Psát okem na zeď cely… Črta k vězeňské lyrice Václava Renče

Psát okem na zeď cely… Črta kvězeňské lyrice Václava Renče* Jan Wiendl Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Ústav české literatury akomparatistiky [email protected] SYNOPSIS Writing with an Eye on the Jail Cell Wall… An Essay on the Prison Poems of Václav Renč This article presents an analysis of Václav Renč’s lyrical poetry from the period of his imprisonment by the Communist regime in 1951–1962. From Renč’s extensive collection of prison poems (including such lyrical-epic compositions as Cinderella of Nazareth, first published in book form in 1969; Prague Legend, 1974; and Loretan Light, 1992; as well as several poems collected in Meeting with the Minotaur, 1969) we take alook at the nineteen poems Renč included in an anthology of his works from 1941–1962 under the title Lark Tower (1970). To the section of lyrical texts from the years 1951–1962 the poet gave the title Without Echoes. In particular, the study focuses on how Renč’s lyrical poetry from the period of his imprisonment builds upon his previous critically acclaimed poetry, simultaneously aiming to address the question of what makes this work unique. The unique quality can be found in the formal precision of the texts, which represents the poet’s effort to maintain his moral integrity and identity while in prison, while at the same time, by virtue of carefully constructed allusions to the verses of certain poets with whom Renč had worked as apoet and translator before his imprisonment, strengthening his sense of inner freedom. Akey starting point for the aesthetic composition of the prison poems is the combination of various expressive and often elementary contradictory motifs, perspectives or attitudes, aprocess typical of prison poetry in general. In Václav Renč’s poetry, this initial moment is re-envisioned on the principle of the so-called lyrical dichotomy, which, on the basis of subtle gradational and compositional techniques and intersections, connects distinctive opposites into subtle poetic images. However, this is not the expression of aselfcentered aesthetic game, but an attempt to articulate— and cope with— anew and exacting life situation. In this way, Václav Renč’s poetry, which had always been characterized by its compositional and figurative rigor, would later become more austere in its semantics, at the same time gaining in intensity, depth and reach. * Tato práce vznikla za podpory projektu Kreativita aadaptabilita jako předpoklad úspěchu Evropy vpropojeném světě reg.č.: CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734 financovaného zEvropského fondu pro regionální rozvoj. / The work was supported by the European Regional Development Fund-Project ‘Creativity and Adaptability as Conditions of the Success of Europe in an Interrelated World’ (No. CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734). OPEN ACCESS JAN WIENDL 133 KLÍČOVÁ SLOVA / KEYWORDS Václav Renč; vězeňská poezie; 50.léta 20.století; lyrika; kompozice; metrum; básnický obraz; kontext / Václav Renč; prison poetry; 1950s; lyrical poetry; composition; meter; the poetic image; context. DOI https://doi.org/10.14712/23366680.2019.1.8 Václav Renč se již ve své prvotině Jitření vydané vroce 1933 představil jako svébytně založený básnický typ, ato jak ve své síle, tak vzranitelnosti. Jeho tvůrčí naturel zcela přesně vystihl Šalda, který Renčovu tvorbu až do své smrti sledoval avZápisníku komentoval. Vglose kRenčově prvotině poznamenal: Renč je básník spiritualista; jevová skutečnost zajímá ho jen potud, pokud zrcadlí děje nadzemské, pokud je nápovědí apředpovědí. Je to katolík-absolutista: uniká své zemi isvému lidství, vší přírodnosti. Jeho žízní je svědectví. […] Život pozemský je tma, která musí být vykoupena jitrem duchovním. Blízkost tohoto vykoupení rozšlehuje vněm extázi