Melpoména v okovech? Povahokresba ve francouzské tragédii 17. století

meLPoména voKovecH? PovaHoKResBa ve fRancouzsKé TRaGéDII 17. sToLeTí ZávIš Šuman DRamaTIcaKaROlInum Kniha Záviše Šumana Melpoména vokovech? Povahokresba ve francouzské tragédii 17. století, pojmenovaná podle Melpomené, múzy tragédie azpěvu, méně slavné sestry věhlasné Thálie, se zabývá aristotelskou kategorií povahokresby atím, jak pronikala do raně novověkého uvažování odivadle. Řádnost, přiměřenost, podobnost adůslednost jsou zde traktovány nejen jako pokyny normativního rázu, ale coby principy avodítka, jež podnítily velmi odstíněnou diskusi opodmínkách, které mají vteoretickém rámci vymezovat dramatické umění. Studie ukazuje, že dnes archaicky působící konceptualizace povahokresby je centrální, aže se bez ní proto žádné hlubší vysvětlení klasicistních poetik neobejde: podmiňuje totiž chápání řady dalších adodnes živých otázek, jako jsou úvahy okatarktickém účinu divadla, ohierarchii funkcí vumění, okrystalizaci atříbení nesnadno uchopitelné kategorie vkusu nebo orelevanci uměním zprostředkovaných afektů. Díky systematickému zaměření na endogenní kategorie kniha dokazuje, že klasicistní princip vědomě kladené překážky má tvůrčí anosný náboj, atudíž že pravidla spojená sdramatickým uměním nemají ve Francii 17. století vždy povahu rigorózně vymezené arigidně vynucované řehole. Autor rozebírá povahokresebná pravidla vjejich interakci sdramatickou tvorbou vširokém chronologickém záběru od pozdní renesance až do osvícenství anejvětší pozornost věnuje Pierru Corneillovi ajeho Rozpravám. Je to první česky napsaná studie otomto tématu, doprovází ji rozsáhlý poznámkový aparát aobsahuje množství zevrubně komentovaných překladů, dosud včeštině nedostupných. Analýzy dobových kritických textů zaměřené na detail mají potenciál průkazně vyvracet stále ještě přežívající stereotyp vnitřně jednotného, školského, tyranií pravidel omezeného atím také omezujícího klasicismu. Umožňují ausnadňují tak čtenáři, aby pronikl ktresti raně novověkého uvažování odivadle. ZávIš Šuman meLPoména voKovecH? melpomena v okovech_mont.indd 1 17/06/2019 13:31 Melpoména vokovech? Povahokresba ve francouzské tragédii 17. století Záviš Šuman Recenzenti: prof. PhDr. Petr Kyloušek, CSc. prof. PhDr. Jiří Pelán, Ph.D. prof. PhDr. Jitka Radimská, Dr. Vydala Univerzita Karlova Nakladatelství Karolinum Redakce Lenka Ščerbaničová Grafická úprava Jan Šerých Sazba DTP Nakladatelství Karolinum Vydání první Tato práce vznikla zapodpory projektu Kreativita aadaptabilita jako předpoklad úspěchu Evropy vpropojeném světě reg. č.: CZ.02.1.01/0.0/0.0/16_019/0000734 financovaného zEvropského fondu pro regionální rozvoj. Na obálce je použito vyobrazení Melpomény s maskou. Mramorová socha múzy tragédie a zpěvu (Řím, cca 50 př. Kr.). Photo © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle. Na frontispisu jsou umístěny reprodukce kreseb Charlese Le Bruna (1619–1690) Bázeň: pohled zpředu a z levého profilu a Soucit: pohled z levého profilu. Photo © Musée du Louvre. Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola. © Univerzita Karlova, 2019 © Záviš Šuman, 2019 ISBN 978-80-246-4330-4 ISBN 978-80-246-4396-0 (online : pdf) Univerzita Karlova Nakladatelství Karolinum 2019 www.karolinum.cz [email protected] Charles Le Brun: Bázeň a Soucit Henningovi obsah úvod / 11 i. chapelainovo pojetí povahokresby / 15 i.1 chapelainova předmluva kmarinovu adónidovi / 15 i.2 chapelainova rozprava odramatické poezii / 25 i.3 konceptualizace přiměřenosti (bienséance) vchapelainově kritice corneillova cida (1637) / 28 ii. corneillovo pojetí mores / 55 ii.1 rozprava oprospěšnosti vdramatické básni aojejích částech discours de l’utilité et des parties du poème dramatique(1660) / 55 ii.2 ne/věrohodnost zvoleného námětu versus věrohodnost dramatického děje / 56 ii.3 prospěšnost versus požitek (docere versus delectare) / 61 ii.4 prospěšnost gnómických sentencí / 66 ii.5 divadlo ctnosti aneřesti / 68 ii.6 ničema budiž potrestán aneb příkladnost. tragické pochybení anepřiměřený trest / 69 ii.7 corneillovy úvahy okatarzi / 76 ii.8 mediocritas aurea? / 82 ii.9 struktura dramatu ahierarchie jednotlivých složek / 101 ii.10 řádnost: dobové interpretace chréstos zobrazení řádných povah, nebo řádnost povahokresby? / 103 ii.11 corneillovo pojetí velkodušnosti („grandeur d’âme“) / 106 ii.12 povahokresba spartského krále meneláa: la mesnardièrova polemika scastelvetrem / 110 ii.13 corneillovo pojetí přiměřenosti (aptum, decorum, devoir) apodobnosti mores. zdánlivý nesoulad / 126 ii.14 důslednost zobrazených povahových rysů jednající postavy / 142 iii. heroismus podle saint-évremonda ajeho apologie milostných námětů / 153 iv. racinova andromaché: tragický furor, nebo galantní pyrrhos? racinova mediocritas aurea / 182 v. zrození tyrana aneb racinův britannicus / 201 v.1 boursaultova zpráva opremiéře britannika / 201 v.2 mores dramatických postav vbritannikovi / 205 závěr / 222 résumé melpomène enchaînée? les mœurs dans la tragédie française du xviie siècle / 228 poznámky / 239 summary melpomene in chains? conceptualization of mores in seventeenth-century french tragedy / 310 ediční poznámka / 313 poděkování / 315 bibliografie / 317 jmenný rejstřík / 330 „Il est constant qu’il y ades Préceptes, puisqu’il y aun Art, mais il n’est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s’accorde sur les paroles, pour contester sur leur signification.“ „Vumění platí pravidla vždy, ale proměňuje se jejich náplň. Shodneme se na jejich pojmenování, avšak nikoliv najejich obsahu, tak jako se shodneme navýběru slov, ale polemizujeme ojejich smyslu.“ Pierre Corneille „Je dis donc […] que je tiens l’Adonis […] bon poème, conduit et tissu dans sa nouveauté selon les règles générales de l’épopée, et le meilleur en son genre qui puisse jamais sortir en public.“ „Pravím tedy […], že Adónida pokládám […] zařádnou báseň, která je vesvé novosti poskládána a vystavěna dle obecných pravidel eposu, ba za báseň svého druhu nejlepší, jakou obecenstvu vůbec kdy lze předložit.“ (J. Chapelain, „Préface à l’Adone“. In: týž, Opuscules critiques. Éd. A. C. Hunter. Introduction, révision des textes et notes par A. Duprat. Genève: Droz 2007, s. 187; naše kurziva.) „Or pour procéder avec quelque lumière à la preuve de cette mienne opinion, il serait ici comme besoin de dire ce que c’est poésie […], afin de voir […] de quelle façon il a pu être loisible au poète d’en introduire une nouvelle différente de la reçue, laquelle fût néanmoins embrassée par l’épopée comme par son genre, qui est ce qu’il faut montrer pour établir sa bonté.“ „Má-li být důkaz, jejž chystám, alespoň obstojně srozumitelný, bylo by zřejmě zapotřebí vysvětlit, co je poezie […], abychom zaznamenali […], jak básník mohl vynalézt novou její podobu aodchýlit se odté tradiční, tak jak ji nacházíme vjejím nejvlastnějším druhu, veposu, neboť stímto ji musíme srovnávat, máme-li určit její řádnost.“ (Cit. vydání, s. 187; naše kurziva.) „[…] je laisserai toutes ces définitions et divisions comme présupposées et traitées par d’autres à suffisance, et m’arrêterai seulement, pour le premier chef qui concerne sa simple bonté [d’Adonis, naše kurziva], à examiner trois points qui se rencontrent en ce poème, sujets à doute et à objection, de la validité desquels la preuve de ma position dépend: la nouveauté de l’espèce; l’élection du sujet; et la foi qu’on y peut ajouter.“ „[…] budu vycházet ztoho, že všechna tato vymezení a dělení se již předpokládají, neboť se jimi hojně zaobírali jiní, astran [Adónidovy] řádnosti [naše kurziva] přistoupím ketřem svízelným aošemetným bodům, snimiž se vtéto básni setkáváme a na jejichž jakosti závisí důkaz správnosti mého stanoviska: novost druhu; volba námětu; apřesvědčivost, sjakou dílo působí.“ (Cit. vydání, s. 187–188; původní kurziva.) Zuvedených citací je patrné, že kladně hodnoticí „bonté“, „bon“ Chapelain chápe jako estetické, nikoliv jako morální kritérium. Můžeme je proto překládat jako řádné. Vymezení estetické řádnosti však Chapelain nezakládá nalibovůli vlastního vkusu. Ústřední kategorií jeho estetické soustavy je pojem convenance – přiměřenost (ať už jde ovolbu námětu, resp. způsobu jeho zpracování, tematické vymezení žánru či ovolbu příslušného, náležitého stylu), aprávě stímto pojmem se dále setkáváme ivChapelainově novátorské inter16 pretaci podmínek, jež uvádí Aristotelés při vymezení povahokresby. Proti tezi oChapelainově konzervativním dogmatismu svědčí ito, že Marinův milostný epos coby nově vzniknuvší žánr výpravného epického básnictví uznale vítá. Oceňuje především, že Marino oproti tradičním hrdinským či válečným námětům epiky rozšiřuje tematický záběr onámět milostný, apřipravuje si tak půdu kobraně Marinových proslavených adobovou kritikou pranýřovaných concetti6 – ta jsou totiž podle Chapelaina vzhledem kpovaze zvoleného námětu přiměřená: „Mais ou ignorée ou négligée – ce que je penserais plutôt – que cette dernière ait été [Chapelain má na mysli epos s milostným námětem, jejž výše nazývá také „mírovou básní“ („poème de paix“)], en tant néanmoins qu’elle constitue un second membre de l’épopée, si notre ami [Marin] en aregardé l’idée, comme je le crois, et qu’il ait voulu la mettre en pratique et lui donner vogue, je dis non seulement que son poème est bon pour être nouveau d’une nouveauté louable, mais en outre que la poésie lui sera infiniment tenue, comme à celui qui lui étend ses bornes heureusement et qui sous bon titre lui amplifie et augmente son ressort et son domaine.“ „Avšak ať už tento druh básnění [Chapelain má na mysli epos s milostným námětem, jejž výše nazývá také „mírovou básní“ („poème de paix“)] nevešel veznámost, aniž se kdy dočkal opravdového zájmu – což bych spíše mínil, představuje druhý způsob eposu, ajestliže náš přítel [Marino], jak si myslím, zváživ onen námět, rozhodl se jej vtělit vdílo, jímž by si dobyl vážnosti aobliby, tvrdím netoliko, že jeho báseň je řádná, poněvadž její novotářství nelze než pochválit, ale také že se náš přítel odbásnictví naděje náramného vděku jako ten, který jeho statky rozhojňuje, léno jeho rozšiřuje ikrálovství amoc jeho jak se patří ku vší prospěšnosti přivádí.“ (Cit. vydání, s. 191; naše kurziva.) Řádnost žánru, který představuje právě Marinův Adónis, nespočívá tedy pouze vtom, že úzkostlivě respektuje pravidla daná žánrovou konvencí, ale ivtom, že otvírá nové cesty. Chapelainovu estetickému cítění se vtomto ohledu nepříčí moderní inovace, neboť dále pojednává dokonce opropojení poučeného starověku amoderních půvabů. Vraťme se však ktomu, jak rozumí Aristotelovým normativně vymezeným podmínkám povahokresby. Chápe je jako básnická universalia, jako požadavek, jenž se vztahuje nerozlišeně nadramatické inarativní žánry.7 Při žánrovém vymezení Adónida se Chapelain uchyluje analogicky kporovnání mezi vznešeným améně velkolepým („non illustre“) dějem dramat (tj. tragédie akomedie) aimplicitně zohledňuje ijejich způsob zobrazení: volí tudíž aristotelská kritéria (způsob apředmět zobrazení). Zároveň však vznáší požadavek, aby byla bezpodmínečně dodržena pravidla, ať už ta, která se týkají uspořádání děje („constitution“, zahrnující vChapelainově terminologii inventio idispositio), či právě ta, která se pojí svykreslením povah („habitudes“): 17 „Et cette espèce [Marinův Adónis jako epos na milostný námět], en considération d’opposé de paix à guerre, sera telle, si l’on veut, au respect de l’héroïque que la comédie, en considération d’opposé d’action illustre, l’est au regard de la tragédie, et les mêmes oppositions se pourront chercher proportionnément entre l’une et entre l’autre qui sont entre la comédie et la tragédie, pourvu que les règles universelles s’y observent pareillement pour ce qui concerne la générale constitution et ce que les poètes appellent habitudes, ce qui se montrera ci-après être à perfection en ce poème dont nous parlons.“ „Atento druh [Marinův Adónis jako epos namilostný námět] staví mír proti válce, item stojí proti básni hrdinské stejně jako komedie proti tragédii, která zobrazuje vznešený děj. Oba dva druhy eposu můžeme vzájemně poměřovat podle týchž protikladných měřítek, která odlišují komedii odtragédie, ovšem zapodmínky, že budou zachována vestejné míře obecná pravidla, podle nichž má básník uspořádat děj ivykreslit to, co básníci nazývají mravy. Ukážeme, že vbásni, jíž se zaobíráme, je obé přivedeno kdokonalosti.“ (Cit. vydání, s. 192; naše kurziva.) Pravidla ajejich všeobecný dosah stojí vpodloží celé Chapelainovy teoretické soustavy. Hierarchicky nejvýše klade požadavek věrohodného zobrazení děje – nikoliv tedy zpochybnitelnou avždy subjektivní důvěru vautora (odmítnutí autoritářství), nýbrž věrohodnost samotných zobrazených událostí. Proto také Chapelain veshodě sAristotelem nad pouhé historické svědectví hodnotově nadřazuje básnické zobrazení (ať již mimeticky vúzkém slova smyslu, tj. nezprostředkovaně pomocí dialogu jednajících postav vdramatu, či prostřednictvím vyprávění nebo líčení, diégésis). UChapelaina lze proto mluvit oesenciální aneredukovatelné fikčnosti, jež však musí, má-li být věrohodná, počítat somezujícími pravidly; nepohybujeme se totiž vpseudořádu historické nahodilosti, ale vřádu, jenž má mít univerzální morální dosah: „Al’élection [volba námětu] succède la foi, ou la créance que l’on peut donner au sujet; point important sur tous autres pour ce qu’ils disent qu’où la créance manque, l’attention ou l’affection manque aussi; mais où l’affection n’est point il n’y peut avoir d’émotion et par conséquent de purgation, ou d’amendement ès mœurs des hommes, qui est le but de la poésie.“ „Povaha zvoleného námětu předurčuje, zda mu uvěříme či zda kněmu přistoupíme sdůvěrou. Tento článek je ze všech nejdůležitější, poněvadž – jak se říká – kde není důvěry, není ani zájmu, ani citu; leč tam, kde námět nezasáhne náš cit, nevyvolá ani pohnutí, a tedy nebudeme očištěni aneb vsvých lidských mravech napraveni, což jest cílem básnictví.“ (Cit. vydání, s. 196; naše kurziva.) 18 Podobně jako později Du Bos nabízí Chapelaintakové funkční pojetí, kde je nejzazším cílem poezie mravní očista (katarze), aprávě této perspektivě se musí podřídit uspořádání děje, jehož věrohodnost je pak nezbytnou podmínkou, aby kočištění vůbec mohlo dojít. „La foi donc est d’absolue nécessité en poésie. Mais quelle foi peut-on ajouter à une fable reconnue par telle? Le voici. La foi en la signification que nous la prenons, c’est-à-dire pour une inclination de la fantaisie à croire qu’une chose soit plutôt que de n’être pas, s’acquiert par deux moyens: l’un imparfait ou impuissant, par le simple rapport de l’historien ou d’autre – et j’appelle celui-là impuissant, pour ce que la sincérité des hommes est inconnue et que le plus souvent on la révoque en doute sur la moindre difficulté qui se présente, l’autre parfait et puissant, par la vraisemblance de la chose rapportée, soit par l’historien, soit par autre; qui est le moyen naturel efficace de s’acquérir de la foi, auquel le premier qui professe même la vérité se réduit, s’il est vrai que de deux histoires contraires ou diversement racontées on suit toujours celle qui ale plus de probabilité, ce qui arrive pour ce que le premier étant tyrannique, et sujet à être rejeté, ce dernier-ci gagne doucement et empiète vigoureusement l’imaginative de celui qui écoute, et par la convenance des choses contenues en son rapport se le rend bienveillant.“ „Pro básnictví je zcela nezbytné, abychom mu věřili. Jak však můžeme věřit smyšlence, víme-li, že je právě jen smyšlenkou? Popíšu to. Abychom uvěřili něčemu vtom smyslu, že se naše fantazie přikloní ktomu, že něco spíše jest, než není, lze použít dva způsoby. První je nedokonalý a neúčinný, pouhé vylíčení historika či někoho jiného, anazývám jej neúčinným, neboť lidská upřímnost je ošemetná, asotvaže se nám docesty připlete sebemenší obtíž, zmocní se nás nejčastěji pochyby; zato druhý je dokonalý apodmanivý, neboť spočívá vevěrohodnosti toho, co historik či kdokoli jiný líčí; je to prostředek, jímž důvěru získáme přirozeně aúčinně, avedle něhož onen první, třebaže ipravdu říká, kzmaření přichází, pakliže platí, že ze dvou různých či rozličně vyprávěných příběhů nás vždy přesvědčí ten, který působí pravděpodobněji, a dochází k tomu, poněvadž onen první je bezohledný, aproto jej odmrštíme, kdežto druhý si získá posluchače nenásilně, jeho mysl mocně uchvátí apřiměřeností věcí, které líčí, si ho podmaní.“ (Cit. vydání, s. 196–197; naše kurziva.) Naše důvěra vesvět básnické fikce se podle Chapelaina nemůže opírat opouhé osobní svědectví jednotlivce, třebaže je pravdivé, poněvadž nám nikdo nemůže zaručit jeho upřímnost/důvěryhodnost (sincérité). Sebedokonalejší persuazivní technika vystavěná napouhých subjektivních důkazech (rétorický éthos8) nás není sto přesvědčit oabsolutní důvěryhodnosti mluvčího – ať už je jím „pravdy“ dbající historik nebo básník. Zatímco pro Corneille závisí tato 19 „Après les parties que nous avons dites propres à la constitution, suivent les impropres, dont la première aété nommée habitude. Cette-ci définirait une inclination naturelle conformée par la pratique, soit au bien, soit au mal, laquelle on doit trouver ès personnes qui entrent dans le poème douées de quatre conditions selon les anciens, mais, comme je tiens, de deux seulement, à savoir de la bonté et de la „Poté, co jsme se zaobírali články, které se přímo týkají sestavení děje, přikročme nyní k těm nevlastním, z nichž první se nazývá zvyklost. Tato vymezuje přirozený sklon kdobru nebo kezlu, který se utužuje chováním a kterým se vyznačují osoby, jež vbásni vystupují ajež básník utváří, jak se starověcí autoři domnívali, podle čtyř podmínek. Já mám však zato, že si vystačíme toliko se dvěma, tj. sřádností důvěryhodnost naco nejvyšší míře ekvivalence mezi předmětem nápodoby ajeho korelátem vefikčním světě (jednání Médeie jako bájné postavy versus jednání Médeie jako hrdinky tragické), Chapelain usouvztažňuje důvěryhodnost skoncepcí věrohodnosti: aby Médeia jako dramatická postava působila přesvědčivě, musí být zobrazena přiměřeně (convenance) atato přiměřenost je pro básníka jediným způsobem, jak si získat divákovu důvěru prostředkem mocným adokonalým (parfait et puissant). Způsob zobrazení, který ctí požadavek přiměřenosti, tak najedné straně podle Chapelaina zaručuje příznivý ohlas uvnímatele, zároveň je jím však sám motivován: aby se básnická fikce dočkala přijetí, musí zobrazit jednotlivé složky fikčního světa přiměřeně, tj. tak, jak je určuje obecné povědomí, obecný konsensus, rétorická doxa. Aprotože takto nastíněný model bere ohled navnímatelův/divákův názor, zmocňuje se básník recipientova vnímání nenásilně (doucement). Chapelain tak dosvého pojmosloví zařazuje další zrétorických konceptů, jenž je odHoratiových dob spojován smravněvýchovnou funkcí umění:9 douceur.10 Tento pojem se většinou vřečnických pojednáních vyskytuje vpřímé souvislosti sosobou řečníka: pokud chce přesvědčit publikum, musí zněho vyzařovat vlídnost a přívětivost. V Chapelainově transpozici se však pojem douceur týká samotného způsobu zobrazení, nikoli tedyvýpovědních instancí, jejichž spolehlivosti naopak Chapelain příliš nevěří – viz výše tyrannique. Rétorická polysémická kategorie douceur se zde stává kategorií hodnoticí, která postihuje samotný výsledek tvůrčí činnosti, tj. básnickou fikci. Chapelain takto postuluje nutnost věrohodného zobrazení, vidí vněm totiž nezpochybnitelnou záruku morální prospěšnosti. Vraťme se po této odbočce k tomu, jak Chapelainova konceptualizace věrohodnosti ovlivňuje jeho pojetí povahokresby. Mores (vChapelainově terminologii povzoru italských komentátorů – habitude) vymezuje čtveřicí rysů, které doslova přejímá odAristotela. Vzápětí však tuto Aristotelovu čtveřici (řádnost, přiměřenost, podobnost skutečným povahám, důslednost) omezuje napouhou dvojici (přiměřenost, důslednost): 20 „Mais que ces conditions des habitudes aient été exactement observées dans „Jest zcela zřejmo, že pravidla spojená svykreslením zvyklostí básník vAdónidovi convenance, de la ressemblance et de l’égalité; car pour les deux premières elles se réciproquent, attendu que ce qui convient est bon et que ce qui est bon est aussi convenable, de manière que les accidents qui seront attribués à une nature mauvaise, quoique mauvaise en soi, doivent être dits bons, en tant qu’ils lui conviennent; comme si Diomède ou Mezentius cruels étaient introduits dans un poème, l’habitude de la cruauté serait dite bonne pour ce qu’elle leur conviendrait; ainsi l’artifice et la magie en Armide sont bonnes habitudes, non pas moralement parlant, mais en considération poétique.11 Autrement ayant à faire un poème, le poète serait obligé de former tout de personnes vertueuses, contre l’usage et la raison.“ (Cit. vydání, s. 211; naše kurziva.) a přiměřeností, podobností a důsledností; první dvě se totiž vzájemně podmiňují, vždyť co je přiměřené, je i řádné, a co je řádné, je ipřiměřené, takže vlastnosti, jež přiřkneme člověku špatné povahy, jakkoli je sám osobě špatný, budeme muset hodnotit jako řádné, neboť mu přísluší; když vbásni vystupují Diomédes nebo Mezentius, krutost jejich mravů budeme míti zařádnou, neboť je jim přiměřená; zrovna tak kouzla ačáry Armidiny budou řádné, zhlediska nikoli však mravního, leč básnického. Kdyby tomu bylo jinak, básníku nezbylo by dílo ustrojiti než zpostav ctnostných, což odporuje zkušenosti irozumu.“ Chapelain nejdříve první dva rysy, jež vymezují povahokresbu uAristotela, tj. řádnost apřiměřenost, ztotožňuje. Vjeho pojetí se tato kvalifikace vzájemně podmiňuje, poněvadž to, co je přiměřené, splňuje zároveň první požadavek, anaopak.12 Podobně jako Corneille odmítá Chapelain interpretovat první Aristotelem vymezený rys povahokresby („chréstos“) vmoralistickém duchu. Řádnost povahokresby není zaručena tím, že si básník zvolí zapředmět nápodoby postavu skladnými povahovými rysy, nýbrž tím, že povahové rysy postavy zobrazí přiměřeně, což následně dokládá příklady z Homéra (Diomédova krutost, Ílias), Vergilia (Mezentiova krutost, Aeneis) aTassa (kouzelnice Armida, Osvobozený Jeruzalém). Chapelainovo pojetí povahokresby tak posiluje primární roli věrohodnosti, kterou lze, jak jsme již řekli, považovat zasvorník celé jeho estetické soustavy. Když se Chapelain nadále zamýšlí nad tím, zda se deduktivně stanovené rysy povahokresby vMarinově Adónidovi skutečně vyskytují, zavádí pro přiměřenost nový pojem – le bienséant, pojem, jehož konceptualizace během 17.století veFrancii doznává mnoha proměn aposunů (vzhledem kúspornosti vyjádření ne vždy snadno postižitelných) aojehož významové nevyhraněnosti svědčí dodnes imnoho literárněhistorických prací:13 21 Chapelain, který se zde zaštiťuje odkazem kekatarzi, odsouvá dopozadí otázku, je-li láska sama osobě zhoubnou vášní či nikoliv, akritériem pro hodnocení povahokresby je mu toliko, zda se zobrazená povaha shoduje srysy, jež bychom jí mohli přiřknout nazákladě požadavku přiměřenosti. Chapelain se zde proto znovu výslovně vymezuje vůči moralisticky jednostranné interpretaci Aristotelovy řádnosti. Zároveň však poznamenává, že jediným směrodatným kritériem určujícím řádnost či špatnost je způsob, jakým se povahokresba začleňuje dodramatického děje. Řádnost zobrazených povah pak – jako později vSentiments de l’Académie – poměřuje převážně rozuzlením děje (catastrophe).14 Případný morální rozměr vAristotelově vymezení řádnosti mores tak podleChapelaina ztrácí nadůležitosti. Jakmile se ocitá vtak úzké souvislosti skategorií přiměřenosti, stává se kritériem estetickým navzdory tomu, že básnická fikce jako celek morálnímu imperativu ustoupit musí („outre que…“). Toto estetické prizma Chapelainovy interpretace mores vystupuje o to patrněji napovrch tehdy, když autor ztotožňuje podobnost adůslednost povahokresby. Řada Aristotelových vykladačů pojímá podobnost („homoia“) jako co nejvyšší míru shody mezi zobrazenou povahou ajejím „skutečným“ předobrazem,15 kdežto Chapelain zde na podobnost nahlíží jako na kritérium ryze vnitřní (koherence zobrazených povahových rysů ajednání, tzv. l’Adonis, il est tout apparent, et premièrement, pour le bon et le convenable, si l’on s’opiniâtre même à vouloir constituer du bon une espèce différente du bienséant, entre les choses bonnes l’amour est estimé très bon, et les plus sévères ne le sauraient rejeter que parmi les indifférentes, ce qui revient tout à un pour le poète; outre que la seule fin des choses déterminant leur bonté ou leur mauvaiseté, si celle des amours d’Adonis par leur catastrophe, comme des tragédies, est de purger la saleté qui se trouve en cette passion, elle est bonne, et fait l’action entière bonne en ce regard de sa fin. Mais si l’on s’arrête au convenable pour tous les deux, quelle chose aplus de convenance avec la jeunesse et avec la beauté que la chasse et les passions amoureuses?“ (Cit. vydání, s. 211–212; naše kurziva.) přesně dodržel, najmě v řádnosti a přiměřenosti, i kdybychom zarputile trvali natom, že se řádnost odpřiměřenosti liší, vždyť mezi řádnými věcmi láska všeobecně platí zatuze řádnou, aiti nejzatvrzelejší znás ji mohou nanejvýš odvrhnout jako něco nepodstatného, což ovšem pro básníka vyjde nastejno; krom toho však jediným účelem věcí, znichž řádnost nebo neřádnost mravů plyne, tak jako účelem Adónidových lásek skrze jejich rozuzlení aúčelem tragédií, je odposkvrněnosti, jíž nás vášně do záhuby uvrhují, se očistit, pročež povahokresba je řádná a zajišťuje veskrze iřádnost děje, čili pak jest účelu dosaženo. Aomezíme-li se jen napřiměřenost, najdeme snad něco, co by mládí a kráse slušelo více než lov a milostná vzplanutí?“ 22 „ressemblance continue“).16 Podobnost adůslednost jsou vChapelainově pojetí rovněž spojité nádoby: „Les deux dernières d’autre part – je dis la ressemblance et l’égalité –, sont aussi même chose, ou peu s’en faut, comme ainsi doit que l’une veuille que la personne introduite soit faite semblable à ce que l’on asu de son inclination, ou par renommée ou par témoignages d’auteur; et que l’autre désire, si elle n’a point été connue d’une habitude plutôt que d’une autre, ou qu’elle soit toute feinte à plaisir, qu’on la fasse continuer dans toute la suite du poème de la même habitude qui lui aura été d’abord attribuée; et c’eût été aussi tôt fait de dire que la personne introduite soit faite telle dans tout le cours du poème qu’on l’aura ou prise d’autrui ou forgée de soi-même en le commençant.“ „Dvě poslední, tedy podobnost a důslednost, jsou rovněž jedno atéž, či takměř, neboť je nasnadě, že podobnost vyžaduje, aby se zobrazení jednající postavy shodovalo s tím, co víme ojejích sklonech zdoslechu, buď odautora, neb čím obecně sluje, aže druhá vyžaduje, pokud není nic známo ojejích mravech či pokud je postavou nadobro smyšlenou, aby odzačátku až do konce básně jednala v souladu s rysy, kterými ji básník nejprve obdařil; což tedy neznamená nic jiného, než že postava musí vprůběhu celé básně jednat akonat stejně jako na začátku, ať už ji básník převzal, anebo ji podle vlastní smyšlenky stvořil.“ (Cit. vydání, s. 211; naše kurziva.) Soudržnost mezi zobrazenými povahovými rysy ajednáním nelze vykládat jako morální požadavek (důslednosti, stálosti, vytrvalosti) – iona má zajistit věrohodnost17 zobrazeného jednání. Velkou pozornost jí Chapelain věnuje ivrozboru Corneillova Cida azevrubně se důsledností zabývá iLa Mesnardière. Zastavme se nejprve uChapelainovy kritiky Chiménina nedůsledného chování: „Dans la sixième scène [V, 6] où elle [Chimène] avoue au roi qu’elle aime Rodrigue, nous ne la blâmons pas, comme fait l’Observateur, de ce qu’elle l’avoue, maintenant qu’elle l’estime mort, mais de ce que contre ce qu’elle avait proposé de faire pour sa plus grande gloire, elle semble avoir voulu dissimuler jusqu’alors son affection et par conséquent l’avoir jugée criminelle. Par cette inégalité de Chimène le poète fait douter s’il aconnu l’importance de ce qu’il lui avait fait dire lui-même dans la quatrième scène du Všestém výstupu [V, 6], když [Chiména] přizná králi, že miluje Rodriga, ji nekáráme tak jako G. de Scudéry [autor jednoho z polemických pojednání o Corneillově Cidovi] zato, že se vyznává zlásky, vždyť má Rodriga zamrtvého, leč vytýkáme jí, že se chová v rozporu s tím, kterak se hotovila jednat, aby nacti aslávě netratila, jako by chtěla vášeň až dotud skrýt pokládajíc ji tedy zákonitě zazločinnou. Chiména nejedná důsledně, a proto pochybujeme, zda básník napaměti má, co jí vložil doúst večtvrtém výstupu třetího 23 (J. Chapelain, „Les Sentiments de l’Académie Française touchant les observations faites sur la tragi-comédie du Cid.“ In: týž, Opuscules critiques, cit. vydání, s. 310–311; naše kurziva.) Corneille tedy podle Chapelaina nepochybil tím, že všestém výstupu posledního dějství dovolil Chiméně, aby se vyznala ze svého citu – vtomto ohledu Chiména zachovává nezbytné decorum apodvoluje se veškerým pravidlům přiměřenosti, jež obecně vyžaduje povahokresba mladé hrdinky. Proto také Chapelain Scudéryho18 výtky ktomuto výstupu považuje zanepodložené. Chapelain neplísní Chiménu dokonce ani zato, že leccos zatajuje (dissimulation), tedy zavlastnost, kterou La Mesnardière vobsáhlém výčtu uvádí jako zcela běžný apřiměřený ženský povahový rys.19 Jinými slovy: pokud by Chiména předstírala odsamého začátku dramatu, bylo by její chování přijatelné avěrohodné.20 Chapelainově kritice je třeba rozumět spoukazem kjeho pojetí věrohodnosti: ruší ho, že se Chiména vprůběhu zobrazeného děje ukazuje jako povaha nekonzistentní, tedy že myšlenková stránka (dianoia, vterminologii dobových francouzských poetik „sentiment[s]“, uCorneille „pensée“) apovahokresba nesouznějí spozdějším Chiméniným jednáním. Tento nesoulad pak narušuje věrohodnost, kategorii, kekteré všechna normativně stanovená pravidla mají směřovat. Atřebaže Chapelain připouští působivost Corneillovy elocutio21 (fleur, beauté de son expression), odmítá její soběstačnost: „Si maintenant on nous allègue pour sa défense que cette passion de Chimène, que nous trouvons mal conduite, aété le principal agrément de la pièce et la chose qui lui a excité le plus d’applaudissements, nous répondrons que ce n’est pas qu’elle soit bonne, considérée comme partie intégrante du sujet et employée dans un poème dramatique, mais seulement que considérée comme une passion séparée et indépendante de toute autre chose elle est pleine de tendresses non-affectées et capables d’émouvoir par la beauté de son expression.“ „Vytasí-li se nyní někdo naobhajobu Chimény s námitkou, že její vášeň, kterou odsuzujeme za její nepatřičnost [rozumí se vzhledem kději, jak implikuje sloveso conduire], diváku nejliběji polahodí, aže jí také tato hra vděčí zanejnadšenější potlesk, odpovíme, že sice vzbouzí vroucné aupřímné něžné pohnutí aže dojímá výtečností výrazu, když ji oddělíme odcelku apřistupujeme kní jako kvášni načemkoli jiném nezávislé, avšak že není řádná, pokud nani nahlížíme jako naneoddělitelnou součást dramatického děje.“ (Cit. vydání, s. 296; naše kurziva.) troisième acte, et laisse soupçonner qu’il ait mis cette généreuse pensée dans sa bouche plutôt comme une fleur non nécessaire que comme la plus essentielle chose qui servît à la constitution de son sujet.“ jednání, apřemáhá nás dojem, že Chiménina velkomyslnost slouží daleko spíše lahodnému, leč zbytnému okrášlení, než že by byla naprosto zásadně nepostradatelná pro výstavbu děje.