La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere Pastor (1935-1975)

Isabel S em pere S erran o Tese de doutor ament o LA PRODUC CI ÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA: VICENTE SEMPERE PASTOR (1935- 1975) Depart amento de Histor ia da Arte Facultade de Xeogra f ía e Hi storia Santi ago de Compost ela 2006 006 Universidade de San tiago de Compostela Facultade de Xeografía e Histo ria Departam ento de Historia da Arte LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA: VICENTE S EMPERE PASTOR (1935-1975) Tesis Docto ral p ara optar al título de Doctora en Historia da Art e Isabel Sempere Serr ano Dirigida por el d octor Ángel Luís Hueso Montón Santiago, 2006 A mi fam ilia 1 006 ÍNDI CE GE NERAL AGRADECIMI ENTOS ... ... ... .... ... .... ... .... ... .... ...... ... .... ... .... ... .... ... . 7 PROPÓSITOS Y M ETODOL OGÍA .... ... .... ... .... ... .... .... ... .... ... .... .. 9 PARTE I. LO S COMIENZ OS .... ... .... ... .... ... .... ... ..... .... ... .... ... .... ..17 Capítulo 1. Orígen es, I nfancia y juventud en Barcelona .... ... .... ...19 Orphea Film ............................................................................................... 25 Capítulo 2. La l legada a Madri d. Las pri meras películas ... .... ... ...31 Ediciones Cinematográficas Es pañolas .................................................... 3 4 El 113 ............. .......... ........... .......... .... .......... .......... ........... .......... ....... ....... .......... .......... ........... .......... ... .....41 Currito d e la C ruz .............. ........... ........ ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... ........... .......... .......... ....44 Lola Triana ............. ........... .......... ...... .......... .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... .......... ........... ...... .45 Capítulo 3. La Guerra C ivil .. .... ... .... ... .... ..... .... ... .... ... .... ... ... .... ... .. 53 PARTE II. LA PR ODUCCI ÓN CINEM ATOGRÁFICA T RAS LA GUERRA CIVI L...... .... ... .... ... .... ... .... ... ...... .... ... .... ... .... ... .... ... . 67 Capítulo 4. Las pri meras pro ducciones tr as la Guerra C ivil ..... ... 6 9 El final de la guerra .................................................................................... 69 El huésped del Sevillano .......... .......... ....... .......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ........76 El Cruce ro Balear es ............. .......... ......... ....... .......... ........... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... ...82 Jai Alai ............ .......... .......... ........... ..... .......... .......... ........... .......... ..... ......... .......... .......... ........... .......... ... ....88 Capítulo 5. Col aboraciones cine matográficas co n Francia e I tal ia (1941-1943) . ... .... ... .... ... .... ... .... ... ... .... ...... .... ... ... .... ... .... ... .... ... .... ... .. 95 La Da nza del Fu ego/La S evillaine ................. ....... .......... .......... ........... .......... ..... ......... .......... .......... ....97 Caballer ía Mora .......... .......... ........... ....... .......... .......... ........... .......... ........ ..... ........... .......... .......... ......... 104 Sociedad Anónima Films Es pañoles (SAFE) ............ ............................... 107 Madrid de mis su eños /Buon Giorn o, Madrid ! ............. .......... .......... ........... .......... ..... ........ ......... 117 Idilio en Mall orca ......... .......... .......... ....... .......... ........... .......... .......... ....... ....... .......... .......... ........... ....... 120 Un filme de UCESA: Mi vida en tus manos ............................................. 124 La ú ltima coproducc ión de SAFE: Dora la espía / Dora o le s pie .................. .......... .......... ..... .. 1 26 Capítulo 6. Hacia la f undación de una pr oductora (1944-1 945) . 133 Te qu iero para mí ........... .......... ........... ..... ........... .......... ........... .......... ...... ....... ........... .......... .......... ...... 141 El testame nto del Virrey ................. .......... ...... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... ........ 148 Afan-evu (El B osque ma ldito) ................... ...... .......... .......... ........... .......... ........ ..... ........... .......... ....... 157 Por el Gr an Premio ............... .......... ........ ........ ........... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ........ 163 PARTE III. PENI NSULA R FILMS .... ... .... ... .... ... ..... .... ... .... ... .. 169 2 Capítulo 7. La copro ducción co n Portugal y el nacimiento d e Peninsular Films ..... .... ... .... ... .... ... .... ... ...... ... .... ... .... ... .... ... .... ... ... . 171 Cinco lobit os / O dia bo são elas ............. ........ .......... ........... .......... .......... ........ ...... .......... ........... ..... 179 El germen d e Peninsular Films: L a mantilla de Beatriz/A ma ntilla de Beatriz .......... .......... .... 183 Tres espejos / Tres espel hos ................ ....... ......... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... . 190 Extraño amanec er .............. ........... .......... ...... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... . 195 Mañana com o hoy /Ama nhã como hoje .......... .......... .......... ........... .......... .......... ........ ...... .......... ... 19 9 Capítulo 8. Pe ninsular Fil ms: Producció n y distribució n .... .... . 20 5 Franco aislado: América latina y la celebración del Certamen Cinematográfico Hispanoamericano ....................................................... 21 2 Peninsular Films ...................................................................................... . 219 Peninsular Films Distribución................................................................. 228 Los laboratorios Arroyo ........................................................................... 237 Capítulo 9. Los pri meros é xitos de Peninsular Fil ms ... ... .... ... .... 24 1 Tarde de toros en Madrid ....... .......... .......... ........ .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ..... 245 El jardín d e piedr a... .......... ........... ........ ......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... .. 246 Los cortome trajes de dicad os a Crevillente ............ .......... ........... .......... .......... ........ ...... .......... ......... 246 Sin Uniforme ........... .......... .......... ........ ........ .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ........... .......... ... 25 1 Cuentos de la Alhambra ............... ........... ...... ........... .......... .......... ........... ...... ....... .......... ........... ......... 261 Séptima Pá gina ........... ........... .......... ..... .......... ........... .......... .......... .......... .... .......... .......... ........... .......... 266 Capítulo 10. El final de Peni nsular y la fundación de UNINCI . Una nueva generaci ón de director es: Pedro Lazag a y Luis G arcía Berlanga. .... .... ... .... ... .... ... .... ... ... .... ...... .... ... .... ... .... ... .... ... .... ... .... . 273 La última producción de Peninsular: Hombre Ac osado......................... 282 UNINCI ............................................. ....................................................... 2 91 ¡Bienvenido Mr. Mars hall! .................. ........ .......... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... .. 2 98 PARTE IV. VICE NT E SEMPERE EN CHAMARTI N .... ... .... 315 Capítulo 11. Los Estudios Chamar tín y Chamartí n P. y D. C. El comienzo de las c oproduccione s con Europa. . ... .... .... ... .... ... .... . 317 La Administración. una legislación que obliga a la coproducción .......... 321 Breve historia de ICESA y de Chamartín P . y D. C. ............................... 329 El departamento de distribución ............................................................. 336 Los estudios de doblaje ............................ ............................................... 336 MAFE (Manufacturas Fotográficas Españolas) ..................................... 337 Chamartín y las coproducciones con Francia ......................................... 3 38 El deseo y el amor / Le Desir et l’Amour .............. ........... .......... .......... ........... ...... ....... ........... ....... 340 El tirano d e Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo .. .......... ........... .......... ..... . 348 Capítulo 12. Cham artín y las copro duccio nes con Italia ..... ... ... 357 Período 1. 1953-1955 ............................... .................................................. 3 57 Carne d e horca /Il terrore dell’An dalusia ................ ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ....... 363 3 Vuelo 971 .............. .......... .......... ........ ....... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... ........ 374 Marce lino pan y vino /Mar cellino pa ne e vino ............. ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... 380 Tarde de Toros ....... .......... ........... ......... ...... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... .......... .... 401 Capítulo 13. Cham artín y las copro duccio nes con Italia y Suiza. Otras colaboracio nes. ..... .... ... .... ... .... ... ..... .... ... .... ... .... ... ... .... ... .... 411 Período 2. 1955-1960 .................................................................................. 411 Mi tío Jacint o / Pepote ................. .......... ...... .......... ........... .......... .......... ..... ......... .......... ........... .......... 421 Historias de Madrid .......... .......... ........... ...... .......... ........... .......... ........... .... ......... .......... ........... .......... .. 4 29 Un ángel pa só por Bro oklyn / Un angelo è sces o a Brookly n ............ .......... ........... .......... .... ..... 435 El Marido / Il Marito .......... .......... .......... ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... ........... .......... ........ 441 El Cebo / E s Gescha h am helli chten Tag ............. ......... ........... .......... .......... ........... ... .......... ......... 448 Vacaciones e n Mallorca / Bre vi amori à Palma de Major ca ......... ........... .......... .......... ........ ...... ... 4 53 PARTE V. HALC ÓN P. C. LA PRODUC CIÓN EXT RANJERA EN ESPAÑA ...... ... .... ... .... ... .... ... .... ... .... ...... .... ... .... ... .... ... .... ... ... 463 Capítulo 14. Halcón P. C. Las últimas pr oducciones es pañolas .... ... .... ... .... ... .... ... ... .... ... .... ... .... ....... ... .... ... .... ... .... ... .... ... .... ... ... .... 465 La política de coproducción de Chamartín. Falco Films / Halcón ....... 46 5 De espald as a la pue rta............. .......... ...... .......... ........... .......... .......... ......... ..... .......... ........... .......... ..... 470 Baila la Chunga ........ .......... .......... ........ ......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... ... 4 73 María, Matríc ula d e Bilbao ............... .......... ........ .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... .......... ..... 475 Mi Buenos Air es que rido .......... .......... ........ ......... .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... .......... .... 480 A hierro mue re ................... .......... ........ ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... .. 484 La venta de los es tudios Chamartín ......................................................... 491 El cambio de Gobierno y la llegada de García Escudero........................ 494 Secu estro en la c iudad ............... .......... ..... ........... .......... .......... ........... ........ ..... ........... .......... .......... ..... 497 Aventura e n las Islas Cíe s ................... ...... .......... ........... .......... .......... .......... .... .......... ........... .......... .... 503 Espía…nd o ............... .......... ........... ...... ......... .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ........... .......... .. 511 Capítulo 15. Vice nte Sempere y l a producción ex tranjera ro dada en España. ... .... ... ... .... ... .... ... .... ... .... ...... .... ... .... ... .... ... .... ... .... ... ... .. 521 Los quince misterios d el Santo Rosario ............. ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ..... 524 Les bijoutiers d u cla ir de lune /Gli Amanti del chiaro di lu na ............ ........... .......... ....... ......... ... 52 6 Samuel Bronston .................................... .................................................. 5 30 Otras producciones extranjeras ............................................................... 536 CONCLUSIONE S ... ... .... ... .... ... .... ... .... ... .... ...... ... .... ... .... ... .... ... . 5 43 FUENTES Y BIBLI OGR AFÍA ... .... ... .... ... ... .... ... ...... .... ... .... ... .. 547 FICHAS TÉC NICAS ..... .... ... .... ... .... ... .... ... ...... .... ... .... ... .... ... .... . 57 5 ABREVIA TURAS UTILIZADAS ........................................................... 577 El 113 ............. .......... ........... .......... .... .......... .......... ........... .......... ....... ....... .......... .......... ........... .......... ... .. 579 El Huésped d el Se villano ............... ........... ..... ........... .......... .......... ........... ..... ........ ........... .......... ......... 580 Jai-Alai .......... ........... .......... ........... .... ........... .......... .......... ........... ...... ....... .......... ........... .......... .......... .... .. 580 El Cruce ro Balear es ............. .......... ......... ....... .......... ........... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... 581 Jard ines del Bu en Retiro ........ .......... ......... ........ .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ....... 582 La Da nza del fue go/La Sé villane ............. ....... .......... .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ....... 582 Caballer ía Mora .......... .......... ........... ....... .......... .......... ........... .......... ........ ..... ........... .......... .......... ......... 583 4 Madrid de mis su eños /Buongorno Ma drid ........ .......... .......... .......... ........... .......... ..... ......... .......... 585 Idilio en Mall orca ......... .......... .......... ....... .......... ........... .......... .......... ....... ....... .......... .......... ........... ....... 586 Mi vida e n tus manos ............ .......... ......... ....... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... ........ 587 Dora la e spía / Dora o le spie ............... ........ .......... ........... .......... .......... ........ ...... .......... .......... ......... 588 Te qu iero para mí ........... .......... ........... ..... ........... .......... ........... .......... ...... ....... ........... .......... .......... ...... 588 El testame nto del virre y ........... .......... ...... .......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ...... 589 Cinco lobit os /O diabo sa o elas ......... ........... ........ .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... .......... . 590 Afán-Evu (El bosque maldito) ................ ....... .......... .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... ........ 591 Por el gr an premio ............ ........... .......... ...... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... .. 592 Caís do Sod ré ............. .......... .......... ...... .......... ........... .......... .......... ......... ..... .......... .......... ........... .......... . 592 La ma ntilla de Be atriz / A mantilha d e Beatriz ................ .......... ........... .......... ......... ..... .......... ....... 593 Extraño amanec er .............. ........... .......... ...... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... . 594 Tres espejos /Tr es espel hos .............. .......... ..... ........... .......... .......... ........... .... ......... .......... ........... ..... 595 Mañana com o hoy /Ama nhã como hoje .......... .......... .......... ........... .......... .......... ........ ...... .......... ... 59 5 El jardín d e piedr a... .......... ........... ........ ......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... .. 596 Tarde de toros en Madrid ....... .......... .......... ........ .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... ..... 596 Creville nte industrial ........... ........... ....... ........ ........... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... . 597 Un poeta can ta a su tie rra ........ .......... ....... .......... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... .... 597 Semana S anta en Cre villente .............. .......... ....... .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... .......... .... 597 Sin Uniforme ........... .......... .......... ........ ........ .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ........... .......... ... 59 7 Cuentos de la Alambra .......... .......... ......... ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... ..... 598 Séptima pági na .................... .......... ....... ........ ........... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... .. 599 Hombre a cosado ........... .......... .......... ...... .......... ........... .......... .......... .......... .... .......... .......... ........... ....... 600 El deseo y el amor / Le désir et l’ amour ......... ....... ........... .......... .......... ........... .... ......... .......... ........ 601 El tirano d e Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo .. .......... ........... .......... ..... . 602 ¡Bienvenido Mr. Mars hall! .................. ........ .......... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... .. 6 03 Carne d e horca / Il terr ore di Andalusia ........... .......... .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ... 60 4 Vuelo 971 .............. .......... .......... ........ ....... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... ........ 605 Marce lino pan y vino/Mar celli no pane e vino ........ .......... ........... .......... ........... ......... .... .......... ...... 606 Tarde de toros ............ .......... .......... ..... .......... ........... .......... ........... ......... .... .......... ........... .......... .......... . 607 Mi tío Jacint o /Pepote ..... .......... .......... ...... .......... ........... .......... ........... ....... ...... .......... ........... .......... ... 60 9 Historias de Madrid .......... .......... ........... ...... .......... ........... .......... ........... .... ......... .......... ........... .......... .. 6 10 Un ángel pa só por Bro oklyn / Un An gelo è sceso a Brooklyn .................. ........... .......... ...... ...... 611 El marido / Il marito ........... .......... .......... ....... ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... 612 El cebo / E s Geschah am helli chten Tag ............. .......... .......... ........... .......... .......... ... ........... ......... 613 Vacaciones e n Mallorca /Brevi amori a Palma d i Majorca ...... .......... ........... .......... .......... ... ......... 614 María ma tricula d e Bilbao.................... ....... .......... ........... .......... .......... ......... ..... .......... .......... ........... .. 6 14 De espald as a la pue rta. “Crime n en la Ratonera de Or o” ........... .......... ........... .......... ..... ......... ... 6 15 Baila la Chunga ........ .......... .......... ........ ......... .......... .......... ........... .......... ... .......... ........... .......... .......... ... 6 16 Mi buenos air es que rido ......... .......... ......... ........ .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... .......... ...... 617 A hierro mue re ................... .......... ........ ........ ........... .......... .......... ........... ... .......... .......... ........... .......... .. 618 Secu estro en la c iudad ............... .......... ..... ........... .......... .......... ........... ........ ..... ........... .......... .......... ..... 619 Aventura e n las Islas Cíe s ................... ...... .......... ........... .......... .......... .......... .... .......... ........... .......... .... 620 Espia...ndo .......... .......... ........... ......... ...... .......... .......... ........... .......... .... .......... .......... .......... ........... ......... 6 21 PRODUCCIONES EXTR ANJERAS ..................................................... 62 3 Los 15 misteri os del sant o rosario ........ ......... ......... .......... ........... .......... .......... ... ........... .......... ......... 623 Les bijoutiers d u cla ire de lu ne /Gli amanti del chiaro di luna ........... ........... .......... ....... ......... .... 624 Rey d e Reyes (King of Kings) ............ .......... .... ........... .......... .......... ........... ...... ....... .......... ........... ..... 625 El Cid ............ .......... ........... .......... .... ........... .......... .......... ........... ....... ...... ........... .......... .......... ........... ... .. 6 25 55 dias e n Pekin (55 Da ys at Pek ing) ............... ..... ........... .......... .......... ........... .... ......... .......... .......... 627 La c aída del Imperio romano ( The Fall of the Roman E mpire) .............. ........... .......... ......... ..... 628 Boda en Atenas .................. ........... ........ ....... .......... .......... ........... .......... ... ........... .......... .......... ........... .. 6 29 El valle d e los Caídos ............ ........... ...... .......... .......... ........... .......... .......... .... .......... .......... ........... ....... 629 Sinfonía Es pañola ......... ........... .......... ....... .......... .......... ........... .......... ....... ....... .......... .......... ........... ..... 629 Hace un millón de año s (One Millio n Years B.C .) .................. ........... .......... .......... ...... ........ ......... 630 Merce narios sin gloria (Pla y Dir ty) . ........... ....... .......... ........... .......... .......... ....... ....... .......... ........... .... 630 Cabalgando al infierno (A Man C alled S ledge) ........ ........... .......... .......... ........... ........ ..... .......... ...... 631 El Cóndor ......... ........... .......... .......... ...... .......... .......... ........... .......... ...... ........ .......... .......... ........... ......... 632 La q uebrada d el diablo (La spina d orsale d el diavolo / Djavolja kicm a / the De serter) ........ 63 3 Caballos salv ajes /Chin o Valdez/Vald ez, il mezzo sangue .................. ........... .......... ......... .... ....... 634 5 APENDICE ....... ... .... ... ... .... ... .... ... .... ... ....... .... ... ... .... ... .... ... .... ... . 635 12 consecución de una metodología adecua da a e ste acercamiento. Desde un primer momento, pe nsamos que la fórmula biográfic a era la más a decuada, ya que permitía realizar una valoración paralela de los contex tos pol íticos, económicos y sociales en los que Vicente Sempe re desarrolló su carrera, y nos facilitaba incorporar anécdota s, declaraciones personales y otros ele mentos que un estudio más teórico o más rígidamente compartimentado no hubiera permitido y que creemos que enriquece n nue stro trabajo. De todos modos, la f órmula utilizad a se centra en la vida profesional del productor, dejando la privada a l margen e xcepto en los momentos de su vida en los que ha sido ésta más relevante o ha provocado un cambio en su vida profesional. Por otra parte, hemos decidido no realizar análisis de los filmes reseñados, centrándonos en los motivos que podían move r a l a produc toras para realiza r ese tipo de película s, en los procesos de p re-producción y rodaje y en las relaciones de las firmas c inematográficas con la Administración, que eran, básicamente, los cometidos a l os que se tenía que enfrentar el productor y jefe de produ c ción españoles. Nos ha interesado mostrar ta mbién c ómo las rel aciones personales, la casualida d y e l azar podían influir de modo importante e n los procesos de c reac ión cinematográ fica. C.1. Vis ionado de películas Se han visionado todas las pelíc ulas en las que trabajó Vic ente Sempere, q ue se enc ontraban e n Filmoteca Española cu ando no las hemos pod ido conseguir por otros medios. Hay una serie de filmes que no ha n sido enc ontrados en los archivos filmográficos. Son los siguie ntes: El 113 (1935) El Crucero Baleares (1941) Jai Alai (1941 ) La danza del fu ego/La Sevillaine (1941) Idilio en Mallorca (1942) Mi vida en tus manos (1943) Dora la espía / Dora o le spie (1943 ) Afan-evu (El Bosque ma ldito) (1945) 13 Por el Gran Premio (1946) Extraño amanecer (1946) Espía…ndo (1969) C.2. Fuentes orales y escritas Como se puede observar a lo largo del trabajo, hemos recurrido má s frecuentemente a las fuentes escritas, sobre todo revistas de cine popula res (fans magazi nes) como Primer Plano o Cámara , en la primera mitad de nuestro trabajo, por la mayor escasez de datos en la bibl iografía especializada, y de fuentes orales referentes a esta é poca. Estas informac iones han sido coteja das con fuen tes orales o de archivo c uando ha podido s er así. En la segunda mitad de la tesis pred ominan los datos proveniente s de fuentes orale s, de bibliografía especializada y de revistas c inematográficas má s rigurosas de la época c omo Film Ideal . Las fue ntes o rales, imprescindibles en este tra bajo por la e scasez de documentac ión escrita re specto a pr oductoras y rodajes, resulta muy difícil de valorar, ya que la m ayoría de los entrevistados eran de avanzada eda d, la memor ia selectiva y las contradic ci ones que en a lgunos casos encontramos c otejando e stas fuentes. Sie mpre que hemos podido hemos contrastado la veracidad de estas declaraciones y cua ndo han sido coincidentes las hemos dado por válida s. Por otra parte, y s alvo algunos c asos que citamos en el trabajo, nos fue prácticamente imposible conseguir informac ión sobre los presupuestos reale s de las películas y los beneficios de las productoras. E n este punto qu eremos de stacar que Vicente Sempere murió antes de que nosotros come nzáramos este traba jo, por lo que los datos que nos pudo proporcionar oral y documentalmente fueron muy reduc idos . C.3. Fuentes documentales oficiales Se consultaron todos los expedie ntes de las películas que se conservaban en el A rchivo Central de Minis terio de Cultura ( Actualmente e n e l Arch ivo C entral de la Administración e n Alcalá de H enares). Por raz ones prácticas he mos abr eviado estas localizac iones c on: ACMCU y AGA . Cuando se rea lizó la consulta, los expedie ntes cine matográficos aún s e encontraban en el Archivo Central del 14 Ministerio de C ultura, po r lo que hemos mantenido esta proced encia. Cuando se han c onsultado posteriormente, ya en el AGA, se e specifica con estas siglas. No se encontró e l expediente de L a Danza del fuego /La Sevillaine (1941). Hemos utilizado las siguientes abrevia turas: ACMC U: Archivo Central del Ministerio de Cultura AGA: Archi vo General de la Administración AVSP: Archivo personal de Vicente Sempere Pastor RMM: Registro Mercantil de Madrid C.4. Criterios seguidos para la elaboración de las fichas Año de la pe lícula Los años de l as pe lículas corresponden a su pe ríodo de roda je, el a ño en que se realizó la p elícula. Cuando e l rodaje c oincide con el cambio de año, se considera el a ño en el que c omenzó el mismo. Esta elección consideramos qu e es la correcta cuando estamos habla ndo de l traba jo de un jefe de producc ión y c uando conocemos la s fec has de rodaje de todas las pelíc ulas a través de c otejar los da tos del expediente con los artículos de la s revistas de cin e y con las declaraciones de l os interesados. Otras fechas, como la solicitud del permiso de rodaje o la de e streno, no serían ade cuadas, ya que tene mos va rios ca sos d e filmes que se ruedan más de un a ño de spués de l a solicitud del permiso de rodaje, o para las que no se solicita permiso. Por otra parte, las diferenci as, en alg unos casos de meses, de los e strenos de Madrid y Barcelona , o la s películas que se estrenan tres o c uatro años despu és de su rea lización, i ncluso cuando la misma productor a ya había cesado su ac tividad, nos hacen preferir la fec ha de rodaje. Duración Se ha pa rtido de los datos oficia les o de la productor a (anuarios, filmotecas, press-books, etc.) asumiendo las disconformidades ex istentes. E n general, en los filmes de los años cuarenta, hemos recurrido a las duraciones que a parec en en Hueso Montón, Ángel L. (dir.): Catálogo del cine español: p elículas de fi cción 1941-1950 , Madrid, Cátedra/Filmote ca Española, 1998. 15 Títulos de crédito (Equipo técnic o y artístico y Datos técnicos) Hemos partido de las por tadas de las películas visionada s. En el caso d e las no vistas, se han confecc ionado así mismo a pa rtir del press- book, li bros, a nuarios, etc.. Se ha seguido la plantilla utilizada e n la publicación citada a nteriormente con el fin de conseguir una mayor uniformidad. En los casos en los qu e conoc iéramos la participaci ón de algún profesional q ue no apa reciera e n los títulos de cré dito lo hemos a ñadido, y entre pa réntesis (no acreditado). E n e l caso de las películas realizadas en coproduc ción c on doble versión, hemos procurado, cuand o ha sido así posible, adjunta r los i ntegrantes de a mbas vers iones. En el caso de l os r oda jes de pelíc ulas extranjeras en España, hemos añadido a parte al pe rsonal e spañol no acreditado que hemos podido comprobar que participó a partir de los ex pedientes de los filmes y de otras fue ntes. Sinopsis Han sido realizadas a partir de diversas fuentes. Cuando hemos considera do interesantes la s sinopsis que aparecían en los expedientes de los filmes, (por cómo mostraban las intencione s de los productores, o la forma de pensar de una época , o porque nos pa recían ‘delirantes’ c omo la de Espia…ndo ) he mos insertado éstas. En muchas de las pe lículas de la década de los cuarenta hemos utilizado las que aparece n en la publicación citada. Recaudac ión, espectadores, cost es, ayuda s Respecto a recaudaciones y especta dores solo los hemos insertado e n los filmes posteriores a 1965 cuando se ha bía instaurado e l control de taquilla . Respecto a los costes y la s ay udas, he mos trabajado gen eralmente con los da tos que aparece n en lo s ex pedientes, y a que en la mayoría de lo s ca sos son los ú nicos que tenemos, a sabienda s de que casi nunca reflejan los datos reales. D. Establecimiento de la filmografía Hemos partido de la filmogra fía redactada por el mismo Vic ente Sempe re y que poseemos en nuestro archivo. El sólo rec onoce en este escrito las películas en las que trabajó durante todo el proceso de producción y rodaje, a unque sabemos que trabajó y colaboró en otras, que citamos, pero que no estudiamos ni de las que insertamos ficha técnica . 16 17 P AR TE I. LOS C OMIENZOS 18 19 En septiembre de 1933 se cel ebraron los c ampeonatos de España de natación por primera vez en la capital de la República y la representación ca talana, llegaba con la intención y prácticamente la convicción de ganar la mayor pa rte de las medallas. Entre ell os, Vicente , un muchacho, jo ven promesa de l a natación que ponía toda s sus il usiones en aquel desafío. El entrenamiento para la gran final se realizaba e n la piscina de Lago de Madrid, donde un joven “reporter”, novillero de prestigio que a cababa de dejar la muleta por la cámara fotográfica , no deja ba de retratar a los deportistas. El grupo de Barce lona, deseoso de tene r u n recuerdo de aquellos día s posaba encantado ante aquel peque ño pero efica z joven que firmaba sus fotografías con el nombre de Baldome ro. En pocos días, se trabó una a mistad entre Pepito, como enseguida le denominaron todos y Vice nte, el ca mpeón de espal da de Cataluña. A ambos l es apasionaba el cine, pe ro en a quel momento, uno era un cono cido nadador y el otro un bu en fotógrafo de espec táculos de portivos y taurinos y a ún no podrían ni imaginar que e l destino l es c onduciría por e l mismo camino y q ue i ncluso trabajarían juntos en a lguna película.... Capítulo 1. Orígen es, I nfanc ia y juv entud en Barcelo n a Vicente Sempere nació el 8 de febrero de 1914 e n Barcelona. Era e l te rcero de cuatro hermanos, Carmen, Teresa, Vicente y Jos é. Sus padres, Vicente Sempere Más y Teresa Pastor Ferrández habían llegado a Cataluña en 1907 procede ntes de Creville nte. La villa de Cre villente, a 4 0 kilómet ros al sur de Alicante, s e halla emplaza da al pie de la sierra del mismo nombre. La base de su e conomía es la industria de la alfombra, de rivada de la tradiciona l artesanía de las esteras de esparto y junco, que se remonta de mane ra documentada a la é poca morisca, pero puede ser aún anterior, de é poca romana. Esta ac tividad, que sufrió cie rto retroce so tras la expulsión de los moriscos en 1609 , e ra secundaria y complementaria de la agricultura, pero ya a finales de l siglo XV III , ha y u na producción y una ac tividad importantes, siendo conoc idas sus ma nufacturas tanto en España c omo en el extranjero. Un eje mplo de ello es que un na turalis ta de aquel siglo, Josep Antoni 20 Cava nilles comentaba el habe r enc ontrado c revillentinos en París ve ndiendo la estera fina de junc o con el nom bre de Tapis de l’Espagne 1 . Hacia 1840, las esteras de C revillente, a sí como la costumbre de " esterar” y "desesterar” de ma nera estacional ya e ra corriente en las grandes capitales, y los crevillentinos eran l os que rea lizaban ha bitualmente este trabajo, l legando en carro en otoño o primave ra a las ciudades, c argados de estores, persianas, a lfombras y todos los artíc ulos deriva dos del e sparto. La mayor ía, como dec íamos lo e fectuaba de manera e ventual, estacional, y luego volvían a la provincia de Alicante. Pero el incremento del flujo emig ratorio a la s grandes ciudades que ha bía comenza do a fin ales de l siglo XIX, provocó que muchos de aquellos c revillentinos emigraran definitivame nte a Cataluña a traídos por la industria textil ca talana, radicada principalmente e n la provincia de Barcelon a 2 . Vicente Sempere Más y su hermano Antonio eran los pequeños de una familia de cinco hermanos que quedaron huerfanos, por lo que tuvie ro n que empeza r a trabajar de niños en los talleres de tejidos de C revillente. En l a época en la que decidieron emigrar a Barcel ona, la c iudad estaba creciendo a un ritmo vertiginoso, multiplica ndo su población entre 1900 y 1936. Antonio Sempere, tío de nuestro protagonista, lle gó en 1905 a Barcelona y abrió una tienda en la calle Ata ulfo 3 . Su hermano Vicente, siendo un jove n esterero que hacía la temporada en Barcelona, fue contratado por el Hotel Ritz para el mantenimiento de moquetas, tapicería s y al fombras. Ello le decidió a e stablecerse en la Ciudad C ondal en 1907. Vi cente y A ntonio no trabaja ron en la industria te xtil, sino que consiguieron abrir su propio neg ocio en B arcelona . De este modo, se dedicaba n a vender los p roductos de lo s fabrica ntes cre villentinos, se e ncargaba n del manteni miento de los artícul os y a en c asa de los clie ntes, y se dedi caban a otros trabajos estacional es, como e l tejido de la palma en Semana S anta, etc... Actuando como may oristas, proporcionaba n el producto manufacturado, a viajantes que lo exportaban a otros países de Europa , sobre todo a Franci a. Incluso l legaron a ir varios meses a Buenos Aires a ve nder allí la mercancía. 1 Cavanilles, Josep Anto ni, Observa ciones sobre la Hist oria Natural, Ge ografía, Agricu ltura, Población y Frutos de l Reyno de Valencia, Ma drid, 179 7, t. II, pp.277-278 2 Vid . Go zálvez Pére z, Vic ente: Cr evillente, Estudi o urban o, demográfico e i ndustrial , Cr eville nte, Ayuntamien to, 1983. 3 A pri ncipios de la dé cada de los vei nte Anto nio volverá a Cre villente para fundar junto a otros socios una nueva fábrica de alfombras con telares mecánic os preparada para dar el salto a la especializac ión en alfom bras d e lana. En aq uel mome nto, Cre villente ya era el más imp ortante 21 La infancia d e Vicente Sempere fue feliz. En aquella época sus pa dres tenían la tiend a e n la pl aza Espexos y realizó su s estudios de primaria e n una escuela cercana, sita e n la calle Durán y Bas regentada por Jaime Verdura y Pera. Los niños hablaban e l valenc iano; en la e scuela les enseñaron el castellano y c on sus compañeros hablaba n en catalán. Los estudios de bachillerato los realiza ron en las E scuelas Guimerá c erca de la nu eva tienda de su padre, situada en los bajos de la Casa Cambó. Respec to a sus momentos de ocio, Vicente Se mpere y sus hermanos acudían varias ve ces a la semana al Pathé Cinema de la R ambla C ataluña. Junto a e sta afic ión, Vicente comenzó a frecuenta r las piscina s del C lub Natación Barcelona del que pronto se hizo socio. Sempere enseguida destacaría en e l e stilo e spalda y como juga dor de waterpolo. Hasta hacía pocos años el cine había e stado vinculado a las varie tés, en el sentido de que en much os loca les la proyección cinematográ fica era un número más de ntro de atracciones compue stas por ma labaristas, hipnotizadores, magoos, domadores de ani males, cómicos, cu adros pl ásticos... El espectáculo cambiaba cada semana o cada quince dí as. Entre 1900 y 19 10 sainete, zarzuela, ópera, género ínfimo, c ine... todos los t ipos de ex presión tienden a borrar sus fron teras. 4 Se gún Serge Salaün, Barce lona se e ntregó a las varietés con el mayor frenesí. E l movimiento se e xtendió a toda España, pero Cata luña enca bezaba todas las estadísticas." 5 En la década de los 20, esta situación va c ambiando. Las salas de exhibición cinematográ fica Las películas americana s dominan e l merca do y e l há bito de acudir al cine como modo de entretenimiento y eva sión se impone, no sólo entre las cla ses populares. Las revistas especia lizadas crece n en nú me ro y contenidos. Comienza a centro peninsular e n la e laboración d e estera s y alfombras. Unos me ses despué s, se trasla daría a Madrid para abrir una tienda . 