plamenného bezdýmného jazyka. AŠalda dodává: „Je to výmluvnost místy poněkud akademická, místy poněkud nakadeřená. […] Slabostí Renčovou posud je, že je někdy rétorický vtom smyslu, že nepodává sám proces zraku propalujícího se kjádru věci, nýbrž opis jeho“ (Šalda 1933: 259). Podobně reagovali idalší kritici. Například Bedřich Fučík poukázal na výjimečnou technickou virtuozitu debutanta, která ovšem podle jeho názoru paradoxně anebezpečně odkrvuje jádro vlastního uměleckého sdělení. Vrecenzi Jitření poznamenal: VRenčovi přichází značný formální talent, jemuž technicky nic není zatěžko, který se dovede přizpůsobit, vcítit, vžít, aodtud snadnost, sníž řeší svět. Nebezpečná lehkost, která může skončit úplně vpísku. Nedobude-li si vlastního světa, budou to už jen inteligentní vkusné verše, které mohou oslňovat, ale zůstanou bez života […] (Fučík 2002: 290). Následující Renčova básnická tvorba— ať se jednalo opředválečné sbírky Studánky (1935), Sedmihradská zem (1937), Vinný lis (1938) či oválečnou knihu Trojzpěvy (1940), významně přepracovanou vroce 1948— tyto úhelné charakteristiky vlastně jen potvrzovala, jakkoli byla rozvíjena vsouladu sprohlubovanou lidskou iuměleckou zkušeností. Renč, zvláště vpočátcích inspirován konceptem Bremondovy spirituální „čisté poezie“ (srov.Bremond 1935), jeho maximou propojit zkušenost básnického uchopení reality sperspektivou mystického zření, využívá kontrastivních poloh matérie aducha, světla atmy, smyslovosti aabstrakce, aby docílil ideální esteticko-duchovní syntézy, jež nalézá svůj významový středobod v„dokonalém“ básnickém výrazu, vmodlitbě, kterou chápe jako prostředek kpřiblížení Bohu, jehož se tak básník stává tvůrčím svědkem anaplňovatelem vduchu synkretického přesvědčení. Zdálo by se tedy, že Renčovo zatčení 21.května 1951 apoté odsouzení na dvacet pět let těžkého žaláře ve vykonstruovaném politickém procesu stzv.Zelenou internaOPEN ACCESS 134 SLOVO A SMYSL 31 cio nálou jednoznačně rozbořilo hranice takto křehce založeného uměleckého světa.1 Jako ujednoho zmála již renomovaných vězněných básníků však dochází kpravému opaku. Nejen že dlouholeté politicky motivované věznění neutlumilo básnickou aktivitu, nezakonzervovalo dosavadní postupy, ale naopak vygradovalo produktivní aesteticky nosné prvky dosavadní tvorby do vysoké umělecké hodnoty. Pokusím se tu vněkolika poznámkách in margo Renčovy vězeňské lyriky popsat některé rysy této pozoruhodné básnické práce. Renčovu poezii vzniklou ve vězení vletech 1951–1962 lze ve shodě seditory Renčova díla Jaroslavem aLuisou Novákovými vymezit skladbami Popelka nazaretská (knižně poprvé 1969), Pražská legenda (knižně 1974) aLoretánské světlo (knižně 1992). Dále sem přináleží trs básní, které Renč včlenil do výboru ztvorby let 1941–1962 nazvaného Skřivaní věž (1970). Skupinu těchto lyrických textů, vzniklých ve vězení, Václav Renč do roku 1969 nazýval Na strunách mříží (srov.Novákovi 2000b: 624); vězeňská tematika se objevuje rovněž vněkterých básních sbírky Setkání sMinotaurem (1969). Rozsáhlé epické, respektive lyricko-epické básně, zvláště skladba Loretánské světlo, kterou Renč dokončil vroce 1970 (část od závěru 4.věty, od invokace Královno míru kDozpěvu odomově, srov.Novákovi 2000a: 531 aMed 2006: 179), představují vkontextu celé české vězeňské poezie 50.let dosud podrobněji neanalyzovaný, přesto zcela jedinečný útvar, kjehož kontextovému rozboru přistoupíme vblízké budoucnosti.2 Vtéto chvíli bych tedy rád zaměřil pozornost kcelku 19 drobnějších lyrických básní vzniklých vdobě věznění, pracovně autorem nazývaných Na strunách mříží (Novákovi 2000b: 624), včleněných původně do výboru Skřivaní věž, kde tento oddíl Renč definitivně nazval Bez ozvěny— saluzí na verš básně Vzdálení, evokující věznici ve slovenském Leopoldově— bývalou rakouskou vojenskou pevnost, kde Renč strávil takřka devět let svého života: „[…] Hradební