Mechanika hrůzy: K hororovým příběhům německého romantismu

Mechanika hrůzy: Khororovým příběhům německého romantismu Pavel Novotný Technická univerzita Liberec pavel.novo[email protected] MECHANICS OF AWE: THE HORROR TALES OF GERMAN ROMANTICISM In its early and peak periods Romanticism was particularly characterized, among other things, by severe criticism of the rational understanding of the world, and thus also of the Enlightenment and its world-view. One area where the Romantics’ distrust of reason, system, and mechanics was manifested was the area of the so-called Dark Romanticism and its terrifying stories. In this context, one dominant principle of the emergence of disturbing or scary moments in the Romantic literary text can also be determined: Fear is created as acrack in the rational images of the world, as adark psychological exploration of the human self. In this respect, the article deals with the work of E.T.A.Hoffmann and Ludwig Tieck. KLÍČOVÁ SLOVA: Horor— tísnivé— německá romantika— německá literatura— E.T.A.Hoffmann— Ludwig Tieck Horror— Uncanny— German Romanticism— German Literature— E.T.A.Hoffmann— Ludwig Tieck „NĚCO TÍSNIVÉHO“ Romantismus se obzvláště ve svých raných avrcholných obdobích vyznačoval tím, že striktně odmítal racionální, osvícenské chápání světa. Jednou zoblastí, kde se romantická nedůvěra vůči rozumu, systémovosti, mechaničnosti, ale také měšťácké usedlosti projevovala, byla oblast tzv.černé romantiky1 ajejích hororových příběhů. Především na příkladech zdíla E.T.A.Hoffmanna aLudwiga Tiecka osvětlíme, že strach je 1 Pojem „černá romantika“ není nijak pevně ohraničen. Často je abyl vykládán jako protiklad kosvícenským tendencím, tedy jako „zatemnění mysli“, ale lze jej vykládat také jako temný doplněk kromantickému ideálu života vpohádce, umění afantazii. Kořeny černé romantiky lze spatřovat vtzv.gotické novele. Knejvýznamnějším představitelům německé černé romantiky patří Ludwig Tieck (ovšem pouze poměrně malá část jeho díla), August Klingemann (Bonaventura: Noční vigilie), Novalis (Hymny noci), nejvýrazněji ovšem E.T.A.Hoffmann. Kpojmu např.Stölzel 2014, s.21 an. Významný vliv na černou romantiku iširší literární tendence doby měly práce antropologa G.H.Schuberta (mj.„Sybolika snů“, „Temná strana přírodních věd“, později také studie oduševních poruchách); srov.Killy/10, s.410. OPEN ACCESS 86 SVĚT LITERATURY 58 vtemných romantických dílech programově vytvářen jako znepokojivá trhlina vracionálně uspořádaném životě, jako šokující konfrontace siracionálními silami. Zároveň ukážeme, že takové průlomy do neznáma nepůsobí pouze jako jednotlivé hrozivé momenty, ale zpravidla se vážou kcelkové gradační linii daného příběhu. Přitom je také důležité, že tíseň či hrůza— má-li náležitě působit— musí být důsledně přenášena na čtenáře; právě romantické texty tak činily programově, dokonce můžeme tvrdit, že čtenáře cíleně školily ve zpochybňování zaběhnutých rozumových pravidel, stejně jako ve zpochybňování pravidel měšťáckého života. Dávají nahlédnout, že onen zdánlivě bezproblémově uspořádaný život není vlastně ničím jiným než pochybným systémem, který přehlíží avytěsňuje vše, co do něj nepatří aco jej ohrožuje. Jestliže se zabýváme tísnivými momenty vromantických příbězích, pak nelze nezmínit jednu zásadní psychologickou studii věnovanou černé romantice, totiž studii Něco tísnivého (Das Unheimliche), kterou vroce 1919 napsal Sigmund Freud akterá zkoumá romantické texty (především povídku „Pískař“ E.T.A.Hoffmanna) zpsychoanalytického hlediska.2 Freudova studie chápe tísnivé momenty právě jako střet lidského rozumu