“ 24 Správnost – řádnost (bonté) povahokresby nelze proto hodnotit nezávisle najejím vsazení dodramatického děje („ce n’est pas qu’elle soit bonne, considérée comme partie intégrante du sujet et employée dans un poème dramatique“). Jediným platným kritériem pro hodnocení povahokresby je její logická zakotvenost avztah, jenž ji pojí jako jednu zintegrálních složek se složkami ostatními, povýtce pak se složkou hierarchicky nejvýše postavenou, tj. sdějem (sestavení událostí, mythos).22 i.2 chapelainova rozprava odramatické poezii Tento krátký Chapelainův text se dochoval vedvojí verzi, obě jeho podoby jsou sice heslovité, vzájemně se však osvětlují – zdá se, že náčrt Rozpravy se měl později stát součástí básnického umění, připravovaného nově založenou Francouzskou akademií. Ipřes značnou úspornost vyjádření nám však obě dvě varianty tohoto pojednání (dále je značíme I, II) umožňují lépe proniknout doChapelainova myšlení azastavujeme se unich také proto, že se vedruhé verzi vyskytuje jedna zcentrálních kategorií tradičně spojovaná srodícím se klasicismem, již zmíněná přiměřenost – bienséance. Hned zkraje je však třeba upřesnit, co má Chapelain namysli, když mluví o„poésie représentative“. Ivtomto textu autor vychází zaristotelského členění básnických druhů. Hlavní kritéria, jež pro klasifikaci volí, jsou totiž způsob apředmět básnické nápodoby: „La poésie représentative, aussi bien que la narrative, apour objet l’imitation des actions humaines, pour condition nécessaire la vraisemblance, et pour sa perfection la merveille. De l’artificiel assemblement du vraisemblable et du merveilleux naît la dernière beauté des ouvrages de ce genre; et ces deux parties sont de l’invention.“ „Předmětem dramatické jakož i epické poezie je nápodoba lidského jednání, která musí být nezbytně věrohodná. Amá-li být dokonalá, musí obsáhnout ikouzla. Nejsvrchovanější krása takovýchto děl se rodí z umného provázání věrohodného aokouzlujícího, jež jsou obě součástí inventio.“ (J. Chapelain, „Discours de la poésie représentative“ I. In: týž, Opuscules critiques. Éd. A. C. Hunter. Introduction, révision des textes et notes par A. Duprat. Genève: Droz 2007, s. 272.) „La poésie dramatique ou représentative a pour objet l’imitation des actions humaines, pour condition nécessaire la „Předmětem dramatické neboli mimetické poezie je nápodoba lidského jednání, která musí být nezbytně věrohodná. 25 nevylučuje dramatický střet, ale průběh zápletky irozuzlení lze předvídat, což znemožňuje všechny bytostně dramatické momenty: zklamané očekávání, překvapení, úžas, ohromení aznich plynoucí napětí. Druhý navržený model je složitější: předmětem zobrazení jsou tentokrát události ajednání, jež se vymykají běžné lidské zkušenosti. Zato však skýtají více možností pro napínavější dramatický děj. Je zcela logické, že tento model „mimořádné věrohodnosti“ se vdivadle uplatňuje častěji než model první. VCidovi se setkáváme sřadou událostí, jež požadavek absolutní věrohodnosti porušují: zasvrchovaně nevěrohodné považuje Chapelain kromě jiného Fernandovo rozhodnutí, aby se Chiména provdala zavítěze vsouboji ojejí ruku (tzv. rex ex machina). Aobecněji: jakýkoliv nadpřirozený zásah, ato itehdy, patří- -li kobecně známým řeckým mýtům (zkanonických námětů např. Médeia, Ífigeneia, Faidra), přívrženci věrohodného děje považují zatyp události, jenž je sice překvapivý, avšak přípustný pouze potud, pokud je zobrazen jako co nejvěrohodnější událost, která logicky vyrůstá zpředstaveného děje (srov. např. Corneillovu Médeiu aRacinovu Faidru aHippolyta). Analogicky je tomu ispovahokresbou. Zobrazené jednání postavy ajejí jednotlivá rozhodnutí musí logicky vycházet zpovahových rysů, jež jí autor přisoudil nasamém začátku. Pokud tyto požadavky zobecníme, můžeme říci, že svět básnické fikce se musí řídit týmiž pravidly, jaká platí vesvětě každodenní běžné zkušenosti: „Mais comme plusieurs choses sont requises pour produire le vraisemblable, à savoir l’observation du temps, du lieu, des conditions, des âges, des mœurs et des passions, la principale entre toutes est que chacun agisse dans le poème conformément aux mœurs qui lui ont été attribuées, et que par exemple un méchant ne fasse point de bons desseins; et la raison qui fait désirer cette exacte observation des choses est que le merveilleux qui chatouille l’âme par son agrément, et qui par le plaisir doit engendrer le profit en elle, au lieu de cela y engendrerait le dégoût, et demeurerait inutile s’il ne résultait d’un vraisemblable qui ne reçut nulle contradiction de la part des auditeurs et des spectateurs, et dans lequel il ne se rencontrât rien que dans la parfaite bienséance.“ „Abychom dosáhli věrohodnosti, musíme dodržet několik věcí, totiž čas, místo, postavení, věk, mravy avášně; nejdůležitější věcí je, aby každý jednal vehře vsouladu smravy, jež mu básník přisoudil, tedy například aby zlomyslníka nevedly dobré úmysly; avšech těchto věcí radno úzkostlivě dbát, poněvadž nadpřirozené, jež duši libostí lahodí a tak jí skýtá užitek, by ji místo toho naplnilo odporem asúčelem se minulo, kdyby nevzešlo ztakové věrohodnosti, v které posluchač či divák pražádného rozporu neshledá akterá všeho dbá podle požadavku přiměřenosti dokonalé.“ (Cit. vydání, s. 288; naše kurziva.) 32 Iztéto úvahy vyplývá, že pojmu bienséance Chapelain rozumí jako očekávanému apravděpodobnému, tedy ivěrohodnému horizontu, jemuž podléhají jednotlivé složky fikčního díla. Tomu, že uChapelaina pojem bienséance není poplatný prostoduše plytkému mravokárství aže požadavek přiměřenosti nemusí nutně omezovat dokonce ani výběr dramatického námětu, nasvědčuje uvedený příklad: záporná postava by neměla mít dobré úmysly („et que … un méchant ne fasse point de bons desseins“). Jako by si kritik uvědomoval, dojaké míry by mohl svazovat aomezovat příklad opačný. Nejenom že opačné uchopení nevede kpožitku, ale vzbuzuje dokonce nelibost, která diváka odbezprostředního aničím nerušeného splynutí spředstavenými událostmi odrazuje. Matoucí může být inásledující pasáž, kde autor znovu přemítáopřiměřenosti, tentokrát již však vezcela konkrétní rovině: „[…] nous disons que le sujet du Cid est défectueux en sa plus essentielle partie, comme celui qui manque de l’un et de l’autre vraisemblable commun et extraordinaire. Car ni la bienséance des mœurs d’une fille introduite vertueuse n’y est gardée par le poète lorsqu’elle se résout à épouser celui qui atué son père; ni la fortune, par un accident imprévu et produit par un enchaînement de choses vraisemblables, n’en fait point le démêlement. Au contraire la fille consent à ce mariage par la seule violence que lui fait son amour, et le dénouement de l’intrigue n’est fondé que sur l’injustice inopinée de Fernand qui, comme un dieu sortant d’une machine, vient ordonner un mariage que raisonnablement il ne devait pas seulement proposer. Le merveilleux se rencontre bien en cette aventure, mais c’est un merveilleux qui tient du monstre et qui donne de l’indignation et de l’horreur aux spectateurs plutôt que de l’instruction et du profit. Or c’est principalement en ces occasions que le poète doit préférer la vraisemblance à la vérité, qu’il doit plutôt travailler sur une chose toute feinte pourvu qu’elle soit conforme à la raison; ou s’il est obligé de „[…] tvrdíme, že zpracování Cida utrpělo v nejpodstatnější složce, neboť v něm postrádáme řádnou i mimořádnou věrohodnost. Básník protiví se přiměřenosti mravů dívky, která na začátku hry jedná ctnostně, ale pak se nezdráhá provdat se za vraha svého otce; nezasahuje ani náhoda, jejíž nečekanost by však vyplývala ze zřetězení věrohodných dění ajež by děj rozuzlila. Dívka naopak ksňatku přivoluje jen proto, že sní smýká milostná vášeň, arozuzlení zápletky plyne jen zunáhlené Fernandovy nespravedlnosti, když panovník jako divotvorně se zjevivší bůh přikáže, aby byl uzavřen sňatek, který by, kdyby se řídil rozumem, neměl ani navrhnout. Tento příběh není prost nadpřirozena, ale je to nadpřirozeno zpotvořené, jež diváka pohoršuje aděsí, místo aby ho poučilo abylo mu tak kužitku. Nuže, právě zatakových okolností básník musí od pravdivosti veprospěch věrohodnosti upustit, araději by se měl zaměřit navěc zcela smyšlenou adbát toho, aby se nepříčila rozumu; anebo jestli se rozhodne zhistorické látky učiniti námět pro divadlo, nechť je poslušen požadavků přiměřenosti, byť by to bylo inaúkor pravdivosti. Pak však musí látku 33 (Cit. vydání, s. 288–289; naše kurziva.) Vprvní části citovaného rozboru vytýká Chapelain Corneillovi, že zvolený historický námět aobzvláště jeho zpracování postrádají věrohodnost, aniž je však zjeho výroků zřejmé, zda tady pojmu bienséance užívá vevýznamu, snímž jsme se setkali vPředmluvě kAdónidovi, tj. jako syntézy dvou prvních podmínek, které vyžaduje Aristotelés, tedy řádnosti apřiměřenosti. Spíše se zdá, že pomocí pravidel, jež Aristotelés pro povahokresbu stanovil, Chapelain vyvrací, že je zpracování zvoleného námětu věrohodné. Chiména se totiž nazačátku Cida projevila jako postava počestná. Divák tudíž očekává, že bude jednat vsouladu sesvými povahovými rysy. Namísto toho však Chiména jedná nerozhodně. Odpočátečního úmyslu pomstít otcovu smrt místy zdánlivě upouští. Takto „zpotvořené“ („merveilleux qui tient du monstre“) rozuzlení sice překvapí amá dramatický potenciál (tragické dilema), příčí se však zdravému rozumu, anavíc nevzbuzuje strach ani lítost, ale hrůzu (horreur) arozhořčení (indignation), tj. afekty, které nejsou prospěšné ani vpravdě tragické, neboť mezi diváka azobrazené jednání postav rozprostírají clonu. Namísto toho, aby byl divák doděje vtažen, je nucen se odněho distancovat, adokonalá iluzivnost se tudíž hroutí. Nikoliv však zdůvodu, že by Chiménino jednání bylo ne/počestné, nýbrž proto, že nestálostí podvrací vnitřní logiku asoudržnost dramatického děje. Pojmu bienséance je zde třeba rozumět jako synonymnímu vyjádření věrohodnosti. Ani jednu ze čtyř, resp. – vChapelainově čtení Aristotela – ze dvou podmínek básnické povahokresby, tj. přiměřenost a důslednost, totiž Corneille nedodržel. Naopak jednotlivé události zobrazil tak, jak se „veskutečnosti“ udály, nikoliv tak, jak se udát měly. Oproti důmyslně promyšleným inventio adispositio Corneille podle nesmlouvavého Chapelaina raději volí pouhý záznam historické nahodilosti, podání, jež nelze považovat zabásnické, aproto je Chapelain zprvu příkře zamítá: prendre une matière historique de cette nature pour la porter sur le théâtre, qu’il la doit réduire aux termes de la bienséance, même aux dépens de la vérité. C’est alors qu’il la doit plutôt changer toute entière que de lui laisser une seule tache incompatible avec les règles de son art; lequel cherche l’universel des choses et les épure des défauts et des irrégularités particulières que l’histoire, par la sévérité de ses lois, est contrainte d’y souffrir.“ skrznaskrz přepracovat, spíše než aby dopustil, že by ji hyzdila třebas ijediná vada, již pravidla umění nestrpí; vždyť umění směřuje kobecnosti věcí aočišťuje je ode všech nedokonalostí a příležitostných kazů, kterým historii podrobuje neúprosnost jejích zákonitostí.“ 34 „Nous savons bien que quelques-uns ont blâmé Virgile d’en avoir usé de la sorte [výše Chapelain mluví o „ajustements“], mais outre que nous doutons si les censeurs de Virgile doivent être reçus à déposer contre lui, et s’ils entendaient autant que lui jusqu’où s’étend la juridiction de la poésie, nous croyons encore que s’ils l’ont blâmé ce n’a pas été d’avoir simplement altéré l’histoire, mais de l’avoir altérée de bien en mal, de telle sorte qu’ils ne l’ont pas accusé proprement d’avoir péché „Víme, že byli itací, kteří Vergiliovi vyčítali jeho postup [výše Chapelain mluví o„úpravách“], ale kromě toho, že pochybujeme, zda Vergiliovým kritikům dopřát sluchu a zda tušili tak jako on, kam až sahá pravomoc v básnictví, domníváme se, že ho plísnili ne pro tu nepravost, že jednoduše příběh pozměnil, nýbrž proto, že jej pozměnil k horšímu – obvinili ho tedy z toho, že se nikoli proti umění prohřešil, odchýliv se od pravdy, ale proti dobrým mravům, poněvadž zhanobil postavu, jež „[…] le plus expédient eût été de n’en point faire de poème dramatique, puisqu’il [le sujet du Cid] était trop connu pour l’altérer en un point si essentiel [mariage], et de trop mauvais exemple pour l’exposer à la vue du peuple sans l’avoir auparavant rectifié.“ „[…] nejpříhodnější by bylo se tomuto námětu [Cidovi] vyhnout, neboť je příliš znám, než aby jej básník mohl pozměnit natolik zásadně [sňatek], anavíc dává tak špatný příklad, že je nutno jej poupravit, ateprve posléze jej obecenstvu předvést.“ (Cit. vydání, s. 289; naše kurziva.) Poněvadž je zvolený historický námět příliš známý aponěvadž zároveň odporuje věrohodnosti, měl se ho básník buď zcela vzdát, nebo jej alespoň pozměnit. ZtohotoChapelainova výroku izdalších jeho úvah ohistorických/mytologických námětech (příhody Médeie, Oresta, Oidipa, Dídóny aAenea) je však zřejmé, že Chapelain jako přívrženec toho, co nazývá „plaisir raisonnable“ (nesamoúčelná rozkoš, vduchu horatiovské castigatio mores), bere tentokrát vúvahu imorální účin. Pouhý historický záznam usiluje ověrné zobrazení skutečné události, proti takto prostému zachycení vbásnictví však Chapelain namítá, že není příkladné („trop mauvais exemple“). Chapelain nezůstává ani chvíli napochybách aodvolává se dále naVergilia („le plus religieux des poètes“, nejpobožnějšího zbásníků). Třebaže upozorňuje, že je Dídó vrozporu shistorickými prameny vAeneidě zobrazena jako necudná žena („peu chaste“), se Chapelain Vergilia zastává. Vergiliovo pojetí je možné obhájit, jelikož měl jako básník právo „historické“ údaje upravit tak, jak si to vyžadovala koncepce epického děje. Jisté výhrady lze mít pouze ktomu, že „historicky“ nevěrné zobrazení Dídóniny povahy škodí jejímu obrazu posvěcenému tradicí: Vergilius ji totiž zobrazil nelichotivě. ICorneille však námět své tragédie mohl pozměnit: nejenom že by tak dostál požadavku věrohodnosti, ale úprava Chiméniny povahové nestálosti by navíc zaručila imorální prospěšnost celé hry. 35 (Cit. vydání, s. 291; naše kurziva.) Vergilius se při ztvárnění Dídóny tedy možná prohřešil proti principům dobrých mravů, ovšem jeho řešení, estetický postup zahrnující volbu námětu avěrohodné uspořádání jednotlivých zobrazených událostí, lze obhájit. Chapelainově disociaci mezi techné („art“, pravidla) adobrými mravy („bonnes mœurs“) je tudíž třeba rozumět jako střetu mezi rovinou vnitřní struktury díla, jeho koherence, a rovinou vnější, morální. Této interpretaci nasvědčuje i to, že Chapelain, narozdíl odCorneille, chápe třetí Aristotelovu podmínku povahokresby, tj. aby zobrazená povaha byla podobná („ressemblance“), pouze jako alternativní vyjádření podmínky čtvrté, tedy důslednosti. Ajak zjistíme dále, ani důslednost nemá uChapelaina výhradně morální konotace. Vidíme tedy, že spojení bonnes mœurs se vdobových literárněkritických textech vyskytuje vedvojí významově odlišné rovině: 1) coby překlad Aristotelova chréstos (první podmínky povahokresby, kterou Chapelain ztotožňuje spřiměřeností); 2) jako obecný horizont vymezující možnosti apodmínky básníkovy tvorby, jako spíše etická, nikoliv estetická norma. Zatímco vprvní rovině se Aristotelův požadavek týká vnitřní struktury dramatického díla, kdy chréstos vymezuje koherenci mezi povahovými rysy jednající postavy azobrazeným jednáním (horizontální perspektiva – techné), rovina druhá souvisí sdobovými etickými aestetickými koncepcemi umění (perspektiva vertikální), apodléhá tudíž axiologickým kritériím daným hierarchií mezi estetickými amimoestetickými funkcemi. Avzhledem ktomu, že se Corneille stavěl vůči Aristotelovu pojetí katarze vytrvale skepticky, je nasnadě, že druhé znastíněných pojetí nemohl sdílet bez výhrad. Rozlišujeme-li však mezi těmito dvěma rovinami, kterých se spojení bonnes mœurs vdobových textech může týkat, neznamená to, že mezi nimi neexistují žádné styčné body. Uvidíme dále, že funkční perspektivě morální, jež se opírá opseudo-aristotelské pojetí katarze, odpovídá jeden určitý typ uspořádání dramatického děje. Vraťme se však kChapelainovu pojetí bienséance. Zdalšího úryvku pochopíme, ojak křehký pojem jde anakolik jeho významová náplň není vždy jednoznačně postižitelná. contre l’art en changeant la vérité, mais contre les bonnes mœurs, en diffamant une personne qui avait mieux aimé mourir que de vivre diffamée; chose qui dans le changement qu’on eût pu faire dans le sujet du Cid, se fût rencontrée toute au contraire, puisque c’eût été en corrigeant les mauvaises mœurs de l’histoire et les rendant bonnes par la poésie pour l’utilité du public.“ by raději zemřela, než aby žila poskvrněna hanbou; apakliže by Corneillenámět Cida pozměnil, což učinit mohl, provedl by úpravu veskrze opačnou: vylepšil by špatné povahové rysy historických postav aprospěl tak obecenstvu.“ 36 Chapelain sice přijímá Scudéryho výtku, že děj Corneillova Cida je přebujelý (vychází přitom zomezenýchmožností smyslového vnímání, zejména zraku, apaměti). Závažnější mu přijde ovšem, že se jednotlivé zobrazené události nezřetězují vlogické apředem očekávatelné (či alespoň zpětně obhajitelné) jednání hlavní hrdinky. Izde se snaží ukázat, nakolik Chiménina povahokresba odporuje jejímu jednání: „Mais si nous l’estimons [Corneille] bien repris pour la multitude des actions employées dans ce poème, nous croyons qu’il y aeu encore plus de sujet de le reprendre pour avoir fait consentir Chimène à épouser Rodrigue le jour même qu’il avait tué le comte, ce qui surpasse toute sorte de créance, et qui vraisemblablement ne pouvait tomber dans l’âme, non seulement d’une sage fille, mais de la plus dépouillée d’honneur et d’humanité. En ceci il ne s’agit pas simplement d’assembler plusieurs aventures diverses et grandes en une si petite étendue de temps, mais de faire entrer dans un même esprit entre deux soleils deux pensées si opposées l’une à l’autre, comme sont la poursuite de la mort d’un père et le consentement d’épouser son meurtrier, la première desquelles par raison devait donner une éternelle exclusion à la dernière. L’auteur espagnol [Guillén de Castro] a moins péché contre la bienséance, faisant passer quelques jours entre cette poursuite et ce consentement; et le Français, pour se renfermer dans la règle des vingt-quatre heures, est beaucoup plus sorti de celles de la nature, et en corrigeant l’inobservance de l’art de son original est tombé dans une beaucoup plus importante erreur.“ „Jsme zajedno stěmi, kteří mu [Corneillovi] vytýkají, že děj hry příliš zahltil, avšak přísnější napomenutí si zaslouží zato, že Chiména přivolí ksňatku sRodrigem ještě téhož dne, kdy Rodrigo zabil hraběte, což překračuje hranice veškeré uvěřitelnosti. Tak by si věru nepočínala ani dívka pranic nedbající na přirozené lidské ohledy ani nasvou čest, natož dívka mravná. Vtomto případě básník musí netoliko vpravit rozličné apamětihodné příhody dovýrazně omezeného rámce, ale vystavět děj tak, aby v době od úsvitu do úsvitu hrdinka prodělala posun odjistého postoje kjeho protikladu, totiž ododhodlání pomstít otcovu smrt ksouhlasu, že si vezme zamuže jeho vraha. Jak prostý rozum káže, první předsevzetí se s pozdějším úmyslem nikterak nesnese. Španělský autor [Guillén de Castro] se proti přiměřenosti provinil méně, neboť vjeho hře se Chiména ksňatku uvolí až poněkolika dnech; Corneille zato na pravidlu dvaceti čtyř hodin trval, avšak zcela pošlapal přirozené zákony, achtěje napravit, co jeho předloha porušuje, pochybil mnohem závažněji.“ (Cit. vydání, s. 292; naše kurziva.) Citovaná pasáž se přímo vztahuje kjednotě času, kterou Corneille sice dodržel, avšak naúkor věrohodného zobrazení děje. Chiménino odhodlání pomstít otcovu smrt se zkrátka neslučuje stím, aby při plné soudnosti atéměř vzápětí 37 nato připustila, že se stane Rodrigovou ženou. Netoliko že tedy Corneille porušuje pravidla povahokresby, ale jednotlivé události na sebe vrství pouze chronologicky, aniž má napaměti přiměřenost apříčinné zřetězení. Nedá se sjednoznačností říci, jak vtomto kontextu pojem bienséance přesně uchopit: vprvní části, kde Chapelain uvádí, že Chiména je mravná (dosl. poslušná, „sage“), se kloníme ktomu, chápat jej jako pravidlo vyžadující, aby zobrazený děj apovahokresba byly skloubeny docelku, vněmž se vzájemně podmiňují aposilují.Zčásti závěrečné však naopak vidíme, že Chapelain kárá Corneille zato, že pošlapal ty nejpřirozenější zákony morální, ato jenom proto, aby dodržel jednotu času. Morální přídech druhá zuvedených námitek beze sporu má, významnější je však, jak zjistíme později, výtka první. Další část rozboru zkoumá provázanost mores stypem rozuzlení. Zní pak vyplývá hodnocení jednoho určitého – modelového (officium, devoir) a příkladného – uchopení dramatického děje: „L’Observateur [Scudéry] après cela passe à l’examen des mœurs attribuées à Chimène et les condamne; en quoi il nous aentièrement de son côté, car au moins ne peut-on nier qu’elle ne soit amante trop sensible et sans pudeur, contre la bienséance de son sexe, et fille de mauvais naturel, contre ce qu’elle devait à la mémoire de son père. Quelque violence que pût lui faire sa passion, il est clair qu’elle ne se devait point relâcher dans la vengeance de la mort du comte, et bien moins se résoudre à épouser celui qui l’avait fait mourir. En ceci ses mœurs, si on ne les peut appeler méchantes, se doivent au moins avouer scandaleuses, et l’ouvrage qui les contient par elles est notablement défectueux, s’écartant du but de la poésie qui veut être utile; non pas que cette utilité ne se pût produire par des mœurs scandaleuses, mais pour ce qu’elle ne se peut produire par elles sinon lorsqu’elles trouvent leur punition à la fin, et non par lorsqu’elles sont récompensées comme elles le sont en cet ouvrage.“ „Posuzovatel [Scudéry] se pak zaobírá Chiméninou povahou a nemá pro ni slitování. V tomto bodě autorovi dáváme zcela za pravdu, protože přinejmenším nelze zpochybnit, že dívka příliš podléhá citu aže se chová bezostyšně; pošlapává, co by jejímu pohlaví příslušelo. Jde proti přirozenosti nedbajíc, čím byla povinována památce svého otce. Ať už ji vášeň sebevíc ovládla, je jisté, že vúmyslu pomstít otcovu smrt neměla polevit, natož aby byla ochotna provdat se zamuže, který ho ze světa sprovodil. Její povaha možná není zlá, avšak nakaždý pád pohoršuje, adílo, které ji takto líčí, pochybilo tedy závažně, poněvadž se odchýlilo odcíle básnictví, tj. odobecné prospěšnosti. Ne snad že by takového prospěchu mravy pohoršlivé dosíci nemohly, ale onen prospěch dostavuje se jedině tehdy, když jsou nakonec potrestány, ane jako zde, kde se dočkají odměny.“ (Cit. vydání, s. 294; naše kurziva.) 38 „Nous parlerons ici de l’inégalité de ses mœurs et de leur véritable incertitude, qui est un vice dans l’art qui n’a point été remarqué par l’Observateur [Scudéry]. Ce n’est pas que nous entendons condamner Chimène de ce qu’elle aime le meurtrier de son père, puisque son engagement avec Rodrigue avait précédé la mort du comte et qu’il n’est pas en la puissance d’une personne de cesser d’aimer quand il lui plaît. Nous la blâmons seulement de ce que son amour prévaut sur son devoir et qu’en même temps qu’elle poursuit Rodrigue elle fait des vœux en sa faveur. Nous la blâmons de ce qu’ayant fait en son absence un bon dessein de le poursuivre, de le perdre et de mourir après lui, sitôt qu’il se présente à elle, quoique teint du sang de son père, elle le souffre en son logis et dans sa chambre même, ne le fait point arrêter, l’excuse de ce qu’il aentrepris contre le comte, lui témoigne que pour cela elle ne laisse pas de l’aimer, lui donne presque à entendre qu’elle ne le poursuit que pour en être plus estimée, enfin souhaite que les juges ne lui accordent point la vengeance qu’elle leur demande. Cela est trop clairement trahir ses obligations en faveur de sa passion; c’est trop ouvertement chercher une couverture à ses désirs, et c’est faire „Shledáváme v jejích povahových rysech nedůslednost, je zcela nerozhodná, což je v umění prohřešek, který posuzovateli [Scudéry] zcela unikl. Nehodláme Chiménu zatratit zté příčiny, že miluje vraha svého otce, neboť se Rodrigovi zaslíbila předtím, než ho zabil, a že také v moci žádného člověka není, aby ze sebe lásku vypudil, kdykoli se mu zamane. Ale máme jí zazlé, že lásku pod jho povinnosti nepřivede aže naRodriga pomstu přivolávajíc zároveň pro něho ochranu vyprošuje. A za zlé jí dále máme, že i když v jeho nepřítomnosti pojala chvályhodný úmysl nechat ho předvést před soud, zatratit ho a pak sama zemřít, sotva před ni předstoupí, abyť je zbrocen krví jejího otce, strpí ho ve svém domě, ba vsvé komnatě, nedá ho zajmout; za to, co hraběti provedl, ho omlouvá, ba dosvědčuje mu, že ho proto nepřestala milovat, atakřka mu dá na srozuměnou, že ho pronásleduje toliko proto, aby ve větší úctě uněho byla, avposled že si přeje, aby ji soudcové oslyšeli a ušetřili ho pomsty, kterou žádá. Toto vše přejasně na světlo vynáší, že zaslepena vášní zrazuje to, co jí velí povinnost; apřespříliš nepokrytě hledá svým touhám výmluvy, takže lépe postavou řádné milenky nežli postavou řádné dívky učiněna jest.“ Chiménina „bezostyšnost“ není vsouladu schováním, jež bychom očekávali odmladé šlechetné dívky (aptum, decorum), ba zcela se takovému očekávání příčí. Chapelain však narozdíl odScudéryho nepožaduje, aby se dramatická díla donejvyšší možné míry vystříhala zobrazení pohoršlivých výstupů, klade nicméně podmínku, aby takové jednání neslo zřetelné stigma nesprávnosti. Jednomyslný odsudek vzbudí tak, že divák najevišti uvidí, jak původce takového jednání stihne kategorický aexemplární trest. Pakliže se tedy mores jednající postavy proti požadavku přiměřenosti prohřešují, tento poklesek musí vyvážit uspořádání děje tak, aby typ rozuzlení neurážel mravní cítění. KeScudéryho kritice Chiméniny povahy Chapelain vzápětí dodává: 39 Chapelain nezavrhuje Chiménu zato, že Rodriga nepřestala milovat, oto ostřeji však zamítá její ne dů sle d né jednání. Corneille si vpozdějších rozborech neodpustí poznámku, že Aristotelův požadavek důsledného zobrazení povahových rysů lze chápat iméně rigidně. Chapelainovi jednoznačně vadí miaron (pohoršlivost) představeného jednání. Není přece pravděpodobné, aby dívka chvíli ponásilné smrti svého otce přijala jeho vraha, ato navíc přímo vesvém pokoji. Působivá inscenace smečem zbroceným hraběcí krví sice jistě vyvolává silné emoce, tím spíš je však namístě očekávat, že se Chiménina touha pomstít otcovu smrt nevytratí. Tato touha nicméně vChiméniných postojích nepřeváží, ustupuje příliš okatě vášni, která hrdinku zviklá, ba strhne dokonce ktomu, že naodhodlání kpomstě chvílemi zapomíná. Chiménino dilema by mohlo být ospravedlnitelné pouze tehdy, kdyby je jednou provždy rozťalo azpečetilo exemplární rozuzlení, ktomu však nedojde – Corneille volí takovou konfiguraci dramatického děje, kdy se hlavní postava při plném uvědomění chystá Rodriga potrestat, avšak odtohoto záměru nakonec upouští, resp. okolnosti jí zabrání jej uskutečnit. Máme tu co dočinění skonfigurací děje, kterou Corneille – oproti Aristotelovi, ajak patrno, iChapelainovi – staví nejvýše: hrdin(k)a zamýšlí pronásledovat svého protivníka, jehož identitu zná, ale svůj původní záměr nemůže dovést dokonce.25 Kromě kritiky špatného rozuzlení se vChapelainově snaze napravit nevěrohodné momenty Corneillova pojetí Cida setkáváme sdalší poznámkou, jež těsně souvisí spřiměřeností povahových rysů. Jedním ztradičních kritérií, podle kterých ji vnávaznosti nařečnické příručky minuciózně vymezují již renesanční exegeti, je pohlaví jednající postavy. Chapelain navrhuje následující hypotetickou rektifikaci: „Que s’il eût pu être permis au poète de faire que l’un de ces deux amants [Rodrigue, Chimène] préférât son amour à son devoir, on peut dire qu’il eût été plus excusable d’attribuer cette faute à Rodrigue qu’à Chimène. Rodrigue était un homme, et son sexe, qui est comme en possession de fermer les yeux à toutes considérations pour se satisfaire en matière d’amour, eût rendu son action moins étrange et moins insupportable.“ „Kdyby bylo možno, aby jeden zmilenců [Rodrigo, Chiména] povinnost lásce podřídil, tu jest zřejmo, že by básník lépe učinil, kdyby se tohoto pochybení dopustila nikoli Chiména, nýbrž Rodrigo. Rodrigo je muž amužskému pohlaví jest vlastní, že uspokojení vlásce klade nade vše ostatní. Takové jednání by bylo přirozenější arovněž ne tak pohoršlivé.“ (Cit. vydání, s. 295; naše kurziva.) bien moins le personnage de bonne fille que de bonne amante.“ (Cit. vydání, s. 294–295; naše kurziva.) 40 Jestliže se již tedy Corneille nerozhodl pro morálně příkladné rozuzlení, jež by se neprotivilo dobrým mravům, mohl alespoň ústřední dilema zobrazit tak, aby odpovídalo přiměřenosti mores jednajících postav. Kdyby vášeň zaslepila Rodriga, bylo by zobrazení pohoršlivého jednání přijatelnější. Když Chapelain aScudéry pranýřují Chiménu, jsou zajedno, byť se jejich argumentace vdetailech liší. Vejménu věrohodnosti však Chapelain některé Scudéryho kritické připomínky zamítá. První bod jeho refutatio se týká Gomezova úsudku ochrabrosti Dona Rodriga aDona Sancha: „[…] l’Observateur vient à faire l’anatomie du poème et à en parcourir le détail, pour en montrer les particuliers défauts et les divers manquements de bienséance. Mais il nous semble mal ouvrir cette carrière, et nous croyons que sa première remarque est plutôt une chicane qu’une solide objection. Car Rodrigue et Sanche ayant été tous deux supposés du plus noble sang de Castille, le comte avait raison de juger qu’ils imiteraient également la valeur de leurs ancêtres, et n’était pas obligé de prévoir que l’un deux serait assez lâche pour vouloir racheter sa vie en acceptant la condition de porter son épée à sa maîtresse de la part de son vainqueur. Ce n’est pas ici le lieu de reprocher au poète la faute qu’il fait faire à D. Sanche vers la fin de la pièce, et cette faute étant postérieure à ce qu’alors disait le comte, nous l’estimons vainement alléguée ici pour condamner la bonne opinion que raisonnablement il devait avoir de D. Sanche auparavant qu’il l’eût commise.“ „[…] Posuzovatel bedlivě dílo propátrává anakonkrétních ukázkách dokládá, jak se básník všelikým způsobem provinil proti přiměřenosti. Zdá se nám však, že své dílo začal pochybně a že první jeho poznámka má blíž spíš khnidopišství než kpodložené výtce. Pakliže se oRodrigovi aSanchovi předpokládá, že jim vtěle koluje nejušlechtilejší kastilská krev, hrabě správně mínil, že oba udatnost předků napodobí rovným dílem, anemohl se nadít, že jeden znich propadne takové zbabělosti, že život sobě chtěje zachovati nebude se zdráhat přinést milence meč, jímž ho sok porazil. Věru právi bychom básníku nebyli, kdybychom mu teď vyčinili zapochybení, jehož se D. Sancho dopouští kekonci hry. Poněvadž hrabě se oSanchovi nejprve uznale vyjádří ateprve pak se Sancho zachová nepatřičně, míníme, že posuzovatel touto výtkou básníkovi křivdí, zavrhuje-li dobré mínění, k němuž hraběte zákonitě přivedl zdravý rozum ještě před tím, než Sancho pochybil.