Uma nova expêriencia poética no Cancioneiro Geral : O sonho de João Barbato

UMA NOVA EXPERIÊNCIA POÉTICA NO CANCIONEIRO GERAL: O SONHO DE JOÃO BARBATO Tamara Varela Alonso Grao en Linguas e Literaturas Modernas: Portugués Traballo de Fin de Grao (ano académico 2015-2016) dirixido pola Profesora Maria Isabel Morán Cabanas Xullo de 2016 1 ÍNDICE I. ESTADO DA QUESTÃO, OBJETIVOS E BASES METODOLÓGICAS ................. 3 II. CONTRIBUTOS PARA UMA IDENTIFICAÇÃO BIOBIBLIOGRÁFICA DE JOÃO BARBATO E OUTROS NOMES DE REFERÊNCIA NO CONVÍVIO PALACIANO ............................................................................................................. 12 III. O MOTIVO DA “VISÃO” DO SONHO ERÓTICO: DA TRADIÇÃO ANTIGA ATÉ AO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE ............................. 19 IV. O RELATO VERSIFICADO DO SONHO DE JOÃO BARBATO COM VIOLANTE DE MEIRA E A POÉTICA DO DESCARAMENTO .......................... 28 V. O PROJETO DE ENCENAÇÃO DO SONHO DE JOÃO BARBATO: DO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE AO PALCO CONTEMPORÂNEO ................................................................................................. 34 VI. CONCLUSÕES ........................................................................................................ 39 VII. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................... 45 ANEXO 1. "DO SONHO DE JOÃO BARBATO": CRITÉRIOS DE EDIÇÃO E PROPOSTA DE FIXAÇÃO DO TEXTO 2. GLOSSÁRIO 2 3 I. ESTADO DA QUESTÃO, OBJETIVOS E BASES METODOLÓGICAS O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, impresso em Lisboa no ano de 1516, liga-se a uma linha de tradição peninsular muito antiga de cancioneiros manuscritos, na sua maioria individuais, chamados “livros de mão”. No processo formativo do Cancioneiro tem uma importância decisiva o afã colecionador de Garcia de Resende, que reuniu uma grande quantidade de textos da época de D. Afonso V (1448-1481), D. João II (1481-1495) e D. Manuel I (1495-1521), textos de poetas cortesãos — frequentadores dos serões do Paço —, aos quais juntou alguns da sua própria autoria. As designações com que habitualmente se denomina este tipo de produção literária, de poesia cortesã ou poesia palaciana, estão justificadas, portanto, em função do meio social e cultural em que nasceu, cresceu e foi divulgada. Como assinala Aida Fernanda Dias (1998, V: 74), seguindo o exemplo de certas cortes estrangeiras — França, Itália, Borgonha, Aragão e sobretudo Castela —, o exercício da poesia e o versificar “coletivo” tornou-se uma importante prova de galantaria e requinte entre os nobres portugueses; eram eles que participavam ativamente nessas famosas festas — em que compareciam ricamente ataviados e dispostos a exibir a sua elegância e habilidade em todo o tipo de entretenimentos: nas galantarias, nos cantos e danças, nos jogos e torneios, na arte de conversar e também na de poetar —. Na verdade, o motivo que justifica o intenso trabalho de compilação feito por Garcia de Resende, e a impressão do cancioneiro resultante, não foi apenas a ânsia de evitar que se perdessem “muitas coisas de folgar e gentilezas” que caíam no esquecimento, mas também a tentativa de rivalizar com os poetas estrangeiros que nas restantes cortes peninsulares compunham as suas criações literárias em contextos culturais de caraterísticas praticamente idênticas às dos autores portugueses. Ora, também a publicação do Cancioneiro ultrapassou a mera determinação individual, integrando-se plenamente num clima de exaltação nacionalista e num sentimento euforizante no seio da Europa dos Descobrimentos: supunha uma apresentação de Portugal (de um “grande Portugal”) face aos vizinhos, perante a Europa cristã e perante o mundo inteiro, tal como se diz explicitamente nas palavras do Prólogo. Ali também a arte de poetar (ou de “trovar”) aparece como riqueza que não deve cair no esquecimento, como verdadeiro património cultural ou sociocultural: 4 Porque a natural condiçam dos Portugueses é nunca escreverem cousa que façam, sendo dinas de grande memoria, muitos e mui grandes feitos de guerra, paz e vertudes, de ciencia, manhas e gentileza sam esquecidos. Que, se os escritores se quisessem acupar a verdadeiramente escrever, nos feitos de Roma, Troia e todas outras antigas cronicas e estorias, nam achariam mores façanhas, nem mais notaveis feitos que os que dos nossos naturaes se podiam escrever, assi dos tempos passados como d' agora (…). Todos estes feitos e outros muitos d'outras sustancias nam sam devulgados como foram, se jente d' outra naçam os fizera. E causa isto serem tam confiados de si, que nam querem confessar que nenhũus feitos sam maiores que os que cada ũu faz e faria, se o nisso metessem. E por esta mesma causa, muito alto e poderoso Princepe, muitas cousas de folgar e gentilezas sam perdidas, sem haver delas noticia, no qual conto entra a arte de trovar, que em todo o tempo foi mui estimada (…) .E nas cortes dos grandes princepes é mui necessaria na jentileza, amores, justas e momos, e tambem para os que maos trajos e envençöes fazem, per trovas sam castigados e lhe dam suas emendas, como no livro ao diante se veraa (Dias ed.,1990-1993, I: 9-10). Além disto, o interesse da obra radica em grande medida no facto de ter sido compilada numa época de transição, a cavalo entre dois séculos, reunindo textos dos finais da Idade Média e do limiar da Renascença. A corte portuguesa é o palco, e constitui sem dúvida uma atalaia privilegiada onde as novas tendências estéticas podiam encontrar mais rapidamente a sua via de propagação e consolidação. Assim sendo, não se revela possível formular uma periodização em termos completamente bem delimitados para a produção poética recolhida por Garcia de Resende: esta obedece ora a modelos medievalizantes — quer circunscritos ao tom áulico presente nas cantigas de amor, quer de feição ruralizante e popular à maneira das cantigas de amigo, quer ainda ao ataque num tom sério ou jocoso dos versos de escárnio e mal-dizer —; ora a valores que remetem para uma abertura de pendor classicista e italianizante (Buescu, 1990: 184). Para além dos motivos religiosos e épicos, as composições do Cancioneiro Geral dividem-se — numa classificação geral e para os efeitos do que aqui mais nos importa — em dois grandes temas: o amor e a sátira, veiculada esta última poeticamente numa dupla orientação que depois comentaremos. Quanto ao primeiro, alguns dos textos apresentam novidades no que diz respeito ao panorama literário da época anterior, as quais têm sido objeto de análises e estudos específicos: recriações / traduções de textos latinos (cartas, particularmente), visões (onde podemos incluir, em certo sentido, os sonhos), alegorias e peregrinações quer inspiradas em fontes originais quer a partir da intermediação de textos em língua castelhana compostos pelo Marquês 5 de Santilhana, Jorge Manrique, Juan de Mena, etc. e recolhidos no Cancionero de Juan Alfonso de Baena (1445). Quanto à sátira, por um lado deparamos com a dominada por um espírito galhofeiro e brincalhão (“coisas de folgar”), que procura e provoca o riso fácil e imediato e que, em bastantes casos, desce ao campo do obsceno — este último está presente, de facto, na composição que constitui o objeto de estudo neste trabalho. Por outro, encontramos a sátira grave que critica com seriedade e rigidez os males da sociedade, mostrando mesmo raiva perante determinadas situações: a ambição excessiva perante uma nova era com a riqueza dos negócios ultramarinos; o debate entre os velhos nobres, que não aceitam compartilhar prestígios sociais com os recém-chegados, sem linhagem, que querem fazer gala do seu poder monetário; a corrupção na justiça, na administração ou na politica da monarquia; as intrigas do círculo palaciano com relação ao rei; a presença dos judeus e dos cristãos-novos (marrãos), atacados sob um posicionamento antisemita; etc. (Lopes, 1998). Com efeito, o próprio Garcia de Resende preocupou-se em tornar visível uma classificação do conjunto dos textos compilados em três grupos diferentes através da TAVOADA DE TODALAS COUSAS QUE ESTAM NESTE LIVRO. Segue esta ordem e delimitação: A) Um grupo chamado De Louvor B) Outro com duas ramificações: (i) Uma delas genérica, que não recebe nenhuma denominação; (ii) Outra referida como cousas de folgar, sobre as quais o compilador se preocupa de advertir na edição de 1516: TAVOADA DE TODALAS COUSAS QUE ESTAM NESTE LIVRO ASSI EM ORDEM COMO NELE VAM E NAS COUSAS DE FOLGAR ACHARAM UM SINAL COMO ESTE + É exatamente entre as composições marcadas com o sinal + que aparecem as trovas do João Barbato que são alvo da nossa análise e ao longo das quais o autor relata à dama Violante de Meira o sonho erótico que teve com ela uma noite, tal como podemos comprovar abaixo: 6 (...) + De Gil de Crasto a Anrique d'Almeida. fo. LVIII + De Pedr' Homem, trovas e <<a>> cantigas. fo. LIX D'Anrique d'Almeida, sete cantigas. fo. LX De Joam Barbato, d' avisos. fo. LX + Outras suas, d'ũu sonho. 