sfenomény, které jsou racionálně nepostižitelné, ajsou proto rozumem vytěsňovány. Onen střet svou protichůdných principů je, vsouladu sFreudovým výkladem, obsažen už vsamotném německém slově „unheimlich“ (hrůzný, tísnivý, děsivý): Slovo „heimlich“, jehož kořenem je výraz „heim“ (domov), lze totiž chápat dvojím způsobem— jako „tajemný“, „skrytý“ či „utajený“, zároveň však vpůvodním starohornoněmeckém významu jako „heimelig“ (domácký či domovský). Celá dynamika dynamiku hrůzného či tísnivého prožitku je takto obsažena vjediném slově: To, co je důvěrně známé, domácké či třeba přívětivé, je zároveň něčím znepokojivým, cizím. Takové dynamické napětí mezi dvěma významy odpovídá momentům, kdy se znejasňuje či zcela stírá hranice mezi přítelem aúhlavním nepřítelem, mezi rozumnou, pořádkumilovnou bytostí anebezpečným šílencem, mezi člověkem astrojem, mezi sympatickým hostem amrtvolným přízrakem, mezi útulným domovem avězením, mezi domácí idylou adomácím peklem či mezi malebnou krajinou azrádným přírodním živlem, případně také mezi rozumem ašílenstvím. Ve slově „unheimlich“ je vtemné podobě obsaženo to, co už Novalis aTieck chápali jako základní princip romantického textu obecně, tedy nejen ve vztahu khrůzným příběhům: moment, kdy se obyčejné stává podivným,3 případně kdy „se milé mísí spříšerným, podivné sdětským“.4 Ono „un“, tedy slovotvornou předponu vyjadřující negaci, lze freudov2 Vtéto souvislosti je též namístě připomenout, že idnešní literární věda chápe černou romantiku jako předstupeň psychoanalýzy. Například Detlev Kremer používá vsouvislosti sčernou romantikou výraz „protopsychoanalytické strukturální pole“ neboli „protopsychoanalytisches strukturales Feld“ (Kremer, s.83, viz též Böhme, s.136). 3 „Tím, že prostému dám vysoký smysl, obyčejnému tajemnou vážnost, známému důstojnost neznámého, konečnému zdání nekonečného, tím to romantizuji.“— „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es“ (Novalis II, s.545; přel. PN). 4 Thalmann, s.1053. Na principu takového lomu mezi skutečným aneskutečným, mezi obyčejným aneznámým definuje fantastickou literaturu romantiky také Todorov, totiž OPEN ACCESS PAVEL NOVOTNÝ 87 sky chápat jako znak „vytěsnění“ (Verdrängung) zmíněného znepokojivého rozporu.5 Tísnivé momenty takto spočívají vsetkání snebezpečím, případně straumaty či zločiny, které byly plánovitě odstraněny ze zorného pole, odklizeny či doslova zazděny (viz např.Hoffmannovo „Dědičné sídlo“, případně Poeův „Černý kocour“), aby se později projevily snetušenou razancí. Freud zhlediska motiviky romantických hororů vyjmenovává klíčové kategorie tísně či hrůzy, tedy místa, vnichž se ony těžko definovatelné „průlomy“6 projevují: animismus, magie akouzla, bezmezná moc myšlenky, vztah ke smrti (především zdánlivá smrt aznovuoživení mrtvých), nutkání opakovat své jednání („Wiederholungszwänge“), opakované jevy (například dvojníci), strach ze ztráty orgánu (především oči, můžeme sem započítat i„kamenné“ či „kovové“ srdce).7 Atakto například katalog krozsáhlé vídeňské výstavě „Das Unheimliche“ zroku 2009 přímo vychází zfreudovského pojetí: Symboly nevědomého, Sny azlé sny, Duchové noci, Okultistické vize, Smrt aďábel, Tísnivý domov, Mrtvé město.8 Při veškeré pestrosti temné motiviky je klíčové, že pocit tísně je jistým druhem iritace spojené spocitem ohrožení. Tento aspekt zdůrazňuje vsouvislosti se základními principy černé romantiky vnávaznosti na Richarda Alewyna mj.současný germanista André Vieregge, dále například Annette Krech, která tíseň definuje jako spojení tajemného anebezpečného.9 Jedná se ozáblesky zla, děsivé momenty, které bychom