4 Sa laün, Se rge, El Cup lé (1900 -1936 ) , Madr id, Espa sa-Calpe, 1990, p.143. El orige n teatral y d e espectácu lo de va riedade s que tuvieron lo s primeros c ines insp iró no só lo la construc ción in terior d e los locale s, sin o q ue a lcanzó a la c omposición de los programa s, d ividiendo en a ctos las obra s cinematográfic as. El progra ma de u na exhi bición solía e star compuesto por var ias pe lículas y p or represe ntaciones no cinema tográfic as. Antes de la primer a guerr a mundial, un programa se componía, p or termin o medio de tres dramas, tre s sainetes y otras repre sentaciones humo rísticas. Más tard e llegar on la s películas lar gas, que se acompañaban e n las sesi ones co n otras c ortas y con noticiarios de ac tualidad . Ju nto a estas proye cciones cinema togr áficas en sentido pro pio, los g randes cines ofrec ían r epresentaciones teatrale s, como sainetes , baile s o númer os de varied ades; e n los más importantes, la orqu esta inter pretaba d urante la proy ección de las pelícu las mudas, y, tra tán dose de películas notables, se ofr ecía t ambién e l llamado pról ogo qu e, por med io de representac iones d e revista c on decorad os alusivos a la película , servía de introdu cción.” 5 Ib . p.51 28 pero no se estrenará hasta final es de febrero de 1934 en el Cinema Urquinaona. Posteriormente sería e strenada en el cine Doré (versión castella na) el 21 de agosto de 1941. Pero E l Café de la Marina respondía a una inic iat iva aislada dentro de la tónica gene ral que predominaba en los estudios. L as pel ículas realizadas en Orphea Films hasta marzo de 19 35 responden a la ne cesidad que tenía n los productores de que sus pelícu las gustaran a las ma sas po pulares. C omo hemos visto, en los años treinta, la zarzuela, el cuplé y la música en general atr aían al públic o por lo que era lógico que las primeras película s sonoras fueran eminentemente musica les; como también lo eran las deslumbrantes pelíc ulas norteamericanas y alemanas de principios del sonoro, sólo se podía competir remitie ndo a lo más cerc ano al público, como los cuplés, ca nciones y zarzuelas má s conocida s que estaban en boca de todos. “Su popularidad se justifica en un rasgo pinto resco. Estas canciones son las que c on mayor facili dad silba el pueblo . También son las que por los rincones callejeros tararean con mejor compás lo s organ illos” 27 Por otra pa rte, también sera frecue nte que la acción transcurra en un mundo cercano al del espectador medio, e n nuestro ca so, e l ambie nte rural. Por lo tanto, si e l c ine mudo español ya ha bía aprovechando esta vena popu lar, e l c ine sonoro se pudo beneficia r de ella al máxi mo partiendo en sus adaptac iones de filmes precede ntes, novelas o te atro cuando no direc tamente de la zarzuela y de otros espectáculos adscritos a las variedades. Esto, por otra parte, era criticado continuamente desde las página s de las revistas cinematográ ficas, cosa que p arecía no tener mucha rep e rcus ión entre los productore s, que estaba n se g uros de los gustos del público. En a quella época a pesar de la crisis mundial, que e n España alc anzó su punto álgido en los años 1932 y 1933 , se consiguió producir un número relativame nte a lto de películas pues como ocurrió en Norteamérica, la gente seguía asistiendo a l c ine, bus cando una distr acción que le hiciera ol vid ar la s penurias económica s. 28 27 Zúñiga, Angel, Op. cit . p. 183 28 El mayor pr oblema por el qu e pasó la i ndustria c inematográf ica fu e la ad aptación de los estudios y las salas al sonoro. Vid. G ómez Ber múdez de Castro, Ramir o, “La tra nsformación d el cine mu do al sonoro e n España (1929-193 1): los costes eco nómicos” e n Ga rcía Fernánd ez, E.C. y Pére z P eruc ha, Julio (c oords.), Op. cit ., pp.97- 108. Ha de ser esclarec edora la te sis de Luis Fer nández Colorad o 29 No ocurrió lo mi smo con otro tipo de industrias y empresas que suf rieron el impa cto de la crisis. Como el re sto de los neg ocios, la i ndustria tradicional del esparto re veló sus c arencias estructurales y a unque como vimos desde los años veinte ya se preparaba pa ra la transformación hac ia el tejido de la na, no comenza rá su e xpansión hasta finales de los años cuarenta , por lo que e stos momentos serán de decli ve de los telares manuales y de la factura tradicional. Todo ello a fectar á a los comerciante s de estos productos, como la familia Sempere, cuy a situación se veía agravada por la grave y larga enfermedad del padre de familia. La mu erte de Vicente Sempere Más hiz o que la famil ia Sempe r e fuera incapa z de mantener el alquiler de la tienda de la casa Cambó. Vicente Sempere, al ser el hijo mayor, tuvo que hacerse ca rgo del negocio y tomó la decisión de muda rse a un local más reducido y económico, e n la ca lle Mercaders 18, muy cerca del a nterior, y e sta tienda fue la que regentó hasta 1935. Estas nuevas r esponsabilidades no le impidieron abandona r s us g randes aficiones: el c ine y la na tación. Esta última l o llevó a participa r en los campeonatos de España de Na tación, celebrados en Madrid l os dí as 2 y 3 de septiembre de 1933. La victoria d el Club Na tación Barcelona fue aplastante, con 23 puntos sobre 16 del Canoe de Madrid. Él quedó cuarto en la competición de 100 metros espalda. Por otra parte, Ricardo Rodrigue z Quintana empezó a traba jar como ayudante de dirección de Benito Perojo, el cua l ha bía que dado muy descontento con los e studios Orphea por la posproducc ión de s u última pe lícula ¡Se ha fu g ado un preso! , cuya sonorización reali zó en los Estudios de Aranjuez , eligiendo estos para e l rodaje d e su siguie nte pel ícula, El negro que tenia el a lma blanca . Con motivo de una estancia e n Barcelona, para rodar los exte riores de l filme en julio d e 1934, A ntoñita Colomé fue a cenar varios sábados a casa de la familia que estaba en la tercera planta de l mismo edificio de Mercaders 18. Al guna vez acud ió con Marino Barreto, su coprotagoni sta, lo que llena ba de regocijo a l hermano peque ño de Vicente ya que nunca antes había visto a un hombre de raza ne gra. Suponemos que en estas visitas, Antoñita Colomé y Ricardo Quintana animaron a Vicente Sempere para que se trasladara a Madrid, donde parecía haber, mayores oportunida des de trabajo. En ese año solo se real izaron siete pel ículas en Orphea mientras que la actividad en l os nuevos estudios madrileños, CEA (C inematográf ica Española A mericana) y Repercusiones socio-ind ustriales y creativa s de implantación del cin e sonor o en España ( 1927-1934 ). (iné dita), defe ndida en 1995 e n la Universid ad Compluten se de Madrid . 30 ECESA (Estudios Cinema E spañol S.A .) era cada vez más intensa. 29 Además Benito Perojo, e l director más pres tigioso del momento había decidi do rodar sus película s en Madrid. El ne gocio no l ograba recuperarse y parte de su familia quería regresar a Creville nte. La situación política en Barcelona y en España era cada vez más conflictiva; el ci nco de octubre los mie mbros del comité revoluc ionario socialista cursaban la s órdenes pa ra el comienz o de la huelga revolucionaria . El movimiento adquirió g ravedad en A sturias, País Vasco y Catalu ña. En Barcelona , el día 6 Lluis Companys proclamó el Estado catalá n de la R epública Federal española, lo que supuso la suspensión del Estatuto poniendo a C ataluña bajo la autoridad de un gobernador General. La familia Sempere resolvió la situac ión c errando la tienda y volviendo a Creville nte donde se habían comenzado a montar nuevas fábricas. Sempe re decidió marchar a Ma drid, dond e vi vía su tío Antonio y donde a hora trabajaba Ricardo Quintana, que le podría ayudar a entrar en el mundillo madrileño del c ine. 29 Vid. 1 e n Apéndice 31 Capítulo 2. La l legada a Madri d. Las pri meras películas Vicente Sempe re llegó a Madrid e l 13 de marzo de 1935 y se alojó en casa de su tío Antonio, que había v uelto a la capital diez años antes, tras fundar una fábrica de a lfombras en Crevillente. Antonio Sempere vivía en la c astiza ca lle Del Rol lo número 5 . Tenía c uatro hijas: Mila gros, la ma yor ya estaba c asada y tenía dos hijos. Carmen era secre tar ia de Dámaso V élez, abogado y diputado y la s dos he rmanas pequeñas, Paquita y Paulina que a ún estaba n e studiando. Todas traba jaban eve ntualmente en el negocio familiar, sobre todo en los momentos de mayor demanda, como en Se mana Santa, cuando tenía n que elaborar las palmas de Pascua. A cau sa de la c risis, y al igua l que su he rmano en Barcelona, Antonio también había teni do que dejar un buen local en la ca lle Mayor, que durante años había a lbergado la tienda de esteras y alfombras. En este momento, la fa milia trabajaba e n su propia casa, disponiendo de un almac én en un bajo ce r cano. Contaban con una clientela fija para la qu e realizaba el mante nimiento anual de los productos de l esparto: el “estero” de toda la c asa al llegar el invierno y el “desestero” al lleg ar el verano. Estos trabajos esta cionales, se completaban con otros, ya que con el producto que les llegaba de Alicante, la familia se ded ica ba e n primavera a trenzar durante va rias sema nas las palmas utiliza das en S emana Santa, siendo fa mosos e n todo Madrid los complica dos t rabajos de la pa lma que salían de su taller. Ya en j unio, cuando l legaba el cal or, la familia f abricaba refrescos de horchata y gra nizados que luego ve ndían en puestos de su pr opiedad. A Vicente , rec ién llegado, no le gustó Madrid. La ca pital le parec ía pequeña y provinciana. No se pod ía comparar c on Barce lona, pensaba , una auténtica c iudad europea moderna y diná mica, aunque dinamismo, en cierto sentido, tambié n habí a en Madrid: aca baba de hundirse el viaducto, las huelgas de los obreros de la construcción eran frecuentes, y l a i nseguridad iba e n au mento. Tambié n había dejado atrás una Barcelona conv ulsa por la situación que se estaba viviendo; a llí dejó a todos sus amigos, al club de natación… Pero, creía , era la única ma nera de entrar en aquella industria ci enematográfica ta n ‘hermética’. Sólo en Madrid tení a alguna posibilidad de trabajar e n lo que le gustaba , ya que era cuña do de Ricardo Quintana, ayudante de dirección de Perojo. Éste y Florián R ey estaban rodando en 32 los estudios madrileños y, si tenía suerte, podía s er contratado para trabajar en algún filme, de lo que fuera, pensaba, con tal de entrar. Solo habí an pa sado ci nco a ños desde la llegada del cine sonoro, y parecía que nunca hubiera existi do el ahora considerado “c ine mudo ”. S a las total mente reformadas, inauguraciones de nuevos estudios totalmente equipados (CEA, Estudios Aranjuez, Ballesteros Tona Film, Ropt ence ) y gra ndes distribuidoras españolas como CIFESA, Filmófono, Ufisa y Exclusiva s Diana surgidas con el sonoro y que aho ra se h abían volc ado c on la producc ión d e pe lículas española s, muchas vece s con gran éxito 30 . CIFESA, (Comp añía I ndus trial Film Español S.A.) era una empresa de producción y distribución cinematográfica s que había sido fundada por la familia Trènor e n Valencia en 1932 y enseguida pa só a manos de los Ca sanova, u na familia de industr iales valencianos que en pocos años harían de ella la m á s importante empresa cine matográfica española . Comenzó como distribuidora de las pe lículas de la Columbia con la g ran suerte de que en este período Capra realiz aría Sucedió una noche ( It Happen ed One Night , 1934) primera películ a de la historia del cine gana dora de 5 osca rs y que lle varía a la Columbia a destacars e entre la s g randes. La primera película producida por C IFESA fue La hermana San Sul picio (1934) que, protagonizada por Imperio Argentina , supuso un gra n é xito, c atapultando a la fama a e strella y d irector (Florián R ey) que seguirían creando otros éxitos para la ca sa. CIFESA no solo se c onformó con esto, sino que se puede decir que fue la primera empresa c inematográfica que pretendió, salvando las distanc ias, emula r a las ma jors estadounidenses en a lgunos a spectos como una orga nización basada en la planificac ión de la producción a largo plazo, la vinculac ión a cie rtos equipos de profesionales y la util ización de l star-system. Por otra parte, CIFESA no poseía estudios ni la boratorios, sino que basaba su política en una mayor preoc upación por l a distribución en e l mercado español e i beroamericano de sus productos, e incluso en la posibilida d de controlar el sector de la exhibición. De este modo y para completar sus paquetes de distribución, CIFESA no sólo realizaba largome tr ajes, sino que también se dedicó a la producción de complementos , c ortometrajes y documenta les, cuy a proyección era habitual e n toda s las salas junto a noticiarios y dibuj os animados. Estos “suplementos” eran del 30 Es d estacable el qu e la distribuc ión, “prefe rentemente de mate rial e xtranjero, permi tía u na acumu lación de capital lo bastante sustanciosa como para permitir abo rdar la más compleja y 33 agrado de l público, llegándose a decir e n un periódico de la época que “los dibujos, los noticiarios y los documentale s son las películas de mayor éxito.” 31 Uno de los ve inticuatro cortometraje s 32 que produjo CIFESA en este período fue De Madrid al cielo 33 , e l primer filme c omo director de R icardo R odriguez Quintana y que e staba e n pleno rodaje cuando Vicente Sempere llegó a Madrid con la intención de trabajar en el cine. Rica rdo Rodríguez Quintana acudía a una tertulia cinematográfica e n e l Bar Ivory e n la calle de Alcalá. Las tertulias c inematográficas e ran he rederas de aquellas famosas del C afé de Lisboa y el C afé Gijón o la literaria del Pombo. La p rimera noticia que se tie ne de una tertulia cine matográfica es la de la “Caimanía”, denominada así por los chismosos que ac udían all í y que a tacaban c omo caimanes 34 y en la que seguramente se inspiró Ca rranque de los Ríos para su novela Cinematógrafo . 35 De la tertulia del Ivory, un café grande con terr aza sito en Gran Vía, entre las ca lles Peligros y Montera, no hemos enc ontrado otras referenc ias, pero a ella seguramente acudían los aspirantes a estrella s en busca de una oportunidad y otras personas qu e tambié n pretendían trabajar en el cine, pe ro detrás de la cámara. Como e l puesto habitual de Ricardo Quintana era el de ayuda nte de dirección y frecuentemente , de Benito Perojo, los actores acudían a ve rle para intentar que los incluye ra en las pe lículas en las que trabajaba . Desde qu e ll egó a Madrid, Vicente Sempere la frecue ntó, c onociendo allí a muchos profesionale s. En ellas se criticaba mucho, pero tambié n se hablaba de la situación del ci ne e spañol, del tema c andente del impue sto del 7’50% , del interés de los distribuidores po r las p elícul as norteamericana s, las preferidas por los e xhibidores y con las que se hacía realmente negocio; del éxito de la pe lícula de Imperio Argentina; de esos grandiosos e studios que Mussolini i ba a construir e n Roma, en la Via Tuscolana y que muchos envidiaba n; de la v uelta de a quellos actores y director es que ha bían trabaja do en las arrie sgada tarea de produ cción”Gubern, Román, "El c ine so noro (1930-1939)", en: AA.VV., Historia del cine espa ñol , Madrid , Cátedr a, 2000 (Terce ra edición), p.133 31 El Debate , 04/ 05/35, p.4 32 Gubern, Romá n, Op. cit ., p. 13 4. 33 Cortometraje protagoni zado por Pilar Muño z y Ped ro Terol y mu sicado por Fer nando Moral ed a. 34 Ce bollada, P ascual y Santa E ulalia, Mary G., Madrid y el c ine. Panorama fi lmográfico de c ien años de historia , Madr id, Comunidad de Madrid , 2000, p. 38. 35 “Es u n neg ociado de patentes de incapacida d para c uanto s n o están delante y par a aque llos que , llamados lej os de allí un m omento vue lven incau tos las espald as. “Si el que se arrima a la peñ a es u n capitalista, la zalema a lcanza pr oporciones i nsospechada s y la alabanza lle ga a límites en los c uales e l adjetivo no tiene fue rza bas tante d e expresión ni en su gr ado su perlativo” en "Te rtulias Pintorescas", Fot ogramas , n .º2, ju nio 1926 34 versiones hispana s de H ollyw ood: Pe pe Nieto, Ernesto Vi lches, Rafael Rivelles, Pablo Álvarez Rubio y t a mbién Edgar Neville. Se hablaba de política y de la situación de España, sí, y de esos g rupos que protestaban por la i nmoralidad de l cine. Y por supuesto, h ablaba n de los próximo s rodajes y los plane s de las productoras. Esto e ra lo que de verdad importaba, los proyectos, la i lusión de una nueva producción de la cual se podía dialogar durante horas. Y lo e sencial era si había traba jo o no en aquella fa bulosa empresa, un nuevo esca lón hacia la fama. Nuestro protagonista acu día allí siempre con la esperanza de que “saliera algo”, pero confesaba que era muy di fícil entrar a trabajar en e l cine porque “había sus camarilla s…”. Lo mismo opinaba Antonio del Amo, según el cual “ para poder entrar a hac er cine dentro de e sas c erradas filas que había e n la industria, tenías que acudir a Benito Perojo y a otros dos o tres que lo aca paraban todo.” 36 Parece que la suerte siempre ac ompañó a Vicente Se mpere, ya qu e R icardo Quintana quizás por su rela ción con Benito Perojo y su trato con CIFESA en aquel momento, consiguió recomendarle para traba jar en el primer filme de una productora que se aca baba de crear, Ediciones Ci ne ma tográficas Españolas. Ediciones Cinematográficas Es pañolas Edicione s Cinematográficas E spañolas (E.C.E.) había sido constituida e l 6 de mayo de 1935 ante el no tario de Madrid D. José Valientes. En aquel momento estaba domiciliada en la Avenida de Edu ardo Dato nº 13 a lgo que la rela ciona irremediableme nte c on Manuel Herrera Oria 37 , uno de los voca les del consejo de administración y en aquel momento propietario de la dis tribuidora Exclusivas 36 Abajo de Pablos, J uan Julio d e, Mis Charla s con A ntoni o del Am o ,Valladolid, Fa ncy Edic iones, 1998 , p.121 37 C oncejal santanderino y f undador de la Cantabria Cines en Santander e n 1918 junto a su herman o Francisco y otros em presarios cántabro s con la f inalid ad de llevar a la pantalla Los I ntereses c reados . E n 1919 esta em presa se co nvierte en la Atlán tida a cau sa d e la entrada de otros acc ionistas e ntr e e llos el rey A lfonso XIII, convenc ido para esta inversión por e l propio Manuel Herrer a. A ella se fusionará la Patria Films. Tras ello, d irigirá la Socied ad bilbaína S elecc ine que tenía la concesión para la exhibición en España de la s película s d e la Para mount y c ontrolaba vario s c ines e n Sa nta nder, Bilbao, Bur gos y Sa n Se bastián, a sí como e l Cine España y el C irc o Parish en Madrid . A él se debe la construcció n de l c ine Sa n Carl os d el que era propietario. Se a soció c on l os po líticos José Mar ía Gil Robles, J osé Mar ía Valie nte y Ortiz d e Ur bina para produ cir 4 8 pesetas de ta xi (Fer nando D elgad o, 1929) y El g ordo de Nav idad (Fe rnando Delgado , 1929). M ontó la s obras teatrale s de Pem án, Garc ía Sanchiz, Gonzále z Marín y otras figura s. Empresario del te atro Fontalba y de otros negocio s particular es. En 1947 era consejero-d elegad o de Filmófono. V id. J. Ra món Saiz Viader o, Una historia del cine en Cantabria , Santander, Concejalía de Cultura Ayto. de Santander y Ediciones Librería Estudio, 1984; Mar tínez, J osefi na, L os primeros 25 años de cine en Mad rid 1896-1920 , Mad rid, Filmoteca Española, 199 2 y Primer P lano n.º 340, 20/04 /47 s/p. 35 Herrera Oria, domiciliada e n el mismo número. En agosto d e 1935, ECE se trasladó a Eduardo Da to n.º138. Este n úmero correspondía en a quella é poca a l e dificio Carrión o Ca pitol, propiedad de Enrique Carrión, marqués de Melín, dueño a sí mismo del c ine Capitol que ha bía a bierto sus puertas e l 14 de octubre de 1933. El edificio, diseñado por Luis Mar tínez Feduchi y Vicente Eced fue la primera obra arquitectónica madrileña que se concibió como totalidad de servicios, sala de fiestas, cine, hote l , ap artamentos, oficinas y cafetería, diseñando en él ha sta el mínimo detalle . "Por su emplaza miento, su proyecto, la excelencia de s us materiales y su exigente acabado, s e encumbra como imagen emblemática del Madrid moderno. Fu e galardonado, en 1934, con la Segunda Medalla de la Exposición Nacio nal de Bell as Artes." 39 Todas e stas cua lidades pensamos que prestigiaba n a las empresas cinematográ ficas que situaban en el edificio C arrión sus ofici nas, por lo que no sólo ECE, sino que ta mbién la sucursal de C IFESA en Madrid se trasladó a este edificio 40 . En la segunda planta estaba la distribuidora Paramount y en la t ercera se encontraban la s oficinas de ECE y de CIFESA. La conjunc ión de ambas productoras no era prod ucto de la casualida d, si pensamos que a mbas entidades estaban unidas en aquel momento por su relaci ón con Manuel Herrera Oria , CIFESA, que como vimos había disfrutado de la exclusiva de la distr ibución de la s películas de Columbia desde 1933 terminó el contrato este verano del 35 por lo que pasó a dist ribuir cine europeo y fir mó c on “Exclusiva s He rrera Oria ” un pacto de colaboración según el cual Manuel Herrera Oria distribuía el ma terial de los Casanova -tanto naciona l como extranjero- e n las zonas Centro, Norte y Noroeste, mientras que CIFESA se reservaba to do el material EC ESA y "Exclusivas Herrera Oria" ' para la z onas de C ataluña, Levante y Andalucía 41 . Vimos anteriormente que la preocupación de Vicente Casanova era la distribución, ga rantía de la venta de sus productos n o sólo en España, sino ta mbién en e l mercado c onsiderado “natural”, Hispanoamérica. Hemos de tener en cuenta, 38 Hoy Gran Vía, 41 39 Cebollada , Pascua l y Santa Eula lia, Mary G ., Op.cit. ,p. 255. 40 “Malgrat q ue e l negoci e s c onduïa d es de Madrid, concr etament d es d’una planta de l’edific i Capitol, el d omicili s ocial sem pre es va mante nir oficialmen t a Va lència” Fané s, Félix, El cas C ifesa: vint anys de c ine espanyol (193 2-19 51) , Valencia , Filmoteca d e la Genera litat Valenciana, 1989 , p. 55. 41 Ib. , p. 97 36 que el sistema de estudios americ ano se había basado también en el control de l a producción, la distribución y la ex hibición, evitando así al má ximo la competencia y asegurando l os beneficios. 42 En España , la competencia inte rior por producir no era importante; lo importante era la c ompetencia e n la distribución, pues era evidente la presencia del gigante norteamerica no. Había que competir co n los españoles por l a distribución de l c ine americano y con las mismas distribuidoras americana s ante los e xhibidores. E l control de este sec tor era fundame nt al para posteriormente poder producir cine español que podría ser distribuído, no solo en España, sino también e n mercados extranjeros. CIFESA lo sabía y a sí lo había manife stado Vicente C asanova en marzo a la revista Cinegrama s : “El hacer cinema español es ya negocio. Y yo creo que nuestro problema actual es, sobre todo, de distribució n (...) El cinema s onoro ofrece a España –millones y millones de seres hablan en el m undo nuestro idioma- una serie de posibilidades a uténticamente excepcionales . Una buena distribució n traerá, necesariamente, una gran cantidad en la producci ón.” 43 Era el mome nto e n que CIFESA disfrutaba del gran é xito de La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934) en Hispanoamérica , tras ha ber triunfado en la s pantallas español as y estaba a punto de abrir una suc ursal en Buenos Aire s desde donde extende rse a otros países de la América hispana. Precisamente, y entre otras razones, porque había posibilidades para la distribución, había surgido E CE. Manuel Herrera Oria, c omo dijimos, era el propietario de una distribuidora y de va rios c ines en Madrid, por lo que los aspectos d e di stribución y ex hibición del material que se produjera se consideraban resueltos. R especto a las pa utas estilística s y temáti cas qu e E CE siguió para real izar esos filmes, estaban rela cionadas con un importante poder político qu e durante este año va a cobrar gran fuerza: El movimiento católico. Manuel Herrera Oria era hermano de Á ngel Herr era Oria 44 presidente de l a Asociación Ca tólica Na cional de Propagandistas y de la Junta Central de Acción Católica desde 1933, fecha en la que había de jado la dirección del periódic o El Debate . Precisame nte e ste med io, de clara orientación ca tóli ca, se hacía eco en mayo de 19 35 de las sucesivas "Semanas c ontra el cine inmoral" organizadas 42 Vid . Gomer y, Douglas, Hol lywood: el sistema de est udios , Madrid , Verdoux, 1986 43 Cinegramas , n.º 28, 24/03/ 35, p. 19. 44 Eran en tota l trece hermanos, c inco de e llos jesuitas. 37 habitualmente por las Juventudes Femenina s de Ac ción Católica en di ferentes ciudades españolas: Bada joz, Sevilla, Pamplona… en la s que se criticaba el ca rácter frívolo de los filmes americ anos abogando por la nece sidad de regular la proyección de este cine , sobre todo hacia e l públic o infantil y juvenil, inerme, por su a ún escasa formación moral, ante los ex cesos de la pantalla cinematográfica 45 . Hemos de recordar que en EEUU es el momento de la Legión de l a Decenc ia a nimada por el delega do pontificio en EEUU, monseñor Cicognani y de sus fer oces ataques haci a los insinuantes comentari os y movimientos de Mae W est y las ‘vidas disolutas’ de las e strellas de Hollywood. La Leg ión de la De cencia ha bía conseguido que el Código Hays, cuy as primeras recomendacione s habían aparecido en 19 30, recibiera la aceptación definitiva de la Asociac ión de Productores y Distribuidores de América en 19 34. 46 Algo parec ido era lo que s e pretendía e n Españ a con la aparición del C.E.F.I. (Contra el Film Inmoral), que siguiendo el e jemplo de los católicos americanos, e mprendió una ac tiva campaña c ontra la inmoralidad cinematográfica consiguiendo que a lgunos empresarios r evisaran sus programaciones 47 Del mismo modo, la Confederación Ca tólica de Padres de Familia comenzó a publica r e l 20 de junio de 1935 el boletín semanal de información cinematográ fica Film or , órgano d el Servicio Central Cinematográfico de la Confederac ión de Padres de Familia constituido en may o y que pretendía establecer un servicio de información de censura c inematográfica para todas las entidades, centros y asoci aciones que tuvieran c ualquier gé ner o de influe ncia en sectores de la Socieda d. Estaba c ompues to por a rtículos y dos fic heros, el de pa ntalla española y el de pantalla extranje ra. A diferencia de los color es utilizados por el C .E.F.I, el sistema de c lasificación moral estaba ba sado le tr as (de la B a la M); además l as críticas de Filmor te nían un c arácter más técnico, con un e nfoque más amplio. El servicio Filmor de la C.C.C.P. estuvo funcionando regularmente hasta la guerra civil. 48 La ac tividad de e sta asociación respecto al cinematógrafo no rematará c on la 45 El Debate , 04/ 05/35, p. 3 46 Sobre la Legión d e la Dec encia y el C ódigo Hay s vid . Bla ck, Gre gory D., H ollywood ce nsurado , Madrid , Cambridge University P ress, 1999. 47 Vivanco, Jo sé Manuel, M oral y pedagogía d el cine , Madrid, F ax, 1952, p.22 48 Anteriores s on las cla sificacio nes d e la revista maria na Estrella de Mar, q ue en 1928 comenzó u na crítica teatr al y cinematográf ica, insertándose un juicio moral sobre las mis mas. La clasificac ión se hacía por colores, los mism os utilizados posteri ormente por el C .E.F.I. Para ma yor informació n sobre Filmor en la época republicana, vid. Hue so Mo ntón, Angel L uis, "La preocupac ión por la moralidad cinematográfic a: e l caso “Filmor” (1935-193 6)", en: El paso del mudo al so noro en el c ine español . Actas de l IV Con greso d e la A.E.H.C., Madrid, C omplutense, 1993 , pp. 215-226 44 “Animador y producto ra di eron pruebas de mani fiesta incapacida d. El r esultado de las tareas directiva s fue desconsolador y Sevilla se dispuso a volve r a los lares de los que no debió salir en bus ca de av enturas peligrosas” 76 Las opiniones de los órganos de difusión católicas fue ron diferentes. Film or manifestó su cercanía a los responsables de la producción c on crític as no tan severas e incluso lauda tori as hacia la pel ícula: “...técnica admirable que alcanza momentos de indudable perfección. Tales son las escenas del comienzo y dirección de las obras del ferrocarril, modelo de ritmo y fotografía...” 77 Conocemos algunos datos del expe diente correspondientes a su visionado por la censura que fue rea lizada en septiembre de 1939, la c ual ordenó suprimir dos escenas: la primera, la q ue corresponde al mome nto en que el ejército fr ancés desfila hacia el frente por las calles de París; la segunda, el pla no de una lápida que hace alusión al derramamiento de sangre francesa. Obviando el extremado celo de los ce nsores y sin pode r contextualiz ar estos fragmentos, suponemos q ue la situación pol ítica internacional, con la guerra c ivi l tan reciente y la invasión de Polonia por Hitler hacía pocos días no favorecía en absoluto a la temática d e est e filme. Currito de la Cruz Mientras se d esarrollaba e l rodaje de El 113 , la productora E CE, h abía comenza do su siguiente producci ón, Currito de la Cruz 78 por lo que, cuando te rminó la pos producción d e El 113 , Vicente Sempere se qued ó en l a calle , ya que no formaba parte del equipo del siguie nte proyecto de la productora en coproducción con EDICI 79 habiendo firm ado un contrato para parti cipar en e l tercer largometraje de la firma, Lola Trian a , que comenzaría a prepa rar se tras el rodaje de Currito de la Cruz . Esta pelíc ula, dirigida por Fernando Delg ado, contaba con un presupue sto eleva do para la época, 1.200.000 pe setas, ya que por e jemplo Nobleza Baturra (1935 ) de Florián R ey o El genio alegre (1936) del mismo Fernando Delga do habí an c os tado 76 Méndez-Le ite, Fer nando, Op. cit . , p. 370 77 Filmor nº 29, 2/ 01/36, p.5 78 Cuyos exteriores comenzaron a r odarse entre marzo y abril en Sevilla, según Migue l López Cabrer a, en un cortijo propied ad del torero Belmonte. V id. Fer nández Colorado, L uis, “Migu el López Ca brer a” e n Garc ía F ernández, Emil io C. (co or.), Memoria viv a del cin e espa ñol . Cuade rnos de la Academia n.º3 , Ju nio, 1998, Ma drid, Acad emia de las Artes y las Ciencias Cinema tográfic as de España, 1998, p. 226 79 P roductora y d istribuidora de la familia Montal de Se villa, que suponemos, fu e la que inició el rodaje de Curr ito de la C ruz entre marzo y a bril en Sev illa tenie ndo como protag onista a A ngelillo. 45 450.000 peseta s 80 . Al finalizar el rodaje de El 113 , ya se habían comenzado a rodar los interiores de C urrito de la Cruz , en los Estudios de Aranjue z, inaugurando e l sistema de sonido Laffón-Selgas. Como r efiere Daniel S á nchez S alas 81 , fue una película conflictiva, por e l abadono de Ange lillo, primer protagonista de la pe lícula lo que provocó el tene r que empeza r de sde el principio e sta vez c on Antonio Vico, y porque por el rodaje pa saron ha sta cinco operadores distintos: Pahi ssa, Guerner, Ludwig Z ahn, Tomás Duch y Gustavo Koftula. Además hubo muchos pro blemas con el sistema de sonido Laffón-Selgas. 82 La producción no remató hasta enero de 1936. Las crítica s de Filmo r hacia e ste filme también fueron elogiosas: “ Currito de la Cruz es la incorpo ración perfecta del alm a sevillana a la pantalla.(...) ...ha sabido p enetrar el ambiente, interpretarlo sin una mínima concesión al tópico de los volantes, la guitarra y los palillos....El f ondo y la atmósfera de toda la película es ampliamente religioso y edificador. Todo cuanto sucede está depurado por el arr epenti miento y sacrificio de raigambre crist iana , como una invocación a la misericordia divi na.” 83 Lola Triana Los mexicanos que esperaban trabajar en Lola Triana , anunc iada en los carteles de publici dad de ECE como en preparación, tuvieron destinos distintos. El director R aphael J. Sevilla y Virgi nia Z uri volvieron a América , ya que a pes ar de que ambos habían firmado un c ontrato para trabajar en el siguiente filme de ECE, la e spera por el comienzo del rodaje se hizo demasiado larga, seguramente a causa de las compl icaciones de Currito de la C ruz y como no surgió ningún otro trabajo, como le sucediera a Enrique del Campo, volvieron a México, donde enseguida Sevilla comenzó el rodaje de Maria Elena (1936). Enrique de l C ampo fue contratado por Atla ntic Fil ms pa ra protagoniza r Una m ujer en peligro ( La Fórm ula) que ya se prepa raba a finales de agosto de 1935 para rodarse en los estudios B allesteros Tona Film 84 y en la qu e también participó otro integrante del e quipo de El 113 , Pablo Ál varez Rubio. José Santugini, conocido humorista, colaborado r de Blanco y Negro , Buen hu mor y Cinegram as donde tenía la sección “C onsultorio completamente pa rticular” debutó como realiza dor con esta 80 Datos r ecogid os en Gar cía Fe rnánd ez, E milio C., El c ine espa ñol entre 18 96 y 1939 , Ba rcelo na, Arie l, 2002, p.128 . 81 Sánchez Sa las, Daniel, Op.cit ., p. 100 82 Vid . Fe rnández Colorad o, Luis, Op . cit ., pp.224-2 27. 83 Filmor nº 38, 05/ 03/36, p.9 46 película . En el futuro mantendrá una intensa colaboraci ón con nuestro protagonista a través de un ami go común, Ladislao Vajda. Aunque no fue contratado para esta producción, Vicente Sempe re frecuentó los Estudios Ballesteros conociendo a muchos profesional es que trabajaban allí. Entre ellos, Alfonso de Lucas, e l de corador j efe de los estudi os del que se hizo muy a migo. Precisamente a través de él, consiguió trabajar e n otra película de la Atlantic Films, La señorita d e Trevelez , e sta vez de horchatero. Alfonso de Lucas, sabía que su tío, Antonio Se mpere pos eía unos pue stos de refr escos en los que despachaban horchata y graniza dos e n verano. Cuando se comenz ó a preparar el filme, Edg ar Neville advirtió que se necesitaría un puesto de este tipo. Alfonso de Lucas alquiló uno a la familia Sempere y propuso a Vicente que ac tuara en la película como vendedor de he lados. E l rodaje de e sta secuencia se realizó en la plaza de C ervantes de Alcalá de Henares. Un poco antes de a quel lo, en septiembre de 1935, Filmor publicaba el programa de distribució n de Exclusiva s Herrera Oria para la temporada que comenza ba y que e staba compuesto por pe lículas d e ECE y de C IFESA rodadas o en prepa ración. Gracias a e sto, conocemos e l plan de producción de la empresa católica que constaba de seis largome trajes y vario s cortometraje s. Respecto a los largometrajes, los que ya conocemos, E l 113 , Currito de la Cruz y Lola Triana (que e n aquel momento iba a s er dirigida por “ Raphael J. Sevilla y protagonizada por Enrique del Campo y Raquel Melle r c on música del maestro Mo reno Torroba ”) y otros próximos a real izar como: L uisa Fernanda , “comedia lírica basada en la obra de Romeo y Ferná ndez c on música del maestro Moreno Torroba” que ya estaba en preparación; Madrid , “comedia cómica de a mbiente cosmopolita, genial creación de Ernesto Vilc hes” y El C apitán Veneno , “guión inspirado en la nove la de l inmortal Don Pedro A. de Ala rcón” 85 . Respecto al material corto, Exclusivas Herrera Oria disponía de cinc o cancione s esce nificadas e i nterpretadas por Raquel Meller y tres doc umentales: Guadalup e , explicado por Ánge l Herrrera, L oyola , explic ado por e l padre Laburu y La Rábida e xplicado por José María Pemán. 84 Filmor nº11 29/08/35 85 Filmor , nº12, 05/ 09/35. Res pecto al materia l d e CIFESA, Exc lusivas Herre ra Oria d isponía de Rataplá n , Rumbo a l Cair o , Nobl eza Baturra , Es mi h ombre , La verbe na de la Pa loma , La casa de la Troya , El Cura de Aldea y tenía ya c ontratad os para dos lar gos a Floriá n Rey e Imperio Ar gentina y a C atalina Bárce na. 47 Estos documentales cons tituirían parte de un proyecto de producc ión que no olvidaba la tarea de cultivar al espectador espiritualmente. Se trataba de reportajes sobre grandes monasterios de E spaña, el je suítico de Loyola , el de los jerónimos de Guadalupe y e l francisca no de La Rábida, y son los que me nciona Juan Antono Cabero en su libro cuando se refiere a un material ya realizado por ECE que constaba de “documental es artístico-históricos di rigidos y explicados por el Padre Laburu, Áng el Herrera Oria, José María Pemán y el Padre Alcocer” 86 Pero a pesar de los conti nuos anuncios en Film or que habla ban de l estreno inminente de El 113 y la preparación de L ola Triana y Luisa Fernan da , hab ía problemas en la productora, causados sobre tod o p or el la rgo y costoso roda je de Currito de la Cruz . En noviembre se seguía anunciando el c omienzo de l rodaje de Lola Triana , pretendiendo da r una imagen de producción en continuidad para conseguir mayor número de accionistas entr e los componentes de la Confederac ión, pero e l rodaje no no comenza ría hasta febrero del año siguiente. El fracaso en taq uilla de El 113 y el problemático rodaje de Lola Triana más los excesivos honorarios de la e strella se sumaron al triunfo de l Frente Popular e n las elecciones de febrero que complicaron aún más la vida de esta productora. Volviendo a V icente Sempe re, en enero de 1936 la E CE le contrató para intervenir como regidor-segundo a yudante de producción e n un filme de te ma andaluz y ganadero sobre un guión de Jos é María Pemán. Raquel Meller, famosísima ca ntante y actriz a la que admira ba, iba a ser la protagonista de la película . La EC E ya había contratado el año a nterior a Ra phael J. Se villa pa ra la dirección de esta película, pero los retraso s c ontínuos provocaron la marcha de l director a México. S e p ensó entoces en Sáenz de Heredia para sustituírlo, pero según Vi cente Sempere, la protagonista del filme impuso como director a Enrique del Campo. R aquel Meller, que había trabajado en Hol lywood y en París, cobraba por su traba jo 1000 pe set as diarias “me nos el domingo porque ella c omo era muy católica decía que l os domingos ella no trabajaba, y como no trabajaba no cobraba” 87 . Aquel sueldo era una fortuna, teniendo en cuenta además de que el coste medio de un filme era de má s o menos de medio millón de pe setas en l a época. Ade más, siguie ndo a Vice nte S empere, la Melle r había firmado un c ontrato 86 Caber o, Juan Antoni o, Historia de la C inematografía españo la. Once jor nadas: 1896- 1948 , Madrid , Gráfica s Cinema, 1949, p. 373 87 Entrevista a Vicente Se mpere e n julio de 1995 48 para dos pelíc ulas má s que, por imposición suya, debían ser dirigi das por Enrique del Campo. Los problema s no cesaban para la productora católica: un sueldo millonario y l a imposición de un director con muy poca ex periencia. Por otra pa rte, ya se ha bía contrata do al resto del e quipo de Lola Triana . Iban a participar José Nieto, Carlos Álva rez S egura, R icardo Quintana y otros actores y actrices. Se contrató como operador a Carlos Pahi ssa q ue ya había trabajado en Currito de la Cruz y al maestro Moreno Torroba pa ra en la c omposición musica l. Se gún Vicente Sempere tambié n intervenía Antonio Ruiz Soler “Antonio el Bailarín”. 