šance, drát, dvůr skvětinami— / stojatý, pustý, bez ozvěny čas“ (Renč 2000a: 367, kurz. J.W.). Editoři vybraného Renčova díla, vydaného ve dvou svazcích vroce 2000 (srov.Renč 2000a, 2000b), tento oddíl zachovali vnezměněné podobě aspůvodním autorským názvem, čímž zdůraznili jeho svébytnost. Tyto básně autor rekonstruoval po svém propuštění a– jak bylo řečeno— publikoval posléze ve výboru Skřivaní věž; nicméně podle dochovaných archivních zá1 Václav Renč byl zatčen 21.května 1951 vBrně, kde vletech 1946–1948 působil jako lektor arežisér Národního divadla, ovšem po roce 1949 se zde mohl živit pouze příležitostnými pracemi. Ve dnech 23.4.1952 a26.4.1952 byl společně sbásníkem Josefem Kostohryzem souzen na pražském Pankráci vprocesu stzv.Zelenou internacionálou (srov.též Kopecký 2017). Původně plánovaný velký monstrproces skatolickými intelektuály, účelově propojený sodsouzením řady bývalých agrárnických politiků, národohospodářů apublicistů, byl posléze rozložen do dvou: první, vjehož rámci byl souzen Renč, probíhal vPraze na Pankráci, druhý byl inscenován vBrně, uskutečnil se 4.července 1952; vjeho rámci byli souzeni např.básníci, vědci aspisovatelé Jan Zahradníček, Bedřich Fučík, Zdeněk Kalista, Václav Prokůpek, Ladislav Kuncíř, Ladislav Jehlička ad. Václav Renč je po odsouzení vězněn ve Znojmě, vbrněnském Cejlu, vLitoměřicích ana Pankráci, roku 1952 byl transportován do Leopoldova, 1960–1962 je vězněn na Pankráci, odkud se vrací na jaře 1962 na tzv.druhou amnestii pro politické vězně, strvale podlomeným zdravím (srov.např.Rotrekl 1991: 116; Med 1998: 304; Novákovi 2000a: 529–532, 2000b: 624). 2 Vrámci plánované kolektivní publikace Poezie výjimečného stavu, připravované na Filozofické fakultě UK. OPEN ACCESS JAN WIENDL 135 znamů autografů rukopisů vzniklých ve vězení (Novákovi 2000b: 531) je zcela zřejmé, že básník tyto verše, znichž— jak známo— naprostá většina musela být vdobě svého vzniku memorována (neboť za nalezenou tužku či papír či napsané slovo byli političtí vězni zpravidla trestáni korekcí či jiným typem drsných kázeňských opatření),3 rekonstruoval vnaprosté většině ve znamení snahy ododržení co nejvýraznější autenticity. Úpravy byly jen dílčí povahy avýrazně nepozměňovaly původní ráz vězeňských textů.4 Toto je podstatné zjištění obecnější povahy, neboť je tak do značné míry zodpovězena otázka, sjakými texty pracujeme, čteme-li verše tematicky idobou svého vzniku spojené spolitickým vězněním jejich autorů, které však prošly autorskou revizí/rekonstrukcí vdobě po propuštění aposléze byly publikovány (zpravidla se jedná unás ze zjevných politických aspolečenských důvodů odobu druhé poloviny 60.let). Na tuto skutečnost ukazuje rovněž například edice básní Jana Zahradníčka, které si básník výjimečně mohl zapsat do sešitu vdobě svého věznění na Mírově avLeopoldově (srov.Zahradníček 2017), či rukopisy tvořící základ sbírky Dům Strach (knižně poprvé 1981), které vynesl zpankráckého vězení dozorce Václav Sisel ana sklonku 60.let odevzdal přes Františka Křelinu básníkově rodině aLA PNP (Doležal 2017). Konfrontace Zahradníčkových textů zachráněných zpankrácké věznice, stejně jako textů zleopoldovského sešitu, stexty zdoby mezi květnem 1960, kdy byl na amnestii propuštěn, aříjnem 1960, kdy náhle zemřel, vnichž Zahradníček rekonstruoval své vězeňské verše akteré posléze Bedřich Fučík uspořádal do sbírky Čtyři léta (1969), jasně ukazuje, že se básník snažil skutečně ozcela přesnou, autenticky za3 Například politický vězeň, prozaik abásník Jiří Stránský, několik let internovaný vuranových lágrech, ktomu říká: „Domů jsem svou [básnickou] tvorbu posílal ilegálně prostřednictvím statečných civilních havířů, snimiž jsme fárali. Bylo velice nebezpečné přenést cokoli na papír aten až do odeslání ukrývat“ (Stránský 1999, s.71). 