sHoffmannem mohli označit jako „šklebící se zrůdné masky“,10 případně také „fantomy našeho já“,11 „nepochopitelné cosi“,12 nebo také „cosi cizího“.13 To, co je tísnivé, není vokamžiku svého působení nijak jasně viditelné, slyšitelné nebo hmatatelné; „okamžiky tísnivosti jsou takové, které se neukáží, když se ukáží. Vystupují na povrch mimoděk azároveň bez důkazu existence“,14 přičemž se takový nejasný pocit pohybuje vširokém spektru či „fadingu“ pozorovatelných rozdílů mezi životem asmrtí.15 Vkonečném důsledku lze chápat onu úzkost či tíseň právě jako hrůzu jako: „existenci podivuhodné události, jež učtenáře ihrdiny vyvolá váhání“ (Todorov, s.31). 5 Freud 1970, s.262. 6 Ernst Jünger takto kdysi poukázal na Hoffmanna, když ho označil jako „básníka průlomů“ („Dichter der Durchbrüche“), přičemž takové průlomy srovnával snáhlostí aintenzitou válečných hrůz (srov.Schneider, s.250n; též Jünger, Der Kampf als inneres Erlebnis) 7 Srov.Freud, s.261. 8 Fuhr 2009, s.5; podobné, stratifikovanější členění najdeme například uViereggeho (2008). 9 Srov.Krech 1992, s.7 an. 10 Hoffmann 1976, s.11. Povídku Rytíř Gluck, přel. Hana Žantovská. 11 „Fantome meines Ichs“, česky „Přízraky mé bytosti“. Hoffmann 1976, s.41. Povídku Pískař přel. Vladimír Procházka. 12 „Ein unbegreifliches Etwas“; vpovídce Sanktus, Hoffmann 1963/II, s.511. Též vpovídce Magnetizér, Hoffmann 1963/I, s.234. 13 Runová hora, Tieck 1974, s.80. 14 „Die Augenblicke des Unheimlichen sind solche, die sich nicht zeigen, wenn sie sich zeigen. Sie treten hervor, unwillkürlich und gleichsam ohne Existenzausweis“ (Tholen 1995, s.11). 15 Schneider, s.250. OPEN ACCESS 88 SVĚT LITERATURY 58 ze smrti, jakýsi univerzální strach, který pociťuje většina lidských bytostí. Vieregge píše: „Tísnivé je něco neznámého. Zneznámého vychází ohrožení. Tímto ohrožením je smrt. Za tísnivým se tedy nachází strach ze smrti, který dříme vkaždém znás.“16 ROZUM VERSUS TAJEMNÉ SÍLY Věnujme teď pozornost výše zmíněnému střetu racionálního airacionálního principu adůsledkům, které takový střet vyvolá. Romantická kritika rozumu vychází ze skutečnosti, že rozum je paradoxně tím zdaleka nejméně účinným způsobem obrany vůči tajemným silám, neboť zpodstaty vylučuje jakýkoli magický či fantastický přesah, je vůči takovým silám doslova slepý. Když Hoffmann píše, že „rozum nevládne nad fantazií, ale tlačí se na její místo“,17 vystihuje tak přesně mechanismus potlačení či vytěsnění (Hoffmann užívá výraz „drängen“, slovotvorně příbuzný sfreudovským „verdrängen“) každé hloubky, která nepatří do urovnaného, proměřeného světa. Vromantickém smyslu je pravě racio jistým druhem umrtvujícího mechanismu, druhem slepoty, které znemožňuje nalézt podstatu problému ačlověka vkonečném důsledku uvrhuje do nejistoty, ba šílenství. Neboť víru vpřesah, neuchopitelnou hloubku či vtranscendentno nahrazuje rozumová úvaha znepokojivým zjištěním nesrovnalosti— což samozřejmě ani vnejmenším neutlumí dojem hrůzy či tísně.18 Takto se například postavy vHoffmannově Strašidelném příběhu (Spukgeschichte) ve své naivní logice domnívají, že přízrak, který se ženské hrdince zjevuje vždy odeváté, vyženou zjejího nitra tím, že po celém domě, dokonce ipo celé vesnici, přenastaví hodiny ohodinu nazpět, že tak dívce dají nahlédnout její utkvělou představu, avyléčí ji; šok ze střetu racionálního plánu sneznámou silou nastává ve chvíli, kdy přelud na takové nastavení času vůbec nereaguje azjeví se úderem osmé. Jinými slovy: vnitřní lidský démon se omechaniku hodin nestará; rozumovou cestou jej vyhnat nelze, racionálními úvahami aopatřeními se spíše utvrdíme vtom, že