“ (Cit. vydání, s. 297; naše kurziva.) Chapelain Scudéryho kritiku rezolutně odmítá, poněvadž přiměřenost, ale zejména očekávaná d ůsl ed no st mores není pouze důležitou podmínkou pro to, aby zobrazený děj považoval za věrohodný divák. Oba požadavky podmiňují ivnitřní strukturu díla. Svět, jejž drama zobrazuje, ijeho protagonisté se řídí stejnými předpoklady. Jelikož oba kastilští sokové pocházejí z urozených rodů, není možno hraběcí očekávání označit za nepřiměřené 41 „La première scène du cinquième acte nous semble très digne de censure, tant pour ce que Rodrigue revient de chez Chimène non plus de nuit comme l’autre fois, où l’ombre favorisait aucunement sa témérité, mais en plein jour, avec bien plus de péril et de scandale, que parce que l’entretien qu’ils ont ensemble est si ruineux pour l’honneur de Chimène, et découvre tellement l’avantage que sa passion apris sur elle, que nous n’estimons pas qu’il y ait guère rien de plus condamnable en toute la pièce. Pour Rodrigue il y fait ce qu’un amant désespéré était obligé de faire et demeure bien plus dans les termes de la bienséance qu’il n’avait fait l’autre fois. Mais Chimène au contraire y abandonne tout ce qui lui restait de pudeur, et pour contenter sa passion, sans se souvenir de son devoir, persuade clairement Rodrigue de tuer, ou de vaincre au moins celui qui s’exposait volontairement à la mort pour sa querelle et qu’elle avait accepté pour son défenseur. Et ce qui la rend plus blâmable encore est qu’elle ne l’exhorte pas tant à bien combattre pour la crainte qu’il ne meure, que pour l’espérance de l’épouser s’il ne mourait point. Nous laissons à part l’ingratitude et l’inhumanité qu’elle „Prvnímu výstupu pátého dějství patří notné výtky, jak proto, že se Rodrigo odChimény vrací nikoli vnoci jako onehdy, kdy jeho opovážlivost halila rouška tmy, leč za bílého dne, kdy se vystavuje většímu nebezpečí apohoršení, tak proto, že hovor, který vedli, Chiménině cti škodí aodhaluje, jak ji vášeň opanovala, aproto se domníváme, že zcelé hry žádný výstup většího odsudku nezasluhuje než tento. Rodrigo jedná, jak zoufalý milenec jednati musí, tedy básník zde patřičněji přiměřenosti dbá než prve. Zato Chiména smýkaná vášní ztrácí poslední zbytky ostychu azapomíná napovinnost. Rodriga nade vši pochybnost přesvědčuje, aby zabil muže, který se dobrovolně vystavil smrti akterého přijala zaochránce své cti, nebo aby nad ním alespoň zvítězil. Aještě přísněji jí musíme vyčinit zato, že vněmbojovnost rozdmýchává ne ze strachu, aby vsouboji nepřišel kzáhubě, ale protože doufá, že se s ním oddá, pakliže nezahyne. Pomíjíme, že když si přeje Sanchovu smrt, projevuje se nevděčně anelidsky – takové nežádoucí vlastnosti by hlavní hrdina mít neměl.“ mimetické iluze narušuje jako vertikála, která se vklíní dolineárně plynoucího jednání apřetne je (Corneillova estetika se zakládá naneustále obnovovaném vzbuzování emocí): jednající subjekt se totiž stává dramatickou postavou příliš nápadně.29 Oba kritici tedy odsuzují nevěrohodné královo rozhodnutí: Chiméninu ruku dostane ten, kdo vyjde zesouboje jako vítěz (událost spouštějící rozuzlení děje, kterou dobové poetiky označují jako „catastrophe“). Nyní se však zastavme ještě ukritiky prvního výstupu dějství pátého, které se odehrává vedne avněmž vidíme naposledy Chiménu sRodrigem vdůvěrném tête-à-tête. Chapelain opět poukazuje zejména nanepřiměřenost Chiménina chování, zatímco naRodriga nahlíží opoznání shovívavěji: 48 „Puis, pour l’achever [pátý výstup] de rendre tout à fait mauvaise, au lieu que la surprise qui trouble Chimène devait être courte, le poète l’a étendue jusqu’à dégoûter les plus patients des spectateurs, lesquels s’étonnent que ce D. Sanche ne l’éclaircisse pas du combat avec une parole qu’il lui pouvait bien dire, puisqu’il lui peut bien demander audience deux ou trois fois pour l’en éclaircir. À quoi l’on „Pak básník jeho pochybenost [pátý výstup] dokonává, když Chiménino překvapení, které ji vydá napospaszmatku, nemístně protahuje, až znechutí ity nejtrpělivější diváky, kteří se podivují, že D. Sancho nevyužije příležitosti aani jediným slovem jí nenaznačí, jak souboj dopadl, třebaže ji mohl podvakrát ipotřikrát požádati, aby ho vyslechla. K dovršení všeho mu Chiména, bouřlivostí citů zmítána, hanebně fait paraître en sollicitant la mort de D. Sanche, qui sont de mauvaises conditions pour un principal personnage.“ (Cit. vydání, s. 308–309; naše kurziva.) VChiménině jednání prosvítají podle Chapelaina takové povahové rysy, jež se spožadavkem přiměřenosti neslučují. Společnici Elvíře (V, 4) se Chiména otevřeně svěřuje se svým dilematem (vášeň versus povinnost), kdežto vRodrigově přítomnosti natuto povinnost povážlivě zapomíná. Chiménino naléhání, aby Don Rodrigo zabil svého soka, je oto opovážlivější, že Chiména vřadě jiných situací téměř nejedná, nezasahuje aktivně doděje, neboť ji brzdí nerozhodnost posilující elegický pathos. Chiménino jednání se vesrovnání sRodrigem podle dobové kritikydostává dorozporu spřiměřeným apočestným chováním. Nejde však prvotně oto, aby dramatik zobrazoval ušlechtilé povahové rysy stůj co stůj: povahokresba aděj se musí vzájemně nasvěcovat, doplňovat, amusí být logicky provázané. Proto zde Chapelain Rodriga bere namilost: jedná totiž veshodě stím, co soudobý divák odbeznaději propadnuvšího, zoufalého milence očekává. Navíc Rodrigo již své stavovské povinnosti učinil zadost: pomstil uraženou čest svého otce adokonce porazil Maury, během dramatického děje se již stal hrdinou. Corneille měl sice postupovat uvážlivěji arozmyslet si, zda Rodrigova návštěva uChimény zabílého dne není pohoršlivá (může být spatřen!), ale vzhledem kpožadavku, aby hrdinovy povahové rysy souzněly sjeho jednáním, Corneille nepochybil. Chiménino chování však omluvitelné není: místo aby projevila strach, že Rodrigo podlehne soupeři, což by bylo přiměřenější apřijatelné (Chapelain soblibou navrhuje rektifikace), příliš okatě, tj. „bezostyšně“ („persuade clairement“) dává najevo, že touží posňatku sRodrigem. Její chování působí pohoršlivě aopět ukazuje nato, že její povahokresba je vrozporu sdějem. Dále si Chapelain bere namušku Chiménin bezuzdný furor:30 49 (Cit. vydání, s. 310; naše kurziva.) Corneille uspořádal děj tak, aby co nejvíce oddálil rozuzlení (děj nemá být sycen překvapivými zvraty!). Chiména se mylně domnívá, že meč, který Don Sancho třímá vrukou, zbrotila Rodrigova krev, ajejí nespravedlivé (tedy nepřiměřené) urážky diváka rozhořčují natolik, že shrdinkou ztrácí trpělivost. Corneille se vystavuje nebezpečí, že Chiménino jednání nevzbudí tolik nutný tragický soucit. Místo exemplárního vyústění atlumeného, elegicky laděného zármutku atruchlení Corneille volí neustále obnovovaný pathos, jenž Chapelaina pohoršuje. Nepodložené arozumu se příčící rozuzlení Cida (rex ex machina)31 vyvolává pohoršený, anikoliv tragický odpor (miaron). Chapelainovi iScudérymu je trnem voku. Události nemají být zobrazeny tak, jak se udály, ale jak se udát měly, tj. tak, aby se nepříčily věrohodnosti aobecně sdíleným morálním imperativům. „Dans la suivante, nous trouvons que la Faute de Chimène est bien plus grande, en ce que sans autre raison que celle de son amour elle consent à l’injuste ordonnance de Fernand, c’est-à-dire à épouser celui qui avait tué son père. La faute du poète est en ce que pour faire finir cette pièce par une fin heureuse suivant les règles de la tragi-comédie, il fait que Chimène viole et foule aux pieds celles que la nature aétablies en nous, et dont le mépris et la transgression donnent également de l’horreur aux ignorants et aux habiles.“ „Vdalším výstupu shledáváme, že Chiménin poklesek je ještě vážnější, protože hrdinka uposlechne Fernandova nespravedlivého příkazu jen zlásky asvolí kesňatku smužem, jenž jí zabil otce. Básník tentokráte pochybil tak, že chtěje přivést hru ke šťastnému rozuzlení, jak se v tragikomedii sluší a jak to vyžadují pravidla, dopustil, že Chiména přestoupila, ba pošlapala přirozené zákony. Takového jednání se jak prostý, tak znalý divák zhrozí.“ (Cit. vydání, s. 311; naše kurziva.) Zastavili jsme se uvšech jednotlivých článků Chapelainovy kritiky, kde se setkáváme sodkazem napojem bienséance(s). Vyvstává otázka: jak avnakolik závazném výpovědním rámci jej Chapelain používá? Podepsal by Chapepeut ajouter qu’il y abeaucoup d’injustice dans le transport de Chimène contre lui, qui ne l’avait servie que de son consentement, et que si elle eût fait paraître sa douleur avec plus de tendresse et de civilité elle eût plus excité de compassion que par ses violences.“ křivdí, poněvadž svolila, aby ji hájil, takže kdyby projevila zkormoucenost ohleduplněji ašetrněji, vyvolala by mocnější soucit, než když se nechá vášní cele strhnout.“ 50 lain lapidární Boileauovu formuli vUmění básnickém „Trop de rigueur alors seroit hors de saison: / Mais la Scene demande une exacte raison. / L’étroite bienseance y veut estre gardée.“?32 („Leč přílišná strohost byla by jen pro zlost: / dbej, ať neutrpí řád apřiměřenost, / neb jevišti sluší, když mu rozum vládne.“) Vevětšině případů lze požadavek přiměřenosti uvést dosouvislosti stypologií ustálených povahových rysů, jež poetiky zaznamenávají vnávaznosti narétoriku již odAristotela. Tento rétorický půdorys je důležitý, protože narozdíl odhistorických pramenů nevymezuje jednotlivé, individuální rysy té či oné historické postavy, ale typologii vjejí obecnosti a(alespoň zdánlivě) univerzálním dosahu. Cílem těchto sumárních vymezení vrétorických příručkách je, aby se řečník co nejdůkladněji obeznámil sočekáváním adresáta, kekterému se obrací.33 Tomuto horizontu očekávání pak přizpůsobuje svou argumentaci ajednotlivé její složky, aby posluchače či protivníka přiklonil nasvou stranu. Tato vymezení nemají filosofickou ani morální ambici, neříkají, jaký člověk je či má být – snaží se spíše pragmaticky předestřít, jak ten či onen člověk obvykle jedná areaguje. Rétorické typologie se opírají ovíce či méně početná kritéria. Chapelain je vymezuje sice jen chvatně, La Mesnardière v Poetice, u které se zastavíme v souvislosti s Corneillovým pojetím povahokresby, je však vpřímé návaznosti naScaligera rozpracovává detailně. Avšak ikusé Chapelainovy poznámky nám umožňují nastínit, jak bienséance(s) dobová kritika konceptualizuje. Z celkových dvanácti výskytů se vetřech případech pojem bienséance vztahuje kekritice nesouladu mezi Chiméninými povahovými rysy ajejím jednáním. ZChapelainových kritik jasně vyplývá, že odmítá takové uspořádání děje, kde hlavní postava jedná vrozporu spřidělenými povahovými vlastnostmi. Postava Chimény utrpěla zejména absencí přiměřenosti adůslednosti: jako urozená dívka měla stát zasvým prvotním rozhodnutím pomstít otcovu smrt, měla neochvějně hájit svou stavovskou čest, neměla bezostyšně propadnout vášni. Dojejího jednání se navíc vloudil rozpor: vúsilí potrestat vraha svého otce měla důsledně vytrvat. Corneille se při zobrazení jejího dilematu mezi vášnivou láskou apovinností dopouští té chyby, že Chiménina rozpolcenost nepůsobí věrohodně, jako by hrdinka pomstu svého otce chvílemi nepovažovala zanutnou. Proto Chapelain dokonce vjedné části svého rozboru navrhuje několikeré alternativní rozuzlení, které by lépe vyhovělo jeho pojetí řádného (tedy věrohodného) uspořádání děje.34 Poněvadž se Corneillovo pojetí od„historické“ látky, odkud námět pochází, neodchyluje, nepředestírá jediný univerzálně platný, tedy věrohodný model světa, kněmuž má podle Chapelaina básnické uchopení dějinných událostí směřovat. Chapelain mezi závazná adobově samozřejmá kritéria přiměřenosti zařazuje mimo věk, společenské postavení apůvod postavy také její pohlaví. Právě poslední kritérium mu umožňuje, aby byl vesvých kritikách méně příkrý 51 kRodrigovi. Rodrigo je jako mladý muž vášnivě zamilován asvé city narozdíl odurozené dívky může plamenně projevit, poněvadž se to sočekáváním soudobého diváka askodexem povahové přiměřenosti vsoudobém divadle nerozchází. Jakoby paradoxně je to však Rodrigo, kdo vzdor počátečním rozpakům důsledně jedná vsouladu se svým stavovským decorum: urážku svého otce pomstí. Zatímco morální kodex stavovské cti toto pohotové jednání jednoznačně ospravedlňuje, ne-li schvaluje, vrámci básnické fikce by nebylo nepřijatelné, kdyby stímto rozhodnutím více otálel. Corneille měl strukturu děje promýšlet světším ohledem napožadavek přiměřenosti. Dále Chapelainovy výtky směřují kvýstupům sinfantkou: nejenom že tato vedlejší dějová linie zatěžuje už tak celkem spletitý děj, ale není nutná ani zhlediska rozuzlení. Navíc Chapelain infantčinu lásku kRodrigovi neschvaluje – jde totiž onerovný vztah. Upostav hraběte aDona Diega požadavek přiměřenosti naráží na ještě citelnější svízel. Hrabě sice jedná přiměřeně vzhledem kpovahovým rysům, které mu autor přidělil, tyto povahové rysy se však příčí zvyklostem. Zdá se, že Chapelaina ruší nemístná hyperbolizace aneuctivé chování šlechtice, jehož povinností bylo ctít krále. Jelikož však nepřiměřenost jeho chování není posvěcena takovým uspořádáním děje, které by je implicitně legitimizovalo (následkem neuváženého chování hrabě umírá), povahokresbu hraběte považuje Chapelain ne jistě zadokonalou, avšak má pro ni pochopení. Větší důraz klade Chapelain nanepřiměřené chování Dona Diega anebere vpotaz ani polehčující okolnost, že jde omuže vpokročilém věku. Vsouladu se svým postavením nakastilském dvoře asetickým kodexem vysoké šlechty se měl účinněji audatněji bránit. Narozdíl odvýstupu, kde se starý Don Diego napokraji zoufalství shání vzešeřelém městě posynovi, zde Chapelain zavrhuje Diegovo chování naprosto nesmířlivě. Chapelainova obžaloba pak míří na královo nespravedlivé a veškerým zvyklostem se protivící rozhodnutí, aby se Chiména provdala zatoho, kdo zvítězí vsouboji, jenž se odehrává zaoponou během druhého atřetího výstupu vpátém dějství. Takové jednání odsuzuje jakožto zcela nepřiměřené nejen zhlediska povahokresby, ale ivzhledem kuspořádání děje. Podobně nevěrohodná akrálovskému majestátu nepřiměřená mu připadá ilest, kterou král zosnuje vpátém výstupu dějství čtvrtého, byť tak činí pouze proto, aby se ujistil oopravdovosti Chiménina citu. Ostatní Chapelainovy námitky jsou méně závažné: vztahují se sice kvěrohodnosti zobrazeného děje, ale pouze kdrobnostem, znichž některé Corneille vpozdějších úpravách Cida dokonce vezme vúvahu. Tak je tomu např. vpřípadě Elvíry: vknižních vydáních odroku 1660 není vseznamu jednajících postav („Acteurs“) uvedena coby pouhá „suivante“ (komorná), stává se zní „gouvernante“ (vychovatelka). Výstup vexpozici dramatu tak Corneille zvěrohodňuje. 52 Zanepřiměřené apohoršující označuje Chapelain konečně ioba výstupy, vekterých se Rodrigo schází sChiménou, avkategorickémzamítnutí mu nebrání ani okolnost, že Rodrigovy návštěvy Chiménu překvapí. Corneille samozřejmě naúzkoprsost Chapelainových výtek vesvých pozdějších apologetických textech nezapomene upozornit. Chapelainova konceptualizace bienséances se však již vtomto případě netýká pouze povahokresby. Její významové rozpětí má daleko širší platnost: zahrnuje zobrazení celého dramatického děje (mythos stojí hierarchicky nad ostatními součástmi dramatu, aproto jeho význam nelze nikdy přecenit), kdy dramatik musí mít napaměti nejenom statické vymezení mores jednající postavy (podle kritérií jako věk, postavení, pohlaví atp.), nýbrž ifaktory dynamické, jež chování dramatické postavy ovlivňují vzávislosti nakonkrétní situaci. Určující je zejména aktuální psychické rozpoložení jednající postavy (zoufalý Diego, jenž se strachuje oosud svého syna – nepřiměřenost starcova chování je vtomto případě omluvitelná, poněvadž ji věrohodně motivuje jeho strach aúzkost), dále místo, kde se postava nachází (tzv. „teritorializace“ prostoru, vCidovi např. Diegova konfrontace sChiménou vetřetím avpátém dějství), akekomu azačí přítomnosti promlouvá. Dobová kritika bedlivě sleduje ito, odpovídá-li jednání postavy jejímu společenskému statusu (pragmatické komunikační faktory, ceremoniál, kompliment, pozdravení, tykání, vykání, obecný protokol atp.). Poněvadž je však pole působnosti bienséances takto široké, vdobových poetikách se nesetkáváme sjednotnou konceptualizací. Jednoznačná shoda nepanuje ani učlánků poetiky, jež se zaměřují nadaleko jednodušeji vymezitelné postupy spojené stechné, jako např. tzv. jednoty místa ačasu či později ustálené pravidlo pojednávající orůzných typech návaznosti výstupů vrámci jednoho dějství. Snažili jsme se ostatně ukázat, že ani Chapelain – jako jeden zteoretiků, jehož náhledy napoetiku dramatu patří mezi ta nejpropracovanější pojetí, která v17.století veFrancii vznikla – kpožadavku přiměřenosti nepřistupuje zcela rovnoměrně anesmlouvavě. Dívčí chování hodnotí podle nebývale přísných kritérií, kDiegovi aRodrigovi však tak zarputile neústupný není. Jistěže lze Chapelainovu neoblomnost vůči Chiméně vysvětlit poukazem, že pouze odráží dobový pohled napostavení žen, nato, co si žena vevysoké společnosti smí či nesmí dovolit, co se sluší či nikoliv, nebo jednoduše, že jde jen ojeden zčetných projevů dnes nekorektního patriarchalismu; čistě hypoteticky by se však její nepřiměřené chování dalo odůvodnit avysvětlit jako věrohodné. Indicií vsamotném textu jejích promluv ivestavbě děje je dost adost. ACorneille se vpozdějších rozborech vynasnaží, aby Chiménino jednání ospravedlnil, objasnil, či alespoň vysvětlil. Naším záměrem však nebylo Chapelainovy kritiky zpochybňovat (moc práce by to věru nedalo), ale předestřít anakonkrétních ukázkách doložit, jak se soudobá kritika kpovahokresbě staví. 53 Chapelainovo pojetí bienséances sice ipřes zjevně objektivní tón nese četné rysy subjektivního náhledu (zpětná motivace jednání, zvýznamňování té či oné události představeného jednání, vědomá opomenutí azamlčení), ale vúhrnu je jeho kritika pro svou dobu příznačná. Jako svrchovaný požadavek nastoluje věrohodnost dramatického děje. Přiměřenost azejména důslednost mores jsou pak její nezbytné podmínky. Symptomatické je ito, že Chapelain odmítá moralistickou interpretaci Aristotelovy řádnosti: vtragédii záporná postava vystupovat může, ovšem zapodmínky, že počas celého děje vykazuje stále tytéž povahové rysy anenarušuje příčinné zřetězení událostí, tedy logickou strukturu děje. Právě vdůrazu nalogiku aratio, vnichž vidí pilíř kýžené iluzivnosti, pak pro Chapelaina spočívá důvod, proč brojí proti neuváženému přejímání nevěrohodných historických námětů. Poodhaluje tak jeden znejvětších paradoxů požadavků napovahokresbu, totiž jak má básník docílit toho, aby zobrazené povahové rysy byly přiměřené azároveň historicky autentické. Této aporii se budeme věnovat dále vsouvislosti sCorneillovými aRacinovými rozbory. 54 ii. corneillovo pojetí mores ii.1 rozprava oprospěšnosti vdramatické básni aojejích částech discours de l’utilité et des parties du poème dramatique(1660) Soubor tří rozsáhlých Rozprav je nejucelenějším francouzským autorským příspěvkem kteorii dramatu v17.století. Vznikl nakonci padesátých let, kdy Corneille ksoustředěné teoretické práci bezprostředně podnítilo opožděné vydání spisu Pratique du théâtre (1657) předního teoretika pravidelného dramatu, abbého d’Aubignaka, díla, jež vzniklo převážně již během čtyřicátých let napopud kardinála Richelieua. D’Aubignakova konceptualizace věrohodnosti jako nejzazšího avýsostně nutného iluzivního rámce35 byla Corneillovi natolik cizí, že nepřijímá ani ty pasáže – ajsou četné, vekterých se autor oCorneillově dramatickém díle pochvalně zmiňuje.36 Tuto okolnost geneze textu připomínáme, poněvadž je třeba, abychom Corneillovy myšlenky interpretovali nezapomínajíce nadobový, často vyhroceně polemický kontext. Ipřes četné osobní, téměř vždy však rafinovaně skryté výpady – jména d’Aubignaka, Scudéryho ani Chapelaina vRozpravách nezaznívají – jsou však Corneillovy Rozpravy zdnešního pohledu zcela zásadní: nejenom že představují originální náhled nařadu otázek teorie „pravidelného“ dramatu, ale zahrnují iúvahy čistě praktické, propedeutické (techné). Umožňují nám tak lépe uchopit autorovu svébytnou poetiku, neboť nám skýtají cenný dokument ovývoji aproměnách corneillovské tragédie ajejí zpětnou teoretickou legitimizaci. Legitimizaci, kterou však zároveň stvrzuje setrvalý úspěch na pařížských divadelních scénách – toť pro Corneille, ale i pro Molièra a Racina37 vždy 55 argument svrchovaný, neboť jej narozdíl odteoretických spekulací lze těžko zpochybnit.38 Tematické členění arozvržení jednotlivých Rozprav není důsledně koherentní. Vycházely totiž postupně jako předmluvy kekaždému ze tří svazků Corneillova Sebraného divadla (Théâtre de Corneille revu et corrigé par l’auteur, 1660): čekali bychom například, že Corneille pojedná o katarzi podrobně již vesvazku prvním, důkladnější úvahy však tomuto kontroverznímu článku aristotelsky orientované poetiky věnuje až vesvazku druhém. Podobně by bylo namístě promluvit ojednotách děje, místa ačasu již vsouvislosti spředstavením různých modelů věrohodnosti, kekterým Corneille dospívá vedruhé Rozpravě, avšak podrobnější úvahy ojednotách se čtenář dočká až vRozpravě třetí. Zároveň je nutné Corneillovy úvahy vRozpravách konfrontovat sjeho četnými předmluvami, dedikacemi arozbory jednotlivých dramat, zejména pak se sérií tzv. Examens (dohromady jde o23 ucelených arelativně samostatných pojednání), jimiž opatřuje rovněž vroce 1660 všechny své dosavadní hry avnichž přes autorovu sveřepě setrvačnou tvrdohlavost nalézáme odpovědi nařadu podnětů zkritik Chapelainových, d’Aubignakových ijiných. Každý pokus o uchopení corneillovské poetiky by se navíc měl vyvarovat unáhlených generalizací: Corneille působí bezmála padesát let, experimentuje spoetikou všech dramatických žánrů (kromě tragické pastorály), vybírá si náměty zřímských dějin, antické mytologie, dějin byzantských icírkevních. Je-li Barthesova teze ospecifickém Racinově hrdinovi („homo racinianus“)39 částečně oprávněná, protože analýza dobových postulátů dramatické estetiky asamotného Racinova díla jeho intuitivní náhled potvrzuje („hrdina dvojí tváře“, model mediocritas aurea),40 uCorneille bychom se kobdobnému zobecnění dopracovali stěží. ii.2 ne/věrohodnost zvoleného námětu versus věrohodnost dramatického děje sujet jako námět versus mythos jako uspořádání děje. corneillovo vznešeno Podobně jakoChapelain vSentiments Corneille hned zkraje první Rozpravy uvažuje otom, jaké povahy by měl být onen tak těžko uchopitelný afekt zprostředkovaný uměním, totiž požitek („plaisir“). Corneille však nepředkládá čtenáři model, pro nějž by nárokoval univerzální platnost, zdůrazňuje naopak, že jednotlivá pravidla mohou různí autoři a teoretikové vrůzných dobách chápat několikerým způsobem.41 Nadruhou stranu nezastírá, že se jeho autorské vymezení jednotlivých pravidel azejména to, jak je přetavil vesvá 56 dramata, setkalo svytrvale vlídným přijetím širokého publika. Jelikož vychází zjednoduchého předpokladu, že každému dramatickému autorovi musí jít především oto, aby jeho díla kýžený požitek poskytovala, začíná Corneille celou svou Rozpravu oužitečnosti (prospěšnosti) divadla právě – a již vtom je jeho gesto rebelské – tím, že oprávněnost pravidel staví na tomto čistě esteticko-pragmatickém výchozím předpokladu. Corneille tak spekulativně odvozené morální užitečnosti či prospěšnosti42 (horatiovské docere, utile; La Mesnardièrova příkladnost atp.) nadřazuje Aristotelův požadavek, aby umění skýtalo požitek – atento sice proměnlivý, ale základní imperativ pak podmiňuje ijeho autorské pojetí jednotlivých článků dramatického umění, zejména vrovině praktické, tj. vrovině umělecké tvorby: „Il ne faut pas prétendre, dit ce Philosophe, que ce genre de Poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre [původní kurziva vyznačující citaci zAristotelovy Poetiky43]; et pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux Spectateurs, il faut suivre les Préceptes de l’Art, et leur plaire selon ses Règles. Il est constant qu’il y a des Préceptes, puisqu’il y aun Art, mais il n’est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s’accorde sur les paroles pour contester sur leur signification. Il faut observer l’unité d’action, de lieu, et de jour, personne n’en doute; mais ce n’est pas une petite difficulté de savoir ce que c’est que cette unité d’action, et jusques où peut s’étendre cette unité de jour, et de lieu.“ „ Nesmíme si myslet, tvrdí filosof, že nám tento druh básně skýtá všechny druhy požitku, leč pouze to potěšení, které mu je vlastní [původní kurziva vyznačující citaci zAristotelovy Poetiky]; aabychom docílili požitku, který je mu vlastní, avyvolali jej udiváků, musíme dodržet pravidla umění azalíbit se jim vsouladu stěmito požadavky. Vumění platí pravidla vždy, ale proměňuje se jejich náplň. Shodneme se najejich pojmenování, avšak nikoliv najejich obsahu, tak jako se shodneme navýběru slov, ale polemizujeme ojejich smyslu. Nikdo nepochybuje o tom, že je třeba zachovat jednotu děje, místa adne. Ale co jednota děje znamená a jak rozumět jednotám dne amísta, to už tak jasné není.“ (P.Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. In: týž, Trois discours sur le poème dramatique. Éd. B. Louvat et M. Escola. Paris: Garnier Flammarion 1999, s. 163; naše kurziva.)44 Jestliže nepanuje jednoznačná shoda, jak interpretovat jednotlivé jednoty adojaké míry mají či nemají dramatika ovlivňovat vezpracování námětu, nepřesné ase smyslem Aristotelovy Poetiky neslučitelné jsou podle Corneille itakové interpretace věrohodnosti či nezbytnosti, které jako legitimní námět dramatu zamítají situace nevěrohodné. Corneille vtomto ohledu nepřipouští sebemenší ústupky: Aristotelés nezavrhuje nevěrohodné ahistorické náměty 57 Zdánlivá samoúčelnost požitku, prosté zábavy arozptýlení jsou pouze rafinovaným prostředkem kcíli, který La Mesnardière vhierarchii hodnot považuje zasvrchovaný: tj. morální prospěšnosti, resp. obecněji poučení. Nařádnost zobrazených povahových rysů („mœurs“) proto La Mesnardière pohlíží skrze clonu příkladnosti, chréstos jako první anejdůležitější podmínka povahokresby jednající postavy musí zaručit, aby se divákovy duše nenásilně zmocnily „řádné myšlenky“ („les bons sentiments“). Vidíme jasně, že autor odsouvá požitek coby soběstačnou hodnotu naokraj aomezuje jej nazprostředkovatele funkcí „vyšších“. Ještě patrněji vysvítá tento čistě teleologický náhled napožitek zrozsáhlého oddílu La Mesnardièrovy Poetiky, kde neústupně polemizuje sLodovicemCastelvetrem. Vsamotném závěru vleklého sporu La Mesnardière čtenáře poučuje, jaká je jediná správná interpretace 4. kapitoly Aristotelovy Poetiky: „Voici donc ce qu’il faut tirer de la pensée du Philosophe; Qu’il veut que toute la Poësie ne soit qu’une imitation, (Platon l’auoit dit auant lui) &que toute imitation soit agreable à l’esprit: Mais qu’en reuanche il entend que le plaisir qu’elle produit, se tourne en utilité, puis qu’il dit que les disciplines, que l’on sçait estre fort utiles, sont apprises en imitant; c’est à dire par la voye dont se sert toute la Poësie pour instruire ses Auditeurs.“ „Zfilosofovy úvahy musíme tedy vyvoditi následující závěry: veškeré básnictví má být pouhou nápodobou (Platón tak soudil již před ním) aveškerá nápodoba má být příjemná. Avšak filosof zároveň vyžaduje, aby libost, kterou básnictví vyvolává, přešla v prospěšnost, neboť prohlašuje, že věci, ojejichž užitečnosti není sporu, si osvojujeme nápodobou, tj. způsobem, jehož využívá celé básnictví, aby posluchačům přinášelo poučení.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 166.) Požitek znápodoby podle této interpretace není samoúčelný, jelikož se stává jen prostředkem kzískávání dalších poznatků, ateprve tato zprostředkující role zaručuje prospěšnost básnické mimesis. La Mesnardière narozdíl odCorneille iCastelvetra soběstačnost anezacílenost požitku popírá, což ho zákonitě vede kmoralizujícímu uchopení Aristotelovy řádnosti skrze nearistotelskou konceptualizaci příkladnosti. ULa Mesnardièrova vymezení dosahu první podmínky mores, naněž nazírá jako najeden ze zásadních článků poetiky, jež mají zaručit příkladnost básnické fikce, se zastavíme dále vsouvislosti srozborem Corneillova pojetí. Zde se pohybujeme zatím vobecnější rovině. Sedmý bod svých polemických úvah namířených proti Castelvetrovi La Mesnardière uzavírá takto: 64 „Ainsi nous pouuons conclurre, Que le Diuertissement n’est pas la fin principale que la Poësie se propose, comme auance Castelvetro en déprauant cette pensée du quatriéme Chapitre, sur quoy il fonde son erreur: Mais que c’est un puissant attrait qui se treuue dans les manieres par lesquelles elle instruit, &qui la rend agreable auant qu’elle soit utile, pour estre à la fin tous les deux. Ce sentiment est si plausible, qu’il n’y apoint de Gens de lettres qui n’ayent ces vers dans la bouche, dès que l’on vient à parler de l’vsage de la Poësie.“ [Následuje opět citace zHoratiova Umění básnického, v. 343–344.] „Můžeme tudíž uzavřít, že hlavním účelem básnictví není rozptýlení, jak se domnívá Castelvetro, který překrucuje myšlenku ze čtvrté kapitoly. Z toho také pochází jeho omyl. Požitek je mocné lákadlo apatří kprostředkům, jichž básnictví využívá, aby nám přinášelo ponaučení, adíky nimž je příjemné, ještě než prospívá, ale nakonec přináší jak požitek, tak prospěch. Toto stanovisko je natolik obecně přijatelné, že se vnašich řadách nesetkáme s nikým, kdo by tyto verše necitoval, jakmile se řeč stočí kbásnictví.“ [Následuje opět citace zHoratiova Umění básnického, v. 343–344.] (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 166; původní kurziva.) Připojená citace zUmění básnického má čtenáře utvrdit vtom, nakolik pomýlenost Castelvetrova pojetí bije doočí. ZAristotelovy Poetiky lze sice vyčíst, že básnická nápodoba může být prospěšná tím, že napomůže kosvojení „kognitivních“ procesů (po-učení, roz-poznání), těžko lze však připustit, že by tuto vlastnost Aristotelés považoval zane z byt ný doprovodný rys básnické mimesis. Aristotelovy poznámky večtvrté kapitole se netýkají zacílení básnické nápodoby, ale jejích zjevných příčin, aautor je uvádí navíc vnástinu historického vývoje. Absence zjevné a jed n ozn ač ně interpretovatelné konceptualizace prospěšnosti uAristotela však raně novověkým teoretikům pravidelného dramatu nebrání v tom, aby samoúčelnost (nezacílenost) libosti (požitku) nevnímali jako nepatřičnou. Svědčí otom nakonec isamotný Corneille ajeho první Rozprava: narozdíl odLa Mesnardièra ho však ktomuto zohlednění prospěšnosti nevedou primárně obecné morálně-filosofické úvahy.52 Že Corneillovo pojetí není černobílé, dokládá iúvodní poznámka koddílu první Rozpravy, kde dramatik probírá jednotlivé tvůrčí postupy (srov. dále), jež básníkovi prospěšnost divadla pomohou zajistit. Opíraje se tentokrát o341. verš Horatiova Umění básnického („Centuriae seniorum agitant expertia frugis.“53) píše – poněkud překvapivě –, že prospěšnost nesmí uměleckému dílu chybět. Pravděpodobně má však namysli nezbytnost nikoliv coby nutný logický požadavek, bez něhož se básnická mimesis neobejde, ale daleko obecnější (rétorický) postulát otom, že se básník musí přizpůsobit převládajícímu vkusu. Toto prizma totiž Corneillovi umožňuje hájit jeden zjeho oblíbených kompozičních postupů dramatické promluvy, totiž začlenění obecných 65 „J’avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l’esprit assez tranquille, pour se donner raisonnablement cette patience. Dans le quatrième Acte de Mélite, la joie qu’elle a d’être aimée de Tircis lui fait „Přiznávám, že obecné promluvy nezřídka působí libě, když mluvčího i jeho protějšek nic nevyrušuje zklidného rozpoložení, protože jinak by jim nepopřáli sluchu. Ve čtvrtém výstupu Melity má hrdinka takovou radost, že ji Tircis miluje, že bez nelibosti snese chůvino pokárání; chůva si gnómických sentencí a maxim. Ve světle požadavku prospěšnosti nejsou nikterak nenáležité, ale naopak žádoucí. Vidíme, jak se tak odotázek zcela obecných dostáváme kméně „spekulativní“rovině kompozice dramatického díla akobhajobě autorské poetiky. „Centuriae seniorum agitant expertia frugis. Ainsi, quoique l’utile n’y entre que sous la forme du délectable, il ne laisse pas d’y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle façon il y peut trouver sa place, que d’agiter, comme je l’ai déjà dit, une question inutile touchant l’utilité de cette sorte de Poèmes. J’estime donc qu’il s’y en peut rencontrer de quatre sortes.“ „Centuriae seniorum agitant expertia frugis. Nuže, prospěšnost se sem dostává jen jako požitek, ale to neznamená, že by se bez ní dramatická báseň měla obejít. Moudřejší je zkoumat, jakými postupy dodramatu tuto složku zabudujeme, než se, jak jsem již řekl, zaobírat zbytečnými spory o jeho prospěšnosti. Mám za to, že se můžeme setkat se čtyřmi druhy prospěšnosti.