„Spasení Spasiteli“: poslední dílo o posledním díle

„Spasení Spasiteli“: poslední dílo oposledním díle Vojtěch Kolman Univerzita Karlova vojt[email protected] “REDEMPTION TO THE REDEEMER”: THE LAST WORK ON THE LAST WORK In this study, Idiscuss Roger Scruton’s last book, devoted to Wagner’s Parsifal, in the light of Scruton’s previous books on Wagner (particularly his book on Wagner’s Ring) and his aesthetics of music in general. This is done against the background of Scruton’s differentiation between symbolic and allegoric readings of art, and their implementation in an analysis of Wagner’s leitmotifs that, as Iclaim, is of abroader philosophical significance and can be made use of, e.g., in acomplex reading of Hegel’s “master and slave” parable. KLÍČOVÁ SLOVA Roger Scruton— Richard Wagner— G.W.F.Hegel— leitmotiv— symbol— soucit— spasení Roger Scruton— Richard Wagner— G.W.F.Hegel— leitmotif— symbol— sympathy— redemption DOI https://doi.org/10.14712/23366729.2021.1.5 Scrutonova kniha oWagnerově Parsifalovi je jeho třetí operně-kritický počin, doplňující knihy oTristanovi aIsoldě1 aPrstenu Nibelungově,2 asymbolicky ipočin poslední, neboť autor— podobně jako Wagner sám po dopsání Parsifala— zemřel. Zda byla obě díla napsána již vtušení vlastního konce, apředstavují tedy jakousi autorskou závěť, není vůbec jasné. Od Wagnera víme, že plánoval psát už jen díla neoperní, absolutní hudby (askonal uprostřed věty do připravované statě „Oženství včlověku“). Scruton podle všeho zemřel příliš náhle na to, aby šlo takovou spekulaci potvrdit. Jelikož intence autora jsou ale jen jedním, ne nutně nejdůležitějším aněkdy izcela irelevantním aspektem hodnocení významu jeho díla, musíme přistoupit kdaným počinům pozitivně jako kdílům posledním, včetně teze, že celek se pozná podle konce, ať už byl zamýšlený, či nikoli. Ač je Roger Scruton, jak poznamenal nedávno Tomáš Hříbek ve svém nekrologu,3 včeském prostředí znám především jako autor úvodů do filozofie akonzervativní myslitel neváhající čelit oficiální progresivitě staromódními názory osexu, církvi či honu 1 Scruton 2004. 2 Scruton 2017. 3 Hříbek 2020. OPEN ACCESS 80 SVĚT LITERATURY 63 na lišku,4 těžiště jeho práce spočívá především vrovině estetické, kníž lze— vrámci Scrutonovy mimořádně objemné atematicky diverzifikované tvorby— počítat ijeho nejvýznamnější díla. Vhudbě knim patří zejména kniha The Aesthetics of Music,5 která svým rozsahem idůkladností určuje kontext Scrutonových dalších příspěvků ktématu, včetně toho, jak se dívat na jejich celek prizmatem právě recenzovaného konce. Výhoda Scrutonova přístupu khudební estetice spočívá přitom jak vdosti velkém rozhledu, když dokáže obsáhnout záležitosti literárněhistorické, filozofické iúžeji muzikologické, tak v„analytickém“ argumentačním způsobu práce, který vduchu Wittgensteinovy filozofické gramatiky hledá apečlivě artikuluje rozdíly vtom, co je nominálně stejné. Pro Scrutonův výklad Wagnerova díla se tak postupně stanou významné například rozdíly mezi dvěma pojetími času, mezi alegorickým asymbolickým výkladem díla či mezi soucitem alítostí, jimž vrámci svých analýz věnuje jakési filozofické ministudie. Jako ukázku Scrutonova způsobu práce azároveň základ výkladové linky, na níž chci recenzní studii postavit, uvedu Scrutonovu poznámku kWagnerově technice příznačného motivu: […] příznačný motiv nepopisuje