ono temné anevysvětlitelné neznámo skutečně existuje. Šok, který onen průlom mezi rozumovým konstruktem asetkáním sneznámem vyvolá, například setkání spřírodním živlem, sduchem či strašidlem, nahlédnutí vlastní zasuté představy, rodinné či rodové kletby apod., může mnohdy vést knaprostému psychickému vykolejení jednajících postav, khysterické reakci, kpropadu do krajně zběsilého stavu automatického jednání, tak, jak se to příkladně děje vPískaři, Ďáblově elixíru, Eckbertovi, Runové hoře, ale například velmi koncentrovaně ivKleistově Žebračce zLocarna, kde rozumářsky arogantní markýz po několikerém otřesu ze setkání snehmatatelným přízrakem (na jehož existenci sám nese vinu) propadá šílenství, zapálí vlastní zámek asám vněm uhoří. Černá romantika svými šoky či hrozivými průlomy do ne16 „Das Unheimliche ist das Unbekannte. Vom Unbekannten geht eine Bedrohung aus. Diese Bedrohung ist der Tod. Also steht hinter dem Unheimlichen die Angst vor dem Tod“ (Vieregge 2008, s.82). 17 Der Verstand beherrscht nicht die Phantasie, sondern drängt sich an ihre Stelle“ (Hoffmann 1963/III, s.127). 18 Skutečnost, že racionálním vysvětlením se dojem tísnivosti ani vnejmenším nesníží, připomíná též Freud, srov.Freud 1970, s.247. OPEN ACCESS PAVEL NOVOTNÝ 89 známa učí čtenáře tomu, jak zranitelný je racionální svět vůči tomu, co sám plánovitě asnotnou dávkou přezíravosti ignoruje. Jestliže Hoffmann vtomto smyslu rozkrýval široké spektrum šílenství, zla, posedlostí ahrůz skrytých vkaždodenním životě (viz níže, část IV.), pak byl jeho starší kolega Tieck— ovlivněn hluboce přírodní filosofií19— zkoumal obecný střet praktické racionální duše spřírodní magií, poukazoval na tragické důsledky lidské rozumovosti, resp.na globální důsledky slepoty osvícenského uvažování. Hrdinové jeho slavných próz Eckbert splavými vlasy aRunová hora (snimi ovšem takřka identicky iHoffmannův hrdina novely Falunské doly), jsou hnáni vpřed, či přesněji manipulováni prospěchářskými aveskrze všedně praktickými pohnutkami: touhou po spokojeném životě, apředevším po bohatství násilně vyrvanému zlůna přírody. Člověk zpočátku do přírody vstupuje jako dosti tupý, ryze utilitárně smýšlející barbar, jako ten, kdo jen mimochodem „vytáhne kořen“ anaruší přírodní rovnováhu, aby nakonec skončil vpasti nepochopitelného přírodního labyrintu jako odrazu zmatení svého vlastního já: Bezmyšlenkovitě vytáhl ze země jakýsi vyčnívající kořen, arázem se ulekl, neboť zaslechl tlumené až žalostné zasténání, jež naříkavě znělo hlubinami aumlkalo kdesi daleko. Ty zvuky mu pronikaly hluboko do srdce, zarývaly se mu do nitra, jako kdyby se bezděky dotkl rány, jíž vbolestech spěje ke svému konci zmírající tělo přírody. Vyskočil achtěl prchnout; zřejmě kdysi slyšel ozáhadném kořeni, který, vytrhne-li se způdy, vydává tak pronikavé naříkavé zvuky, že se vrývají až do srdce ačlověk může až pozbýt rozumu.20 Podobně jako Tieck vyslovil iGoethe, asice ve své slavné baladě Král duchů, temný soud nad čistě racionálním chápáním světa: otec se řítí sdítětem na koni černým nočním lesem, není schopen naslouchat fantaziím svého dítěte, zcela ignoruje řeč přírodního živlu, kterou dětská duše zcela přirozeně vnímá všemi póry; za svou ignoranci je potrestán tím, že dítě mu nakonec umírá přímo vnáručí— vtu chvíli nespočívá děsivost příběhu vtom, že dítě zemře, ale vtom, že otec je ponechán naživu; stává se tak živou mrtvolou, „rozumným“ bláznem, hluboce osamělým přízrakem, pro něhož svět se všemi fakty ainformacemi náhle ztrácí řád asmysl. PERFORMATIVNÍ ROVINA TEXTU Pocit strachu či ohrožení pochopitelně nemají prožívat jen jednající