1 fo. LXI + De Diogo Fogaça aas damas e quatro cantigas. fo. LXI De Fernam Lobato a ũa molher. fo. LXI De Gil Moniz a ũa molher. fo. LXII D'Afonso Valente a Dona Guiomar e grosa d'ũa cantiga e ũa pregunta. fo. LXII De Rui Moniz a sua dama. fo. LXII + Trovas e cantigas suas, desta folha atee às fo. LXIIII De Tristam Teixera, tres cantigas. fo. LXIIII (...) Diga-se, aliás, que o Cancioneiro Geral foi objeto de inúmeros cortes por parte da censura inquisitorial. Figura, de facto, no Catalogo dos livros que se prohibem neste regnos & senhorios de Portugal por mandado do illustrissimo & reuerendissimo senhor Dom Iorge Dalmeida Metropolytano Arcebispo de lisboa, Inquisidor geral..., impresso em Lisboa por António Ribeiro em 1581. Foram, sobretudo, os textos satíricos que sofreram mais esta censura e parece bem significativo que essa composição sobre a experiência onírica de João Barbato falte em diversos exemplares conservados do Cancioneiro, por exemplo, no de Coimbra. O que viria a ser ali o fólio LXI desapareceu, tornou-se inexistente “por causa das trovas libidinosas que o citado autor dirigiu a Violante de Meira”, eliminadas sob alçada do corte censorial (Dias, 1998, V: 105). Apesar de ter sido e continuar a ser o Cancioneiro de Resende objeto de estudo relevante nas últimas décadas do século XX e inícios do século XXI a nível geral, podemos dizer que são ainda bastantes escassas as edições e estudos particulares sobre autores concretos que tiveram a fortuna de ver suas trovas passar a fazer parte da 1 O negrito do incipit do texto é nosso. 7 compilação. Tenhamos em conta que estes alcançam aproximadamente o número de duzentos — e devemos sublinhar “aproximadamente”, pois ainda nos dias de hoje se torna difícil dar uma cifra exata, devido às possíveis homonímias e dificuldades de discriminação pela falta de dados biográficos em bastantes casos —. A produção de João Barbato, embora apresente traços que podemos licitamente qualificar como originais e inovadores no conjunto da poesia coetânea no espaço ibérico, encontra-se nessa grande conjunto de composições que nunca foram objeto de uma análise verdadeiramente profunda e apurada. Precisamente a escassez de trabalhos específicos dedicados a este autor e ao texto que tomamos em consideração é uma das principais razões que nos animou a empreender o presente estudo. Com efeito, ao longo do nosso trabalho teremos a oportunidade de comprovar qual foi a fortuna crítica que tem acompanhado o texto em causa dirigido por João Barbato a essa dama da Corte (pois disse dela que morava “em casa da rainha”). As alusões feitas a tal sonho por alguns autores que se detiveram no Cancioneiro Geral, como Ana Maria Sánchez Tarrío (1996 e 2000) ou Cristina Almeida Ribeiro (1993), oferecem-nos apenas uma perspectiva panorâmica sobre a composição e assinalam a sua “originalidade”, “singularidade” ou “excecionalidade” no âmbito da compilação resendiana, sem ir além disso, sem explicá-la. Apontam ou sugerem, isso sim, o interesse do texto para uma abordagem pormenorizada dos seus versos. Outros foram mais explícitos ao indicar a ousadia e vivacidade do autor ao relatar poeticamente sem pudor a vivência do desejo e da realização sexual subsequente num ambiente jovial, como Margarida Vieira Mendes (1993: 332-333). E, por sua vez, Maria Isabel Morán Cabanas referiu-se brevemente à composição sob dois pontos de vista: ao inclui-la no seu trabalho sobre as damas “em deslouvor” (1999: 333-350) e ao tratar da presença do léxico da vestimenta na “recriação” de experiências sexuais (2001: 419-422). Mas, na verdade, carecemos nos dias de hoje (em que se comemoram os 500 anos da edição do Cancioneiro Geral), de um estudo particular a propósito da obra de João Barbato no âmbito da poesia portuguesa coetânea e, portanto, também sobre o texto em questão. Dispomos de leves apontamentos ou notas avulsas, mas ninguém empreendeu até agora uma abordagem detalhada. E isso surpreende ainda mais se tivermos em conta que a composição que submetemos aqui a análise pode ser mesmo 14 cargo de regedor da justiça, sendo um homem do círculo mais próximo do monarca, tendo participado em algumas das negociações mais decisivas do seu reinado. Na investigação que pela nossa parte foi levada a cabo em fontes historiográficas tivemos a boa fortuna de localizar uma informação que — com a maior cautela e prudência — não podemos deixar de apresentar como hipoteticamente útil para a identificação histórica da dama a que nos referimos. Trata-se de uma informação genealógica que figura na Pedatura Lusitana-Hispânica em que se contêm várias famílias, composta pelo célebre genealogista português Cristovão Alão de Morais: 7. Artur de Brito filho 1.° deste foi Alcaide mor de Beja. Casou com Dona Maria Correa filha de Fran.c° Eanes dizem ser Amo da R.» D. Leonor m." del Rei D. João 2.° sem embargo de seu Amo foi Heitor do Carvalhal mas poderia ter dous como aconteceo muitos Principes outra memoria diz casou, cõ D. Violante de Meira filha de Franc.c° Eanes de Torres que parece (') he mesmo asima dizemos ser Amo de sua m.'r D. Violante Ais. de Sequeira da qual não teve g. (Morais, 1943-1948 [1673], IV: 243). Veja-se que o excerto citado remete para famílias da nobreza no reinado de D. João II e D. Leonor, precisamente o mais representado em termos quantitativos na poesia do Cancioneiro. E a ele também nos remeterá outro nome próprio referido na composição: Vasco Palha 3 . Sobre este, Aida Fernanda Dias aponta o seguinte: Indivíduo referido em trovas de João Barbato e noutras compostas em 1496. Deve ser o Vasco Palha, morador na ribeira de Santarém, a cuja casa se recolheram D. João II, a Rainha D. Leonor e a Princesa D. Isabel, quando deixaram o filho e o marido moribundo na casa de um pobre pescador, para onde fora levado após a fatal queda do cavalo, casa onde veio a falecer: (Dias, 2003, VI: 500). Ainda existe outro cortesão aludido nos versos de João Barbato, Rui de Sousa, que, a partir dos breves comentários que a ele se dedicam no texto poético, parece manter uma relação de namoro (ou mesmo de noivado) com Violante de Meira. Segundo Aida Fernanda Dias, a identificação seria esta: 3 Vasco Palha foi o fidalgo que acolheu em sua casa o rei D. João II em 1491, quando se produziu a queda do cavalo do Príncipe herdeiro, D. Afonso, de cujas feridas morreu às poucas horas: “E logo el-rey se foy dali a pee e a raynha e princesa como mortas levadas e atravessadas em mullas aas casas de Vasco Palha que sam na mesma ribeira (...). Estiveram assi quinze días nas casas de Vasco Palha, e dahi hũa noyte escura sem tocha nem claridade se mudaram às casas de Dona Maria de Vilhana molher que foy de Fernam Telez, onde estiveram muytos días encerrados, que por suas grandes tristezas ninguem ousava de os confortar, e logo ali forão visitados de todos os senhores e ciudades do reyno” (Verdelho ed., 1994: 362). 15 Rui Dias de Sousa, cognominado «o Cid», era filho de Lopo de Sousa e foi legitimado por D. Manuel em 1511. Casou com D. Branca Coutinha, senhora que o acampanhou a África e que, em 1516, juntamente com outras portuguesas, ajudava a tratar dos feridos, prestando também auxílio a todos os que se esforçavam por resistir os ataques dos mouros a Arzila. Nos anos de 1501, de 1503 e de 1516, Rui de Sousa combateu em Arzila, praça de que chegou a ser capitão, donde saiu para a capitania de Alcácer Ceguer, onde em breve faleceu, por volta de 1522, em luta com os alcaides de Xexuão e de Tetuão (Dias, 2003, VI: 664). Ora, pensamos que se trata de uma atribuição errada, pois haveria um certo desfase cronológico com o outro indivíduo aludido no texto, Vasco Palha. Depois de consultas bibliográficas pertinentes, consideramos legítimo optar por outra identificação deste Rui de Sousa: seria o indivíduo que desempenhou o cargo de meirinho mor de D. João II e do seu almotacé-mor (antigo inspetor de pesos e medidas), tendo recebido grandes benesses do monarca. Foi, aliás, senhor de Sagres e, ainda, como embaixador viajou a Inglaterra e a Castela para renovar alianças para a tramitação do Tratado de Tordesilhas. Várias vezes aparece nomeado na compilação portuguesa, onde se diz que foi “grande fazedor de momos. Também participou nas justas celebradas por ocasião do casamento do Príncipe Afonso com a princesa Isabel de Castela, tal como se descreve na Vida e feitos d´el Rey Dom João Segundo, redigida pelo próprio Garcia de Resende (Verdelho ed., 1994: 349). E, na verdade, estes dois cortesãos referidos por João Barbato numa mesma composição, Vasco Palha e Rui de Sousa, seriam mesmo frequentadores habituais dos serões, pois ambos voltam aparecer e partilhar espaço poético numa outra composição do Cancioneiro Geral, a recolhida sob a epígrafe DE DOM JOAM MANUEL A LOPO DE SOUSA, AIO DO DUQUE, VINDO DE