88 En el mes de febrero de 1936 ya se anunc iaba la filmación de exteriores en la provincia de Cádiz . Se comenzaron a rodar los exteriores en Vejer de la Frontera, la mayoría en Jandilla, e n la finca de Pedro Domec q que e ra e l suegro de uno de los accionistas de ECE , José María Pemán. Vicente Sempere había pasado en esta película de a uxiliar a segundo ayudante de producción. Cola boró en la planificac ión del via je a Anda lucía y en l a organizac ión del hospedaj e y la manutención; también en la elaboración del plan de rodaje y en la gestión de los equipos utiliza dos. Pens aba que era un trabajo para el que estaba capacitado. Le g ustaba orga nizar, planificar, y au nque é l aún no tenía gran responsabilidad, dis frutaba con a quella ac tividad. Ad emás, en el rodaje de interiores se iba a e ncargar d e la utilería y otras c osas, y a con cierta autonomía y esperaba volver a Madrid e nseguida para trabajar en los Estudios de Aranjuez, pero la suerte siguió sin acompaña r a ECE. En Vej er d e la Frontera estuvieron más de un m es intentando rodar lo s exteriores de la película, cosa que fue c asi imposible, pue s c oincidió c on un gran temporal de lluvias que a zotó toda Andalucía. Al final, ca nsados, tras cinco semanas infructuosas en las q ue se había gastado muchísimo dinero en el hospedaje y la manutención de todo el e quipo y no se había conseguido má s que rodar veinte planos de exteriores más o menos aceptables, el equipo volvió a Madrid y la productora, i nsatisfecha por el material filmado hasta entonces, suspendió la película antes de c omenzar a rodar en los Estudios Aranjuez . 89 C reemos que esta decisión tambié n tenía mucho que ver con el cambio político que a cab aba de 88 Id. 89 Según S ánchez Salas, “la crisis llega má s allá con la d ecisión d e los resp osables de ECE de d ejar d e producir, d espedir a su per sonal y a cordar c on CIFES A q ue se haga car go de la d istribución de l material de la e mpresa.” Op. cit ., p. 102. C reemos qu e esta decisión tam bién tenía mucho q ue ver con e l cambio polític o q ue acababa de produc irse, pues, com o comentamo s, la productora estaba vinculad a a los sectore s más conser vadores. 49 producirse, pues, como come ntamos, la productora estaba vinc ulada a los sectores más conservadores. En Madrid tras la victoria de l Frente Popular, los actos de violencia en las calles iba n en aumento. Existía una clara polarización entre los dos bandos - derechas e izquierdas- y los moderados no tenían pos ibilidad de identificación. Falange Española fue declarada ilegal el 14 de marzo del 3 6 y todos los el ementos de su Junta Política que pudieron ser locali zados en Madrid, fueron detenidos e ingresaron en la Modelo. Entre ellos José Antonio Primo de R ivera. A pesar de e ste ambiente de insegurida d ha bía que seguir viviendo y los madrileños acudían al c ine, pue de que pa ra ol vidar la tensa s ituación en la que vivían. Las pelíc ulas que triunfaban seguían siendo las a mericanas, aunque desde hacia unos meses, pa recía que la ge nte le ha bía cogido gusto al cine español . Por otra parte, esta afición r esultaba barata en comparación con otros espectáculos. Una meca nógrafa podía ganar a l mes 1 00 pesetas. La butac a en un c ine de estreno costaba 3 pe setas, e l entresuelo 2, 50 y el principal 1 .50. Por la noche los prec ios eran más económicos, reduciéndose en 50 céntimos cada uno. E n l os cines de barrio por 45 céntimos podía s tener una silla. Vicente Sempere, que se vio otra vez en la c alle, consiguió un empleo como acomodador del cine Rialto a las pocas semana s de la suspensión de Lola de Trian a . Cobraba 3 pesetas diarias. 90 El Rialto era un cine de estreno sito en la Gran Ví a de Madrid y seg ún Pascua l Cebolla da, aún no tenía una clie ntela a sidua y las distribuidoras e stadounidenses le negaba n su material “por no c rearse mala reputación”. Por lo que José del Villar Lamoza , el entonc es gerente, se procuró película s españolas, empezando por La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1 934), presentada e n versión de ga la e l 18 de diciembre de 1934. El filme tuvo un gran éxito, mantenié ndose tres semanas seguidas, por lo que el Rialto continuó apostando por e l cine espa ñol con El n egro qu e tenia el alm a blanca (Benito P erojo, 1934), Nobleza Ba turra (Florián Rey, 1935) y Morena Cla ra (Florián Rey, 1936). Unos meses antes de e stallar la gue rra civ il, c edía la sala a los Ca sanova –c uando entró Sempere a trabaja r- y arrendado por CIFESA muchos años, el Rialto se convirtió en la panta lla del Cine español 91 . 90 Se gún las “Bases d e trabajo de ac omodadores y similares para teatros y cinematógraf os” consultadas en A nuario Ci nematográfic o Español, Madr id, 1935, p. 126. Vid. Grá fico 3 en Apénd ice . 91 Cebollada , Pascua l, Op. Cit , p. 3 59. 50 En aquella época muc hos cines d e estreno ya pertenecían a g randes circuítos, como Sa garra, Filmófono o la SAGE . 92 Las película s se pr oyectaba n habitualmente en dos sesiones, la de la tarde, a las 18.30 y la de la noche a las 22:30. En alg unos c ines había comenza do la sesión continua , como en el Panorama, que llegaba a funcionar desde las 11 de la mañana hasta la 1 de la madrugada. Vicente Sempere fue c ont ratado porque se ne cesitaba otro a comodador e n el cine ante la gran aflue ncia de especta dores que generaba Morena Cl ara (Florían Rey, 1936) superando su éxito teatral del a ño anterior 93 (sólo en el Ria lto amortizó su c oste de 520.0 00 pesetas) 94 . La clá sica historia de la c enicienta insertada en e ste caso en un ambie nte costumbrista, compl etada con los momentos c ómicos adecua dos y cierta c rítica al estamento judicial, era idea l para olvi dar por un momento la tensión de la calle y la sensac ión, fácilmente pe rceptible de q ue a lgo grave iba a ocurrir, soñando quizás como la Trini , qu e con amor y comprensión se podía a rreglar cua lquier cosa. Morena Cla ra se ma ntuvo en cartel hasta ma rzo de 1937. Mientras, Benito Perojo estaba preparando la producción de Nuestra Natacha , exitosa obra teatral de Alejandro Ca sona que había sido e strenada el 6 de febrero en el Vic toria y que aun se representaba e n el teatro Pavón. Prolongan do su habitual política de produ cción, CIFESA pensaba en obras literarias que hub ieran tenido éxito, como una forma segura de atraer al público y había encarg ado la versión cinematog ráfica a Perojo. E n junio ya se estaba rodando en los Estudios de Aranjuez. Por a quellos días y aún e n el R ialto, Sempe re fue llamado de nuevo por la firma c atólica ECE que había decidido reanudar, la producc ión de la p elícula Lola de Triana . Según nuestro protagonista, y no sabemos si por razones económicas o quizá personales, el filme iba a ser a hora di rigido por José Nieto 95 que figuraba como actor protagonista j unto a Ra quel Meller. Cambiaba n también los estudios, ya 92 A Sagar ra pertene cían e ntre otr os el Real C inema, e l Monume ntal Ci nema, el Palacio d e la M úsica , Goya, Argü elles, Dos de May o, Prí ncipe Alfo nso, Cinema España y el Pa lacio de la Pre nsa; La Socieda d Anonima Genera l d e Espec táculos (SAGE) c ontrolaba más de 30 locale s cinem atográficos en todo el país e n 1930. 93 En mayo “Morena Clar a”, obra de Antonio Quinter o y Pascu al Guillén protagonizada por Carme n Díaz, ya lleva ba cien repre sentaciones a sala lle na en el teatro Có mico de Madrid , circu nstancia que provocará su a daptación cinema tográfica por parte de CIFESA. 94 Fer nández Cue nca, Car los, Recuerdo y pre sencia de Florián R ey , X Fe stival Internac ional del Cine , San Sebastián, ju nio 1962, p. 20 51 que los interiores se iban a rodar en los estudios Ballesteros (esto seguramente se debía a l rodaje de Nuestra Natach a y de S anta R ogelia en los Estudio s de Ara njuez). El comienzo de l a gu erra hizo que se suspendiera definitivamente e l proy ecto, aunque Vicente Sempere ya habría comenz ado a trabajar en los E studi os de Aranjuez, c omo veremos. La industria cinematográfica española parecía que había encontrado su camino: estudios, laboratorios, aumento de la producción, una respuesta en taquilla impresionante y una importante pene tración en los merca dos iberoa mericanos. Al respecto, Eduardo de la V ega Al faro comenta: “Entre 1930 y 1935, sólo se habían estrenado en la ciudad de México 3 películas de procedencia española ; sin embargo, en el año de 1936 lograron estrenarse en salas de la capital me xicana 16 la rgometrajes hispa nos” 96 Esta situación se verá truncada c on la Guerra civil, tras la cual estas cifras de mercado de scenderán de manera importante. 95 Ta mbién se bara jaba la posibili dad d e que el direc tor fue ra José María Castellví. Vid . Sala No guer, Ramón: El c ine de la Esp aña Republic ana durante la guerra c ivil , Bilbao, Mensaje ro, 1993. p. 60 (en nota) 96 Vega Alfa ro, Eduar do de la, “E l exili o cinema tográfic o es pañol en México (193 6-1961)” en: Fernánde z Colorad o, L uis y Couto Canter o, Pilar (c oor.), La h erida de las sombras. El cine español en los años 40 , Cuader nos d e la Academi a n.º9 , Madrid , Acade mia d e las Artes y la s C iencias Ci nemat ográfic as de España / Asociación Española d e Historiadore s del C ine, 2001 , pp. 21-42. 52 53 Capítulo 3. La Guer ra Civil El sábad o 18 de ju lio, gran parte de los madrileños sabí an que s e había producido un levantamiento milita r en Á frica. Los asesinatos del tenie nte Ca st i llo y de Ca lvo Sotelo hacía unos días, significa ban el c ulmen de una marea de vi olencia que se había inc rementado tras las ele cciones de febrero. La población de Ma drid presentía que alg o terrible iba a ocurrir. La rad io emitió un ma nifiest o de la s ejecutivas so cialista y c omunista que afirmaban que bajo la disciplina del Frente Popular estaba todo el proletariado resuelto a intervenir e instaba a que la clase trabajad ora se preparase y a cudiera a los locales de sus organiza ciones a esperar órdenes. La familia Sempere vio atemorizada que en la cercana sede de l partido socialista ya s e estaba empezando a repa rtir armamento. Gran parte del pueblo madrileño s e movilizó, aparecie ron las pr imeras milicias y a pe sar de que ell o suponía la pé rdida de su autoridad y el incremento de la inseguridad en las c alles, el Gobierno se decidi ó armar a l pueblo, ya que en ese mome nto e ra la única salida posible para resistir. Ello provocó que el pode r pasara a las organiz aciones sindicali stas. Madrid se proletarizó. En las call es de la capital: “Las circunstancia s, las conve rsaciones, la iconografía de los carteles, la s norma s de a ctuación, el a mbiente, e n suma, era revolucionario. Los cines, teatros, im prenta s, almacene s, hoteles, restau rantes de lujo y ba res f uero n incautados o controlados, así como las a sociacione s mercantiles y profesiona les y muchas vivie ndas de la s clases altas.” 97 Aquellos que pertenecían a partidos, orga nizaciones conservadoras o habían tenido alguna relación con los mismos se escondie ron o huyeron al ver que el ‘alzamiento’ no triunfaba en Madrid. Las autoridade s republica nas y muchos de los dirigentes obreros y sindic ales hicieron todo lo que pudi eron para evitar las matanzas, los a tropellos y los saqueos que inevitablemente ocurrieron en las primeras semanas de la guerra. 97 Ce rvera , Javie r, Madrid en g uerra. La ciudad cla ndestina 193 6-1 939 , Mad rid, Alia nza, 1998, p. 110 . Situación muy bien narra da por Abella, R afael, La v ida cotid iana durante la gue rra c ivil. La Espa ña republicana , Bar celona, Planeta, 197 6 y Día z-Plaja, Fe rnando, L a vida c otidiana en La España d e la guerra civil , Mad rid, EDAF, 1994. 60 Al final, la falta de medios económicos y quiz á la falta de l os d ichosos carros de combate, hic ieron que se abandonara e l proyecto. Pero la heroicidad de Antonio C oll y otros a ntitanquistas 116 no podí a se r desaprovechada en una retaguardia que necesitaba elevar su moral. A sí, ya en 193 8, García Mantill a volvió a retomar la historia de l héroe junto a Franci sco Camac ho 117 en un “spot” de ca si tres minutos realiza do para la Subsecretaría de Propaga nda 118 En este traile r, la consigna ¡Resistid! se ejemplifica con la figura heróic a d el marinero Antonio C oll, que en el momento más á lgido de la defensa de Madrid consiguió como dijimos inmovilizar una columna de tanques, atacándolos con granadas de ma no a costa de su vida. Estos modelos cinematográficos eran muy importantes para la ac tividad propagandística de la R epública necesitada de todos los medi os nec esarios para aleja r el de rrotis mo de una población, c uya moral estaba minada por el hambre y los continuos bombardeo s a la rec ién bautiza da “Gran Vía de los Obuses” de sde el cerro de Garabitas. El g obierno Negrín, tenía que c omplementar su propaganda con un éxi to bélico que lo consolidara y que e levara la moral de la retaguardia. Todo obligaba a tomar la inici ativa estratégic a retardando la caída del norte con la reac tivación del Frente de Madrid, único frente donde se había dete nido al enemigo y donde estaban las mejores y má s disciplinadas unidades. Se remode ló el Estado May or Central y se reformó la organiza ción milita r. Al mando se encontraba el coronel V icente Rojo que preparó una ofensiva de envergadura con más de 80.000 hombres, toda la aviación di sponible, 100 carros de combate, 3 0 blindados y 164 piez as de a rtillería, en parte saca das de otros frentes. Era el ejército más importante dispuesto para una ofensiva republicana 119 . Unos meses a ntes, en febrero de 1937 se había pedido la incorporación de las quintas de 193 2, 1933, 1 934, 19 35 y 1936 que contribuirían al re forzamiento de 116 Poco d espués la distribuid ora y produ ctora Film Popular re alizó un cortometra je sobre el ‘antitanquista’ C elestino Gar cía Moreno. 117 Amo, Alfonso de l, Catálog o de la Guer ra Civil , Madrid , Cáted ra, 1998, p .714. Sala Noguer afirm a que la autoría no pue de ser confirmada . 118 L a S ubsecretaría de propagan da había sido cread a con e l nuevo gobierno de Ne grín en mayo de 1937. Este “traile r” pertenec ía a una serie que se realizó para se r proyec tada e n los intermed ios entre película y pelíc ula con e l objetivo de estimular la resistencia en la retaguardia . L a serie, segú n Fernánde z Cu enca, llegó a com ponerse de c atorce números de los q ue se conse rvan cinc o. El número 1( para Fer nández Cue nca el n.º 5) va asociado a la pala bra RESIS TID . Su ti tulo co mpleto es PALABRAS DEL EXMO. SR. PRESID ENTE D EL CONSEJO DR. NEGRI N. (1- RESIS TID) 61 este nuevo e jército. Sempere pertenecía a la quinta de 193 2 pe ro hizo caso omiso de la demanda como muchos otros jóvene s. Esto provocó que se le considerara desafecto a la Re pública y aunque en un primer m omento evitó la inc orporación, fue denuncia do y detenido. Como a firma Ce rvera, era habitual que una vez considerado desafec to, este joven tuvie ra, como castigo, que inc orporase a un batallón discipl inario para que entonces prestara servicio en favor de la causa re publica na 120 Era julio de 1937 y comenza ba la ofensiva de Brunete. Allí, en primera línea iba a acaba r nuest ro protagonista, junto a ot ros compañeros en su misma situación. Pero al ha cer un alto en el Estado May or Central, se requirió, entre aquellos que iba n al frente, alguno que supiera escribir a máquina y realizar trabajo de oficina . Vicente Sempere no tardó un segundo e n a lzar la mano y se quedó a llí hasta el final de la guerra; quizá su expe riencia como ayudante de producción le había salvado la vida. Respecto al c ine del bando nacional, obviamente Vicente Sempere no participó en estas produ cciones, pero sí que lo hic ieron algunas pers onas que habían tenido o que tendr án posteriormente relación con é l. Por otra parte, es interesante hablar del comienzo de la política cinematográfica en el terr itorio nacional ya que en unos meses se va a convertir en ley para el resto del terr itorio español y l os puntos en los que má s se va a incidi r, c ensura, colaborac ión con lo s países a liados y producción oficial de noticiarios, va n a seguir siendo importantes en la década de los cuarenta. Las principa les infraestr ucturas cine matográficas, estudios y laboratorios, quedaron en te rritorio republicano, por lo que la producción cinematográfica de los sublevados tuvo que depende r en gran medida de l a ayuda de los países a liados o amigos. Solo quedaron en la z ona nacional dos equipos que estaban rodando e n Andalucía, el de El ge nio alegre de CIFESA y el de As ilo Naval de Cea. E stos profesionales y su material de filmación se utilizaron para la producc ión bé lica de los nacionale s. La principa l preocupa ción de los suble vados en este momento era la censura de los filmes y l a organiz ación que inicialmente va a incitar al gobierno de Salamanca pa ra qu e se e jerza mayor control en la exhibición cinema tográfica va a 119 Card ona, Gabriel, “La República pasa a la ofensiva”, en AA.VV., La Guerra Civil , Madr id, Historia 16, 1996, vol. 12 , p. 104. 120 Cer vera, Javier , Op. cit. , p. 184. 62 ser la Confede ración Católica Nacional de Padres de Famili a que continuaba con su lucha contra el cine inmor al, ahora desde Pamplona y disfrutando de ma yor influencia política. La Confederación seguirá protagonizando en zona nacional numerosas protestas hacia las proyecciones de cine “inmoral” llevando en muchos casos la inicia tiva respecto a la censura cinema tográf ica 121 . En enero de 1938 c on el primer gobie rno del franquismo se creó la Delegación del Estado para Prensa y Propa ganda, dirigi da por Dionisio Ridruejo. La Junta Superior de Ce nsura, creada en diciembre de 1937 pasó a depender de ella y hasta el 2 de marzo de 1938 no celebro su primera reunión oficial. El 2 de nov iembre se crea una C omisión de Censur a junto a la Junt a Superior de C ensura, bajo la autoridad directa de R amón Serrano S uñer, responsable de la c artera de Interior. La Comisión censuraba el material argumental, comercial, y la Junta el ma terial de propaganda, noticiarios y documentale s. La Junta sería también la que ce nsu rase la producción nacional y se reservaba el de recho a la última palabra sobre el material ca lificado. Respecto a l a producción c inematográfica, ca si desde e l princ ipio de l a guerra la mayoría de las principales empresas cinematográfic as de España durante la Repúbli ca (CEA, CIFESA , Ufilms) se pondrán del lado de los sublevados, amoldándose a las posibilidades de negocio que pueda dar la confrontación bélica y saliendo victoriosas y reforzadas por ello e n los años cuarenta. Predominarán en un primer momento los doc umentales bélicos hasta que se orga nice la producc ión de ficción e n Alemania de la mano de Norberto Soliño y Johann W . Ther. La c olaboración de Ale mania, Italia y Portugal , fundame ntal en el plano bé lico, lo fue también para la producción c inematográfica de los sublevados, tanto la privada, ejercida por la s empresas y a reseñadas como la oficial, generada por el Departamento Na cional de Cinematografía. La ay uda alemana será import ante, ya que en sus laboratorios Joaquín R eig Gozálbes 122 montará el famos o documenta l España h eroica 123 producido por la 121 Aunque posteriormen te no fu e incorp orado ningú n repre sentante d e la misma a la Ju nta Su perior de Censura “entre otros motiv os porque la q uisquillosid ad y celo de los padres d e fa milia actu aba como censur a de la c ensura, re clamando y c onsiguiendo en m uchos cas os, la re visión de mat erial ya calific ado, con la consiguie nte acumulac ión de trabajo en las ya laboriosas co misiones dedic adas a esta misión y las qu ejas consta ntes de distribuidores y empresarios” Álvarez Ber ciano, Rosa y Sala Noguer, Ramó n, Op. cit ., p . 27. 122 Alicanti no, f ormado en Ale mania y ger manófilo co nvenci do, a f inales de 1936 e s e nviad o a Berlín por la Ofic ina de Pre nsa y Pr opaganda de Salamanca como de legado d e Pr opaganda 63 Hispano-Film-Produktion y procesará el Noticiario Español , el noticiario oficial precedente de l NO-DO producido por el Departamento Nacional de Cinematog rafía qu e di rigía García Viñolas. 124 Respecto a los filmes de ficción será en los estudios de la UFA donde se ruede n las conocidas películas de Benito Perojo y Florián Rey producidas por la His pano-Film-Produktion y en c uya creación e intereses no nos vamos a dete ner 125 . Pero la c olaboración con Alemania estaba sujeta a la férrea supervisión de los téc nicos y dirige ntes nazis q ue c ontrolaban todo lo que salía de sus e studios y laboratorios 126 . La importancia propagandística de estos doc umentos era muy interesante pa ra los a lemanes que no podía n permitir que alg o distinto a su propia ideología pudiera salir de su gran a parato indus trial. Portugal, al contrario, se mostró de sinteresada en este sentido, y a ca mbio del ‘ i mporte estipulado’ 127 , los facciosos pudieron disponer de l os laboratorios lisboeta s con toda l ibertad para montar con mayor pro ntitud que en Alemania o Italia sus cor tometraj es d e actualidades sobre la gue rra. La producción de los documentales de g uerra de CIFESA no hu biera sido posible sin la existencia de los laboratorios de la Lisboa Filme a los que enseguida Cinematogr áfica. Posteriorme nte, co n la creación en Bur gos d el Departamen to Na cional de Cinematogr afía se ocupará de la edic ión d e Notic iario Español , produ cido por la Delega ción Na cional de Propaganda . Tra bará amista d con Vicente Se mpere en la déca da de los cincue nta al en trar ambos en el nue vo accionaria do de UNINCI que producir á ¡Bienvenid o Mr. Marsh all! 123 L a pelíc ula más impor tante pr opaga ndísticamente habla ndo de la España nacional . Se pro ponía por prime ra vez una explic ación cohere nte y bien orga niz ada de l as razones y objetiv os de l levantamient o militar contra la republica. Ningún otro film e de la España sublevada tuvo tan hondas r epercu siones e n el e xterior. Vid . Sala Noguer, Ra món, “E spaña her óica” en P érez P eruc ha, Julio (ed .), Antología crítica del cin e español 1906-19 95 , Madrid, Cáte dra, 199 7, p. 120-121. 124 Qu e c omo dijim os solicitó ser el jef e d e cinematografía y eligió como c olaborad ores a Ant oni o de Obre gón, Martínez Ba rbeito y Edga r Neville, e n Ridr uejo, Dionisio, Casi unas me morias , Barce lona, Planeta, 1976, p .136. 125 Varios e studiosos han de scubierto gr an parte de la trama te jida alre dedor d e e sta produc tora. Destacar íamos Guber n, R omá n, Benito Per ojo. Pionerism o y supe rviviencia , Mad rid, Filmo teca Españo la, 1994, p. 291; Álva rez Be rcian o, Rosa y Sala Noguer , Ramó n, Op. c it ., pp. 215-236; Diez Pu ertas, Emeterio, El mo ntaje del fra nquismo. La política c inematográfic a d e la s fuerza s sublevad as , Bar celona, Lae rtes, 2002, p.307 y “Los acuer dos cinem atográficos entre el Fr anquismo y el Terc er Reich (1936-1945)”, Archivos de la F ilmoteca , n.º 33, oc tubre de 1999; Sylvia Zierer Melia, “Carmen la de Triana”, en: P érez Peru cha, Julio (ed.), Op. cit . , p. 117; E stevill, Jo sep, “Com erc io cinematográfico y propagand a política entre la España franqui sta y el Tercer Re ich” e n: Film Historia , vol. V II, n.º 2 , 1997, pp. 113- 130. 126 Simplemen te ha bría que rec ordar la s dificultad es de Joaquín Reig para mon tar Espa ña her oica . Vid . Álvarez Ber ciano, Rosa y Sala Nogue r, Ramó n, Op. cit ., p . 226 y ss. 127 El pago de estos fa vores fue c asi siempre tard ío y Ma roto tu vo que q uejarse de ello var ias veces. Vid. P ena Rodr íguez, Alberto, El g ran aliado de Franco . Portugal y la guerra c ivil española : prensa, ra dio, c ine y propaga nda , A Coruña, Ediciós do Castro, 1998. 64 se i ncorporó Edu ardo Ga rcía Maroto. 128 Éste se instaló en Lisboa, en los laboratorios Lisboa Filme q ue habían sido fundad os por Aníbal Contreiras y José César de Sá en 1928. E stos laboratorios p roporciona ron pelíc ula v irgen y toda c lase de facil idades para revela r y montar con toda prontitud los cortom etrajes nacional istas; su c olaboración con CIFESA, por medio de Maroto fue esencial para la propaganda de l os sublevados. A simismo la L isboa Filme coprodujo c on la viguesa Films Patria varios documentale s dentro de la serie ¡Arriba España! La reconquista d e la Pa tria . Por otra parte, los portugueses también colaboraron con algunos documentales c omo A Cam inho de Madrid (1936) de A níbal Contreiras un largometraje que rodaba la partici pación en la contiend a civil de la Legión Portuguesa “V iriato”. No nos puede extrañar por tanto que estos c ontactos previos influyesen en l a importante cola boración c inematogr áfica de los años cuarenta en la que tuvo protagonismo junto a otras productoras la Ibero Films (posteriormente Peninsular Films) fundada por García Maroto y Vicente Sempere . Respecto a la colaboración italiana , la plasmación de la i deología implantada por el Duce y su defensa a travé s de la imagen tuvo u na importancia fundamental para el fascismo a l igual que para e l nazismo. La organización fascista de este aparato propagandístico e ra admira da por los respon sables de propaga nda d el gobierno de Franco que pensaban imitarla en su propio territorio. Les interes aba el funcionamiento de L’Unione Cinematografica Educativa (LUCE) que produc ía documentale s de propaganda y e l Cinegiornale Luce , noticiario que informaba prontamente sobre la gu erra civil, como modelos pa ra ser a daptados e n E spaña. También se interesaron por la s normas censoras en favor de la propagación del ideario fascista y por la s me didas proteccionistas lleva das a cabo por e l gobierno italiano. 129 En octubre de 1938, Di onis io Ridruejo, se entrevist ó en Roma con Dino Alfieri, ministro de Cultura Popular. E n aquella reunión se habló sobre la ayuda que Italia podría aportar a l incipiente cine franquista. 130 Ridrue jo no c onfirma que se firmara ning ún pa cto, per o tras este e ncuentro se inició una línea de colaboración 128 Eduard o García Mar oto había sido sorpre ndido p or la gue rra con el e quipo d e El genio a legre e n Sevilla y fue e nviado por CIFESA a Lisboa para montar y sonorizar tod o el material que le fue ra enviado d esde la zona sublevad a. 129 De Italia se quer ía saber, com o se explicita ba e n una carta de sde Burgos, “la forma que rige para la propaga nda cinemato gráfica , es dec ir, si son las c asas prod uctoras las q ue la hacen por las n ormas que da el Estado, o es e l Esta do e l qu e tie ne ele mentos y dir ige la s película s de propagan da, así como, si esta s son por c uenta d el Estado o d e las c asas productoras, con o si n subvenci ón”AGA, Archivador 1, citado por Álvarez Be rciano, Rosa y Sala Noguer, Ramón, Op. cit ., p. 249. 65 en Roma en febrero de 1939 con el rodaje de Los hijos de la noche / I figli dell a notte (Benito Perojo y Aldo Ve rgano, 1939). Entre estas producc iones, habría que diferenciar aquellas que fueron coproducc iones hispano-italianas y las produc ciones italiana s que utilizaron personal técnico y artísti co español como Frente de Madrid/Carmen fra i rossi (E dgar Nevil le,1939) o Sin novedad en el Alcáza r/ L’assedio dell’Alcazar (Augusto Geni na). Entre las c oproducciones destacan la s produc toras CIFESA y Ulargui. Ulargui participa en Los hijos de la noche / I figli della notte y en La última f alla / Ultima Fia mma (1940) también de Perojo, mie ntras que C IFESA acometerá la producc ión de Y o soy mi rival / L’Uomo del romanzo (1940) de Mario Bonnard y Luis Marquina y de El ú ltimo hú sar / Amore di ussaro (Luis Marquina , 1940). Destacamos que esta última pel ícula e staba proyectada por Producciones Hispánicas antes de la g uerra, como afirmaba Se mpere, y que Antonio de Obregón es el autor del argumento y guión de la que ahor a produce CIFESA junto a I.C.A.R . y Sovrania, por lo que podemos pensar que seguramente se tra ta del mismo proyecto. Por otra parte, Producciones Hispánicas tras la guerra retoma la iniciada producción de Santa Rogelia , que había sido suspendida en no viembre de 1936. Santa Rogelia/Il Peccato d i R ogelia Sánch ez dirigida por Roberto de Ribón 131 y Carlo Borghesio con la colaboración de Edgar Neville y de Julio Fleischner 132 fue rodada en Cinecittà y e n ella trabajará R afael Rivelles e n el mismo pape l que te nía asignado en 1936 , siendo l a protagonista Germana Montero 133 . Fue una coproducción e ntre SAFIC y Producc iones Hispánicas, siendo E xclusivas Diana su distribuidora. E l gui ón se c ensuró en septiembre de 1939 y la película e l 2 de ene ro de 1940, por lo que podemos aventurar que la productora retomó e ste proyecto, ya con diferente equipo tras l a gue rra civil. Se e strenó e l 15 de e nero de 1940 e n el cine Ave nida de Madrid. 130 Ridru ejo, Dionisio, Op. c it ., p. 19 9 131 Había sido e l guionista junto a P erojo de Suspiros de España (1938) 132 Las f uentes no se ponen de acue rdo para ac ertar quién dir igió el filme , ya que lle gan a figurar estos c uatro direc tores, si bien e n el e xpediente de la pelíc ula figura como direc tor R ob erto d e Ribón. L o más plausible e s que f ueran Edgar Ne ville y R oberto de Rib ón junto a Fle isch ner los direc tores de la versión española dirigiendo Borghes io la ver sión italiana. 133 Ana María Custodio, pro tagonista del proyecto inter rumpido en 1936 había sido repre saliada por el fra nquismo y se e xilió en Amé rica. 66 67 P AR TE II. LA PRODUCCIÓN CINEMA T OGR ÁFICA TRAS LA GUERR A CIVIL 68 69 Capítulo 4. Las pri meras produccione s tras la G uer ra Ci vil El final de la guerra En los últimos meses de la g uerra, Ma drid e staba agotada. Vicente Se mpere disfrutaba a vece s de permisos para ir a ver a su familia a la capital y cuando el 29 de marzo de 1939 e ntrar on las fuerzas nac ionales e n Ma drid, se encontraba allí, siendo testigo de la alegría que se respiraba en sus calles, no por el triunfo de los insurrectos, sino porque aque lla guerra, tan dura para Madrid, había por fin terminado. Pero en la capital, con e l final de la gue rra va a comenzar otra ba talla, esta menos ruidosa pero igualmente c ontundente. De ma nera similar a como ocurrió en los territorios que habían ido cay endo en manos de los sublevados, se inicia ba una cruda represión polític a 134 en la que no cesaron los fusila mientos, encarce lamie ntos, ocultamientos... Todo el mundo conocí a y a la s consi gnas del nue vo régi men y tenía la cla ra conciencia de que "la ciudadanía que daba di vidida en v encedores y vencidos y que un severo proceso represivo se ha bía puesto en marc ha a modo de rendición de cuenta s". 135 Muchos acaba rán en las c árceles o e n los campos d e conce ntración. Otros buscarán la ayuda de personas afines al R égimen, para salvar su vida y sus propiedades. E sta triste situación sucederá e n todos los ámbitos políti cos y culturales, a fectando también a la reducida industria cinematográ fica española, y aunque como ha bíamos visto, la te ndencia de los profesionales cinematográficos era más bie n conservadora, muchos tendrán que exiliarse. E ntre ellos el má s conocido es Luis Buñuel que había trabajado en Filmófono, productora d e ta lante liberal durante la República, que será depurada totalmente y cuyo fundador, Rica rdo Maria Urgoiti tendrá que exiliarse a la Argentina. 136 También marcharán al gunos profesionales con l os que había trabaja do Sempere e n el período republic ano como Ernesto Vi lches, Pilar Muñoz , protagonista del c ortomet raje de Quin t ana De Madrid a l cielo , A na María Custodio, 134 El 9 de febrer o de 1939 se publica la Ley de Responsabilid ades Políticas, el origen y cau sa d e la mayoría d e los proceso s que se llevará n a término en la po sgue rra. 135 Abella, Rafa el, “Al paso ale gre d e la paz...” en A A.VV., La Gu erra Civil , Op. c it ., vol. 24 , p. 80-88. 136 Urgoiti volve rá a España en 1943, pe ro para trabaj ar en la industria fa rmacéu tica. 76 intachable, q ue resaltaran los valores patrios y que a l mismo tie mpo fueran comerciale s. Iban a ser poc os los que se arriesgaran a produci r películ as que trataran temas difíciles y más bie n se c ontinuaría con l o que había funcionado en la época a nterior teniendo siempre en cue nta que los argumentos no hirieran susceptibilidades. Esta política es la que inició CI FESA con la producción de película s que prolongaban la línea c omenzada en la é poca republic ana, adaptaciones teatrales y e strellas de la canción (Conchita Piquer, Pastora Imperio, Estrellita Castro) como gancho popular. Será tambi én a lo que rec urrirá E nrique del Campo en la primera y únic a pel ícula rodada en C EA en 1939, El Hu esped d el Sevillano 153 e n la que de butó Vicente Se mpere tras la guerra ci vil. El huésped del Sevillano Los Estudios C EA fue ron junto a C IFESA, los p rincipales c olaboradores con el b ando rebelde durante la guerra c ivil, filma ndo varias películas de propaganda, entre ell as el famoso d ocumental de Ca rlos Velo Rom ancero M arroquí . El inicio de sus actividades se remonta a los primeros años treinta, cuando, como otras compañías, aparec ía dispuesta a embarcarse en la ave ntura del cine sonoro con la fundación de unos e studios propio s y la pretensión de producir y distribuir película s. Constituida el 17 de marzo de 193 2, e ntre sus socio s fig uraban importantes personajes de la e scena española: comediógrafos como Jac into Benavente, los hermanos Álva rez Quintero, Juan Ignacio Luca de Tena, o Muñoz Seca, músicos como Jac into Guerrero y Franc isco Alonso, direc tores y ta mbién industriales importantes como R afael Salgado, presidente de su cons e jo de administración y presidente de la Cámara de Co mercio de Madrid o Cas imiro Mahou, presidente de la Cámara de Industria. La gran ventaja de C EA frente a otras productoras, además de la de poseer unos e studios propios, era que tenía e n exclusiva las obras tea trales y las composiciones musicales de s us socios, f iguras de l momento especializad os en géneros popula res, teatro costumbrista, sainete y zarzuela. E stos autores ya h abían demandado a las m ajors estadounidenses por la usu rpac ión de fragmentos mu sicales de sus obras y a su vez había n recibido ofertas de aquellas pa ra trabajar en sus 153 Existe u na adaptación p osterio r de 1969 de Ju an de Ordu ña para TVE. 77 versiones múltiples y películas hispanas. 154 No era de extrañar, por tanto, que quisieran entrar en el negoc io c inematográfico para llevarse mayor bene ficio de sus adaptac iones. Aunqu e en este punto hemos de de stacar que la actividad productora de CEA e n los años treinta fue reducida 155 a dife r encia d e su activi dad como servicio de producci ón, ya que en sus estudios se rodaron entre otras la may or parte de las produccione s CIFESA de la época republicana. Así, la a daptación cinematográfica de la zarzuela El Huésped del Sevillano 156 posiblemente estuviera planificada dentro de un proyecto de producción de CE A anterior a la guerra, y a que sus autores eran dos socios de estos e studios Juan Ignacio Luca de Tena y Jacinto Guerrero. Su realización tras la gu erra civil no podría resultar problemá tica, ya q ue la trama, ambientada en la “imperial” ciudad de Toledo a princ ipios del siglo XVII y el protagonismo de Miguel de Cerva ntes, que es “el hué sped” del Mesón del Sevillano, eran características de una película: “…netamente española, española auténtica, de noble y rancio españolismo. En ella se da a conocer lo mejor d e nuestro tempe ramento romá ntico y va leroso y la más grande joya de nue stras ciuda des españolas: Toled o.” 157 Además la z arzuela de Guerrero era tremendamente popular, c on ca nciones como el C anto a la espada y el C oro d e Lagarteranas muy conocidas e ntre el público. Estas c aracterísticas hacían de este proyecto lo que parecía un futuro éxito asegurado entre c ensores y público. En verano de 1 939, Vicente S empere volvió a ver a E nrique de l Campo del que no había vuelto a saber nada desde finales de 1936. Carlos Fernández Cuenca relata que además del asilo a refugiados que conoció Se mpere, de l Ca mpo, llevaba informaciones de la zona republicana a la nacional y mensajes de la zona nacional a figuras destac adas d e la Quinta C olumna en la zona republicana; dinero para los perseguidos e instruccione s para poder tras pasar las líne as del frente. Posteriormente, cu ando marchó de Madrid, estuvo en los servic ios de e sp ionaje que los naciona les te nían montados en París, donde intervenía en los servicios de 154 Vid. Fer nández Colorado, Lu is, “V oces y sombra s en una r epública d e las letras. Escrit ores y cinema en España (1931-193 9)” e n Hered ero, Carlos F. (coor.), La imprenta dinámica . L iterat ura española e n el c ine español . Cuadernos de la Ac ademia n. º11/12 , Madr id, Acad emia d e las Artes y la s Ciencias C inematográf icas de España, 2002, p. 39-55 . 155 CEA pr oducir á e n esta época las pelíc ulas de su socio Eusebio Fernández Ard avín S aeta (1933) , El agua en el su elo (1934) y L a bien pagad a (1935). 156 Se había estrenado e n el Teatro Ap olo de Mad rid el 3 de dic iembre de 192 6. 