postavy, ale musí jím být zasažen také horizont čtenáře. Už proto nestačí, aby si postavy například 19 Tieck, stejně jako jeho souputníci kruhu jenské romantiky, se zabýval přírodní filosofií, ovlivnili ho především Schelling aSteffens; Runová hora je vlastně přímým převodem Steffensovy teorie do pohádkové novely. Pro romantiku je významný je též pozdější vliv Schuberta, který poskytl námět Hoffmannovým Falunským dolům. Téma rozum vs. přírodní magie bylo vobdobí romantismu velmi frekventované; srov.Novalise ajeho Učedníky saiské, též Heinricha von Ofterdingen. 20 Tieck 1974, s.65. OPEN ACCESS 90 SVĚT LITERATURY 58 pouze vyprávěly strašidelné příběhy, nebo se jen děsily duchů astrašidel.21 Příběh sám musí čtenáře znejišťovat azneklidňovat, takzvaně si ho vodit, způsobovat mu šoky, mást aatakovat jeho rozum. H.P.Lovecraft, klasik hororového žánru, vyzdvihoval emoční rovinu fantastické literatury, amířil tím právě na otázku recepce fantastického textu;22 na poli literární vědy sledoval takovou linii např.Richard Alewyn, který zkoumal zákonitosti napínavého příběhu zhlediska recepční estetiky. Zabýváme-li se příběhy černé romantiky apojmem tísně či hrůzy, dojdeme ke zjištění, že tradiční příběhový horizont očekávání je soustavně lámán apokřivován, ačtenář se tak dostává do podobného stupně dezorientace jako jednající postavy samy: chceme, ovšem nejsme schopni danou věc rozumně vysvětlit, jsme takzvaně zahnáni do úzkých, atak přímo smyslově konfrontováni sprožitkem tísně. Tíseň, stejně jako moment napětí, můžeme takto vnímat jako rafinovaný dialog autora se čtenářem, avtomto smyslu lze hovořit o„performativní rovině textu“.23 Byli to právě romantici, kdo jako jedni zprvních24 programově sdynamickým vztahem autor— text— čtenář počítali, dokonce přímo apelovali na čtenářovu aktivitu. Mimo oblast černé romantiky takový vztah prosazovali Novalis sFriedrichem Schlegelem (důsledně tyto principy formulovali ve svých Fragmentech, dokonce mluvili ojistém druhu školení čtenáře),25 ale zásadní je ipro temné příběhy Tiecka aHoffmanna. Ludwig Tieck výslovně píše ocíleném „zmatení naší fantazie“ apřenesení „poetického šílenství“ na čtenáře,26 přičemž rezonanci mezi autorem ačtenářem chápe jako existenční podmínku básnického génia.27 Taktéž E.T.A.Hoffmann později usiloval ointenzivní dialog s„laskavým čtenářem“, mj.tím, že ho oslovoval avybízel, aby se nad příběhem zamýšlel, aby si vytvořil vlastní kritický odstup,28 přičemž ho ovšem důsledně uváděl ve zmatení anejistotu: Například když vPískaři narušil 21 Tento postup je vromantických ibiedermeierovských textech běžný, obzvláště čistý příklad nabízí Tieck ve svém pozdním textu Kouzelný zámek, kde se postavy bojí, mluví ohrůzném, dokonce zmiňují Hoffmannovy příběhy— čtenář iautor ovšem zaujímají úsměvně ironický odstup, vlastně je zde parodován strašidelný příběh. Vjednom místě si hrdinové dokonce čtou Hoffmannovy prózy. 22 Srov.Vieregge, s.78; též Alewyn, Die Lust an der Angst. 23 Srov.Fuhr 2009, s.13; Julia Bernhard toto vztahuje na pojem tísnivosti obecně vjakýchkoli uměleckých dílech. 24 Stejnou tendenci najdeme iuGoetha, který na kritiku druhé části Wilhelma Meistera reagoval právě tak, že apeloval na čtenářovu samostatnost při myšlenkovém zpracovávání fragmentárního celku (viz Goethe 1963, s.595). 25 Srov.Novotný 2010, s.128–132. 26 „In diesen Natur-Märchen mischt sich das Liebliche mit dem Schrecklichen, das Seltsame mit dem Kindischen, und verwirrt unsere Phantasie bis zum poetischen Wahnsinn, um diesen selbst nur in unserem Innern zu lösen und frei zu machen“ / „Vtěchto přírodních pohádkách se mísí milé shrůzným, podivné sdětským, amate naši fantazii až kpoetickému šílenství, aby toto šílenství uvolnilo aosvobodilo pouze vnašem nitru“ (Tieck 1985, s.113, přel. PN). 