4 Podle informace editorů vybraného díla některé ztextů Renč před publikací upravil, několik málo zásahů doporučila redakce Melantrichu, kde Skřivaní věž ještě vdruhé polovině roku 1970 stačila vyjít, aby vatmosféře nastupující normalizace nebylo vydání zmařeno (srov.Novákovi 2000a: 529). Prokazatelné jsou ukázky originálních textů několika dochovaných vězeňských básní, psaných inkoustovou tužkou na cigaretové papírky, znichž dvě— básně Vězeň uokna (Pohled zokna) aSamovazba (Tak sám avzdálen) editoři pro srovnání publikovali vedičním komentáři prvního svazku vybraného díla (Renč 2000a: 529–531). Renč první zcitovaných básní zkrátil (zjevné redundantní pasáže), druhou zbásní precizněji stroficky rozčlenil; zřejmě na požadavek redaktorů Melantrichu vypustil anahradil několik málo slov explikujících zjevné vězeňské reálie anahradil je symboličtějšími, ovšem podstatu sdělení nezkreslujícími výrazy (např.utitulů básní: Vězeň uokna— Pohled zoka; Samovazba— Tak sám avzdálen; „mřížemi hledě do nádvoří“— „spohledem do nádvoří“ apod.) Problematiku drobnějších úprav textů vězeňské poezie, které stačily vyjít do konce roku 1970, je třeba chápat rovněž na pozadí skutečnosti, že političtí vězni byli vprvní polovině 60.let propouštěni na svobodu podmínečně (např.Renč si odseděl jedenáct let způvodně pětadvacetiletého trestu, který nebyl vprůběhu vazby krácen), naprostá většina znich byla rehabilitována až po roce 1990; navíc při propouštění podepisovali protokol ozachování mlčenlivosti ookolnostech aprůběhu jejich vazby. Publikování vězeňské poezie tedy potenciálně mohlo ipřed rokem 1970 vyvolat de iure konflikt sbezpečnostními aprávními složkami komunistického režimu amohlo vést kznovuobnovení výkonu trestu. OPEN ACCESS 136 SLOVO A SMYSL 31 loženou rekonstrukci textů, které původně ukládal do paměti své či svých spoluvězňů (nebo je vepsal na papír, ovšem bez šance jeho pozdějšího využití), „nedobásňoval“, nepozměňoval znění, udržoval původní rytmickou, rýmovou istrofickou kompozici apod. Na Zahradníčkově, stejně ovšem také na Renčově případě si však můžeme opětovně přiblížit jeden znejpodstatnějších rysů jejich vězeňské lyriky. Vsoučasných domácích historických či kulturně asociologicky orientovaných textech, zabývajících se vězeňskou poezií, bývá jako klíčová hodnota zmiňován zejména její dokumentární charakter.5 Vězeňská poezie skutečně skrývá mnohé informace oprostředí politických lágrů avěznic, jejím prostřednictvím lze plastičtěji vnímat protokolárně nezachytitelné nálady, pohnutky, naděje iskepsi vězněných lidí atím hlouběji pochopit charakter této pospolitosti, situace adoby; estetická kvalita vězeňských veršů bývá však spíše omlouvána jako slabší zřady podnětů, které nám četba astudium vězeňské poezie přináší. Vpřípadě (nejen) obou jmenovaných tvůrců máme však ve verších zobdobí jejich věznění co do činění sřadou umělecky pozoruhodných výkonů, vkontextu soudobé poezie („civilní“ ivězeňské) vnímaných jako zcela zásadní. Aprávě uVáclava Renče umocňuje tuto skutečnost fakt, že nejen Loretánské světlo, Popelka nazaretská, ale také cyklus veršů nazvaný Bez ozvěny představují (nejen) podle našeho názoru vrchol jeho básnického úsilí, ato isohledem na dosavadní celek jeho lyrické tvorby. Jak jsem uvedl výše, pro Renčovu lyrickou tvorbu bylo od počátků charakteristické spojování dvou zpravidla protikladných, různorodě založených pólů, ato ve snaze docílit efektu krajní polarizace skutečnosti, jež vperspektivě absolutní, „čisté“ lyriky vede ksilně abstraktní, duchovně akcentované umělecké výpovědi, která se svým způsobem stává prostředníkem ve vnitřním dialogu sBohem. Spirituální gesto, průměty abstraktně založených opozit, víra ve slovo ajeho brilantní využití jako průsečíku umělecké aduchovní skutečnosti, víra vabsolutno zastiňující životní skutečnost— toto byly silné, ale mnohdy také přetěžované postupy apilíře Renčova slovesného umění 30.a40.let. Udruhé sbírky tuto dispozici vystihl opět