157 Radiocinema , n .º 44, 30/ 01/40, s/p 78 contraespionaje, y donde fue descubi erto y ca si estuvo a punto de ser asesinado por un grupo de comunistas 158 . Todas estas heroic idades fueron recompe nsadas y cuando Vicente Se mpere se volvió a encontrar con él era c omandante honorario de l ejército español. Como habíamos dicho era una persona muy entusiasta y apasionada y tenia la cabeza lle na de proyectos de los que le habló largamente, contratándole como secretario de producción de sus futuras pelíc ulas. Enrique del Campo poseía una empresa productora y distribuidor a, l lamada Arte Films, que e n pocos días, iba a co menzar con sus p royectos de pro ducción. 159 S empere pensaba que e ra de masiado optimi sta al respecto, se ne cesitaba muc ho dinero y en aquellos días de incertidumbre iba a ser difícil enc ontrar a lgún capitalista.... Pero al pa recer Enrique del Campo disponía del c apital y la s influencias nece sarias para sacar ade lante cuantos proyec tos deseara. Es fác il suponer que debía de tener buenos contactos entre las altas jerarquías mili tares, pero es que, además, Vicente Sempere nos contaba otra razón por la que Enrique del Campo disfrutó de grandes facilidades para montar su propia firma: “Como tenía tanta mano y tanta influencia entonce s Álvarez Angulo 160 que era un intelectual que había sido diputado s ocialis ta y que además era empr e sario, era el dueño del Alcalá -Palace, del Salamanc a, del cine Elca no y de ot ros, pue s como le po dían arrebatar todo po r se r republicano, nombró como apoderado suyo a Enriqu e del Campo.” 161 Angulo en sus me morias no cita este particular, per o sí e s cierto que poseía varios c ines e n arrenda miento y uno en propiedad. En 1936, e ra además, consejero de la empresa Sagarra-Filmófono. 162 Angulo e n aqu el momento estaba exiliado en América, y a que había sido diputado socia lista a Cortes durante las tres le gislaturas 158 Fernández Cuenca , C arlos, O p. Cit. , p. 553 . Incluso se hablaba de que fue el re spon sable de la explosión inter na que d estruyó e l acorazad o republicano "J aime I" el 17 d e junio de 193 7. 159 Ademá s poseía una sala de pruebas en la Gran Vía (J ose Ant onio, 48 ), que pud o ser propied ad d e Álvarez Angu lo. 160 Tomá s Álva rez Angulo era miembro del Partido socialis ta y de la UGT. Hacia 1913 c omie nza a colaborar en E l L iberal y en el Heraldo d e Madrid . Fund ador con Pére z Lu gín y primer pre side nte posteriormente de la Socied ad Sindic al d e Per iodistas. Con Pére z de Ayala había figur ado e n el grupo Joven España (1910 ). En 1931 es diputado a Cortes por Jaé n. Fue empresario tea tral y cinematográfic o. Posey ó el ar rendamie nto d el c ine Encomie nda, e l Coliseo Par diñas ( Alcalá P alace), el Chu eca, e l Metro politano, el cine Elcano y el Astoria (Rialto) y era pro pietario d el Cine Salamanca . Exiliado a partir de 1939 e n Francia y Ar gentina, c olabora asidu amente en diverso s periódicos de Améric a. En 1940 e s depura do por la SGAE en tre muchos otr os autores vi nculados al cine. Escribió nume rosos libro s y más de 50 piezas tea trales, entre otros , e l gu ión de Luis Ca ndelas o el bandido de Madrid (José Buchs, 1926) 161 Entrevista c on Vice nte Sempere , julio, 1995 79 de la Repúbli ca, siendo su y erno, el chi leno José del Vi llar Lamoza, 163 la persona que tenía plenos poderes para lle var sus negoci os. Imaginamos pues que, si estaba en lo cierto Vicente Sempere, esta persona llegó a alg ún tipo de a cuerdo con del Campo pa ra que se convirtiera en apode rado de su sueg ro c on el fin de recuperar los arriendos de los cines y la propiedad del Salamanca. Por otra parte, durante su estancia e n Francia, a compañando a su suegro, de l V illar Lamoza habia c ons eguido muchas películ as francesas que pretendía distribuir en España y Perú. En España se limitó la impor tación de película i mpresionada a una cuota d e 250 la rgometrajes por a ño, creándose un c írculo re stringido de e mpresarios en el que sólo se entraba presentando un certificado de adh esión al Movimiento 164 documento que quizás le pudi era proporcionar Enrique del Ca mpo, a cambio de una participación en la distr ibución y contratos para la exhibición de sus producciones. Todas estas ci rcunstancias influyeron en la creación de Arte Films. Entre los proyectos que Enrique de l Campo iba a llevar inmediatamente a cabo destacaban dos filmes: El huésped del Sevillano y El crucero Balea res 165 . Ambas película s c onstituían un puente entre el “ viejo” c ine de l a Repúbl ica y el nuevo cine franquista, en el sentido de que El huésp e d del Sevillano entronca con una temática que ya era ha bitual e n el c ine republi cano, l a ada ptación cinematográfica de zarzuela s que te nían u n indiscutible ganc ho popular y El crucero Balea res po r otra parte, constituía u no de l os ejemplos del cine de gran carga ideológica que se pretendía hacer desde las a ltas instancias militares triunfantes en la cercana guerra civil. El proyecto estaba en pie. Según dec laraciones de Enrique de l C ampo, ya antes de la guerra civil había pensado en adaptar la zarzuela del maestro Guerrero. 166 A l fina lizar la contienda, Manuel de Góngora 167 a daptó la obra a l medio cine matográfico con la colaboración de del Ca mpo. Vicente Sempere, secretario de produc ción, e n realidad también actuó como ay udante de producción, encargá ndose de todo el pa peleo relacionado con la película: redactó la s i nst a ncias, 162 Álvar ez Angulo, Tomás, Mem orias de un h ombre sin imp ortancia ( 1978-1961 ), Mad rid, Aguilar, 19 62, p. 687 163 Al que y a conocimos como ge rente del Rialto de Madrid , qu e en aqu el m omento te nía arre ndad o Angulo. 164 Diez Pue rtas, Emeterio, Op.Cit. , p. 60. 165 La te rcera y última película d e Arte Films ser á La hija del Circo (1945) d e Juliá n Torremocha. 166 R adiocinema ,n .º 44, 30/ 01/40, s /p 80 los informes y los presupuestos; pre paró los contratos artísticos, la orga nización y coste de los desplaza mientos a Toledo, todas las facturas, liquida ciones, etc. Él se ocupó de ela borar la instanc ia y la docume ntación que debía acompaña r a los tres ejemplares del guión presentados en el Ne gociado cinematográ fico de la S ección de Censura del Servicio Nacional de Propaganda 168 . También de solic itar el Permiso de roda je que s ólo era conc edido a “aquellos productores capaces y solventes que ofrezcan una garantía de su seriedad comercial, de su capacidad artís tica y de su limpieza de propósitos” 169 Por otra parte se solicitó la película virgen ne cesaria para el filme al organismo competen te. Todo ello fue a probado y se d ispusieron a comenza r e l rodaje. Éste comenzó con la filmación de los e xteriores en Toledo entre agosto y septiembre de 1939. Fueron fundamentalmente vistas típica s de la ciudad y algu nas escena s en la puerta de la catedral. Mientras, Sempere ge stionaba con los estudios la posibilida d de rodar los interiores. Los e studios C EA no e stuvieron preparados hasta octubre “ después de restaurados los estudio s, realizada una revisión c ompleta de sus instalaciones, aparatos y servicios, de purado a fondo su pe rsonal...” 170 Y a a mediados de aquel mes, Tadeo Villalba h abía montado los decorados d e Pedro Muguruza 171 , del “Ciga rral” y del "Mesón del Se villano" con la ayuda de su hijo Tedy Villa lba y otro ayudante que se había traído de Valencia, Francisco Canet. El roda je en los e studios comenzó c omo decíamos e n octubre, y el e quipo asistió a los proble mas h abitual es de las producciones de la posgue rra. C ontaban con poca película virgen que e ra racionada hasta el l ímite. Por otra parte, tenía n que trabajar por la noche debido a la potencia que necesitaban los proyec tores, y a que 167 Con ocido e scritor y argume ntista q ue había rea lizado tam bién el gu ión d e la rec ién e strenad a película de CIFESA L a Canción d e Aixa 168 Según Or den de l Ministerio de la Gobernació n de 15 de julio de 1939 169 Radiocinema , n .º 35, 15/ 09/39, s/p 170 Radiocinema , n. º 37, 15 /10/39 , s/ p. En realid ad los es tudios no habían sido ‘destruíd os’, por l o que no hace re fere ncia a tal hec ho R afael R. Tranc he e n “CEA : L os intere ses cr eados” en Gar cía de Dueñas, Je sús y Gor ostiza J orge (coor.) Op. Cit. , p p.135-150. Más bien lo que sí tuv o que existir fu e una depu ración del per sonal, (José Mar ía Torr es, padre de Rica rdo Torres (o perador d e este filme ) fue encarc elado a ca usa de su a ctividad en la cinemat ografía r epublica na) y una rev isión del ma terial que poseían, de su estado y de su localización, ya que por efecto de la colectivización podía encontrarse en otro estudio , p or lo que los e mpresarios d ebía n de hacer dec laración jur ada sobre los aparatos qu e le s pertenec ían y lue go pasarse p or los alma cenes d el De partamento Nac ional d e Cinematogr afía, donde se guardaban tonelad as d e material. Vid. Emeterio Diez Puer tas, Op. Cit. , p. 51. 171 Que en aque l momento era d irector general de arqu itectura. 81 durante e l día al haber ma yor consumo el v oltaje e ra insuficie nte. 172 . Muc ho s técnicos apena s dormían entre ellos Vicente Se mpere y Franc isco C anet, que nos contaba que se pudo pasar unos cua tro años d urmiendo cuatro o c inco horas al día, ya que roda ba por la noche, y l uego trabajaba durante el día construyendo decorados. Sumada a estas dificultades, Marta Roel, l a mujer de E nrique del C ampo y protagonista del filme , tenía dific ultades para pronuncia r algunas pala bras, cosa q ue provocó que alguna vez se pa saran toda la noc he roda ndo un solo plano, con el consiguiente gasto de pel ícula 173 . V icente Se mpere nos confirmaba que hubo otro actor que tambié n se equivocaba: “Cuando r odábamos El huésped del Sevillano había un personaje que decía: - "El cuarto que era vue stra parte, bien agaz apado lo teníais entre los pliegues del torzón" - mira que es fácil decir eso, y el tío decía: -"bien azaga lapalágalao"- y no le salía lo otro. Nosotro s teníamos que meternos en una cabina de son ido porque claro, nos entraba la risa y no te podías reír porque s e oía todo.” 174 Cuando se remató l a pr oduc ción, é sta ha bía durado c asi c uatro meses y había costado c erca de un millón de pesetas. 175 Vicente Sempere llevó l a copia standa rd a la C omisión de Censura Cinematog ráfica para que fuera vi sionada. Se censuró e l día 3 de enero. E se mismo mes, el lunes día 29 se estrenó en el Palacio de la Prensa y e stuvo 18 dí as en cartel, por l o qu e tuvo un relativo éxito popu lar que c ontr asta con las opinione s de lo s críticos. La copia guardada e n la Filmoteca Española mue stra grande s de ficiencia s técnica s sobre todo respecto a la sonorización y el montaje. Por otra part e son escasos sus logros cinematográfic os, ya que Enrique del Campo prácticamente se limitó a realizar una “zarzuela filmada” y su gran fidelida d al texto provoca una afectada teatralidad. Como refería Méndez Leite, “no es sino un calc o de la za rzuela de Guerrero y Luca de Ten a. No destacan las primeras figuras de l reparto, aunque 172 La prod ucción de energía eléctrica e staba por debajo de la de manda y no había re cursos ni i nteré s para realizar centrale s elé ctricas. Mientras la potencia hidroelé ctrica instalada había au mentad o cad a año una med ia de l 7 por ciento dur ante la Segunda República, su tasa d e crecimiento anual entre 1939 y 1943 ni siquiera a lcanzó el 2 por ciento. L a S egunda Guerra Mundial y el Bloque o posterior dificu ltaron a ún má s las cosas. Vid. Barc iela, Carlos, López, Mº Inmacula da, Melgarejo, Joa quín y Miranda, J osé A., La E spaña de Franco (19 39-1975). Economía , Ma drid, Síntesis, 2001, p.143 173 Entrevista a Francisc o Canet C ubell, 21/ 12/00 174 Entrevista a Vicente Se mpere, 22 /07/95 175 Radiocinema , n .º 44, 30/ 01/40, s/p 82 entre ella s se ha lle el siempre apue sto Sag i-Vela” 176 Se va loraban únicamente los decorados realiz ados por Tadeo Vill alba “el pi ntor valenciano que ha he cho para El huésped d el Sevillano unos decorados maravilla de justeza, realidad y expresión.” 177 Pero durante este rodaj e sucedieron cosas importantes. Sempere trabó amistad con Francisco C anet con el que volverá a trabajar en muchas otras película s hasta la fundación de UNINCI, y con Manuel Káyser y Manolo Morán, a los que contratará frecue nt emente en proyectos posteriores . Por otra parte, Vicente Sempere de cidió c asarse con su novia, previa venia eclesiástica por ser primos, el 21 de octubre de 1939. 178 Él tenía 25 años y Carmen Sempere 23. La boda fu e lo habitual e n a quella época de escasez. Una b oda a primera hora de la ma ña na a la que asistieron los padres y los he rmanos de los contrayentes, muy poc os , ya que ambos pe rtenecían a la misma famili a. Pa ra celebrarlo, un chocolate con churros. El ve stido de la novia, el de todos los días. No hubo tampoco luna de miel. No era buena la situación económic a de los Sempere, c omo la de la mayoría de los españoles. El Crucero Baleares Ya durante e l rodaje de El Huesped del Sevillano , Enrique del Campo y Vicente Sempere habían come nzado la preparación de El C rucero Baleares la siguiente pelíc ula de Arte Films. Esta pe lícula venía a engrosar la lista de pel ículas ideológicas y propagandísticas producidas en e stos primeros años de la posguerra. No en vano e l jefe de los Servicios de Cinematog rafía García Viñolas, afirmaba con Mussoli ni que “la Cinematografía es el arma más fuerte” y que era necesaria la intervenc ión del Estado en e lla. 179 Si ya hemos menciona do en el c apítulo anterior, toda una serie de filmes, en su mayoría de importante carga ideológic a y justificativa realizados en Italia, como Frente de Madrid (1939), La mu chacha de Moscú (1940) de E dgar Neville o Sin Novedad en el Alcázar (1940) de Augusto Ge nina, ahora vamos a encontrarnos 176 Méndez-Le ite, Fer nando, Op. Cit. t. I, p. 397 177 Radiocinema , n .º 44, 30/ 01/03, s/p 178 Es casual qu e también Ce sáreo Gonzále z, du eño de Sue via Films e stuviera casad o c on una pr ima suya. En am bos c asos, estas d iscr etas muje res siempre se mant uvieron a l margen de los negoc ios de sus maridos y nunca er an vistas e n los actos públic os y fiestas a los que asistían los productores. 179 García Viñolas, Manue l Augu sto, "Ma nifiesto a la c inematogra fía española", I ndice Cinematográ fico de Espa ña año 1941, p. 12 . 83 con un núme ro no muy importante de filmes rodados en España que entrarían dentro de este gé nero “bélico” como Harka (1941) de Carlos A révalo, E scuadrilla (1941) y Boda en el infierno (1942 ) amba s de Antonio R omán; Porque te vi llorar ( 1941) y ¡A mí la Legión! (1942) de Juan de Orduña y Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia. No son muc hos los títul os, siendo 1941 el año de mayor producc ión de película s de este tipo c on seis filmes 180 (momento también de ma yor triunfalismo a causa de la s victorias del Eje en la guerra mundial). Pensamos que tanto a directores como a produc tores les resultaba complicado acometer e stas obras, 181 pues si bien por su te mática podían recibir toda clase de parabienes por parte de las a utoridades, por e sta mi sma c ausa todo el proceso de producción había de ser e strechamente vigilado. Hemos hablado de la gran importancia que se conc edía a los medios de comunicac ión y s u contr ol por parte de l as auto rida des. Además, como había referido García V iñolas recie ntemente inc orporado al De partamento Nac ional de Cinematog rafía: “Crearemos la censura de argumentos – por vez primera –y evitaremos así los perjuici os que o tra censura s upone para los f ilms ya r ealiza dos, y evitaremos también una producción excesiva y peligrosa de films sobre nuestra guerra.” 182 Tema pues deli cado de tratar por las complicac iones que podían surgir tanto c on la ce nsura como con otros organismos (c omo el ejé rcito o la marina ), cosa que ocurrió c on el filme de E nrique del Campo y, un año después, con R ojo y Negro de Carlos Arévalo. Dijimos que como personal de Arte Films, Vicente Sempere ha bía comenza do con la preparación de El Cru cero Baleares , pero enseguida la dejó, y a que la fecha de rodaje no ac ababa de fijarse y su c uñado Ricardo Qui ntana le lla mó para trabajar en una película que iba a comenzar de mane ra inmine nte. Tras dejar el proyecto, la distribuidora español a c inematográfica R adio Films, filial de la Radio- Keith-Orpheum (RKO) se embarcó en esta aventura. 180 Vid. Ve rdera Franc o, Leo ncio, Lo m ilitar e n el c ine españ ol , Madr id, Mi nisterio d e Def ensa- Secr etaría Ge neral Tecnica, 1995. 181 “Cuando Balle steros me lo dijo yo no quer ía hacerlo, y a sí se lo dije, que no est aba suficienteme nte e xperimen tado, y que r enunciaba. Pero me dije ron qu e no se p odía renuncia r, y que el que saliera e legido lo te nía qu e hacer” d eclaraciones de Sáenz d e Here dia re specto a la dire cción de Ra za , en C astro, Antonio, El c ine español en el ba nquillo , Valen cia, F ernando Torres, 19 74, p. 370 182 D eclara ciones e fectua das a F elipe Adán e n Rad io y C inema , n.º 4, 15/05/ 38 citado por G arcía Fernánde z, Emilio Carlo s, Op.Cit ., p. 134. 84 Ello resulta extraño, toda vez que a los norteamericanos nunca les había interesado produci r película s españolas con la s que e ra muy difícil conseguir beneficios tanto dentro c omo f uera de España. La verdadera razón era c omo siempre económic a. En rea lidad se trataba de la respuesta a una de la s me didas proteccionistas que la Subcomisión R eguladora de la Cinematografía estaba ensayando 183 . E staba c laro que el principal negoc io cinematográfico o por lo meno s el más seguro era el de la distribución de los filmes a mericanos. Esta distribución estaba más o me nos controlada por sus filial es españolas siendo la repercusi ón d e los be neficios de e ste ne goci o poc o rentable pa ra las arcas del Estado; po r otra parte, se ejercía la co mpetencia a la producción española. La Subcomisión Reguladora e n estos prime ros momentos no c oncedía li cencias de importación más que a los productores naci onales, y, para el res to, formuló la propues ta de intercambio comercia l, consistente en la importación de 10 pelíc ulas a ca mbio de producir una en España de un coste no inferior a 400.000 pesetas. Este i ntercambio comercial no fue aceptado por la cinematografía americana, a ex cepción de las empresas Radio-Film (RKO), Columbia y Grand National. La primera solicitó filma r, en vez de dos películ as de 400.000 pesetas una de 800.000 siendo la elegida el proyecto de Arte Films El crucero Baleares . La s egunda compró un filme español ya rea lizado Don Floripondio (1939) de E usebio Fern ández Ardavín. Precisamente el director g eneral de Radio-Film para E spaña, Emilio P. D. de Argüelles reconocía esta realidad aunque también man ifestaba que la producción de filmes en España podía ser un gran negocio: “No nos ha impulsado s ólo la medida de la Subcomisión Reguladora, pues hubiéramos podido cumplir el requisito con adquirir cualquier pelícu la española como han hecho otras casas. Producimo s p orque puede ser un buen negocio y porque queremos colaborar con cariño y entusiasmo en los esfuerzo s del Estado para crear una Cinematografía españ o la.” 184 Por otra parte, manifestaba la pretensión de produc ir die z o d oce películas al año, pa ra lo cual se traería material y técnic os del extranjero. Enrique del Campo, en otra e ntrevista, dec laraba que exi stía un plan de producción de cinc o pel ículas 183 El 20 d e octubre de 1939 el M inisteri o de I ndustria y C omercio c reó la Su bcomisión Regu lador a de la Cinematografía qu e comienza a f uncionar en marz o d e 1940 siendo su presidente Santos B. Bollar. Se estructur aba en dos s ecciones: Pr oducción y C omercio. La de Pr oducción se de scomponía a su vez e n las siguien tes ra mas: Estudio s ci nematográfic os, La boratorios y Fot ografía . Esta subcomisió n era la e ncargada de orientar y coord inar las a ctivid ades necesida des e intereses d e la Cinematogr afía e spañola y servir d e a sesoramiento a l G obier no en este ramo de la a ctividad nacional. 85 cuya realización dependía de una fórmula económic a por la cual se de dicaba a la producción española todo el di nero que las producc iones RKO produjeran en España. De e ste modo, ni una sola divisa saldría del país. 185 La realidad es que, e se año, se proyectaron en E spaña 77 pe lículas norteamericana s y 71 alemanas 186 , siendo reposiciones la may oría de las americanas, por lo que el saldo era muy perjudicial para las distribuidoras estadounide nses, qu e además estaban sufr iendo e l c ierre de me rcados po r la gue rra en Europa 187 . Estos años serán los de mayor c ercanía al rég imen nazi, y era evidente e l trato de favor dado a Ale mania, siendo e sta situación una c onsecuencia directa de su a yuda militar. Así, a l fina lizar la gue rra civ il española el Tercer Reic h tenía una posición dominante en el comercio exte rior del p aís, había es tablecido un importante grupo de empresas e n España y era, junto con I talia, el principal acreedor de l Estado franquista. 188 El 26 de a bril de 1 940 se había firmado e n Berlín un Acuerdo Cinematog ráfico hispano-ale mán en el que, entre otros favores, España otorgaba a Alemania un continge nte de importaci ón de 80 tít ulos. En fin, era una situ ación poco ventajosa para la s empresas e stadounidenses y a quellas más predispuestas, como la Radio-Keith-Orpheum (RK O) que estaba experimentando un cambio profundo en estos años 189 quizás aceptara de mayor grado hacer concesiones o incluso cambios de estrategia (c omo producir en Es paña) que c ualquiera del resto de las majors . 190 De e ste modo, la fina nciación de este filme e ra claramente a dula dor a las autoridades españolas, asociándose con Enrique del Campo, coma ndante honorario y, a lo que parecía , muy influye nte e ntre las altas jerarquías militares, y 184 Primer Plano , n.º 5, 17/11/ 40, s/ p 185 Primer P lano , n .º 12, 05/ 01/41 s/p. Es e vidente el in tento de contentar a l Esta do E spañol e n u n momento en que E spaña favor ecía come rcialmente a Alemani a e Italia, qu e aún tenían p osibilid ades de ga nar la gue rra. 186 D atos de A nuario Cinemat ográf ico Hispa noamerica no , Madr id, Se rvicio de Estadís tica de l Sind ica to Nacional de l Espectác ulo, Unió n Cinemat ográfica Hispa noamer icana, 1950, p.345. 187 “World War II conti nued to have an impact on the moti on picture business. Durin g the ye ar [1940] , Denmark, Norway, H olland, Belgium and France fe ll to the Germans and heav y a erial bombarde ment closed many th eatre s in Gr eat Britain”, Jewell, Richard B. , The RKO S tory , Lond on, Octopus Boo ks, 1982,p. 144 188 Vid. Bar ciela, C arlos, López, Mº Inmac ulada, Me lgarejo, Joa quín y Miranda, José A., Op. cit. p.79 189 L a Radio-Keith-Or pheum (RKO) e staba d esde 1933 en una situación de insolvencia que generó que qued ara bajo administració n ju dicial du rante más d e seis años, al cabo d e los cua les, e n ener o de 1940, re surgió tr as su frir u na p rofunda renovació n. G omery, Douglas, Hollyw ood: el sistema de estudios , Madrid , Verdoux, 19 86, p. 156 190 Alguna d e estas, c omo P aramount, optó ante tal panora ma, por ce rrar sus distribuidora s e n nuestro país. S us f ilmes ser ían distribuíd os por la fir ma esp añola Mer curio, que ind udableme nte estaba liga da de alguna maner a a Pa ramount. La fir ma e stadounid ense volve ría a ter ritorio e spañol en 1945, per o aún tarda ría un tiempo en d istribuír sus películas (practic amente hasta 1952 ). 92 luxada, que atestiguan su presencia activa y pasiva en la trifulca realísima de la ficció n.” 209 El roda je de interiores rema tó en la segunda quincena de diciembre 210 , Para lograr l a “ galerna” n ecesar ia al final del filme, hubo que rec urrir a un filme muy conocido, seg ún Vicente Se mpere, pero del q ue no recorda ba el título. Nosotros pensamos que pudo ser Man of Ara n ( Hombres de Aran , 1934 ) de Robert Flahe rty 211 , película en la que aparece una secuencia protagonizada por una gran tempe stad que hace z ozobrar la e mbarcación de pesca. Ángel Gamón adquirió e l contratipo y se insertaron estos planos d el filme doc umental a los pocos que se había n rodado en el País Vasco, a unque al parecer el resultado no fue el deseado. Por otra parte, y este fue el mayor problema, no se había contratado a ningún monta dor y fue el mis mo Ri cardo R odríguez Quintana quién realizó el montaje. El productor y la distribuidora te nían prisa por estrenar en la s vacacione s de Navidad y se rea lizó todo de manera precipitada. A ún sin rematar la producción, ya se solicitaba la censura de la cinta, fechada el 17 de diciembre de 1940. Fue aprobada para menores de 14 años. En el ABC se anunc iaba su estreno para el lunes día 30 a la s seis de l a tarde 212 , pero no fue así. Primer Plano en su sección “Positivo sin revela r” explicaba las razones: “La productora de Jai-Ala i anunc ió pomposamente su estreno y hubo de retrasarlo porque los la boratorios no pudie ron, p ara e se día, da r completa salida a la pel ícula.” 213 Su estrenó, el martes día 31, fue desastroso. En c uanto llegó la pelí cula del laboratorio se pasó al cine sin primero visionarla y el rollo e n el que aparecía la galerna estaba totalmente desincronizado. Además mientras la t empestad se proyectaba en el interior, otr a ‘galerna’ e n el e xterior levantó todos los grandes carteles de la fachada del Palac io d e la Músic a. La distribuidora Filmófono consiguió sincronizar la película, pe ro y a estaba condenada y solo se exhibió durante una semana . Este na ufragio repercutió direc tamente en los Estudios Roptenc e ya que al día siguiente de su estreno un artículo en la p ágina técnica de Prim er Pla no titulado “El Mal sonido” mostraba el testimonio de Antonio R oces, ingeniero de sonido de 209 Primer Plano n.º 5, 17/11/ 40 s/p. 210 Realizándose los decorad os d el cuarto de v estuario de pelotari, comedor de la c asa del a lcalde, tienda va sca y ja rdín de Uria rte. En Primer Plano , n.º 3, 4, 5, 6, 7 , 8, 9, Oc tubre-Dicie mbre, 194 0 s/p. 211 Estrenada e n España en el cine Madrid -París de Mad rid el 23 de mayo de 1935. 212 ABC , 29/12/40 213 Primer Plano , n.º 13, 12/01/ 41, s/ p 93 Roptence con relación a las que jas sobre el sonido que se hab ían leva ntado durante este e streno. Ade más de otros problema s, el equipo de toma de sonido de Roptence e ra de 1935, que resultaba y a obsoleto. 214 No sabemos si a partir de e stas declaraciones, pero ese mismo año se c oncedió a los estudios Roptence una licencia de importación para un equipo de toma de sonido Breusing, último modelo 215 . Para Ménde z Leite, e l fracaso de la película fue la inexperiencia de Ricardo Quintana y e l precipitado montaje realizado. 216 Para el crítico de Primer Plano : “ Jai Alai no presenta el sonrojo de una españolada h echa por es pañole s, tiene un deseo de novedad y est o es estimable pero le ha faltado un m ejo r guión, un dinamismo, un inte rés y un a corrección en los diálogo s. Tal vez pr isas de última hora típicas de produccione s españolas sean la causa de un montaje sin resolver y d e esa falta de planos qu e no llegan a completar determinados pasajes. Jai Al ai es la primera película de un director que r evela una inquietud y un deseo poc o frecuente entre nos otros. Tiene aciertos y un amor a l paisaje hábilmente captado. Sorozábal ha escrito un a página descriptiva de gran é xito en cua lquier z arzuela pero el cine es otra cosa, de aquí que fallen esas masas con aire de coros en su salida, que van al mar a presenciar una galerna, que como las r egatas no es tá conseguida. La interpretación poco hábil. Jai-Alai solo significa para la cinematografía española un buen de seo. Ha tenido la dignidad de huir de la españolada fácil y quizás sea la base de que se desarr ollen las posibilidade s de do s nombres: Ricar do Quintana y Eduardo Valverde.” 217 Jai Alai está a ctualmente perdida. Conoce mos su a rgumento por una sinopsis remitida por la d istribuidora Filmófono a la C omisión de Censura Cinematog ráfica con el fin de solicitar la aprobación de la pe lícula 218 El produc tor de todos m odos no pe rdió di nero, ya que según nos contaba Sempere, a cambio de la produc ción de Jai Alai , obtuvo cua tro pe rmisos de importación, uno de ellos i nglés. 219 En ve z de ve nderlo, que e ra lo que se hacía 214 Id. 215 AA. VV., Í ndice Cinematográ fico d e España: Para gu ía y orie ntación de produ ctore s distribuidore s y empre sarios. A ño 1941, Mad rid, Marisol, 1941 , p. 493 216 Méndez L eite, Fe rnando, Op. Cit . , t. I, p. 406 217 Primer Plano , n. º12, 05/01/ 41, s/ p. 218 Exp. 2792 c /32852, ACMC U. V id. Fichas téc nicas. 219 Por la Ord en de l Ministe rio de Industria y Comerc io de 2 8 d e octu bre d e 19 41(B. O. 1 0) s e autorizaba a imp ortar tí tulos ex tranjeros a todo prod uctor e spañol q ue realizase o se c ompro metiera a realizar una película en España. Co n un a val banca rio de un milló n d e peseta s se p odían c onseguir cuatro licencias d e importación. La s películas tenían q ue ser de producción íntegra mente n acional, de una categoría d ecorosa y d e un c oste no infer ior a setecie ntas cincuenta mil pesetas. S e admitía la posibilidad de co ncede r estos b enefic ios antes de la produc ción, median te la presentaci ón de un a val bancario qu e gar antizase la realización de la pelícu la objeto d e las ayuda s. P or la O rden d el citado 94 habitualmente , tuvo el acierto de a plicarlo y c ompró una película inglesa, Las Cu atro Plumas (The Four Feathers , 1939 ) de Zoltan Korda que cedió para su distribución a Filmófono. 220 y fue un gran éxito, con lo que amortizó todo lo que había perdido en Jai-Alai . 221 Después de este suce so, Ricardo Quinta na no se amilanó. En junio de 1 941 proyectaba llevar a la pantalla un guión propio tit ulado Faro . Una tragedia que se desarrollaba en el faro de una pequeña isla entre el fa rero ma yor y su a yudante. La interpretación central iba a recaer en Manuel Arbó y se hablaba de Álvarez Rubio como g alán. 222 E ste proyecto no fue adelante, y realizó un c ortometraje, pagado po r su propio bolsillo, en el que ta mbién traba jó V icente Sempere, actuando prácticame nte como jefe de producción. Se llamaba Jard ines del Buen R etiro y estaba producido por Quinta na Films . 223 Est e “complemento musical” estaba protagonizado por Leonor Fábreg as, Joaquín Bergia y “Camilín”. Según el expedie nte fue prohibido en 1941 y vuelto a censurar en 1943. Tras e ste cortometraje, tuvo la intención de emba r carse en otro proyec to, para e l que debía de e star buscando fina nciación, ya que por esta époc a, se publicaba est e suelto en la revista Cámara : “Bajo la dir ección d e Quintana, será rodada próximamente la película de largometraje titulada La última llamada , que tendrá al parecer, como intérpretes a Elisa Ruiz Romero, Manu el Arbó, M anuel Kayser y Joaquín Bergia; por jefe de producción a Vicente Sempere y como o perador a Ricardo Torres.” 224 Rodríguez Quint ana no pudo lle var estos proyectos a cabo y dejó temporalmente el mundo del cine. Mientras, y tras el fraca so de Jai Alai , Vicente Sempere se ha bía vinculado a una productora que acaba ba de fundarse y que e n primavera comenza ba su primera películ a. La productora se l lamaba Cinemedi terráneo y la película, una coproducción con Francia, La Danza del Fuego. ministerio de 1 1 d e noviem bre d e 1941(B.O. 17)se i nstituy ó e l créd ito para la pr oducc ión y lo s premios y bec as d el Sindicato Nacional d el Espectác ulo. C oloquialmen te se habla ba de permiso inglés o euro peo y permis o am ericano, siendo é ste último má s valioso. 220 Sabemos q ue Ángel Ga món también import ó los filmes brit ánicos Com o tú q uisieras ser (The Man in the Mirror, 1936 ), Ma trimoni o impre visto (Breac h of P romise, 1941), y La muchacha del millón (The mi ssing milli on, 19 42). 221 Aunque según d ocume ntación del AGA , Secc ión cu ltura, Ja i Alai f ue exportada a EE.U U. e intercambiad a por Camin ito Aleg re , película mexicana d irigida po r Miguel Mora yta en 1944 . 222 Primer Plano , n.º 35, 15/06/ 41, s/ p. 223 En 1 913, ya se había impre sionad o una película docum entad a e n el Retiro. D irigida y prod uc ida por Be nito Peroj o se lla maba F ulano de tal se enamo ra de Manó n, en dos parte s . Po steriormen te y basado también en d iversas hi storias cu yo denominador comú n es el R etiro se filma Parque de Mad rid , d e Enrique Ca hen Salaberr y (1958). 224 Cámara , n. º 2, noviembre , 1941 , p.39. 95 Capítulo 5. Cola boraciones c ine matográficas con F rancia e Italia (1941-1943) La perspectiva de realizar una produc ción e n la que cola boraban capital y técnicos e xtranjeros resultaba a V icente S empere muy estimulante. Nunca había trabajado e n una película de este tipo pero sabía que los resultados solí an ser buenos, sobre todo en el a specto económico. Había visto Carmen la de Triana y L a Canción de Aixa y las co nsideraba buenas películas e n las que s e aprec iaba que habían podido disponer de l as infraestructuras y del capital alemán. Resultaba además beneficioso c olaborar con cinematografías de países afines políticamente, pensaba, ya que pod ían haberse firmado a cuerdos c inematográficos beneficiosos para a mbas partes. Este era e l ca so de Al emania, a unque lo de “ beneficioso para ambas partes” era un frase dudosa habla ndo del Tercer Re ich dado que los alemane s busc aban en España las mayores ve ntajas sin c eder un ápice en todo aquello que fuera ayudar a la industria española . 225 Los filmes germanos buscaba n ampliar su mercado mediante una may or distribución en E spaña y a partir de aquí por toda Hispanoa mérica, 226 pero c omo contrapartida los a lemanes mostraron un escaso interé s por l os productos españoles y el desarrollo de su industria cinematográ fica, evidenciando sus cl aras pretensiones de impone r al gobierno franquista sus leyes e intereses. Este punto está suficientemente demostrado e n la “Relación de discrepancias e ntre España y Alemania en la cinematografía” 227 en donde la comisión española reunida con la ale mana para resolver c iertas discrepancia s respecto a l convenio que se había firmado en 1940 y la nueva legislaci ón franquista, 228 afirma que los ale manes no qu erían paga r los de rechos de 225 En realidad los dirigen tes n azis intentaron con trolar la ec onomía española para ponerla al servicio de las nece sidades alema nas. Se buscaba u na fuente de materias primas barata s y un merca do para la prod ucción alemana utilizado para forzar la continuid ad del f lujo de esas m aterias primas hac ia la industria d e guerra alemana, pero no c olaboró con ésta en l os plane s de industrializació n n i para ac elerar su de sarrollo. El trato a E spaña era bastante de spreciativo , y hubo protestas, pero l os lími tes de e sa c apacidad de r esistencia ante la pre sión alema na fue ron r educ idos. Tusell, Jav ier, Op.cit ., p. 244 226 El pape l del cine ale mán e ra sobre todo económico y propa gandístico, sumá ndose a toda u na política de propaganda exte rior en Hispan oamérica que busca ba contrarre star la influencia británica, france sa y e stadouniden se en la opi nión de l c ono sur. Dad a la tra dicional proyecc ión espiritua l y cultura l de España sobre e l Nu evo Co ntinente, nuestro paí s ad quiría una importa ncia ind iscutible e n esta política . 227 Comentado e n el artícu lo de J osep Estevill, Op.c it. , p. 122 228 Aq uel acue rdo daba prioridad al comercio con Alema nia c on toda clase d e facilida des qu e le era n negadas a los produ ctos estad ounidenses , per o tra s la r efor ma d e la le gislación c on la s normas del 23 de a bril de 1941 que estable cían los cá nones de i mportación y doblaje y la ord en d el Ministeri o de Industria y Come rcio del 28 de octubre d e 1941, que pre tendía ayuda r a la producc ión es pañola 96 importación ni de doblaje ni el reca rgo por distrib ución, ni que sus filmes f ueran distribuidos por empresas distintas a la s alema nas (Tobis, Ufa y Terra 229 ), ni que se emitiera el Notic iario Fox Movietone, ade más de no querer sabe r nada de las película s españolas. Al parecer no hubo e ntendimiento y c omo principal consecuenc ia, un descenso drá stico e n e l e stre no de pelíc ulas alemanas en España. 230 Pero unos me ses antes de la a parición de la s nuevas normas de protección de 1941, y por lo tanto, de estas divergencias, un nuevo s ocio de Alemania, l a Francia oc upada, estuvo inte resado en la c oproducción c on España, política induda blemente al entada por el Terce r Reich. Francia se había rendido a los ejércitos a lema nes en junio de 1940 dividiéndose el terr itorio entre la zona ocupada por los i nvasores, que comprendía París y toda la fac hada atlántic a y la zona del centro y sureste en la que se for mó el gobierno de Vichy por el Marisca l Petain. Este go bierno creó e l ‘Comité d’organisation de l’industrie cinématographique’ (COIC), cuyas compet encias s e precisaban en la ley 26 de octubre de 1940 que reglame ntaba la industria cinematográ fica y en la que se obligaba a la crea ción de un carné profesiona l, la prohibición del progr ama doble y l a cre ación de un s istema de anticipos a l a producción, c uyo efec to fue c asi inmediato. 231 Por otra pa rte se decretó la censura de los filmes, realizada por las autoridades ale manas en zona ocupada y por ambas en la no ocupa da: “Les nouveaux f ilms français purent s ortir réguliè rement quand ils étaient approuvés par la censure française et par la censure allemande .” 