věci, ale dostává je do procesu hudebního vývoje. Retrospektivně lze tento proces shrnout slovem či frází, což je zcela vpořádku, apojmenování jsou vtěchto případech samozřejmě mimořádně užitečná. Avšak poznání ukryté vmotivu není „poznání deskripcí“, ale „poznání obeznámeností“. Utváří spojení mezi epizodami tím, že na ně reaguje podobným způsobem aže aplikuje vzpomínku jedné na realitu druhé.6 Retrospektivní chápání příznačného motivu, které je zde popsáno akteré rekonstruuje význam motivu dynamicky právě skrze smysl vyslechnutého celku, vymezuje už od počátku Scrutonův přístup vůči tradici, ať ji reprezentuje Nietzsche svým ironickým označením Wagnera za největšího „miniaturistu“7 nebo Adorno považující Wagnera za předchůdce moderního kulturního průmyslu, který svými příznačnými motivy předjímá snadno zapamatovatelné reklamní slogany, atakto jen fragmentarizuje divákovo vědomí avkus, místo aby je vychovával.8 Vtomto vymezení přitom nejde ani tak oto, že by Wagnerovi kritici vtom či onom netrefili do černého, ale právě onalezení bodu, vněmž lze Wagnerovo dílo posuzovat kvlastnímu prospěchu. 1. SYMBOL AALEGORIE Základním principem, který Scruton opakovaně deklaruje akterým čitelně ustanovuje bod, zněhož chce Wagnerův význam zpětně rekonstruovat, je sympatizující postoj kWagnerovi ajeho dílu. To může znít až banálně, ale je to určité, nijak triviální 4 Postupně zejména vScruton 1986; 2012 a1998. 5 Scruton 1997. 6 Scruton 2017, s.161. 7 Nietzsche 1999, s.28. 8 Adorno 1971, s.7–148, s.28–29; Adorno 2003, s.404–413, s.411. OPEN ACCESS VOJTĚch KOLMAN 81 rozhodnutí. To, co Nietzsche viděl jako zradu revolučních snah oznovuoživení antické tragédie aco Adorno čte jako předtuchu mytologizujících tendencí pozdějšího fašismu, vidí Scruton naopak jako projev Wagnerova humanismu ve smyslu hlubokého vhledu do conditio humana. Nebagatelizuje tedy obvyklé temné stránky Wagnerova odkazu, jen je, na rozdíl od Adorna vycházejícího ztraumatické zkušenosti holokaustu, nepovažuje pro vnímání celku za tak podstatné. Činí tak bez větších apologetických klišé atakříkajíc na základě „věci samé“, jíž je— včlenění systematicky sledovaném ve všech třech jeho operních knihách— postupně 1) námět, 2) jeho zpracování Wagnerem a3) samotná hudba. Že se přitom votázkách podstatnosti té či oné stránky Wagnerova odkazu mohou izdůvodněné akvalifikované názory lišit, není vůbec spodivem, zvláště když se vjeho operách jedná otak obecná témata, jako jsou „moc“, „láska“, „víra“ či „utrpení“. Wagner je ovšem nepojímá abstraktně, ale vkonkrétních situacích, jejichž univerzální platnost má být zajištěna tím, že nabývají podobu „mýtu“. Otázka posledního díla akonce, zněhož pak zpětně rekonstruujeme význam nějaké události, je takto především vPrstenu Nibelungově, kde se neřeší nic menšího než počátek akonec světa, povýšena na téma hlavní. IParsifal je nyní příběhem takového konce, jenž se ve Scrutonově čtení fakticky pohybuje mezi enigmatickým závěrem „Spasení Spasiteli“, jak ho známe ze stávající podoby libreta, apůvodním, neméně enigmatickým: „Mocné je kouzlo touhy, mocnější síla odříkání.