CASTELA NO VERAM COM ŨA GRANDE CARAPUÇA DE VELUDO, QUE OS CASTELHANOS CHAMAM GANGORRA (Dias ed., 1990-1993, III: nº 596). Nela não se fornecem dados biográficos acerca do primeiro, mas sim a intervenção do segundo nos revela que este foi tio de Lopo de Sousa, o alvejado por aparecer com uma extraordinariamente grande gorra (“gangorra”) no paço (Dias ed., 1990-1993, III: nº 596). Por outro lado, queremos comentar aqui a outra composição da autoria de João Barbato que Garcia de Resende inclui na sua compilação “Os sete avisos de como se ham-se servir as damas”. Nela revela-se como um poeta cortesão que acredita ser bem experimentado no domínio da galantaria e nos amores das damas. Tanto é assim que se 16 considera capaz de dar conselhos (“avisos”) úteis e verdadeiros para serem seguidos pelos que desejarem dedicarem o seu tempo à conquista das damas. Ele — que já foi vítima e aprendeu a lição —, tornou-se assim experiente e prático. Na primeira estrofe já adverte dos perigos, das complicações, sendo o primeiro conselho ter consciência disso e dos passos, comportamentos e atitudes que se devem ter em conta. Com efeito, veja-se a ênfase colocada desde o início, lembrando que lhe deu tantos pesares a dama que serviu, que compôs estes versos como prevenção para quem quiser prestar atenção aos amores: Deu-me tais padecimentos com tam diversos cuidados quem servi, que fiz sete avisamentos e todos espermentados ja por mi, nos quaes serei verdadeiro. Mas veja quem os servir u se mete, qu' ee o aviso primeiro que lhe compre de seguir todos sete (Dias ed., 1990-1993, I: n º 182) Estas trovas distribuem-se ao longo oito estrofes do chamado pé quebrado, conforme a um esquema métrico habitual no Cancioneiro Geral, para preceituar uma conduta amorosa dominada pelo pragmatismo, bem distante do idealismo enfático e sujeito à convenção da cortesia que predomina na poesia palaciana. Jorge A. Osório em “Do Cancioneiro «ordenado e emendado» por García de Resende” (2005: 318) aponta a eloquência da epígrafe que as acompanha tendo em conta o conteúdo da própria composição — DE JOHAM BARBATO COMO SE HAM-DE SERVIR AS DAMAS: DAA SETE AVISOS 4 (Dias ed., 1990-1993, I: nº 182). Apesar da certa dose da maliciosidade que possuem tais trovas, na referida TAVOADA DE TODALAS 4 Na tradição judaico-cristã o número sete é um número sagrado: segundo a Bíblia, Deus criou o mundo em seis dias, e descansou o sétimo, daí surge a semana de sete dias como fruto de uma decisão divina; sete foram as frases que disse Jesus Cristo crucificado antes de morrer; sete são também os pecados capitais, e sete são os sacramentos da Igreja católica: batismo, confirmação, penitência, eucaristia, unção dos enfermos, ordem e matrimónio. Deste modo, tendo em conta a tradição ocidental, o sete parece ser um número selecionado como o mais adequado para os “mandamentos” do galante que quer cortejar e servir as damas e alcançar o seu amor, imprimindo-se mesmo aos “avisos” um caráter sagrado. A verdade é que até cabe lembrar aqui a frequência de um dos topos dos cancioneiros peninsulares de Quatrocentos: a religio amoris, com a apropriação profana de elementos, modelos, notas ou símbolos religiosos ou a hipérbole sagrada aplicada ao amor, questões tratadas, entre outros, por Juan Casas Rigall ao focar a agudeza e a retórica (1995). 17 COUSAS QUE ESTAM NESTE LIVRO não aparecem marcadas como cousas de folgar, pois tudo se diz num tom aparentemente sério e dogmático — ou por sério e dogmático teve o texto o seu editor e selecionador, o eborense Garcia de Resende. Os sete avisos aparecem repartidos nas suas sete respetivas trovas, sendo ditados por uma voz que se considera, como já se sublinhou acima, com autoridade e experiência para fazê-lo 5 . O elemento básico a ter em conta, segundo João Barbato é comprovar, a partir da fama da senhora, se ela “quer ou é querida”. A primeira não poderá servir-se porque a sua atenção está já ocupada, pelo que será na segunda que se deverão depositar as esperanças, embora se mostre esquiva nos momentos iniciais. Precisamente, o segundo dos avisos remete para a perseverança: o galante deve ser constante no serviço da dama que escolheu, mesmo se a resposta for negativa (“má” 6 ) no início, pois poderá vir a mudar com o tempo. Porém, mas se este desiste logo e procura uma mulher e depois outra, nunca conquistará nenhuma. O terceiro “aviso” para “puseres teu bem querer” adverte das vantagens da mulher ser sisuda e verdadeira, sem hipocrisia, enquanto no quarto se aconselha que o galante se certifique depressa de que a dama não o deixará, recomendando para tal fim duas condições: 1. Pôr-lhe as mãos “sem medo que s’aqueixe”, quer dizer, passar da expressão verbal do amor à manifestação física e corporal — aliás, ainda que ela se defenda “todo seu bom defender / é fingidiço” tal atitude deve ser entendida como imposta pelas convenções. 2. Que não seja inferior por linhagem: “não valha menos que ti / por linhagem”. Por sua vez, no quinto repara-se no comedimento: se o galante gostar da senhora, não deve dar-lhe tão abertamente entender quanto a ama, porque ela, se for bem inteligente, o poderá submeter “e ja toda tua vida / sempre lhe serás sojeito”. E, caminhando para as conclusões destas recomendações elaboradas para o amante, no sexto aviso assegura-se que é melhor “querer em alto estado” do que doutra forma, embora isto suponha perder a liberdade. Por último, sublinha-se que a dama tem de confiar sempre na inteligência do servidor, saber que ele será capaz de guardar o 5 Com textos poéticos para mostrar habilidades no convívio e no galanteio amoroso, com maior ou menor dose de “seriedade”, depara-se nos ensenhamens, género que possui os seus modelos na literatura provençal, como se pode ver, entre outros, em A. Monson (1981: 187). 6 Note-se a gralha na edição de Aida Fernandes Dias, que transcreve “mas”. No Cancioneiro Geral figura realmente “maa” e assim é reproduzido na edição de Andrée Cabbré Rocha (1973: II, 113). 18 segredo da sua dama — ou salvaguardar a sua “poridade” (puridade, pureza) em todo o momento: No seteno, te concrudo: se quiseres bem querer, faz mester que te tenha por sesudo e de multo entender esta molher. Tu sê-lhe tal servidor que saibas bem encobrir sa poridade, e eu fico por fiador, quem sa dama assi servir que arrecade (Dias ed., 1990-1993, I: nº 182) Enfim, devemos sublinhar que nos interessou especialmente refletir aqui sobre tais versos porque, como se poderá comprovar, é possível detectar marcas significativas de intertextualidade entre este e o texto poético do relato do sonho erótico à dama Violante de Meira. Avancemos já que ambos têm uma orientação apelativa, ambos se dirigem a alguém: um aos cortesãos que pretendem tornar-se conquistadores de alguma senhora, o outro à própria mulher que o poeta serviu, que o marcou sentimentalmente e que contribui, precisamente por isso, para lhe dar experiência e autoridade na composição destas trovas. 19 III. O MOTIVO DA “VISÃO” DO SONHO ERÓTICO: DA TRADIÇÃO ANTIGA ATÉ AO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE Na verdade, o “sonho” pode considerar-se uma forma de “visão”, um modo de veicular o imaginário que não é infrequente na poesia cancioneiril ibérica do século XV, embora se manifeste especialmente na criação dos chamados Infernos dos Amores (ou Infernos dos Namorados), que no Cancioneiro Geral conta com algumas representações, revisitando o tópico dantesco das visões infernais com descida aos mundos ínfimos da Divina Comédia de Dante. Concretamente registam-se: (i) a descida “à cova” que figura no vasto processo jurídico-amoroso do Cuidar e Suspirar com que se abre a coletânea de Garcia de Resende; (ii) a de Duarte de Brito; (iii) a de Diego Brandão, e (iv), a do próprio compilador-autor Garcia de Resende, a qual introduz Inês de Castro como vitima de amor, ardendo nas chamas da paixão. Em qualquer destes casos adverte-se a intertextualidade e mesmo a inspiração nos congéneres dos cancioneiros castelhanos, amiúde com referências explícitas: Juan de Mena, Juan de Padilla, Santillana, Guevara, Garcí Sánchez de Badajoz, entre outros 7 . No âmbito de uma conjunção ou confluência do amor vivido com a mais alta dose de sensualidade e o sonho como motivo poético, a tradição clássica eleva-se como o grande thesaurus, manancial inexaurível de modelos. Antes de mais, cabe fazer uma breve referência à diferença existente no latim entre somnus e somnium, que correspondem respetivamente aos sono e sonho em língua portuguesa, a sonno e sogno 7 Além das composições portuguesas acima referidas destacam-se mais três textos no Cancioneiro Geral que se filiam nas visões alegóricas e de reflexão moralizante e/ou filosófica: “uma, da autoria de D. João Manuel, completamente desligada do lirismo amoroso, entronca em reflexões morais sobre os pecados capitais (...); outra pertence a Luís Henriques e testemunha-nos o encontro do poeta, que vagueava solitário por um vale, com a Tristeza, a Congoxa e a Esperança, suas assíduas companheiras nos males de amor, e com as quais dialoga (...); por fim, uma outra foi-nos legada por Henrique da Mota (...), constituindo a resposta a uma carta de um amigo, que lhe pedia explicação sobre uma visão que tivera. Meditando no que lera, Henrique da Mota tem, também ele, uma visão” (Dias, 1990-1993, V: 334-335). Quanto a este tema de recriação, permita-se-nos lembrar o que podemos considerar uma inversão no cultivo poético em relação a outrora quando: “El gran señor castellano [o Marquês de Santilhana] le dice al gran señor portugués [o Condestável D. Pedro] que, non ha mucho tiempo, los poetas castellano y andaluces, cuando querían refinarse, escribía en portugués porque en Castilla no había modelos que imitar. Pero ahora no es así. En este renglón los españoles no tienen ya nada que pedirles a sus vecinos. Existe ya la escuela castellana sólida y operante. En efecto, el Cancionero de Baena, compilado hacia esos años, reúne a más de medio centenar de poetas y contiene cerca de seiscientas composiciones” (Alatorre, 2003: 34). 