232 A pesar de e ste control, de la escasez de película, materias primas y e nergía, estos años fueron de los más pró speros para el cine francés. Hubo una gran afluencia de público durante la guerra (como tambié n oc urrió e n EEUU o Gran Bretaña) y ade más desapareció la competencia de los filmes británicos y a mericanos sólo podían ac ced er a los per misos de imp ortació n, d oblaje y r odaje las produ ctoras españ olas que rodara n en España sus filme s. 229 His pano-Italo-Alemá n Films e ra la age ncia ofic ial d e Terra en España, encar gada de la distribució n de los filmes del eje e n España. E n rea lidad eran casi todas alema nas, dividida s e n tre s grupos A B y C. Las mar cas de esta firma eran Bavaria Film , Deutsche F ilm Export, Cine Alian za, Tobis Sac ha F ilm, Te rra Film, Itala Film, Willy F orst Film, Tr enker Film, Bad al Film, Eufon o Film , Emo Film y Lagopoulo F ilm. 230 Estevill , Jose p, Op. cit ., p. 125. Dur ante el período que v a e ntre 1939 y 1942 s e c ompra a Alemania el 55% de la película impresionada y a Italia el 15%. 231 Jeanicolas, Jean-Pie rre, “El cin e francé s: de la transición al son oro a la libe ració n, 1929-19 44 ”, Historia general de l Cine , Mad rid, Cá tedra, 1995-1998, vol. 7, p. 9 9 232 Siclie r, Jacque s, La France d e Pétain et son cinéma , Pa ris, He nry Ve yrier , 1981, p.448 97 en zona ocupada , siendo re stringida su proye cción en la Francia de Vic hy. 233 D e este modo, se conve rtía en un buen neg ocio la pro d ucción de filmes nacionales, ya que eran preferidos por el público francé s a nte la a valancha de películas ale manas e italiana s. Esto lo comprendieron enseguida los a lemanes que fundaron en Francia la Contine ntal, productora filial de la UFA dirigi da p or el doctor Alfred Greven con la finalidad de recaudar l as divisas ne cesarias pa ra la e conomía de gu err a del Reic h 234 . Sus filmes eran distribuidos e n Francia por una socieda d de capi tal a lemán que funcionaba ya antes de la gue rra, ‘L’Al liance Cinématog raphique européenne ’ (ACE) 235 y a demás poseía un importante número de salas de exhibición . Continental era además distribuidora y monopolizaba la exportación de los filmes franceses. Toda a ctividad cinema tográfica era vigilada por los a lemanes, que había n proyectado toda una política cinema togr áfica común europea que les benefic iaba a ellos en última instanci a. La Danza del Fuego/La Sevillaine Como decíamos, tras el fracaso de Jai Alai , y a pesar de que Ricardo Quintana busca ba financiación pa ra sus siguientes película s, Vicente Sempere entró a formar parte de l equipo d e la primera película de la rec ién creada productora Cinemedi terraneo. La produc tora había dado comi enzo a sus opera ciones el 25 de abril de 1941 y estaba formada por André Hugón 236 , Áng el R odríguez Cardenal, José Salviche Steinkohl, Marcos Salv iche, padre del anterior y Jo sé Picaz a Sa nz, propietario de Pica za Films. La productora, por lo que vemos, pa rticipada de la familia de Jorge Salv iche y del director franc és de su primer largometraj e tenía el objeto de la producción, d istribución y e xplotación d e pelíc ulas cine matográficas. 233 “Le s films amér icains e t a nglais fure nt égale ment inter dits e n zo ne occ upée; ils co ntinuér ent de circu ler assez longtem ps en zon e sud.” Id .. 234 Sobre la Continental , v id . Sic lier, Jacq ues, Op. c it ., pp. 41 -69. Es precisame nte el momento e n el que Goebbels inte nta organi zar un c ine eu ropeo al ser vicio de Alema nia. Como d ecíamos se intent a controlar el merc ado espa ñol, s e cr ea la C ontinental en Fr ancia , la P rag-Film e n Checo slovaq uia, se coproduce con Italia y apar ece el 10 d e e nero de 1942 e l trust UFI (UFA-F ilm GMBH ). Todo ello bajo el marco d e la Cámar a I nternacio nal del Cine (C.I.C.), que dirigía la política cinemat ográ fica europea desde Berlín. 235 L eglise, P aul, Histoire de la politique d u cinéma français. 2- Entre de ux republiqu es 194 0-1946, Paris, Pie rre L ’Herminier, 19 77, p. 38 236 Nacid o en 1886 en Arge l. Direc tor, productor y guionista f ranc és, trabaja en la dire cción y a en la déc ada de los d iez. Tras la ocupación de F rancia pasa a España donde f unda esta produ ctora. Esta será su única película en nuest ro país. Pr opietario de Le s Prod uctions And ré Hugon, es pro ductor de la mayoría de sus películas. 98 Su capita l social e ra de 500.000 pesetas y se encontr aba e n Carrera de Sa n Jerónimo, 26. El ca rgo de director-gerente lo ostentaba José Salviche . 237 Pensamos que quizás el principal objetiv o de Cinemediterráneo e ra la posibilidad de coproducci ón 238 con Francia de pelíc ulas de ficción y docume ntales. Además de la presencia del productor y director André Hugon, José S alviche ya había trabajado en Francia como director de pr oducción en varias pelí culas 239 y Jorge Sa lviche había dirigi do e l d ocumental España en Tán ger (1940) de la Hispano Films 240 , por lo qu e l a em presa te nía indud ablemente contactos con aleman es y franceses. De hecho, unos meses ante de su fundación, a finales de 1940, la revista Primer Pla no hablaba de un posible convenio de colaboración cin ematográfica con este país: “El comisionado Jules Calamy 241 vendrá para estudiar las posibilidades de acercamie nto cinematográfico con España. Ha visitado la Sección Nacional de Cinematografía y se ha entrevistado con la productora Hispano Films, llegando ambos a un acue rdo comercial. En el próximo año habr á una producción de tres películas en versiones esp añola y francesa que serán rodadas en España y dirigida s por uno de los mejores directores franceses, asesor ado en España por uno de nuestro país. Vendrán también actores es pañoles. La distribución en España y el extranjero la llevará l a Hispano Films.” 242 237 Inscripción 1ª , hoja n.º8449 re ferida al asiento de Cine- Mediterr áneo S.A. (RMM) . 238 Aunque durante e ste capitulo y los siguie ntes nos vamo s a refer ir a “coproduc ciones” con fi rma s italianas, fr ancesas o portugu esas, tenemos en cu enta el q ue todavía no se habría n firmad o convenios oficiales de copro duc ión c omo los que pro tagoni zarán la p olítica ci nematogr áfica europea a partir d e 1949. 239 Les F emmes c ollantes (1938) y Le monsieur de cin q h eures (193 8) a mbas d e Pierr e Caron, Place de la Concorde (1938) de C arl L amac, Pour le maillot jaune (1939) d e Jea n Stelli y L ’Or du C ristóbal (1939) de Jean Stelli y Ja cques Becker y en la que participó Jean Renoir como super visor d e dire cción y dialoguista. 240 Crea da en abril de 194 0 por Jo aquin Goyane s de Osés y Se rgio Ot zoup, se podría c onsidera r la prolongación e spañola de la Hi spano-Film-Produ ktion tras la Gue rra C ivil. 241 En aque l momento, produ ctor francé s c on la firma Productions Ca lamy por lo m enos de sde 1935, figur a como productor de 8 títulos e n la Bibli othequ e du Film. (Bifi), h ttp://ww w.Bifi.fr (2005) 242 Primer Plano , n.º 10, 22/ 12/40, s/ p. Estas posi bilidade s fuer on también vislumbr adas po r Saturnino Ulargui que manifes taba que Ulargui Film s produ cirá e n colabora ción c on la H ispan o Films inc orpora ndo pr ofesiona les e xtranjeros. Primer Plano n.º 12, 5/ 01/41 s/p. Ha blaremos d e esta empresa y su rela ción c on lo s italian os en es te capítulo. La Hispan o F ilms fue f undada por los crea dores de la Hispano-F ilm-Pr oduktion tras el acue rdo hispano-alemá n de 1940 y ante la necesida d de crear u na productora con base e n España, q ue d e este mod o se pud iera be neficiar de la nueva le gislación. En re alidad la Hispa no Fil ms es taba d irigid a por los ale manes q ue proyec taban e l control de toda la cinem atografía europea. Francia , en este m omento pa ís aliado, c omplem entaba esta estra tegia y abría un im portante mercad o que como dec íamos esta ba volcado a la produ cción france sa. 99 La noticia de la cola boración c on Francia v olvía a aparecer en Primer Pla no en marzo de 19 41 completándose con la primicia de que: “La película será seguramente Guad alquivir y es la primera que en estas condiciones realice Hispano Films y también la pr imera que interpr ete Imperio Argentina después de la gue rra.” 243 Posteriormente se espec ulaba sobre los po sibles directores, Ray mond Bernard o Maurice de Canonge y sobre el protagonista masculino, que seguramente sería ad judicado a Maurice Chevalier. El rodaje comenzaría a principios de septiembre. 244 La Hispano Films fue fundada por los creadores de la His pano-Film- Produktion tras el ac uerdo hispano-alemán de 1 940 y ante la necesidad de crear una productora con base en E spaña, que de e ste modo se pudiera be neficiar de la nueva legislaci ón. En realidad la Hispano Films estaba dirigida por los a lemanes que proyectaba n e l c ontrol de toda la cinematografía europea. Francia , e n este momento país aliado, complementaba e sta estrategia y a bría un i mpo rtante mercado que c omo decíamos est aba volc ado a la producción francesa. Finalmente La Danza del fuego/La Sevillain e fue la única coproducción documentada con Franci a de toda la década, no volviendose a mencionar los proyectos de la la Hispano Films en este sentido. Pensamos que quiz ás el cambio de rumbo de la política cinematográfica española y las discrepanc ias c on los alema nes, ya com entadas afe ctaron negativa mente a la Hispano Films cuyo último largometraje fue Sa rasate (19 41) de Richa rd Busch. Quizás la productora recibiría instrucci ones para de dicarse preferentemente a la distribución y a la producción de cortometraje doc umental, ya que resultaba muc ho más renta ble. Como sabemos, ya había producido España en Tánger (1940). Johan W. Ther socio de la firma afirmaba: “Lo que más pensamos int ensificar es la producció n de documentales, que recojan las maravillas que encierra España y las costumbres típicas de cada región. Ello gusta mucho en m i país que ahora empieza a saborear l a Cinematografía españ o la.” 245 Además, unos meses despué s de estas de claracione s, en a bril de 1941 se dictarían las normas sobre importación de películas. Según éstas, los docum entale s y noticiarios extranjeros estaban ex entos de gra vamen ya que venían como 243 Primer Plano , n.º 21, 09/03/ 41, s/ p. 244 Primer Plano , n.º 27, 20/04/ 41, s/ p. 245 Primer Plano , n.º 5, 17/11/ 40, s/ p. 100 complementos de un pro grama dentro del lote de importac ión. De este modo, la producción de documentales e ra beneficiosa porque su proyec ción era obligatoria, 246 eran productos más fác ilmente e xpor tables a Italia, Franc ia o Alemania, y proporciona ban a su vez permisos de i mportación para doc umentales y cortometrajes e xtranjeros. Por otra pa rte, la nue va legislación francesa prohibía el programa doble , favorecie ndo con ello la produc ción de los comple mentos y su proyección, por lo que la colaboraci ón cinematográfica e ntre ambos países te nía muchas posibilidade s en la producción de do c umentales, que además resultaban más económicos. Todo ello ve ndría dictado desde la C.I.C. en Berlín. 247 Posiblemente la Hispano Films colaborará de a lguna mane ra con Cinemedi terráneo, ya que en e l ex pediente de Caballería Mora , 248 un c ortometraje de esta productora en el que participó Sempe re, a parec e una carta de la Hispano Films a la Vicesec retaría de Educación Popular, Delegación Nacional de Propaganda en la que se afirmaba ha ber producido Caballería Mora y España en Tánger (1940) por cuya labor recibió lic encia de i mportación de siete pe lículas documentales alemanas. 249 Pero la primera producción de C inemediterráneo fue un largome traje, La Danza del Fuego/La Sevillaine protag onizado por Antoñita Colomé, andaluza que po r razones del destino, se enfrentaba por primera vez a un papel de esta clase 250 . En fuentes figura como coproducido con l a fir ma f rancesa Cinéma d e France, que ha bía produc ido ante riormente otro filme de Hugon, C hambre 13 (1940) 251 y que desapa reció tras e l rodaje de La Da nz a d el Fuego/La Sevillaine por lo que seguramente estamos ante una de las empresas de André Hugón, que e n este caso se asocia a los propietarios de Ci nemediterráneo, también partic ipada por él, con el fin de produci r este filme. 246 Por la Orde n del 10 de d iciembre d e 1941(B .O.E. del 1 3) s e obliga a la proye cción de película s españolas de corto y la rgo metr aje en toda s las salas de exhibición. 247 Pre cisamente la C.I.C. en su reu nión d e 1942 establecia u na dur ación de no más d e 2 horas y media c on re specto a l os pro gramas, mediante u n tándem compuest o p or un larg ometraje y un cortometraje de tip o c ultural. “ Esta disposici ón tan imp ortante nos viene a mostrar el interé s de la C.I.C. y su Secc ión de película s d ocumentales, cuya presiden cia se otorga a Italia en esta re unión, por incluir este ti po de films dentro de un programa combi nado donde lar go y c orto se complemen tarían el u no a otro, pero fu ncionando el segu ndo con u na autono mía propia.” Monguilot Be nzal, Félix, Op. cit. , p.68 248 Exp. 602-41 c/5513 , ACMCU 249 De hec ho e n el Indice Cinema tográfic o 1939-19 48 . T op 2 1/27, Sec ción Cu ltura, AGA, figu ra com o producid o p or Hispano F ilms, aunque e l e xpediente d el filme lo de smiente. L o q ue parec e clar o, es que toda s las firma s e spañolas qu e acometen la c oproducción con fir mas f rancesas o ita lianas en este period o, mantienen algú n tipo d e rela ción con esta prod uctora. 250 Ha bía pr otagoni zado, c omo vimos , e n 1934 El negro que tenía el alma bla nca y Crisis Mund ial d e Benito Peroj o, La se ñorita de Trev elez (1935) de Neville en la que había c oincidido c on Se mper e y tras la guer ra civil. Héroe a la fuerza (194 0), por lo que nunca había i nterpreta do un pa pel “folclóric o”. 101 La historia, escrita po r Ju an Ors de Na varra, era u n melodrama folklórico ambientado en la época actual 252 en el que Antoñita Colomé (Carmela) enca rn a a una inocente pastora que se convierte en mujer fatal y que seduce a dos hombres, Rafae lillo, un ac audalado joven del l ugar y Pepe, un baila rín gitano, utilizándolos hasta que ambos reconocen la ambición de la chica, alistándose e n el e jérc ito el bailarín y volv iendo el de bue na familia a su pueblo tras ha ber proporciona do a Carmela toda clase de lujo s en Madrid. Junto a la protagonista actuaba Luis Arroyo 253 habiendo firmado ambos un contrato con Cinemediterráneo pa ra dos pelíc ulas más. 254 Tambié n pa rticipaban los franceses Jean Chevrier (Rafaelillo) y Jea n Toulout (padre de Ra faelillo) así como Eduardo Val verde (Pepe) del que ha bía gustado su tr abajo en Jai Alai . Sempere volvió a c oincidir c on Hans S cheib y Pérez C ubero con el que no trabajaba desde E l 11 3 , y conoc ió al equipo de los estudios Ballesteros, ent re otros a Ricardo Bootello y Eduardo Sá nchez. También participaba el músico Manuel López Quiroga que ya h abía trabajado en El crucero Baleares y c olaborará en la siguiente pe lícula de Sempere. Por otra parte, Gervasio Banciel la que había comenza do como ayudante de direc ción de Perojo j unto a Goyanes en E s mi h ombre y L a Verbena de la Pa loma , fue el jefe de Sempere y ta mbién ay udante de dirección, ya que e n una ficha del filme pu blicada e n Prim er Plano, 255 aparece como primer ayudante de dirección, siendo José Picaza , socio de Cinemediterráneo, el segundo ayudante . Vicente Sempere trabajó como ayudante de producción. No es tuvo en Marsella, donde se hic ieron los interiores en los E studios Marcel Pag nol, sino qu e se hizo c argo de los asuntos de producción del rodaj e de e xteriores en Pedriza Blanca (Jaén) y algunos inte riores que s e realizaron en el mes de m ayo en los estudios Balle steros. Jorge Salviche dirigió la versión española y André Hugon a l que Antoñita C olomé solía llamar señor “jigón” 256 la francesa. 251 Según L eglise, Pau l, Op.cit., p. 207 252 Nos basamos par a hablar del argumento d el f ilme e n la sinopsis recogida en Hueso, Angel Luis , Op.cit ., p. 116, y a que tanto el fil me como su e xpediente admini strativo es tán perdidos. 253 He rmano de A na Ma riscal q ue aqu el mismo a ño participar á en El último h úsar/Am ore di ussar o (Luis Marq uina, 1940) y que po steriorme nte será contratado por SAFE para d os de sus películas, Idilio en Mall orca (Max Neu feld, 19 42) y Matrimo nio secreto (Camil o Mastrocinqu e, 1943) 254 Primer Plano n.º 31, 18/05/ 41 s/ p. 255 Primer Plano , n.º 32, 25/05/ 41 s/p. 256 Antoñita recue rda que ella “hacía de muchac hita muy jove n, anda luza....que ha blaba en franc és con mu cho ac ento andaluz.” Olid , Migue l, Ant oñita Co lomé. Recuerdos de u na v ida , Sevilla, Filmote ca de Andalucía , 1998, p.73. 108 impresionada y respecto a la c oproducción de filmes utilizando las infraestructuras de Cineccitá en R oma. Como afirma Alejandro Piz arroso, los intercambios cinematográ ficos con Italia comenzaron en 1935, cuando la recién creada ‘Direzione Generale della Cinematografía’ con apoyo de la representación diplomática italiana, consiguió qu e se instalaran en Madrid y Barcel ona sendas salas de doblaje subvenciona da s y se realizaron las primeras exportaci ones de películas. Ante e l e stallido de la guerra civil, no fue ha sta 1937 cuando la UNEP (Unione Nazionale Esportazione pe llicole), consorcio directamente controlado por e l Ministero per la Sta mpa e la Propaganda, envi ó un representante con doce pe lículas para ofrecer a los importadores e spañoles. Se ll egaron a exportar a Espa ña 35 película s de junio de 1937 a jul io de 1938 , la mayoría dobladas al castella no. En julio de 1938 se const ituyó en San Sebastián la empr esa Imperial Film, quien negoció, con el acuerdo de la E mbajada y la USI (Ufficio Stampa Italiano) 281 , un contrato con la UNEP, q ue aseg uraba no sólo la exportaci ón a España de toda la producción exportabl e sino también el pa go íntegro a los p roductores del precio del filme. C omo vemos, ya de sde antes de la guerra civil, los italianos tenía n interés en la instauración de una industria del dobla je en España pa ra facilitar la entrada de sus productos, y con miras también ha cia el mercado hispano. Por otra parte, fue muy importante la c olaboración entre firmas españolas e italiana s para el rodaje de filme s en estudios ita lianos. Durante la segu nda guerra mundial, los pla nes de la c inematografía fascista eran de crecimie nto continuo de la producción para llegar a autoabastece r su propio mercado y vender sus pe lículas en Europa y a q ue los productos estadounidenses ten ían grand es dificultades en gran parte del continente a causa de la política dictatorial de los países del eje. Como afirmaba la rev ista Primer P lano : “Con la ocupación de Grecia, s on ya quince los países que se pierde el cine americano: Austria, Bélgica, Bulgaria, Checoslovaquia, Dantzigt [ sic. ], Dina marca, Francia, Gr ecia, Holanda, Hungría, Luxemburgo , Noruega, Polonia, Yugoslavia y R umania. (en Alema nia, Italia y la URSS se encontraba prácticamente desterrado).” 282 trabajos a c ientos de obreros. La realidad es que como decíamos, la pelícu la virge n se tenía qu e importar y e ntre 1939 y 1942, los sumi nistros llegan e n un 66 % de Alema nia y en u n 15% de Italia. 281 Anteriorm ente deno minado USP (Ufficio Stam pa e Propagan da d ella Missione Militare italiana i n Spagna) ofici na encar gada de organizar la propagand a fa scista y la creación d e noticiarios e n España dura nte la Gue rra Civil. 282 Primer Plano n.º 37, 29/06/ 41 s/ p. 109 De este modo la producción de filmes en Italia aumentaba progresivamente en proporción inversa a las pelíc ulas importada s: “‘Cuota 4 5’, ‘Cuota 77’, ‘Cuota 86’.....la meta e ra llega r a 120 pelícu las por año.” 283 P or lo que era importante para el cine italiano la disponibilidad de profesionales e s pañoles y la realización d e e stas dobles v ersiones que podían ser e xplotadas en E uropa y España pero tambi én en los mercados de habl a hispana. Re specto a esta clara finalidad, el actor Luis Hurtado era taj ante cuando en una e ntrevista para Primer Plano Adolfo Luján le preguntaba pa ra qué se doblaban las películas italianas al ca stellano: “Para exportarla s a Hispanoamérica. En Italia se producen anualmente unos dos ciento s f ilms. Todo s ellos, además de exhibirse en los cinematógra fos italianos, en los que , por lo menos, se amortiza s u co ste, se exhiben en pantallas s udame ricanas, lo que representa un buen ingreso de divi s as p ara I talia.” 284 Por otra parte, una ley italiana de 1938 conte mpla una serie de premios pa ra las casas cinematográficas nacionales que tengan acuerdos con empresas cinematográ ficas extranjer as para la producc ión de filmes en Italia. 285 Respecto a los bene ficios que a los productores españoles l es pu diera reportar estos acue rdos, f iguraban la disponibilidad de mejores infraestructuras y técnicos y la mayor fa cilidad de entrar en los mercados exteriores. Así, los españoles se bene ficiaban de los grandiosos estudios y laboratorios de Cinecittà y podían disponer de técnicos de mayor prestigio junto a los cuales apren derían los españoles. Esto era algo que se consideraba necesario en España y a lo que se había referido García Viñol as muy tempranamente: “Nos auxiliaremos del personal extranjero, cubriendo de una manera mínima aquello que no pueden cumplir lo s elementos nacionales; y en t anto esto no perjudiqu e nuestra política de desarrollo de la producción nacional.” 286 283 Aristarc o, Guido, “E l Cine italiano durante el fascismo” en Hi storia general del Cine , Ma drid , Cáted ra, 1995-1998 , vol. 7, p. 133. 284 Primer Plano , n.º 59, 30/11/ 41 s/p. Para estudiar la produc ción cinemat ográfica italian a en colaboració n con España du rante este período, vid entre otros : Gu bern, Ro mán, “L es r apports entre le cinéma mussolinien et le c inéma franqu iste” en Risorgimento , 1981-2/3, pp.197-203; Die z P uertas, Emetierio, Hi storia social d el cine en Espa ña , Madr id, Fu ndamentos, 2003, pp .103-113; Se mpere Serr ano, Isabel, “Colaboracio nes, coprodu cciones y dobles versiones. El largometr aje e ficción hispano-italian o dura nte la década de los cua renta. Una aproxima ción” en El Doc umental Ca rcoma de la Ficción. Actas del X Congres o de la AEHC ., Granada, C onsejer ía d e Cultura , Filmotec a de Andalucía , 2004, vol. 2, pp. 9 5-100; Mo nguilot-Ben zal, Fé lix, “Produc ciones cinemat ográficas hispa no-it alianas: 1939-1943” en Quaderi ni del CSCI n.º1, Ba rcelona, 2005. 285 R.D.L. n. 1061 de 16 d e junio d e 1938. “Le gge sulle provvid enze a fav ore De lla cinemat ograf ia italiana” 286 D eclara ciones e fectua das a F elipe Adán e n Rad io y C inema , n.º 4, 15/05/ 38 citado por G arcía Fernánde z, Emilio Carlo s, Op.ci t., p. 134. 110 De igual modo, la película resultaba de mayor calidad y disponía de un mayor merc ado potencial, tanto en E uropa como en Hispanoamé rica, además de estar protegida por la leg is lación ital iana. Finalmente, no podemos de sdeñar e l inte rés político que tení a el cine, por lo q ue ambos gobiernos van a vigilar los productos importados, prohibie ndo segú n lo acordado, las películas ofensivas para ambo s regíme nes o fomenta ndo la producción de filmes claramente propagandí sticos 287 , aunque como veremos, tanto en éste c omo en el caso de la c oproducción con Portugal, la s pelícu las de colaboraci ón con una ma rcada ide ología polí tica o propagandí stica no serán muy numerosas con relación a l tot al. Estas colabora ciones pa r a la rea lización de largometrajes en Italia, habían comenza do tras aquellos primeros acue rdos de Dionisio Ridruejo con Dino Alfieri en 1938 con el rodaje en junio de 1 939 de Los h ijos de l a noche/I figli della notte , una coproducción Ula rgui-Imperator dirigida por Benito Perojo. Las productoras es pañolas vinculada s a estos ac uerdos fueron principalmente Ulargui y CIFESA, los que mejores relac iones tenía n con Italianos y Alemane s. Saturnino U largui y a ha bía col aborado con la Hispano-Film-Prod uktion cuando se realiza ron sus c onocidos filmes y fue el primero en comenzar la coproducción c on Italia con esta película . Además Ulargui e ra el de legado de la Comisión de Producci ón en la Cáma ra Internacional d el film de Berlin (C.I.C.) y a citada. CIFESA tambi én estuvo vinculada a la Hispano-Film-Produktion y colaboró en tres produccione s rodadas en Italia. Como afirmaba Ca sanova: “......al hacer películas artís ticas españoles e italia nos juntos, conseguimos que las españolas sean conocidas y explotadas en Europa, y que al mismo t iem po los artista s italianos sean conocidos en América. Des de el punt o de vista económico, esta colaboración resulta interesantísima, por aumentarse enormemente el mercado de explotación de las pelíc ulas producidas en versión italoespañola.” 288 En lo qu e se refiere a la parte itali ana, Gubern afirma qu e e l inte rlocutor inicial de esta ope ración f ue Renato Bàssoli, responsable desde 1934 de la Metro- 287 “Des film s comme Luc iano Serr a Pilota sur la c onquête d e l’Etiopie, L’as sedio de ll’Alcazar sur la guerre d ’Espagn e, Bengasi ou Giarabub su r la gue rre en Lybie, étaient appuyés f inancièreme nt. Ces films é taient conseilles par le r égime et s outenus du point de vue éc onomique. D onc le produc teur trouvait plus facile ment le s cap itaux. L’Etat avait les s tudios d e C inecittá, la societé de d istribution Enic avec soixante ou soixan te -dix salles, l es labora toires de dev eloppement e t de tirage de l’I nstitut Luce . Il posséda it le s tr ois phases industrielle s, il p ouvait don c très bien aid er le film qui avait les faveu rs du fasc isme” Declar aciones d e Albert o Lattuada en Gili, Jea n A., L e Cinema Italien a l’ombr e des Faiscea ux /1922- 1945), Per pignan, Institut Jea n Vigo, 199 0, p. 112. 111 Goldwin-Mayer italiana quien c on su hermano Carlo h abía iniciado en 1938 su política de producción con F rente de Madrid y Si n nov edad en el Al cázar . 289 Muchos actores y profesionale s españoles, qu e ya eran internacionales como Conchita Montenegro o Juan de Landa, curtidos en las doble s versio nes de los inicios de l sonoro, acudirán a Roma para traba jar e n estas produccione s. En 1940, Fernández de C órdoba describía a Roma como ‘la Meca del Cinema europeo’: “Casi paralizada la pr oducción en los países en guerra, dificultada en España po r la escasez de material, a Roma van acudiendo los producto r es de todas partes en busca del más ancho campo p ara el rodaje de sus ‘films’ y aquí son recibidos gen tilmente” Había numerosos e spañoles trabaja ndo en Cinecittà c omo también relataba María Mercader o Fernánde z de Córdoba en el a rtículo citado: “Se ha formado una pequeña colonia de actores compatriotas nue stros, algun os de los cuales ya fijaron su residencia aquí, que suele reunirse en el bar de un céntrico hot el, el “Albergo F lora”, que se ha conver tido en la “Maison Dorée” ma dri leña.” 290 Algunos como Conchita Montene gro, Juan de Landa, Luis Hurtado Girón, Carmen Nava scués y María Merca der, ocu pados totalmente por la producc ión en Italia, no había n trabajado todavía en los estudios españoles, a principios de 1941. Entre estos filmes real izados en cola boración, habría que diferencia r entre aquellos que son c oproducción con E spaña, de los que se real izan dos versiones simultáneamente y a quell os de capital exclusivamente italiano, de l os que s e hace una versión e spañola o en los que participan actores españole s. Re sulta muc has veces complic ado hacer estas diferenciac iones, pues frecuentemente no se reconoc e la c oproducción e n las fuentes manej adas, o no se c ita que se hiciera una doble versión, o existen toda una serie d e participacio nes de empresas españolas e italiana s que resultan complicadas de de scubrir, ya que e stamos hablando de contratos privados y no de conve nios de coproducción regla dos como los fi rmados tras la guerra mundial. De todas estas dificultades tenemos un ejemplo comentado en la sec ción “ Positivo sin revelar” de Primer Plan o re firiéndose a una nueva pelíc ula de Imperio Argentina y Alfredo Mayo: 288 Citado por F élix Fanés, Op.c it ., p. 169 289 Gubern, Romá n, Benito Pe rojo: p ionerismo y superviv encia , Mad rid, Filmotec a española, 1994., p.3 19 290 Fernánde z de Córdoba, “Impr esiones de un viaje a Italia. Roma, meca del cine” Radiocinema , n.º 45, 15/02/40 112 “Imperio está contratada por la p roductora italia na Scalera Film, cuy os Estudios están en Roma; que a su ve z tiene un contrato de producción mancomunada con CIFESA que tiene estudi o s en B arcelona. Esta otra Empresa t iene contratado a Alfr edo Mayo por un año. Pero Hispano Films parece que ha tom ado baza en esta jugada y e s posible que se repa rtan el resto.” 291 Por lo que ve mos, varias produc toras españolas, pr ecisamente aq uellas que más c olaboraron c on el g obierno franquista durante l a guerra ci vil y que por lo tanto salieron má s favorec idas, como Ulargui, C IFESA, Hispano Films o Producciones Hispánicas estaban interesada s en la colaboraci ón con Italia y e staban negocia ndo entre ellas y con las productoras it alianas su pa rticipación e n la producción y distribución de l os filmes. Es muy difícil ca lcular el número exa cto de filmes que se pudi eron producir en estas condic iones. Nosotros aventuramos una cifra cercana a 18 pel ículas en régimen de coproducción o de doble versión, la mayoría de 1940. 292 Pero en 194 2 desciende bruscamente e ste número, mientr as que aparecen títulos en coproducción realiz ados en los estudios españoles. E n este punto e s donde e ntra en acc ión la productora SAFE. El 9 de e nero de 194 2 c omenzaron las ope raciones de S AFE, que tenía domicilio en la cal le Marqués de Riscal núme ro 10 de Madrid. Fue constituida por José Gómez Monche y José Palac ios Cuadrado. El objeto de la sociedad era “la producción de películ as con destino al mercado nacional y e xtranjero y especialmente al fomento y la explotación de todos los negoc ios r elaciona dos con las industrias cinematográ ficas así como participar en toda clase de empresas comerciales e indus triales mas o menos accesorias y conexas con los f ines de la Sociedad o bien crearlas para ser base exclusiva de explotación por parte de la Compañía que se c onstituye” 293 Por lo que deducimos, la rec ién c reada empresa prod uctora mostraba ya en este primer momento su ambi ción de c ontrolar no solo la producción de los filmes sino “todos los ne gocios” relac ionados con la industria c inematográfica . Ferruccio Biancini, jefe de producción de la empresa, manifestaba unos meses más ta rde, q ue dentro de los proyec tos d e SA FE entraban e l rodaje de filmes en España e Italia, la 291 Primer Plano , n.º 31, 18/05/ 41s/ p. 292 P ara ello hemos utilizad o pri nc ipalmente la s siguientes fuente s: Savio, Francesc o, Ma l’Amo re no . Realismo, formali smo, p ropaganda e telefoni bia nchi n el cin ema it aliano di regime (1930-1 943), Milano, Sonzogno, 1 975; Hu eso, A ngel Luis, Cat álogo del cine español. Películas de ficció n 1941-1950 , M adrid , Cáted ra/Filmotec a Española, 1998; Pé rez Pe rucha, J ulio, Mestizajes (realiza dores extra njeros e n el c ine español 1 913-1873) , Valencia , XI M ostra de Valenc ia, c inema de l Med iterrani, 1990,Vol. I. y la base de d atos del Ministerio d e Educa ción y Cultu ra, www.mcu.e s (2004). 113 coproducción con la firma italiana Se colo XX, la distribución de sus propios filmes y el control de unos estudios que a demás p odían ser alquilados a otras compañías. 294 Como vemos, los socios de S AFE eran españole s y su domicilio radicaba en Madrid, pero todo apunt a a que la mayor parte de su capital prove nía de Italia. Vicente Sempere a firmaba que era una empresa que ha bía creado la Banca Nazionale del Lavoro, y no estaba muy descaminado, ya que la mayoría de las accione s pertenecían a José Gómez Monche que pe rsonificaba a la sociedad “Representa ciones de Industria y Comercio” (R.I.C.S.A.) que a su vez representaría al c apital italiano. Por otra pa rte, en l os títul os de crédito de Mad rid d e mis sueños , aparece como aportación i taliana en la produc ción la Banca Nazional e de l Lavoro y no debemos de olvi dar el importante papel que en la producción italiana teni a este organismo. Para reforzar esta idea, ya en la primera Junta General de Accionistas se nombró D irector-Gerente de SAFE al italiano E nrico D’Errico Rambaud con plenas facultades pa ra dirigir la empresa. D’Errico ha bía desempeñado un c argo similar, ya que en septiembre de 1940 había sido nombrado ge rente de la productora UFISA (U largui Films Internacionales S.A.) por Saturnino Ulargui, 295 nueva empresa fundada prec isamente con la intención de coproducir con el extranjero. Esta ex perien cia, y el conocimi ento del funciona miento de ambas cinematogra fías, l e facilitó el convertirse en el hombre fuerte de SA FE: decidía en todos los aspectos de la ma rcha del ne gocio y tenía la fac ultad d e representar a la Compañía, siendo con carácte r legal e l manda tario d e la Junta Gener al de Accionistas. Por otra par te, el pa pel de Saturnino Ula rgui en la jugada de SAFE, aunque c onfuso fue también importante. Hemos de recordar que en virtud de un arreglo con un c onsorcio italia no 296 , UFISA reemprendió, tras Pepe Conde (1941) de José López Rubio, la coproducc ión en suelo español 297 con el rodaje , a mediados de junio de 1942 del largometraje Sucedi ó en Dam asco / Accadde a Da masco (19 42), de 293 Inscripción 1ª Hoja 828 2, del Expedie nte merc antil de SAFE , R MM 294 Primer Plano , n.º 79, 19/04/ 42 s/p. 295 Gubern, Romá n, Op.cit ., p. 329. 296 Cámara , n.º 9, ju nio de 1942. Ade más se proy ectaba llevar a la pantalla Las I nquiet udes de S hanti Andia y L ocura de Amor . 297 Como vim os había sido la prod uctora q ue más se había volcad o en la coproduc ción en Italia . 114 José López Rubio y Primo Zeglio 298 junto a la italiana EIA y Fiebre/Febbre (1943 ) de Primo Ze glio coproducida c on Bassoli-Apia, dos filmes re alizados en las mismas condicione s en los que pr oducía SAFE . Teniendo e n cuenta el papel juga do en ambas c om pañías por D’Errico, no cabe más que suponer un a relación estrecha entre ambas, a su ve z, vincula das a los intereses globales del g obierno italiano. Por otra parte, en los años cuarenta , a causa de la falta de divisas funcionó en España una doble columna de cambios. Frente al oficial exi stía un c ambio pa ra las “divisas importa das volunta ria y definitiva mente”. C omo es eviden te, este era mucho más favorable para los c edentes. En c oncreto se obtuvo un premio de l 25% entre 1940 y 1942. 299 Estas “divisas importadas voluntaria y definitivamente” eran en rea lidad la inversión extranjera en España que estaba muy limitada, y a que no podemos olvidar que “El capital s ocial activo de cualquier industria debía ser propiedad de españoles en sus tres cuartas partes como mínimo siendo el capital extranjero en d ivisa s cotizadas en España o en utillaje que no s e obtenga en la producción nac ional.” 300 Pensamos por lo ta nto, que quizás al capita l ita liano l e resultara ventajosa esta inversión. También en 1 942 se firma un importante acue rdo cinematográfico hispano- italiano por el Ministro del la Cultur a Popular italiano Alessandro Pa volini que recibió a la dele gación española. 301 Respec to a las coproduccione s, que ocupaban los artícul os 7º a l 9º, a mbos pa íses se comprometían a fomentarlas y a apoyar un mayor intercambio de artistas y técnic os, ya fuera para trabaja r en el c ine del otro país o para acu dir a sus centr os de formación. 302 De este modo, pensamos que de alguna manera se debió de hablar en ese acuerdo de fomentar la colaboración pero con la realización del rodaje en España para potencia r la industria española. 298 Aunque según Ger mana Paol eri “Zeglio ha firmat o, ma in dubbiamente e ra López Ru bio che aveva fatto la re gìa” e n Savio, Fra ncesco, Cinecit tà a nni tre nta. Pa rlano 11 6 protag onisti d el secondo cinema italiano (1930- 1943), Roma, Bu lzoni Edit ore, 1979, V ol.III, p. 895. 299 Martínez Ruiz, Elena, El secto r e xterior durante la autarqu ía. Una r econstruc ción de la s balanzas de pagos de España (1 940-195 8), Madrid , Banco de España, Estudio s de Hist oria Econ ómica , n.º43, 2002, p. 19 300 Apartad o a) de l Artícu lo qui nto de la Ley d e 24 de novie mbre d e 1 939 sobre ord enación y defe nsa de la industria (BOE 15/ 12/39) 301 Primer Plano , n.º 85, 31/05/ 42 s/p. 302 Diez Pue rtas, Emeteri o, “Cine fascista en la España e n guerra ” en Historia 16 , n.º 276, a bril, 19 99, p. 99 115 En 1942 se produjeron en Italia 119 filme s, el ma yor número desde el i nicio del sonoro, 303 por l o que no podemos hablar de dific ultades de producc ión a causa de la gue rra como las razones para veni r a roda r a España. Lo más plausible es que esta mudanza a tie rras espa ñolas vi niera provocada, además de por los ac uerdos de coproducción y la s ve ntajas de l cambio de divisas por la apa rición de las primeras leyes de protección del c ine español aparecidas en octubre de 1941. Según las normas de importación de pe lículas, se consideraba n pelíc ulas extranjeras “la s producidas fuera de l territorio nacional , au nque en ellas intervengan autores, artistas o directores españ oles, o sea n sufragada s, en todo o en parte, por empresas también e spañolas.” 304 A los produc tores e spañoles a hora les resultaba más beneficiosa la producción en España, ya que era la única manera de obtener los ansiados permisos de importac ión. De este modo, UFISA y SAFE eran productoras españolas que podían disfrutar de la protec ción dada a las coproducciones c on Italia y a la producción en Espa ña. Las productoras italia nas, a su ve z, seg uían siendo favorecidas por la protección ital iana gracias a una nu eva ley que extendía la protección a aque llos filmes de gr an presupuesto que se ro daran fuera de Italia por casas italia nas. 305 Los filme s sería n igualmente distribuidos en Hispanoamérica y se podría contratar al mismo personal artístico y téc nico. La revista portuguesa Filmagen , 306 habla ndo de la c olaboración con firmas españo las, relataba que los Estudios de Aranjue z eran ita lian os y a llí se hac ían pelíc ul a s en lengua italiana que poseían por lo ta nto ambas naciona lidades, disfrutando de doble protección. No podemos olvidar ta mpoco que SAFE y UFISA e ran distribuidora s también, por lo que, obviamente utilizarían sus permisos de importación para distribuir en España las pelíc ulas italianas de las firmas que colaboraran c on ell as. La primera pelíc ula que realiza SAFE en E spaña es Madrid d e m is sueños en los Estudios CEA, ya que mientras se pr eparaban los E studios de Aranjuez, la firma alquiló los CE A por 150 días. Los pr oyectos de SAFE estaban muy claros: “Haremos coproducción con I talia, “haremos cuatro películas de la s erie italo-española que tenemos en proyecto. Las que hacemos aquí serán películas española s 303 Leprohon, Pie rre, El cine italiano , Méxic o, Edicio nes Era, 1971, p.297 304 AA. VV., Í ndice Cinematográ fico d e España: Para gu ía y orie ntación de produ ctore s distribuidore s y empre sarios. A ño 1941, Mad rid, Marisol, 1941 , p.526 305 Le gge nº.420 d e 24/ 03/42 “ De esonero d el pagament o De lla tassa di d oppiaggi o c oncession e dei premi gover nativi a c ase cin ematografic he italiane che produ cono pellicole spet tacolari rea lizzate in stabliment i situati in te rritorio f uori del regno” Cine A nuario, 1948 , Roma, Fratelli Palombi, 1948. 