducidos como imaxes nos conxuntos informativos que non contan cos requisitos mínimos para a súa presentación na web en termos de, por exemplo, resolución e calidade. Así, é posible advertir que un alto número das infografías estáticas revisadas non foron elaboradas ex profeso para esta edición dixital, senón que proceden do aproveitamento do material producido previamente en papel. Os 36 traballos que é posible etiquetar como exemplos de infografía animada supoñen un grupo de escaso tamaño no xeral da mostra, xa que só son un 2,36% dos casos. Porén, estes son os primeiros que é posible comezar a identificar dentro do que chamariamos infografía multimedia, pois contan coa capacidade de integrar características como a multimedialidade. Esta noción, xunto coas de hipertextualidade e interactividade, outórganlle á rede unhas características propias e diferenciadas con respecto a outros soportes. Aínda que o número deste tipo de presentación sobre o xeral estudado é baixo, non por iso deixa de resultar posible establecer algunhas liñas xerais para esta. A fórmula de presentación máis habitual para estas infografías é a través do formato GIF —Graphics Intercharnge Format— , amplamente empregado en Internet, xa que permite a presentación tan to de imaxes individuais como de animacións construídas a partires de A infografía de elmundo.es 403 secuencias de imaxes que dan como resultado unha reprodución que imita a dun vídeo. Imaxe 44 . Infografía animada con reprodución automática en e lmundo.es. Fonte: https://cutt.ly/8n5wnd1 elmundo.es (9 de outubro de 2019) Ademais, no marco do uso da infografía animada en elmundo.es é posible apreciar dúas estratexias que, desta volta, gardan relación co xeito no que se reproduce n as animacións propostas. Por unha banda estarían casos como o intre capturado na imaxe 4 4 . A noticia na que está contida este extra cto trata a concesión do Prem io Nobel de Química a os investigadores John B. Goodenough, M. Stanley Whittingham e Akira Yoshino, que coas súas aportacións fixeron posible o desenvolvemento das baterías de litio. Nes ta peza a infografía animada é presentada mediante un GIF de reprodución automática que serve para explicar o proceso que seguen os ións de litio e os electróns dentro destas baterías. Así, esta idea da reprodución automática é a que é preciso salientar in icialmente, xa que Á NGEL V IZOSO 404 se fai da in fografía un obxecto vivo con capacidade de movemento, sen que esta característica reduza o seu potencia l informativo. Imaxe 45 . Infografía animada activada polo usuario en e lmundo .es. Fonte: https://cutt.ly/On5oRAw elmundo.es (13 de decembro de 2019) A segunda das opcións observadas é a das estratexias que coinciden co que é posible identificar na imaxe 45. Nesta captura podemos atopar un extracto dun exemplo no que se aposta por este xeito de facer infografía a través da animación, unha animación que se reproduce a través da intervención dos usuarios coas súas accións. No caso presentado na imaxe, as opcións de reprodución adoptan a forma clásica dos reprodutores de vídeo ao contar con botóns de avance, retroceso, reprodución e pausa. Ao premer sobre eles, o usuario activa a reprodución automática da explicación proposta no traballo que, neste exemplo, abor da as características do MQ-9 Predator B, unha aeronave non tripulada para tarefas de vixilancia adquirida polo Ministerio de Defensa. A infografía de elmundo.es 405 Outra das características que lle son propias a esta abordaxe da infografía en elmundo.es é que conecta directamente co descrito par a aqueles traballos de infografía estática empregados para dar conta de realidades complexas a través da súa descrición ou explicación. A este respecto, os traballos animados son aproveitados nesta publicación para compartir coa audiencia o paso a paso de realidades complexas ou a súa descrición, tal e como amosaron os dous exemplos propostos. A animación amplía nestes casos a capacidade de transmisión da infografía, xa que o movemento permite dar conta da evolución dos feitos narrados de xeito semellante a como teñen lugar na realidade. Por último , revisamos o peso da infografía intera ctiva no conxunto do relato informativo desta publicación. Esta vía , tamén parte do que poderiamos considerar dentro do conxunto da infografía multimedia, está pr esente en arredor de un de cada dez traballos. Dentro dos 185 exemplos interactivos que foi posible analizar é posible atopar similitudes e diferenzas co descrito tanto par a as formas estáticas como para as animadas . En primeiro lu gar, a infografía intera ctiva de El Mundo acolle tamén traballos pl enamente ligados á pr esentación de conxuntos de datos de grande tamaño que, de xeito