20 no italiano e a sommeil e rêve no francês 8 — face ao castelhano, onde o ato de sonhar e o de dormir se apresentam como homónimos. No caso português e nos outros mencionados é óbvia a relação entre ambos os termos, mas levanta-se uma notável distância semântica entre eles, definindo-se o primeiro como um processo mental não dirigido que se manifesta durante o sono ou um estado fisiológico caraterizado pela letargia dos sentidos e redução da consciência. Antonio Alatorre, num estudo sobre o motivo do sonho erótico (2003), procura as suas origens, remetendo-nos para as grandes obras da cultura greco-latina. Destacamse, neste sentido, os contributos de Homero na Ilíada, pois, no livro XIV, a deusa Hera vê como os seus amados grego sofrem de tal modo o assédio de Heitor e das suas tropas que falam já de embarcar e regressar de mãos vazias à sua pátria. Aquiles, que continua zangado na sua tenda, decide então dar-lhes uma ajuda inesperada. Acode primeiro a Afrodita e consegue que lhe empreste a sua fita mágica, que provoca o apetite erótico. Depois vai ter com Hypnos, o sono, irmão de Thánatos, a morte, no seu paço de Lemnos. Este resiste-se, mas acabará por ceder quando Hera lhe oferece casar com Pasítea, uma das Graças (a transformada em Pasiteia na ode de Luís de Camões “Fogem as neves frias…”). Chegam os dois ao cume do monte Ida, onde está Zeus, que, graças à fita de Afrodita, fica possuído de um intenso desejo sexual. Hypnos, em figura de pássaro para não ser reconhecido, ocupa-se de que Zeus adormeça e permaneça num sono profundo nos braços de Hera durante todo o tempo necessário (Alatorre, 2003: 37). Mas o poeta clássico que maior predileção mostra pelos sonhos de teor erótico é Ovídio, sendo sobretudo nestes que encontrou um grande manancial de recursos criativos para a sua produção poética. Assim, por exemplo, no livro IX das Metamorfoses, Bíblis sonha a sua união num amoroso abraço com o seu irmão Cauno: a ideia do incesto aflige-a durante o dia, mas nas horas da noite tudo parece mudar. O sonho não tem testemunhas e as delícias do prazer sonhado aparecem uma vez e outra vez… Aproximam-se do prazer real e são doces, embora sejam tão leves e voláteis! (Alatorre, 2003: 40). Outras referências registam-se nas Heroides, do mesmo autor, quando Hero, apaixonada, aguarda na sua casa de Sexto a chegada de Leandro, que vem ter com ela à noite, e cruza a nado o Helesponto para poder visitá-la. Hero, durante a 8 E, ainda, temos em grego, hypnos e óneiros; em inglês, sleep e dream, em inglês; e em alemão, Schlaf e Traum. 21 espera, adormece e sonha que a abraça e que sente o seu corpo ainda molhado, enquanto lhe aquece o peito com os seios (Alatorre, 2003: 40). E também, entre outros casos que caberia citar aqui, Lucrécio, o poeta-filósofo da natureza e do amor, discorre numa passagem do seu De rerum natura sobre o fenómeno dos sonhos eróticos a partir do corpo do moço adolescente que começa a ver, enquanto dormido, seres formosos, voluptuosos e libidinosos que despertam os seus próprios desejos (Alatorre, 2003: 45). Temos de dizer que bastantes destas referências dos clássicos chegaram aos escritores portugueses de forma mediata, a partir dos contatos com autores castelhanos, pois muitos deles traduziram grande número de textos do latim à sua língua vernácula. Assim, por exemplo, Juan de Mena traduz as Metamorfoses ovidianas, que seria uma das fontes informativas mais importantes sobre os mitos da Antiguidade; e, por sua vez, Juan Rodriguez del Padrón foi o tradutor das Heroides. Como veremos, entre os portugueses sobressai especialmente o erudito João Rodrigues de Sá de Meneses, também ele bom conhecedor e tradutor dos criadores greco-latinos. Com efeito, é considerado “grande humanista” e divulgador da cultura clássica, especialmente da obra ovidiana (Sánchez Tarrío, 1996: 5-6). A tradição clássica e a sua literatura sobrevivem na etapa medieval, como se pode comprovar, em relação ao motivo do sonho erótico, no Cancioneiro de Ripoll, um breve florilégio de 39 poemas com versos latinos pertencentes a autores dos séculos X a XII 9 . Destacam-se nele as composições de assunto erótico, encravadas precisamente numa situação ou experiência onírica, nas quais já se descobrem elementos que remetem para uma poética bem posterior, encarnada principalmente em Ausiàs March. Entre os textos ali compilados e relativos ao sonho parece-nos pertinente lembrar “De Somnio” e de “Alivd somnivm”, que citamos a partir da tradução castelhana de José Luis Moralejo, considerada uma referência incontornável desde a sua publicação. No primeiro o “eu poético” sonha que tem uma relação sexual com uma formosa mulher, mas acorda e sente muita raiva porque percebe que tudo foi um sonho e não pode continuar a sentir o prazer daquelas horas: 9 Os textos figuram aí ora com atribuição de autoria ora de forma anónima. De todo o conjunto de Ripoll quase vinte foram consideradas, parece que sem justificação rigorosa alguma, obra de um único autor conhecido como o Anónimo de Ripoll ou o Anónimo Enamorado (Moralejo ed., 1986: 72-74). 22 De un sueño Si verdaderos fueron los sueños que yo sueño, continuamente me llenaría de gran gozo. En tiempo de abril, mientras solo dormía en un verde prado, ya bastante florido, una hermosísima doncella de rostro de estrella, y retoño nacido de sangre de reyes, ante mí apareció; la cual, con su manto, aire me da con gran cuidado. Mientras me abanica, de vez en cuando con su meliflua boca dulces besos me daba, y al tiempo hubiera unido su costado al mío, pero en el primer momento temió que a mal yo lo llevara. Al fin habla así: «Por consejo de Venus a ti vengo, amado joven; inflamada en mi pecho por la antorcha de Cupido, te amo con el alma y con todo el cuerpo. Si no me amas cual yo te amo, créeme que moriré por el mucho dolor. Por ello te ruego, flor de los jóvenes, que no me desdeñes, sino que me des consuelo. Y no podrás justamente desdeñarme ahora, pues soy nacida de regia sangre. Oro y mantos, ropas de púrpura, capas de gris y pieles de vero, en abundancia te daré si me correspondes, y si como yo te amo, así tú me amas. Si un rostro buscas bello y espléndido, aquí estoy: tómame pues yo te amo. Como no hay nadie más bello que tú en el mundo, deseo que tengas una hermosa amiga». Conmovido por estas palabras de la doncella, al instante la estrecho con apretado abrazo. Besando sus mejillas palpo sus pechos, y luego aquel más dulce secreto hago realidad. Puedo pues suponer que feliz en demasía sería yo, y más que en demasía, si tuviera despierto a la muchacha aquella que en el prado tuve hasta que estuve despierto (Moralejo ed., 1986: 203-213). No segundo o sonho tem lugar durante a noite, acreditando o “eu lírico”, num primeiro momento que se trata de uma amiga previamente convocada, mas logo descobre que a visão apresenta-lhe uma jovem desconhecida e muito bonita. Os seus desejos eróticos ficam frustrados quando tenta abraçar a misteriosa mulher, cuja imagem desaparece no interior do próprio sonho. No entanto, a vigília ainda faz mais forte a dor da decepção. Otro sueño Si verdadero se hiciera lo que los sueños muestran, muy feliz sería yo, a quien tales cosas se aparecen. En la noche oscura, cuando solo yo yacía, vi en mi presencia a una mujer de mi agrado. De su aspecto dudé no poco al principio; de si sería la doncella a la que yo llamara de día. Una vez que vi que era más hermosa que aquélla, a aquélla olvidé y palpé al instante su seno. Corrió a abrazarme, su pecho se tendió junto a mi pecho; mientras de mil maneras me besa la hermosa muchacha, sentí goces que a duras penas pudiera darme ahora mujer alguna. Besos me daba, mas vana esperanza me arrastraba. Pues, cuando quería abrazar su tierno cuello, huyó a no sé dónde y no profirió palabra alguna. Por ello mucho me duelo; pero creo que más me doleré si lo que tuve en el sueño no lo conservo despierto (Moralejo ed., 1986: 215-217). 