306 Filmagem , n.º 9, 01/03/45 , p. 11. 116 con envergadura internaciona l. Tendr emos el pr opósito de incorporar direc tores españoles a nuestra producción como Juan de O r duña y José Luís Sáenz de Heredia. Haremos posiblemente en Turín en los Estudios de la FERT Música pro hibid a , y entre t anto prepararemo s aquí nuestra tercera producción, Tuvo la culpa Adán , cuyos derechos hemos adqui r ido.” 307 Vicente Sempere fue contratado pa ra trabaja r dentro del depa rtamento de producción, como primer a yudante de Fe rruccio Biancini 308 y como sec retario d e los E studios de Aranjuez. Por prime ra vez Se mpere trabaja ba para una empresa organizada . Comparaba esta situación c on lo sufrido en Jai Alai , cuando no exi stía la autoridad de un director de producción ni de un verdadero j efe de producción. Era algo qu e faltaba en el cine español. Se hablaba de ello en Primer Plano : .....hasta ahora, en la producción española, no hay técnicos especializ ados en este aspecto, a quienes se pueda contr ata r como s e contrata a directores , intérpretes, ope radores, etc... 309 Los había trabaja ndo pa ra empresas importantes como CIFESA o Saturnino Ula rgui, pero no en las peque ñas, que eran la gra n mayoría. Tampoco, por supuesto, había escuelas en E spaña en las que aque llo se a prendiera. Alg unos profesionales españoles había n acudido al Centro Sperimentale de Cinematografia durante e sta época a formars e, como el decorador Alfonso de Lucas, pero los profesionales de la producción tenían que a prender de la experiencia acumulada. En este momento apa recerán varios profesionales como Manuel de Lara Padín, que trabajará con Sempere en S AFE o Manuel José Goyane s y Juan Francisco Bla nco que había n empezado con Benito Perojo. La profesión de jefe de producción no se aprendía en u na escue la, antes a l contrario, se c onsideraba que para ser un buen profesional había que do minar todos los aspectos de l ofici o y conoce r además el trabajo del resto del equipo. Esto sólo se podía conseguir c on la e xperiencia, y era f undamental por ta nto que antes de lle gar a ser je fe de producción se hubie ra pasado por los pue stos de regidor, auxiliar, ayudante de producción y a yudante de direcc ión. Solo así se c ons eguía 307 Primer Plano , n.º 79, 19/04/ 42 s/p. 308 F erruccio Biancini (1892-1955 ) italian o, ac tor, guionista y pro duc tor, empezó en el c ine e n 1 912 como gu ionista para la Ga umont y la Eclair y posteriormen te trabajó como actor en Holly wood, volviendo a Euro pa como prod uctor d e las dobles ver siones rea lizadas en a lemán e italian o para los filmes ame ricanos. Com o guionista partic ipó en Ma dalena Zer o in conduta (1940 ) d e Vittorio de Sica pasando poster iorme nte a E spaña con la S AFE co mo d irecto r de prod ucción. Lue go volvi ó a Italia trabajando e n este mis mo carg o en d iversas pe lículas. Era el suegro d el produ ctor Dario Sabatello especializad o en coprod uccione s y spaghetti-wes terns 309 Primer Plano , n.º 26, 13/04/ 41 s/p. 117 dominar el ofic io y a ún a sí se necesitaban dotes específica s para ser un buen profesional, don de gentes, dotes psicológic as y de comunicación, capacidad pa ra imponer un criterio y para soportar las contrariedades del rodaj e. Vicente Sempere recorda rá este pe ríodo en S AFE por dos motiv os. La experienc ia adquirida por tr abajar en una e mpres a de estas c aracterísticas , con profesionales extranjeros, en coproducción, con un proye cto de producción a medio plazo y también por ser el lugar donde c onoció a un gran a migo, Ladislao Vajda. Su principa l dific ultad durante los primero s rodajes de la SAFE fue la de entenderse con Bianc cini y Neufeld en un primer momento. Madrid de mis sueños /Buon Giorno, Mad rid! Madrid d e mis sueños ina uguraba e n España el rodaje de comedi as de “teléfonos bla ncos” a imitación de las italia nas que en Max Neufeld tenían uno de sus más importantes directores. Max Neufeld (1887-1967) ac tor, guionista y realizador austriaco había comenza do como actor e n la dé cada de los diez y a dirigir en la década de los veinte con D er Tote Hochzeitsgast (1921). C on el inicio del sonoro realizó varias dobles versiones e n a lemán y en francés. Dirigió filmes e n A ustria, Ale mania, Checoslova quia, Hu ngría, Hola nda, Francia e Italia donde realizó muchas películas y era muy conocido. Precisamente en los estudios de Cinecittà ya se ha bía encarga do de la direc ción en 1940 de Fortuna /L luvia d e millones una película de doble versión producida p or Stella y en la que pa rticipaban alg unos españoles como Julia Caba Alba y Luis Prendes y también Tony D’Algy, qu e volverá a traba jar con Neufeld en Madrid de m is su eños /Buongiorno Mad rid . Ne ufeld estaba especi alizado e n las comedias ligeras denominadas de “tel éfonos blancos” que tan de moda estaban en Italia. C omo afirmaba Francesco Savio: “Neufeld era molt o bravo, nei suoi limiti n atu ralmente , ma aveva un mestiere, il telefono bianco l’ha inventato lui praticamente, le su ma cchinette erano un piccolo miracolo di efficie nza.....” 310 310 Entrevis ta a Paolo Stoppa en Sa vio, Franc esco, Cin ecittà anni t renta. Pa rlano 116 protag onisti de l secondo cinema it aliano (193 0-1943 ), Roma, Bulz oni Editore, 197 9, Vol.II I, p. 1068. 124 Un filme de UCESA: Mi vida en tus manos Justo después de rematar el rodaje de Idilio en Mal lor ca , Vicente Sempe re fue cedido por la SAFE a la productora Unión C inematográfica Española S.A. Esto de ser cedido, suena a g randes estudios de Hollywood y g randes estrellas y guio nistas prestados por lo s magnates de l ce luloide. Como vemos deb ía de ser una práctica habitual que ta mbién se realizaba en España y que en nuestro caso manifiesta la profesionalidad de Vicente S empere, ya e ra considerado por aquella época un buen profesional, tarea nada fácil, y a que te nemos que tener en c uenta que el trabajo d e ayudante de producción exig ía gran dedicación, pues según el interés o los conocimientos de l productor, podía realizar la bores de secre tario o de ayudante, o incluso de jefe de producción. Por otra parte, podríamos deci r que se había convertido en el hombre de confianza de Fe rruccio Biancini, a l que algunas fuentes 332 consideran el j efe de producción de e sta cinta. E stas c ontradicciones nos llevan a cree r q ue Ferruccio Biancini, de legó gran parte de l as responsabilidades del jefe de producción sobre Vice nte Se mpere, lo que e xplica e l que se le atribuya este puesto, aunque él fue c ontr atado como ayudante o secretario de producción. En su siguiente filme c on SAFE trabajará ya como jefe de producción adjunto. El caso de Mi vida en tus manos es importante también porque su productor y director era Antonio de Obregón, propietario de Unión C inematográfica Española S.A. (UCESA), persona que evidentemente tenía muchas influenc ias dentro de la Delegación de Propaganda ya que durante la g uerr a c ivil se hiz o cargo de la dirección del Servic io de Propaganda de Falange E spañola en 1937, siendo nombrado en 1938 e l primer secretario ge neral de l Departamento de Cinematog rafía dirigido por su amigo Manuel Augusto Ga rcía Viñola s. 333 Como vimos, Antonio de Obregón ya conocía a Sempere, pue s le había contratado como ayudante d e producción de Santa Rogelia cuando se había empezado a preparar por 332 En Hue so, Ánge l L uis, Op .cit. , p. 26 3, figu ra Vicente S empere como jefe de prod ucción, aunque se hace refere ncia a que este puesto lo oste nta Ferruc cio Biancini e n algunas fu entes. E n la so licitud de permiso de rodaje y e n la de censur a de la cinta que apare ce en el expedie nte de la pel ícula figu ra Ferr uccio Bia ncini com o jef e d e producc ión ayu dado por Vicente Sempere. Éste por su parte , manifestaba qu e había sid o ayud ante de producc ión. 333 Tras d ejar sus car gos polí ticos a mbos se guirán c olaborand o en la cinemat ografía españ ola en calida d d e argume ntistas, gui onista s, prod uctores y d irectores, come nzando Antoni o de O bregón con esta c inta y Ga rcía Viñola s tras c esar c omo d irector de la r evista Primer Plan o en dic iembre d e 1942 c on su par ticipación e n la siguiente pelícu la de SAFE, Dora la espía e inme diatamente en Inés de Castro (Leitão d e Barr os, 1944). 125 Producciones Hispánicas antes de la guerra. Tras ello, Obregón dirigió el documental Marcha T riunfal (1938) junto a Joaquín Goy anes y partici pó en las coproducciones en Italia c omo guionista de Santa Rogelia y El úl timo h úsar , siendo representante de Producciones Hispánicas, por lo que c onocía a los re sponsables de SAFE, partici pando quizás e n e l proyecto de la creación de esta empresa en España y c olaborando estrechamente con su equipo en este filme. Mi vida en tu s manos era el primer filme de ficción de Antonio de Obregón, sobre un guión e scrito t ambién por é l. E l a rgumento e ra una obra de Edmond About sobre la historia de amor e ntre un joven e scultor y la sobrina de la millonaria viuda para la que trabaja el artist a. L a pr otagonista era una bell ísima Isabel de Pomés 334 , que ya ha bía destacado e n el papel de Lelly en Huella de luz (1942) de Rafae l Gil, pe ro que no era muy c onocida 335 y que vol verá a coincidi r con Sempere en Te qui ero para mi de Ladislao Vajda. Julio Peña e ncarnaba a Daniel, el famoso escultor, y completaba n el reparto Guadalupe Muñoz Sampedro como la viuda Michot, Juan Calvo, Nicolás Díaz Perchicot, Francisco Marimón, Julia Pachelo y Mercedes Segura e ntre otr os. Respecto a los técnicos y como decíamos, debido a la relación que U CESA debió de ma ntener en este momento con SAFE, coinciden muchos de los que estaban trabaja ndo c on esta firma; El equipo de producción ya mencionado, pero también el equipo de fotografía formado Enzo Riccioni y Eloy Mella que ya habían trabajado e n Madrid de mis sueños. 336 También el montador Julio Peña, el músico Jesús García Leoz que ya había c olaborado con Obregón en sus docume ntales de antes de la guerra y e l equipo de decorac ión formado por Amalio Martinez Garí y el constructor José Pina q ue había n sido contratados por l a SAFE pa ra los estudios Aranjuez. El guión no debió de ser c ensurado antes de solicitar el permiso de rodaje, ya que tras esta solicitud, la Subcomisión Reguladora de l a C inematografía reunida el 21 de noviembre de 1942 resolvió que el argumento no e ra bue no y que no debía realizarse una película del mismo 337 alg o sorprendente para un film “ de ép oca” que 334 Aunque en un principio se hab ía pensado en J osita Hernán 335 En la public idad sólo de stacan los nombres d e Ju lio Peña y Guadalupe Muñoz Samped ro 336 A pesar de qu e e n la solicitud de permiso de rodaje aún se dudaba e ntre Ricc ioni y Phale como direc tores de fotografía. Este último estaba co ntratado por S aturnino Ulargui tra bajan do en prácticam ente todas sus películas d esde que llegó a España ha cia 1 940. 337 Info rme sobre la censura d el guión q ue acompa ña a la solici tud de per miso d e rodaje en Exp . 1003 c/ 5523, ACMCU. 126 iba a ser dirigido por Antonio de Obregón. Aún así, la película se realizó y no encontró posteriormente obstáculos en la c ensura, que la aprobó totalmente el 19 de mayo de 1943, precisamente un día a ntes de la fecha de la nueva regulación sobre l a protección a la producci ón dentro de la cual e ntrarán este filme y D ora l a espía . El coste aproximado de la película se había cal culado inicialmente en 1.100.000 338 pe setas y había sido contratada la distribución de Cha martín 339 pe ro finalmente fue distribuida por CIFESA . Se pensaba comenzar el rodaje e l prime ro de diciembre y se c alculaba que duraría 40 día s. Finalmente e l rodaje comenzó e l 23 de diciembre de 1942 e n los estudios CE A que UCESA ya tenía contrata dos para el mes de noviembre. 340 E l rodaje re mató en febrero, “y c on tal motivo, la productora obsequió con un “lunch” a cuantos han intervenido en la filmación de la menc ionada película” 341 No he mos encontrado una copia del filme por lo que no podemos opinar sobre sus resultados. Fue estrenada e n el cine Capitol el 14 de junio. Para e l crítico de Cámara : “(...) Obregón adaptó la novela de About, escribi ó los diálogos y realizó el f ilm. E l guión muy c ercano a la novela. Así la acción es escasa y poco amena. Endeble hilo argumental. Diálogo correcto, intencionado y gracioso” 342 Opinión distinta tenía Ménde z-Leite del filme que: “Satisface a los más exigentes por medio de una acertada labor de equipo y una puesta en escena, realizada con prudencia y buen gu s to por pa rte de Obregón.” 343 La última coproducción de SA FE: Dora la espía / Dora o le spie La producción de Mi vida en tus man os rema tó a finales de abril y unos días después dio comienzó el rodaje de Dora la espía en los Estudios de Aranjuez , filme que ya había comenzado a organizar Sempe re un mes antes. Pero ante s de hablar de esta última película d e Sempere con SAFE, nos tenemos que referir a l os Estudios de Aranjuez, adquiridos por la firma. 338 Que finalmente según Ca bero f ue de 1.733.23 4,80 pesetas. 339 Cámara , n.º 13, octubre, 1942 , p.9 340 Id. 341 Cámara, n.º 17, febrer o, 1943, p.25 342 Cámara , n.º 22, julio de 1943, pá gina final 343 Méndez-Le ite, Fer nando, Op.cit ., p. 445. 127 Tras terminar el rodaje de Idili o en Mallorca , unas semanas después come nzó en los Estudios de Aranjuez el rodaje de Se vende un pal acio , la primera película española de Ladislao Vajda, la persona que más influirá en la ca rrera de Vic ente Sempere. Ya habíamos ha blado de los estudios de Aranjuez, pues Sempe re había trabajado en ellos antes de la guerra; conocí a, las instala ciones y a su s téc nicos, aunque muchos habí an muerto, huido o habían sido represaliados. Los Estudios de Aranj uez tras la guerra Civil eran denominados e n alguna publicac ión l os Estudios CIFESA 344 , ya qu e en ellos se realizaron cuatro de las película s que CIFESA rodó entre 19 39 y 1940 345 . Tras un pe ríodo de inactividad - motivado quizá s por la creación de nue vos estudios en Madrid y Barcelona y la distancia a la qu e e staba Aranjuez, lo que provocaba que las productoras prefi rieran rodar en aqu ellos 346 - en abril de 1942 , la reci én c reada productora SAFE anunc ió que los había alquilado por un pe riodo de tres a ños, aunqu e posteriormente l os adquirió. Sus planes inmediatos para A ranjuez incluían la renovación de los equipos de iluminación y sonido a fin de tener los estudios listos para utiliza r en octubre de aquel a ño. 347 De hec ho, los estudio s de Aranjuez habí an sido al parecer, visibleme nte mejorados tras la llegada de SAFE. Las cabina s de doblaje y mezclas habían sido ampliada s y renovadas y se estaban c onstruyendo nuevas dependencias para la s salas de montaje y personal. Muy pronto se i ban a poner en funcionamiento la piscina y la ca ncha de tenis. Habían sido adquir idos dos nuevos grupos electróge nos de 250 y 120 c aballos respectivamente, 15 0 proye ctores Fresne l, un aparato d e registro de sonido Laffon-Selga s y ot ro R.C. A. 348 del que hablaremos posteriormente. La primera película que se rodó en los estudios fue Se vende un palacio (1943) en cuyo rodaje no participó Sempere, oc upado en la producción de Mi vida en tu s manos , pero en la que e stuvo implica do como secretario de los e studios que era 344 “El De partamento Nac ional de Cinematografía visita lo s Est udios CIFES A”, Ra diocinema , n. º 47, 15/03/ 40, s/p. 345 El genio alegr e (Fer nando De lgad o, 1939), L os cuatr o Robinsones (Edu ardo Ga rcía Ma roto, 1 939), La Dolores (Floriá n Rey, 19 39) y La Gitanilla (Fernand o Delgad o, 1940 ) 346 Sánchez S alas, Daniel, Op. cit ., p. 110 347 Ya en septie mbre se a nuncia ba qu e los estudios empezar ían a fu ncionar pr óximame nte c on la película D eber de esp osa ( Cáma ra , n.º10, juli o, 1942 ), q ue fi nalmente se rodó e n l os Es tudios Chamartín. 348 “Una visita a los Estudios Ci ne matográfico s de Ara njuez”, Cám ara , n.º 21, juni o de 1943, p. 40 128 junto a Pedro Otzoup. Se vende un pala cio se inició en novi embre de 19 42 y según el expedie nte se terminó a mediados de enero de 1943. Tras e l rodaje de Se vende un palaci o e inmediatamente después de termina r l a producción de Mi vida en tus man os , c omenzó el de Dora la espía /Dora o le spie e n los estudios de Aranjuez. Este filme era una coproducción con la italiana Scalera Film 349 aunque la participación de Scalera no aparece reseñada en el expediente del filme, a lgo ha bitual por otra parte en todas las c oproducciones qu e venimos estudiando. La consideración de este filme como italiano ta mpoco aparece en los catálog os ni bases de datos italianas, pero al pa rec er fue un proyecto de Scalera e n el que entró c omo coproductora SAFE. El filme se rodó en dobl e versión y e n él trabajaran artistas y téc nicos italianos. Su elevado c oste (en principio 2 .500.000 pesetas) en compa ración con el resto de filme s de SAFE, muest ra que e ra una apuesta ambiciosa de ambas productoras q ue quiz ás tuvieran muchos otros proyectos que serán paralizados por la gue rra mundial. El filme, dirigido por Raffaello Matarazzo, uno de los directores má s populares del cine italiano en aq uellos tiempos y u no de los más vi nculados al proyecto fascista desde los años treinta, se basaba en una a daptación de Claudio de la Torre de la obra de V ictorien Sardou, L’Espio nne (Dora) (1905). 350 El gu ión, escrito por Manuel A ugusto García Viñolas 351 había sido aprobado e n 17 de abril de 1943. La acci ón, que transcurre en La Riv iera en 187 5, g ira a lrededor de una trama urdida por la condesa Z eicka (Ani ta F a rra) pa ra provocar la ruptura de l matrimonio entre Dora ( Maruchi Fresno) y Andrés (Adriano R imoldi) del que la condesa está enamorad a. Dora es acusada de espía , pero e l e ngaño se descubre y la condesa muere e n un accidente. Volvemos a e ncontrar a Anita Farra que ya había participado en Madrid d e mis sueños y a otros c omo Jesús Tordesilla s, Manuel Arbó y Joaquín Bergia que ya habían trabajado en varias pelíc ulas con Vicente Sempere. Sig nif icaba también la vuelta a l cine de la diva Francesca Bertini, e strella ita liana de l cine mudo que no había aparecido delante de una cáma ra desde Odette (1934) de Jacques Houssin, 349 Que acababa de producir en Roma un filme en doble versión Capitá n Tempestá/ El capitán Tormenta (1942 ) de Corrado D’Erric o. 350 Qu e ya se había lle vado a la pant alla en EE.UU. c on el título de Dip lomacy dir igida en 1916 por Sydney Olcott y e n 1926 dir igida por Marshall Ne ilen. 351 Ya había escrito los guiones de sus filmes documentales Prisioneros de guerra (1938), Diecioc ho de julio (1938 ), La ll egada d e la pa tria (1939) y Boda e n Castil la (1941 ) y d el d ocumental d irigido p or S áenz de He redia Vía Crucis del Señor p or tierras de Esp aña (1939 ) 129 basada también en una obra de Victorien Sardou. S egún Franc esco Savio la aparición de la diva era la principa l atracción del filme para l os ita lianos, “in qua nto la protagonista era un mostro sacro.” 352 Era la primera vez que Vicente Sempere actuaba como je fe de producción junto a Manuel de Lara Padín, mientras que Ferruccio Biancini estaba trabajando en la producci ón de otro filme de la SAFE con la AC I italia na Matrimonio secreto /I l matrim onio segr eto (1943) dirigida por Ca millo Mastrocinque, de la cua l se iban a rodar los exte riores en Barce lona y los interiores e n Aranjuez , cuando te rminara Dora la espía . De hecho, y a se estaba n confeccionando en Aranjuez los trajes del siglo X VIII que se iba n a utiliz ar e n Matrim onio secreto . 353 Pe ro esta producción fue definitivamente suspendid a en ag osto a causa de la dis olución de la empresa. Respecto a l resto de téc nicos, seguramente la en trada de Scalera en la producción, provocó la participación de varios ita lianos de prestigio como U baldo Arata 354 , Adriano Rimoldi 355 Emilio C igoli, que también había sido contratado para Matrimonio secreto o Ángel o Comitti. En la dirección artística a Ama lio Martínez Garí se unió Pedro Schi ld que ha bía llegado a España huyendo de la ocupación alemana de Francia 356 y fue contratado por Saturnino Ulargui pa ra trabajar en Barcel ona. Ésta será la primera vez que coincida con Vic ente Se mpere que tras El testamento del Virrey (1944 ) de Ladislao Vajda, l e contratará para traba jar en la s película s de Peninsular La mantilla de Beatriz (Eduardo García Maroto, 1946) y Extraño Aman ecer (Enrique Gómez, 1947). El permiso de rodaje se concedió el 8 de mayo, rematando la filmación en agosto de 1 943 y su producc ión a final es de septiembre, cua ndo la firma ya ha bía entrado en período de l iquidación. Se había acordado e n los estatutos de la sociedad que “la c ompañí a se disolvería po r la pérdida en cua lquier ba lance de un 352 Declar aciones de Fr ancesco Savio entrev istando a Emilio C igoli en Savio, Fra ncesco, (19 79) , Op.cit ., vol. I, p. 347 353 Cámara , n.º 21, junio de 1 943, p. 40 354 Con una larga filmogra fía a sus es paldas de sde 1918, habí a fotografia do entre otras Scip ione l’africano (19 37) de C armine Gallone, Lucian o Serra p ilota (193 8) de Goff redo Alessandrini y Tosca (1941) de Jea n Renoir y Carl Ko ch. Tras D ora la espía será el fotó grafo de Roma, cit tà ap erta (1945) de Roberto Ros sellini y coi ncidirá unos años má s tarde con Ladislao Vajd a en Ca ll of the Blood (19 48) 355 Que ya había re alizado dobles ve rsiones en Italia y llega a España c on este filme. Su siguie nte película será I ba mbini ci g uardan o (1944 ) de Vittorio de Sica tras la que trabajar á muy asidua mente en el cine español. 356 Alli había trabajado c omo d ire ctor artístico c on el n ombre de P ierre Schildnec ht d e Nap oleón (1927) de Abel Gance y Un chien andalo u (1929) y L’Âge d’or (19 39) d e Luis Bu ñuel 130 veinticinc o por c iento del c apital social ” 357 y ya se ha bía nombrado como único liquidador a José Gómez Monche. El filme fue valorado e n vi rtud de l as nueva s normas sobre importación de película s cinematográficas impresionadas publicadas en mayo de 1943 y de las que hablaremos en e l siguiente cap ítulo. Esta le gislación valoraban la inversión y calida d de la película e spañola, por lo que, de bido a su elevado c oste y temática 358 , Dora la espía fue clasifica da en Primera Ca tegoría a efec tos de permisos de importac ión por lo que le c orrespondieron 8 permisos. F ue clasifica da para mayores de 1 6 años. Estrenada en el Rialto el 30 d e nov iembre de 1943, en una sesión a beneficio de las Obras Asistenciales del Sind icato Nacional del Espectáculo, estuvo dos sema nas en cartel y ganó el nov eno premio del Sindi cato Nacional de l Espectácu lo 359 valorado e n 100.000 pesetas. En Italia el filme nunca ll egó a ser estrenado. Según Emilio Cigoli fue a ca usa de la guerra: “La pe llicola fu finita ne l ’43, e non a rrivò in Italia perché le frontiere erano chiuse.” 360 En aquella época, la productora estaba siendo liquidada. Una de las más importantes raz ones de ello fue la guerr a mundial y su nega tiva e volución para Italia, que e n este año s e vio derrotada en todos los frentes. El 10 de julio los aliados desembarcaron en Sicilia y el país e ntró en un período en e l que la incierta evolución política afectó nega tivamente a todos los sectores de l a activ idad industrial y ec onómica, y e ntre ellos el sec tor c inematográfico, e strangulado por la falta de capital. El intercambio comercial con Italia se desplomó y la productora SAFE resultó gravemente a fectada declarando su liquidación en aquel verano de 1943. 361 SAFE pudo terminar la producción de Dora la espía y uno de sus siguientes proyectos, Emp ezó en Boda (1944) 362 del que segurame nte ya se habría realizado parte de la preproducción fue producido por Manuel de Lara Pa dín, que como vimos había sido e l jefe de producción de Dora la espía junto a Sempere. Pensamos que la 357 Expediente me rcantil de SAFE, Hoja 8282, Inscripci ón 4ª, R MM. 358 De ntro de e sta línea de películas de é poca, que comie nza más o menos con la public ación d e las nuevas normas, e starían El escá ndalo (J osé Lu is Sáenz d e Here dia, 1943), El clav o (Rafae l Gil , 1943- 44) o Inés de C astro (J.M. Le itão d e Barr os, 1944). 359 Premios que había n sido otorgad os por ve z primera en ju lio de 1942 segú n la ord en mini steria l de Industria y Comerc io de 11 d e noviembre d e 1941 que a utorizaba al Sindic ato Nacio nal d el Espectác ulo a qu e, anualmente, estimara la produc ción estrenad a en e l año y otorgara los galar dones que creyera oportunos para estímulo d e la ind ustria. 360 Entrevista a Emilio Cig oli en S avio, France sco, (1979), Op.c it ., Vol. I, p. 347 361 Sc alera también abando nó los proyec tos de Les visiteurs d u soir y L es enfants du paradis con Fra ncia en vera no de 1943. 131 distribuidora Filmófono a sumió finalme nte este proyec to, pues fue quien contrató a Sara Montiel segú n las memorias de la estrella: “Enrique Herreros era el jefe de publicidad d e Filmófono.....y es taban buscando una chica nueva para una película que iba a dirigir un italiano, Rafae llo Matarazzo, y que prot agonizaba Fernando Fernán Gómez. Para la película contaban ya con Luchi Soto que era hija de Guadalupe Muñoz Sampedro, pero a Herreros no le gustaba.” 363 No sabemos si SAFE obtuvo algún beneficio de este filme. Lo cierto es que la e mpresa quedó totalmente disuelta y liquidada e n febrero d e 1944 y dejó alguna que otra deuda. Se gún instancia de Don Pablo Tomás Berkes, 364 a poderado general de Industrias Cinematográfica s Aranjuez, que fue la empresa que finalmente se hizo con los estudios y con todos los derechos de las películas de SA FE, se h abían dejado a deber 2.400 dólares a la Radio Corporation of Ame rica por un equipo de sonido R.C.A . cuy o costo era d emandado ahora a l a nuev a empresa que solicitaba certificado en el que constara q ue se había rea lizado el galardona do filme Dora la espía con este equipo, para que el Inst ituto Español de Mone da Extranje ra les concedie ra las divisas referidas. C omo la nueva empresa no iba a hacer uso de este equipo de sonido, todo nos hace suponer que este aparato fue a parar a los est udios Chamartín a l igual que parte del personal fijo de A ranjuez , 365 ya que el presidente del consejo de administración de Industrias Cine matográficas Aranjuez 366 era Tomás de Borde garay y Arroyo, presidente de C hamartín. Por ot ra parte, en la relación de material técni co de los estudios que hace Cabero 367 y que completa García de Due ñas 368 , aparecen dos equipos de sonido R.C .A. Como a firma Daniel Sánchez Sa las, S.A.F.E., y c on ella l os estudios de Aranjuez, “vienen a oc upar un lugar en e l c anto del cisne de la col aboración 362 También había s olicitado permiso de rodaje para un f ilme tit ulado Cantaba como un á ngel , y produjo un doc umental : San Isi dro en Fuente de Ca ntos (AG A, Secc ión Cultura) 363 Montiel, Sa ra, Viv ir es un placer , Bar celona, Plaza & Janés, 2000 , p.87 364 Inserta en el Exp.4389 c/ 3288 correspond iente al filme Dora la espía , ACMC U. 365 Como Alfonso Ca rvajal y Guzmán, jefe de laboratorio e ing eniero de sonido que ostentar ía en Chamartín el cargo de Ingeniero je fe de explotación, dirigiend o el d epartame nto de sonido. 366 Qu e sin duda ac abaría convirtiénd ose en MAF E (Ma nufactur as Fotogr áficas Españolas, fac toría localizada en Aranjuez y que se ded icaba a la fabricación de “película positiva par a c ine e n 3 5, 16 y 8mm, película para re gistro de s onido [y] material f otográfico para aficionados.” 367 Cabero, J uan Antonio, Op.cit. , p. 371. 368 García d e Dueñas, Je sús, “C hamartín, la orgu llosa perman encia” Garc ía de Due ñas, Je s ús y Gorostiza, J orge (coor.), Op. cit. , p. 245 132 hispano-italiana, cuando los ánimos del franquismo se fueron enfriando resp ecto a sus aliados fascistas.” 369 Inmediatamente después de la de rrota de las pote ncias de l E je, la Vicesec retaría de Educación Popular del FE T y de las JONS, t ranfirió sus competencias a la n uev a secretaría de Educación Popular de l Ministerio de Educación Nac ional gracias al Decreto-Ley de 27 de julio de 19 45. Las relacione s cinematográficas con Italia serán ahora sustituidas, como veremos, por la colaboraci ón con Portugal, gobierno afín, neutral, y tradiciona l aliado de Gran Bretaña. 369 Sánchez Salas , Da niel, Op.cit. , p. 112. En octubr e de 1943 el gobierno e spañol modific ó su postura f rente a la guerr a pasando de la “no beligerancia ” a la neu tralidad . 133 Capítulo 6. Hacia la fundación de una productora (1944- 1945) Entre su c ontrato con la SA FE, e n la que entra como a yudante de producción y la creación de Peninsular Films, Vicente Sempe re trabajó en una serie de filmes de distintas pro ductoras como jefe de pr oducción. Podemos c onsiderar este c apítulo como de transición y evoluc ión ha cia una consolidación c omo profesional que le l levará a poder constituir una firma propia. En él hablaremos de cuatro películas que tien en en común que son c omedias, e xcepto Afan E vu , un drama colonial a mbientado en Guinea. Por otra parte, dos serán dirigidas por Ladislao Vaj da, que d esde este momento traba jará habitual mente con Sempere salvo en ca sos en los que el director fuera contratado pa ra hac er alg ún encargo de otra productora o se llama ra al jefe de producci ón por el mismo motivo. De e ste modo, a partir de a hora, la ca rrera cinema togr áfica española de Vaj da irá prácticame nte pareja con l a de Sempe re, evolucionan do conjuntamente . Tras un período a proximado de año y medi o, la Administración llegó a la conclusión de que la mayoría de los productores se habí an de dicado a producir meramente como un medio para conseguir los p ermisos de importación. Éstos podían ser explotados por las productoras, aunqu e lo más habitual era ve nderlos a las distribuidoras. En 194 2 se habían hecho 52 películas de largometraje -cifra que no s e superará has ta la década siguiente - pues e ra r elativamente fácil realizar producciones baratas o comprometerse a realizarlas para conseguir el ansiado permiso de importación. Por todo e sto la Subcomi sión regula dora, decidió modificar la s normas de importación de pelíc ulas en 1943 con una orden 370 por l a que solo se conced erían las lice ncias una ve z realizadas las películas y valorada su c alidad. La pe lícula qu e quisiera optar a la s lic enci as de importac ión de bía presentar un plan económico, en el que se espec ificara la necesidad de pel ícula virgen. Una vez concedido el pe r miso, se vigil aba l a producción de los filmes en inspecc iones durante el rodaje y, una vez realizad o, se clasificaba dentro de tres categ orías - con arreglo a su c alidad y a su presupuesto, que debía a djuntars e desglosado en pa rtidas que eran las siguientes: 370 Orde n del Ministerio d e Indus tria y C omercio de 18 de may o de 1943 (BOE de l 24) 140 Pero c omo vimos, los intereses de la Universal no iba n por ese camino; además de invertir ese dinero bloque ado, si la Administr ación le concedía por el filme una primera categoría podía conseguir varios pe rmisos de importación para sus películ as en stock, pu diendo, además, mejorar su baremo como di stribuidora. Este baremo e ra una val or ación de las distribuidoras re alizada por la Subcomisión Reguladora, por el c ual se ele vaba o redu cía el número de permisos de importación que se le podía conceder por temporada, lo cual era muy i nteresante p ara las productoras americanas. En e l mes de agosto de 1943 V ajda estaba rodando Doce lu nas d e miel en lo s estudios Kinefón para Hi spania Artis Films y CIFES A cua ndo fue contratado por la Unive rsal para ser e l director de la primera película española de la firma. Vaj da volvió a c ontar con varios de los profesionales qu e ya habían trabajado con él e n sus anteriores producciones, entre ell os Vicente Sempere, al que había conocido en la SAFE. Dentro del departamento de producci ón s e contrató al húngaro Felipe Guerely y a Vicente Sempere, seguramente por i ntercesión de Vajda , como jefes de producción de e ste primer filme de la Universal en España. 141 Te quiero para mí El terce r filme de Va jda en E spaña tenía en común con el anterior que estaba basado en un a rgumento de Luisa-María Linares 384 la novela Mi n ovio el emperador , que fue título i nicial del filme. A pesar de que a l principio se ha blaba de que iba a estar ba sado en un argumento escrito directame nte para el cin e por Wence slao Fernánde z Flórez, según la propia Luisa-María Linares, 385 la Universal al final aca bó eligiendo el a r gumento entre má s de mil libros que se ofrec ieron para ello, optando por Mi novio el Emp erador , publicada en 1943. La Universal pretendía llevar a la pantalla una comedia intrascendente y cosmopolita, en la lí nea de las que se rea lizaban en Cinecittà y Holly wood. A falta de conocer otras cau sas, finalmente la productora a mericana no quiso arriesga rse con u n a rgumento del autor g allego quizá por “la difícil mezcla de ternura y sor didez, resignación y frustr ación q ue proponían los guione s de Fernánde z-Flórez” 386 considerados por ello m enos comerciale s en Hollywood. Fe rnández-Flórez de todos modos escribió un argumento origina l, 387 El bosque maldito , de cuya ada ptación c inematográfica hablaremos más tarde. Te q uiero para mí tiene mucha importancia en la carr era de Vice nte Sempere por varias razones. Es la primera pelíc ula de Sempere como jefe de producción de un filme de Va jda, algo que será habitual a partir de ahora, ya que le s unirá una g ran amistad. Según declaraciones de Se mpere é l y a había participado en los anteriores filmes del director en España : Yo ya inter vine en Se vende un Palacio y también le terminé Doce lunas de miel , 388 le hice las mezclas, estuve en el 384 Luisa-María Linares había firmad o con trato con la Empre sa cinematográf ica Hispania Artis Films par a lle var a la pantalla en combi nación italo-e spañola sus dos novelas . Un marid o a precio fijo (Gonzalo Delgrás , 1 942) y Doce lu nas d e miel (1943) . C oprodujer on e stos f ilmes CIF ESA y UP CE. En este mismo a ño tambié n se llev aron a la pantalla otras o bras d e la a utora con La vida empieza a medianoche y Tuvo la culpa Adán . 385 Peq ueña Autobiograf ía de Luisa María L inares en www.edit orialju ventud.es/ LMLinares.ht m 386 Mainer, Análisis de una insatisfacc ión: las novela s d e Wenceslao Fernánde z Fl órez, Ca stalia , Madrid , 1976, c itado por U trera, R afael, Escritores y c inema e n Es paña. Un acer camiento his tórico, Madrid , Ediciones JC, 198 5, p. 103 387 Fe rnández-Flórez y a ha bía e scrito los argume ntos de Una a ventura d e c ine d irigida por Jua n d e Ordu ña en 1927 y Odio d irigid a por Richard Har lan en 1 933. Cfr . Castro de Pa z, José Lu is y Pe na Pére z Ja ime J. (c oor.), Wencesla o F ernández Flórez y el cine españ ol , Oure nse, F estival Internaci onal de cine inde pendiente, 1998. 388 Filme que ga nó un o d e los cuatro premios de 25 0.000 pe setas c oncedidos p or el Sind icato Nacional de l Espectácu lo para la temporada 43-4 4. Los premios de l Sindicato habían sido instituidos por qrde n d el Ministerio de Industria y Comercio del 11 de noviembre de 1941 (B.O. 17) de crédito para produc ción, premios y beca s. Se gún su ar tículo 2º el Si ndicato Nacio nal de l Espectác ulo concede ría du rante el mes de junio dos premi os d e 400.000 pesetas y cu atro pre mios de 250.000 peseta s para las pelíc ulas de la rgo metraje y c uatro pre mios d e 25.000 peseta s p ara la s 142 doblaje, en fin, él me llamó para que yo le r ealiza ra la postproducción, auque la película se había hecho en Barcelona, y ya desde entonces Va jda no me soltó. 389 Era muy difícil encontrar un bue n je fe de pro ducción y Sempere lo empeza ba a ser, y aunque al principio tuvieron algunos problemas para enten derse (ya que Vajda no sabía español ) enseguida el director húngaro empezó a domina r el idioma ay udado por s u compatriota Felipe Guerely. 390 Vicente Sempere sentía gran admiración por Ladi slao Vajda c omo profesional y como persona y creemos que Vajda consideraba a Sempere un bue n profesional y un g ran ami go. Su amistad se hará ca da vez más estrecha y a partir de esta pelíc ula ca si siempre trabaja rán en proye ctos conj untos hasta la muerte del director húngaro en 1965 . Es tambié n la primera vez en la que S empere p a rticipa e n una película filmada en los Estudios Chamartín, que empezaban a destacar por el vol umen de rodajes allí rea lizados (sobre todo de producc iones de Suevia Films) y que pronto se lanzará a la producción de sus propios filmes; en 1945 comenzará su actividad productora con la financiación y rodaje en sus estudios de La luna val e u n millón de Florián Rey. Estos estudios tendrán gran importancia en su carrera, pues se podría decir que en ellos vivió su “é poca dorada” durante los a ños cincue nta, en relación con esto, Te quiero p ara mí será el primer filme en el que trabajan juntos Sempere, Va jda, Enrique Gue rner 391 y Anto nio Simont, que junto a María Teresa Ramos y Eloy Mella 392 , for marán el que vamos a de nominar, “Grupo Guerely”, que como ta l, trabajará e n la producción de Te quiero pa ra mí , E l testamento del Virrey y Cinco Lobitos , no sabemos si sólo c omo técnicos, o si pa rticipa rían en parte de l a producción aportando su trabajo. Este grupo será el germen de lo que, años más tarde, se películas de c omplemento. La e ntidad prod uctora q ue re cibiera alguno de estos pre mios te nía la obligación de d istribuir el 20% d e su cu antía entre los técnic os y ar tistas q ue, a juic io del Sin dicato fuer an mereced ores de ello por su c ontribución al é xito artístic o de la película . 