“ Tématem se tak stává problém poskvrněného adysfunkčního společenství, vněmž se sice dříve zjevil Spasitel, jeho přítomnost ale už dávno pociťována není: Spasitel tento svět navštívil jednou apouze jednou. Nic po něm nezůstalo, kromě stop svěřených rytířům grálu: nádoby, která obsahuje jeho krev, akopí, které probodlo jeho bok. Nenastane však žádný druhý příchod ažádný Bůh nezvěční soucit, kterým nás Spasitel zahrnul. Hudba tuto představu potvrzuje: znovu aznovu žene do krajnosti kajícnost, když ve scénách proměny spíná prosící ruce knebesům, která však nechávají toto gesto zcela bez povšimnutí. Existuje-li vtomto neradostném aopuštěném světě vůbec něco jako spása, může ji poskytnout pouze lidská bytost. Spása musí přijít znašeho vlastního zdroje aSpasitel je mezi námi „skutečně přítomen“ pouze fiktivně, vaktu přijímání, při němž nebije do očí nic víc než skutečnost, že Spasitel přítomen není.9 Vidíme, že Scrutonova interpretační strategie se zde opět zcela znatelně liší od jiných zavedených, ať už je to Nietzscheho ironizující přepis „Spasení Spasiteli“ na „Spasení před Spasitelem“, míněno před samotným Wagnerem,10 nebo Adornova antisemitská insinuace spasení křesťanství od židovských vlivů.11 Totéž platí ipro Žižekovo důvtipné, leč obvykle exhibující aspíše samoúčelné řešení, například číst zmíněný výrok jako politickou výzvu zbavit svět těch, kteří jej chtějí spasit.12 9 Scruton 2020, s.98–99. 10 Viz Nietzsche 1999, s.41–42. 11 Adorno 1971, s.20–21; Žižek (2005, s. xxvi) naznačuje cosi podobného. 12 Žižek 2012, s.15. OPEN ACCESS 82 SVĚT LITERATURY 63 Oproti nim Scruton odmítá vidět ve Wagnerově textu jinotaje, ale bere jej vážně tak, jak je napsán. Tím se nevyhraňuje jen proti Wagnerovým kritikům, kteří poukazují na falešnou pompéznost Wagnerova pohádkového světa, ale ivůči tendencím vidět vjeho dramatech alegorická poselství, od psychoanalytických po politická akulturní. Wagnerova díla, tvrdí Scruton, nejsou alegorická, ale symbolická. Včem má být rozdíl? Zatímco alegorie, pokračuje Scruton, cíleně vypráví dva příběhy, jeden konkrétní, zjevný, ajeden ezoterický, abstraktní, „symbol vyjadřuje význam ataké ho rozšiřuje, takže význam asymbol jsou do jisté míry neoddělitelné“.13 To vyžaduje na jedné straně značnou součinnost recipienta, na straně druhé se tím ale dílo zbavuje cejchu arbitrárnosti aje schopno nějak transformovat naši zkušenost. Na tomto pozadí nyní Scruton rozvíjí výše uvedenou úvahu nad funkcí příznačného motivu, jak ji nalezneme třeba vkomentáři kShawovu marxistickému výkladu Prstenu: Ačkoli je peněžní ekonomika vjedné plauzibilní interpretaci významem Alberichova prstenu, prsten je rovněž významem peněžní ekonomiky: jeho příběh nám říká openěžní ekonomice něco, co bychom jinak nemuseli pochopit či znát. Účinný symbol je kondenzací mnoha způsobů myšlení, jak to implikuje etymologie řeckého slova symballein, „dát dohromady“. Prsten je tak symbolem lidské schopnosti vidět všechny věci jako prostředky anic jako cíl osobě, je to symbol moci alačnění po ní, symbol vykořisťování, touhy vlastnit, symbol vědomí, je to dědičný hřích, který lidstvo oddělil od díla přírody auvrhl nás ve sdílený Lebenswelt, vněmž bojujeme ouznání astatus. Prsten znamená všechny tyto věci aony zase znamenají prsten, jenž nám ukazuje, co skutečně jsou.14 Symbolický rozměr, který Scruton připisuje Wagnerovým dílům vslovníku „odcizení“, „sebevědomí“, „zřeknutí se“ či „touhy“, Marx přirozeně sdílí. Motivy marxistické alegorie, dodávám já, se mají ksymbolickému výkladu přesně tak, jako se má Marxova filozofie kfilozofii Hegelově, jehož podobenství pána araba ostatně Scruton