Šalda, který vrecenzi Studánek (1935) mimo jiné napsal: […] Renč byl vprvní své knize spiritualistický hymnik, jeho básně měly být bezdýmnými plameny vysoko šlehajícími kmodrému éteru. To je izpolovice dominanta této druhé knihy […]. Někde jsou tu barevné dojmy slovné, nakupené do jakéhosi verbalismu, ale tam, kde je rozrazí světelný paprsek lásky, vytryskne zpod nich hudba (Šalda 1935: 27). Brutální životní zkouška, umocněný prožitek paradoxní aabsurdní mezní životní situace „vězně svědomí“, jako by ovšem spodivuhodným efektem prohloubila jeho uměleckou výpověď. Při tomto tvrzení vycházím zteze, že na situaci výjimečného stavu, kterou bezesporu věznění představuje, reagují často nejen Renčovy verše, ale také verše dalších vězněných básníků výrazným omezením námětů, které ovšem vyhraňují do absolutizovaných poloh krajních protikladů, naplněných touhou vyvážit 5 Jde např.opublikace Petry Čáslavové-Loučové (2013), Barbory Čihákové (2018), Kláry Pinerové (2017) aj. OPEN ACCESS JAN WIENDL 137 tuto naprosto nepředstavitelnou životní situaci. Tento rys vězeňské lyriky se zdá být obecným, upozornil na něj například Jiří Opelík vanalýzách koncentráčnické poezie Josefa Čapka (srov.Opelík 1980: 251–252).6 Tento rys, který klade na vězeňskou poezii vlastně velmi absolutizovaný tvůrčí nárok (ane každý ztvůrců je schopen mu dostát), svým způsobem ovšem velice konvenoval Renčovu uměleckému typu. Uměle omezený repertoár témat aprostředků, který Renč záměrně volil ve své dosavadní abstrahované básnické tvorbě, zde umělecky znásobila životní zkušenost vězně, která skrze takto redukovaný lyrický arzenál konfrontovaný snovou životní situací paradoxně neobyčejně zhušťuje výpovědní aestetickou hodnotu uměleckého vyjádření. VRenčově vězeňské lyrice dochází ksilné koncentraci několika principiálních konstant, snebývalou uměleckou silou vymezujících jeho „zamřížovaný“ básnický svět. První znich je úsilí opřesné formální založení básní, jež ovšem není „vir tuózně“ samoúčelné, důsledně se vněm odráží zjevný asoustavně rozvíjený intertextuální dialog sbásnickým akulturním kontextem, zněhož byl Renč násilně vytržen. Vduchu svého předchozího uměleckého postupu, ale právě také jako signál určité kontinuity, sebepotvrzení vlastní tvůrčí identity umělce vmezní situaci, který zůstává věrný dřívějším kulturním uměleckým vazbám, ale iprosté lidské důstojnosti vpřízračném světě vězení, zachovává Renč ive své vězeňské lyrice zcela přesné anáročné rytmické, rýmové akompoziční založení básní. Renč vede velice příznačný dialog nejen se svou náhle přerušenou aktuální básnickou tvorbou.7 Setkáme se tu také srozličnými lyrickými žánrovými formáty, symbolicky zastupujícími určité významné či básníkovi blízké literární typy či postupy, které jako filolog apřekladatel důvěrně znal adříve snimi pracoval. Komparací kompozičního strofického členění vězeňských básní spředchozími tituly Renčovy tvorby je zřejmé, že se vrací kformátu svých vyzrálých básnických počátků, jak je představily sbírky Jitření aStudánky. Ato jak vrozbězích ksložitě strukturovaným, hudebně či na pozadí religiózních žánrových útvarů založeným skladbám, jako byly ve 30.letech třeba Báseň na sklonku jara, Variace na motiv Narození Páně či Tanečnice vzeleni, což se odráží zejména vLoretánském světle, tak kdrobnějším lyrickým útvarům. Ty dominují právě vcyklu Bez ozvěny; setkáme se tu například sčtyřveršovými, písňově založenými texty, které ve své podstatě odkazují kpramenům lyriky jako druhu (List nenapsaný, Pohled zokna, Září, Ztracená poledne, Verš na stěně, Vzdálení aj.). Tyto „písně“ se často pojí sniternými tématy (láska ke své ženě, meditace nad údělem nespravedlivě vězněného, nad 6 Jiří Opelík zde píše: „Na krajní omezení života reagovaly jeho básně obdobně krajním omezením svých námětů, pocitů aobhajovaných principů, ale po zákonu nepřímé úměrnosti: nad šerými nížinami vegetativního živoření zdvihly se vnich azurové výšiny lidského ducha. Toto krajní omezení, zrcadlící se vdvojjedinosti několika základních protikladů, přivodilo jistou monotónnost Čapkovy poezie. Její pocitovou základnou je stroze buď deprese, buď naděje, je vpodstatě básnictvím otazníků (onoho ‚kdy už?