389 Entrevista a Vicente Se mpere, 22 /07/95. 390 Húngaro qu e había lle gado a España desde Francia , aproxima damente en la misma époc a que Vajda. Había estud iado co mercio y jur isprudencia e n Bud apest, y en Alema nia se e special izó e n economía polí tica, fue pe riodista financiero y e l encargad o c omo exper to fi nanciero e n re alizar para la Tobis el análisi s científico d el merc ado para la nueva industria d el cine sonoro. S u labor hi zo q ue esta casa cine matográfic a le contratara , orga nizando la d istribu ción d el cine austria co por t odo el mundo. En 1938 es tá en F ranci a, donde in tervino e n la producción d e Carnet de baile ( Un c arnet de b al , 1937) de Julie n Duvivier . Su pr imer trabajo en nue stro país fu e de jefe d e produc ción en el fi lme d e Vajda D oce lunas de miel. Todos sus primer os trabajos fu eron par a el dire ctor húngaro, algo mu y conveniente para ambo s a cau sa del id ioma. 391 Guer ner no participará en El te stamento del V irrey. 392 Que ya habían coincidid o con S empere e n Mi vida en tus man os (Anto nio de Obregó n, 1943) 143 llamará “Grupo Sempere” que co laborará con C hamartín propor cionándole sus mayores éxitos. Vajda y Sempe re al e legir e l elenco técnico y a rtíst ico llama ron a muchos con los que ya había n cola borado en anteriores produc ciones. Es el caso de Antonio Casal que había sido el protagonista de Doce L unas de miel y que era considerado por Va jda el más interesante de todos los actores esp añoles, comparable c on cualquier e xtranjero sin que saliera perdiendo. Casal ya había compuesto una muy buena pa reja con Isabel de Pomés en Huella de luz por lo que también se contrató a la actriz 393 , buscando el “feeling” de esta pareja de a ctores. 394 También se contrató a Ma ría Bru, José Nieto, Félix Fernánde z y Manuel Arbó que ya hab ían partici pado en Se vende un palacio . A e stos se unieron José Isbert, magnífico actor que será también un habitual e n las producciones de Sempere y l a jovencísima Ma ría Alejandra, que ha bía gana do un concurso de CIFESA organizado para buscar nue vos va lores de la canción y a la qu e ha bían hecho una prueba en e l roda je de Deliciosamente Tontos . No l a contrataron, pero V ajda decidió darle un pe queño pa pel en Te qu iero pa ra m í . Por esta c ausa podemos c onsiderar a l director húngaro “descubridor” de l a actriz Sara Montiel. 395 Por otra parte, entre los té cnicos destaca el que ésta sea tambi én la primera colaboraci ón en E spaña 396 de Enrique Guerner y Ladi slao Va jda. Fotógrafo y director estaban c ompletamente c ompenetrados y V ajda siempre querrá c ontar con él para todas sus películas. Aleja ndro Perla Juderías, 397 ayuda nte de direc ción , ya había trabaja do con Vajda e n D oce lunas de mi el. Maria Teresa Ramos 398 e mpieza a colaborar con Ladislao Va jda con Doce Luna s de m iel (1943) y será la script de todos 393 En un principi o se ha bía pensado e n Blanca d e Silos 394 Que volverán a r epetir en La torre de los siete joroba dos (Edgar Ne ville, 1944). 395 Sa ra Mont iel afirma que consiguió el papel tam bién gracias a la media ción de Enrique He rreros , que en aquel mome nto er a el jefe de publicidad de Filmófono. Montiel, S ara, Mem orias. V ivir es u n placer , Barce lona, Plaza & Janés. 2000, p . 87. Enrique Herreros era ade más humori sta, d ibujante y direc tor. Dibujante de las porta das de "La C odorniz", inter vino como actor en numerosas pelicu las y d irigió María Fernanda la Jereza na (1946). Antes de ello, Vajda le dio un pape l en C inco Lobitos (1945). 396 Ambos ya habían colab orado en Es war enmal ei n Walzer (1932 ) de Victor Janson 397 Ha bía tra bajado como ayud ante de d irección d e Ricardo Gutierre z en El secreto de la muje r mu erta y con Ant onio R omán e n Intriga (194 2) y La casa de la l luvia (194 3). Tambié n partic ipó co mo a yudante de Le itão de Ba rros e n Inés de Castro (1945) y Ca moens (1946 ). Su prime r f ilme como d irector fue una producc ión p ortuguesa, Cais d o Sodre (1946) en la q ue participó Vice nte Sempere a la que siguió Os Vizinhos do Re s do Chao . 398 Maria Te resa Ram os ha bía sido sec retaria d el primer De parta mento Na cional d e Ci nematograf ía dirigido por G arcía Viñ olas e n 193 8. Joaq uín Goyane s de Osé s y A ntonio de O bregón, a ntiguos compañeros d el Departa ment o d e Cinemat ografía fu eron quienes la in trodujer on e n el cine, trabajando e n S arasate (1941) de R ichard Busch para la His pano Films , la citad a El cruc ero Baleares 144 los filmes españoles dirigidos por Vaj da e n la década de los cuarenta. La mayoría del resto de los téc nicos t rabajaba ha bitualmente en los estudios Chamartín como Antonio Simont, Igna cio Ca ro, Emilio Alonso, Ga by Peñalba y Esteban Muñoz. Queremos destacar que muchos miembros de este rodaje van a seguir formando parte de un equipo que se va a ir consolidando alrededor de Ladislao Vaj da y Vicente Sempere hasta la década de los sesenta con numerosas pr oducciones. El guión había sido a dap tado por tres pe rsonas: Luis de Vargas 399 que ya había trabaja do con Vajda escribie ndo el argume nto y el guión de Se vende un palacio y Alfredo Echegaray y Manue l Tama yo, que ya ha bían cola borado juntos e n las adaptac iones de Pepe Conde (1941) de Lópe z R ubio y Deliciosamente tontos (1943) de Juan de Or duña y que en este año además de Te quiero para mí adapta rán otras comedias “sofisticadas” perteneci entes a esta línea tan de moda y muy aprecia da por los productores como Ella, él y sus m illones (1944) de Jua n de Orduña y E l hombre que la s enamora (1944) de José María Castellví Según la nueva normativa, ahora el papeleo y los trámites se volvían un poco má s complejos. La productora tenía que presentar a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía c on veinte días al menos de a nticipación a la fecha en la que se pensara iniciar la firma de contratos, varios documentos: El guión c inematográfico de finitivo, un plan económico c ompleto e n el que se deta llara l a cantidad d e pe lícula virge n que se pensaba gastar; la relación de técnicos y artistas que se desea e mplear así como la hoja de ce nsura del guión. Si se obtenía un informe fav orable, se tenía priorida d a e fectos de sumini stro de celuloide . La pel ícula virgen, elemento imprescindible para la cinematografía, comenza rá a escasear de manera más importante a partir de ahora y durante el bloqueo internac ional. Además, hemos de tener en cuenta que la ma yoría del material que llegaba se utilizaba para el doblaje d e los filme s extranjeros o era acapa rado por el NO-DO. En e sta solicitud fig uraba como e ntidad prod uctora Uni versal Films Española S.A . en cuyo consejo de administración figuraban entre otros como (1941), Goy escas (1942) d e Benit o Perojo par a U.N. I.B.A. y Mi v ida en tus man os (1943) de Antonio de Obregón. 399 Solo había trabajad o hasta el momento en los guio nes de Don F loripo ndio (1939 ) de Euse bi o Fernánde z Ardavín, ¿Q uién te quiere a ti? (1942) d e Roland o Aguilar y Goyescas (1942 ) de Benito Perojo antes d e colaborar en estos do s filmes c on Lad islao Vajda . 145 presidente d e la Universal J. Cheever Cowdin 400 , e l vicepresidente Joseph Seidelman y el v ocal Alfred Daff y los e spañoles Luis Riera Soler c omo secreta rio y Enrique Aguilar como voc al. E nr ique Aguilar y Enrique Bay le e ran los españoles que actuaba n como a poderados y con facultades pa ra representar sin limitac iones a la sociedad y por lo que se consideraba española a la firma. El permiso de rodaje f ue solicitado el 28 de diciembre de 1943 y fue concedido el 10 de e nero de 1 944 comenza ndo el rodaje al día sigui ente en los Estudios Cha martín. La producción di scurrió sin inc identes gracias al buen entendimiento y la ilusión que tenía todo el equipo, algo imprescindible en una época e n la que las condiciones de trabajo eran duras y la situaci ón del país insostenible. El rodaje remató el 13 de abril de 1944. Sempere e staba contento c on esta responsabili dad de jefe de producción (en su anterior película había sido a djunto con P adín) y con la posibilid ad de trabajar pa ra la Universal de Hollyw ood. Su superior era Jac k Forrester que quizás realizaba un papel e ntre l o que hoy consideramos un productor ejecutivo y un director de la producción. Para él traba jaban Guerely y Sempere c omo jefes de producción del filme . S us ta reas princ ipales eran la elaboración d el presupuesto aproximado i nicial que se ha bía presentado a la Administración y del que partían para l a pla nificación de todo el proceso de producción. Re alizaban la gest ión dia ria de los rodajes y llevaban todos los aspectos logístic os de la producc ión. En aquella época e l jefe de producció n realiza ba: La más difícil de las mi siones den tr o del oficio de la cinematografía. La vigilancia del presupues t o, la búsqueda y cla sificación de los elementos artí sticos, la ordenación del tr abajo, la responsabilidad directa, en definitiva, del inmenso taller que s e haya en movimiento durante los días de rodaje 401 Ya en 1941 Adolfo Lujá n habla ba de la inexistencia de jefes de producc ión en la ci nematografía española, papel asumido habitualmente por el productor: Un buen jefe de producción necesita aptitudes espec iales y bien dispares. Lo p rimero, conocer pe r fectamente la técnica cinematográfica y poseer alta sens ibili dad estética. Lo segundo, conocimient o del aspecto económico de la producción. (...) un dir ect or de producción tiene la responsabilidad de que todo marche bien mientra s se realiza un film, y de esta resp onsabilida d dimana n su s 400 P ropietario d e la Stand ard Corporati on qu e se había hecho c on e l contr ol d e U niversal e n 1936. En exped iente (Expediente de rodaje 3-44) figura c omo preside nte d el Consejo d e administración de la empresa, a unque en rigor e ra Car l Laemmle. 401 Abizanda, Ma rlín, “La vida y azares del je fe de prod ucción”, Cámara , n.º 50, febre ro 1945, p.8. 146 facultades, que alcanza n incluso, a determinar en pleno rodaje la sustitución del realizador. M ientras nuestro cine no t enga directores de p roducción con auto ridad deducida de s u capacida d para llenar estas funciones, e s preferible que se deje al r ealiza dor en comple ta libertad. 402 Aunque Sempe re fi gura en e l mismo c argo que Felipe Gue rely, sus suel dos son significativa mente distintos en l os presupuestos aportados a la A dministración. Guerely cobró según expediente 25.000 pe setas por su traba jo, mientras que Sempere cobraba 550 a la semana, un sueldo más cercano al de ayudante de producción que al de jefe de producc ión en aq uella época , au nque todas las fuentes coinciden en que ambos er an jefes de producc ión. Seguramente la respuesta e sté en la situación laboral de Guerely, ya que sin carta de trabajo de cinematografía ni nacionalida d española, no podía figurar c omo único j efe de producción y seguramente sus funci ones tampoc o se re ducían a esto. Según inspección de rodaje q ue figura en el expedie nte de El testamento d el Virrey , 403 su interve nción en los filmes e ra la de busca r al capitalista para produci r una película , condicionando a un equipo que estaba formado por Vajda, Teresa R amos, Eloy Mella y Se mpere 404 por lo que venía a tener algunas atribucione s de produc tor ejecutiv o respecto al grupo de profesionale s señalado que participaron consecutivame nte en Te quiero para mi , El testamento del Virrey y Cinco lobitos y posteriormente en las pr oducciones de Sempere Tres espejos y Sin Uniforme ya sin Guerely. Destaca por otra pa rte, que la Comisión Nac ional de Censura cinematográ fica no pusiera ninguna objeción a esta pelíc ula, ya que eran habituales las c ontinuas a notaciones y críticas hacia el guión, el rodaje o el resultado del filme. En este c aso no hubo ningún proble ma, el filme fue tolerado para menores de 16 años sin cor tes. Continua mente se me ncionaba, tanto durante el rodaje , como en los escrito s correspondiente s a la ce nsura del filme, que era l a primera produ cción de U niversal en España y los be neficios que ello podría generar e n el cine español: La importancia de la inversión en e ste filme , que se ejemplificaba e n los suntuosos decorados de Antonio Simont y que recalca también Méndez Leite 405 y en segundo lugar, la gran labor que estas importantes p roductoras podía n hace r respecto a la 402 Luja n, Ad olfo, “Cómo se ha ce una pelíc ula”, Indic e Cinema tográfico de Es paña: Para gu ia y orientació n de produ ctores dist ribuidores y empresarios. A ño 1941, Mad rid, Mar isal, 1941, p. 89 403 Exp. 217-44 c/5540 de El testam ento del virrey , ACMCU 404 A los que se unían ha bitualme nte Enrique Guerne r y Antonio Simont. 405 Fer nando Méndez-Leite , Op.cit ., vol.I, p.468 147 formación de técnicos (formación que hacía unos meses te nía que venir de la mano de alema nes e italianos). Pensamos que hubo, por lo tanto, un intere sado apoyo hacia esta iniciativa estadounidense explica do claramente por las circunstancias política s del momento, pero que se convirtió en un hecho aislado, una ve z conseg uido el objetivo de Universal. Clasificada en 1ª c ategoría con un c oste aprobado de 1.750.000 pe setas fue distribuida por la Unive r sal Films Española, que la estrenó e n el cine C apitol de Madrid el 7 de septiembre de 1944. U niversal debió de obtene r por su produc ción entre 6 y 7 permisos de importación que fueron utiliza dos por la produc tora para importar sus propias pe lícul as. Es el caso de La venganza del hombre invisible ( The Invisible Man’s Revenge , 1944 ) 406 de Ford Beebe protagonizada por J ohn C arradine, ejemplo de la vuelta al género de terror qu e había hecho fa mosa a la Universal en los años treinta y seguramente de La somb ra de un a duda ( Shadow of a Doubt , 1943) de Alfred Hitchcock estrenada en España en enero de 1945. Te quiero para mí pertenecía a la línea de las come dias románticas y lige ras que se producían en a quella época e n Italia y en Estados Unidos y de las que ya hemos ha blado. Era un producto a ltamente rentabl e y por lo tanto el preferido por los productores de entonces. Filmes “c osmopolitas” protagonizados por pers onas de la alta burguesía sin ningún tipo de referencias hacia la realidad del país, destacaba n por unos decor ados lujosos que evidencia ban “calidad”, pero fácilmente recicla bles y sin las complicac iones de un filme histórico. Por otra parte era difícil que la ce nsura pusiera “peros” a e ste tipo de pelíc ulas, salvo por a lgunas críticas hacia lo que se consideraba “un cine e xtranjerizant e” pero que eran acalla das por cierto éxito de p úblico. 407 Además, sobresale, c omo dec ía Forrest er e n haber encontrado los elementos “ más aprovechables” del cine e spañol, a l director Ladislao V ajda, a la pareja de protagoni stas y a los maravillosos sec undarios que pue blan la trama. La 406 Enrique B oyle Rodr íguez solic itó c ertifica do del ca rtón de rod aje de Te q uiero p ara mi para retira r de la aduana este filme. Expediente de Te quiero para mí n.º 3-4 4, AGAC 407 Vid. Abad Ojuel, A. “Diálo go sobre 2 ci nes es pañoles” e n Cá mara n.º84, 1/ 7/46. En este artíc ulo se d escribe el cine consider ado r entable par a lo s pr oductores: “-El ci ne e s un arte internaci onal. Y los ame rican os d an la pau ta. La come dia lige ra es lo úni co qu e podemo s hac er. C osas muy americ anas... Además ¿ sabe us ted?, es bar ato. El ves tuario se re suelve con unos smo kings y unos trajes d e noche. El de corado es fácil. Y co n un tema gra cioso y q ue a cabe e n boda, ya está to do.” Y el c ine que los pr oduc tores es pañoles de berían hacer: “-Mi nu eva pe lícula me tiene a bsorbi do p or completo. Inten to hace r algo mu y rac ial, de tipo heróico o e vocador; a lgo qu e diga a l mu ndo cómo concebim os los españoles la vid a, el honor, el amor, la mora l, la m uerte...” 148 dirección de Ladislao Vaj da, gran a dmirador de Lubitsch, destaca como la anterior, Doce lunas de m iel , por la gran economía de imágenes y la ac ción trepidante que se echaba mucho de menos en el cine español de entonces. En 1943 se ha bía estrenado en España A las n ueve lección de química ( Ore 9: Lez ione di Chimica , 1941) dirigida por Mario Matto li, de asunto pa recido, que tuvo un g ran éxito tanto en España como e n Italia. Inmediatamente después del rodaje de este filme, Guerely y Sempere comenza ron la preproducción de otro filme dirigid o también por V ajda, Esta v ez era un proyecto de la productora Ariadna Films El testamento del Virrey Tenía un argumento original de Juan Antonio C abezas y Juan Manue l V ega Picó basado según Va jda en un hecho real a caecido en Barcelona a los herederos de Bonet S.A . 408 y que vue lve a tomar el tema de la herencia soñada, que finalme nt e no es tal ( Doce l unas de m iel , Te quiero para mí ) pero qu e cambia la vida de los persona jes. Ariadna Films era una productora que se aca baba de constituir y éste era su prime r largometraje. Su consejo de Administración estaba formado por Igna cio Sanz Gómez como presiden te, José María R odríguez Quintana como secreta rio y José Burriel Muñoz 409 como conseje ro delegad o de la productora. Este úl timo e ra el que llevaba las rienda s de la firma, y al parecer tenía buenas influencias en las esfer as del poder. Afirmaba ser capitán del cua rtel g eneral del Generalísimo, Servicios especiale s. Decía, además, que era fundador o prom otor del la Oficina de Prensa y Propaganda, bajo la jefat ura del general Millá n A stray creada en noviemb re de 1936. 410 Según rumores, el capital de la entidad productora procedía de un coronel de Intendencia y de una herma na de Franc o, siendo Burriel un testafer ro. 411 Y no 408 Primer P lano , n.º 202 , 27/ 08/ 44 s/p. Ca bezas y Vega e ran as turianos y es te es su prime r argumento. A partir de ahora colab orarán habitualme nte. 409 Se gún Inspección de Roda je firmad a por F. Navar ro i nserta en el Expediente d e r odaje n.º.217- 44 d e El Testam ento del Virr ey , Burrie l ac ababa d e salir de la c árcel del Dueso d onde hab ía sido encarc elado hac ía dos años por e stafa cometid a a una entidad de productos químic os. 410 Id. Es posible que a lgo de c ierto hubie ra en e sto, ya q ue Burr iel se ha bía ded icado al per iodis mo cinematográfic o, escribiend o ar tículos durante la guer ra (en la zona nac ional), y había pub licado un libro El íd olo d e las m ujeres, Rod olfo Vale ntino: Narració n Verídica d e los amores y vida d el gran artista de la pantalla , Mad rid, J. P ueyo, 1938. 411 Id. 149 sería nada absurdo afirmar que quiz á fuera así, ya que Pilar Franco era conocida por su afición a implic arse en distintos negocios. 412 A pesar de esta supuesta implicac ión de la firma de las esferas d e pode r, Ariadna Films era un ‘ejemplo’ de la empresa productora cinema tográfica española. Estas empresas llevaba n el peso de la producción, ya que eran muy numerosas y evidente la atomización empresarial, como muestra el que los 442 títulos rea lizados entre 1939 y 1 950 fueron producidos por 155 empr esas. 413 La pretensión de i nvertir en una pelícu la era el objetiv o de estas productoras, habitua lmente sin un proyecto a me dio o largo plazo y sin ningún tipo de formación, orga nización ni experiencia. Tampoco contaba n c on relaciones c on el resto de los subsectores de la i ndustria. ni c on la ba nca, que en gen eral no estaba muy interesada en el c ine, sino que se partía de un c apita l que se ne cesitaba inve rtir y que frecuentemente podía prove nir del florecie nte mercado negro, saliendo el resto fundamenta lmente de los premi sos de i mportación, l os derechos de distribución y la realiza ción por me dio de coope rativas, o media nte el a plazamiento de pagos del equipo técnico y artístico. E sto s productores, por ta nto, no participaban en la distribución ni en la ex hibición, sino que acudían al negocio cinematográ fico c omo medio de i nvers ión y habitua lmente no repetían, produciendo una o dos pe lículas en su ex igua v ida. Eran compañías nuevas, sin organizac ión ni experiencia por lo que siendo esta la tónica habitual era muy difícil establece r planes de producc ión y constituir infra estructuras empresariales que contribuyeran a desarrollar la industria cinematográfic a. Imagi namos pues que Ariadna tenía un din ero que inve rtir y Felipe Guerely les ofreció un equipo y una historia que contar. A pa rtir de este punto, buscarían la financi ación. Estas pequeñas productor as dependía n del crédi to cinematog ráfico, siendo El testamento del Virrey la prime ra producc ión en la que trabaj a Se mpere en la que consta q ue e staba a cogida a l c rédito del SNE con 335.090 pesetas. El crédito del Sindicato se había e sta blecido en 1941 y podía ascender hasta el 40% del presupuesto total pr oyecta do. Una vez c oncedido, se iba pagando al pr oductor 412 “....se d edicó con f recuencia a realizar n egocios en u na especie de tráf ico d e influencia s en pequeña escala . Mujer d e gran simpatía, er a bien r ecibida en El Pard o y se pre sentab a c on desparpajo e n alt os d espachos oficia les a s olicitar fav ores, en oc asiones de forma d esinteresa da y en otros, c omo d ecía ella , co n cla rid ad y gracia , para ganarse la vida. En oca siones co nsiguió t rato d e favor para algunos asuntos au nque no obte ndría gra ndes beneficios”, Bard avío, Joaquín y Sinova, Justino, Todo F ranco, F ranquismo y antifranquismo de la A a la Z , Bar celona, Plaza & Janés, 2000, p.276. 413 Mon terde, Enrique , “El cine de la a utarquía (1939-1950)” en AA.VV., Histor ia d el Cine españ ol , Op . cit ., p. 204. 252 africanista realizado por aq uella époc a, 690 lo consideramos má s bien un filme de “aventuras” más cercano al cine de “espías” anglosajón que a la propag anda sobre las colonias y l a exaltación de la labor civilizadora y misionera de la me trópolis. Recorda ba vaga mente a Casa blanca , la mítica pe lícula de Mihály Ke rtész ( Michael Curtiz), padrino de La dislao Vajda, que se había estrenado en E spaña el 19 de diciembre de l año anterior. Cuando Sempere ya tenía un guión e laborado sobre l a mesa, pensó en la contratación del de nominado alto equipo téc nico-artístico. Al ser La dislao Va jda e l director ya eligió a buena parte de los mismos, es dec ir, al equipo téc nico habitual de Vajda y Sempere en esta segunda mitad de la dé cada: E nrique Guerner, Eloy Mella, Maria Teresa Ramos y Leoz. 691 También fue contratado Fernando Palacios 692 como ayudante de dirección, comenza ndo una amistad con el resto de miembros del equipo que durará muchos a ños. E n el montaje, desde El testamento d el Virrey solía colaborar A ntonio Martínez. De pendiendo del e studio e n el que se rodara, habitualmente ca mbiaba algún técnico, Francisco Cane t en CEA o A ntonio Simont en C hamartín pero lo habitual e ra la participación de gran parte de un g rupo, bien consolidado, que se c onocía y se compenetraba perfectamente . Respecto al elenco artístico, Sempere con trató a Rafae l Durán, que había participado en Tres Espejos y que ha bría apalabrado con la productora dos pelí culas más. Por su pa rte, Blanc a de Silos, acababa de tener un gran éxito c on Mariona Rebull (José Luis Sáenz de He redia, 1947) por lo que era una e strella co tizada que daría un importante tirón en taquilla, aunq ue curiosamente e sta será una de sus últimas película s. “La pr oductora agradece la colaboración de los actores que han intervenido en la película interpretando papele s inferiores a su ca tegoría artís tica” Son pal abras que aparecen e n los títulos de crédito y que se refieren indudableme nte a l os pe rsonajes de Rafae l Bardem, Ra fael Calvo, Enrique Guitart o Jos é María Lado. Esta circunstancia era al go q ue parecía muy importa nte a Sempere, ya que en u na entrevista con ocasión del inminente estreno del filme , manifestaba: 690 E n capítul os anteriore s ya hemos c itado e jemplos com o A fan-Ev u (J osé Nec hes, 1945 ) y Misi ón Blanca (Ju an de Orduña, 19 46) 691 Que al poco re cibiría la noticia del pre mio del CEC por la band a sonora d e María Fernan da la Jerezana ( Enrique Her reros, 1946) 253 “Hay que tener en c uenta, a cerca de la labor de ac trices y actores, que todos ellos son de primera fila. Y aun siéndolo, algunos incorporan pers onaje s de importancia muy inferior a s us me recimientos; aceptación que redunda en beneficio de la película. (...) Ellos mismos se darán cuenta de que, desempeñando figuras principal es los personajes secundarios, una película adquiere un tono mucho mayor que redunda en beneficio del éxito de todos. El día que esta convicc ión s ea general, la altura del cinema español, en lo que a interpretación se refiere , habrá ganado muchí s imo.” 693 Esta filosofía volve ría a dar sus frutos e n Séptim a Página , el siguiente filme de Ladislao Va jda para Peninsular. Por otra parte, había una serie de secundarios a los que siempre Vi cente Sempere contrataba en sus película s: José Isbert, Juan Calvo, Manuel Arbó, Nicolás Perchicot, Gabriel Alga rá, Rufino Inglés... y princi pales que solían trabaja r en sus filmes como Raúl Ca ncio. En este filme, R aúl Cancio y José Isbert da ban la réplica cómica a la pareja protago nista. Finalmente Vice nte Sempere y Ladislao Vajda ta mbién inte rpretaron dos papeles en la película de cie rta importancia : Sempere actuó como e l “espía gordo” un matón que rec oge a los protagonistas a la puerta de l hotel, y Vajda inte rpreta al asesino del auténtic o agente GL- 23. La ra zón de que actuaran a mbos técnicos se debía a que son personajes muy secundarios que tie nen q ue a parecer e n los exteriores de Tánge r y Tetuán. Lógicamente se quiso ahorr ar e n los viajes de los actores a Marruec os, por lo que pensamos que a Á fric a solo viajaron los actores Blanca de S ilos y Ra fael Duran. El resto de los personajes, c omo el conductor del camión que transporta el combustible de l avi ón, eran en realidad técnicos del filme que tendría n que viajar a Marruecos igualmente. Sempere se e ncargó, una vez a palabrada la participación de todo e l personal, de el aborar el el pla n de trabajo, el plan ge nérico de loc alizaciones y un primer presupuesto de produc ción, para pod er ofrece r su " paquete" a la comisión del crédito sindica l. La productora consideraba que e ra un tema que podría tener éxi to. Habitualmente los productores se mueve n e n este te rr eno en ba se a la predicción 692 Fer nando Palac ios er a sobri no de Florián Rey . Se ha bía lic encia do en Cie ncias Exacta s, per o comenzó trabaja ndo e n e l c ine c omo ayud ante d e direc ción de su tío e n varias película s, c omo La aldea mald ita (1942) u Orosia (19 43) 693 Decla raciones de Vicente Se mpere a Primer Plano , n .º487, 12/ 02/50 s/p. 254 por persistencia, es decir, suponer que lo que ha sucedido en e l pa sado inmediato continuará ocurriendo en el in mediato futuro, es de cir, que si el tema, el director o la estrella a cababan de tener é xito, lo tendrían también en su siguie nt e película. De este modo, el tema de la a ventura africanista, las estrellas Rafael Duran y Blanca de Silos, e l a rgumento d e Na tividad Zaro y Eugenio Montes.... podían augurar cierto éxito y t ambién una mayor seguridad e n la ayuda sindical y en el adelanto de distribución. El inicio de la búsqueda de fina nciación c omenzaba con el c itado c rédito de la di stribuidora. En e ste c aso, no fue Peni nsular, si no W arner la que se hizo cargo del filme ; aunque el contrato de distribución se realizó después del rodaje ; 694 Warner apa labraría su participación a cambio de permisos de i mportación. Por otra parte, e l Sindicato Na cional del Espectáculo fue muy gene roso c on esta obra, no sabemos si estrictamente por la calidad del guión y del elenco a rtístico o por las personas que estaban implicada s en ella. Sin Uniforme obtuvo un crédito del SNE de 600.000 pe setas para un pres upuesto inicial de 2.491.605.37 por lo que constituyó el 24% del costo de producción decl arado. Sempere contaba también para la financiación de l filme con los benefici os de la venta de los dos pe rmisos de doblaje que había obtenido por Tres esp ejos y por sus cortometrajes. Una vez aprobado e l guión se solicitó el permiso de rodaj e el 3 de diciembre de 1947 . También se consigui ó otro de la Dirección de Marruecos y Colonias (con la que Sempere ya había tenido trato en la producción de Afan-evu ) que l es dio g randes fac ilidades para el trabajo. Con todos los permisos, Sempe re se disponía a c omenzar a ro da r e n enero, pe ro la operación de apendicitis que sufrió Ladislao Vajda hizo que se retrasara más de un mes el c omienzo del rodaje. 695 Tampoco pudo finalmente t rabajar en ella Enrique Guerner, pues a c ausa del retraso, se había tenido que incorporar al rodaje de Brindis a Manolete , dirigida por Florián Rey, por lo que fue sus tituido por Guillermo Goldberge r. El rodaje de interiores comenzó en los Estudios Roptence el 19 de febrero y continuó ha sta el 24 d e marzo, víspera de Jueves Sa nto. Aún habí a restricci ones eléctrica s y las escenas de estudio s e rodaban de noche. 694 Peninsular ced ió a Warner Bros el f ilme para su distribuc ión e l 30 d e agosto de 1948, s egún escrito en e l expedie nte del f ilme. 695 Primer Plano , n.º 381, 1/02/ 48 s/p. 255 Tras la Semana S anta, continuó e l rodaje en Madrid hasta el d ía 5 de abril, cuando imaginamos que parte del equipo marchó a Marruecos para rodar los exteriores del filme. En Tetuá n un temporal obligó a que se sus pendiera el rodaje el 2 de mayo, hecho que supuso importantes pérdidas económica s. El equipo e stuv o en Marruecos más de treinta día s y las lluvias continu aban. 696 Se guramente Sempere recordaba a quel terrible temporal en el rodaje de L ola Triana e n 1936, pero c omo buen jefe de producción, todo estaba previsto. Como opinaba Ceci l B. de Mille: "...Nadie maneja tantos imprevistos e imponderabl es. (...)... al hacer una película ¿s erán semanas o meses los que transcurran antes de que los escritor e s p resenten un buen guión?, ¿ cuánta s veces habrá que rodar una esce na para que s alga bien?, ¿sufrirá una apendic itis alguie n irremplazable en pleno r odaj e?" 697 La i lusión y e nergía que el productor ha bía puesto e n e ste filme, le hacía olvidar los continuos retrasos y dificulta des. El ambiente en Tánger era muy diferente al que se vivía en Madrid. El 18 de dic iembre de 1923 se había firmado e l Tratado definitorio del " Estatuto de la Zona Internaciona l de Tánger". El Tratado estuvo vige nte hasta el 20 de octubre de 1956 y hasta esta fe cha, esta situac ión ge neraba que e n Tánger, como zona internacional , funciona ra un mercado libre de divisas dond e la peseta circula ba libremente como moneda de curso legal, conv irtiéndos e e n el princ ipal destino para el c ambio il egal aspecto que no sabemos si fue aprove chado de algu na ma nera por los responsables del filme. Allí y en Tetuán se rodaron los exteriores correspondie ntes a los pla nos de situación: pr esentación d e Tang er, exteriores del Hotel Embassy, calles de Fez, otras calles y c arreteras en el de sierto. Para paliar los daños causados por los días que no se pudo rodar, Sempere aprovechó el tiempo que le quedaba al máximo. Blanca de Silos ma nifest aba q ue no le había dado tiempo a visitar l os zocos “Hemos trabajado sin interrupción de la mañana a la noche. ” 698 A la vuelta de Marruecos se realizaron en Madrid a lgunos e xteriores correspondientes a l os ae ropuertos que aparecen en la pel ícula y a la casa abandonada en Grecia. Aparte de los incidentes mencionados, el rodaje resultó satisfactorio rema tando el 15 de j unio de 1948. Al final, e l filme que había sido 696 Decla raciones de Sempere a Primer Plano n.º4 87, 12/02/ 50 s/p. 697 Mille, Ce cil B. de , Autobiografia , Barce lona, Argos, 1960, p.210 698 “En Tetuá n con Blanca de S ilos”, Cámara , nº 130, 1/ 06/48, p p. 16-17 256 presupuestado en 2.491.605.37 acabó costando 2.129.159,25 pesetas 699 contando con las inc idencia s en el rodaje, ci fra que resulta una muestra cla ra de cómo los productores se guardaban las espalda s a la hora de abordar un proyecto y solicitar el crédito pero también de la valía de Sempere como jefe de producción Fue clasificada en otoño de 1948 y a pesar de que en julio se había aprobado una nueva normativa q ue reducía el número de permisos de dobla je por producción española, lo fue según las a ntiguas normas, y a q ue el pe rmiso de rodaje del filme había sido exten dido con anterioridad a la aprobación de la orden. 700 Sempere ansiaba conoce r el resultado de la clasificación, ya que estaba muy satisfecho de l filme . Pens aba que era su mejor película como produc tor. Un tema original, diálogos perfectos, direc ción magistral, fotografía muy bella e interpretación insuperable. Mañana como hoy aún no se había e strenado, y también esperaba muc ho de ella , algo fundamental por muc hos motivos, princ ipalmente la vida de la productora, que había dejado gran parte de su ca pital e n aqu ellos largometrajes. El 27 de julio de 1948 fue clasificada en 1ªB. E sta decisión fue rec urrida por Vicente Sempere pero la Junta se ratificó en el fallo anterior, por lo que le correspondieron tres per misos de doblaje. No c onocemos los títulos extranjeros a los que se aplic aron estos permisos, y a que a pa rtir de l cambio de leg islació n este dato deja de figurar, ca si siempre, e n los expedie ntes. Seguramente uno de e llos fue cedido a la Warner, que se hizo cargo de la dist ribuc ión de Sin Unifor me , y los restantes fue ron utiliz ados por Pe ninsular qu e importó segurame nte las pelíc ulas suecas Si empre dinero ( Pengar en tragikosmisk saga ), 19 46) y La d octora se divierte ( Lararinna pa vift , 1941) estrenadas en 1950. Respecto a la c lasificación moral, fue tolerada para menores de 16 años, interesante a la hora de su rentabilización en las salas. Tras el verano, e n octubre se estrenó Mañana com o hoy que recibió buenas críticas pero no gustó en taquilla. El estreno de Sin Uniforme fue tardío, más de un año después de su clasificac ión. No conocemos las ca usas de e llo, ni tampoco de que fuera estrenada en Barcelona un año antes, en el W indsor el 14 de febrero de 1949 . Imagina mos que todo se debería a la política de distribución de Warner Bros en E spaña afectada por la crisis de los pe rmisos de importación y la escasez de producciones españolas. De hecho, seg ún declaraci ones del representante de Warner en España 699 Siempre tomando como r efere ncia las cif ras manejad as por los organi smos oficiale s. 257 “por primera vez desd e que la Warner Bros s e estableció en Es paña, esta casa am ericana va a presentar do s películas españolas Sin uniforme y La otra sombra de Maroto. (...) Debido a la s circunstancias en que se desenvuelve el negocio, sobre todo en lo que se r efier e a la escasez de permisos de im portación * , ocurre que los compromi sos se adquieren a menudo antes de que la s películas objeto de los mismos puedan ser visionadas. En estas condiciones no puede haber, en rigor, un criterio selectivo, aunque por nue stra p arte pr ocuramos que las películas que hayamo s de dis tribuir t engan una cierta calidad. (....) Adquirimos la opción de com pra [de ambas películas] para Hispanoamé rica y Filipinas porque, en principio, nuest ra casa está interesada en pulsar las posibilidades de explotac ión de las películas españolas en aquellos mercado s.” 701 Estas decla raciones reve lan con c laridad la delic ada situación e n la que se encontraba la cinematografía española , pues la limitación de la concesión de permisos de importación y de doblaje (provocado en última instancia por la falta de divisas), provocó la reduc ción de l núme ro de filmes producidos y el desabastecimie nto de filmes extranje ros y pe lícula vi rgen, que a su vez volvie ron a provocar la p aralización de muc hos filmes españoles. Como las empresas extranjeras dependían del numero de permisos de doblaje concedidos a los filmes españoles, y e ra muy di fí cil aseg urar c uantos se producirían (y c uantos permisos obtendría cada filme), los a delantos para la di stribución de ma terial español (con cierta reticencia, como manifiestan las anteriores afirmac iones y como v eremos seguidamente) a seguraban alg unos permiso s y que la empresa foránea fuera contemplada co n mayor indulge ncia por las autoridade s reguladoras de la concesión de permisos. El problema e ra que la distribución de filmes españoles e ra un grave rie sgo, por la ma yor probabilidad de fracaso en ta quilla, por no pode r visionarla antes, como e xponían las distr ibuidoras extranjeras, y por el rechaz o general de los exhibidores . En 1 949 las revistas cinematográficas anuncian constantemente pla nes de producción de distintas firmas que nunca se llegarán a realizar. En 1949 se terminaron 37 pel ículas españolas, cifra compa rable con la de los decaídos 1945 y 1946. La crisis afec taba a toda la economía e spañola, constituyendo la eclosión del mantenimiento de la política a utarquica impuesta por Franco. Durante 1949 y 1950 la importac ión e spañola cay ó hasta alcanzar, en el último año, u no de los puntos 700 Orde n del 29 de julio de 1948 (B.O.E. del 10 agosto) * El subrayad o es mío 701 Cámara , n.