23 Quanto à inclusão do motivo do sonho no Cancioneiro Geral num cenário de atmosfera sensual e libidinoso, é necessário lembrar aqui precisamente um texto em que se alude a uma aventura onírica experimentada por uma mulher. Trata-se de uma composição da autoria de João Rodrigues de Sá de Meneses, já mencionado acima como prestigioso frequentador e o maior erudito da Corte em matéria de letras clássicas 10 . A rubrica explicativa diz: DE JOAM RODRIGUEZ DA SAA A ŨA DAMA QUE DISSE QUE SONHARA QUE ELE E OUTRO HOMEM ACHAVAM CERTAS DAMAS DE NOITE DESPIDAS E COMENDO PERAS E QUE ELE QUE SE PUNHA A COMER PERAS COM ELAS (Dias ed., 1990-1993, II, nº 477) e as trovas são as seguintes: Senhora, nom me tenhais por goloso de verdade, se o nom sabeis de mais que dos sonhos que sonhais, que sonhos som vaidade. E se eu peras comia em tal lugar e tal hora, isso seria, porque com minha senhora jugar peras nom queria. Nom o posso porem crer, ainda que mo jureis, pois perdi jaa o comer d'ouvir somente dizer como estaveis todas tres! Que fora jaa se vos vira, segundo estaveis pintada, como me das peras rira ou fora mentira e coraçam de pousada o qu'eu caa de mim sentira! (Dias ed., 1990-1993, II: nº 477) Tal como nos versos de João Barbato, também aqui se recolhe o motivo do sonho acompanhado de uma boa dose de erotismo, mas impregnado de certas notas 10 É por esta razão que se conhecem também muitos mais dados bibliográficos deste autor do que os que possuímos de João Barbato. A. M. Sánchez Tarrío nota que João Rodrigues de Sá de Meneses era alcaide-mor de Porto, membro de uma das famílias aristocráticas mais antigas de Portugal, embaixador involucrado nas campanhas do Norte da África. Com efeito, até foi já um escritor muito reconhecido em vida, recebendo os elogios dos seus congêneres no Cancioneiro Geral, como os de Henrique da Mota ou Diogo Brandão entre outros, mas hoje parece bastante esquecido pela historiografia literária contemporânea, como indica A. M. Sánchez Tarrío (2009: 59). 30 os seus desejos. Nada parece aminorar-lhes a vontade e, uma vez despidos, continuam a libidinosa aventura onírica. Assim, significativamente, rima “jogo” com “fogo”: “Vos desvestistes-vos logo / e oulhastes bem par´ele / Quando vi o mais do jogo eu ardia em tal fogo / que não cabia na pele”. A roupa que entrou na pousada do poeta como “traje de donzela” (de mulher virgem) fica transformada em “traje de dona” (Morán Cabanas, 2001: 421), cumprindo-se, portanto, a palavra dada já nos primeiros instantes daquele encontro noturno (“eu creio que sois aquela/ que dona serês tornada”). A cena encerra-se com a solicitude da dama a João Barbato para casar com ela, “pois levais a virgindade” 14 . E, afinal, evoca-se melancolicamente o prazer vivido / sonhado: (“depois houve menencória / por perder aquela groria, / senhora, em qu´ eu estava”). Na verdade, este contraste entre deleite versus decepção constitui um lugarcomum naquelas composições que versam sobre o sonho erótico — veja-se, de facto, o capítulo em que passamos revista às origens e tradição desse motivo. Falando de lugares-comuns, não podemos deixar de comentar aqui dois aspetos que aparecem recorrentemente nos textos do Cancioneiro Geral em que as mulheres se tornam alvo de atenção através da crítica ou do ataque quer num ambiente mais desenfadado ou lúdico quer mais sério. Referimo-nos, por um lado, aos comentários sobre a excessiva libidinagem feminina, a que Violante de Meira se aproxima. Um claro exemplo é a singular composição de D. Rodrigo de Castro (autor, mas também “eu lírico” no próprio texto) onde conta que certa dama o beijou com desmedida força, metendo-lhe a língua na boca, até escalavrar a sua campainha, e quase o fez morrer até que pôde bradar. Observe-se a falta de moderação na linguagem e no tom: Eu disse-lhe: - Tate, perra, nam metais assi de ponta 14 Na realidade o pedido de Violante de Meira está justificado em função do valor da virgindade no sistema jurídico medieval. Neste sentido, sirvam-nos de demonstração as obrigações recolhidas concretamente na legislação da época do Cancioneiro Geral: nas ordenações manuelinas, que continuam, com algumas pequenas alterações, as afonsinas, inclui-se um capítulo dedicado ao que “dorme com moça virgem, ou viuua honesta por sua vontade, ou entra em casa d'outrem pera com cada hua dellas dormir, ou com escraua branca de guarda. E do que dorme com molher, que anda no Paaço” E o texto correspondente a tal título diz: “Mandamos que qualquer homem, que dormir com moça virgem por sua vontade, case com ella se ella quiser, e ella for conuinha el, e de condiçam pera com ella casar, e nom casando com ella, ou nom querendo ella casar com elle, seja condenado em aquella contia pera casamento da moça, que for aluidrada pelo Julgador, segundo sua qualidade, e fazenda, e condiçam de seu pay: e se bens nom ouuer por onde pague, se Fidalgo for, ou de qualidade que nom deua seer açoutado, será degradado pera cada hũũ dos Lugares d’Africa, em quanto for Nossa Merce; e, se for pessoa em que caiba açoute, seja açoutado com baraço e preguam pola villa, e degradado pera cada hũũ dos Lugares d’Africa, em quanto for Nossa Mercê (Ordenações Manuelinas, on line). O itálico é nosso. 31 a lingua que tanto monta com'oos da boca em terra! Fazei conta! Dizia: - Mano, deixai-me enquanto tenho lugar! E eu bradava: - Soltai-me, deixai-me resfolegar, que me quereis afogar! (Dias ed., 1990-1993, III: nº 604). Por outro lado, a composição de João Barbato partilha com outras dirigidas às mulheres o tema do despeito, da vingança por parte do cortesão que foi servidor da dama, mas foi preterido por outro ou recebeu desta apenas indiferença. Isto foi o que lhe aconteceu ao João Barbato, que foi “servidor” de Violante de Meira e que através do sonho em que ela até lhe suplica casamento (“e casai ora comigo!”) consegue tomar vingança, vendo a humilhação desta. Do mesmo modo, uma tal Leonor da Silva aparece no Cancioneiro Geral como uma “malmaridada” que provoca uma multidão de pragas dos seus ex-servidores, os quais abandonou para casar com outrem, entre elas a da apatia ou até impotência do marido (“Eu viverei padecendo, / nunca mais servirei dama / mas por s´ir arrependendo / ele com ela jazendo / lhe vire as costas na cama” (Dias ed., 1990-1993, I: nº 87). E, por último, cabe mencionar os famosos versos de Jorge de Aguiar “Contra as mulheres” em que o despeito pessoal provocado por tanto sofrimento do amante se transforma num desabafo e até num ressentimento geral e misógino, advertindo que quem fez pecar Adão “foi a mãe destas mulheres” (Dias ed., 1990-1993, II: nº 207). E, ainda, podemos dizer que no caso do texto de João Barbato estamos perante uma focagem da mulher alheia a qualquer cortesia convencional, a qual é permitida pela festa através de um código especial que implica a cumplicidade dos participantes. Dentro da ficção do sonho, Violante da Meira carece de pudor, de discrição, de moderação, de comedimento... Afasta-se dos traços de uma dama da Corte conforme aos imperativos de comportamento da altura. Teríamos, portanto, um “anti-retrato descortês”, tomando as palavras que José Luís Rodríguez (1993: 48) aplica a certos textos satíricos da lírica medieval galego-portuguesa que se dirigem às mulheres, atentando sobretudo nos seus traços físicos 15 . Permita-se-nos, no nosso caso, alargar tal 15 Assim, na abordagem deste estudioso sob o titulo “A mulher nos Cancioneiros. Notas para um anti-retrato descortês”¸ podemos observar claro exemplos de “contra-textos” com modelos de fealdade feminina conforme aos cânones da época, tal como na cantiga de Pero Viviaez, trovador medieval, em 32 denominação à condição moral, ética e comportamental de Violante de Meira no sonho de João Barbato. Aliás, o que oficialmente e numa esfera de seriedade seria “descortesia” de João Barbato vem dada também pelas alusões ligadas ao espaço do aspeto físico através das peças de roupa interiores que tiram os protagonistas da aventura onírica (camisa e bragas, Morán Cabanas, 2001: 421), assim como da “justa”, que, eufemisticamente refere o órgão sexual masculino ou da “devisa” que vem representar aqui o feminino. Tais referências às parte baixa do corpo remetem-nos, naturalmente, tal como acontece na poesia medieval galego-portuguesa, para as formulações de Bakhtin sobre a influência da cultura popular carnavalesca (Rodríguez, 1993: 49). O carnaval implica uma manifestação do conceito do “mundo às avessas”, alterando a ordem e fazendo com que tudo seja permitido, tudo possível. Permite a subversão das normas comuns, porque nele existe a regência de umas leis próprias que se orientam para a liberdade e para uma comicidade ligada à ambivalência no sentido de que “é