‘) nebo vykřičníků (onoho ‚kéž by!‘), ovládají ji pouhé dva kategorické imperativy: láska asvoboda“ (Opelík 1980: 252). 7 Srovnejme jen výmluvnou souvislost inarážky vnázvu iobsazích vězeňské básně Jarní vítr sÓdou na jarní vítr zposlední vydané Renčovy knihy Trojzpěvy zroku 1948, tedy mezi ódou na mladický „jarní vítr“, jeho svobodu adychtění, aoslovením větru ve vězeňské básni včasech, kdy „ztuhla krev“. OPEN ACCESS 138 SLOVO A SMYSL 31 ztrátou svobody aidentity, ukradeným časem apod.). Setkáme se rovněž svíceveršovými slokově komponovanými útvary, zohledňujícími buď tradiční triadický strofický kompoziční základ (báseň Matce, série tří devítiveršových slok), nebo sformátem strofické veršově odstupňované gradace (báseň Tak sám avzdálen, série tří strof osedmi, pěti ačtyřech verších). Objevují se osmiveršové sloky (básně Jitřní, Noc na společné cele, Úděl), jež upomenou na goethovskou či schillerovskou iniciaci, nemluvě otemném kontextu Bürgerovy Lenory ajejích typických osmiveršových strof, dále sedmiverší (Pruh trávy aoblaka), kde lze velmi intenzivně (nejen vzhledem ktématu básně, kterým je chvála volnosti apřírody) vnímat odkaz na Tuláky Karla Tomana— básníka pro Renčovu generaci velice podstatného. Všestiveršových strofických kompozicích (Říjnová neděle, Svátek na konci zimy) nelze přehlédnout přihlášení ksládkovské aobecně lumírovské intenci— kpoezii, která měla pro Renče iniciační význam. Pětiveršové sloky (Fotografie vdopise, Malá svatební) upomínají na Rilkova pětiveršová strofická schémata, tedy na poezii básníka (nejen) pro Renče zvláště ve 30.letech klíčového abytostně mu blízkého— možná iproto jsou vpětiverších vyvedeny básně založené na velmi intimních tématech— například báseň Malá svatební je datovaná (1.3.1956) atematizuje vzpomínku na svatbu sAlenou Sedlákovou před dvaceti lety, báseň Fotografie vdopise je niternou reflexí nad zaslanou manželčinou fotografií, jež byly politickým vězňům vzácně povolovány. Podobně jako ustrofických formátů ivrytmickém arýmovém členění básní lze sledovat princip vazby arozvinutí starších modelů. Jako vranější Renčově tvorbě izde je základem desetislabičný verš sjedenáctislabičnou variantou. Spolu sosmislabičníky se zde ovšem setkáme také sdvanácti/třináctislabičnými verši— alexandriny (Pohled zokna). Setkáme se ale také sbásněmi, jež tuto klasickou veršovou formu záměrně bortí. Např.vbásni Paralely Renč důsledně rozvíjí slabičnou veršovou strukturu 9— 4— 9— 4 se zachováním iktu na šesté slabice lichého verše každé strofy; tímto záměrným de-kompozičním principem rozvíjí téma zjitřeného dialogu, který vede roztrpčený vězeň sBohem— odtud mimo jiné ono roztržení pevně daného alexandrinského veršového rozměru, vyjadřující zoufalou situaci hrdiny básně, který přesto doufá vboží spravedlnost. Tu zde symbolicky zastupuje důsledně zachovaná báze pevné klasické čtyřveršové strofické formy. Zhlediska metrických formátů ajejich rytmických realizací zde převažuje jambický rytmus, hojná je rovněž daktylotrochejská rytmická realizace; dominují (podobně jako vRenčově předchozí tvorbě) zvláště tříslabičné slovní celky, které vurčitých výjimečných okamžicích rozvolňují přesný metrický půdorys básní avytvářejí tak rámec volného (respektive uvolněného, spřítomností pevného metrického echa) verše (například básně Září, Verš na stěně). Již zněkolika formálně-analytických postřehů je zjevné, jakým způsobem prosakuje zkušenost politického vězně abásníka do sféry jeho poezie. Ta zde tedy není jen jakousi „duševní hygienou“, „dokumentem“, „ventilem“ nahuštěných emocí, nýbrž