několikráte zmiňuje právě vsouvislosti shlavní zápletkou Prstenu atragickou situací Wotanovy vlády, která se hroutí tím rychleji, čím víc se ji Wotan snaží zachránit. Bylo by vděčným, byť náročným filozofickým cvičením ukázat, že rozdíl Hegelovy aMarxovy dialektiky spočívá právě vnepochopení rozdílu mezi symbolickým aalegorickým výkladem Hegelových podobenství. Ústřední pojmové momenty Hegelovy choreografie jsou ktomuto nesnadnému úkolu ve Wagnerově Prstenu už jakoby připraveny aScruton nám knim, byť nijak systematicky, dává užitečná interpretační doporučení. 2. SPASENÍ BEZ SPASITELE Poselství Wagnerova Parsifala, dle Scrutonem navrženého čtení, spočívá právě vtom, že je Spasitelova oběť živá vté míře, vníž ji pozůstalé společenství dokáže uskutečňovat, ato nikoli ve fiktivních příslibech němému zásvětí, ale reálným soucitem, schop13 Scruton 2017, s.188. 14 Tamtéž, s.188–189. OPEN ACCESS VOJTĚch KOLMAN 83 ností soužití sdruhými asoucitem snimi. Ústřední moudrost grálového společenství, „durch Mitleid wissend“, je takto přirozenou variací na Hegelovu ideu intersubjektivního základu poznání vzvnitřnění, internalizaci druhého asoučasné externalizaci, rozštěpení sebe. Motiv lásky jako principu, který stojí proti společnosti ajejím zákonům ahojí šrámy plynoucí znarůstajícího odcizení, které zákon sám není sto překonat, je zde rovněž přítomen, ať už vromantické podobě, kterou Wagner přejal od Feuerbacha aSchopenhauera, či vjejím komplexnějším provedení, které sleduje přerod lásky zpouhého animálního pnutí, původní přírodní touhy, na kulturní výdobytek, vedený schopností oběti, zřeknutí se něčeho. Parsifal je vtomto ohledu už vlastně jen jakýsi korolár kWagnerovu zásadnímu dialektickému výkonu zPrstenu, vněmž se původní akt zřeknutí se, totiž Alberichovo prokletí lásky, ukazuje jako zvrácený, protože láska má být vždy něčím, čím je příslušný akt zřeknutí se ospravedlněn amoderován. Základní filozofické ponaučení tedy celkem přímočaře podává už sám Wagner, když Alberichův kulturní čin vedoucí kprůmyslovému zotročení avykořisťování ostatních „prvobytně-pospolných“ skřítků kontrastuje sjinou kulturní „negací“, totiž Wotanovým obětováním oka výměnou za moudrost amoc. Symbol této moci, ne náhodou opět kopí, do něhož Wotan kdysi vryl runy zákona, jímž váže své podané agarantuje tak smlouvy, má tu inherentní vlastnost, že svou sílu nečerpá ztěchto smluv, ale znásilí, kterým je vynuceno jejich dodržování. Wotana takto zastihujeme hned na počátku tetralogie vsituaci, kdy se zapletl do této inherentní ambivalence každé zákonné autority asnahou ojejí řešení na sebe přivolal ambivalenci jinou, když symbol moci, Valhalu, směnil za bohyni lásky Freiu. Wotana iAlbericha lze takto číst celkem přímočaře jako příčiny toho, co je špatné na moderní kapitalistické společnosti, ale jejich symbolický význam, ato je podstatné, je od počátku odlišný. Na rozdíl od Albericha je Wotan sto dospět kpoznání, že zmíněné ambivalence lze překonat, když se zřekne moci, atoto zřeknutí se uchopí jako doklad lásky. Tím, že dobrovolně přizná azačne organizovat svůj vlastní konec, přinejmenším umožní, že konec, jenž tak jako tak nastane, nemusí být ten nejhorší zmožných. Alegorické výklady příběhu, konstatuje nyní Scruton, zvláště ty spojené snáboženským resentimentem, velmi často opomíjejí tento podstatný element, jímž jsou evidentní sympatie, které