jucunda, alegre, divertida, mas é também mofadora, sarcástica, cáustica e feroz, nega e afirma ao mesmo tempo, sepulta e ressuscita, é morte e renascença. E ri-se de tudo e de todos” (Tavani, 1984: 65). Se desligarmos o texto sobre a experiência sexual entre João Barbato e Violante de Meira da estratégia do sonho, situamo-nos perante um atentado contra a honra: o da difamação por ofender a dignidade e o decoro, em forma verbal e através de um relato poetizado — com efeito, corresponderia a um crime penalizado no direito medieval cuja qualificação seria a de injúria. E, ainda, não podemos encerrar este capítulo sem acrescentar à própria conexão do texto de João Barbato com o discurso carnavalesco outra vinculação mais concreta: a do género do disparate. A designação de disparates foi usada por Juan del Encina, que a aplicou e recriou com grande sucesso, chegando mesmo a receber a alcunha de “Encinael-de-los-disparates”. Nestes deparamos com a ideia da força libertadora da irracionalidade em momentos lúdicos, representando-se assim o triunfo da loucura, o que se relaciona naturalmente com a visão de festa carnavalesca como subversão da ordem natural e social. Entram, com efeito, na ampla categoria da literatura do riso. que a donzela se retrata com barba no queixo, vente grande, sobrancelhas mestudas e “mui cabeludas”, “tetas pendoradas e mui grandes”, pés de várias polegadas, testa enrugada, olhos envoados… (Rodríguez, 1993:53). 33 Com efeito, já Margarida Vieira Mendes (1991: 353), num estudo sobre os disparates na poesia peninsular do século XV, sublinha o aproveitamento do sonho para uma “contrafação”, a da satisfação integral dos desejos, impossível de exprimir na linguagem convencional do amor cortés, a não ser por tal estratagema. Isso sim, o texto de João Barbato afasta-se dos disparates no que se refere aos aspetos formais discursivos, pois a “loucura do mundo” ou o “mundo às avessas” projeta-se no género praticado por Encina sobre as loucuras do texto. As transgressões da lógica desatam nos disparates uma eclosão de fantasia que se caracteriza por uma multiplicação de contradições e associações irracionais, acumulando sentidos em todos os possíveis gramaticais da frase e alargando a categoria do “poetável” a todo possível desordem e absurdidade. Neste âmbito, o universo onírico funciona muitas vezes como permissão desse mundo de ficção, tal como se observa numa composição de Juan del Encina acerca de um sonho: “Todo aquesto ya pasado, / dando vueltas en un torno, / vi la luna sobre el horno / en un campo despoblado; / y acorde, por mi pecado; / sin vestidos y camisa / y todo muerto de risa / de me ver tan despojado / y sin blanca y sin cornado (Encina, v. II, 1978: 14). 34 V. O PROJETO DE ENCENAÇÃO DO SONHO DE JOÃO BARBATO: DO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE AO PALCO CONTEMPORÂNEO A afirmação de que o teatro de Gil Vicente marca o nascimento do género em Portugal não pode ser assumida com rigor nos dias de hoje. O perfeito acabamento estético da dilatada produção do Mestre, para além da variedade de estruturas dramáticas que nela se combinam, são vistos como prova irrefutável de uma gestação anterior (Morán Cabanas, 2003: 25). Arremedos, momos, entremezes e outras representações — aludidas ou até plasmadas na escrita do Cancioneiro Geral de 1516 — evocam um ambiente lúdico e, inclusivamente, certos elementos aspetuais que teriam vindo a adquirir uma forma mais estruturada e dramaticamente coesa na sua junção de representação visual e oralidade.Por este motivo, a necessidade de um olhar diferente sobre alguns dos textos do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende parece inescusável para uma correta compreensão da pré-história do teatro português. Os espetáculos conhecidos como arremedilhos são um tipo primitivo de teatro, de carácter satírico e jocoso, de origem medieval, que servia para imitar (arremedar) de forma grotesca as falas, os trejeitos ou a fisionomia de outras figuras. Um exemplo claro no Cancioneiro Geral são umas trovas do próprio compilador, Garcia de Resende, com que dá resposta a outras de Afonso Valente (Dias ed., 1990-1993, IV: nº 339). Por seu lado, segundo Fidelino de Figueiredo, os momos eram “simples efeitos cenográficos com artifícios mágicos, mas como elementos literários só continham (...) pequenas explicações que os atores e certos lugares do cenário ostentavam: eram dizeres da galanteria ou aclarações indispensáveis à boa inteligência da representação” (Figueiredo, 1966, 107). No que diz respeito aos argumentos habituais dos momos, Morán Cabanas aponta (2003: 34) o mundo aventureiro e cavalheiresco ao serviço dos desígnios da política régia de expansão e conquista como fonte de inspiração — e existem composições no Cancioneiro que testemunham tal espetáculo (Dias ed., 1990-1993, IV: nº 300). Quanto aos entremezes, o termo é utilizado com o sentido mais geral de quadro cénico, ainda sem ação estruturada, simplesmente baseada em fórmulas narrativas elementares, e será apenas na segunda metade do século XVI que irá adquirir um 35 estatuto específico. Para além destes exemplos que prenunciam o que será o teatro moderno, há um caso digno de menção: Anrique da Mota (poeta, juiz dos órfãos e escrivão da Corte) e os seus cinco “diálogos dramáticos” (citados por ordem de aparição no Cancioneiro Geral: “Pranto do Clérigo”, “Farsa do Alfaiate”, “Farsa do Hortelão”, “Lamentação da Mula” e “Processo de Vasco Abul”). No entanto, como salienta José Oliveira Barata, não devemos “perder de vista que só com Gil Vicente se operou a decisiva busca da qualidade poética que legitima a distância estética do texto dramático pensado espetacularmente” (Barata, 1993: 54). Podemos detetar nas composições de Anrique da Mota, isso sim, a apresentação de alguns dos tipos humanos que vão surgir depois na produção teatral vicentina com uma estrutura dramática mais coesa. Para além disso, é muito provável que conhecesse Gil Vicente, visto que os dois autores se movimentavam no mesmo ambiente cortesão, e dada a evidência de intertextualidade entre as produções de ambos. Na verdade, a multiplicidade de textos que compõem o Cancioneiro surgem, de facto, como expressão de uma “espetacularidade” em que participam tanto os intervenientes cortesãos e frequentadores de serões segundo “um minucioso ritual que preside o estar coletivo, como ele próprio em virtude da encenação da palavra através do discurso dos seus textos” (Morán Cabanas, 2003: 23). Por outras palavras, Andrée Crabbé Rocha nota que “até porque uma poesia dita em voz alta, para animar um serão, vive na maioria dos casos do esforço de bem dizer, da acentuação, de certas intenções, de gestos e jogos de fisionomia” (1951: 8). Tornam-se evidente, pois, as potencialidades para a dramatização de textos da compilação de Garcia de Resende, como é o caso das trovas que são objeto do nosso estudo. A maior parte das poesias recolhidas por Garcia de Resende no Cancioneiro são vocativas, isto é, são apóstrofes dirigidas a alguém, “quer seja o objeto da paixão, quer o objeto da chacota. Não raras vezes o interpelado responde, (...) estabelecendo-se um diálogo que, embora ainda com pés no domínio do real, está nos limites das ficção” (Rocha, 1951: 7). Concretamente no sonho poetizado por João Barbato estabelece-se um diálogo em que Violante de Meira se torna interlocutora: — ora é apelada por “Senhora” como termo genérico de cortesia e respeito imposto pelas normas de relacionamento no círculo cortesão (no início: “Senhora, contar-vos-ei”; no meio: “Ali, 36 dezieis, senhora:”; e no fim: “senhora, em qu' eu estava”); — ora por “Donzela” (no interior da experiência onírica, a fim de fazer referencia à sua qualidade de virgem do ponto de vista sexual — tal como já foi comentado noutro capítulo deste trabalho); ora, ainda, por “vossa mercê”. Por sua vez, João Barbato, simultaneamente sonhador e narrador, é apelado na voz de Violante, com o próprio nome e apelido (autocitação por parte do poeta) e como “senhor” e “amigo”. Do início ao fim das trovas o diálogo mostra uma grande expressividade, vivacidade e colorido pela diversidade de atitudes em relação às distintas fases pelas quais passa a “vivência” ou “peripécia” em que o casal se vê envolvido. Naturalmente, recorre-se ali amiúde a invocações, evocações e exclamações que modulam autodesignações ou designações (“Oh, mezquinha!”; “Oh coitada!” ou “Oh meu senhor e amigo!”, etc.), assim como imperativos e outras formas verbais com valor desiderativo (“entregai-vos”, “sede lembrado”, “não o saiba Rui de Sousa”, “não tenhais”, “quero ver”, etc.). Quanto aos verbi dicendi, que cumprem a função de introduzir a intervenção em discurso direto de cada um dos personagens, também contribuem para tornar a cena mais viva, enérgica, impetuosa e fogosa, pois ao tom mais neutral do “dizer” se une o enfático de “dar brados” ou “bradar”: “daveis