27 Srov.Ziegner, s.39. 28 Například vPískaři: „(…) aprotože tě, milý čtenáři, musím uzpůsobit tomu, abys byl schopen snášet leccos podivného, atoho věru nebude málo, mořil jsem se, abych Nathanelův příběh začal významně“, Hoffmann 1976, s.42, OPEN ACCESS PAVEL NOVOTNÝ 91 úvodní útulnou rodinnou idylu ukrbu zdánlivě zcela podružnou informací, že „za takových večerů byla matka velmi smutná“.29 Čtenář takovou nesrovnalost nechápe, pouze cosi tuší, je jaksi připravován na sled šoků azlomů, které budou následovat. Ty nejlepší hororové texty svou strukturou vytvářejí promyšlený „mechanismus“ tísně, dochází zde ke svírání pomyslných kleští, nebo také k„utahování šroubu“,30 vzrůstá zde moc asíla „ďáblova elixíru“, případně „černých pavouků“,31 můžeme také říci: poeovské kyvadlo klesá níž aníž. Princip opakování, fixní ideje, cyklického navracení motivů ajejich kumulace či zmnožování, růst jejich naléhavosti, jakýsi vražedný zrychlující se rytmus, to vše slouží stupňování hrůzy anejistoty, adochází tak kpropojení horizontu čtenáře shorizontem jednajících postav. Jednotlivým hrozivým „průlomům“, momentům setkání sdémony, běsy či nepojmenovatelnými silami, je takto nadřazen celkový gradující proces stahující se smyčky. Vnejpůsobivějších temných příbězích můžeme vysledovat velmi promyšlené strategie stupňování hrůzy, tedy to, jak autor postupně senzibilizuje čtenáře, kumuluje stále silnější asilnější znepokojivé momenty aprokládá je zdánlivým uklidněním či zdánlivým zažehnáním zlých sil.32 Temná moc nemizí, ale sílí arozrůstá se— takovou linii nalezneme prakticky ve všech hororových příbězích E.T.A.Hoffmanna, přičemž ne vždy jsou tyto příběhy přísně prokomponovány (snad nejsevřenější jsou vtomto smyslu Pískař, Ďáblův elixír, Ignaz Denner nebo také Falunské doly)33 ataktéž vTieckově Eckbertovi aRunové hoře. Takto se exemplárně vPískaři stále nově objevuje azase mizí dvojnická postava Coppelia, resp.Coppoly, aohlašuje tak další fatální průlomy vději. Zmizení, resp.odchod této postavy má vždy ráz zdánlivého uklidnění, vněmž tušíme, že postava nezmizí, pouze se vzdálí, aby se za nějaký čas vynořila znovu. Paralelně stím se hrdina příběhu zklidní, vrací se do reality aje smířlivý, aby se ovšem následně ještě hlouběji propadl do hlubin šílenství. Narůstající temnota příběhů může mít samozřejmě mnoho podob: může se projevovat jako postupná eskalace rodinného zla, narcistních amateriálních tužeb, jako temný důsledek životních traumat, hříchů či zločinů, ale někdy ijako vražedná úřednická mašinérie ajejí nekonečné, skutečně rdousivé právní kličky.34 Zmatení či iritace může samozřejmě zajít až tak daleko, že čtenář (podobně jako postavy) ztrácí orientaci vpříběhu, že je vystaven slepým uličkám, nepochopitelným 29 Hoffmann 1976, s.30. 30 Viz Henry James Turn of the Screw, česky Utažení šroubu, Argo 1994. 31 Viz biedermeierovský román Černý pavouk Jeremiase Gotthelfa, jehož gradace je mj.založena na výjevu rozmnožujících se černých pavouků jako obrazu narůstající ďábelské moci. 32 Annette Krech ztéto perspektivy analyzovala prózy Ludwiga Tiecka (Eckbert splavými vlasy), E.T.A.Hoffmanna (Pískař) Annette von Droste-Hülshoffové (Židův buk), Jeremiase Gotthelfa (Černý pavouk) aTheodora Storma (Jezdec na bílém koni). 