Wagner kWotanovi aostatním bohům chová, aodlišuje je tak od Albericha. Tyto sympatie se pak zcela přirozeně přenášejí ido Parsifala coby hry sexplicitně náboženskou tematikou pojednávající osituaci světa po „soumraku bohů“, světa, jenž musí být spasen bez Spasitele, apředstavuje tedy přirozené pokračování celého příběhu. Je-li souvislost obou děl takto rekonstruována, není třeba nijak ostře kontrastovat revolučního Wagnera zosmačtyřicátého roku a„církevního radu“ pozdější éry, jenž vBayreuthu vítá mocné tohoto světa, jak to činí Nietzsche. Naopak, lze hledat další podpůrné vazby mezi „oběma“ Wagnery, významně pak tu, že pro Wagnera samého bylo zřeknutí se— Entsagung— více než abstraktním motivem; bylo určující existenciální zkušeností, artikulovanou dosti explicitně, až autobiograficky vlibretu Mistrů pěvců. Artefakty minulosti, konkrétně hudba starých mistrů atechnik, které nám vydobyli, jsou mrtvé, pokud knim nepřistoupíme „po našem“, což znamená, že se dobrovolně, byť stěžkým srdcem vzdáme toho, co je nám drahé, jako se Hans Sachs vzdá Evy ve prospěch Walthera ajeho „potenciálně“ mistrovské písně. Wagnerova hra OPEN ACCESS 84 SVĚT LITERATURY 63 schromatikou ajinými narušeními zavedených tonálních postupů— jakým je třeba soustavné odsouvání kadence, po níž tradiční posluchač předehry kTristanovi aIsoldě touží, aprávě proto vněm vzniká dojem nenaplněné lásky— je nyní již implicitním komentářem ktomu, co Wagner vlibretu Mistrů pěvců traktuje explicitně aco je třeba brát vážně právě proto, že to není jen pojmová ekvilibristika, ale reálný výkon. Scrutonův interpretační příspěvek vtéto věci ilustruje opět jeho komentář ktechnice příznačného motivu, který toho po způsobu antického chóru ví vždy víc než postavy dramatu, atedy, poznamenávám, iti zinterpretů Wagnera, kteří se řídí jen libretem: Dobrým příkladem toho je motiv, jenž doprovází Alberichovo původní vzdání se lásky ajenž Hans von Wolzogen (první, kdo se pokusil katalogizovat příznačné motivy Prstenu) nazval „Entsagungsmotiv“ neboli motiv odříkání. Wagner sám ve svém náčrtu partitury napsal za toto téma „Entsagung“. Ale motiv se znovu objevuje splnou silou svého prvního výskytu při jiných, podobně významných příležitostech. Vpůvodní tónině c moll se takto objevuje se slovy „Heiligster Minne höchste Noth“— nejvyšší nouze nejsvětější lásky—, když Siegmund vytahuje zjasanu vHundingově chatrči meč přislíbený mu otcem, Wälse. Objevuje se, když Wotan polibkem zbavuje Brünnhildu jejího božství aukládá ji ke spánku na skále, aniž by dal sebeméně najevo, že má paní Minne stím, co se odehrává, cokoli společného. (Ačkoli vhlubším smyslu je Brünnhildina smrtelnost Minnina práce.) Motiv se objevuje ina jiných místech aje paradigmatem nenasyceného motivu, jenž natahuje ruku po frázi, která by ho doplnila. Vtěchto třech výskytech lze ale jen otom prvním plauzibilně tvrdit, že má něco společného sodříkáním. Vhodnější je říct, že je téma prosyceno velkým odhodláním, které se odehrává na jevišti— smyslem existenciálního obratu, jejž tři zmíněné postavy zakoušejí svými kontrastními způsoby.15 Je to právě tato nenasycenost, lépe reprezentovaná hudbou než slovy (rys, jenž mj.odpovídá iWagnerově „sémantické“ koncepci vzniku jazyka zhudby, např.zonomatopoietického „Weia! Waga! Woge, du Welle“ dcer Rýna, či valkýřina „Hojotoho! Hojotoho! Heiaha! Heiaha!