º 146, 1/02/ 49, p.44 258 más bajos del pe ríodo autárquic o. Los años 1945 y 1949 fueron a ños de sequ ía en los que la s restriccione s elé ctricas alcanza ron un volumen equivalente al 3 0 por ciento de la producción ef ectiva de energía eléctrica. El daño causado en el sector secundario fue enorme: a pe sar de que muchas empresas adquirieron equipos para tratar de autoaba stecerse de ele ctricidad, la falta de fluido obligó a resucitar vie jas técnica s de producc ión manual, con el consiguiente descenso de la productividad, limitó el volumen de produc ción y dio lug ar a situaciones de paro te mporal. Los datos ofici ales sobr e el número de traba jadores a f ectados por el problema indican que fueron las industrias ligeras, productoras de bie nes de consumo, las más perjudicada s 702 Volviendo a nuestro filme, Sin Uni forme se estrenó en e l Colisevm de Madrid el 9 de febrero de 195 0 coincidiendo c on Amor que mata (1947) en el Avenida 703 y se mantuvo una semana e n c artel. La corta pe rmanencia e n un cine de estreno (lo ha bitual en la ma yoría de producc ione s e spañolas) extraña más aún si advertimos que fue su stituida por otro producto de l a Wa rner, la exitosa Belinda (1948) por lo que imaginamos que aunque la distribuidora eligió la que consideraba mejor pe lícula española, no confió en sus posibilidades, tratá ndola como un mero pretexto para dobla r sus producciones. Sin Uniforme , recibió, sin embargo, bu enas críticas . Gómez Tello alababa que: “Ha mantenido una línea de interés que no decae (...) este asunto con su buena dosis de intriga y acción policíaca, ha sido rodado casi por completo en escenarios auténticos de Á fr ica y de Tánger. Raúl Cancio y Jo sé Isbert tienen a su cargo unos toques cómico s ambientales a vec es exagerados.” 704 Según Méndez -Leite “...llaman la atención l os decorados de Canet, magníficamente ambientado s y la luminosa fotografía de Guillermo Goldberger. Hábilmente r ealiza da, tr iunfa la película por su bien ide ada tra ma.” 705 702 Barciela López, Carlos, L ópe z Or tiz, M.º I nmaculad a, Melgare jo More no, Joaquín, Mirand a Encarnació n, José Anton io, La España de Fra nco (1939-19 75). E conomía , Madr id, Síntesis, 2 001, p.144. 703 Que fue sustituida por Oliver Twist (David Lea n, 1948) el sigui ente día 23. 704 Gómez Tell o, “La cr itica es libre ”, Primer Plano , n.º487, 1 2/2/ 50 s/p. 705 Méndez-Le ite, F., Historia del cine espa ñol , Madrid , Rialp. 1965, vol. II, p. 50 259 La crítica de Cámara , señal aba que era “una buena pe lícula de espionaje, con todos los aciertos y todos los defectos que encontramos en las mejores muestras del género.” 706 Peninsular tenía otros proy ectos, y solicitó en 1949 permiso de rodaje para un filme que se iba a titular “C uando muere l a ley” 707 pe ro que se quedó en aspiración, al i gual que muchos otr os del cine español. En las revistas cine matográficas este parón se acha caba a la falta de material virgen: "Unos filmes están para lizados por esta causa y otros no comienzan por lo mismo." 708 De hecho Suevi a Films solo produce tres pe lículas este año, 709 c uando e l año anterior había financiado c inco filmes. Esta situación no desanimaba a la firma española que a nunciaba en junio la firma en Nueva York de un "Importantísimo convenio cinematográfico en virtud del cual la distr ibuidora Columbia Pictures divulgará por toda América las película s de la productora español a Suevia Films; recíprocament e Suevia Films se hará carg o de distribuir en nuestra nación las cintas de aquella gran empresa cinematog ráfica” 710 CIFESA, por su parte, aunque c on una distinta política de producción, solo produjo La Duq uesa de Ben amejí de Luis Lucia. Finalmente, respecto a Peninsular, su director h abitual, Ladislao Vajda, volvió a Londres e Italia para el rodaje de The Golden Madonna , protagonizada por Phyllips Calve rt y para la que ya había firmado un contrato con John Stafford. En julio el director hacia unas decla raciones a Primer Plano . 711 Había pasado por Italia y estaba unos días en Madrid. En septiembre iba a comenz ar un nuevo filme en Inglate rra, otra vez con Phyllis Calvert: un argumento psicológic o con la guerra como fondo, Happy Now I Go , que finalmente se titularía The Woman with n o name . Por a quella época ya se c omenzaba a hablar d e la reanudación de la coproducción con otros pa íses e uropeos, y S empere estaba dispuesto a colaborar en un filme con el R eino Unido. E n una entrevi sta a V ajda, é ste ha blaba de su vuelta a España para realizar una c oproducción internacional basada en una novela 706 José L. B. Gallardo, “E strenos”, Cá mara , n.º171, 15/ 02/50, p.8 707 Produ ctoras. 7706, top: 21/ 27, AGA 708 Primer Plano n.º 466, 18/09 /49 s/p. 709 Ave nturas d e J uan L ucas y Una mujer cu alquier a d irigidas por Raf ael Gil y Y o no soy la Mata- Hari de Benito Perojo. 710 Primer Plano n.º451, 5/06/ 49 s/ p. 711 Primer Plano n.º457, 17/07/ 49 s/p. 260 muy conocida y quizás protag onizada por E rrol Fly nn. 712 A l pa recer, se estudió el caso, pe ro no hubo posibilida des de colaboración, ya que la normativa a nglosajona consideraba a u na película extranjera en cuanto una escena era rodada en un estudio no británico. La única pos ibilidad r esidiría en rea lizar los interiores en Inglaterra y los ex teriores en España, lo que conlle varía que la película no fuera considerada española. Sempere, viendo que iba a ser difícil una pronta colaboración con V ajda, comenzó a preparar un filme "folclóric o" que sería dirigido por Florián Rey 713 . Cuando las revistas especializadas anunciaban e n octubre de 1949 que Vajda habría firmado un n uevo c ontrato con la Warner, 714 Sempere ya había solici tado el permiso de rodaje de su siguiente filme: Sucedió en la Alhambra . Respecto a Peninsular Distribución, la firma sí que tuvo oca sión de trabajar aquel año. Distribuyó las películas suecas obtenidas c on los pe rmisos d e Sin Uniforme y al gunas de las reposiciones y cortos que figuraban en el capítulo anterior. Por ot ra parte, varias fuente s, e ntre ellas Sempere, nos indicaron que colaboró como j efe de producción al f inal del rodaje de L legada de noche (1949) dirigida por Nie ves Conde y rodada en los Estudios Chamartín. De hecho, él manifestaba por aque lla é poca a l as revi stas cinematográfica s que sus sig uientes filmes iba n a ser dirigidos por Nie ves Cond e y Florián Rey. Según c uenta Nieves Conde: “Había un mal clima en la película . Los de Estudios Chamartín, donde s e rodaba la película, me advirtieron que habría problemas con los decorados, porque la productora no pagaba 715 (...) Se cort ó el rodaje, pero gracias a la intervención de Aguayo pudimos seguir filmando.” 716 Sabemos que José Aguayo, además de oper ador del filme, tenía participaci ón en la prod uc ción y ll amó a Sempere para rematar el rodaje. É ste recibió por su trabajo una de l as licencias de doblaje que correspondieron al mismo, pero no hemos podido comprobarlo por medio de doc umentos. 712 Primer Plano n.º439, 13/03/ 49 s/p. 713 Qu e a cababa de ser nombrad o preside nte de la Cámar a de Direc tores Cine matográfic os (Orde n de 22 de octubre d e 1948, BOE 28/11/ 48) 714 " Vajda ha sido capturado por la War ner. Su pelíc ula La Madonna de Oro obtuv o un gran é xito e n Norteamér ica y le p resentaron un c ontrato seductor que ya ha firmad o." Primer Pla no n.º 470, 16/10/ 49 s/p. 715 Marta F ilms, produc tora de Norberto Soliñ o 261 Cuentos de la Alhambra Al involucrarse en el proyecto de Cuentos d e la Alhamb ra , Vicente Sempere protagonizaba dos iniciativas que iban a resultar importante s e n la década siguiente. Por una pa rte, el abordar un géne ro que, a pesar de su frontal rechaz o por parte de la c rítica e spañola, e ra preferido por el público y que volverá a resurgir con fuerza en los años cincue nta; por otra, la invita ción que realizará al decorador Franc isco Canet para que su productora colabore en la producción del filme, hecho que afectará e n gran medida a la creación de U NINCI. Las consideradas " españoladas" eran un tipo de películas que Peninsular nunca había producido, a pesar de ser las más populares del cine español, tanto e n España como en el ex tranjero. Tras una época en la que l a e spañolada estuvo denostada por críticos y pa rte del público, 717 la reanudac ión de las relaciones cinematográ ficas c on Europa, provoc ará el que vuelvan a valorarse. E n nuestro caso, volvía de la mano de Florián Re y, uno de sus principales a rtífices en lo que se podría denominar su " cant o de c isne": una película folclórica c on todos los tópicos del géne ro. Como afirmaba Góme z Tello: “Había en el propósito de su realizador, Florián Rey, la idea de volver a u n estilo de cine que antes tenía una gran aceptación popular y una fácil salida al exterior, don de España interesa f unda mental mente por su colorido y su pintoresquismo.” 718 Y c omo venimos a delantando, también ex istía en Peninsular la necesidad de realizar un filme que tuvie ra a segurada la salida al exterior. La “españolada ”, pesara a quien pe sara, era el cine español solicita do en el ex terior y el más popular en la Península. 719 Florián Rey había estado luchando durante toda la década por que su cine no fuera de nostado y esta fue una de sus últimas oportunidades: 716 Llinás, Fr ancisco, José A ntonio Nieves C onde. El ofici o de l cineasta , Vallad olid, 40 Se man a Internacional d e Cine, 1 995, p. 68 717 Vid. Utrera , Raf ael, “Español adas y españolados: D ignidad e indignida d e n la filmografía de un género”, Guber n, R omán (c oor.), Un siglo d e c ine español . Cuader nos d e la Ac ademia n.º 1 , Octubre , 1997, pp. 233 -247; Voz Españolada p or José L uis B orau en Borau, J osé L uis (d ir.), D iccionario de l cin e espa ñol , Madrid , Alian za, 1998 ; Sá nchez Vidal, A. “O ci nema es pañol dos añ os cu arenta/El ci ne es pañol de los años cuare nta”, en AA.VV. , O cinema español / Cine esp añol , Mad rid, Ministerio de C ultura, 1989; Castro de P az, J osé Lu ís, U n ci nema h erido. L os tu rbios añ os c uarenta en el c ine espa ñol , Bar celo na, Paid ós, 2002. Como b ien afirma n muchos d e estos aut ores, este d espre cio estaba en parte cau sado por los sectores de la a lta burgu esía ad ictos a l ré gimen q ue enc ontraban en e l géner o la huella d el c ine republicano. 718 Tello, Góme z, “La cr ítica es libre ”, Primer Plano , n .º515, 27/0 8/50 s/p. 719 Esta popular idad estaba muy re lacionada con e l triunfo, en el ámbito d e la música popular , d el folklore, im plantado por l os p oetas Antoni o Quintero y Raf ae l de León, aliados co n el compositor 268 Seguramente la prepa ración de Peninsular de do s filme s que se rodarían de ma nera simultánea provocó l a confusión de los pe riodistas, ya que quince dí as después, la misma revista afirmaría que " Peninsular Films prepara el rodaje , casi simultáneo d e dos producciones: Séptima Página y Acosados " 741 Fuera c omo fuere, Vajda volvió de Londres a finale s de j unio de 1950 pa ra ponerse al frente del rodaje de Sé ptima Página mientras Pedro Lazaga come nzaba a rodar Acosados , hecho éste que mostraba el interés de Vicente Sempere por las nuevas gene raciones de cineastas. Hablaremos de ello en el siguiente capítulo. Volviendo a Séptima Página , la productora ya tenía una frase pu blicitaria para el filme: "7ª página, cada pers onaje, una hist oria; cada historia, un trozo de vida; cada fo t ograma , una emoción" 742 Sempere c ontaba con e l guión aprobado, los estudi os, preparados lo s siete decorados, el permiso de rodaje, que fue conce dido el 27 de julio y apalabrado un elenco a rtístico de g ran calidad, según la publ icida d "c on el mayor y mejor reparto jamás reunido" formado por R afael Durán, A lfredo Ma yo, Luis Prendes, Maruja Asquerino, Adriano Domíng uez, Raúl Canc io, Jacinto San E meterio, Rafael Romero Marchent y J osé M aría Rodero. 743 Se inic ia ría el rodaje e n los estudios Chamartín la semana del 24 al 30 de julio. Precisamente Brigada crimina l de Iquino se estaba rodando en Madrid una semana antes del comienzo de este rodaje. Séptima página se basaba en un argumento d e Ángel Gamón qu e c omo sabemos era amigo de S empere, productor de Jai -Alai y de Cinco lobitos y que también participaría e conómicamente en el filme. Este contacto con Ángel Gamón, personaje con influe ncia en los Estudios Chamartin, y la contratación de Ladislao Vajda para l a realización de R onda Españ ol a propiciaría que tras el rodaje de Septima Página , Sempere firmara un contrato c on los e stu dios para traba jar c omo jefe de producción de dos nueva s coproducciones que pens aba llevar a ca bo. El a rgumento de Gamón fue adaptado por un í ntim o ami go de Vajda, José Santungini con e l que ya había c olaborado en Doce luna s d e miel y cuya relación personal y profesional será muy estrecha en los años siguientes. El argumento del filme está muy c ercano al cine negro america no, sobre todo por e l uso de la 740 Cámara , n.º17 3, 15/03/ 50, p.3 741 Cámara n.º180, 1/07/ 50, p.3 742 Primer Plano , n.º 590, 03/0 2/52 s/p. 743 Primer Plano , n.º510, 23/07/ 50 s/ p. 269 violencia, la ambigüe da d y la influencia del realismo y en mome ntos, el expresionismo, mostrando eleme ntos de las salas de fiesta, los bajos f ondos, la sociedad marginal y remarcando el hecho de que lo que se nos muestra son su cesos reales, mostrando también para e llo escenarios reales. Un cine, en suma, muy del gusto de Vajda. Al i gual que en su película anterior c on Peninsula r, e l direc tor contó c on primeras figuras en un filme coral donde no existen p rotagonis tas. Esta c ircunstancia, tan a preciada por Sempere, hablaba bien también de un di rector cuya talla logr aba q ue todos los a ctores que trabajaban con él se c iñeran al papel que se le s había asignado. C omo a preciaban distintas revistas cine matográficas: "el reparto está integ rado totalme nte por primeras figuras" 744 o: "película coral formada po r un elenco de actores sobresalientes en papeles d e distinta impo rtancia, per o todos buenos ." “un reparto donde se ha conjugado habilisimamente la calidad estelar de los no mbres con una ausencia tot al de “divismo” en todos y cada un o de los primeros nombre s que lo i ntegran." 745 En un primer momento Vajda y Sempere habían pensado en Fernando Rey para e l pa pel de “Méndez” y e n E nrique Guitart p ara el de redactor jefe. Así c omo en Luis G. Ortega para e l papel de Manolo o Ra fael Ca lvo en el pa pel de Pa co. Finalmente fueron s ustituidos por Adriano Dom íng uez y Rafael Durán en los papeles de Méndez y redactor jefe, y por Luis Prendes y Alfredo Mayo en los papeles de Manol o y Paco. Las razones se debi eron seguramente a compromiso s previa mente adquiridos por los artistas. Rafael Durán, c omo adela ntamos, tendría algo apalabra do con Peninsular por tres pelíc ulas, siendo esta la tercera. Fernando R ey finalmente actuaría como narrador, al igual que en c uatro películ as siguientes de Sempere. Adriano Domínguez era ac tor de teatro y había pertenec ido a l Teatro Español durante siete años. Su primera aventura en el cine fue de la mano de Ladislao Va jda que al conoce r su traba jo en el te atro, le propuso hac er el papel protagonista del filme. A lgunos actores había n sido c ontratados tambié n para Hombre Acosado . E s el caso de A lfredo Mayo, M aruja Asquerino, Rafae l Arcos, Paquito Cano y Manuel Aguilera. Respecto al elenc o técnic o, hemos de observar que el “equipo habitual” de Sempere estaba di vidido entre tres producciones qu e se reali zaban casi 744 Id. 270 simultáneamente: Servicio en la mar , que estaría rematándose, Séptima Página y Hombre Acosado . Varios técnic os coinciden en estas dos producci ones: Francisco Canet, que sería el decorador jefe de CE A donde se rodaban ambos filmes, Jesús G. Leoz, los montadores A ntonio Martínez y Alfonso Santa ca na y el ma quillador Fernando Florido. Séptima Página se comenzó a rodar el l unes 24 de julio d e 1950, en c uanto fue ce nsurada y pue sta en distribución C uentos de la Alhambra . Adriano Domínguez explica ba una anécdota de l rodaje referida a Ladislao Vajda: “Quedé impr esionado la primera vez que me dir igió una escena. Debía habe r estudiado perfectamente el personaje, porque me dijo que le observara y, seguidamente, s e puso a int erpretarlo como un consumado actor. –Ahora tú- me indicó en cuanto h ub o terminado. Le había espiado hasta el más mínimo gesto, así que repetí exactamente cuanto él había -Muy b ien – me dijo-. L o has hecho como yo. Ahora quiero que lo interpretes sintiéndol o tú.” 746 Vajda q uedó muy satisfecho con el trabaj o de Adriano Domíngue z por lo que continuó ofreciéndole pa peles en Rond a Española , Carne de Horca , Marcelin o p an y vino , Mi tío Jacinto..... El rodaje en los estudios C EA se rea lizó de noche, como el de Homb re Acosado , a causa de las restricciones eléctricas y terminó a mediados de septiembre, coincidie ndo con el e streno de C uentos de la Alh ambra. Posteriormente se de dicaron varios días al rodaje de exteriores en Madrid. Séptima p ágina estuvo lista, seg ún expe diente administrativo, el 15 de noviembre de 19 50, aunque no se estreno ha sta más de un año después. Lo mismo ocurrió con Hombre Acosad o . Lo curioso, es que la s tres últimas pe lículas de Peninsular figuraban como material de distribución de la firma para la temporada 1950-51 en un anunc io public ado en octubre de 1950 , y sólo Cuentos de la Al hambra se estrenó en esa temporada. La s causas podrían ser varias. Sabemos que Vicente Sempere habría comenzado sus contactos en Chamartín y su aventura e n UNINCI. A principios de 1 951, estaba ya embarca do en la producc ión de El deseo y el amor , como jefe de producc ión de Chamartín. Por otra parte, Vaj da habría c omenzado, c asi sin descanso la preparación y rodaje de Rond a Española , lo que pudo influi r en el retraso de la post-producción. Según el expediente a dministr ativo, se realizaron las mezc las el 15 de a bril d e 1951 745 Triunfo , 6/02/ 52 271 y la primera c opia se consiguió el 28 de abril, aunque se v olvieron a realizar la s mezcla s el 3 de jul io de 195 1. E l 9 de julio de 1951 apa reció la n ueva y defi nitiva copia standard, que fue la de qu e se clasificó el 17 de aque l mes. A la Junta de Clasificación le g ustó. Clasificada e n 1ª Categ oría el 17 de julio de 1951, recibió dos permisos de doblaje (el núme ro más alto en 1950) 747 A parte de las causas más concretas referidas al cine, las r azones más decisivas de esta crisis fueron comunes al rest o de la industr ia española , y se resumían en la fal t a de energía, l a “pertinaz sequía”, la insuficiencia de importaciones, l a falta de divisas y la proliferación del me rcado ne gro que causaba la prolongación a sfixiante de la a utarquía. Todo ello tradu cido al mundo del cine , se r efería a las restricciones el éctricas, l a escasez de capital pa ra l a i nversión, la insuficiencia de ma terial americano para poder importar y dobla r a c ausa de la fa lta de div isas y del c onsiguiente bloqu eo de la MEPAA, y la inseg uridad de los productores ante la toma de decisiones, a lo que se sumaban los continuos ru mores sobre el cambio en l a normativa de protección cinematográfica. En octubre d e 1950, las revistas especial izadas daban c uenta de la paralización de los estudio s madrileños. 748 La causa más d irecta fue el gran incendio que a soló los Laboratorios Madrid Film el 1 de agosto de 19 50 y que afectó sobre todo al almacén de película virgen, lo que suspendió varias producciones. Pero habría que c onsiderar también las causas citadas arriba. Si por otra parte, observamos el material extranjero para distribución que ofertaba Peninsular en la te mporada 50 -51, observamos que no disponían de filmes americanos rec ientes, sino que eran pe lículas de reestreno, c ortometrajes, y filmes europeos. Incluso en un a nuncio publica do en 1951, en e l Anuario Cin emato gráfico Hispanoam ericano , publi cita unos filmes que creemos que ni siquiera ex istían como Charlie Chan en Tán ger y Charlie Chan en Sevilla . De este modo, y como conclusión de todo lo a nterior, pensamos que Peninsular prete ndió e sperar a que se soluc ionara el problema de la impor tación americana para poder renta bilizar tal y como se merec ían sus dos últimas producciones. Así, cuando, tras el Ac uerdo de Ga rcía Escudero con la MPEA A, 746 Domíngue z, Adriano, Memorias de un actor , Madr id, Dyrsa, 1984, p. 67 747 Que fueron utilizados para el doblaje de El submarino fantasm a ( Mystery S ubmarine , Dougla s Sirk, 1951) aplicad o el 21/ 12/51 y Pekín ( Peking Expre ss , William Di eterle , 1951) aplica do el 18/ 02/52. 748 Se rodaba e n C EA: La corona negra (Luis S aslavsky , 1950 ); en Chamartín: A quel hombre de Tá nge r (Robert El wyn, 1950) ; en Aug ustus: Barco sin rumb o (J osé María El orrieta, 1951 ); y e n Ci nearte: Día tras día (Antonio del Amo, 1951 ). Sevilla F ilms, Roptence y Balle steros estaba n inactivos. 272 circula nue vo material americano, se estrenan a mbas pel ículas e incl uso se intenta conseguir algún permiso de doblaje adicional. Séptima Pagina recibió un terce r permiso de doblaje, esta vez “europeo ” a causa del éxito de público y crítica y por haber recibido un premio de l SNE . Posteriormente, Fernando Pallarés envió a la Dirección General de C inematografía y Teatro una c arta fec hada el 7 de febrero de 1952 en la que solicitaba que Séptim a Página fuera decla rada d e “Interés Naciona l” y se le conc ediera otro permiso de doblaje americano. 749 La solicitud se re pitió unos meses después, pero no obtuvo resultado. 749 Exp. 10527 c/34408 de Sép tima Página , ACMCU 273 Capítulo 10. El final de P eninsular y la fundació n de UNINCI. Una nuev a gene ración de d irector es: Pedro Laza ga y Luis García Ber langa . Lo que sucedía a principios de los cincuenta era que algunos de los director es y guionistas debutantes más inquietos intent amos prop oner un tipo de películas más cosmopolitas, cercanas a las enseñanzas del cine norteamericano y a movimientos euro peos innovadores como el neorre alismo. José Luis Dibildos 750 La década de los años ci ncuenta, da cabida, por una parte, al comie nzo del crecimiento económico en E spaña, y por otr a, al surgimiento de la disidencia política. La evolución de la cultura español a e stará c laramente influida por ambas circunstancias. Seguramente será el cine la a ctividad cultural que muestre de manera más e vidente estos a spectos, pues ha blamos de a rte, industria y espectá cul o muy sensible a todos los cambios políticos, económic os y a rtísticos d e su tiempo. De este modo, junto a la mayor liberaliz ación del comercio de películas y el de sar rollo del sector con un aumento significativo del numero de producciones y de su calida d, encontramos el incremento de la s relac ione s con Europa, ya rec uperada de la guerra, que reanuda su ac tivo comercio cinematográfico. E llo vendrá ejemplifica do con la admiración de los nuevos cineastas españoles por los europeos, sobre todo italia nos, y la visita de il ustr e s directores y pensadores d el cine como Zavattini. Por otro lado, s e retomarán l a s coproducc iones europeas c on España y se creará un nuevo marco legisla tivo, temas a los que nos referiremos en siguientes ca pítulos. R esp ecto a l os aspectos culturales, el cine español, e n alguna de sus obras, manifestar á esa cierta respuesta h acia el cine oficial y ha c ia el Régime n, así como la influencia del cine e uropeo, en espec ial del Ne orrealismo; ejemplo de el lo serán los e strenos de Surcos o Bienve nido Mr. Marshall , que significa n un verdadero cambio respecto a las apuestas industriales y a la s inqu ie tude s culturales. A pesar de que Homb re acosado fue un filme de Pe ninsular y se realiz ó contemporánea mente a Séptima Página , hemos inserta do esta pelícu la en un capítulo 750 Frutos, Franc isco Ja vier y Lloréns, Antonio , José L uis D ibildos. L a huella de un prod uctor , Vallad olid, 43 Sema na Internacional d e cine , 1998, p. 22 274 aparte con ¡Bienvenido Mr. Marshal l! porque pensamos que amba s reflejan, dentro del cine de Vicente Se mpere, la a lteración que se opera en el c ine e spañol respecto, por una pa rte, a l a aparición de una joven genera ció n de cineastas españole s que desarrollarán su carrera e n déc adas posteriores y, por otro l ado, a la coincidenc ia con las influe ncias de las corrientes cinema tográficas europeas que intervienen e n una nueva manera de ver y hac er cine . Así, con la p roducción de Hombre Acosado y Bienvenido Mr. Marshall , Vicente Sempere mostraba su apuesta por l os guionistas y directores nove les que a hora se incorporaban a la industria y que aportaban una nueva mirada re specto a una sociedad, la española, e n proceso de cambio. Otros importantes productores como Manue l Goya nes y Ce sáreo González ta mbién contarán con otro director nove l, Juan Antonio Bar dem, amparando la producción de Muerte de un ciclista (19 55), Calle Mayor (1956) y La venganza (195 7). Con todo ello queremos señalar, que la llamada “disidenc ia interior” del mundo cinematográfic o es pañol, no surge solamente de productoras más o menos independie ntes c omo Altamira o Films 59, si no que productores y firmas totalmente inmersas e n el a parato i ndustrial cinematográfico como Vicente Sempere, Atenea o M anuel Goya nes y Sue via Films van a dar cabida t ambién, alternando con su producción más comercia l, a otro tipo de cine, vinculado con el neorrealismo y distinto a lo que se ha cía en España hasta el momento. Aunque tras esta c ontribución a un nue vo tipo de cine, Sempere se integre de lleno en l a producción de filme s dirigidos por profesionales de reconocido prestigio e n el cine e spañol y ante el poder estableci do, como Ladislao Va jda, la financiac ión de la s pe líc ulas de Lazaga y Berlanga no deja d e ejemplificar la relevanc ia que tuvo e n el mundo profesional la a pa rición de una nueva generación de cinea stas que aportan frescura al cine español. Si ademá s, tenemos en cuenta que será en este momento cuando se i nicia el c omienzo del fin de C IFESA símbolo de una forma de hacer cine y por exte nsión, de la década de los cuarenta, consideramos que es importante destacar la c onfluencia de todas estas distintas circunstancias, pa ra calificar estos años y en concreto, e ste capítulo, como de “tímido cambio” . Desde el principio de los años cincuenta diversos aconte cimientos influyen en la recuperación de la agotada España de posguerra. E n noviembre de 1950, la ONU aprueba a nular la rec omendación de que sus pa íses miembro s no mantuviesen rela ciones diplomática s con el gobierno de Franco. C on la Guer ra Fría 275 como nuevo ma rco geoestratégico, E EUU encontrará en España un aliado idea l, tanto por su necesidad de apoyo ec onómico y político como por s u profunda vocación antimarxista. Comienza de este modo una nue va etapa profundamente evolutiva, marcada por la consolidación del R égimen ante la comu nidad internacional . A lo largo de 1953 dos acontecimientos marcarán un punto de inflex ión e n la recuperaci ón de la respetabilida d inte rnacional de E spaña: la firm a de l Concordato c on e l Va ticano y l os primeros acue rdos bila terales con EE UU. E n 1955, España ingresa en las N aciones Unida s. Los años 50 contemplan un induda ble crecimiento económico, a pesar de que el "Plan Marshall" qu e se está apl icando en toda Europa, pa sa d e largo de esta Villar del R ío, que es la España de la é poca. Se suprime la cartilla de racionamiento en marzo de 1952 y por vez primera desde la guerra civil se permite la libertad de circulac ión de productos alimentic ios. En 1953 se superan l os nivele s de 19 31-35 en la renta naciona l. Cobra gran importancia la emigración rural hac ia los grandes núcleos i ndustriales con t odos los problemas que conlleva de carencia de viviendas e infraestructuras urbana s y e ducativas y de rea daptación socia l y psicológi ca a un nuevo ambiente claramente traumático. Junto al cine, el fútbol se consagró como una de las principales di versiones. Por otra parte, el principal medio de comunicac ión era la radio, con programas, concursos y seriales muy popul ares entre todos los españoles. La evoluc ión económica c oincidirá en esta década y la siguie nte, con los primeros brotes i mportantes de oposición hacia el régimen. Desaparece e l maquis, pero comienzan las protes tas ciudadanas como el boicot a los transportes públicos de Barcelona, conducente a un primer ensayo de tímida hue lga general en marzo de 1951 y que se extendió hacia el País Vasco. En 1951 ta mbién asistimos a la primera huelga de tranvías que se hací a e n Madrid de sde e l final de la Guerra C ivil, que casualmente c oincidió con el primer día de rodaje de Esa pareja Feliz . 751 Las protestas sociales serán el g ermen de lo que será el motor principa l de opos ición contra e l régime n. É ste trataría de c ontrarrestar la olea da de protestas y agitacione s mediante una abundante manipulación de los medios de comunicac ión. La nece sidad de un “lavado de imagen” del régimen provoca un cambio ministerial y una reorganización de la Administración C entral e n julio de 1951, que 751 Bard em, J.A., Y toda vía sigue , Ba rcelona, Edicio nes B, 2002, p.176 276 supone un reequilibrio d e l as fuerzas del régimen donde entran falangistas, los llamados “católicos” y los “ técnicos”, vinculados a la indu stria y a la b anca y proclives a l a disolución de la economía autárquica. E l católico moderado Joaquín Ruiz Jiménez dirigirá el Ministerio de Educa ción Na cional que promove rá ci erta apertura cultural e n el mundo unive rsitario pero que enseguida se verá cerc enada, siendo el ministro cesado tras los incidentes universita rios de 1956. Paralelame nte al co mie nz o de cierta agita ció n obrera, a sistimos al nacimiento y desarrollo de la contestación universitaria, c uyas primeras manifestaciones se remontan a comie nzos de 1954. La Unive rsidad se convierte e n la cantera y c aja de r esonancia de esa disidencia cu ltural, intelectual y po lítica. Ciertos sectores de la producción literaria, e nsayística, artística, teatral y cinematográ fica del período emprenderán una cultura de la disidencia a través del debate cultural , la aproximación a una estética realista y la a pertura a de term inadas tendencia s dominantes en el contexto internac ional como el neorrealismo i taliano y la lla mada "generación maldita" nortea mericana. La mirada crítica encue ntr a ca uces de expresión e n alguna s revistas como El ciervo o Alcalá . Camilo José Cela , Torrente Balle ster, Migue l Delibes, Sánc hez Ferlosio 752 o los hermanos Goytisolo aportan mirada s realistas a la novela, mientras Buero V allejo se la aporta al teatro. La arquite ctur a y la s artes plásticas bus can nuevas formas de expresión, marca ndo el principio de una nueva época. Respecto al c ine e spañol, la s primeras promocione s de l Instituto de Investigaciones y E xperiencias Cinematográfica s (II E C) fundado el 26 de febrero de 1947, tendrán gran importancia e n la evolución de l c ine e spañol ya que protagonizarán e n gran medida e ste primer movimiento de renova ción al que estamos ha ciendo referencia. El II EC e ra el primer c entro ofici al de e ns eñanza cinematográ fica en España y estaba inspirado e n el Centro S perimentale de Roma. Los estudios tenían t res añ os de durac ión y tocaban diferentes e specialida des: Dirección; Producción; C ámara; Sonido; Técnica de la boratorio; Decoración; Interpretación y Guión. La escue la tenía muchos problemas, como la insuficie nte 752 Muchos de los mejore s e scritore s q ue surgiero n e n este mom ento: Fernández Santos, Sán chez Ferlosio, Aldec oa... al igual que pensadore s, com o Arangu ren, tuvie ron u n orige n fala ngista o d e cierta id entificac ión con los pre supuestos de l r égimen. Con ell o quer emos i ncidir e n q ue la “disidencia c ultural” q ue comienza e n e sta é poca, no se ge neró sola mente en t orno a los op ositores del f ranquismo, sin o también, y e n muchos ca sos de ma nera más efe ctiva, de sde aq uellos que habían aceptad o e l r égimen de F ranco. De l mismo modo, fue ron la s infr aestructur as cultur ales franqu istas, como e l SEU, con el Te atro Españ ol Un iversitario o sus ci ne clu bes l os q ue cola boraron en la evolución de la cu ltura en e sta década y posteriores. 277 dotación económica y de medios, y sobre todo el que el diploma oficial de la escuela, reconocido por el Ministerio de E ducación en 1951 , no tenía validez en un principio para e l Sindicato Nac ional del Espectáculo. Ademá s el Instituto chocó con la indiferencia y la oposición de los profesionale s, que había n a prendido l a profesión trabajando en los estudios. Algunas revistas dep endientes d el S indicato Español Universitario como Haz , Alférez , La Hora , Alcalá o publicaciones como Ínsula e Índice , con su sección de cine a c argo de Eduardo Duca y y Ricardo Muñoz Suay respectivamente, empeza ron a mostrar posicione s críticas contra la falsedad del cine español, coartado o cerce nado por la c ensura. Todo ello con fluyó en la crea ción en 1953 de la revista O bjetivo c omandada por Ricardo Muñoz Sua y, E duardo Duc ay , Juan Antonio Bardem y Paulino Gara gorri, qu e enarboló a l neorrealismo ital iano como bandera a ser seguida por el ci ne español, a pareciendo posteriormente l a revista Cine Universitario , depen diente del cine-club d el SE U de Salamanca en 1955. Precisamente a princ ipios de la década se nota la efervescencia de l a crea ci ón de cine clubes, entre los que destacan los dependientes del SEU de Barcelona, Madrid, o el c itado de S alamanca. Ya en 19 52 se c elebra el I Cong reso Na cional de C ine- Clubs. Por otra pa rte, tienen gran fuerza los c ine c lubes de tendencia católica, como los conocidos Cine-club V inces de Alcalá de Henares, dependiente de Acción Católi ca o el Cine-Club Colegio may or Mo nterols de Barcelona adscrito al Opus Dei. 753 E stas inicia tivas mostrarán el acerc amiento hacia el cine experimentado por la Iglesia a pa rtir de princ ipios de la déca da y se complementa rán con revistas c omo Revista Internacional de Cine , dirigida por Pascua l Cebolla da y a mparada por la OCIC (que a hora comenza ba su consolidación internacional ) y que c omenzó a publicarse en 1952 y Film Ideal que apa rec ió e n 1956, dirigida por José M. Pérez Lozano. Todos estos grupos: progresistas de izquierdas, católicos moderados y falangistas liberale s se un irán en 1955 a di stintos profesionales y mie mbros de la Administración pa ra cel ebrar en Salamanc a, las Primeras Conve rsaciones Cinematog ráficas Nac ionales, orga nizadas para trata r l os problema s de l cine 753 Sobre los cine-clu bs en Españ a podemos consulta r Hernández Mar cos, José L uis y Ruiz Butr ón, E.A., Histo ria d e los c ine-clubs en España , Madrid , Dire cción Ge neral de Cinema tografía, 1978; Caparrós, J.M ., Ci nema y Va nguardismo. Documento s Cinemat ográficos y Cine-Club M onterols ( 1951 -1966) , Barce lona, Flor del Viento Ediciones, 20 00. 284 filmes de Serrano de Os ma Em brujo (1947 ) y L a sirena negra (19 47) y en Vida en sombras (1948) de Lorenzo Llobet Gracia . 770 El a rgumento fue escrito por José Luis Dibildos y Alfonso Paso. Su relación profesional ya había comenzado con el guión de Sierra Maldita aunque ambos e ran muy amig os desde niños; Dibildos manifestaba que su a fición a las letras venía de su a mistad. A mbos frecue ntaban la tertulia del Café Gijón denominada " L a juventud creadora" encabezada por Ca milo José Cela y José García Nieto y a la que asistían también Alfonso Sastre e Ignacio Aldecoa . 771 Alfonso Paso, comediógrafo y hombre de teatro, estaba más adapta do a la sociología de l e spectador e spañol de la época que un Jardiel Poncela o un Miguel Mihura y era un autor de é xito en los teatros madrileños. Participó en muc hos otros guiones de cine negro durante los a ños cinc uenta como C amino C ortado dirig ida por Iquino, y en colaboración con Dibildos; Miedo (1955) de León Klimovsky; Crimen para re cién casados (1959) de P edro L. Ramirez y e n De espaldas a la puerta ( 195 9) dirigida por José María Forqué y producida por Vicente Se mpere. El mismo Dibildos narra c omo comenzó la gestación de Hombre Acosado : “Alfonso y yo h icim os una lec tura de una obra de teatro , a la que asis tió el novio de una amiga nuestra que era productor cinematográfico, el señor Arévalo 772 , y nos preguntó si escribíamos gui ones de cine. Por supuesto contestamos que sí, y allí mismo nos encargó nuestr o primer guión, para una película p olicíaca que t erminaría llamándose Hombre acosado . T odavía estudiaba Derech o y tenía veinte años. P ara firmar el contrato fue necesario que pidiera el consen t imiento pate rno." 773 En la red acción del guión también pa rticiparon Pedro Lazag a y Al fredo Echegaray, socio de Peninsular. E chega ray, como sabemos, había trabajado en la adaptac ión de otro polic ia co de la firma: Tres espejos y tambi én participó este año e n el argumento y el gui ón d e Servicio en la mar 774 junto a Manuel Tamayo y e l direc to r 770 Vid. Hueso Montón, A.L . (d ir.): Cat álogo del cin e espa ñol: p el ículas d e fic ción 1941- 1950 , Mad rid, Cáted ra/Filmotec a Española, 1998; Vidal Estévez, M., “ Hombre Acosado, 1950”, en Pér ez Peru cha, Julio (ed .), Antología crític a del cine español , Mad rid, C átedra -Filmoteca Espa ñola, 1997. 771 Frutos, F.J. y Llorens, A ., op. cit ., p. 21 772 Al que no hemos pod ido relac ionar con el per sonal de Peninsula r 773 Ib. 774 En esta p atriótic a película produ cida por Agrupacine y F ilmófono y r odada en Ca rtagena y ambientada e n la Gue rra Civil, participó buena parte de l equipo ha bitual de Se mpere: Echegaray, Felipe Gerely, Francisco C anet, Antonio Ma rtínez, Alfre do Hurtad o, María Teresa Ra mos y P ablo Tallaví y fue procesad a en los laboratori os Ar royo. Pensa mos que Agrupacine estaba formad a por este conjunto de profesionales reunidos con e l f in de producir esta película. Las razones de tratar esta temá tica pudie ron tener relación con la dec laración d e " película de interé s militar" c reada por la Orde n de l Ministerio del Ejérc ito de 13 de mayo de 1946 y que otorgaba el Estad o Mayor Ce ntral, y con el Decreto d e 2 de sep tie mbre d e 1949 que estableció los premios “ Virgen de l Car me n”, [Document text truncated for crawler view.]