“ (P.Corneille, Discours I, s. 66.) ii.4 prospěšnost gnómických sentencí První prostředek, jak dosáhnout prospěšnosti básnické mimesis, spočívá podle Corneille vústrojném začlenění gnómických sentencí amaxim dopromluv jednajících postav,54 avšak pouze tak, aby nepůsobily rušivě apříliš nebrzdily progresi děje.55 Jde opostup, který mimo jiné úzce souvisí spovahokresbou, protože nám umožňuje, abychom si učinili dobrý obrázek otom, zda naodiv stavěné principy důsledně odpovídají zobrazenému jednání. Corneille stanovuje vnávaznosti nad’Aubignakovu Divadelní praxi56 pravidla apodmínky, zakterých je toto funkční začlenění žádoucí, anapříkladu svých dramat ukazuje, jakých úskalí je třeba se vyvarovat. Dramatik by zejména neměl ztrácet ze zřetele, vjakém rozpoložení se jednající postava nachází. Corneille si při stanovení pravidel vypomáhá příkladem zprvního výstupu čtvrtého dějství své první komedie Melita (1629): 66 souffrir sans chagrin la remontrance de sa Nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison, qu’Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes; mais si elle savait que Tircis la crût infidèle, et qu’il en fût au désespoir, comme elle l’apprend ensuite, elle n’en souffrirait pas quatre vers.“ nemůže pomoci a poučuje mladé, což Horatius připisuje starým lidem. Kdyby však Melita věděla, že si Tircis myslí, že mu byla nevěrná, aže si zoufá, jak se později dozví, nestrpěla by ani slůvko chůvina plísnění.“ (P.Corneille, Discours I, s. 66; naše kurziva.) Zapodmínky, že je obecných promluv (kde se navíc setkáváme často smanýristicky laděnými concetti) užito střídmě, mohou působit libě („grâce“). Vidíme ale také, že se prostřednictvím rozboru prospěšnosti Corneille opět obloukem navrací kestetickému požitku. Druhá část citovaného rozboru sodvoláním naHoratiovu taxonomii přiměřených povahových rysů57 amyšlenkové stránky (dianoia) dokonce ukazuje, že se gnómická promluva může stát, pokud však nepřeruší vypjaté úseky děje, vhodným prostředkem pro charakterizaci jednajících postav. Analogicky vysvětluje Corneille iužití tzv. oratio morata vpozdější komedii Pokračování Lháře (1645): „L’assurance que prend Mélisse au quatrième de La Suite du Menteur sur les premières protestations d’amour que lui fait Dorante, qu’elle n’a vu qu’une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et la promptitude que deux Amants nés l’un pour l’autre ont à donner croyance à ce qu’ils s’entredisent; et les douze vers qui expriment cette Moralité en termes généraux ont tellement plu,58 que beaucoup de gens d’esprit n’ont pas dédaigné d’en charger leur mémoire.“ „Sotva Dorante vyzná Melise lásku, hrdinka ve čtvrtém dějství Pokračování Lháře těmto vyznáním okamžitě uvěří, byť se s ním setkala jen jednou. Tuto jistotu můžeme zdůvodnit pouze tím, že milenci zrození jeden pro druhého snadno arychle uvěří všemu, co si navzájem sdělují, atucet veršů, které vyjadřují tuto všeobecně přijímanou pravdu, si diváci tolik oblíbili, že mnoha duchaplným lidem nepřišlo zatěžko si je zapamatovat.“ (Corneille, Discours I, s. 66; naše kurziva.) Svrchovaným argumentem ospravedlňujícím náležitost těchto obecných „gnómických“ promluv je však, jak zjišťujeme, že se soudobému kultivovanému divákovi zalíbily natolik, že mu utkvěly v paměti. 67 ii.5 divadlo ctnosti aneřesti Vymezení druhého atřetího modu prospěšnosti ssebou přináší již charakteristicky corneillovskou argumentaci. Corneille se opírá tentokrát nejen ovlastní dramata, ale ioantické tragédie, apolemizuje především spojetím takového uspořádání děje, které si za svůj nejvyšší cíl stanovuje příkladnost. Corneille zde však mírní svou neústupnost, jež určila rebelskou dikci raných textů, zejména pak jedné zjeho prvních teoretických úvah, fiktivní dedikace ktragédii Médeia (uvedena 1634/1635, knižně 1639). Podelší popisné části oantických tragédiích, kde vystupují záporné postavy jako Médeia, Átreus či Klytaimnéstra, připomíná, že dobový vkus straní spíše příkladnému rozuzlení. Zastavme se utohoto zásadního článku corneillovské poetiky důkladněji. „La seconde utilité du Poème Dramatique se rencontre en la naïve59 peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables, qu’on ne les peut confondre l’un dans l’autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse, et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant.“ „Druhý modus prospěšnosti vdramatické básni spočívá vevěrném zobrazení neřesti actnosti, které se nikdy nemine účinkem, když je autor dobře promyslí akdyž ctnostné aneřestné jednání vykreslí tak přesně, že je můžeme jednoznačně odlišit, aniž zaměníme neřest zactnost. Ctnost si tudíž divák zamiluje vždy, dokonce itehdy, když ji stíhá neštěstí, kdežto neřest, třebaže vítězí, si divák zákonitě zoškliví.“ (Discours I, s. 68; naše kurziva.) Napodobuje-li zobrazení neřesti actnosti zvolený předmět zobrazení (neřestná actnostná jednání) zdařile aje-li nezaměnitelně rozpoznatelné, lze je již bez dalších omezujících podmínek považovat zaprospěšné. Jako důkaz Corneille uvádí, že se právě stakovým pojetím setkáváme vřadě antických dramat. Dostatečnou zárukou prospěšnosti divadla je pouhé věrné zobrazení povahových rysů jednajících postav či korespondujících jednání, ať už záporných či kladných (zde vperspektivě morální, „peinture des vices et des vertus“). Divák rozpoznává něco, co je mu povědomé, sčím se už setkal – atoto rozpoznání ho intelektuálně uspokojuje, apůsobí tudíž prospěšně. Corneillovu argumentaci lze navíc podepřít icitací zAristotelovy Poetiky. Nazačátku již zmiňované čtvrté kapitoly Aristotelés mluví právě opotěšení, které pramení zrozpoznání zobrazeného předmětu nápodoby: „[…] to, co samo osobě vidíme snelibostí, pozorujeme vobzvláště věrném vyobrazení spotěšením, například ipodoby nejodpudivějších zvířat amrtvol. Příčinou toho je skutečnost, že poznávat je velmi příjemné nejen filosofům, ale iostatním lidem, jenže ti se 68 „Les Anciens se sont fort souvent contentés de cette peinture [věrné zobrazení ctnostných a neřestných jednání], sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions, et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère [Aigisthos] tuent Agamemnon impunément; Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de ceux de son frère Thyeste, qu’il lui fait manger. Il est vrai qu’à bien considérer ces Actions qu’ils choisissaient pour la Catastrophe de leurs Tragédies, c’étaient des criminels qu’ils faisaient punir, mais par des crimes „Ve starověku se autoři často spokojili s tímto zobrazením [věrné zobrazení ctnostných aneřestných jednání], ale už si nedali práci stím, aby dobré skutky došly odměny aaby špatné skutky stihl trest. Klytaimnéstra a její milenec [Aigisthos] beztrestně zabijí Agamemnona. Stejně tak Médeia usmrtí své děti a Átreus zahubí potomky svého bratra Thyesta adá mu je sníst. Činy, jež starověcí básníci zařazovali dokatastrofy svých tragédií, však dopadaly nazlotřilce, kteří byli potrestáni ještě ohavnějšími zločiny, než jaké sami spáchali. tomu věnují jen málo.60 Lidé se totiž dívají na obrazy s potěšením proto, že při jejich pozorování se mohou poučovat adohadovat ovšem, co se tu zobrazuje, například že tohle je ten aten.“ (Aristotelés, Poetika, 1448b10n.,61 cit. vydání, s. 53; naše kurziva.) Domníváme se však, že více než naprospěšném potěšení ze samotného kognitivního procesu roz/poznání záleží Corneillovi nav ě rné m způsobu nápodoby. To platí ipro povahokresbu, kdy třetí Aristotelově podmínce, tj. podobnosti zobrazených povahových rysů, rozumí tak, že má zaručit, aby se fikční jednající postava ajejí povahové rysy po d oba ly příslušnému historickému či mytologickému modelu. Ještě zásadnější je beze sporu ten fakt, že Corneillova dramaturgie se bez zobrazení záporných (neřestných) postav neobejde. To by však soudobým teoretikům, pokud se nepřekročí jistá ne vždy zcela pevně stanovená míra (miaron), vzásadě spíše nevadilo, jakkoli se převážně kloní k estetice zkrášlení. Neřestné jednání však připouštějí téměř vždy zapodmínky, že je vrámci představeného děje stihne exemplární trest. Dostáváme se tak ketřetímu potenciálnímu modu prospěšnosti, jenž se tentokrát týká pouze tragédie, resp. konfigurace tragického děje. ii.6 ničema budiž potrestán aneb příkladnost. tragické pochybení anepřiměřený trest Corneille vtomto ohledu navazuje nasvé obecnější úvahy ovolbě legitimního námětu azároveň svou konceptualizací prospěšnosti hájí zobrazení násilí, tak jak se sním setkáváme vřadětragédií ze třicátých let, zejména vtěch, jež se inspirovaly Senekou: 69 „Notre Théâtre souffre difficilement de pareils Sujets: le Thyeste de Sénèque n’y a pas été fort heureux; sa Médée y a trouvé plus de faveur, mais aussi, à le bien prendre, la perfidie de Jason et la violence du Roi de Corinthe la font paraître si „Našemu divadlu takové náměty příliš nevyhovují: Senekův Thyestés spíše pohořel, Médeia se sice dočkala slušného úspěchu, ale při bližším zamyšlení zjistíme, že vzhledem k Iásónově proradnosti a vzhledem ke krutosti korintského krále v ní (Discours I, s. 68–69; naše kurziva.) Zobrazení tragického děje se vřeckých alatinských tragédiích nepodřizuje našemu chápání spravedlnosti,62 které je vnějším, přídatným a m i moe ste ti cký m zřetelem. Pokud se zaměříme pouze nastrukturu dramatického děje, dá se říci, že antická tragédie dává přednost takovému uspořádání, jež vzbuzuje silné emoce, aniž se primárně ohlíží na to, jsou-li jednotlivé zobrazené události přiměřené neúprosné logice, že zločin musí být potrestán. Corneille si je však vědom, že takovou konfiguraci tragického děje publikum jednoznačně nepřijímá. Jako by samotné věrné zobrazení určitého jednání pro soudobého diváka akritika prospěšnost divadla, atím vdůsledku ijeho legitimnost, dostatečně nezaručovalo. Svědčí otom neúspěch Senekou inspirované tragédie Thyestés odMonléona (knižně srpen 1638). Corneille se obloukem natomto místě Rozpravy rovněž vrací kapologii zvolené konfigurace děje své první tragédie Médeia: plus grands que les leurs. Thyeste avait abusé de la femme de son frère; mais la vengeance qu’il en prend aquelque chose de plus affreux que ce premier crime. Jason était un perfide d’abandonner Médée, à qui il devait tout; mais massacrer ses enfants à ses yeux est quelque chose de plus. Clytemnestre se plaignait des concubines qu’Agamemnon ramenait de Troie; mais il n’avait point attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne: et ces Maîtres de l’Art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour venger son père, encore plus grand que le sien, puisqu’ils lui ont donné des Furies vengeresses pour le tourmenter, et n’en ont point donné à sa mère, qu’ils font jouir paisiblement avec son Égisthe du royaume d’un mari qu’elle avait assassiné.“ Thyestés svedl ženu svého bratra, avšak pomsta, jež ho stihne, má v sobě cosi otřesnějšího než Thyestův zločin. Iásón- -nevěrník opustil Médeiu, jíž vděčil zavše, avšak usmrtit jeho děti vjeho přítomnosti je horší. Klytaimnéstra si zoufá, že si Agamemnón přivezl z Tróje souložnice, ale pak zajde dál, neboť manžela zprovodí ze světa, kdežto Agamemnón jí neusiloval oživot. Astarověcí mistři tragédie se domnívají, že když ji Orestés zabije, aby pomstil svého otce, dopouští se strašlivějšího zločinu než ona. Proto vjejich pojetí Oresta pronásledovaly atrýznily pomstychtivé Furie, zatímco Klytaimnéstra sAigisthem se pokojně těšili ze všeho, oco připravili zavražděného Agamemnona.“ 70 „Je vous donne Médée toute méchante qu’elle est, et ne vous dirai rien pour sa justification. Je vous la donne pour telle que vous la voudrez prendre, sans tâcher à prévenir, ou violenter vos sentiments par un étalage des préceptes de l’art qui doivent être mal entendus, et fort mal pratiqués quand ils ne nous font pas arriver au but que l’art se propose. Celui de la Poésie dramatique est de plaire, et les règles qu’elle nous prescrit ne sont que des adresses pour en faciliter les moyens au Poète, et non pas des raisons qui puissent persuader aux spectateurs qu’une chose soit agréable, quand elle leur déplaît. Ici vous trouverez le crime en son char de triomphe, et peu de personnages sur la scène dont les mœurs ne soient plus mauvaises que bonnes; mais la peinture et la Poésie ont cela de commun entre beaucoup d’autres choses, que l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et l’autre de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter. Dans la portraiture il n’est pas question si un visage est beau, mais s’il ressemble, et dans la Poésie il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu’elle introduit. Aussi nous décrit-elle „Předkládám vám Médeiu vcelé její zlovolnosti anebudu se jí nijak zastávat. Má hrdinka stojí před vámi azáleží jen navás, jak ji posoudíte. Nechtěl jsem vás ovlivnit nebo nešetrně tlačit naváš úsudek tím, že bych stavěl naodiv pravidla umění, která autoři mylně chápou aještě hůř uplatňují, pokud nás nevedou k cíli, o nějž umění usiluje. Dramatické básnictví se má líbit, apravidla, kterými se básníci mají řídit, je nutno chápat toliko jako pouhé podpůrné prostředky, které jim usnadňují práci, nikoli jako důvody, sjejichž pomocí mohou divákům namluvit, že se jim něco líbí, když se jim to protiví. Vmé hře vítězí zločin anajdete tu jen hrstku postav, vjejichž povaze dobro převáží nad zlem. Avšak poezii sbližuje smalířstvím mimo jiné to, že malba často krásně vypodobuje ošklivou ženu aže poezie krásně napodobuje jednání, jež by lidé napodobovat neměli. Vmalířství nejde oto, zda je tvář portrétované osoby krásná, nýbrž oto, zda ji obraz vystihl. Podobně se v básnictví nemáme starat oto, je-li hrdinova povaha ctnostná, ale posuzovat, podobá-li se povaze osoby, která v básni vystupuje. Proto nezáleží natom, jestli dílo ztvárňuje dobré či špatné skutky. Odsouzeníhodné jednání nám nevnucuje jako příklad, apokud se ho máme injustement opprimée, que l’Auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu’elle se fait elle-même de ceux qui l’oppriment.“ obecenstvo vidí hrdinku tak nespravedlivě stíhanou osudem, že jí straní aže najejí pomstu pohlíží jako naspravedlivou odplatu, jíž Médeia trestá své protivníky.“ (Discours I, s. 69; naše kurziva.) Tato obranná perspektiva, jež se ohlíží navkus soudobého diváka, je vpříkrém rozporu snesmířlivou rozhodností, která charakterizuje dravý přístup mladého autora vroce 1639. Podívejme se, jak nauspořádání tragického děje Corneille nahlížel krátce poté, co vyvrcholila polemika oCidovi: 71 (P.Corneille, Œuvres complètes I. Éd. G. Couton. Paris: Gallimard 1980, s. 535–536; naše kurziva.) Jako bychom znovu četli úvodní řádky první Rozpravy, kde Corneille obhajuje svrchovanost estetického požitku. Pravidla mají dramatikovi usnadnit cestu tak, aby tohoto svrchovaného cíle dosáhl: mají mít návodný, propedeutický ráz. Obecně teoretické spekulace diváka ktomu, aby se mu zalíbilo drama, jež ho veskutečnosti nechává chladným, nepřinutí. Zobrazení špatných povahových rysů („les mauvaises mœurs“) samo osobě nelze zavrhnout, pokud se po do bá předmětu zobrazení. Není ani nebezpečné, nikterak se totiž neprohřešuje proti dobrým mravům, poněvadž žádného rozumného, soudného člověka nenapadne, aby veztvárnění neřestných jednání spatřoval modelový příklad, jak by se vreálném světě měl či neměl chovat.63 Pole působnosti mimoestetické příkladnosti Corneille vsouladu stímto raným textem omezuje toliko naimpetus, jejž může vyvolat zobrazení jednání dobrého: zahlédáme zde in nuce ranou formulaci takového pojetí mimesis, jež později ostře odmítne církevní kritika (tzv. Senaultův paradox).64 Corneillovu zmínku opříkladnosti je však třeba spíše vnímat jako obranný osten vůči moralizujícím estetickým konceptualizacím, které se zrodily krátce popolemice, již vyvolal Cid. Pregnantněji odtud vystupuje dramatikovo pojetí bytostně estetické hodnoty, tj. krásy („beaux portraits“, „belles imitations“), ataké více souzní s Corneillovými pozdějšími názory. Vprvní Rozpravě se Corneille pokouší orozlišení aklasifikaci čtyř způsobů, které mají dostát soudobému vkusu, avhoratiovském duchu naestetický požitek amimoestetickou prospěšnost nahlíží jako naspojité nádoby, dvě strany téže mince. Zatímco tedy nakonci padesátých let uvažuje, byť ne zcela bez výhrad, otom, jak obě roviny provázat, vrané předmluvě kMédeii otakto pojatém prolnutí řeč není. Estetický požitek vzchází zkrásy, které básník dosáhne věrnou nápodobou. Corneille zde nesmlouvavě odmítá itakové uspořádání děje, kde jsou neřestná jednání postav před zraky diváků jednoznačně potrestána. Otragické emoci, vtomto případě indifféremment les bonnes et les mauvaises actions sans nous proposer les dernières pour exemple, et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n’est point par leur punition qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur qu’elle s’efforce de nous montrer au naturel. Il n’est pas besoin d’avertir ici le public que celles de cette Tragédie ne sont point à imiter, elles paraissent assez à découvert pour n’en faire envie à personne.“ zděsit, dosáhne toho nikoli tak, že nám pohrozí trestem – vždyť beztak ani nepředstírá, že nám jej ukáže. Předestře nám ohavnost neřestného jednání, ato tak, jaké veskutečnosti je. Jistě nemusím obecenstvo nabádat, aby se jednáním askutky, jež má tragédie zobrazuje, neřídilo: vyniknou tak očividně, že se každému zoškliví.“ 72 „J’ai feint67 que les feux que produit la robe de Médée, et qui font périr Créon et Créuse, étaient invisibles, parce que j’ai mis leurs personnes sur la Scène dans la Catastrophe. Ce Spectacle de mourants m’était nécessaire pour remplir mon cinquième Acte, qui sans cela n’eût pu atteindre à la longueur ordinaire des nôtres; mais à dire le vrai, il n’a pas l’effet que demande la Tragédie, et ces deux mourants importunent plus par leurs cris et par leurs gémissements qu’ils ne font pitié par leur malheur. La raison en est qu’ils semblent l’avoir mérité par l’injustice qu’ils ont faite à Médée, qui attire si bien de son côté toute la faveur de l’Auditoire qu’on excuse sa vengeance, après l’indigne traitement qu’elle areçu de Créon et de son mari, et qu’on a plus de compassion du „Výjev jsem pojal tak, že plameny, jež vyšlehnou zMédeiina šatu avnichž zahynou Kreón aKreúsa, jsou jako neviditelné, protože oba vystupují vkatastrofě. Potřeboval jsem agonií těchto postav nastavit páté dějství, neboť jinak by nebylo tak dlouhé, jak jsme unás zvyklí. Popravdě řečeno však postrádá onen účinek, jejž tragédie vyžaduje. Umírající Kreón a Kreúsa nářkem a sténáním diváka spíše obtěžují, než aby ho pohnuli ksoucitu. Divákovi totiž připadá, že si utrpení zasluhují, neboť se kMédeie zachovali nespravedlivě. Hrdinka naopak získá diváka nasvou stranu natolik, že její pomstychtivost omlouvá, neboť přihlíží k tomu, co si od Kreonta asvého manžela vytrpěla. Proto také divák víc soucítí sjejím zoufalstvím než se vším, čím je hrdinka trestá.“ ohrůze (příznakové je iužití slova „horreur“ místo umírněnějšího „terreur“), se autor zmiňuje pouze vhypotetické rovině („et si elle nous en veut…“) – zaručí ji totiž dostatečně věrná nápodoba. Povšimněme si zároveň, že úvahy oprospěšnosti – rebelská reakce nakritiky Cida – zůstaly stranou Corneillovy pozornosti. Vexplicitní rovině je tomu tak ivCorneillově pozdějším rozboru Médeie zroku 1660 (Examen), který vevydáních odroku 1660 nahradil ranou předmluvu. Rozbor, jenž vznikl souběžně se třemi Rozpravami, má technický (techné) ráz. Corneille se vněm detailně vyslovuje křadě kompozičních úskalí: hájí se aobjasňuje, proč striktně nedodržel jednotu místa [převážná část děje se odehrává před královským palácem vKorinthu, část však vkouzelné sluji ačást vevězení]; zabývá se kompozičním postupem tzv. récit dramatique [jednající postava zpravuje jinou postavu, apřípadně idiváka, oudálosti, jež není zobrazena najevišti, ale zásadně určuje další směřování děje]; řeší obtížnostijevištní inscenace [athénský král Aigeus vevězení]; probírá se okolnostmidějové expozice [Pollux podlouhá léta neví nic oIásónových osudech]; kriticky sesodstupem dívá naKreontovu aKréusinu agonii. Kne/věrohodnosti rozuzlení deus ex machina65 se zde Corneille nevyjadřuje, zřejmě proto, že oněm pojednal vtřetí Rozpravě. Dále se autor kromě zevrubného rozboru věrohodnosti dramatického děje66 věnuje tragickým emocím. Oproti první předmluvě zde čtenáře vede ktomu, aby se zamyslel, zda se vposled Médeia nemstí spravedlivě: 73 „Outre que ce n’est pas une nécessité de ne mettre que les infortunes des Rois sur le Théâtre. Celles des autres hommes y trouveraient place, s’il leur en arrivait d’assez illustres, et d’assez extraordinaires pour la mériter, et que l’Histoire prît assez de soin d’eux pour nous les apprendre. Scédase n’était qu’un paysan de Leuctres, et je ne tiendrais pas la sienne indigne d’y paraître, si la pureté de notre Scène pouvait souffrir qu’on y parlât du violement effectif de ses deux filles, après que l’idée de la prostitution n’y apu être soufferte dans la personne d’une Sainte qui en fut garantie.“ „Kromě toho se divadlo nemusí omezit nato, aby předvádělo toliko útrapy králů. Nepříznivé osudy jiných lidí by se najevišti uplatnily také, jestliže by se těšily dostatečnému věhlasu, jestliže by byly tak výjimečné, že by si divadelní zpodobení zasloužily, apokud by se nám onich vdějinách zachovalo svědectví. Ikdyž byl Skaidasios obyčejný venkovan zLeuktry, nemyslím si, že by jeho krutým osudem mělo divadlo zhrdnout: to by ovšem ohled našeho divadla namravní čistotu nesměl vylučovat, aby se mluvilo o skutečném znásilnění obou Skaidasiových dcer poté, (P.Corneille, cit. vydání, s. 96–97; naše kurziva; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 148.) Hlavními postavami tragédií jsou obyčejně sice panovníci, to však neznamená, že jsou bezchybní či bezúhonní aže nemohou podléhat vášním jako každý znás („hommes comme les Auditeurs“, „homme du commun“). Zhoubně působí nikoli vášně samy osobě, ale každý exces, přemíra (hybris). Všechny vyjmenované vášně (přílišná ctižádost, láska, nenávist, pomstychtivost) neodmyslitelně náleží ktragické mimesis. Strach, jejž vzbuzují, má mít očistně tlumivý charakter („tenir bride…“), jenž spočívá veznovunastolení rovnováhy. Požadavek účinné katarze nevylučuje, aby jednající postavy patřily ktěm nejvyšším vrstvám, Corneille vtom však nevidí nutnou podmínku (srov. Polyeuktos), jelikož jednotlivé dramatické žánry (učebnicovým příkladem je autorovo žánrové rozlišení mezi heroickou komedií atragédií, srov. již dedikaci kDonu Sanchovi Aragonskému zroku 1650) narozdíl odAristotela avětšiny svých současníků nerozlišuje výhradně podle sociálního postavení či morálního profilu jednajících postav: nejzásadnějším kritériem kdiferenciaci mezi jednotlivými žánry se pro něho stává p ova ha z obr az ené ho d ěje (mythos). Dokazuje to inavazující část rozboru, kde Corneille odkazuje nastarší hru Alexandra Hardyho (Scédase ou l’hospitalité violée, knižně 1624) anavlastní tragédii Theodora (1645): tombe dans un malheur si grand qu’il lui fait pitié, à plus forte raison, lui qui n’est qu’un homme du commun, doit tenir la bride à de telles passions, de peur qu’elles ne l’abîment dans un pareil malheur.“ až vzbuzuje soucit, tím spíše se pak on, obyčejný člověk, nesmí nechat takovými vášněmi strhnout, neboť dostane strach, že by ho jinak potkalo podobné neštěstí.“ 80 co se najevišti nestrpěl ani náznak prodejné lásky hrozící světici, která přitom této potupě unikla.“ (P.Corneille, cit. vydání, s. 97; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 148; naše kurziva.) Corneille tu klade důraz nazobrazení událostí výjimečných avěhlasných, ty se pak zaomezující ajednoznačně politováníhodné podmínky, že nepohoršují diváka (znásilnění, prostituce), mohou stát oprávněným námětem tragédie, ato ivpřípadě, že hrdinové sami dostatečně vysoké společenské postavení nemají. Zobrazení výjimečných situací zaokolností, které Corneille popíše, může však vzbuzovat netoliko soucit astrach, ale stojí rovněž uzrodu svébytně corneillovské emoce: povznášejícího úž as u („admiration“). Jeho působení Corneille objasnil nejdříve vpředmluvě kNíkomédovi (1651) avrací se kněmu ivpozdějším rozboru zroku 1660. Jinými slovy, Corneille zpochybňuje, že soucit astrach mají být je d iné legitimní emoce, jež má tragédie vyvolat. Zaprvní indicii tohoto stanoviska, které vyústí dále vradikální skepsi stran katartického účinku, lze považovat stylizaci následujícího úryvku: „Pour nous faciliter les moyens de faire naître cette pitié et cette crainte, où Aristote semble nous obliger, il nous aide à choisir les personnes et les événements, qui peuvent exciter l’une et l’autre. Sur quoi je suppose ce qui est très véritable, que notre Auditoire n’est composé ni de méchants, ni de Saints, mais de gens d’une probité commune, et qui ne sont pas si sévèrement retranchés dans l’exacte vertu, qu’ils ne soient susceptibles des passions, et capables des périls où elles engagent ceux qui leur défèrent trop.“ „Aristotelés podle všeho trvá natom, abychom tragédií vzbuzovali soucit astrach, aprotože nám chce tento úkol usnadnit, radí nám svýběrem postav audálostí, jež mohou obě emoce vyvolat. Ztoho vyvozuji, co je arci nepochybné, totiž že naše diváctvo nesestává ani zpadouchů, ani ze světců, nýbrž z lidí průměrně počestných. Tito lidé nejsou natolik bezúhonní adokonale ctnostní, aby je občas vášně nesvedly nascestí aaby se nevystavili nebezpečenstvím, do nichž vášně vhánějí každého, kdo jim nedokáže vzdorovat.“ (P.Corneille, cit. vydání, s. 97; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 148; naše kurziva.) KeCorneillovurozboru tragických emocí se vrátíme později, neboť naši pozornost autor prozatím obrací jinam. Je-li tragédie chápána jako spouštěcí mechanismus, jehož účelem je vzbuzovat emoce, musí se dramatik ohlížet nadiváka. Uchopení námětu vžánru cíleném kveřejnému předvedení, jehož definičním rysem je nadto specificky zaměřená estetická emoce, se bez takto pojaté přiměřenosti (adaptace), podléhající proměnám dobového vkusu, nemůže obejít. Jinak řečeno, žánr nelze definovat jako ryzí esenci – ani vsamotné Aristotelově Poetice tomu tak navzdory počátečním kapitolám,74 81 kdy se zdá, že autor podrží mezi svrchovaně formálními definičními kritérii výhradně předmět azpůsob imitace, není. Jakmile dohry vstupují coby závazná anevyhnutelná pravidla tragické emoce, otevírá se pole pro různá subjektivní pojetí. Ideální, modelová aesencialisticky postulovaná jednota žánru se rozpadá. Corneillův rozbor obtížnost tohoto pojetí dokládá – azjeho rozpaků vyrozumíme, že příslušný mechanismus, jak katarze působí, zpochybňuje ne proto, že kní potenciálně nemusí dojít, avšak ztoho důvodu, že ji nelze prokázat. Nejenom že tedy odmítá moralizující náhled nadivadlo, ale dokonce vestetické rovině zpochybňuje dogma – aproto bude jeho jméno ařada jeho dramat již oddruhé poloviny 17.století spojována skonceptualizacemi, které se těmto dogmatickým nárokům nepodvolují akteré zároveň nechávají prostor ismyslové aintelektuální zkušenosti (hranice není vždy – podobně jako u mystických autorů – zřetelná), jež pravidla odmítá formalizovat. Prosvítá zde jeden zraných náznaků novoplatonismu, jenž vyvrcholí vsedmdesátých letech aktualizací longinovského vznešena.75 Konceptualizace vznešena však narozdíl odteleologického pojetí obou tragických emocí, soucitu, azejména strachu coby nutné podmínky katarze, nemusí nutně počítat sadaptací průměrnému čtenáři, ač takové snahy v17.století zaznamenáváme: vosmdesátých letech se osloučení vznešena sdoktrínou přiměřenosti pokusí jezuita René Rapin,76 autor, kterého si vysoce cenil přísný anesmlouvavý Jean Chapelain.77 Vraťme se však keCorneillovým postojům akjeho myšlenkovému vývoji, kdy postupně zpochybnil zprvu nastíněný model učinného působení katarze.78 ii.8 mediocritas aurea? Svůj dočasný souhlas svymezením tragického hrdiny, jenž by věrně odrážel výše nastíněnou představu osoudobém divákovi jako člověku „běžně počestném“79 („d’une probité commune“, viz výše), Corneille opírá orozbor čtyř možných konfigurací tragického děje. Podrobně komentuje již citovanou pasáž ze 13. kapitoly Aristotelovy Poetiky80 azajímá se oněkolik kritérií: 1. povaha rozuzlení (štěstí nebo neštěstí), 2. morální profil jednající postavy (kladná či záporná postava), 3. estetické emoce (soucit, strach, odpor). Kombinací těchto tří kritérií dospívá Aristotelés k vymezení čtyř možných konfigurací, znichž podmínkám stanoveným pro účinnost katarze vyhovuje bez omezení pouze ta poslední. Corneille sAristotelem vřadě ohledů souhlasí, kněkterým však přistupuje vysloveně kriticky. Ujednotlivých Corneillových výtek, jež ho přivádějí kezpochybnění katarze, se postupně zastavíme. 82 První konfigurace, kde jsou jednajícími postavami „výteční lidé“ (překlad M. Mráze, viz výše), kteří upadají ze štěstí doneštěstí, nevzbuzuje ani soucit, ani strach. Taková kombinace totiž není spravedlivá, a vzbuzuje proto odpor:81 emoci, která katarzi založenou natom, že se divák vcítí vhrdinův osud, či dokonce že se shrdinou bude moci dočasně identifikovat, nemůže zaručit. Corneille se však narozdíl odAristotela ktéto konfiguraci dramatického děje staví méně odmítavě, uvažuje ofunkčních rolích (aktantech) jednotlivých postav (trýznitel / trýzněná oběť; „celui qui fait souffrir“ / „celui qui souffre“)82 apřipouští, že itehdy, kdy dramatik tuto konfiguraci zachová, může nalézt uspokojivé řešení: „À quoi j’ajoute qu’un tel succès [rozumí se typ rozuzlení, výtečná postava upadne ze štěstí doneštěstí] excite plus d’indignation et de haine contre celui qui fait souffrir, que de pitié pour celui qui souffre, et qu’ainsi ce sentiment [indignation], qui n’est pas le propre de la Tragédie à moins que d’être bien ménagé, peut étouffer celui qu’elle doit produire, et laisser l’Auditeur mécontent par la colère qu’il remporte, et qui se mêle à la compassion qui lui plairait, s’il la remportait seule.“ „Ktomu dodávám, že takový zvrat [rozumí se typ rozuzlení, výtečná postava upadne ze štěstí doneštěstí] vyvolá daleko spíše pobouření a nenávist vůči trýzniteli než soucit strpícím aže tato emoce [pobouření], která není tragédii vlastní, ledaže by doní byla patřičně začleněna, může zadusit emoci, již má tragédie vyvolat, azanechat tak posluchače napospas neuspokojenosti zhněvu, který vněm převládne natolik, že potlačí soucit. Ten by ho uspokojil, kdyby se nemísil sžádnou jinou emocí.“ (P.Corneille, Discours II, s. 98; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 148–149; naše kurziva.) Zakaždou cenu je tedy třeba vyhnout se zobrazení takových událostí, jež by mohly vyvolat divákův odpor. Strach přerůstající vodpor není vpravdě tragickou emocí. Corneille však jedním dechem dodává, ženámět založený natakovém rozložení silového pole nemusí dramatik předem zcela zavrhnout („à moins d’être bien ménagé“). Pozdějším příkladem (oněmž Corneille vechvíli, kdy psal Rozpravy, nemohl tušit) takového patřičného uchopení námětu je způsob, jakým zpracoval příběh Ífigeneiiny oběti Jean Racine. Verudované předmluvě Corneillův sok detailně ukazuje, kolik různých aprotichůdných zpracování tohoto námětu nacházíme vantické literatuře. Zobrazit smrt nevinné apočestné hrdinky, tak jako Aischylos (Agamemnón), Sofoklés (Élektrá) apozději iLucretius aHoratius, se Racinovi jeví jako nepřijatelné. Smrt nevinné oběti by totiž vzbudila divákův odpor. Eurípidovo aOvidiovo zpracování by nadruhé straně vyžadovalo nevěrohodný zásah deus ex machina, typ rozuzlení, který Racine necelé dva roky předtím, než dopsal Faidru, kategoricky odmítá!83 Homérovo pojetí se odpředchozích úplně liší: Ífigeneia nebyla ani 83 unesena, ani obětována. Třebaže vzdělaný Racine pro pořádek Homérovo pojetí uvádí, pro divadelní adaptaci se mu nezdá vhodné. Zanejpříhodnější pro dramatické zpracování považuje záznam Pausaniův, jenž podává svědectví oněkolika odlišných verzích příběhu. Dramatik jimi dokládá, že existovaly dvě různé Ífigeneie: první, dcera Agamemnonova aKlytaimnéstřina; adruhá, dcera Théseova aHelenina. Racine zajišťuje svému dramatu rovnováhu: hlavní hrdinka, pevná vesvých postojích (důslednost) actnostná (řádnost), vzbudí divákův soucit, aponěvadž nakonec neštěstí unikne – šťastné rozuzlení nastává vokamžiku, kdy kněz vErifile včas rozpozná dceru Heleny aThésea –, Agamemnón, trýznitel proti své vůli, si zachová čest84 ajeho rozhodné jednání nepůsobí hrůzně („horreur“, „miaron“), nevyvolá totiž divákův odpor. Druhou zdějových konfigurací (triumf postavy zlé), sníž se setkáváme uAristotela, Corneille mírně upravuje. Aproximativní uchopení Aristotelova textu ukazuje, nakolik je pro dramatika zásadní, aby tragédie zobrazovala takové události, jež zaručují, aby divák shlavní postavou soucítil. Porovnejme obě pasáže: „Rovněž se nemá předvádět, jak se zneštěstí povznášejí keštěstí lidé zlí; to je přece ze všeho nejméně tragické, neboť vtom není nic patřičného, ani to neuspokojuje lidské city; ani nevzbuzuje soucit, nebo strach.