“), co umožňuje Scrutonovi předvést Wagnera vsympatickém světle nejen jako skladatele, ale ihumanistu avizionáře. Filozofickou pointou tohoto rozhodnutí může být právě hegelovské pozorování, že slova samotná nikdy nestačí, tedy že hovořit o„lásce“ a„spasení“ nedává smysl bez reálného výkonu aže tento výkon je naopak tím, čím se příslušné „Lippenbekenntnisse“ dají retrospektivně měřit. Ve světle tohoto závěru představuje přirozený přechod kParsifalovi Scrutonovo čtení Wagnerových zdokumentovaných pokusů, jak pojmout mytologický konec tetralogie. Poslední, definitivní konec, který se vyhýbá slovům aje organizován čistě hudebně, lze číst přirozeně ironicky jako rozpaky autora,16 ale také jako akt důvěry vposluchače, že si závěr může amusí domyslet sám, tedy zřeknutí se alegorické di15 Scruton 2017, s.160. 16 Viz Žižek 2005, s. xviii. Žižek navrhuje podobné interpretační schéma jako Kerman pro Pucciniho Toscu, totiž že se závěrečný motiv, vtomto případě všechny motivy, objevuje bez dramatického cíle jen proto, že je krásný. OPEN ACCESS VOJTĚch KOLMAN 85 daktičnosti ve prospěch symbolického sebeutváření. Tolik iScruton. Bohové opouštějí scénu asvět je plně vnašich rukou: […] iluzorní povaha našich starých přesvědčení je právě to, co Brünnhilda přiznává vnejvýše poklidné choreografii slov „Ruhe, ruhe, du Gott!“. Všechny nedořešené životní osudy, všechny utrpěné azapříčiněné křivdy mohou být zpětně spojeny do útěšného celku, jsou-li viděny ve světle odříkání.17 Podobně jako vzávěru Hegelovy Fenomenologie, ani vzávěru Prstenu se tedy nekoná příchod nového zjevení, ale ani průběžně tušená apokalypsa, plynoucí zúpadku, jímž je od počátku zasaženo lidské společenství, ze ztráty bezprostřednosti, zpoznání, které je založeno na hříchu. Vsituaci dezorientované společnosti po soumraku bohů, kteří byli původním principem jejího stvoření auspořádání, nás zastihuje právě Wagnerův Parsifal. 3. EXISTENCIÁLNÍ AJINÉ POLIBKY Označuje-li Lévi-Strauss Wagnera za zakladatele strukturální antropologie, Scruton sám se kněmu vztahuje způsobem, jenž připomíná spíše Williama Jamese vjeho fenomenologické analýze náboženské zkušenosti. Zajímavé tedy není ani tak, že se lidé modlí, ale že se nepřestávají anejspíš ani nepřestanou modlit, nezmění-li se jejich podstata, neboť „nejniternější empirické já člověka je já sociální povahy, která však může najít svůj adekvátní socius pouze videálním světě“.18 Podobně Scruton: Wagner považoval pojem posvátného za něco, co je vlidských vztazích nepostradatelné. Ale rovněž věřil, že jsme to my, kdo tyto věci činí posvátnými aže žádný Bůh na tom nemá podíl. Ústředním tématem Parsifala je tedy způsob, jímž posvěcujeme („činíme posvátným“) to, co se nás nejvíce týká, ajímž se toto činění posvátným stává kolektivním výkonem, jejž nelze snadno napravit, když se něco pokazí. Vysvětlování toho všeho slovy by zničilo drama. Ale lze to jasně předvést vhudbě, což právě Wagner dělá.19 Základní ideovou situaci Wagnerova dramatu lze pak popsat následovně: Společenství grálových rytířů je formálně dysfunkční, protože jim byla odcizena relikvie, posvátné kopí, které zanechal Spasitel vpřipomínce své oběti. Druhá relikvie, grál, závisí ve své udržující funkci na krvácení toho, kdo zapříčinil ztrátu prvního ostatku, krále Amfortase. Na závěr prvního dějství, vokamžiku, kdy končí obřad „poslední večeře“, kterému od počátku dominuje spíše než tato večeře sama Amfortasova agonie („Wehvolles Erbe“) aprosby osmilování („Du Allerbarmer! Ach, Erbarmen!