komplexně pojatým prostředím, jež jednak umožňuje posílit vědomí nepřerušené kontinuity tvůrčího života, ale které suměleckou kvalitou reaguje rovněž na nové podněty, jež úděl vězněného člověka přináší. Jak jsem uvedl výše, ipro Renčovu vězeňskou poezii je typické vyhraňování krajních, zpravidla protikladných momentů, které může implikovat jakousi monotónnost, stereotypizaci astatičnost lyrického výrazu. Oním „odstatičťujícím“, dynamizujícím prvkem, který zRenčovy poezie vytváří OPEN ACCESS JAN WIENDL 139 ojedinělý básnický počin, je zde soustředěné dodržování arozvíjení principu lyrické dichotomie, tedy rozlišování dvou stavů, udržovaných buď vprotikladně založené, gradované či utlumované prostupnosti, nebo naopak ve významově zřetelné souběžnosti, ato jak vtematicko-motivické oblasti, tak ve formální struktuře. Uvedli jsme, že tento postup byl Renčovi blízký od samotných jeho počátků, kdy zejména vpolovině 30.let umělecky toužil po tom, aby odhmotněnou matérií apodněty spirituální povahy, tedy prvky protikladně, vprincipu však abstraktně založenými, docílil formou virtuózního uměleckého uchopení ryzího přiblížení kbožské substanci. Vědomí této umělecké mety vobdobí, kdy vznikají Renčovy básně zvězení, zůstává; prožitek mezní situace však zapříčinil, že dříve odhmotňovaná „matérie světa“ jako by se konečně začala znát ke své podstatě, az„božské substance“ se tu stává skutečný „Vykupitel“, „Bližní“ ve chvílích zoufalého dlení na samotkách ave chvílích nepřekonatelné úzkosti atísně. Aco víc, oba tyto kdysi úzkostně atvůrčí vůlí propojované světy, které se vtéto situaci ještě více oddělily (vězení vytrhuje člověka ze zažitého předmětného světa akomunistická ideologie se všemi prostředky pokouší vyrušit idealistický, duchovní způsob vnímání arozumění životu), začaly změnou těžiště vstupovat vRenčových básních do nových dynamických aumělecky rezonujících vazeb. Přestaly být do značné míry nástrojem rafinovaného, esteticky cizelovaného uměleckého výrazu, významově se oprostily, nabily se energií nové, přetěžké životní zkušenosti, aoto více se staly skutečnou poezií. Signálem pro tuto situaci mohlo být ito, sjakou oblibou se těmto veršům nazpaměť učili ajak jim rozuměli Renčovi spoluvězni, zpravidla lidé bez specifického historického aestetického školení, jak tato poezie rezonovala vširoké „muklovské“ komunitě.8 Efekt rozvíjení dichotomických principů např. v souběžném tematickém založení můžeme sledovat již vpráci smetrickou matricí ajejí konkrétní rytmickou realizací. Volba rozličných metrických schémat pochopitelně není vRenčově vězeňské lyrice nahodilá. Obecně je možné říci, že tam, kde vbásních převažuje téma vzpomínky na prosté okamžiky života před zatčením nebo reflexe vězeňské reality, tam Renč zpravidla volí daktylotrochej jako přirozenému jazyku nejbližší rytmickou realizaci. Kde naopak dominuje intimní téma, milostná reflexe, vzpomínka na milovanou ženu, meditace nad údělem sebe sama jako věřícího člověka abásníka, tedy pocity výjimečné, ojedinělé, delikátní, tam převažuje jambický metrický půdorys, ato zcela vduchu snahy „metricky“, artistně vázat rozpadlou životní kontinuitu atím udržovat tep života, identitu sebe samotného. Kde zveršů vyhrkne apel, skepse, nezodpovězená otázka („Kdy pro mne vysemení stesk černý bolehlav? […] Za kterým horizontem spí den mé svobody?“, báseň Září), tam se ve vzácných acílených případech verše metricky rozvolňují. Tuto skutečnost lze interpretovat tak, že převažující metricky přesně komponované verše vyjadřují sílu avůli čelit vězeňské realitě; avšak bylo by uměleckou lží tvrdit, že její rozryvný tlak lze „ustát“ ve všech okamžicích. Aprávě rytmicky uvolněný verš tuto „slabost“ umělecky dokumentuje zvláště významně. 