“ (Aristotelés, Poetika, 1452b36n., cit. vydání, s. 73.) „Il ne veut pas non plus qu’un méchant homme passe de malheur à la félicité, parce que non seulement il ne peut naître d’un tel succès aucune pitié, ni crainte; mais il ne peut pas même nous toucher par ce sentiment naturel de joie, dont nous remplit la prospérité d’un premier Acteur à qui notre faveur s’attache.“ „Taktéž odmítá, aby zlosyna nejprve stihlo neštěstí aaby se pak naněho usmálo štěstí, protože taková událost nejen nemůže vyvolat sebemenší soucit ani bázeň, ale nemůže nás dokonce ani rozradostnit, kčemuž by přirozeně došlo, kdyby se poštěstilo hlavní postavě, která si nás získala.“ (P.Corneille, Discours II, s. 98; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 149; původní kurziva.) Nazákladě této Corneillovy amplifikace můžeme lépe pochopit závěrečnou část rozboru Médeie zroku 1660 – jelikož hlavní hrdinka musí vzbuzovat divákův soucit, je nutno očistit její štít, či lépe nastolit rovnováhu tak, aby Médeiino jednání, samozřejmě coby maximální hyberbola vzbuzující divákův úžas, bylo logicky vysvětlitelné. Pomstou patřičně odplácí příkoří, jež vytrpěla odjednoznačně negativních akoneckonců ipsychologicky ne tak dobře prokreslených postav – trýznitelů (Kreúsy, Kreonta aIásóna), jejichž obětí se stala. Ani třetí konfigurace, morálně přijatelnější, není tragická. Neštěstí člověka zcela špatného nevzbuzuje ani soucit, ani strach. Tehdejší (Corneillovo) 84 publikum (zejména učenci) jí sice neupírá prospěšnost či příkladnost, ale zhlediska katarze této volbě chybí účinnost. Má-li se divák vžít donepříznivého osudu jednající postavy, je nutné, aby upadla doneštěstí nezaslouženě: nesmí tedy být zcela špatná. Adivákův strach může vzbudit pouze postava, jež se mu podobá (viz výše „probité commune“). Postava veskrze zlá tedy nesplňuje ani jednu zpodmínek nutných kočistnému mechanismu katarze. Že však daná konfigurace může přinášet morální prospěch, je mimo veškeré pochyby. Proto oní Corneille vprvní Rozpravě obšírně pojednává jako otřetím modu prospěšnosti. Negativní vymezení tří konfigurací tragické mimesis (nejenom dějové konfigurace, protožekekritériím patří ipovaha jednající postavy),85 jež vesměs nesplňují podmínky k účinu katarze, vede Corneille po Aristotelově vzoru kekonfiguraci čtvrté (mediocritas aurea): určuje ji adaptace divákovu očekávání, tudíž ohled napragmatické faktory ne vrámci nezbytně logickém, ale vřádu rétorickém. Dramatik usuzuje nadivákovo očekávání asvé pojetí dramatického děje tomuto úsudku přizpůsobuje. Zde se také zřetelně ukazuje, že Corneillův vývoj je přes různé tvůrčí experimenty (nejdále zašel vehře Divadelní iluze) vtomto směru konzistentní. Úplně stejně nastiňuje (ideální) konfiguraci dramatického děje již vrozboru Cida zroku 1648. Anení zřejmě náhodou, že se kCidovi při formulaci svých výtek ohledně katarze znovu vrací. Aristotelova formulace aCorneillův výklad se sice vevýmluvnýchdetailech rozcházejí, podstata však zůstává nezkreslena: „Zbývá nám tedy člověk, který je uprostřed mezi těmito krajnostmi. Takovým je ten, kdo ani nevyniká ctností aspravedlností, ani neupadá doneštěstí pro svou špatnost azlou povahu, nýbrž pro nějaké pochybení [„hamartia“], apatří klidem žijícím vevelké slávě aštěstí, jako Oidipús aThyestés avůbec významní příslušníci takových rodů.“ (Aristotelés, Poetika 1453a8–1453a12, cit. vydání, s. 72.) „Il reste donc à trouver un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d’un homme, qui ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant, et qui par une faute, ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu’il ne mérite pas.“ „Zbývá tudíž nalézt střed mezi oběma krajnostmi, tj. zvolit člověka, který by nebyl ani zcela dobrý, ani zcela zlý akterý následkem pochybení či zlidské slabosti upadne doneštěstí, jež si nezasloužil.“ (P.Corneille, Discours II, s. 98; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 149.) Tragický hrdina je tedy eticky kvalifikován stejně jako běžný, průměrný divák. Jeho základní anezbytnou vlastností musí být o my ln os t, vrovině dramatického děje se pak jednou znejdůležitějších událostí stává zobrazení tr agi ck ého poc hy be ní. Takové pojetí tragického hrdiny azněho odvozené sestavení událostí však dramatika značně omezuje, neboť vylučuje celou řadu námětů. Corneille navíc zpochybňuje Aristotelem uváděné příklady. Zajímá 85 „Mais pour Thyeste, je n’y puis découvrir cette probité commune, ni cette faute sans crime qui le plonge dans son malheur. Si nous le regardons avant la Tragédie qui porte son nom, c’est un incestueux qui abuse de la femme de son frère: si nous le considérons dans la Tragédie, c’est un homme de bonne foi qui s’assure sur la parole de son frère, avec qui il s’est réconcilié. En ce premier état, il est très criminel, en ce dernier, très homme de bien. Si nous attribuons son malheur à son inceste, c’est un crime dont l’Auditeur n’est point capable, et la pitié qu’il prendra de lui n’ira point jusqu’à cette crainte qui purge, parce qu’il ne lui ressemble point. Si nous imputons „Avšak uThyesta nemohu přijít ani nato, včem vůbec spočívá ona běžná počestnost, ani nato, jakým pochybením, které není tak závažné jako zločin, se dostal do neštěstí. Než se odehraje tragédie, jež se po této postavě jmenuje, je Thyestés krvesmilník, který svedl ženu vlastního bratra. Avšak vtragédii hrdina jedná jako bezelstný muž, který poté, co se usmířil s bratrem, mu naslovo věří. Poprvé se nám jeví jako zločinec, podruhé jako velmi čestný muž. Pakliže se domníváme, že jeho neštěstí je trestem zakrvesmilstvo, uvažme, že jde ozločin, jehož divák není schopen, aprotože se mu hrdina nepodobá, nevyvolá u něho soucit, který by přerostl vkýženou očistnou bázeň. ho především, jak vymezit pochybení („hamartia“), které podle něho nemá bezpodmínečně morální rozměr, jelikož je lze chápat toliko jako chybný úsudek – vOidipověpřípadě hrdina nerozpozná otce včas, aproto Láia zavraždí. Odtud vyvstává logická otázka, jakou vášeň má včlověku divadelní zobrazení Oidipova osudu vymýtit: „Aristote en donne pour exemples Œdipe, et Thyeste, en quoi je ne comprends pas véritablement sa pensée. Le premier me semble ne faire aucune faute, bien qu’il tue son père, parce qu’il ne le connaît pas, et qu’il ne fait que disputer le chemin en homme de cœur contre un inconnu qui l’attaque avec avantage. Néanmoins comme la signification du mot grec hamarthèma peut s’étendre à une simple erreur de méconnaissance, telle qu’était la sienne, admettons-le avec ce Philosophe, bien que je ne puisse voir quelle passion il nous donne à purger, ni de quoi nous pouvons nous corriger sur son exemple.“ „Aristotelés uvádí jako příklad Oidipa aThyesta, včemž však jeho úvahu opravdu nechápu. Řekl bych, že se Oidipús žádné chyby nedopustil, neboť třebaže zabil svého otce, neznal ho ajen se coby srdnatý muž hájil vesporu oprůjezd cestou proti neznámému, který ho napadl abyl vevýhodě. Avšak vzhledem k tomu, že řecké slovo hamarthèma může v širším významu označovat iprostý omyl znevědomosti, tak jak je tomu uOidipa, připusťme, že má filosof pravdu, ačkoli nechápu, odkteré vášně nás hodlá očistit, ani včem se podle Oidipova příkladu můžeme napravit.“ (P.Corneille, Discours II, s. 98–99; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 149; naše kurziva.) Zcela narozpacích je Corneille vpřípadě Thyesta: 86 son désastre à sa bonne foi, quelque crainte pourra suivre la pitié que nous en aurons, mais elle ne purgera qu’une facilité de confiance sur la parole d’un ennemi réconcilié, qui est plutôt une qualité d’honnête homme, qu’une vicieuse habitude, et cette purgation ne fera que bannir la sincérité des réconciliations. J’avoue donc avec franchise que je n’entends point l’application de cet exemple.“ Myslíme-li si naopak, že Thyesta zničila jeho bezelstnost, budeme sice kromě soucitu pociťovat iurčitou bázeň, ale ta nás očistí toliko oddůvěřivosti vůči nepříteli, snímž jsme se smířili, což můžeme pokládat spíše zactnost, jež zdobí čestného muže, anikoli za neřest. Jediným důsledkem této očisty bude, že kesmiřování přistoupíme podezíravě. Bez okolků tedy přiznávám, že vůbec nechápu, kčemu je takový příklad dobrý.“ (P.Corneille, Discours II, s. 99; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 149; naše kurziva.) Corneillův rozbor jednání mytického krále Argu Thyesta se musí vztahovat kestejnojmenné tragédii Senekově,86 jež zobrazuje hrůzné Thyestovy hody neboli tzv. Átreovu pomstu. Pokud vezmeme vúvahu Thyestovo krvesmilstvo, jež však není součástí najevišti zobrazeného děje Senekovy tragédie (byť Átreus opakovaně Thyestův zločin připomíná, zejména vposlední epizodě dramatu), musíme Thyesta považovat zapostavu jednoznačně zápornou – vždyť spáchá zločin. Ikdyby nakonec měl navzdory svým skutkům vzbudit divákův soucit, kýžený očistný strach se nedostaví, poněvadž Thyestés jako jednající postava nesplňuje základní podmínku nezbytnou ktomu, aby mechanismus katarze příslušnou emoci vyvolal: nepodobá se totiž divákovi „běžně počestnému“, jeho zlo či n překračuje únosnou mez (hybris). Nechá-li se však divák ovlivnit pouze dějem zobrazeným vtragédii, nic nestojí vcestě tomu, aby se estetická emoce dostavila (dozajista soucit, méně strach). Jakého očistného účinku tím však dramatik dosáhne? Thyestovu smířlivost vůči bratrovi ajeho důvěřivost přece nelze považovat zavlastnosti, jež by bylo nutno vymýtit – nejsou nikterak neřestné, naopak patří mezi povahové rysy, jimiž by měl být vybaven každý čestný muž („honnête homme“). Překrývá se však počestnost („honnêteté“) spovahou průměrného diváka, jenž je pouze běžně počestný („probité commune“)? Čeho se máme vposled obávat? Co má být předmětem katarze? Alze spoléhat inavliv událostí, jež drama přímo nepředvádí? Jak daleko má či může sahat divákova paměť? Zásadní Corneillova námitka nemíří ktomu, zda tragédie estetické emoce spolehlivě vyvolává, poněvadž prolité slzy diváků či jejich neskrývaný úlek dostatečně svědčí o tom, že drama emočně působí; problematickým se Corneillovi jeví onen Aristotelem popsaný mechanismus katarze, atedy potažmo celá racionální konstrukce její účinnosti. Corneille tuto ošidnost nakonec dokládá rozborem svého Cida. Přestože splňuje všechny podmínky, knimž Aristotelés vylučující metodou dospěl („mediocritas aurea“), lze vznést 87 „Si la purgation des passions se fait dans la Tragédie, je tiens qu’elle se doit faire de la manière que je l’explique; mais je doute si elle s’y fait jamais, et dans celles-là même qui ont les conditions que demande Aristote. Elles se rencontrent dans Le Cid, et en ont causé le grand succès. Rodrigue et Chimène y ont cette probité sujette aux passions, et ces passions font leur malheur, puisqu’ils ne sont malheureux qu’autant qu’ils sont passionnés l’un pour l’autre. Ils tombent dans l’infélicité par cette faiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux: leur malheur fait pitié, cela est constant, et il en acoûté assez de larmes aux Spectateurs pour ne le point contester. Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce trop d’amour qui cause leur infortune, et nous les fait plaindre; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j’ai bien peur que le raisonnement d’Aristote sur ce point ne soit qu’une belle idée, qui n’ait jamais son effet dans la vérité. Je m’en rapporte à ceux qui en ont vu les représentations: ils peuvent en demander compte au secret de leur cœur, et repasser sur ce qui les atouchés „Domnívám se, že pokud tragédie odvášní očišťuje, musí k tomu docházet tak, jak právě vysvětluji, ale pochybuji, že se tak kdy stalo, a to včetně tragédií, jež dodržují Aristotelovy podmínky. Cid tyto podmínky splňuje a vděčí jim za svůj úspěch: Rodrigo a Chiména jsou zde obdařeni onou počestností, která nevylučuje, že občas podléhají vášním, atyto vášně je vrhají doneštěstí, neboť oba jsou nešťastní pouze proto, že se milují. Ocitají se vneštěstí, kam je dohání lidská slabost, které může podlehnout každý z nás. Je zřejmé, že jejich neštěstí nás rozlítostní, adiváci prolili už dost slz, než abychom tento účin mohli popřít. Soucit by nás pak měl naplnit bázní, abychom neupadli dostejného neštěstí, aočistit nás odbezmezné lásky, která způsobuje jejich zlý osud, takže je proto také litujeme. Avšak nejsem si jist, zda nám soucit onu bázeň vnuká azda nás odbezmezné lásky očistí. Obávám se, že Aristotelova úvaha je sice lákavá představa, ale veskutečnosti se vždy ukáže jako lichá. Dovolávám se těch, kteří si představení vybavují: mohou zapátrat vnejhlubším skrytu svého srdce, rozpomenout se, co je na divadle dojalo, a posoudit, zda námitku: má strach opravdu žádoucí očistný efekt? Sještě naléhavějším důrazem zde Corneille opakuje výtky, jež vznesl při analýzeSenekova Thyesta. Nenacházeje žádné logické vysvětlení pro to, aby bylo možno katarzi chápat jako logické vyústění zprvu neutilitárně chápaných estetických emocí, obrací Corneille pozornost khistorickým okolnostem, jež Aristotela kzačlenění katarze dojeho estetického systému mohly vést: připomíná, jak Platón vyhnal básníky zObce, auvažuje osporadickém výskytu výše popsaného třetího modelu prospěšnosti vantickém dramatu. Itento Corneillův myšlenkový pochod je důležitý, abychom pochopili, kjakému pojetí estetických emocí se nakonec přiklání. Role estetických emocí pak podmiňuje iCorneillovo přehodnocení jednotlivých konfigurací tragického děje. Zastavme se nejdříve unejcitovanější pasáže zdruhé Rozpravy: 88 au Théâtre, pour reconnaître s’ils en sont venus par là jusqu’à cette crainte réfléchie, et si elle arectifié en eux la passion qui acausé la disgrâce qu’ils ont plainte.“ nakonec zakoušeli strach, jejž si zároveň uvědomovali, azda vnich uvedl napravou míru vášeň, která hrdiny uvrhla v nemilost ajež je nejdříve pohnula ksoucitu.“ (P.Corneille, Discours II, s. 99–100; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 149–150; naše kurziva.)87 Podmínky, jež stanovil Aristotelés, Corneille vCidovi dodržel. Implicitně dokonce všechna tato omezení vítá, neboť tvrdí, že drama sklidilo úspěch proto, že je dodrželo. Jelikož obě hlavní postavy podléhají vášním achybují, získávají si bez větších obtíží přízeň obecenstva adivák se snimi může identifikovat. Vzbuzovat soucit jako estetickou emoci tedy není zvlášť svízelné, ani jej není třeba dokazovat: prolité slzy vdivadle proň svědčí. Pokud má však dojít kočištění, musí posoucitu nezbytně následovat strach – strach, který se už nevztahuje kjednání hlavních postav, ale k osobě recipienta samotného. Zatímco soucit zaplaví diváka spontánně, neboť se zakládá naprosté empatii či najeho dočasném ztotožnění sjednající postavou, strach má vtomto pojetí zcela jiný charakter. Corneille mluví ouvědomělé emoci („crainte réfléchie“), jako by se pathos auspokojení, jež přináší, měly ztrácet vblíže neurčeném racionalizačním procesu, jenž smyslovost (naniž řada teoretiků sází aspoléhá)88 abezprostřednost přímého zakoušení vposled popírá. Vsoucitu tady Corneille vidí emoci bytostně estetickou, kdežto účelově uchopený strach jako by zůstával mimo dramatikův dosah. Co může jako autor udělat pro to, aby vskutku zaručil onu požadovanou účinnost? Nezapomeňme ani nato, že bychom při analýze soudobých „estetických“ pojednání neměli podléhat retrospektivní iluzi, neboť zájem teoretiků azejména dramatiků se soustřeďuje vprvní řadě naotázky praktické (techné), nikoliv naspekulace. Samozřejmě to nevylučuje umnoha autorů vysokou myšlenkovou úroveň avýznačné filosofické, morální, teologické či politické poselství, ale zhlediska soudobých básnických umění vtěchto oblastech nelze anachronicky spatřovat dominantní funkci divadla.89 Racinovo pojetí osudovosti, Corneillův důraz namravně dokonalého hrdinu (tzv. heroismus), Molièrovu kritiku neřestí měšťanských vrstev lze sice uvést dosouvislosti srůznými myšlenkovými proudy v17.století, ale tehdejší divadlo nelze chápat jenom jako jakousi vcelku zbytnou formu angažovanosti avant la lettre, vekteré se naposled ten prostý fakt, že máme co dočinění sdramatickým útvarem, zcela vytrácí. Tragédie má především dojímat akomedie bavit – což nikterak nevylučuje rafinovanost amyšlenkovou hloubku. Jednoduše řečeno, Corneille, Racine, Molière píší divadelní hry, anikoli filosofické, morální, náboženské či politické traktáty. Dobová teoretická reflexe odivadle jasně ukazuje, že vpopředí zájmu stojí konkrétní, praktické otázky.90 Sám způsob Corneillovy argumentace nás otom přesvědčuje: refutatio katarze přes veškerou pozor89 „L’Auditeur peut avoir de la commisération pour Antiochus, pour Nicomède, pour Héraclius; mais s’il en demeure là, et qu’il ne puisse craindre de tomber dans un pareil malheur, il ne guérira d’aucune passion. Au contraire, il n’en apoint pour Cléopâtre, ni pour Prusias, ni pour Phocas; mais la crainte d’une infortune semblable, „Posluchači se může zželet Antiocha, Níkoméda, Hérakleia; ale jestliže s nimi pouze soucítí anestrachuje se, že upadne dopodobného neštěstí, zžádné vášně se nevyléčí. Posluchač naopak nelituje Kleopatru, Prúsia ani Fóka; avšak obava z podobných či srovnatelných útrap může očistit matku od zatvrzelého lpění Stavě se nesouhlasně k tomu, aby konfigurace mediocritas aurea omezovala výběr možného námětu, Corneille nejdříve znovu napříkladu Cida objasňuje primární a nezastupitelnou očistnou roli strachu: „Cependant quelque difficulté qu’il y ait à trouver cette purgation effective et sensible des passions, par le moyen de la pitié et de la crainte, il est aisé de nous accommoder avec Aristote. Nous n’avons qu’à dire que par cette façon d’énoncer il n’a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours ensemble, et qu’il suffit selon lui de l’un des deux pour faire cette purgation; avec cette différence toutefois, que la pitié n’y peut arriver sans la crainte, et que la crainte peut y parvenir sans la pitié. La mort du Comte n’en fait aucune dans Le Cid, et peut toutefois mieux purger en nous cette sorte d’orgueil envieux de la gloire d’autrui, que toute la compassion que nous avons de Rodrigue et de Chimène ne purge les attachements de ce violent amour qui les rend à plaindre l’un et l’autre.“ (P.Corneille, Discours II, s. 101–102; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 151; naše kurziva.) Soucit, který divák zakouší s Rodrigem aChiménou, je zhlediska katarze méně účinný než strach, který vzbuzuje neuvážené azávistivé jednání hraběte. Ba dokonce soucit, pokud nestojí uzrodu onoho očistného bázlivého zneklidnění, je coby popud kracionálnímu zamyšlení nad vlastním jednáním postradatelný. Dominantní úlohu strachu (ovšem toliko vzhledem kúčinnosti katarktického procesu, obecně to neplatí) ukázanou naCidovi Corneille podepírá rozborem dalších svých dramat: „Avšak jakkoli je obtížné pokládat toto očištění od vášní skrze soucit a bázeň za opravdu účinné, nedá se říci, že bychom se s Aristotelovou argumentací nemohli vypořádat. Stačí jen dodat, že tím, co řekl, nemyslel, že by oba tyto prostředky sloužily vždy současně, ale že podle něho kočistě postačí jen jeden znich, stím rozdílem ovšem, že soucit se nemůže dostavit bez bázně, zatímco bázeň bez soucitu působit může. Smrt hraběte vCidovi soucit nevzbuzuje, a přesto nás může očistit odzávistivé touhy poslávě druhého účinněji než veškerý soucit, který vzbuzuje Rodrigo aChiména. Ten nás odvášnivého vzplanutí neočistí tak dobře, třebaže je nám hrdinů líto.“ 96 ou approchante, peut purger en une mère l’opiniâtreté à ne se point déssaisir du bien de ses enfants, en un mari le trop de déférence à une seconde femme au préjudice de ceux de son premier lit, et tout le monde l’avidité d’usurper le bien ou la dignité d’autrui par violence; et tout cela proportionnément à la condition d’un chacun, et à ce qu’il est capable d’entreprendre.“ namajetku, jejž upírá svým dětem, manžela odpřílišné náklonnosti kdruhé ženě naúkor dětí zprvního manželství avšechny odchtivosti po majetku či po lepším postavení druhých a sklonu zmocnit se jich násilím; a to vše přiměřeně k stavu aschopnostem každého člověka.“ (P. Corneille, Discours II, s. 102; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 151; naše kurziva.) Pokud se čestný člověk coby tragický hrdina neproviní, tj. pokud zůstane morálně absolutně čistý, nemá se divák odčeho očistit. Chce-li tedy dramatik, aby zobrazené jednání postav mělo očistný účinek, musí uzpůsobit vybraný námět tak, aby vyvolával strach, jenž je jako emoce spouštějící mechanismus katarze soběstačný adostatečný. Otom všem Corneille již vRozpravě pojednal, nově se ale dozvídáme, že obě estetické emoce sice může, ale zároveň ne mu sí vzbuzovat jednání jedné atéže postavy: „Les déplaisirs et les irrésolutions d’Auguste dans Cinna, peuvent faire ce dernier effet [purgation; navazuje na předchozí cit. úryvek], par la pitié et la crainte jointes ensemble; mais, comme je l’ai déjà dit, il n’arrive pas toujours que ceux que nous plaignons soient malheureux par leur faute. Quand ils sont innocents, la pitié que nous en prenons ne produit aucune crainte, et si nous en concevons quelqu’une qui purge nos passions, c’est par le moyen d’une autre personne que de celle qui nous fait pitié, et nous la devons toute à la force de l’exemple.“95 „Augustovy útrapy aváhavost vCinnovi se mohou otento [očistný; navazuje napředchozí cit. úryvek] účinek díky souběžnému působení soucitu astrachu postarat, ovšem jak jsem již objasnil, neplatí úplně vždy, že si ti, kterých litujeme, své neštěstí způsobili sami. Když jsou nevinní, soucit, jejž vyvolávají, nevyústí vstrach, apokud přece jen nějaký strach, který by nás odvášní očistil, pocítíme, pak jej vyvolává jiná jednající postava, nikoli ta, sníž soucítíme, takže vnás strach vyvolává přesvědčivost příkladu.“ (P. Corneille, Discours II, s. 102; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 151; naše kurziva.) Obloukem se dostáváme kpříkladnosti těch námětů, kde je hlavní jednající postavou člověk dokonalý. Morální prospěšnost tragédie však nepramení přímo zpovahokresby, ale zpodstaty auspořádání dramatického děje. Corneille vesnaze oto, aby tragické náměty nebyly požadavkem poočištění příliš omezeny, navrhuje takové chápání funkčních rolí postav, které umožňuje, aby 97 veškerá tíha zodpovědnosti zaneštěstí postihující hlavní nevinnou postavu, sníž má divák soucítit, připadla hrdinům vedlejším. Znovu tak vysvětluje, proč natolik odlišuje povahu soucitu a strachu. Zatímco soucit ztotožňuje semocí ryze estetickou (pro katarktický účin je zbytný), strach pouze zprostředkovává, aby celek dramatické fikce působil prospěšně. Toto pojetí ozřejmuje napozoruhodném aponěkud zavádějícím rozboru Sofokléova Oidipa, který má čtenáře utvrdit vnázoru (Corneille se zde rozchází sAristotelem), že strach je pouze jakousi „přidanou“ hodnotou, která navíc nemusí být součástí děje představeného najevišti. Corneille si klade otázku, zda Oidipovo tragické pochybení může vyvolat divákův strach: „L’exemple d’Œdipe qu’il [Aristotelés] allègue me confirme dans cette pensée [stačí, aby zobrazené události vzbuzovaly pouze jednu z emocí, tj. soucit nebo strach]. Si nous l’en croyons, il atoutes les conditions requises en la Tragédie; néanmoins son malheur n’excite que de la pitié, et je ne pense pas qu’à le voir représenter, aucun de ceux qui le plaignent s’avise de craindre de tuer son père, ou d’épouser sa mère. Si sa représentation nous peut imprimer quelque crainte, et que cette crainte soit capable de purger en nous quelque inclination blâmable ou vicieuse, elle y purgera la curiosité de savoir l’avenir, et nous empêchera d’avoir recours à des prédictions, qui ne servent d’ordinaire qu’à nous faire choir dans le malheur qu’on nous prédit, par les soins mêmes que nous prenons de l’éviter; puisqu’il est certain qu’il n’eût jamais tué son père, ni épousé sa mère, si son père et sa mère ne l’eussent fait exposer, de peur que cela n’arrivât. Ainsi non seulement ce seront Laïus et Jocaste qui feront naître cette crainte, mais elle ne naîtra que de l’image d’une faute qu’ils ont faite quarante ans avant l’action qu’on représente, et ne s’imprimera en nous que par un autre Acteur que le premier, et par une action hors de la Tragédie.“ „Příklad Oidipa, jejž [Aristotelés] uvádí, mě v této myšlence utvrzuje [stačí, aby zobrazené události vzbuzovaly pouze jednu z emocí, tj. soucit nebo strach]. Pakliže mu vtom dáváme zapravdu, Oidipús dodržuje všechny nezbytné podmínky stanovené pro tragédii. Avšak vladařovo neštěstí vzbuzuje toliko soucit – nemyslím si, že vkomkoli zdiváků, kteří sledují Oidipa najevišti akterým je ho líto, by se ozval strach, že zabije svého otce nebo že se ožení se svou matkou. Může-li v nás tato tragédie přece jen určitý strach vyvolat aje-li tento strach natolik mocný, že by nás očistil odnějakého zavrženíhodného sklonu či nešvaru, očistí nás odnutkání nahlížet do budoucnosti a uchylovat se kvěštbám, jež obvykle vedou jen ktomu, že si přivodíme neštěstí, jež předpověděly, právě úsilím se mu vyhnout. Je totiž jisto, že by Oidipús nikdy nezabil svého otce aže by se nikdy neoženil se svou matkou, kdyby jeho rodiče nejednali zobavy, že se všechno toto stane. Nejen že tedy strach vzbuzují Láios aIokasté, ale divákova bázeň navíc pramení z vědomí pochybení, které se událo čtyřicet let předtím, než se rozehraje děj tragédie, a vyvolává ji vedlejší postava ačin, který není součástí představovaného děje.“ (P. Corneille, Discours II, s. 103; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 151–152; naše kurziva.) 98 Corneillova interpretace sice souzní sjeho předchozími poznámkami kSofokléově tragédii Oidipús vladař, přesto však zCorneillovy dikce jasně vyvodíme, že vevlastním zpracování nemohl hrůzný námět této tragédie ponechat bez úprav. Odkanonického ztvárnění se Corneille odchyluje zejména vpojetí hlavní postavy, Oidipa, avdůrazu najeho provinění: uCorneille stojí vpopředí hybris, protože Oidipús je nezákonný vládce, uchvatitel, který se provinil především tím, že při vraždě Láia nerozpoznal královský majestát; ostatní jeho zločiny, incest aotcovraždu, traktuje Corneillovo zpracování mýtu jako neúprosné důsledky Oidipova osudu. Dále oproti Sofokléovi začlenil vedlejší dějovou linii, jejímiž nositeli jsou příkladně jednající athénský král Théseus aLáiova dcera Dirké. Tento epizodický děj, kombinující milostné apolitické motivy, se však, jak vesvém komentovaném vydání ukázala Bénédicte Louvatová,96 prolíná shlavní dějovou linií tak úzce, že nelze mluvit pouze ojakémsi ústupku soudobé módě galantní tragédie, který by vdůsledku spěl knežádoucímu zdvojení dramatického děje. Navíc vtragédii přibyl khlavní zápletce, jež podobně jako uSofokléa aSeneky spočívá nanevčasném rozpoznání (rodinná tragédie), rozměr politický (nelegitimní vládce), adokonce ináboženský (zásady molinismu vThéseových promluvách). Ustrojení jednotlivých výstupů, progrese azvraty vdramatickém ději avneposlední řadě ifrekvence promluv ukazují dále, že vedle Oidipa je hlavní jednající postavou Dirké. ZOidipa jako nelegitimního vládce, jenž se staví proti Dirké, aniž zpočátku tuší, že je jeho sestra, se stává počas představeného jednání vládce legitimní, jenž se postupně dozvídá osvých tragických selháních. Spodivem však zjišťujeme, že natomto místě druhé Rozpravy Corneille nerozebírá své vlastní zpracování Oidipa, které se – jak vidíme – odpůvodního Sofokléova pojetí ico se týká vzbuzování tragických emocí značně odchyluje. Svědčí otom mimo jiné fakt, že se tu vůbec nezmiňuje osoucitu, který vprvních dvou dějstvích jeho tragédie vzbuzuje Dirké – asám Corneille nato později vsouvislosti srozborem vedlejší linie děje („épisode“) upozorňuje.97 Corneillova úvaha oOidipovi předestírá vdůsledcích stejné pojetí očistné role strachu jako vCidovi – zatímco soucit vzbuzují postavy hlavní, strach se váže kvedlejším postavám, stím rozdílem však, že Láios aIokasté pochybili dávno před začátkem zobrazeného děje. Zjišťujeme tedy, že zobrazení fatálního pochybení jako události vzbuzující strach, jenž má mít potažmo onen kýžený očistný charakter, může ustoupit dopozadí, ato dvojmo: týká se pouze postav vedlejších achronologicky předchází zobrazenému ději. Zde Corneillovy úvahy okatarzi vúzkém slova smyslu končí. Vidíme, že rozbor prospěšnosti vlastně zastiňuje analýza tragických emocí amechanismu jejich vzbuzování. Corneille se sice vrozporu sněkterými novodobými výklady98 domnívá, že se katarze týká pouze tragédie, aprávě proto analýzu tohoto modu prospěšnosti/užitečnosti zařazuje dodruhé Rozpravy, která se, 99 jak známo, zabývá výhradně tragédií. Zastejně důležitý však Corneille beze sporu pokládá ten fakt, že oné prospěšnosti dramatik dosahuje tak, že vzbuzuje specifické tragické emoce. Morální, vněestetický, či dokonce mravokárný aspekt teoretických úvah tak Corneille odsouvá naperiferii své vlastní poetiky dramatu. Vrámci úvah okatarzi to zde dosvědčuje úloha strachu, jeho doznačné míry utilitární funkce: Corneille nabázeň nenazírá jako naryze estetickou emoci, aproto mu obzvlášť záleží natom, aby hlavní postava měla takové vlastnosti, jež by diváka pohnuly ksoucitu. Sobdobnou optikou jsme se již setkali vRozboru Médeie. Corneille uzavírá: „Pour recueillir ce discours, avant que de passer à une autre matière, établissons pour Maxime que la perfection de la Tragédie consiste bien à exciter de la pitié et de la crainte par le moyen d’un premier Acteur, comme peut faire Rodrigue dans Le Cid, et Placide dans Théodore, mais que cela n’est pas d’une nécessité si absolue, qu’on ne se puisse servir de divers Personnages, pour faire naître ces deux sentiments, comme dans Rodogune, et même ne porter l’Auditeur qu’à l’un des deux, comme dans Polyeucte, dont la représentation n’imprime que de la pitié sans aucune crainte. Je ne dis pas la même chose de la crainte sans la pitié, parce que je n’en sais point d’exemple, et n’en conçois point d’idée que je puisse croire agréable. Cela posé, trouvons quelque modération à la rigueur de ces Règles du Philosophe, ou du moins quelque favorable interprétation, pour n’être pas obligés de condamner beaucoup de Poèmes que nous avons vu réussir sur nos Théâtres.“ „Než přejdeme kjiné otázce, shrňme, co bylo řečeno. Stanovme si jako zásadu, že dokonalost tragédie tkví v tom, že vzbuzuje soucit abázeň prostřednictvím hlavní postavy jako nejspíš Rodrigo vCidovi aPlacidus vTheodoře, ale že to není bezpodmínečně nezbytné a že lze obě tyto emoce vyvolat rovněž prostřednictvím jiných postav, jako vRodoguně, nebo soustředit divákovu pozornost jen kjedné zobou emocí, jako je tomu vPolyeuktovi, který nás naplní soucitem, nikoli však bázní. Totéž ovšem netvrdím obázni bez soucitu, neboť žádný příklad takového uspořádání neznám a ani si nedovedu představit, že by se mohlo zalíbit. Zatohoto předpokladu bychom mohli přísnost filosofových pravidel poněkud zmírnit anebo je alespoň vyložit příznivěji, abychom nemuseli zatracovat mnoho básní, jež nanašich jevištích uspěly.