“), mystický hlas zopakuje tajemnou věštbu: vše zachrání jen čistý bloud poznáním ze soucitu. Tento soucit však společenství ovládané mrtvými rituály amrtvými artefakty 17 Scruton 2017, s.294. 18 James 1890, s.316. 19 Scruton 2020, s.38. OPEN ACCESS 86 SVĚT LITERATURY 63 očividně nezná— aParsifal je tak vyprovozen ze dveří, neboť nepochopil to, co reálně nepochopili především samotní rytíři. „Velká scéna“ celé opery, setkání Parsifala sKundry, ženou odsouzenou kbloudění dějinami za výsměch Kristovi na kříži, vypadá zprvu ive Scrutonově podání jako příležitost pro standardní psychoanalytický rozbor. Do popředí vystupuje rodičovský princip, podle Scrutona zpřítomňovaný skafkovskou rezonancí už umírajícím Titurelem útočícím ze záhrobí na Amfortasovo svědomí. Podobně Kundry, nyní svůdkyně vKlingsorových službách, osloví Parsifala jménem, avyvolá vněm tak vzpomínku na matku, která mu toto jméno dala avůči níž najednou pociťuje vinu. Ztráta naivity jej pak činí citlivějším kambivalentní motivaci Kundry, která na jednu stranu touží Parsifala svést stejně, jako svedla kdysi Amfortase, ale současně vněm vidí „čistého blouda“, který tomuto svedení odolá atak zruší její kletbu: „Dychtí po jeho čistotě, aby mohla mít jeho ituto čistotu, atoto dychtění je zdrojem neodolatelné sexuální touhy— touhy po téže věci, kterou tato touha zničí.“20 Proč se toto vše akumuluje azároveň rozřeší vjediném polibku, současně tělesném aduchovním střetu dvou bytostí, je přirozeně příležitostí pro hudební rozbor, jejž Scruton se vší akribií předvádí: motivy se vrší aprolínají, jedna enharmonická změna následuje druhou asymbolický význam houstne za hranici udržitelnosti. Klestit se tím vším či jen reprodukovat toto klestění je nad sílu asmysl této recenzní studie. Možná se ale vyplatí zmínit drobný detail, totiž Scrutonovu souběžnou referenci kmelodické, harmonické aorchestrální analogii ze závěrečné pasáže Verdiho Othella.21 Tato podobnost je známá, stejně jako spřízněnost pasáží Verdiho díla sharmoniemi Wagnerova Tristana, ba iexplicitní využití tristanovského akordu tamtéž. Co zůstává nezmíněno, je, že se tak děje rovněž vokamžiku polibku. Situace je oto zajímavější, že představuje jedno zmála míst, kde by šlo uVerdiho vystopovat cosi jako příznačný motiv, zde vymezující trajektorii mezi velkou milostnou scénou prvního dějství (která vBoitově aVerdiho režii nahrazuje Shakespearův benátský úvod) azávěrem celé opery, kde se motiv opakuje dvakrát: nejprve vpředzvěsti tragédie, kdy Othel lo ještě vrámci orchestrálního intermezza líbá spící Desdemonu, aposléze vrámci post-tragického konce, kdy posledním polibkem vzpomíná na polibky předchozí. Ve svých Oxfordských dějinách západní hudby toto místo dosti komplexně komentuje Taruskin apřipomíná, že spíše než se znakem wagnerizace Verdiho zde máme co do činění sVerdiho vědomým aexplicitním komentářem kWagnerově estetice, ba ksamotnému wagnerovskému „humanismu“:22 Verdiho motiv je totiž jednak hudebně rozveden, tj.nezůstává jako vTristanovi nenasycený, auž vrámci milostného duetu nás přenáší cíleně do situace, vníž se Tristan aIsolda, nyní již jako staří manželé, šťastně usadili. Vjistém druhu metaironie nás pak hned upozorňuje na to, co záhy přijde, totiž že šťastné manželství bude rozbito, ato nikoli kosmickými silami nešťastné lásky, ale primitivním airacionálním pudem žárlivosti. Funkce motivu je zde tedy jednak reminiscenční, vytvářející hudební minulost kOthellovým posledním slovům, ale také kulturní, konstatující, že otázky conditio humana není nutné řešit vždy vnadlidském— atedy symbolickém— plánu. Taruskin to shrnuje zcela přesně: „Vemotivním 20 Tamtéž, s.46. 