um grande brado” ou “Bradando com boa vontade”. Não nos pode surpreender, portanto, que, no ano de 1993, a célebre Companhia da Cornucópia tenha reparado nas potencialidades das trovas de João Barbato e as tenha levado ao palco (grande prova da orientação dramática do texto alvo da nossa abordagem). Dado o interesse desta companhia por tal texto e outros da compilação de Resende, permita-se-nos lembrar brevemente a sua história: foi fundada nos tempos finais da ditadura portuguesa, em 1973, pelos atores Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra, que provinham do teatro universitário, âmbito a partir do qual tinham feito contatos e mesmo algumas incursões na representação de peças com profissionais dos palcos. Nessa altura não dispunham de um espaço ou sede própria e conseguem sobreviver a partir do modesto apoio que lhe foi concedido pela Fundação Calouste Goulbenkian para levar a cabo um programa de adaptação de textos canonizados da literatura universal. Desde 1975 o grupo trabalha no Teatro do Bairro Alto, lugar que lhe foi cedido oficialmente pelo governo e lhe permitiu experimentar novos modos e melhorar na 37 criação cênica, também sob a orientação especial da cenógrafa Cristina Reis, que substitui em 1985 Jorge Silva Melo na direção. Amiúde a companhia tem apresentado “ciclos temáticos” como convites à reflexão, frequentemente trazendo para o nosso tempo textos doutras épocas num processo de “atualização”, tal como acontece com os seus espetáculos a partir de textos pertencentes a um período de transição entre Idade Média e Renascença (como os diálogos de Anrique da Mota compilados no Cancioneiro Geral ou as peças de Gil Vicente) ou da época barroca (por exemplo, o caso da ópera bufa ou as peças para bonifrates de António José da Silva, o Judeu) 16 . A mula, o clérigo, o alfaiate e mais lamentações é o título dado a uma Conferência-Espetáculo pensada para as escolas a propósito dos diálogos de Anrique da Mota e duma seleção de textos recolhidos por Garcia de Resende de 1516, entre os quais figura o nosso sonho erótico de João Barbato. Inserido num cenário que pretende apresentar e representar a atmosfera cultural da corte portuguesa nos finais do século XV e começos do XVI (as “gentilezas e coisas de folgar”, conforme aos termos utilizados por Garcia de Resende), revela-se como um evento assim conformado e com mais de quarenta representações. Eis uma breve adaptação da ficha técnica (Cornucópia, on line): No roteiro do espetáculo as trovas de João Barbato a Violante de Meira que são objeto do nosso trabalho ocupam o quarto lugar, fazendo parte de uma série intitulada 16 Sublinhemos, aliás, que, desde há anos, o grupo em questão trabalha no campo dinamização cultural em sentido amplo: exposições, cursos de interpretação... sobre o que nos podemos informar na sua web oficial http://www.teatro-cornucopia.pt/v2/ Seleção dos textos, organização do espetáculo e encenação Luís Miguel Cintra Dramaturgia Coletiva Contatos com as escolas Interpretação António Fonseca e Fátima Ferreira António Fonseca, José Manuel Mendes, Luísa Cruz, Luís Lima Barreto, Luís Miguel Cintra e Rogério Vieira. Estreia Teatro do Bairro Alto, em Lisboa (07/10/1993) 42 representações. Subsídios e apoios Secretaria de Estado da Cultura / Direção Geral do Ensino Básico e Secundário do Ministério da Educação 38 “erotismo e licenciosidade” em que se exprime, por exemplo, o motivo de “não ser-se quem se é” para convidar ao pecado — eis a correspondência com o facto de ter um sonho que permite o contato sexual com a dama que se serviu outrora e que se mostrou indiferente ou nos abandonou; enganos, infidelidades, adultérios e afrodisíacos, etc. Diga-se, por outro lado, que outras trovas que também fazem parte desse repertório cancioneiril da Companhia da Cornucópia são dirigidas a outra dama da Corte portuguesa, Dona Filipa d’Abreu; e estas são seguidas doutras de Diogo Fogaça “a ũa dama muito gorda” que se encostou sobre ele — eis um representativo exemplo na linha do anti-retrato descortês e contra-texto de que fala José Luís Rodriguez com respeito às cantigas satíricas galego-portuguesas (1993: 48). Esta vez o anti-retrato poetizado no Cancioneiro Geral é mesmo físico (pois “ventre”, “mamas”, “cu” são referidos para descrever uma “gordura sobressaliente”), com predomínio das partes baixas do corpo, protuberantes e/ou abertas que protagonizam o discurso carnavalesco focado por Bakhtin e já comentado anteriormente. 39 VI. CONCLUSÕES O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende constitui em testemunho incontornável da mudança cultural que significa o final da Idade Média e o início da Renascença na vida cultural da Península Ibérica. Publicado em 1516, mostra, a partir do palco privilegiado que foi a Corte portuguesa, a progressiva inserção de uma estética nova no meio nobiliárquico e na elite social de um reino que vive uma forte expansão económica e uma eclosão social, em virtude do seu papel de relevo nesse intervalo histórico, por ser o momento decisivo da era da expansão ultramarina. O seu polifacetado compilador quis deixar constância, perante os outros reinos europeus, do que em Portugal também se fazia no campo das letras, animando a compor poesia e fazer gala do talento e da arte do versificar — o prólogo do Cancioneiro constitui, com efeito, um documento muito importante neste sentido. Apelando à vontade de todos os frequentadores do círculo palaciano na procura de glória e fama (individual e também nacional), o eborense quer dar um primeiro passo recolhendo coisas de folgar e gentilezas e esperando que alguém ainda se venha ocupar de assuntos mais graves, quer dizer, da matéria épica: As transformações da sociedade portuguesa de Quatrocentos e o exemplo de cortes estrangeiras com as quais o País mantinha relações (com especial relevo para Espanha, Nápoles, França e Borgonha, onde o poetar «colectivo» conhece um surto extraordinário) motivaram a introdução em Portugal de certos requintes de maneiras, de linguagem, de vestuário e de entretenimentos. Um deles — e dos mais duradoiros — consiste em participar activamente na feitura de trovas, cantigas ou glosas, no decorrer dos serões palacianos (Rocha, 1979: 15). Do ponto de vista dos géneros Garcia de Resende oferece uma classificação das composições em três grandes grupos através da TAVOADA DE TODALAS COUSAS QUE ESTAM NESTE LIVRO: um grupo chamado De Louvor (ou gentilezas) e outro com duas ramificações, (i) uma, genérica, que não recebe nenhuma denominação; e (ii) outra referida como cousas de folgar, sobre as quais o compilador se preocupa de advertir (marcando-as com o signo) na edição de 1516. Precisamente o texto ou as trovas de João Barbato que constituem o objeto de estudo do presente trabalho possui tal marca: trata-se, portanto, para o editor, de um assunto “de folgar” que gravita ao redor de um sonho erótico com uma mulher chamada Violante de Meira. Figuram no 46 Universidade de São Paulo em 2006. 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Separaram-se vocábulos atualmente grafados de forma separada (rruydessousa> Rui de Sousa), utilizando o apóstrofo nos casos de elisão (exs. disseu>diss´eu; trouxaqui>troux´aqui; parele>par´ele; queu>qu´eu) e o hífen nas formas enclíticas (ex. perdoayme>perdoai-me). 3. Introduziram-se maiúsculas nos nomes próprios (exs. Violante de meyra>Violante de Meira, barbato>Barbato). 4. Pontuou-se com contenção, mas marcando pertinentemente o perfil dialógico e a força expressiva do texto. 5. Introduziram-se acentos apenas quando se consideraram necessários para marcar que se salvaguarda a rima (ex. menencoria>menencória) e evitar os equívocos que se podem derivar das homonímias (ex. “soya a servir>soía a servir”) ou no caso dos diacríticos (ex. uos>vós, pron. tónico). III. a) Quanto ao sistema vocálico: 1. Substituiu-se o y com valor vocálico ou semivocálico por i (exs. daveys>daveis; doy>doi; deytado>deitado; foys>sois); u com valor consonântico foi atualizado em v (exs. estrouynhado>estrovinhado; tyuemos>tivemos); u sem valor fonético nas sequências “gua”, “guo” foi suprimido (exs. escheguastes>chegastes; aguora>agora; amiguo>amigo). 2. Atualizou-se a grafia das vogais e ditongo nasais em –m na posição final de palavra (exs. nẽ>nem; cõ>com; mam>mão; temporam>temporão). Essas vogais e ditongos nasais em posição final transcreveram-se como na atualidade, visto que perante um levantamento de terminações nasais do Cancioneiro Geral e doutros textos contemporâneos chega-se à conclusão de que a sua pronúncia seria idêntica à de hoje; aliás, já se generaliza neste período a forma –ão (mão, serão, etc.). Há uma exceção, no último verso da primeira esfrofe: “ja creo que sam perdida”; mantivemos a forma “sam” da 1ª pessoa do presente de ser. Mas mantivemos a grafia ũa porque não se trata de um ditongo. Em “não no saiba Rui de Sousa” mantivemos a forma do clítico, com a consoante inicial /n/ que surge como desenvolvimento epentético depois do ditongo nasal. 