“ (P.Corneille, Discours II, s. 103–104; čes. překlad A. Pohorského, cit. vydání, s. 152; naše kurziva.) Svrchovaný argument pro oprávněnost toho či onoho námětu ajeho zpracování shledává Corneille vestetickém požitku („agréable“), aproto považuje zanevhodnou konfiguraci, jež se zakládá pouze navzbuzování strachu, jakkoli jde oemoci, bez níž kekatarzi vCorneillově pojetí nemůže dojít. Nejdo100 konalejší jsou náměty, kde jedna atáž hlavní postava vyvolává obě emoce, zároveň to však není bezpodmínečně nutné (srov. výše ne zcela jednoznačnou formulaci „comme peut faire…“): platnost tohoto tvrzení dosvědčuje Corneille úspěchem svých tragédií Rodoguna (obě estetické emoce nevzbuzuje jedna atáž postava) aPolyeuktos, kde je pronásledovaný mučedník postavou zcela nevinnou avzbuzuje toliko soucit. Další úvahy vdruhé Rozpravě se již nezaměřují naprospěšnost divadla, byť občas sodkazem kedříve řečenému zmínka oočištění padne: jednotlivé Aristotelem vymezené konfigurace děje Corneille dále rozebírá výhradně vsouvislosti sotázkou, jak vzbuzovat t ragi ck é e m oce – atřebaže při svých pozorováních využívá stejných kritérií jako Aristotelés, itady se vjejich posouzení oba teoretikové rozcházejí. Morální kvalifikace tragického hrdiny nadále vCorneillově perspektivě zaujímá důležité místo, není však autotelická azávisí vždy nafunkčních dramatických rolích (trýznitel/trpící, pronásledovatel/pronásledovaný atp.) – další důkaz Corneillovy snahy emancipovat divadlo odčistě moralistického pojetí, které je chápe jako pouhou školu ctnosti. ii.9 struktura dramatu ahierarchie jednotlivých složek Jako vevětšině teoretických pojednání odramatu iCorneille vyzvedává uspořádání děje coby složku dramatu, jež stojí hierarchicky nejvýše ajež tvoří úhelný kámen básnických umění vduchu aristotelsko-horatiovské linie poetologicko-dramatického bádání oddruhé poloviny 16.století. Vedruhé částiprvní Rozpravy čtenáře seznamuje nejdříve sAristotelovým pojetím: „Le Poème est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties de quantité ou d’extension, et Aristote en nomme quatre, le Prologue, l’Épisode, l’Exode, et le Chœur. Les autres se peuvent nommer des parties intégrales, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce Philosophe y en trouve six, le Sujet, les Mœurs, les Sentiments, la Diction, la Musique, et la Décoration du Théâtre.99 De ces six il n’y a que le Sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l’Art Poétique: les autres ont besoin d’autres Arts subsidiaires. Les Mœurs „Báseň se skládá ze složek dvojího druhu. První nazýváme složky skladebné či posloupné a Aristotelés rozlišuje čtyři: prolog, epizodu, exodus a chór. Druhou skupinu můžeme pojmenovat jako složky celostní, protože procházejí všemi čtyřmi výše jmenovanými součástmi askaždou z nich vytvářejí ústrojný celek. Filosof vyjmenovává šest celostních složek: děj, povahokresbu, myšlenkovou stránku, mluvu, hudbu a výpravu. Ze všech šesti složek pouze děj, má-li být správně uspořádán, závisí přímo na básnickém umění – ostatní složky čerpají z umění pomocných. Povahokresba z morálky, 101 de la Morale; les Sentiments de la Rhétorique, la Diction, de la Grammaire; et les deux autres parties ont chacune leur Art, dont il n’est pas besoin que le Poète soit instruit, parce qu’il y peut faire suppléer par d’autres, ce qui fait qu’Aristote ne les traite pas. Mais comme il faut qu’il exécute lui-même ce qui concerne les quatre premières, la connaissance des Arts dont elles dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu’il ait reçu de la Nature un sens commun assez fort et assez profond,100 pour réparer ce défaut.“ myšlenková stránka z rétoriky a mluva z gramatiky. Poslední dvě souvisí každá se svým vlastním uměním, jež básník nemusí ovládat, neboť se o ně postarají jiní, aproto onich Aristotelés nepojednává. Avšak poněvadž se básník musí sám zhostit všeho, co souvisí sprvními čtyřmi složkami, musí být bezpodmínečně znalý všech umění, nanichž tyto složky závisí, ledaže by ho příroda obdařila tak průrazným a kromobyčejným důvtipem, že by nedostatky veznalosti vyvážil.“ (P.Corneille, Discours I, s. 71; naše kurziva.) Dělení jednotlivých složek tragédie souzní přesně sAristotelem, shoduje se ivjejich hierarchii. Nejvýše Corneille klade uspořádání děje, zobrazení jednotlivých událostí tak, aby napodobily lidské jednání. Jako většina francouzských teoretiků překládá Corneille Aristotelův mythos („histoire“) pojmem „sujet“, což může být pro moderního čtenáře zvyklého nadnes samozřejmé odlišení fabule odsyžetu (ruský formalismus ananěj navazující strukturalismus) zavádějící. Důraz nastrukturu dramatického děje, uCorneille narozdíl odAristotela zcela důsledný, ho pak vede mimo jiné kdefinici nového dramatického žánru, tzv. „comédie héroïque“. Tu vymezuje nikoliv podle charakteru jednajících postav či jejich společenského postavení (jednání lepších/horších lidí, než je „běžně počestný“ divák), ale právě povahou zobrazeného děje.101 Ostatní složky, povahokresba („mœurs“), myšlenková stránka („sentiments“) amluva („diction“), jsou roviny, jež se objevují vevšech Aristotelem rozebíraných žánrech (tragédii, eposu ikomedii), veposu mají však jinou funkci, poněvadž jde osmíšený druh (není výhradně mimetický). Důležitější ovšem je, že vtomto letmém nástinu Corneille rozlišuje trojí stupeň významu jednotlivých oblastí aže vymezuje jejich předmět vzhledem kpoetice. Zjišťujeme, že se vše, co se vbásnictví týká povahokresby, myšlenkové stránky amluvy, opírá opomocné či podpůrné subdisciplíny (morálku, rétoriku agramatiku), jejichž znalost považuje Corneille pro básníka zanezbytnou, zároveň je však klade vhierarchii níže. Výprava ahudba jsou pak složky, jež stojí zcela mimo dosah vlastního zájmu poetiky. Poněvadž Corneillovi záleží na„estetickém“ přístupu vjeho svébytnosti tak významně, že jej nadřazuje pomocným přidruženým podoborům, naše snaha vpravit se dokategorií dobové epistémé tuto zcela nesamozřejmou specifičnost Corneillova přístupu nesmí opomíjet. Corneille postupně probádává 102 všechny čtyři podmínky, jež stanoví Aristotelés pro povahokresbu, asřadou raně novověkých interpretací, najmě sodkazem naspecifičnost dramatu, není zajedno. Vnásledujícím oddíle práce se zastavíme uCorneillovy argumentace, zejména utoho, jak rázně odmítá moralizující náhled nařádnost („chréstos“). Právě řádnosti, která patří mezi nejspornější články Aristotelovy Poetiky ajejích raně novověkých interpretací, Corneille věnuje soustavnou pozornost. ii.10 řádnost: dobové interpretace chréstos zobrazení řádných povah, nebo řádnost povahokresby? Hned zkraje svých úvah Corneille připomíná, nakolik jsou Aristotelovy poznámky opovahokresbě kusé: „Aristote leur prescrit quatre conditions, qu’elles soient bonnes, convenables, semblables, et égales. Ce sont des termes qu’il asi peu expliqués, qu’il nous laisse grand lieu de douter de ce qu’il veut dire.“ „Aristotelés stanoví pro povahokresbu čtyři podmínky: řádnost, přiměřenost, podobnost adůslednost. Tyto pojmy však vymezil tak nejasně, že nás vystavuje nejrůznějším dohadům, co jimi skutečně míní.“ (P.Corneille, Discours I, s. 78.) Původní kurziva vCorneillově textu odkazuje napojmy užité nazačátku patnácté kapitoly Aristotelovy Poetiky, amy zde uvedeme celý její text, neboť se kněmu Corneille opakovaně vrací: „Pokud jde opovahokresbu, je třeba usilovat očtyři věci. První anejdůležitější znich je to, aby povahy byly řádné. Povahokresbu bude hra obsahovat tehdy, jestliže řeč nebo jednání osoby – jak již bylo řečeno – bude prozrazovat nějaké zaměření; bude-li řádné, bude řádná ipovaha. Takovou povahu může mít člověk každého rodu. Řádná přece může být ižena aotrok, přestože schopnosti ženy jsou skrovnější auotroka jsou zcela nepatrné. Zadruhé musí být povahy přiměřené; známe například povahu mužovu, ale pro ženu není přiměřené, aby byla mužná nebo vzbuzovala strach. Zatřetí je nutné, aby se vykreslené povahy podobaly skutečným; to je ovšem něco jiného než vykreslit povahu řádnou apřiměřenou. Začtvrté musí být povaha důsledná. Neboť i když je zobrazovaná osoba po některé stránce nedůsledná avesvém zobrazení představuje právě takovou povahu, musí být při tom nedůsledná důsledně.“ (Aristotelés, Poetika 15, 1454a16–28, cit. vydání, s. 79.) 103 „Je ne puis comprendre comment on avoulu entendre par ce mot de bonnes, qu’il faut qu’elles soient vertueuses. La plupart des Poèmes tant anciens que modernes demeureraient en un pitoyable état si l’on en retranchait tout ce qui s’y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque faiblesse qui s’accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les mœurs de chaque âge, et leur attribue plus de défauts que de perfections,102 et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu’à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes,103 il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de Mœurs, et s’il m’est permis de dire mes conjectures sur ce qu’Aristote „Nechápu, jak mohl někdo Aristotelovu požadavku, aby povahokresba byla řádná, rozumět tak, že postavy musí být ctnostné. Většina starých inových básní by se věru ocitla vžalostném stavu, kdybychom je zbavili postav zlovolných aneřestných, nebo postav, které hyzdí nějaká slabost akteré se tedy nemohou pyšnit dokonalou ctností. Horatius pečlivě popsal obecné mravy, jež náleží každému věku lidského života, ashledal vnich více nešvarů než chvályhodných vlastností. Přikazuje- -li nám, abychom Médeiu zobrazili jako pyšnou anespoutanou, Ixía jako zrádného aAchillea jako natolik popudlivého, že si myslí, že zákony pro něho neplatí, a že hodlá vymáhat právo toliko se zbraní vruce, nenaskýtá se nám tu mnoho ctností, jež bychom mohli zobrazit. Musíme tedy najít řádnost, která by byla slučitelná stěmito mravy. Je-li mi dovoleno vyjádřit se Řádnost, přiměřenost, podobnost adůslednost: ovšech čtyřech vytyčených podmínkách povahokresby se během 17.století veFrancii zaujatě spekulovalo. Zdaleka nejplamennější spory však, jak již řečeno, rozpoutala definice řádnosti. Má se jednat ovlastnost tragické postavy vesmyslu morálním, má být postava dokonalá, ctnostná? Týká se morální kvalifikace tragického hrdiny, nebo pouze povahokresby jako nezbytné složky, aby divák mohl usuzovat najeho jednání? UChapelaina jsme viděli, že interpretaci Aristotelova chréstos vesmyslu morální dokonalosti actnosti odmítá. VPředmluvě kAdónidovi dokonce řádnost slučuje skategorií přiměřenosti aobě podmínky pak pojímá jako kategorii novou, le bienséant. Corneille nesporně věděl, že Chapelain moralistickou interpretaci Aristotelovy řádnosti zamítá, shoduje se sním, dodává však idalší argumenty. Kromě poukazu kantické literatuře (vantických tragédiích vystupuje mnoho postav neřestné povahy) uvádí idůvody, které dovozuje ztextů teoretických. Horatiovo Umění, apřipomeňme, že iřada renesančních poetik, znichž doznačné míry vychází La Mesnardière, uvádějí při drobnohledných výčtech typizovaných, atedy přiměřených povahových rysů nezřídka vlastnosti spíše záporné. Požadavek, aby zobrazené povahové rysy byly důsledně „ctnostné“ („vertueuses“), Corneille proto odmítá jako scestný („je ne puis comprendre…“): 104 nous demande par là, je crois que c’est le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable à la personne qu’on introduit.“ ktomu, co ponás Aristotelés chce, myslím si, že řádností mínil povahu, která se vyznačuje nápadně ctnostnými, anebo nápadně zločinnými sklony odpovídajícími apřiměřenými postavě, kterou charakterizují.“ (P.Corneille, Discours I, s. 78; naše kurziva.) Již vCorneillově analýze prospěšnosti divadla jsme zaznamenali, že neodmítá, aby jednající postavou, jež má vdivákovi vyvolat strach, byl člověk spíše špatný. Zobrazení špatných či dobrých povahových rysů je řádné, pokud ladí se zobrazeným jednáním postavy. Měl-li by být Aristotelův první požadavek vnímán vmorálním či křesťanském duchu, zkánonu západní evropské literatury by se musela vykázat všechna díla, jež takto chápanému kritériu jednoduše neodpovídají. Vybrané příklady mimořádných osudů hrdinů, jejichž jednání zactnostné považovat nelze, znovu dokládají, jakou důležitost Corneille přisuzuje mytologickým námětům, vnichž dřímá dramatický potenciál. Když Corneille obhajuje uvedení neřestných postav najeviště, postupuje velmi promyšleně, poněvadž všichni, kdo chápou chréstos jako morální ctnost, odkazují naHoratiovo Umění právě jako navýsostně autoritativní text, který dopoetiky vnáší jako centrální kategorie rétorické decorum aaptum. Vidíme však, že mytické postavy známé zHomérových eposů či zřeckých tragédií se této kategorii nemohou podřídit aže jejich „historická“ povaha – to, že jsme je jednou přijali jako dané – je zkategorie přiměřenosti ařádnosti chápané úzce moralisticky vyčleňuje. Obě první Aristotelovy kategorie Corneille podřizuje historicky chápané podobnosti. Ještě jinak řečeno: Corneille rozkrývá zdánlivě nezrušitelné paradoxy vyvěrající zpožadavků, snimiž přichází estetika založená nazkrášlení. Jako druhý model obecné prospěšnosti divadla Corneille vymezil v ěrn é zo br aze n í ctností aneřestí, zde se však zdá, že formulací toho, včem spočívá Aristotelem požadovaná řádnost mores, odkazuje spíše nahy p erb oli za ci („caractère brillant et élevé d’une habitude…“, srov. např. Médeiina hybris, ale ifuror Racinových hrdinek), sníž jsme se setkali při analýze třetího paradigmatu prospěšnosti. Corneillův akcent napřiměřenost, vekteré se podobně jako uChapelaina řádnost rozplývá, resp. je sní ztotožněna, nemá navíc univerzální platnost. Jak uvidíme dále, Corneille zdůrazňuje, dojaké míry je potřebné rozlišovat postavy fikční (básníkem vymyšlené) odpostav známých, ať již zhistorie nebo zmytologie. Chápe-li Corneille řádnost jako hyperbolické zobrazení povahových rysů jednající postavy, může pak rovněž upozornit, že kromě soucitu abázně může jednání dramatické postavy vzbuzovat také úžas („admiration“), emoci, kterou ovšem nutně nepodmiňuje to, zda je představené jednání morálně akceptovatelné či nikoliv. 105 „Il est tellement veritable qu’Aristote blasme Euripide d’auoir fait Menelas meschant, qu’il ne faut que lire son texte, & découvrir ses sentimens pour vuider cette Question. Car il demande pour les Mœurs, premierement qu’elles soient „Je naprosto očividné, že Aristotelés vytýká Eurípidovi, že zobrazil Meneláa jako postavu neřestnou. Stačí si přečíst jeho text aseznámit se sjeho názorem, abychom si učinili v této otázce jasno. Aristotelés totiž požaduje, aby mravy byly (L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta. Volume primo. Acura di W. Romani. Roma – Bari: Giuseppe Laterza &Figli 1979, s. 429–430, přel. M. Žáčková.) VLa Mesnardièrově polemice sCastelvetrem si nelze nevšimnout, jak usilovně se autor snaží dopátrat „pravdy“, tj. jediného definitivně správného výkladu Aristotelových úvah. Navzdory jisté úpornosti jeho výkladu je však namístě, abychom La Mesnardièrovu argumentaci vjeho vlivné Poetice114 podrobili důkladnější analýze. Třebaže samotná stylizace působí poněkud obezřele, ani nachvíli nenechá čtenáře napochybách, že veškeré La Mesnardièrovo snažení spěje kjedinému: vAristotelově vymezení podmínek povahokresby spatřuje totiž především záruku morální prospěšnosti divadla apřipravuje si tak půdu kobhajobě vlastního pojetí př í kla dn os ti.115 Jako první argument proti Castelvetrovi La Mesnardière uvádí pořadí, vekterém Aristotelés jednotlivé podmínky povahokresby vypočítává: „Egli è il vero che la favola non poteva procedere avanti né avere composizione di cose che stesse bene se non si faceva Menelao reo, percioché se si riteneva nell’usata sua bontà, non avrebbe Tindareo avuto l’aiuto del genero, e non avendo avuto l’aiuto del genero, non poteva riducere gli ucciditori della figliuola in necessità e in pericolo di morte, e non riducendogli in necessità e in pericolo di morte, né essi sarebbono stati, né altri, persone tragiche. Sì che per fare che la constituzione de la favola potesse aver perfezzione, è stato di necessità afar Menelao reo. Laonde non veggo come possa dire Aristotele che Menelao sia formato reo senza necessità…“ (s. 430) „Je pravda, že dramatický děj by nemohl pokračovat, aani jeho výstavba by nebyla správná, kdyby Meneláos neměl špatné povahové rysy, neboť pokud by se trvalo najeho zažité dobrotě, Tyndareovi by se nedostalo zeťovy pomoci, apokud by se mu nedostalo zeťovy pomoci, dívčini vrazi by sami nepotřebovali pomoc anehrozila by jim smrt; apokud by dívčini vrazi nepotřebovali pomoc anehrozila by jim smrt, ani oni, ani jiní by se nemohli stát tragickými hrdiny. Tudíž aby byl dramatický děj vytvořen dokonale, bylo nutné zobrazit Meneláa jako postavu se špatnou povahou. Aproto nechápu, proč Aristotelés tvrdí, že byl Meneláos zobrazen jako postava se špatnou povahou zbytečně…“ 112 bonnes, en suite qu’elles soient propres, aprés qu’elles soient semblables, enfin qu’elle soient égalles.“ zaprvé řádné, pak přiměřené, dále podobné akonečně stálé.“ (Cit. vydání, s. 149; původní kurziva.) La Mesnardière má pravdu, že Aristotelés řádnost mores uvádí na prvním místě, nikoliv ovšem hierarchicky: řádnost totiž předpokládá konceptualizaci koherence, poněvadž je to relační kategorie, kterou právě proto Chapelain ve svém pojetí bienséance(s) s přiměřeností ztotožňuje. Aristotelovo pořadí jednotlivých podmínek lze spíše chápat jako škálu odvíce inkluzivního kméně inkluzivnímu, ale tuto možnost La Mesnardière nenabízí. Vzdor další (záměrně?) chybné interpretaci se naprvní pohled zdá závažnější druhý uvedený důvod: „C’est l’ordre qu’a voulu tenir ce merueilleux Ecriuain dans la Morale du Theatre; & pour la mieux faire comprendre, il nous adonné vn exemple de chacun des manquements que les Poëtes peuuent commettre dans cette agreable Science; &montré quelle est la vertu par l’exposition du vice.116 Contre la bonté des Mœurs le Menelas de l’Oreste; Contre leur juste ressemblance, Ulysse qui craint de mourir dans vn détroit de la Sicile; Aprés contre leur Conuenance, les Discours de Menalippe; Enfin contre l’Egallité, Iphigenie en Aulide.“ „Tomuto mysliteli, který znamenitě pojednal ootázkách spjatých smorálkou nadivadle, záleželo napořadí. Každý prohřešek proti těmto chvályhodným pravidlům, jehož se básníci mohou dopustit, dokládá napříkladu, abychom mravní účin divadla lépe chápali, aukazuje, že divadlo vštěpuje ctnost tím, že předvádí neřest. Řádnost mravů porušuje Meneláos v Orestovi, prohřeškem proti žádoucí podobnosti je Odysseus, na kterého v sicilské úžině doléhá strach ze smrti, přiměřenost utrpěla v Melanippiných promluvách, důslednost nebyla dodržena vÍfigeneii vAulidě.“ (Cit. vydání, s. 149–150; původní kurziva.) Castelvetro se sice vskutku mýlí, když považuje Aristotelem uváděný příklad Meneláovy povahokresby zaprohřešek proti povahové důslednosti, La Mesnardière však vargumentaci chybuje rovněž, lépe řečeno formulace místy příliš vyhrocuje – jako by chvílemi zapomínal, že Aristotelés Meneláovu povahovou špatnost vEurípidově Orestovi neuvádí jako prohřešek proti řádnosti vabsolutním slova smyslu, ale jako příklad zb yt ečn é povahové špatnosti, jež neodpovídá logice dramatického děje. La Mesnardière se dopouští omylu zároveň ivinterpretaci Odysseova nářku veSkylle – Aristotelés jej neuvádí jako příklad zobrazení povahy nepodobné, nýbrž jako příklad nepřiměřené povahokresby. Aristotelovy příklady oněch „neřestných“ pochybení, jichž by 113 se měl básník vyvarovat, tedy zahrnují: 1. řádnost, resp. zbytečnou špatnost (Meneláos); 2. nepřiměřenost (Melanippé, Odysseus); 3. nedůslednost (Ífigeneia). La Mesnardièrovo chybné čtení tak diskvalifikuje idalší uvedený argument, totiž že Aristotelés doplňuje každou vymezenou podmínku vždy pouze jedním příkladem pochybení.117 Otom, že La Mesnardière dále chápe řádnost více jako kritérium morální, nesvědčí pouze perifráze, kterou označuje Aristotela (srov. výše „merveilleux écrivain dans la Morale du Théâtre“), ale idalší formulace, kde se opodmínkách mores vyjadřuje, jako by se jednalo bezvýhradně o mo r áln í ctnosti: „Il est donc aisé de juger qu’il ne cite point Menelas pour l’inegallité des Mœurs, mais pour la corruption des Mœurs, &pour une meschanceté qui n’étoit point necessaire à la Constitution du Poëme, & partant qui est fort blasmable, puisque c’est vn mauuais exemple introduit sans necessité. Pour faire voir clairement qu’il ne cite point Menelas pour l’inegallité des Mœurs, nous n’aurions qu’à découurir que d’abord ayant enseigné les quatre Vertus Morales, il en fait voir les quatre vices en quatre exemples differens, & que s’il étoit veritable qu’il eût allegué Menelas pour leur inegallité, il en donneroit deux exemples […].“ „Je nasnadě, že Meneláa uvádí jako příklad nikoli nedůsledných, nýbrž pokřivených mravů; jako příklad povahové zkaženosti, bez které se dějové ustrojení básně obejde. Meneláovu špatnost musíme odmítnout, neboť zbytečně uvádí záporný příklad. Skutečnost, že Meneláos slouží jako příklad nikoli nedůsledných, ale špatných mravů, se ozřejmí, jakmile si uvědomíme filosofův postup: poté co pojednal o čtyřech mravních ctnostech, objasňuje načtyřech různých příkladech čtyři neřesti. Ztoho plyne, že kdyby dokládal Meneláem nedůslednost, příklad nedůslednosti by zdvojil […].“ (Cit. vydání, s. 150; původní kurziva.) Zvolené lexikum je natolik výmluvné, že se obejde bez komentáře: „corruption“, „Vertus Morales“, „vices“. Byť zde narozdíl odpředchozího analyzovaného úryvku La Mesnardière správně poznamenává, že Aristotelés vytýká Eurípidovi, že si povahovou špatnost Meneláa vOrestovi nevyžaduje děj, tudíž že není nezbytná, způsob, jak spojmem teoretik zachází,118 svědčí otom, že vymezení mores nechápe coby autonomní pravidla básnická, nýbrž jako morální ctnosti (La Mesnardièrův pleonasmus), jež by básnická povahokresba měla podle Aristotela („myslitele, který znamenitě pojednal ootázkách spjatých smorálkou nadivadle“) čtenáři či divákovi prostředkovat atím ho knim přivádět. Ve druhé části své kritiky La Mesnardière obrací pozornost k rozboru konkrétních literárních děl: nejdříve k analýze povahokresby spartského krále Meneláa vHomérověÍliadě avSofokléově Aiantovi. Veškeré decorum 114 „Sophocle l’[Homère] asi bien suiui dans les mœurs de ce Personnage au Poëme de la mort d’Ajax, qu’il le fait assez iniuste, assez cruel &assez lasche pour empescher Teücer d’enterrer le corps de ce Prince, qui n’aima point les Atrides depuis qu’il eut perdu sa cause touchant les armes d’Achille. Quelle plus grande iniustice, quelle plus noire lascheté, mais quelle action plus indigne peut commettre vne ame barbare qui abeaucoup de pouuoir, que de porter la vengeance au delà mesme de la vie? &d’exercer sa fureur contre le corps „Sofoklés ho [Homéra] napodobil vzobrazení rysů této postavy vbásni oAiantově smrti vskutku výtečně: Meneláos tu jedná tak nespravedlivě, krutě azbaběle, že zabrání Teukrovi, aby pohřbil hrdinu, který zanevřel naÁtreovce poté, co se mu nepodařilo získat Achilleovy zbraně. Je snad horší zlotřilost, odpornější zbabělost aničemnější podlost, jíž se může dopustit nízký, apřitom velmi mocný člověk, než se nechat ovládnout pomstychtivostí, která jde až zahrob, adopustit, aby hanobila tělo statečného muže, jenž se už nemůže bránit před nepřáteli ajejich urážkami?“ a morálně chápaný chréstos překračuje Meneláos hlavně u Homéra. La Mesnardière poukazuje zejména nafakt, že je vÍliadě zobrazen jako rozkošnický zbabělec propadlý milostné vášni: „[…] Aprés qu’vne cruelle guerre qui suivit leur [Hélène, Ménélas] insolence, eut répandu le plus beau sang de la Grece & de l’Asie, Menelas qui étoit la cause de cette fameuse entreprise, qu’on ne fist que pour le venger, alloit punir de sa main l’origine de tant de maux en faisant mourir Helene, lors que ce voluptueux iettant les yues sur la gorge de cette Beauté criminelle, qu’il ne deuoit plus regarder qu’auec des yeux pleins de fureur, fut si charmé de ses appas, qu’il oublia tout d’vn coup &ses iustes ressentimens, &la mort de plusieurs Princes tuez au siege de Troye, pour contenter vne passion lasche, ridicule &honteuse.“ „[…] Vezkázonosné válce, kterou rozpoutal jejich [Helenin a Meneláův] ničemný čin, padl výkvět nejušlechtilejších mužů Řecka aAsie. Pak Meneláos, jenž způsobil toto strašlivé krveprolití jen proto, aby se pomstil, hodlal usmrtit Helenu aztrestat tak vlastní rukou původ všech krutostí. Avšak jakmile tento rozkošník spatřil vnady krásky, která kolem sebe rozsévala záhubu anakterou měl pohlížet jen rozlíceně, okamžitě na své správné předsevzetí anasmrt urozených mužů padlých při obléhání Tróje zapomněl, protože mu mysl zatemnila zbabělá, směšná apotupná, ukojení se dožadující vášeň.“ (Cit. vydání, s. 152–153; naše kurziva.) Krutý, nespravedlivý, podlý: takovými rysy obdařuje MeneláaSofoklés vAiantovi. Spartský král se společně sAgamemnonem snaží zabránit Teukrovi, aby Aianta, jednoho znejsrdnatějších hrdinů vtrójské válce, pohřbil. Meneláem zmítá zášť, furor apomstychtivost: 115 „On ne peut tirer autre chose des Troades de nôtre Poëte, sinon que Menelas est foible, effeminé & ridicule,119 de s’arrester à discourir auec vne femme odieuse, de qui l’impudicité a produit de si grands malheurs: Au lieu que l’ayant attrapée aprés cette longue poursuite qui fit tant verser de sang, &répandre tant de larmes, il la deuoit faire mourir par vn supplice exemplaire, à la teste d’vne armée qui auoit tant souffert pour elle. Si nous considerons l’Helene, nous y treuuerons vn jaloux, si affolé de sa femme, mesme au plus fort de la misere, bien qu’elle ait accoutumé de r’allentir cette passion, qu’en allant demander du pain, il la fait garder dans vn antre par vn nombre de gens armez. Nous verrons vn „Z Trójanek našeho básníka vyvodíme jen to, že Meneláos je slabošský, změkčilý asměšný, když se zaplétá sničemnicí, jejíž nestoudnost přivodila tak strašné pohromy: místo toho, aby ji nechal příkladně umučit před očima celého vojska, jež kvůli ní krutě strádalo, a dal průchod spravedlnosti, zní ponekonečném válčení, kdy bylo prolito mnoho krve aslz, učinil svou zajatkyni. Při bližším ohledání zaznamenáme, že v Helené vystupuje Meneláos jako žárlivec, kterého posedlost vlastní ženou vzdor obecnému očekávání ovládá i v krajní nouzi – když jde zdomu zaobživou, nechá ji dokonce uvrhnout dosloje astřežit mnoha ozbrojenci, ačkoli se ho Helena vždy snaží uchlácholit. Najdeme tu bázlivého, (Cit. vydání, s. 152–153; naše kurziva.) Nuže, jak Homérovo, tak Sofokléovo pojetí tedy vyvrací Castelvetrův pomýlený názor: Eurípidés rozhodně nepochybil vpravidle, jež požadujevzobrazení mores důslednost. Kontinuita vkanonickém zobrazení neutrpěla. La Mesnardière přesvědčivě ukazuje, že všichni tři autoři Meneláa chápou jako postavu jednoznačně zápornou. Vtomto ivnásledujícím článku rozboru však můžeme pozorovat, jak se La Mesnardière odAristotelovy letmé zmínky oMeneláově zbytečné povahové špatnosti takměř odchyluje. Místo aby se zaměřil napovahokresbu jakožto nezbytnou hybnou sílu dramatického děje (zb yte čn á povahová špatnost), prodlévá soustředěněji urozboru Meneláových charakterových rysů. Své dosavadní výtky keCastelvetrovi La Mesnardière podepírá dále rozborem všech pěti Eurípidových tragédií, vnichž Meneláos vystupuje. Kromě Oresta jde o tato díla: Trójanky, Helené, Ífigeneia v Aulidě, Andromaché. La Mesnardièrův rozbor předkládá expresivní obžalobu spartského krále, jenž svými skutky soustavně potvrzuje, nakolik je jeho povaha skrznaskrz zlotřilá. Terčem La Mesnardièrových útoků je vTrójankách avHelené Meneláova slabost azměkčilost: d’vn vaillant homme, lors qu’il n’est plus en état de répondre à ses ennemis, &de repousser leurs outrages?“ 116 „Pour connoître ces veritez [navazuje naúryvek, kde La Mesnardière rozebírá vladařovu krutost], il ne faut qu’ouurir les yeux lors que ce Prince inciuil ouure les lettres de son Frere, aprés les auoir „Jeho skutečná povaha [navazuje naúryvek, kde La Mesnardière rozebírá vladařovu krutost] se projeví vplném světle, jakmile si uvědomíme, že Meneláos postrádá veškeré slušné vychování: neváhá otevírat Prince timide, effeminé &méprisable, qui abordant en Egypte au Palais de Theoclymene, en est chassé par vne vieille qui lui fait verser des pleurs, &souhaiter des armées pour le venger des outrages qu’il reçoit d’vne portiere. Nous y rencontrerons encore vn courage bas & rampant, qui pleure à toutes occasions, & qui répand autant de larmes qu’il prononce de paroles, pour obtenir de Théone le secours qu’il lui demande. Vn capitaine peureux, qui tremble comme vn enfant, quand on lui parle de la mort. Vne ame noire, vn Prince lasche, qui aprés auoir résolu de découvrir sa qualité pour tirer raison de l’iniure qu’il reçoit de Theoclymene, par vn combat singulier, change ce genereux dessein en celui de se cacher dans le Palais de ce Roy, pour l’assassiner en secret. Bref nous verrons vn barbare, qui massacre iniustement plusieurs mariniers d’Egypte, dont il occupe le vaisseau, au lieu de les mettre à terre, &de se défaire d’eux par quelque voye moins inhumaine, puis qu’ils étoient innocens, & incapables de lui nuire en l’état où ils étoient.“ změkčilého a opovrženíhodného panovníka, který vEgyptě přichází doTheoklymenova paláce, ale nechá se odbýt stařenou, rozvzlyká se a snová válku, jen aby se pomstil zaurážku odslužebné. Setkáme se tu spodlézavým strašpytlem, který se při sebemenší příležitosti rozpláče akterý když chce obměkčit Theóna apohnout ho kpomoci, nešetří ani slzami, ani slovy. Sustrašeným vojákem, který se třese jak osika, sotva přijde řeč nasmrt. Shanebníkem azbabělcem, panovníkem, jenž se nejprve rozhodne, že odhalí svou totožnost apomstí se Theoklymenovi zaurážku, že se sním utká vsouboji, ale nakonec od tohoto ušlechtilého záměru upouští, skryje se vkrálovském paláci azákeřně protivníka zavraždí. Vystupuje tu zkrátka barbar, který bezdůvodně zabije několik egyptských námořníků nalodi, jíž se zmocnil, zatímco je mohl vylodit azbavit se jich šetrněji, neboť se ničím neprovinili abyli tak zbídačelí, že ho beztak nemohli ohrozit.“ (Cit. vydání, s. 154–155; naše kurziva.) Proradnost, úskoky, nespravedlivost, bezcitnost, změkčilost, slzy, zbabělost: podobné povahové rysy vytýká La Mesnardière Meneláovi s neskrývaným opovržením ivEurípidověÍfigeneii vAulidě, kde knim navíc přistupuje pomstychtivost. Zvláště si pak La Mesnardière vdobě, kdy se veFrancii rodí konceptualizace ušlechtilého chování („honnêteté“) advorské etikety,120 všímá, že se Meneláos násilím zmocňuje zprávy, kterou jeho bratr Agamemnón posílá své manželce Klytaimnéstře: 117 „[…] ce cruel Tyran sert de lui-mesme de bourreau à la Veufe du grand Hector, reduite à telle extremité par ce Prince sanguinaire, qu’il faut qu’elle endure la mort, si elle veut sauuer la vie à son fils le ieune Molotte, qu’il veut massacrer à ses yeux pour obliger Hermione, ialouse de cette Princesse. […] Voila les nobles qualitez qu’Euripide attache à ce Roy dans cette belle Tragédie, où il l’introduit comme vn Prince qui n’entend aucunes raisons, qui n’épargne aucunes personnes, &ne pardonne à aucun aage dans les transports impetueux de son humeur vindicatiue: bref qui est tellement semblable à ce „[…] tento neúprosný krutovládce se sám stává katem vdovy po Hektorovi. Krvelačný panovník ji dožene do krajnosti, protože Andromaché chce zachránit život svému synkovi Molottovi – hodlá prolít v její přítomnosti jeho krev, aby se zavděčil Hermioně, která nani žárlí. […] To jsou tedy vlastnosti, jimiž Eurípidés vtéto skvostné tragédii obdařil tuto postavu. Tento panovník zde odpočátku vystupuje jako bezohledný muž, jehož neobměkčí nikdo anic, jenž nikoho neušetří ajehož nepohne kslitovnosti ani stáří, neboť jedná vpodručí neovladatelné pomstychtivosti. Tolik se podobá Meneláovi zOresta, který (Cit. vydání, s. 156; naše kurziva.) Castelvetrovo tvrzení oMeneláově dobré povaze (srov. výše „usata sua bontà“) vyvracejí vÍfigeneii rovněž Meneláovy neuvážlivé výčitky, jimiž zahrnuje nešťastného Agamemnona: „[…] on découurira sa dureté vraiment barbare dans les reproches qu’il fait à vn Pere déplorable, qu’il veut contraindre à viue force de lui sacrifier son sang: comme s’il étoit obligé de perdre inconsiderément toute la Maison Royalle, pour reparer en cette guerre l’aueuglement de Menelas, &l’impudicité d’Helene.