21 Tamtéž, s.48. 22 Taruskin 2004, kap. 43. OPEN ACCESS VOJTĚch KOLMAN 87 vrcholu Othellovy poslední scény (‚Desdemona… Desdemona… Ah, morta! morta! morta!‘) orchestr mlčí. Vodpovídajícím okamžiku Tristana aIsoldy orchestr zpěváky odplavuje ze scény.“23 Ktémuž, dodávám nyní, dochází ivokamžiku Kundřina polibku, kde jsme svědky Parsifalova existenciálního obratu aporozumění Amfortasovu utrpení stejně jako Spasitelově oběti („Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!“). Smyslem této mé vsuvky není ani tak zpochybnění Scrutonovy symbolické interpretace, jako spíše zdůraznění jejích úskalí atendence kbobtnajícímu vysvětlování obskurního ještě obskurnějším. Scruton si je těchto úskalí přirozeně vědom, už pro své kantovské školení: jedna věc je totiž oprávněná kritika zbytnělé metafyziky adruhá nepochybná lidská potřeba oni usilovat, jak to právě odpovídá zvolenému antropologickému přístupu. Vtomto ohledu nám Wagner ve vší své excesivní symboličnosti či právě pro ni umožňuje realističtější vhled do lidské povahy, která se vymyká racionálním aindividualistickým představám ospolečnosti, vnichž je náboženství jen pojistnou nadstavbou nad aparátem smluv alidských práv. Polibek vParsifalovi tak vtomto čtení stojí iza […] vazby, které nebyly smluvně uzavřeny, do nichž jsme vklopýtali vášní apokušením, stejně jako vazby, které jsme si sami nevybrali, jako ty, které nás pojí snašimi rodiči, naší vlastí, naším náboženským akulturním dědictvím. Tato pouta nás nezávisle na našich cílech atouhách vrhají do existenciální tísně, kterou nemůžeme vždy napravit.24 Tato lekce zpolitického konzervativismu je následována asi nejvýznamnější filozofickou črtou celé knihy, totiž úvahou nad podstatou sympatie. 4. STUDIE ZE SYMPATIE Scruton otázku sympatie traktuje už ve své knize ohudební estetice, vkontextu toho, co znamená rozumět aprožívat hudbu, totiž reagovat na ni určitým „účastným“ gestem. Nyní se tato sympatie stává tématem opery samotné. Scruton především pečlivě rozlišuje sympatii od empatie anásledně soucit od pouhé lítosti. Ve hře je opět rozdíl formalistního zakotvení zdroje lidského soužití, které reprezentuje Kantova morálka povinnosti, asoužití, které má základ vživém soucitu sdruhými ajejich situací. Scruton tento rozdíl ilustruje na dvou čteních podobenství omilosrdném Samaritánovi, kdy jedno čtení univerzalizuje závazek kdruhé bytosti nad příslušnost krase avíře, zatímco to druhé vychází zkonkrétního závazku ke konkrétní osobě. Zatímco gráloví rytíři názorně manifestují úskalí formální etiky, čaroděj Klingsor nám ve svém skoro monologickém výstupu dává lekci ztoho, jak vypadá empatie bez sympatie. Jeho schopnost rozumět situaci amotivům druhých je znamenitá ajako takovou ji využívá ksadistickému potěšení amanipulaci. Co mu chybí, je právě soucit sutrpením druhých, tedy to, čeho vkomplikované existenciální dialektice dosáhne Parsifal skrze osudný polibek. 23 Tamtéž. 24 Scruton 2020, s.17. OPEN ACCESS