semellante ao presentado anteriormente, axudan a comprender con maior claridade as ideas transmi tidas no texto da información. Aínda que no plano estritamente gráfico este tipo de infografías son semellantes ás da variante estática, a interactividade fai que sexa posible dotalas dunha serie de elementos que serven para enriquecer tanto o pr opio traballo como a experiencia do usuari o á hora de navegar por el. Os gráficos interactivos baseados en datos non rematan coa simple consulta dos datos que dan lugar ás formas presentadas. O traballo dos xornalistas visuais de El Mundo axuda aquí a que poidan ser enriquecidos e mellorados permitindo a selección de determinados elementos, a súa comparación con outros dentro do conxunto ou a posibilidade de afondar nos mesmos para identificar as particularidades dos subgrupos que poidan chegar a albergar. Neste tipo de proxectos a interactividade leva a que a Á NGEL V IZOSO 406 audiencia non só poida acceder aos datos a través do itinerario marcado por quen produce os materiais —como acontece na vertente estática— . É posible seguir un camiño plenamente individual que xorde de deterse nunhas partes ou outras da proposta, segundo as preferencias do usuario. Ademais, a aposta polos gráficos interactivos fai posible a combinación de mú ltiples visualizacións nunha mesma presentación. Un exemplo claro é a instantánea exposta na imaxe 4 6 . No marco dunha información sobre o ‘Brexit’, a peza remata cunha cronoloxía interactiva a través da cal os usuarios poden coñecer a relación do Reino Unido coa U nión Europea dende a súa entrada na Comunidade Económica Europea ata as votacións e propostas para cu lminar o proceso de retirada da UE. En casos coma este a infografía serve como contedor para un alto número de datos, pero tamén para a documentaci ón de feitos a través de texto e mesmo de elementos como o vídeo, todos eles presentes no exemplo comentado. Imaxe 46 . Infografía interactiva para a presentación de múltiples elementos en e lmundo.es. Fonte: https://cutt.ly/in5hDV5 elmundo.es (17 de outubro de 2019) A infografía de elmundo.es 407 Este tipo de abordaxe no uso da infografía interactiva é tamén parte do relato visual de elmundo.es . Nestas oca sións, o medio aposta por facer dos produtos in fográ ficos contedores a través dos cal es poder afondar na temática das informacións nas que se inscriben , empregando para iso materiais de diversa natureza que fan destas infografías cápsulas nas que resulta posible condensar os feitos. Por último, cómpre salientar que os proxectos de infografía interactiva da edición dixital de El Mundo non se suman á tendencia descrita para as dúas tipoloxías anteriores como elementos para a explicación de fenómenos co mplexos. S e ben polas súas características resulta pos ible que estes traballos poidan exercer como elementos de transmisión de realidades difíciles de narrar mediante o texto, a mostra observada apenas contén exemplos desta utilización. Así pois, o emprego da versión interactiva deste xénero xornalístico visu al para a explicación do paso a paso de determinadas realidades complexas ou para as cales non existen documentos visuais — vídeos, imaxes — queda vencellada de xeito especial á infogr afía estática, sendo posible advertila na animada cando a busca se realiza dentro das formas nacidas ao abeiro do novo soporte web. 2. 2 . Prese nza en termos cuantitativos Prestamos atención neste punto aos núme ros que dan conta do xeito de presentar a infografía como parte do relato informativo na edición dixital de El Mundo. Pa r a iso, tal e como se explicou ao describir a ficha de análise que serve como vehículo para esta fase da investigación, identifícase se as pezas informativas analizadas albergan no seu interior unha ou máis dunha infografía. Así, para o caso desta cabeceira, foi posible observar como 488 das 839 informacións estudadas só presentan unha infografía, isto é, un 58,16%. Este dato constrúese a partires da grande cantidade de traballos Á NGEL V IZOSO 408 que son presentados como acompañamento ou mesmo ampliación dos contidos informativos, resultando escasas as ocasións nas que actúan como elemento protagonista na comunicación da información. A maioría destes exemplos teñen a súa orixe en conxuntos de datos que son representados de xeito gráfico a partires de formas sinxelas e moi instaladas no saber visual das audiencias . E stas actúan como vehículo para a transmisión da información ou como elemento de ampliación, xeralmente a través das cifras. Porén, hai outros 351 exemplos nos que os profesionais a cargo da elaboración dos contidos informativos botaron man de máis dun traballo de infografía. Así, logo da observación destas pezas foi posible ver