8 Udrobných lyrických veršů, onichž nyní píšeme, by toto konstatování nevyvolávalo údiv, pozoruhodný ale je doložitelný fakt, že celé pasáže rozsáhlé epické básně Popelka nazaretská si spoluvězni memorovali avjejich paměti byla skladba omnoha stech verších vynesena po amnestii vkvětnu 1960, tedy dva roky před Renčovým propuštěním— byť pochopitelně včástečně zkomolené podobě— na svobodu (srov.Novákovi 2000a: 529). OPEN ACCESS 140 SLOVO A SMYSL 31 Vpodstatě každá Renčova vězeňská báseň nějakým způsobem uchopuje téma svězeňským životem aprožíváním spojené, ani vjedné znich se nesetkáme se snahou vzdálit se žité chvíli; znamená to tedy, že všechny reflektují téma omezení, roztržení lidské existence, diskontinuity života— snad právě proto je takřka každá zbásní rozličnými způsoby, využitím celé plejády fixních či uvolněnějších rýmů, rýmovaná, ato důsledně. Důvodem je patrně snaha vyvážit zdrcující zkušenost, „vtělit“ ji do celku života, ojehož neporušenost akomplexitu jde. Ještě markantněji lze proces významové dichotomizace Renčovy lyriky sledovat vrovině obrazné aautostylizační, tedy ve sféře modelace prostupně založených protikladných tematických amotivických jednotek ave způsobech vyjádření lyrického mluvčího. Obecný princip tohoto významového štěpení asrůstání je patrný vněkolika trsech, jež představují těžiště významové dynamiky Renčovy vězeňské lyriky. První si můžeme přiblížit na verších básně Tak sám avzdálen (původně Samovazba): „[…] Dík, Bože můj, díky za tvou svobodu, / jež vsrdci jásá, ikdyž ústy sténá! / Dík za ramena křížem obtížená! /Všechno je dar.“ Jde ovýchozí paradox náboženské povahy, fixovaný Biblí, církevní tradicí apraxí; pozemským utrpením je vykoupena věčná svoboda aživot vpravdě, zároveň je ale také člověku dáno svobodně se rozhodovat, ovšem srizikem sejití zcesty kBoží pravdě. Zde ovšem nabývá na významu paralela se zkušeností vězně— Boží svoboda je vtomto případě rovněž svobodou rozhodnutí jít po křesťanské cestě, ale se všemi důsledky, mezi něž patří rovněž utrpení, tedy vtomto případě komunistické věznění. Renč sám sebe samozřejmě považoval za vězně svědomí, zůstával věrný svému náboženskému přesvědčení, ve vězení navíc často deklaroval svoji „nepřevychovatelnost“, což jej— jak známo— stálo četné tresty samovazby aumělé prodlužování věznění (srov.Novákovi 2000b: 616n.). Téma svobody, přesněji řečeno duchovní svobody hluboce prožívané vtotální fyzické nesvobodě, zde vedle symbolické aobecně sdílené funkce má tedy velmi osobní anepřenositelný význam; umělecky rozvíjené srůstání obou významových rovin pak ssebou nese imocný básnický účinek, garantovaný osobností svého tvůrce. Způsob náboženského, křesťanského vnímání světa je tu určující abez jeho vkladu by nejen tato životní, ale také básnická perspektiva nebyla myslitelná. Vnejsilnější míře se tak děje vrozsáhlých lyricko-epických skladbách, jako jsou Loretánské světlo či Popelka nazaretská, charakteristické průměty této skutečnosti však nacházíme rovněž vcyklu Bez ozvěny. Izde rezonuje základní princip básnické dichotomie, jehož interpretacím se budeme věnovat vdalších odstavcích, založené na paradoxním životním východisku, které navzdory lidské opuštěnosti, uvrhnutí do zoufalé situace, obrozuje aprohlubuje vztah kBohu jako základní životní konstantě, atím také kdalším rozhodujícím složkám asouvislostem lidského života, například vbásni Paralely: „[…] Ivmodlitbách je zjedné tváře, zdvou dětských úst,9 / se srdcem svým se marně sváře, / tě [Bože] slyším růst.“ 9 Renč byl komunistickou Státní bezpečností zatčen aodveden od manželky Aleny advou dětí— syna Ivana (* 1937) adcery Zuzany (* 1943); vdobě zatčení však byla Alena Renčová těhotná, syn Václav se narodil vlednu 1952 (srov.Rotrekl 1991: 116), tj.tři měsíce před soudem, který Renče odsoudil k25 letům věznění, tedy svým způsobem na doživotí; manželka byla těhotná po celou dobu trvání Renčovy vyšetřovací vazby, bez jakékoli možnosti komunikace sním. Mimochodem řečeno, itakovéto rutinní srovnání básnického textu OPEN ACCESS