“ „[…] vyjeví se nám jeho vpravdě barbarská krutost, když zoufalého otce, jehož chce stůj co stůj přinutit, aby mu obětoval svou vlastní krev, neušetří výčitek: jako kdyby byl nucen neuvážlivě uvrhnout do záhuby celý královský rod, s úmyslem odčinit vlastní zpozdilost aHeleninu nestoudnost.“ (Cit. vydání, s. 156; naše kurziva.) Když La Mesnardière analyzuje Meneláovy povahové rysy vEurípidově Andromaché, uchyluje se kčasto tematizované opozici ‚(bezcitný) tyran versus (osvícený) panovník („tyran“, „roi“)‘, polarizaci, jež vřadě tragédií navazuje navýchovně moralizující tradici tzv. miroirs du prince�121 (uCorneille kromě raných Cinny aHérakleia hlavně Oidipús nebo pozdní heroická komedie Titus aBerenika): arrachées auec vne extréme rudesse au courrier qui les portoit à la Reine Clytemnestre.“ dopisy, které bezostyšně anásilím vyrval poslovi a které jeho bratr píše královně Klytaimnéstře.“ 118 „Mais comment est-il possible qu’vn esprit iudicieux ainsi que Castelvetro, ait iamais eu cette pensée? Comment a-t-il pû conceuoir que Menelas fust assez iuste pour prendre contre sa famille le parti de la raison? Par où a-t-il pû esperer qu’il fust assez genereux pour secourir les miserables? Enfin par où a-t-il iugé, qu’il pûst assister son Nepueu contre le Pere d’Helene? Attendons-nous de la iustice d’vne personne passionnée, extrauagante &brutale? Croirons-nous que ce mesme cœur qui persecute Andromaque, cette Princesse malheureuse, &si digne de compassion, soit genereux et pitoyable pour ceux qui „Jak je ovšem možné, že ducha tak uvážlivého jako Castelvetra něco takového vůbec napadlo? Jak si mohl myslit, že by se Meneláos choval rozvážně a spravedlivě ajednal naúkor své rodiny? Jak mohl doufat, že by byl natolik velkorysý apostavil se nastranu slabších? Jak si mohl představit, že by přispěchal napomoc svému synovci proti Heleninu otci? Očekáváme snad spravedlivé chování od násilnického pomatence zaslepeného vášní? Připustili bychom, že týž člověk, který se neslituje nad zdrcenou Andromaché, princeznou, jejíž neštěstí nás nenechá chladnými, se zachová velkoryse asoucitně ktrpícím? Je Menelas de l’Oreste, qui paroist lasche, cruel, impitoyable, & passionné pour les interests de sa femme, que iamais aucune copie n’exprima plus fidellement les traits de son original.“ je zbabělý, nemilosrdný, krutý a houževnatě prosazuje zájmy své ženy, že se nikde nesetkáme svěrnější nápodobou předlohy.“ (Cit. vydání, s. 156–157; naše kurziva.) Eurípidés Meneláovu povahu ve všech pěti tragédiích zobrazuje koherentně. Vrůzných situacích aztýchž vzájemně se osvětlujících zločinných, zbabělých, změkčilých atd. skutků divák rozpoznává opakovaně stále týmž způsobem jednajícího spartského krále. Eurípidés tedy vevšech tragédiích dostál požadavku v nit řn í koherence jednající postavy. Navíc navazuje nazobrazení Meneláa uHoméra aSofokléa. Pokud se přikloníme ktomu, chápat požadavek podobnosti mores jako podmínku, aby povahové rysy jednající postavy odpovídaly historickému či mytickému předobrazu, můžeme říci, že se Eurípidés neprohřešil ani proti požadavku koherence v ně jší. Zobrazení Meneláa se nemění. Jelikož tedy Meneláa zobrazujepřevážná většina známých literárních děl jako postavu se špatnými povahovými rysy, La Mesnardièrovi nedá velkou práci, aby sebe isvé čtenáře přesvědčil, že je Meneláovo úskočné jednání vOrestovi věrohodné. Vyvrací tím další zCastelvetrových tezí. Pomoc, kterou Meneláos navzdory slibům Orestovi nabízí Tyndareovi, se proti požadavku věrohodného azároveň důsledného zobrazení Meneláova jednání neprohřešuje. Vpůsobivém sledu řečnických otázek La Mesnardière odmítá iCastelvetrův „absurdní“ názor, že by bylo věrohodnější, aby Meneláos pomohl Orestovi: 119 „La raison de Castelvetro contre celles de nostre Autheur [Aristote], est Que le coupable Oreste n’auroit point été en danger, si son Oncle Menelas ne se fust porté contre lui en la faueur de Tyndarée, qui le vouloit faire punir pour le meurtre de Clytemnestre. Si se riteneva Menelao nell’usata sua bonta, non havrebbe Tindareo havuto l’ajuto del genero, & non havendo l’ajuto del genero, non poteva riducere gli ucciditori degla figliuola in necessita, & in pericolo di morte, etc.122 Cela est si peu veritable, qu’auant mesme que Tyndarée soit arriué dans Argos pour venger ce parricide, Oreste apprend à Menelas, qu’il croit encore son ami, Que tout le monde le fuit comme une peste publique; Que tout le peuple le deteste à cause de ce qu’il a fait; &qu’on s’assemble le iour mesme, non pas pour examiner si lui &sa sœur Electre meritent d’estre chastiez, mais pour prononcer leur arrest, &pour les faire lapider. Aussi il ne prie pas son Oncle de songer à leur déliurance par des voyes d’accommodement, ni de gaigner les suffrages d’vn Peuple animé contre eux, &résolu de les perdre; mais il le prie seulement de les sauuer de viue „Castelvetro nesouhlasí snázorem našeho autora [Aristotela] apodotýká, že provinilý Orestés by se neocitl vnebezpečí, kdyby se jeho strýc Meneláos proti němu nespolčil s Tyndareem, který si umínil, že ho potrestá za Klytaimnéstřinu smrt. Pokud by se trvalo na Meneláově zažité dobrotě, Tyndareovi by se nedostalo zeťovy pomoci, apokud by se mu nedostalo zeťovy pomoci, dívčini vrazi by sami nepotřebovali pomoc anehrozila by jim smrt atd. To zní však nevěrohodně. Než Tyndareos připluje naArgos, aby potrestal vraždu Klytaimnéstry, Orestés Meneláovi ještě věří apostěžuje si mu, že se mu každý vyhýbá jak malomocnému, že jím každý pohrdá pro jeho čin aže se lid shromažďuje ne proto, aby ještě téhož dne rokoval aposoudil, zda si on ajeho sestra Élektrá zasluhují trest, nýbrž proto, aby byli odsouzeni aukamenováni. Vzhledem ktomu prosí strýce nikoli oto, aby je domluvou či přímluvou uchránil odtohoto osudu, ani aby jim naklonil veřejné mínění, které je proti nim poštváno ažádá jejich smrt, ale oto, aby jim zachránil život aumožnil jim prchnout ze země, kde je čeká jistá smrt. Meneláos (Cit. vydání, s. 158; naše kurziva.) Po analýze vnitřní a vnější důslednosti Meneláových povahových rysů La Mesnardière dospívá k závěrečnému bodu rozepře. Upozorňuje zejména nato, že smrtelné nebezpečí hrozí šílenému Orestovi aÉlektře dávno před Tyndareovým příchodem, Meneláova pomoc Tyndareovi tudíž z hlediska výstavby dramatického děje (výchozím Castelvetrovým předpokladem je, že provinilý Orestés nemůže ujít trestu) není nezbytná. Své postřehy La Mesnardière tentokrát opírá přímo ocitace zEurípidova Oresta: sont persecutez? Voudrons-nous que ce mauuais Oncle qui fait mourir Iphigenie, sauue la vie à Oreste? &que le Bourreau de la sœur, soit le Protecteur du frere?“ pravděpodobné, že se úskočný strýc, jenž pošle nasmrt Ífigeneiu, smiluje nad Orestem? Že kat sestry ušetří jejího bratra?“ 120 force, &de les tirer d’vn Païs où leur mort est asseurée. Menelas l’ayant refusé d’vn secours si necessaire, qu’il dit ne pouuoir lui donner contre vn Peuple furieux, &enuenimé contre Oreste, il lui repart auec aigreur, Qu’il aeu tort d’esperer d’estre tiré de hazard par un homme qui n’est vaillant que pour son propre interest, mais qui n’a point du tout de cœur, lors qu’il faut seruir ses amis. Il n’étoit donc pas besoin que Menelas fist paroître ses méchantes inclinations, en se declarant contre eux pour fauoriser Tyndarée; puis qu’ils ne pouuoient réchapper d’vne mort inéuitable, &resoluë par le Peuple, quand mesme ces deux Potentats ne se fussent point accordez pour accabler ces miserables. Aussi nous pouuons prononcer auec beaucoup de iustice contre nôtre Italien, Que le Philosophe araison de censurer Euripide, pour auoir mis dans son Poëme une Personne heroïque123 remplie de mauuaises Mœurs, &cruelle contre les siens sans aucune necessité; puis qu’il n’est point veritable que le secours de Menelas fût necessaire à Tyndarée pour faire chastier Oreste.“ Orestovo naléhání nevyslyší anamlouvá mu, že proti pobouřenému arozlícenému davu nic nezmůže. Orestés trpce opáčí, že pošetile doufal, že mu pomůže člověk, který se vzmuží, jen má-li hájit vlastní zájmy, ale který lhostejně setrvá vnečinnosti, hrozí-li nebezpečí jeho přátelům. Nebylo tedy nezbytné, aby se uMeneláa projevilo tolik špatných povahových sklonů aaby vedle Tyndarea působil tak hanebně. Aikdyby se oba panovníci proti oběma nešťastníkům nespolčili, Orestés ani Élektrá by beztak nevyvázli živí, protože o jejich trestu rozhodl lid. Můžeme tudíž bez sebemenších výhrad dát našemu filosofovi [Aristotelovi] za pravdu. Oprávněně Eurípidovi zazlívá, že vjeho tragédii vystupuje hrdinská postava ovládaná neřestmi akrutá vůči svým blízkým, aniž je to nezbytné. Stejně tak je pomýlené mínění, že by se Tyndareos neobešel bez Meneláovy pomoci, aby Oresta potrestal.“ (Cit. vydání, s. 160–161; původní kurziva.) Castelvetrova i La Mesnardièrova analýza přihlížejí zejména k ustrojení dramatického děje: jednotlivé události by se měly logicky řetězit ajedna vycházet zdruhé. Nadruhou stranu však vidíme, že ivezdánlivě objektivním rozboru příčin, okolností adůsledků lze zdůraznit to či ono místo, ten či onen moment, tu či onu pohnutku. Castelvetro tak považuje zhlediska progrese alogiky zobrazeného tragického děje zanevyhnutelné, aby Meneláos jednal veprospěch svého tchána apomstil vraždu Klytaimnéstry, třebaže dramatická situace nevyžaduje nutně, aby se doděje vložil (děj Eurípidova Oresta se odehrává teprve šest dní povraždě, celý Argos zuří). Je patrné, že ačkoli Castelvetro s Aristotelem stran „zbytečnosti“ Meneláovy špatné povahy nesouhlasí, zcela vintencích Aristotelovy Poetiky vítá, že dramatik zobrazil vyhrocený konflikt mezi pozůstalými blízkými (Tyndareos je Orestův děd). La Mesnardière naopak připomíná, že Meneláos jako vysoce postavený tragický hrdina (srov. výše „personne héroïque“) tíhne ktakovému jednání, jež 121 „Didon est le premier personnage que le Poëte presente, &le plus considerable de la premiere partie de l’Eneïde, puisque c’est elle qui en fait le nœud. Elle est fondatrice de Carthage, comme Enée est le fondateur de Rome; & elle represente l’obstacle que cette Republique amis dans le cours des victoires qui devoient élever l’Etat Romain à l’Empire du monde. Ainsi, comme Enée ale caractere de Rome, Didon adû avoir celui du Carthage. Elle est donc passionnée, hardie, entreprenante, ambitieuse, violente, de mauvaise foi: & toutes ces qualitez sont maniées par la ruse qui en est l’ame et le caractere. C’est par la ruse qu’elle fait réüssir ses grandes entreprises, qu’elle venge son Mari, qu’elle punit son Frere, &qu’elle trompe le Roi Jarbas. C’est par ces mêmes ruses qu’elle veut arrêter Enée; &n’ayant pû le faire, elle trompe sa Sœur même qui étoit son unique heritiere. Ce caractere est mauvais &odieux: Virgile y étoit obligé par le fond de sa Fable. „Dídó je hlavní hrdinka, kterou básník zobrazuje, aje nejdůležitější vprvní části Aeneidy, protože kolem ní se splétá děj. Založila Karthágo, tak jako Aeneas založil Řím. Karthágo je překážkou nacestě lemované vítězstvími, poníž kráčí Řím svidinou, že se stane světovládnou říší. Tak jako má Aeneas povahu Římana, měla mít Dídó povahu odpovídající duchu Karthága. Je vášnivá, smělá, podnikavá, ctižádostivá, náruživá, úskočná; a všechny tyto vlastnosti slouží lstivosti, která je jejich společným jmenovatelem a tmelem. Hrdinka zdárně prosazuje své záměry, mstí manžela, trestá bratra a podvede krále Jarba, jednajíc vždy věrolomně. Týmiž úskoky chce přelstít Aenea, ale protože se jí to nepodaří, oklame dokonce vlastní sestru, která byla její jedinou dědičkou. Dídó má neřestnou aodpornou povahu, ale Vergilius se musel podřídit podstatě příběhu. Nicméně tam, kde mohl sdějem nakládat volněji, se bedlivě řídil Aristotelovým pravidlem a Dídóninu povahu ruší. Tomuto úskalí, kdy nepřiměřenost povahových rysů pathos podrývá, či dokonce znemožňuje, se věnuje vDe Constitutione tragœdiæ136 učený Daniel Heinsius. Corneille měl při přípravě svých sebraných spisů jeho poetiku poruce aznal ji iRacine.137 Corneille správně předpokládá, že si divákovu přízeň získá spíše ta postava, která si je vědoma svých povinností azávazků (kekráli, kvlasti, krodičům atp.) adbá jich, nadruhé straně mu však není proti mysli, aby dramatik zapojil dotragického děje ipostavy, které si svého úkolu nehledí. Jsme opětovně svědky toho, jak Corneille podřizuje vykreslení povahových rysů bezprostřední estetické emoci („intéresser“),138 jež si má diváka podmanit. Je tomu tak zejména vemočně vypjatých situacích, kdy zobrazení přiměřeného jednání mohou oprávněně zastínit chvilková citová rozpoložení, vzplanutí, ohled na„vyšší princip“, případně struktura děje. Vtomto ohledu souzní Corneillovo pojetí srozborem Dídóniny povahy zpera jezuity Reného Le Bossu. Vdesáté kapitole čtvrté knihy obsáhlého pojednání oeposu, kde systematicky porovnává homérskou avergiliovskou poetiku, se oDídóně dozvídáme: 128 Mais dans la liberté qu’elle lui alaissée, il aeu soin, suivant la maxime d’Aristote, de donner à ce caractere tous les adoucissemens propres à son sujet; &de le relever par toutes les beautez dont il l’a trouvé capable. Didon n’use mal de son esprit, que pour arrêter Enée à Carthage; elle y est portée par la violence d’une passion qui rend cette action moins odieuse, &qui laisse lieu aux larmes des Lecteurs &à la pitié que l’on ades peines qu’elle endure, & de la mort à laquelle elle-même s’est condamnée. D’ailleurs il lui fait exercer ses ruses en des sujets illustres, legitimes & glorieux. Il lui donne des qualitez vraiment Royales. Elle est magnifique; elle est bien-faisante; elle a beaucoup d’estime pour la vertu. Tout cela se voit dans la maniere obligeante, dont elle reçoit les Troyens avant même que d’avoir vû Enée.“ všemožně zušlechtil azjemnil tak, jak jen mu to dovoloval námět a hrdinčina povaha. Dídó zneužije své chytrosti, jen aby zdržela Aenea vKarthágu. Strhne ji k tomu neovladatelná vášeň a vzhledem k této příčině nepůsobí její jednání tak odpudivě, takže dojme čtenáře k slzám a k soucitu strázněmi, jež musí vytrpět, asmrtí, kníž se sama odsoudila. Dídó se navíc k úskokům uchyluje ve jménu významných, chvályhodných avelkolepých záměrů. Vergilius ji obdařil vlastnostmi vskutku královskými. Dídó oslňuje; koná dobro; obdivně vzhlíží kctnosti. To vše se projevuje ve zdvořilosti, s jakou přijímá Trójany, ještě než se setká sAeneem.“ (R. Le Bossu, Traité du Poëme Épique. Paris: Chez Jean-Geoffroy Nyon 1708 [1675], s. 480–482; naše kurziva.) Dídóniny úskoky ajejí bytostná přetvářka se nesporně příčí nomenklatuře obecně vyžadovaných přiměřených povahových rysů epického hrdiny, nadruhou stranu ovšem její povaha čtenáři zpřítomňuje Karthágo jako protipól římské ctnosti. VeVergiliově podání je Dídó přiměřeně ztělesňuje, atřebaže se chová vrozporu smravními příkazy tam, kde se ocitá vevleku svých tužeb achoutek, jinde zase může projevit ataké projeví sklony ctnostné. Vidíme, že Le Bossu – podobně jako Corneille – upozorňuje nato, že Dídónina povaha není naprosto špatná, poněvadž Vergilius její povahokresbu pojal tak, aby soucitného čtenáře dojala až kslzám. Klíčovým pojmem vtéto pasáži je slovo „adoucissement“ („zjemnění“). Je však svrchovaně důležité upozornit, že „zkrášlení“ či „zjemnění“ není podmíněno výhradně morálními ohledy. Rozbor Dídóniny povahy zpera jezuity je jako uCorneille podložen především ohledem naestetické emoce, jež má umělecké dílo vyvolat. Povahokresbu pak samozřejmě dojisté míry předurčují (ačkoliv, jak známo, vDídónině případě velmi volně) historické aumělecké prameny, podstatnější však je, aby funkčně plnila roli, která vyplývá zjejího postavení našachovnici plné nekompromisních střetů mezi protivníky srůznými zájmy. Vdramatu je však jediným hráčem sám básník (byť se skrývá zapromluvami postav) ajeho výsostným 129 nástrojem je zvolená konfigurace děje – ucelené zobrazení lidského jednání. Protagonisty děje jsou pak postavy (vdobových pojednáních se často setkáváme soznačením „personnage agissant“139), jejichž povahové rysy musí rozložení našachovém poli přiměřeně odrážet. Dramatik se však požadavku, aby se omezil nazobrazení vesměs ustálených, zpravidla očekávatelných, atedy přiměřených povahových rysů, může zpronevěřit, když vývoj situace zvrátí náhlou, překvapivou a napětí vyvolávající gradací děje. Rétorickému řádu pravděpodobnosti (řečník musí chtě nechtě brát vpotaz povahu adresáta, jež modeluje jeho očekávání) je hierarchicky aaxiologicky nadřazen poetický řád nutnosti, kauzální zřetězení jednotlivých událostí arozhodnutí jednajících postav (proairesis), které je podepírá, jinak řečeno kauzální logika přímo zobrazeného děje (mythos). Ktémuž závěru přes jistou formulační obezřelost vúvahách opovahové přiměřenosti dospívá iCorneille: „Il est bon de remarquer encore que ce qu’Horace dit des Mœurs de chaque âge n’est pas une Règle, dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues, et les vieillards avares; le contraire arrive tous les jours sans merveille, mais il ne faut pas que l’un agisse à la manière de l’autre, bien qu’il ait quelquefois des habitudes et des passions qui conviendraient mieux à l’autre. C’est le propre d’un jeune homme d’être amoureux, et non pas d’un vieillard, cela n’empêche pas qu’un vieillard ne le devienne; les exemples en sont assez souvent devant nos yeux; mais il passerait pour fou, s’il voulait faire l’amour en jeune homme, et s’il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer que l’on écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s’il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée, pour déférer tout à l’éclat de ses richesses, ou à l’ambition du rang.“ „Také je potřebí mít napaměti, že když nedodržíme pravidlo, jež Horatius stanovuje pro mravy vsouvislosti svěkem, může se nám to vymstít. UHoratia jsou mladí lidé rozhazovační astaří skrblíci; vživotě tomu bývá naopak, aniž se nad tím pozastavujeme, ale na divadle nesmí mladík jednat jako stařec a stařec jako mladík, jakkoli mladíka mohou potrefit stařecké sklony a zvyky a naopak. Zamilovanost patří kmládí, nikoli kstáří, atřebaže se istařec může zamilovat atřebaže se stím vživotě setkáváme na každém kroku, kdyby cukroval jako zamilovaný jinoch očekávaje, že si ho vyvolená zamiluje pro jeho osobní přednosti, byl by zablázna. Může doufat, že ho vyvolená neodmítne, ale jeho naděje musí vycházet ztoho, že může nabídnout majetek nebo vyšší postavení, nikoli ze zásluh. Ajeho očekávání nejsou rozumná, pokud se nedvoří zištné ženě, kterou lesk bohatství aspolečenského uznání oslňují natolik, že je ochotna se pro ně zříci všeho ostatního.“ (P.Corneille, Discours I, cit. vydání, s. 81–82; naše kurziva.) 130 Nejenom vpozdních Corneillových tragédiích, ale ivjeho tragédii první se divák stypem vysoce postaveného zamilovaného starce setkává: budeme-li číst Corneillovu úvahu jako apologii vlastní autorské poetiky, nepřekvapí nás, že dramatik vtomto případě přiměřené zobrazení povahových rysů při zachování jistých podmínek nepokládá zanezbytné. Jeho rozbor svědčí ovšem také otom, dojaké míry je normativně stanovená doktrína přiměřenosti (atedy ipovahových bienséances) vratká. Neobvyklost situace nevylučuje, že nemůže nastat, aproto Corneille připouští, že se může stát legitimním námětem, byť se pravidlu přiměřenosti protiví. Samu existenci pravidla, atedy řádu, jehož opodstatněnost vobecné rovině Corneille nikdy nepopírá, nelze vnesmiřitelné opozici postavit proti kompozičním postupům dramatických žánrů (tragédie ikomedie), pro něž je zobrazení neobvyklých situací soupodstatné. Jako implicitní kritiku morálně chápané konceptualizace řádnosti je možno podle našeho názoru číst ivýše citované řádky, kde Corneille popisuje strategii svádění. Zejména vezmeme-li vúvahu, že dobová literární kritika (Chapelain, Scudéry, ale id’Aubignac) napožadavek řádnosti apřiměřenosti nazírá jako najeden atýž. Corneille neshledává nic neobvyklého natom, že se stařec zamiluje. Má-li však být vyslyšen, nechť zvolí strategii svádění přiměřenou svému věku. Ojakou přiměřenost se však vtomto případě jedná? Jistě ne otu morální. Veškeré naodiv stavěné morální kvality (stavovská etika spočívající nazásluhách – „mérite“, „bonnes qualités“) starci příliš nepomohou, musí jednat strategicky, prozíravě. Není nejmenších pochyb otom, že Corneillem navrhovaná strategie svádění (majetek, společenské postavení) neodpovídá tak často popisované corneillovské hrdinské „gloire“, a tedy ani básnické exaltaci vznešených ctností. Zobrazení takového jednání má nadivadle přesto své místo: je totiž zcela běžné anevzdaluje se obecně zastávanému mínění (rétorická doxa). Vzájemná provázanost mezi jednotlivými Aristotelovými příkazy a jejich zdánlivý nesoulad vyniknou patrněji, zaměříme-li se naCorneillovo chápání požadavku, aby zobrazené rysy jednající postavy byly přiměřené azároveň podobné. Jelikož je podobnost též vztahovou kategorií, je namístě otázka, komu se má vlastně dramatická postava podobat. Svému reálnému či mytologickému předobrazu? Průměrnému divákovi? Má se básník co nejvěrněji přidržet kanonického podání vpramenech, nebo musí povahokresbu přizpůsobit soudobému požadavku přiměřenosti? Aje historicky věrné zobrazení vždy slučitelné spožadavkem, aby děj vzbuzoval bytostně tragickou emoci? Azde tázání nekončí: jakého historického pramene se má dramatik držet, pokud se historická svědectví rozcházejí? Jaká tragická emoce by měla převažovat? Izde je těžké dopátrat se univerzálních azároveň obecně závazných pravidel. Corneille se jako dramatik stěmito otázkami musel opakovaně střetnout. 131 Vteoretické rovině je jeho odpověď vprvní Rozpravě dojisté míry vyhýbavá, avyvolala proto nesouhlas Andrého Daciera. Zastavme se však nejdříve upojetí Corneillova: „La qualité de semblables, qu’Aristote demande aux Mœurs, regarde particulièrement les personnes que l’Histoire ou la Fable nous fait connaître, et qu’il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C’est ce que veut dire Horace par ce vers: Sit Medea ferox indomptaque.140 Qui peindrait Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s’exposerait à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu’Aristote veut qui soit entre elles sans la désigner, s’accorderont aisément, pourvu qu’on les sépare, et qu’on donne celles de convenables aux personnes imaginées qui n’ont jamais eu d’être que dans l’esprit du Poète, en réservant l’autre pour celles qui sont connues par l’Histoire ou par la Fable, comme je le viens de dire.“ „Aristotelův požadavek na podobnost mravů se vztahuje zejména na postavy, jež známe z dějin nebo z bájí a jež vždy musíme zobrazit tak, jak nám je tyto prameny předkládají. Právě to má na mysli Horatius vnásledujícím verši: Sit Medea ferox indomptaque. Autorovi, který by zpodobil Odyssea jako chrabrého válečníka, Achillea jako znamenitého řečníka anebo Médeiu jako poddajnou ženu, by se každý vysmál. Co se týká těchto dvou vlastností, mnohým vykladačům přijde zatěžko je rozlišit, tak jak to žádá Aristotelés, byť onu rozdílnost nevysvětluje. Rozpor mezi nimi však odstraníme, pokud pravidlo přiměřenosti uplatníme nasmyšlené postavy, které nikdy neexistovaly jinde než vbásníkově mysli ajejichž mravy mají být přiměřené, a požadavek podobnosti na postavy zdějin abájí, tak jak navrhuji.“ (P.Corneille, Discours I, s. 82–83; naše kurziva.) Tradice apaměť zavazují: básník čerpající zpříběhů bájných antických hrdinů či skutečných historických postav se kanonickému zobrazení jejich povahových rysů nemůže zpronevěřit. Jelikož je však rezervoár tragických námětů omezen ajelikož Corneille lpí navěrohodném zobrazení mimořádných událostí („vraisemblable extraordinaire“), v teoretické rovině mu nezbývá než požadavek přiměřenosti odpožadavku podobnosti oddělit. Zároveň však, azdá se, že záměrně, opomíjí, že požadavek zobrazit povahové rysy tak, aby byly podobné, je dobově často interpretován vestetické rovině jinak, asice vtom smyslu, že je nutno povahové rysy tragického hrdiny přizpůsobit povaze průměrného diváka: má-li tragický hrdina vzbudit divákovu lítost či má-li ho alespoň zaujmout („intéresser“), musí mít podobné povahové rysy, tak aby se vněm divák rozpoznal. Corneillovo pojetí ukazuje, že naproblematiku zobrazení povahových rysů nahlíží vsouladu sAristotelem jako napůdorys, jenž zakládá věrohodnost či nezbytnost zobrazeného děje. Věrohodnost vpřípadě, 132 „M. Corneille avoulu prevenir ce desordre en le separant, &en attribuant les mœurs semblables aux caractéres connus; &les mœurs convenables aux caractéres inventez. [Následuje citace z Corneillovy první Rozpravy: ‚ces deux qualités … comme je viens de le dire‘.] Mais ce moyen est inutile, il détruiroit tout ce qu’Aristote aétabli. La convenance ne se doit pas moins trouver dans les caractéres connus, que dans ceux qui sont inventez. Il faut donc trouver une difference plus essentielle: Les mœurs semblables, dit Aristote, sont celles qui répondent à l’opinion qu’on a, &à ce que la renomée publie des „Corneille se chtěl zmatku vyhnout tak, že obě podmínky odděluje aže připisuje podobné mravy známým postavám apřiměřené mravy postavám smyšleným. [Následuje citace zCorneillovy první Rozpravy: ‚Co se týká těchto dvou vlastností … jak navrhuji‘.] Avšak takový postup je zbytečný, neboť by smetl vše, co stanovil Aristotelés. Přiměřenost musí básník dodržet jak uznámých, tak usmyšlených postav. Rozdíl mezi oběma podmínkami musíme tedy hledat v něčem podstatnějším: podobné mravy, tvrdí Aristotelés, jsou takové, které odpovídají všeobecnému mínění, vžité představě ojednajících postavách. Zatímco že jsou aktéry dramatického děje postavy fiktivní (vdílčím slova smyslu: jejich původcem je básník). Nezbytnost, pokud jsou aktéry postavy historické či mytologické. Otázka, jak vymezit ideálního tragického hrdinu, stejně jako rozbor různých modelů, kekterým se dramatik uchyluje, aby vyvolal tragickou emoci, sice úzce souvisí spovahokresbou, bezprostředně se jí však, jak jsme viděli, Corneille zaobírá vevztahukjednotlivým konfiguracím tragického děje. Zároveň si je třeba uvědomit, jaké důsledky by zCorneillova teoretického pojetí mohly vyplývat. Zvolí-li si dramatik historický či mytologický námět aprokáže-li dostatečně jeho filiaci kobecně známým nebo alespoň dostupným pramenům, vyvazuje se zúkolu, aby povahové rysy jednajících postav zobrazil přiměřeně.141 Jinak řečeno: kritériem oprávněnosti zvoleného tragického námětu je vtomto případě pouhá historická autentičnost. Požadavek, aby se povahokresba zakládala naadaptaci, „zkrášlení“, „zjemnění“ či „uhlazení“, nejčastějších prostředcích přiměřeného zobrazení povahových rysů, se pak zde vtomto světle jeví Corneillovi jako zhola zbytečný. Dobové kritiky Corneillova postoje však dokazují, že toto řešení nemohlo uspokojit představy o soudobém vkusu, aLe Bossu iDacier ukazují, že se jím koneckonců neřídil ani sám Corneille. Ucelé řady Corneillových historických postav nacházíme významné posuny oproti jejich tradicí posvěcenému obrazu. S velkým smyslem pro myšlenkové odstínění nad Corneillovým přístupem kpožadavku přiměřenosti apodobnosti přemítá zejména André Dacier: nejen že uvažuje nad jejich neslučitelností, ale plísní Corneille zato, že je odděluje, azachází dokonce tak daleko, že poukazuje najistý paradox jejich vztahu. Této aporie pak obratně užije ksofistikovanému argumentačnímu manévru, jímž Corneillův postoj vyvrací: 133 personnages que l’on introduit, & les mœurs convenables sont celles, qui conviennent à leur caractère. [Původní kurziva vyznačuje citaci z Aristotelovy Poetiky.] Il est évident par là, qu’on peut faire des mœurs semblables, qui ne seront point convenables, & des mœurs convenables qui ne seront point semblables. Si je represente un Empereur diffamé par des épargnes lâches & sordides, je luy donneray des mœurs semblables, quand je luy attribueray des actions &des discours conformes à ce que l’on en sçait; mais ces mœurs ne seront nullement convenables; car il n’y arien de plus indécent &de plus indigne dans un Roy: Et si je le fais, au contraire liberal &magnifique, je luy donneray des mœurs convenables, mais elle ne seront nullement semblables, puisqu’elles choqueront l’opinion reçeuë. Que faut-il donc faire pour ne pécher, ny contre la convenance, ny contre la ressemblance dans le caractére de cet Empereur? Il faut dissimuler son avarice sans la changer en liberalité, &c’est ainsi que M. Corneille en ausé dans son Heraclius, pour le caractére de l’Empereur Maurice, comme l’a fort bien remarqué l’Auteur du Traité du Poëme Épique, il ajudicieusement supprimé cette mauvaise inclination de Maurice, qui n’étoit pas convenable, &ne luy apas attribué la contraire, qui n’auroit pas été semblable. Pour rendre cela plus sensible par un exemple plus grand & plus connu, Homere arepresenté les Dieux avec toutes les passions des hommes. Il n’a pas peché contre la ressemblance, puisqu’il n’en adit que ce que la renommée en publioit; mais il a peché contre la convenance, puisqu’il leur attribuë des passions qui ne conviennent qu’aux hommes. Platon, přiměřené mravy jsou mravy, které jsou vsouladu spovahou postav. [Původní kurziva vyznačuje citaci zAristotelovy Poetiky.] Ztoho plyne, že mravy mohou být podobné, leč nikoli přiměřené, apřiměřené, leč nikoli podobné. Pakliže vypodobním císaře, který upadl dovšeobecného opovržení pro malichernou apanovníka nehodnou lakotu, obdařím ho podobnými mravy, pokud bude jednat apromlouvat veshodě stím, co oněm víme. Avšak tyto mravy vůbec nebudou přiměřené, protože nic jiného není pro krále nepatřičnější anevhodnější. Když naopak zobrazím onoho panovníka jako velkorysého ašlechetného, bude mít mravy přiměřené, ale ne podobné, atudíž proti sobě poštve všeobecné mínění. Co si tedy máme počít, nechceme-li se prohřešovat ani proti přiměřenosti, ani proti podobnosti v povahokresbě tohoto císaře? Jeho skrblictví nesmíme zobrazit příliš nápadně, ani je nesmíme změnit vhýřivost. Tak si ostatně poradil Corneille vHérakleiovi s povahou císaře Maurikia, jak bystře postřehl autor Pojednání oeposu. Corneille uvážlivě potlačil tuto Maurikiovu nežádoucí vlastnost, neboť nebyla přiměřená, ale nepřipsal mu ani vlastnost opačnou, neboť tím by se prohřešil proti podobnosti. Máme-li tento odstín osvětlit známějším aprůkaznějším příkladem, odvolejme se naHoméra. Ten zobrazil bohy se všemi lidskými vášněmi. Avšak neprovinil se proti podobnosti, neboť jeho zobrazení se neodchyluje odtoho, co je onich všeobecně známo. Utrpěla však přiměřenost, neboť bohům přisoudil typicky lidské vášně. Platón aponěm Proklos nicméně prohlásili, že to, co Homér říká obozích […], je nepodobná nápodoba [původní kurziva]. To lze ovšem tvrdit jen spoukazem nato, jak si 134 „La premiere [reflexion] sera, que quelquefois ces qualitez [convenance et ressemblance] se trouveront opposées en la même personne, de telle sorte que si l’on veut satisfaire à l’une, on fera une faute contre une autre. En voici un exemple dans la personne de l’Empereur Maurice. Ses inclinations ne seroient pas convenables à la dignité d’Empereur, si on le faisoit avare, &elles ne seroient pas semblables à ce que l’on en connoît, si on le faisoit magnifique &liberal. Ala verité il y aune espece d’avarice dont les Rois sont capables; c’est le desir d’amasser de grands tresors. Telle étoit la passion de Polymnestor Roy de Thrace qui afait dire à Virgile que cette execrable avidité d’avoir de l’or portoit les hommes à des excez étranges. Telle étoit encore celle de Pygmalion Roy de Tyr. Il n’est pas ici question de cette avarice; mais d’une épargne lâche &sordide, qui coûta la vie à tant de milliers de soldats Romains. Ils étoient prisonniers de guerre du Roy de Perse, qui n’en demandoit qu’une rançon tres petite. „Zaprvé si uvědomíme, že někdy jdou tyto dvě vlastnosti [přiměřenost apodobnost] vjedné atéže postavě proti sobě, takže chceme-li dodržet jednu, uškodíme druhé. Příkladem nechť je postava císaře Maurikia. Jeho vlastnosti by se neshodovaly scísařským majestátem, kdyby byl lakomý, a kdyby byl štědrý a šlechetný, jeho povahokresba by se odchýlila odpodobnosti. Po pravdě řečeno určitý druh lakomství je vlastní ikrálům: rádi hromadí poklady. Taková náruživost ovládala thráckého krále Polymnestora, a proto Vergilius prohlásil, že když lidé mrzce lační pozlatu, dopouštějí se podivných výstřelků. Stejným lpěním namajetku proslul rovněž tyrský král Pygmalión. Nejde zde opouhé lakomství, nýbrž oúzkoprsou amalichernou šetřivost, zaniž tisíce římských vojáků zaplatilo životem. Padli zaválky dozajetí perského krále, který žádal zanedbatelné výkupné. Maurikios je však zbaběle anedůstojně odmítl vyplatit, ikdyž natom závisely lidské životy, askrblictvím rozlítil vítěze, který všechny (A. Dacier, Poëtique d’Aristote, „Remarques sur le chapitre XVI“,� cit. vydání, s. 250–251; naše kurziva.)142 Obsáhlé Pojednání oeposu, nakteré Dacier v Poznámkách kpovahokresbě opakovaně odkazuje, aniž jmenuje autora, sepsal jezuita René Le Bossu. Klade si stejné otázky, snimiž se potýkal Corneille. Zevrubný rozbor, který čtenáři předkládá Le Bossu, předznamenává odpovědi, jež později nabízí Dacier. Zastavme se proto iutohoto důležitého textu: &après luy Proclus, ont pourtant appellé ce qu’Homere dit des Dieux […] imiter dissemblablement [původní kurziva]; mais ce n’est que par rapport à l’Idée que l’on anaturellement, ou que l’on doit avoir, d’un être infini, immortel, &tout puissant.