33 Hoffmann psal často intuitivně apříběhy ne vždy, vlastně spíše nepříliš často, exaktně prokomponoval (srov.Kafka 1961, s.24) Vtom se liší od Tiecka, který vykazuje značnou afinitu kpřesným kompozicím: Např.pozdní románové dílo Vittoria Accorombona je dokonce konstruováno podle přísných matematických pravidel (srov.Thalmann 1980, s.1058) 34 Právní mašinerie je ztvárněna ve zmíněném Dědičném sídle. Od takových obrazů vede přímá cesta kúřednímu aprávnímu labyrintu vKleistovi (především vnovele Michael Kohlhaas) aprincipielně též Kafkovi, pro něhož je téma byrokratické moci zásadní. OPEN ACCESS 92 SVĚT LITERATURY 58 rozporům či záhadným paralelám; zcela esenciální příklad takového zmatení najdeme vTieckově Eckbertovi, kde je čtenář doslova nucen listovat zpět vpříběhu, aby se ubezpečil, zda snad něco nepřehlédl: jméno psa „Strohmian“ (včeském překladu „Voříšek“) je vpříběhu vysloveno, jako bychom jméno onoho psíka přece už dávno znali; ve skutečnosti se vpříběhu objevuje poprvé; jedná se opodivnou nesrovnalost, na první pohled drobnou záhadu, nelogickou spojnici mezi dvěma příběhovými rovinami (mezi rámovaným arámujícím příběhem), která vkonečném efektu způsobí přímý kontakt se zlou silou, svytěsněnou minulostí— adaná informace způsobí ženské hrdince Bertě takový šok, že onemocní azemře.35 Čtenář je vtu chvíli překvapen nenadálým vývojem, ztrácí orientaci aje nucen přemýšlet nad vzájemnou relací jednajících postav. Vjiných příbězích je záhada zdánlivě vysvětlena, uvedena na pravou míru, celková logika onoho vysvětlení je ovšem tak spletitá, že vkonečném důsledku příběh neosvětluje, nýbrž naopak zatemňuje. Takto se vnapříklad vĎáblově elixíru ataké vDědičném sídle na konci dočkáme zdánlivě rozumného vysvětlení celého příběhu (rodinné vazby, právní amajetkové vztahy), přičemž je pozorný čtenář nucen přemýšlet okonstelaci avztazích všemožných dvojníků apříbuzných, aby nakonec shledal, že je mu předkládán na první pohled sice logicky působící, ve skutečnosti ovšem naprosto démonicky temný, vražedný labyrint, vpodstatě esence či opravdová mechanika rodinného zla.36 Dalo by se říci, že vtemných romantických příbězích je vytvářen jakýsi sled opakovacích pastí, daný mimo jiné iklasickým instrumentářem strašidelného příběhu. Romantici vytvářeli vlastně jakési variace daných čtenářsky známých vzorců, určitou stabilní kombinatoriku hrůzy, která neúprosně zužuje prostor jednajících postav ačtenáře zaplétá do rébusu příběhu.37 Jedním znejvýraznějších aúčinných instrumentů vzrůstající tísně je postava dvojníka— velmi častá postava příběhů černé romantiky, která ztělesňuje nejen ztrátu vlastní identity arozdvojení osobnosti, ale také apředevším obraz světa, který se smrštil vzrcadlové bludiště, vnarcistní klec vlastního já. Podobnou funkci ztráty prostoru má inutkavé opakování vzorců jednání (Freud ve své studii používá výraz „Wiederholungszwang“) nebo například motiv incestu, který se vyskytuje vEckbertovi (mezi Bertou aEckbertem). Iten smršťuje vnitřní svobodný prostor na naprosté minimum; Berkovskij píše: „Jeden zvýznamů incestního vztahu tkví vtom, že se jím vyjadřuje stísněnost světa, tísnivost vztahů. Lidé chtějí vstoupit do velkého života, anemohou, nedostává se jim kvelikému osudu volnosti, nemají svobody ksvému rozvinutí.“38 35 Na tento efekt zpětného listování adezorientace upozorňuje Annette Krech (srov.Krech, s.16) 36 Tento aspekt zohledňoval také Freud: moment konečného vysvětlení vElixíru chápal jako záměrné zmatení čtenáře (srov.Freud 1970, s.250). 37 Příběhy se takto někdy takřka kryjí: například Hoffmannovy povídky Magnetizér (Der Magnetiseur) aPodivný host (Der unheimliche Gast) jsou takřka identické, přičemž to jedna zpostav dokonce otevřeně přizná. Takto jsou iHoffmannovy Falunské doly velmi podobné Tieckově Runové hoře. Zajímavý je příklad romatických parodií, která si sdaným instrumentářem pohrávají— viz například Tieckův Kouzelný zámek nebo Brentanova novela Příliš mnoho Wehmüllerů. 