3. A métrica e a rima do Cancioneiro demonstra que já se tinha dado nesta época a crase das vogais duplas etimológicas e não etimológicas, pelo que se reduziram ambas (exs. fee>fe, pees>pés). 4. Dada a rima do ditongo final decrescente ai com ae, atualizou-se a grafia em ai (ex. levaes>levais). 5. Conservou-se o o em homillo-me, sospeita etc., porque talvez represente uma vogal de maior grau de abertura que o u atual. E no vocábulo Deos também se manteve o o por ser esta a forma maioritária no Cancioneiro Geral. 6. Relativamente ao h atualizou-se o seu uso (exs. Johão>João, ho>o, he>é). b) Quanto ao sistema consonântico: 1. Reduziram-se as consoantes geminadas. Simplificaram-se, excepto –rre –ssintervocálicos, dado o seu valor fonológico (exs. donzelladonzela; rrainharainha; rriforiso). 2. Atualizou-se a grafia de c/ç diante de e e i, retirando a cedilla e distribuiu-se adequadamente segundo as grafias de hoje s/ss (exs. çytadacitada; descalçey; conheçyconheci). 3. No radical do verbo disse / dixestes mantivemos a dualidade das formas porque representa, verossimilmente, uma situação de variação ou coexistência de radicais diferentes na língua oral. * Observações o Naturalmente, respeitamos as variações relativas, por exemplo, às formas verbais de P2/P5 no Cancioneiro Geral, muito frequentes na compilação, dado que a imensa maioria dos seus textos são dialógicos, como é o caso do poema de João Barbato dirigido a Violante de Meira. Deparamos ali ora com a terminação verbal contrata (-ês: verbi gratia, serês), ora com a ditongada (-eis, verbi gratia, vinheis) 1 . o Empregamos itálico na única expressão em castelhano registada no texto. TEXTO DE JOÃO BARBATO A VIOLANTE DE MEIRA. - Senhora, contar-vos-ei, preguntai a Vasco Palha, de um sonho que sonhei, e do prazer que tomei 5 tornou-se-me em namigalha. Vós vinheis de casa da Rainha, vós dizeis que fogida e dizendo: - Oh mezquinha, pois ventura tal é minha 10 ja creo que sam perdida! E daveis um grande brado: -Quem se doi daquesta dama? Eu jazia ja deitado, 1 Para informação sobre essa variação e reflexão sobre a presença de ambas as formas seguimos as considerações sobre tipos e situações (rima versus não rima) apresentadas por José Luís Rodríguez a partir principalmente do Cancioneiro Geral, embora sem excluir outras obras coetâneas deste (Rodríguez, 2005: 261-282). acordei estrovinhado 15 e saltei fora da cama. E eu vos não conheci, quando foi pola primeira, mas despois que vos bem vi, senhora, disse assi: 20 - Sois Violante de Meira! Quando chegastes a mim, vós ficastes bem citada, e dixestes: - Oh, coitada!, não achava outra pousada, 25 o demo me troux´ aqui! - A la fe, diss´eu, donzela, serês minha convidada, pois vos tenho na pinguela, eu creio que sois aquela 30 que dona serês tornada. Vós vinheis este serão mais vermelha que a brasa; eu fui logo temporão e tomei-vos pola mão, 35 meti-vos dentro em casa. Ali, dezieis, senhora: - Ó, por amor dos donzes, por mercê lançai-me fora, perdoai-me por agora, 40 homilho-m´a vossos pés. - Al me podês vós rogar, respondi, senhora, eu, mas de vos esta quitar, eu seria de tachar 45 por muito mais que sandeu. Então, senhora, vos via em tamanho desbarato que vossa mercê dezia: - Pois ventura tal é minha, 50 entregai-vos, João Barbato! Estas rezões acabadas, por delas não fazer custa nem despender mais palavras, descalcei logo as bragas 55 e aparelhei-me de justa. Eu vos posso afirmar e dar de mim esta fe que não tivemos vagar pera nos irmos lançar 60 e começámos em pé. Despois disto começado, vós dissestes ũa cousa: - Pois ja tal é meu pecado, amigo, sede lembrado 65 não no saiba Rui de Sousa. Respondi-vos desta guisa: - Não tenhais esta sospeita, mas por ver vossa devisa desvesti esta camisa: 70 quero ver como sois feita! Vós desvestistes-vos logo e oulhastes bem par' ele. Quando vi o mais do jogo, eu ardia em tal fogo 75 que não cabia na pele! Tornastes-vos a vestir e lançastes vossos contos, começastes de carpir: - Quem me soía a servir 80 me faz andar nestes pontos! Bradando com boa vontade: - Ó meu senhor e amigo!, pois levais a virgindade, obrai ora piadade, 85 e casai ora comigo! - Eu o quero ja fazer, senhora, por consciencia, mas vós tínheis o poder e eu nunca pude haver 90 ũa vossa audiência. Vós vistes que me prazia, senhora, de eu querer, e vossa mercê fazia consigo tal alegria 95 que choráveis com prazer. E a mim, que não pesava, me matava bem de riso, porque, senhora, cuidava que aquilo que sonhava 100 que era em todo meu siso. Toda a noite trabalhei em andar neste embeleco, mas sabei: quando acordei, eu certamente m' achei 105 um muito valente peco. Que assim Deos me dei vitoria em tal prazer qual estava, despois houve menencória por perder aquela groria, 110 senhora, em qu´eu estava. 2. GLOSSÁRIO Al, pr. indef. Outra coisa: «- Al me podês vós rogar,». Aparelhar-se, v. Preparar-se, dispor-se, aprontar-se: «descalcei logo as bragas / e aparelhei-me de justa». Bragas, s. f. Usado no plural. Peça de vestimenta utilizado ao longo de toda a Idade Média e, de regra, tecidas em linho bragal. Embora originariamente descessem até ao tornozelo, o aparecimento das calças coladas ao corpo fez com que estas se tornassem cada vez mais curtas: «descalcei logo as bragas / e aparelhei-me de justa». Camisa, s. f. Peça de roupa feminina: «desvesti esta camisa, / quero ver como sois feita». Carpir, v. Prantear, chorar: «começastes de carpir: / - Quem me soía a servir / me faz andar nestes pontos!». Citada, 1. Part. de citar. Referida, mencionada anteriormente. 2. Part. de [ex]citar. Forma apocopada de excitada, dado o contexto, pois veja-se que a dama se encontra em estado de grande alteração e mais vermelha do que abrasa: «- Sois Violante de Meira! / Quando chegastes a mim, / vós ficastes bem citada,». Conto, s. m. Na locução «lançastes vossos contos», ou seja, fizestes vossas contas. Custa, s. f. Esforço, trabalho: «por delas não fazer custa». Desbarato, s. m. Derrota, desperdício, ruína; “vender ao desbarato”: vender por vil preço: «Então, senhora, vos via / em tamanho desbarato / que vossa mercê dizia: / - Pois ventura tal é minha, / entregai-vos João Barbato». Despender, v. Gastar: «nem despender mais palavras». Devisa, s. f. Divisa, marca distintiva do seu corpo. Neste caso refere-se às partes íntimas da mulher: «-Não tenhais esta sospeita, / mas por ver vossa devisa / desvesti esta camisa, / quero ver como sois feita». Donzel, s. m. Moço fidalgo e galante, ainda não armado cavaleiro; espécie de pajem: «- Ó por amor dos donzes, / por mercê lançai-me fora». Embeleco, s. m. Enredo, engano, embuste em que se utilizam palavras amáveis e até promessas apetecíveis ou tentadoras: «Toda a noite trabalhei / em andar neste embeleco, / mas sabei: quando acordei,». Estrovinhado, adj. Estremunhado, mal acordado e ainda estonteado após o sono: «Eu jazia ja deitado, / acordei estrovinhado / e saltei fora da cama». Justa, s. f. Torneio medieval ou competição de cavalaria organizada como passatempo ou diversão ao longo da Idade Média e no Renascimento que se fazia em praça cercada - nas festas celebradas na corte um dos espetáculos mais recorrentes e vistosos eram as justas, de que há várias descrições no Cancioneiro. Ora, no texto em questão o termo alude, metonimicamente, à arma ali usada: lança ou espada com o valor eufemístico por analogia de órgão sexual masculino: «descalcei logo as bragas / e aparelhei-me de justa». Lançar, v. Arrojar-se, deitar-se – neste caso para ter relações sexuais: «que não tivemos vagar / pera nos irmos lançar / e começámos em pé». Menencória, s. f. Forma deturpada de “melancolia”, derivada, provavelmente, a partir de “menencórico” (=melancólico): «despois houve merencória / por perder aquela groria». Peco, adj. Tomado, por vezes, substantivamente, como no caso deste poema. Fraco; tolo, néscio, com pouca inteligência ou juízo: «eu certamente m' achei / um muito valente peco». Pinguela, s. f. Pauzinho com que se arma o laço para apanhar pássaros; armadilha. Neste caso tem um sentido metafórico e até um duplo valor, já que a dama também foi apanhada ou “caçada” (pelo indivíduo a quem pediu proteção) e, ainda, pode referir o órgão sexual masculino: «pois vos tenho na pinguela, / eu creio que sois aquela / que dona serês tornada». Rezão, s. f. Razão, argumentação apresentada: «Estas rezões acabadas, / por delas não fazer custa / nem despender mais palavras». Sandeu, adj. Louco, tolo, maluco, doido, pateta, pouco avisado perante uma situação: «Al me podês vós rogar, / respondi, senhora, eu, / mas de vos esta quitar, / eu seria de tachar / por muito mais que sandeu». Siso, s. m. Sentido, inteligência: «que aquilo que sonhava / que era em todo meu siso». Tachar, v. Chamar, apelidar, apodar; notar defeito, censurar: «eu seria de tachar / por muito mais que sandeu».