como en elmundo.es foron publicadas informacións con dúas infografías, mais tamén outras — unha, neste caso — con catorce. Cando se decide introducir máis dun contido desta natureza na narración, a fórmula máis habitual é, segundo a análise realizada, a de presentar dúas infografías. Isto acontece en 189 d os 351 casos nos é posible falar da presenza deste xénero en plural nunha información. Esta presentación múltiple vai decaendo conforme se revisa a aparición de máis visualizacións por traballo. Así, foi posible acceder a 86 casos nos que son tres as infografías, e 40 onde a cifra é de catro. A partires deste punto apréciase xa unha redución significativa para aqueles exemplos con cinco —14 ocasións— ou seis —11 aparicións— contidos visuais desta natureza, atopando o máximo número en, como se apuntaba anteriormente 14. A respecto desta aposta pola presentación múltiple de infografías é preciso apuntar como esta garda unha certa relación coa temática abordada nas informacións nas que están contidas. Se ben os traballos con dous ou incluso tres exemplos de visualización poden responder a temáticas moi diversas, estas comezan a centrarse en determinados campos a medida que revisamos a presenza de máis exemplos deste xénero visual. Así, un bo número das informacións con entre seis e nove A infografía de elmundo.es 409 exemplos de infografía están centradas en dúas temáticas concretas. Por un lado as estimacións e previsións que xorden logo da realización de sondaxes preelectorais ou enquisas de opinión. As pezas que coinciden con estas características adoitan presentar varios dos aspectos abordados nas enquisas para presentalos en bloques acompañados de gráficos, o que fai que aumente o número de exemplos por traballo. Tamén nesta temática, existen casos nos que se tenta elaborar un mapa de reparto de escanos en diferentes territorios. A redacción de El Mundo adoita realizar isto a través dun comentario en texto, mais tamén o acompañan de pequenos gráficos que dan boa conta da situación prevista polos estudos demoscópicos realizados. Por outra banda, é posible at opar un número considerable de traballos nos que poden ser identificados múltiples exemplos de infografía nos que a temática principal é a pandemia da COVID-19. Como se veu apuntando nalgunhas ocasións ao longo das últimas páxinas, a natureza da COVID- 19, o seu carácter global e a relevancia da evolución dos datos fixo que a visualización da información gañase peso como fórmula para o seu tratamento. Neste marco é no que resulta factible identificar traballos nos que se aborda a evolución do coronavirus mediante traballos que poden chegar a incluír entre seis e nove gráficos. Aínda que estes casos en conxunto non chegan a acadar o peso en termos cuantitativos das 189 informacións nas que se conta con dúas infografías, non deixa de ser salientable o feito de que a aposta por este xénero visual chegue ata estas cotas en múltiples ocasións. 2.3. Ámbito temático No plano temático —e observando novamente a mostra das 839 noticias revisadas para esta cabeceira—, estas aparecen vinculadas a 34 seccións diferentes. S e ben algunhas poderían estar inscritas en ámbitos temáticos máis xerais, a súa propia denominación ofrece pistas claras sobre os campos nos que a produción deste xénero visual é maior. A infografía de lavozdegalicia .es 501 3.2. Tipo s de visualización empregadas Abordamos agora o estilo da visualización que foi posible advertir para o caso da edición en liña de La Voz de Galicia. Acudimos, para tal fin, aos datos expostos no gráfico 10, nos que se recolle a presenza de cada unha das oito opcións revisadas no marco da ficha de análise empregada. Gráfico 10 . Tipos d e visualizaci ón de datos en lavozdegalicia.es . Elaboración propia . Versión interactiva : https://cutt.ly/FmdgAbv Tal e como se pode apreciar neste material, tres formas emerxen por riba das restantes. Trátase da visualización espaci al, topográfica e tabular, que dan acubillo a 92 dos 104 exemplos estudados. Os traballos espaciais — con 32 aparicións — son fundamentalme nte aqueles nos que se fai da infografía un elemento máis da narración xornalística, presentándoa na propia páxina da noticia e sen que sexa necesaria ningunha acc ión extra nin premer en ningún espazo para poder observala en toda a s úa extensión. Se ollamos cara aos traballos encadrados nas tipoloxías topográfica e tabular —con 31 e 29 exemplos respectivamente— vemos que se trata de casos nos que, nunha grande parte das ocasións, se lle require ao usuario unha acción extra para poder consultar os materiais infográficos. Se ben isto non afecta ao estilo xeral que adoptan as visualizacións, que non [Document text truncated for crawler view.]