38 Berkovskij 1976, s.245, dále též: „Incest znamená vChateaubriandově Reném ztrátu volného prostoru; podobně je tomu ivméně významné povídce Franze Werfela Odcizení“ (tamtéž). Též ve Frischově románu Homo Faber, viz níže. OPEN ACCESS PAVEL NOVOTNÝ 93 Právě vtomto zúžení horizontu vnímání se snad nejvýrazněji projevuje výše zmíněný strach ze smrti. Co je pro romantiky, ajistě iobecně, zdaleka nejtísnivější anejhrozivější, totiž není smrt jako taková (připomeňme si Novalise, který vHymnech noci smrt dokonce nadšeně vzývá), ale především nejrůznější stavy mrtvolného ustrnutí. Stav smrti zaživa, stav duševního vyhasnutí azatemnění, vněmž je člověk zbaven vlastní svobodné vůle afantazie, amění se vbezduchou manipulovanou loutku, vživou mrtvolu či lidský automat. 39 Taková postava, ať už se jedná ošílence, paranoika, proklatce, vraždícího náměsíčníka či třeba zhypnotizovaného, je případem vnitřně zcela nesvobodného, manipulovaného jedince sabsolutním minimem duševního prostoru.40 Postupné zužování svobodné ajasné šíře prožitků, automatizace jednání, ono stahování pomyslné smyčky, přitom představuje přímý opak romantického ideálu; je koncentrátem rozumového autilitárního chápání světa, přímým opakem poezie, umění, lidské svobody. DÉMONI SKRYTÍ VE VŠEDNOSTI Efekt hrůzy spočívá nejen vtom, že čtenář je při četbě takzvaně vtažen do hry, že je průběžně znejišťován, maten, ale také vtom, že text vyhodnocuje jako celek, jako vzorec či rébus, který usouvztažňuje kreálnému životu. Temné romantické příběhy, alespoň ty literárně kvalitní, vžádném případě nejsou ireálnými fantasmagoriemi, naopak: fantazijními postupy dávají rozpoznat fantomy zla akořeny šílenství ve všedním, rozumově založeném životě, ado značné míry tak fungují jako hyperbolické fantazijní memento adresované osvícenskému pořádku. Romantické horory atemné příběhy takto učí tomu, že hranice mezi rozumným, spořádaným životem ašílenstvím, resp.smrtí zaživa, je překvapivě tenká. Fantomy čirého zla jsou vlatentní formě obsaženy vkaždodenních životních situacích, aohlašují se tím více, čím silněji se je snažíme tlumit. Probleskují ve zdánlivě poklidné rodinné, resp.měšťanské idyle, ve zdánlivě nenápadném traumatu zdětství, vnarcismu aprospěchářství, vyrůstají ztouhy po úspěchu akariéře, nebo také ze zdánlivě neškodného čistě praktického aprospěchářského způsobu uvažování. Čteme-li pozorně fantastické příběhy Hoffmanna či Tiecka, uvědomíme si, že mnohé šílenství, mnohé bláznovství je vlidské povaze obsaženo tak hluboce, že je nelze rozpoznat lépe než pečlivým studiem šílenců abláznů, které ovšem vůbec není nutno hledat po blázincích, ale mezi těmi, kteří nám dnes adenně kříží cestu, ano, nejlépe studiem vlastního já, vněmž je obsažen vdostatečné míře onen sediment chemického procesu života.41 39 Takto například vEckbertovi, jak píše Berkovskij, „postupuje zhroucení kýžené volnosti ruku vruce se skutečnou tísní, která nemilosrdně narůstá— volnost zaniká touto úzkostí astísněností“ (Berkovskij 1976, s.245). 40 „Kráčeli mlčky zpět domů, astarocha už také mrazilo zbujarého synova veselí, zdálo se mu docela nepřirozené, jako kdyby Kristian byl stroj, jímž těžkopádně anemotorně vládne cosi cizího“, píše se vEckbertovi (Tieck 1974, s.80). 41 „daß einiger Wahnsinn, einige Narrheit so tief in der menschlichen Natur bedingt ist, daß man diese gar nicht besser erkennen kann als durch sorgfältiges Studium der WahnsinniOPEN ACCESS