“ všemocnou, nesmrtelnou a nekonečnou bytost představujeme přirozeně, anebo jak bychom si ji představovat měli.“ 135 Maurice refusa de la payer: &par cet indigne &lâche refus d’un peu d’argent pour une chose de cette consequence, il irrita tellement la colere du Vainqueur, qu’il fit égorger tous ces malheureux Soldats d’un si mauvais Maître. L’on demande donc comment un Poëte fera pour éviter une faute contre la convenance des mœurs d’un Empereur, ou contre la ressemblance des mœurs de l’Histoire dans la personne de ce Prince? Je réponds que l’on ne se trouvera point embarrassé de ces sortes de personnages, si l’on veut suivre dans la composition d’un Poëme, l’ordre que j’ai proposé dans mon premier livre. D’abord l’Auteur fera sa Fable avec des personnes universelles &sans noms, &par consequent sans penser à Maurice. Et lorsque voulant l’épisodier, il cherchera des noms particuliers pour donner à ses personnages, si dans son plan il trouve un avare, il ne s’avisera point de lui donner le titre &la dignité de Roy ou d’Empereur; &s’il trouve en ce même plan, une personne liberale &magnifique, il ne fera point jouër ce rôle par l’Empereur Maurice. De sorte que l’on peut répondre à la question proposée, que l’Empereur Maurice ou liberal, ou avare, n’est point un personnage qui puisse entrer regulierement en un Poëme. Mais il peut y être employé, si la Fable souffre que l’on dissimule son avarice, sans la changer en liberalité: comme M. Corneille afait dans son Heraclius. Phocas pouvoit tirer quelque avantage de cette passion criminelle de son ennemi, &rendre ainsi sa cruauté contre ce Prince un peu moins odieuse. Maurice reconnut en effet, que Dieu se servoit de ce Tyran pour le punir du crime que son avarice lui avoit fait commettre. Mais cette idée auroit nebohé vojáky tak špatného panovníka nechal usmrtit. Stojíme tak před otázkou, co si má básník počít, aby se neprovinil ani proti přiměřenosti císařských mravů, ani proti podobnosti, když povahu onoho vládce známe zdějin. Odpovídám, že tuto obtíž překonáme, když skladbu básně podřídíme pravidlům, která jsem stanovil vprvní kapitole. Zaprvé autor vsadí dopříběhu obecně pojaté abezejmenné postavy, anebude mít tudíž namysli Maurikia. Akdyž bude chtít děj rozvést, bude se poohlížet po konkrétních jménech pro postavy, a vyskytne-li se v jeho osnově lakomec, neobdaří ho královským či císařským titulem adůstojenstvím. Ajestli vosnově jeho příběhu bude vystupovat postava štědrá ašlechetná, neztělesní jicísař Maurikios. Vzato kolem a kolem můžeme odpovědět naúvodní otázku tak, že ať už by byl císař Maurikios lakomý, nebo velkorysý, nemůže se stát postavou v básni dbalé pravidel. Avšak Maurikios zde může vystupovat, pokud ustrojení děje snese, aby se lakomství neprojevovalo, ovšem postava nesmí být ani velkorysá, tak jako vCorneillově Hérakleiovi. Fókas mohl z nízké vášně svého nepřítele vytěžit lecjakou výhodu – jeho kruté zacházení s tímto vládcem by pak nepůsobilo tak hrůzně. Maurikios pochopil, že se Fókas stává nástrojem Boží vůle aže ho takto Bůh trestá zazločin, kněmuž ho dohnala lakomost. Avšak toto pojetí by se příčilo přiměřenosti mravů a diváky by pobouřilo. Básník proto tuto Maurikiovu špatnost potlačil, ale neudělal zcísaře ani postavu velkorysou, protože tím by se provinil proti podobnosti.“ 136 (R. Le Bossu, Traité du poëme épique. Nouvelle édition revûe & corrigée. Paris: Chez Jean-Geoffroy Nyon 1708 [1675], s. 445–448; naše kurziva.) Oba dva teoretici poukazují nato, že Corneille zobrazil vtragédii Hérakleios143 (1647) povahové rysy byzantského císaře Maurikia, aniž se „prohřešil“ proti požadavkům přiměřenosti apodobnosti. Corneille vHérakleiovi Maurikiovu neústupnost anepřiměřenou touhu pomajetku prostě zamlčuje azvýrazňuje naopak jeho výčitky svědomí. Hrdina smrt svých synů aposléze ismrt svou přijímá sodevzdaným klidem avidí vní spravedlivý trest zasvé zločiny – mluví doslova oboží spravedlnosti, jak náležitě připomíná Le Bossu. Zastavíme-li se však uCorneillových textů, jimiž doprovází knižní vydání (předmluvu „Au lecteur“ zroku 1647 arozbor – „Examen“ – zroku 1660), zjišťujeme překvapivě, že se „zkrášlení“ postavy byzantského krále Maurikia Corneille téměř nevěnuje, zmiňuje seoněm pouze letmo. Vobou textech, vpředmluvě zroku 1647 ivrozboru zroku 1660, zůstává věrný své konceptualizaci věrohodnosti či spíše nevěrohodnosti dramatického děje, kterou představil již vpředmluvě kRodoguně akníž se vrací ivpozdějších textech. Povahokresby apožadavků nani kladených si Corneille všímá jen nepřímo, detailně rozebírá pouze zobrazení povahových rysů vychovatelky Leontiny, které vCorneillově pojetí Maurikios aFókas svěřili výchovu svých synů: Hérakleia, jenž však veskutečnosti Maurikiovým potomkem nebyl, aMarciána, postavy smyšlené – historické prameny neuvádějí, že by měl Fókas mužského potomka. Leontině přináleží rozhodující role: zatímco Baronius (Annales ecclesiastici, Corneillův historický pramen) se oní zmiňuje jako opouhé kojné („nutrix“), Corneille zní učiní vychovatelku („gouvernante“). Ačkoliv se jedná vpřípadě Leontiny ohistorickou postavu, úloha, kterou jí Corneille vtragédii přiřkl, podmiňuje změnu jejího postavení atím iúpravu jejích povahových rysů. Spodobnou adaptací sociálního statutu vedlejší jednající postavy, která vychází zdobových společenských zvyklostí, se uCorneille setkáváme ivCidovi: vprvním vydání je Elvíra pouhou Chiméninou společnicí („suivante“), ve vydáních poroce 1660 se stává stejně jako Leontina vychovatelkou („gouvernante“). V obou případech lze společenský vzestup interpretovat coby Corneillův souhlas spožadavkem přiměřenosti povahových rysů, resp. simperativem vyžadujícím koherenci mezi zobrazením povahových rysů postav ajejich jednáním. Svědčí ovšem také otom, že si Corneille vzal ksrdci výhrady dobové été contre la convenance des mœurs, &les spectateurs auroient été choquez de cette reflexion. Le Poëte ajudicieusement supprimé cette mauvaise inclination de Maurice, sans lui attribuer le contraire, qui auroit aussi peché contre la ressemblance.“ 137 „[…] j’ose dire que cet heureux poème n’a si extraordinairement réussi que parce qu’on y voit les deux maîtresses conditions (permettez-moi cette épithète) que demande ce grand maître [Aristote] aux excellentes tragédies. […] La première est que celui qui souffre et est persecuté ne soit ni tout méchant, ni tout vertueux, mais un homme plus vertueux que méchant, qui, „[…] troufám si tvrdit, že tato zdařilá báseň sklidila tak mimořádný úspěch jen proto, že dodržela obě vůdčí podmínky (mohu-li si dovolit tento dvojsmysl, srov. franc. originál), které pro výtečné tragédie požaduje náš výtečný učitel [Aristotelés]. […] První spočívá vtom, že ten, kdo strádá útrapami a pronásledováním, není ani zcela neřestný, ani zcela ctnostný, ale (P.Corneille, Le Cid, „Avertissement“. In: týž, OC I, cit. vydání, s. 694; naše kurziva.) Oněco dále se pak zdá, že Corneille důrazně nesouhlasí stím, aby dramatik přistoupil napravidla, jež podléhají dobovému vkusu: obzvlášť provokativně odmítá požadavky, jež diktuje dobově podmíněná konceptualizace přiměřenosti („détail des bienséances“): „Ce grand homme [Aristote] a traité la poétique avec tant d’adresse et de jugement, que les préceptes qu’il nous en a laissés sont de tous les temps; et bien loin de s’amuser au détail des bienséances et des agréments, qui peuvent être divers, selon que ces deux circonstances sont diverses, il a été droit aux mouvements de l’âme dont la nature ne change point. Il a montré quelles passions la tragédie doit exciter dans celles de ses auditeurs, il acherché quelles conditions sont nécessaires, et aux personnes qu’on introduit, et aux événements qu’on représente, pour les y faire naître.“ „Tento velikán [Aristotelés] pojednal opoetice tak důvtipně auvážlivě, že pravidla, která nám odkázal, jsou nadčasová. Nezatěžoval se víc, než by bylo zdrávo, spodružnými pravidly spojenými spřiměřeností, které se v závislosti na okolnostech zákonitě proměňují, amísto toho, aby obsáhle pojednal ovkusu, přímo vyhmátl hnutí duše, jejíž podstata je jednou provždy stálá. Ukázal, jaké vášně má tragédie vduši diváků vyvolat, astanovil podmínky, jež musí autor při ztvárnění jednajících postav apředstavených událostí nezbytně dodržet, má-li příslušné vášně v obecenstvu vzbudit.“ (P.Corneille, Le Cid, „Avertissement“. In: týž, OC I, cit. vydání, s. 695–696; naše kurziva.) Corneillův rozbor se nadále nese vtomto aristotelském duchu, neboť navrchol hierarchie klade pravidla, která určují volbu námětu ajeho zpracování, potažmo tedy imorální profil tragického hrdiny auspořádání děje: termes de notre Aristote, et changent suivant les circonstances des lieux, des personnes, des temps et des occasions, en conservant toujours le même principe.“ okolností – podle toho, kdy, kde, s kým aproč Chiména zrovna je. Pod rozmanitostí vnějších projevů však přesto setrvale působí jeden atýž princip.“ 144 „Aussi a-t-il [Le Cid] les deux grandes conditions que demande Aristote aux Tragédies parfaites, et dont l’assemblage se rencontre si rarement chez les Anciens ni chez les Modernes. Il les assemble même plus fortement et plus noblement que les espèces que pose ce Philosophe. Une Maîtresse157 que son devoir force à poursuivre la mort de son Amant, qu’elle tremble d’obtenir, ales passions plus vives et plus allumées que tout ce qui peut se passer entre un mari et sa femme, une mère et son fils, un frère et sa sœur, et la haute vertu dans un naturel sensible à ces passions, qu’elle dompte sans les affoiblir, et à qui elle laisse toute leur force pour en triompher plus „Proto se vněm [vCidovi] sloučily dvě zásadní podmínky, jež Aristotelés vyžaduje oddokonalých tragédií ajež se uStarých a Moderních pohromadě vyskytují málokdy. Dokonce je propojuje působivěji a zdařileji než příklady, jež uvádí náš filosof. V milence, kterou povinnost nutí, aby usilovala o milencovu smrt, a která se přitom třese strachy ojeho život, sálá vášnivý cit horoucněji amocněji než mezi manželem amanželkou, matkou asynem, bratrem asestrou. Oplývá také svrchovanou ctností, ale opanují ji vášně, kterým se vzpírá, aniž je dokáže zcela zkrotit, aponechává jim veškerou sílu, aby je oto vítězněji překonala. Taková hrdinka má vsobě cosi par quelque trait de faiblesse humaine qui ne soit pas un crime, tombe dans un malheur qu’il ne mérite pas; l’autre, que la persécution et le péril ne viennent point d’un ennemi, ni d’un indifférent, mais d’une personne qui doive aimer celui qui souffre et en être aimée.“ že je to člověk spíše dobrý než zlý, který vdůsledku určité lidské slabosti, jež však nepřerůstá vezločin, upadne nezaslouženě doneštěstí. Druhá spočívá v tom, že původcem pronásledování anebezpečenství je nikoli nepřítel nebo lhostejný člověk, nýbrž osoba, která musí trpícího milovat akterou musí milovat on.“ (P.Corneille, Le Cid, „Avertissement“. In: týž, OC I, cit. vydání, s. 696; naše kurziva.) Viděli jsme, že právě takto vymezené podmínky považuje Aristotelés zaideální. Jsou to ale pouze stavební kameny, se kterými je třeba dále pracovat, adalší úskalí spočívá ivtom, že Aristotelovo vymezení ideální konfigurace dramatického děje dispositio Corneillova Cida neodpovídá, ba naopak.156 Vzpomeňme si také, že Chapelain Chiménino odhodlání pomstít otce nepovažuje zapřesvědčivé, poněvadž ji zaslepuje vášeň – z ejm én a proto kritizuje nedůslednost její povahokresby. Ve zcela přepracovaném rozboru tragédie zroku 1660 Corneille čtenářovu pozornost obrací kezpůsobu, jakým ztvárnil Chiménino dilema, aoproti předchozí analýze klade větší důraz natragický pathos zobrazeného děje. Kještěvýznamnějšímu posunu dochází však tam, kde vymezuje povahu hlavní hrdinky. Corneille naChiménu přestává nazírat jako naideální ztělesnění Aristotelova sice chybujícího, avšak nikoli provinilého tragického hrdiny. Domníváme se, že tak činí zejména proto, aby vyvrátil Chapelainovu kritiku Chiméniny nedůslednosti: 145 (P.Corneille, Le Cid, „Examen“. In: týž, OC I, cit. vydání, s. 800; naše kurziva.) Corneillovo zpracování odpovídá Aristotelovým požadavkům vtom smyslu, že zobrazený niterný konflikt mezi milostnou vášní azavazující povinností trýzní milence ajako takový se nemůže minout účinkem. Corneille však ideálního tragického hrdinu přehodnocuje – odmítá jeho prostřednost („médiocrité“). Co ho ktéto novátorské interpretaci přivedlo? Klíč můžeme hledat vuspořádání děje. Vroce 1637 je Cid uveden jako tragikomedie, má tedy šťastné rozuzlení, anic natom nemění ani fakt, že vevydáních odroku 1648 Corneille hru přejmenuje natragédii aupravuje četné pasáže: samotný nosný konflikt hry navzdory ne zcela jednoznačnému rozuzlení (odložená svatba Rodriga aChimény) zůstává stejný. Dramatický děj se vyvíjí tak, že protagonisté překonávají mnoho vnitřních avnějších překážek: spor mezi Rodrigovým otcem ahrabětem, urážku nacti, pomstu Rodrigova otce, smrt hraběte, milostnou rivalitu (infantka, Chiména, Rodrigo, Don Sancho), střet sMaury, královu svévoli atd. Překotnou dějovost aspletité, příčinně se řetězící události však autor vyvažuje umocněnou niterností obou hlavních postav, naníž spočívá ústřední dějová linie dramatu včetně rozuzlení. Vžargonu schematického vymezení silového pole (tzv. „aktančního schématu“, „modèle actantiel“)158 je pronásledovaný zároveň pronásledovatelem aoba pojí pouto lásky. Vehře se nesetkáváme sprověřenými složkami tragického syžetu, jako jsou tragické pochybení, skrytá identita, pozdní rozpoznání – hlavní překážkou, aby děj plynul hladce, je aktuální morální apsychické rozpoložení jednajících postav, jejichž dů sl edn é postoje jim neumožňují dospět kekonečnému rozhodnutí. Často kritizovaný nevěrohodný zásah krále („rex ex machina“) nakonci čtvrtého dějství anásledné začlenění Chiménina výstupu sDonem Sanchem dosyžetové výstavby dramatu lze vtomto světle chápat jako nutný důsledek bezvýchodné situace, kdy oba hrdinové nejsou sto jednat. ZCorneillovy revize pojetí tragického hrdiny, který se neprovinil (tragické pochybení), poněvadž se pomsty dožaglorieusement, a quelque chose de plus touchant, de plus élevé et de plus aimable que cette médiocre bonté, capable d’une foiblesse et même d’un crime, où nos Anciens étaient contraints d’arrêter le caractère le plus parfait des Rois et des Princes dont ils faisaient leurs Héros, afin que ces taches et ces forfaits, défigurant ce qu’ils leur laissaient de vertu, s’accomodât au goût et aux souhaits de leurs Spectateurs, et fortifiât l’horreur qu’ils avaient conçue de leur domination et de la Monarchie.“ neskonale dojemnějšího, vznešenějšího ajímavějšího než prostřednost, která ne vždy odolá slabosti amůže klesnout až kzločinu askterou si staří museli vystačit. Ato itehdy, když vjejich tragédiích coby hrdinové vystupují ti nejskvělejší králové apanovníci. Museli brát totiž ohled navkus aočekávání obecenstva a ztvárnit povahu těchto hrdinů tak, aby vady azločinnost, pod jejichž příkrovem živoří ta troška ctnosti, která jim zbyla, umocnily hrůzu, již vdivácích vyvolala jejich panovnická svévole.“ 146 duje při plném vědomí azcela oprávněně, se tak rodí pathos, který vychází zprincipiálně neřešitelného vnitřního dilematu mezi povinností acitovou náklonností.159 Zakoušení tragična zde vyvěrá právě ztéto neřešitelnosti, jež ovšem musí vyrůstat ze setrvalého o d hod lá ní, snímž oba hrdinové prosazují své postoje acíle. Vtomto smyslu se také vCidovi hrdinou postupně – počas představeného jednání – stává Rodrigo: spomstou svého otce neotálí azároveň si je plně vědom toho, že jedině zatuto cenu si může vydobýt Chiméninu náklonnost (další paradox). Chiména však žádné vnější prostředky, které by dočasně její vnitřní dilema odsouvaly naokraj divákovy pozornosti, nemá. Je proto pochopitelné, že když Corneille obhajuje Chapelainem pranýřovanou nedůslednost této své postavy, musí povolat napomoc všechen svůj důvtip aargumentační zdatnost. Vprvním rozboru (1648) si vystačí sletmou zmínkou, že Chiménina povahokresba Aristotelův požadavek dodržuje, kdežto v textech pozdějších úvahy rozvíjí v očividné snaze přesvědčivě vysvětlit, proč ajak své pojetí přehodnotil. Corneille proto vhutné formulaci (srov. výše „haute vertu dans un naturel sensible à ses passions…“) vyvrací Chapelainovu kritickou výtku, že Chiménino jednání není počestné. Vnitřní svár ji sice nevede krozhodnému jednání achová se dokonce nepřiměřeně, ochromuje ji však dilema aocitá se navíc vsituaci, kdy Rodriga trestat nemůže: nejenom proto, že ho miluje, ale také proto, že se zněho vprůběhu děje stal Cid. Corneille tak v kontextu soudobého uvažování přichází s ojedinělým a obecně nikoli sdíleným řešením. Nejzevrubněji se mezi dobovými francouzskými teoretickými texty zakotvení důslednosti mores věnuje Poetika již zmiňovaného La Mesnardièra. Nejdříve vobecné rovině vkapitole věnované povahovým rysům ajejich zobrazení: „Le deuxiéme de nos Poincts consiste en l’Égalité que le Poëte doit obseruer dans les maniéres d’agir qu’il donne à ses Personnages, &ne pas faire qu’vn Héros soit modeste en vne rencontre, &insolent en vne autre. Mais nous verrons cette erreur vtilement examinée dans le Chapitre qui va suiure, où nous estimons necessaire de remarquer l’vne aprés l’autre les fautes que les Ecrivains commettent dans les Sentiments, qui sont les enfans des Mœurs, leurs signes, &leur compagnons.“ „Druhý bod naší úvahy se týká důslednosti. Básník musí postavy zobrazit tak, aby se chovaly stejně, tedy například hrdina, který se jednou projevuje skromně, nesmí jindy jednat neomaleně. Avšak prohřešky proti tomuto pravidlu se budeme zevrubně zabývat v další kapitole. Považujeme zanezbytné postupně rozebrat pochybení, jichž se básníci dopouštějí namyšlenkové stránce, která zpovahokresby vyplývá, která ji vyjadřuje aprovází.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 140; naše kurziva.) 147 Nedůslednost vzobrazení povahových rysů tedy podle La Mesnardièra spočívá v rozporu mezi povahovými rysy jednající postavy a jejím skutečným jednáním. La Mesnardière staví na extrapolované opozici mezi pokorným aopovážlivým vystupováním („modestie“ versus „insolence“), jež se pochopitelně požadavku povahové důslednosti příčí. Vkapitole věnované myšlenkové stránce („sentiments“, dianoia) pak své představy one/důslednosti blíže specifikuje aze svého zorného úhlu (La Mesnardière byl lékař) ji zavrhuje jako pomatenou: „Il faut ensuite qu’il [le poète] aprenne que les Sentimens inégaux sont, comme leur nom le porte, des Pensées qui se démentent, &qui font voir par conséquent dans une mesme personne deux humeurs toutes différentes, & deux esprits qui se combattent &se détruisent l’vn l’autre. Cette erreur est tres-importante […] on peut dire que cette faute est vne mauvaise conduite d’vn Entendement éblouï, &qui ne fait pas réflexion sur ses propres opérations. Car s’il les considéroit, il ne faut certes point douter que venant de former vn homme, par exemple, iudicieux, il ne le fit toujours paroître dans les Productions suiuantes avec la mesme condition; & qu’il ne lui attribuât des Sentimens conuenables aux Personnes de bon sens; &non pas tout le contraire, comme il fait dans cette faute.“ „Dále je třeba, aby si [básník] uvědomil, že nedůslednost vmyšlenkové stránce znamená, jak již název této složky napovídá, že si jedna atáž postava protiřečí, že se vní projevují dvě zcela různé letory aže zastává dva protichůdné anavzájem neslučitelné postoje. Tato chyba je velmi závažná […]. Lze říci, že tento prohřešek působí tak, jako by se básník nechal zaslepit avypovídal mu rozum, jako by ztrácel otěže nad vlastními myšlenkovými pochody. Nuže, kdyby jich byl básník pamětliv, dozajista by se mu nestalo, že když jednou uvede na jeviště kupříkladu rozvážného člověka, chovala by se tato postava později jinak, než jak odrozšafné povahy očekáváme. Jenže právě tím se vyznačuje nedůslednost.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 285; naše kurziva.) La Mesnardière nepovažuje zapřípustné, aby si jedna atáž postava protiřečila. Rozpornost vchování avmluvě se neslučuje nejenom sjeho představou oprozíravosti auvážlivosti tragického hrdiny, ale ani sjeho přesvědčením, že jasnozřivostí má vynikat původce postavy, tudíž autor, který má vtragédii zobrazit řád. Ajelikož si soudobé drama dovoluje prohřešky proti požadavkudůslednosti mores povážlivě často, pokládá La Mesnardière zanutné upozornit na to, nakolik zobrazení takového jednání odporuje zdravému rozumu: 148 „Est-il rien de plus ordinaire que de voir dans nos Tragédies des Personnes inconstantes dans leurs plus fortes habitudes, &dans les maniéres d’agir qui leur sont le plus naturelles? Des hommes tantost timides, &tantost fort résolus? Modestes en vn endroit, &arrogans dans vn autre? Discrets dans vne rencontre, &vains dans vne autre occasion? Des femmes maintenant coquettes, &sages vn moment aprés? Des princes qui font des leçons de la Science de regner, &qui commettent sur le champ des fautes insupportables contre toute la Politique? Qui tantost sont majestueux comme ces vieux Senateurs que Cyneas prit pour Dieux quand Pyrrhus l’enuoya dans Rome; & qui aprés font moins les Roys, que les Princes de la febue? Ces Inégalitez d’esprit sont certainement fort étranges; & si quelques sentimens sont capables de faire voir que celui qui les employe n’a pas le jugement bien ferme, & que son Entendement n’est pas d’accord avecques soy-mesme, c’est sans doute celui-cy, que les Maistres de la Poëtique ont condamné expressément, comme l’un des plus ridicules qui puissent infecter la Scène.“160 „Což se nesetkáváme na každém kroku stím, že vnašich tragédiích vystupují postavy nestálé vesvých nejzažitějších zvycích a v nejpřirozenějších způsobech chování? Lidé, kteří jednají tu váhavě, tu rozhodně? Jednou skromně ajednou povýšeně? Kteří se někdy chovají neokázale ajindy stavějí své činy naodiv? Ženy, které koketují, aby se vzápětí stáhly domoudré zdrženlivosti? Panovníci, kteří druhé poučují otom, jak správně vládnout, akteří se hned nato v politice dopouštějí politováníhodných chyb? Kteří oslňují důstojností jako senátoři, jež Kyneas pokládal zabohy, když ho Pyrrhos poslal doŘíma, akteří pak působí méně královsky, než když si nakrálovský majestát pro zábavu hrajeme? Tyto nedůslednosti vmyšlení hrdinů beze sporu velmi zarážejí, akdyž zněkterých postojů určité postavy divák může vyvodit, že tato postava není soudná aprotiřečí si, jde právě onedůslednost. Znalci poetiky ji proto výslovně zavrhli, protože patří ktěm nejsměšnějším nešvarům, jež mohou zamořit divadlo.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 286; naše kurziva.) Podivné, rozporuplné, pomatené, směšné, škodlivé, vzájemně si protiřečící, nesourodé myšlenkové pochody hrdinů, jež La Mesnardière bohatě dokládá konkrétními příklady zantických tragédií: nestálostí Ífigeneiinou161 vEurípidově Ífigeneii vAulidě, Haimónovou vSofokléově Antigoně, chůvy (nutrix) vSenekově Faidře, Médeie vEurípidově zpracování, Klytaimnéstřinou vSofokléově Élektře. Upasáží, kde La Mesnardière rozebírá zobrazení nedůsledných povahových rysů a myšlenkové stránky Faidřiny chůvy, se zastavme, poněvadž se vnich objevují stejné výtky, které vChapelainově aScudéryho kritikách stihly Corneillovu Chiménu. 149 „Ie treuve dans l’Hippolyte vne Nourrice merueilleuse dans les raisons qu’elle dit pour détourner Phédre sa fille, de l’amour incestueuse qu’elle a conceu pour son beau-fils. Voyez si Pénélope mesme pourroit mieux prescher la vertu, &mieux dissuader le vice. [Následuje citace vlatině ze Senekovy Faidry, jde oprvní promluvu kojné, v. 140–177.] Voila sans mentir des pensées qui me semblent admirables, soit pour la bonté des Mœurs, soit pour la beauté du langage, &pour la force de l’expression. Mais quand aprés auoir dit des choses si raisonnables, cette infame Conseillére change d’accent tout à coup, &que pour appaiser sa fille, qui feint d’estre furieuse pour se la rendre propice, elle s’offre sans autre forme de lui seruir de truchement dans cette amour dénaturée; on ne peut certes s’empescher de condamner égallement &l’esprit de l’Ecrivain, &l’ame de la Nourrice. [Následuje citace ze Senekovy tragédie, v. 267–273.] Ou elle en deuoit moins dire, &paroître moins raisonnable dans ses premiers sentimens, ou la suite de ses discours deuoit estre moins détestable. Il falloit parler autrement, puis qu’on vouloit agir ainsi: Et le Poëte deuoit penser qu’il y auoit moins de danger de faire que cette Nourrice fût complaisante dés l’abord à une Reine enflammée, encore que sa passion fût extrémement odieuse, que de lui trouver en vn temps de si honnestes pensées, pour lui faire commetre aprés de si honteuses actions. Cela me feroit estimer qu’il ne l’a faite vertueuse dans ses premiers sentimens, qu’afin d’auoir un moyen de débiter par sa bouche des beautez qu’elle profane „VHippolytovi se setkávám s kojnou, která tu vystupuje jako skvělá strážkyně mravů anabádá Faidru, svou svěřenkyni, aby se zřekla krvesmilné lásky k nevlastnímu synovi. Posuďte sami, zda by taková Pénelopé mohla přesvědčivěji opěvovat ctnost aúčinněji odrazovat odneřesti. [Následuje citace vlatině ze Senekovy Faidry, jde oprvní promluvu kojné, v. 140–177.] Její úvahu bez přehánění pokládám zaobdivuhodnou, ať už zhlediska dobrých mravů, nebo zhlediska jazykové avýrazové působivosti. Avšak poté, co uvedla tak rozumné věci, tato hanebná rádkyně náhle obrátí: chce uchlácholit svou svěřenkyni, jež předstírá vztek, aby si ji naklonila, abez uzardění se jí podbízí, že jí bude vtéto zvrhlé lásce dělat prostředníka. V tomto případě si nemůžeme pomoci amusíme odsoudit jak básníka, tak postavu kojné. [Následuje citace ze Senekovy tragédie, v. 267–273.] Buď se měla držet zpátky aneprojevovat se v původních postojích tak rozumně, anebo se pak neměla chovat tak mrzce. Apokud dramatik chtěl, aby jednala mrzce, měla se projevovat jinak: básník si měl uvědomit, že by dal vsázku míň, kdyby se vtěchto výstupech kojná již odpočátku podvolila královně navzdory tomu, že jí smýká odsouzeníhodná vášeň. Tomuto úskalí by se vyhnul, kdyby chůva nehorovala pro tak ctnostné myšlenky avzápětí Faidru nedohnala k tak ostudným činům. To mě přivádí k domněnce, že básník vykreslil kojnou skrze její prvotní úvahy apostoje jako ctnostnou jen proto, aby se jejím prostřednictvím zalíbil. Její ničemná ústa, donichž tyto mravopočestné maximy vkládá, je však hanobí. […] 150 seulement en les prononçant avec des lévres si impures. […] Qu’il [le poète] soit si iudicieux, que lors qu’il aura introduit quelqu’vn de ses Personnages auec de bonnes habitudes, marquées par ses déportemens, ou mesme par ses discours éxents de dissimulation, il ne lui arriue iamais de lui en donner de mauvaises, & contraires aux premiéres. Car encore que les Mœurs soient inconstantes &variables, &que les plus de gens de bien se corrompent quelquefois, cependant il n’est pas croyable qu’en aussi peu de temps que doit durer vne Action, vn homme change de Mœurs, d’inclinations &de maniéres.“ Nechť [básník] nepostupuje zbrkle a vystříhá se toho, aby postava, kterou nejprve obdařildobrými povahovými rysy, projevujícími se vjejích citových stavech avupřímných promluvách, měla špatné rysy, jež by byly vprotikladu sjejím původním založením. Jistě, mravy jsou sice nestálé aproměnlivé a i nejpočestnější lidé se tu a tam sníží ke špatnosti, avšak stěží – pokud vůbec – uvěříme, že by se vtak kratičkém čase, doněhož se musí vejít děj hry, změnily něčí povahové sklony, způsoby chování azaložení.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 288–292; naše kurziva.) VLa Mesnardièrově rozboru nedůsledné povahokresby se setkáváme stýmiž argumenty jako uChapelaina. Dramatická postava má vprůběhu krátce trvajícího děje162 (jednota času) vykazovat tytéž povahové rysy anesmí znejisťovat diváky. Myšlenková stránka (sentence, maximy) apovahokresba si vzájemně musí odpovídat, jako by se vsobě zrcadlily, avěrohodně podepírat děj. ULa Mesnardièra kromě toho spatřujeme idůraz namorálku: postava, která zrazuje své vlastní postoje, sebe samu popírá aznevěrohodňuje představené jednání. Byť by byly její myšlenky sebepříkladnější, čtenář jim neuvěří aneuvěří tak ani autorovi, protože naněho začnou dotírat znepokojující otázky, jež kýženou divadelní iluzi narušují azpochybňují, neřkuli rozvracejí. Tomuto nebezpečí se Corneille chce vyhnout: proto sodstupem plísní Alidora aproto tolik trvá natom, že Chiména jedná počestně. Jako osu této ústřední kapitoly jsme si vybrali Corneillovy úvahy, protože ukazují vucelené podobě autorský ane vždy ortodoxní náhled napovahokresbu. Řádnost mores považuje Chapelain zakategorii zbytnou, rozpouští se totiž vpřiměřenosti: vcentrální kategorii, kterou zpodobení tragického hrdiny musí respektovat, má-li postava působit věrohodně. Stejný důraz napřiměřenost klade vdetailních popisech iLa Mesnardière, kategorii chréstos však chápe synkreticky. Narozdíl odCorneille totiž horlivě požaduje, aby byl tragický děj příkladný, aautoteličnost estetického požitku vjakékoliv podobě odmítá, naléhavě zejména vtom případě, pokud je zobrazen hrdina „neřestný“. Dramatik nesmí opomenout, aby nad ním vynesl jednoznačný ortel. 151 Corneillovo pojetí řádnosti je komplikovanější – odmítá sice úzce moralistický výklad, ale zároveň trvá natom, aby divák Chiménu vzal namilost. Bude- -li totiž zachráněna její čest anajde-li hrdinka uobecenstva pochopení pro vášeň, která vní plane, padne tím idávná Chapelainova námitka. Hrdinka pak vzbudí divákův soucit … vracíme se konomu nám již známému modelu, ne však jako kekritériu, které apriori omezuje básnickou tvůrčí inventio, ale jako kjedné zmožných konfigurací tragického děje. Ani Corneille by nesouhlasil stvrzením, že řádnost povahy je zbytečná. Ne snad proto, aby jednání hrdinky působilo příkladně, ale aby vzbudila tragický soucit. Soucit, kterého se dožaduje ipro svou Médeiu: „Je vous donne Médée toute méchante qu’elle est…“ 152 iii. heroismus podle saint-évremonda ajeho apologie milostných námětů Již vprvním dochovaném dopise adresovaném Mme de Bourneau163 se Saint- -Évremond netají se skeptickou obavou, že Racinův Alexandros nesplní jeho vysoká očekávání, tj. že Racine nebude sto vykreslit povahy svých hrdinů tak, jak tomu divák uvykl vdramatech Corneillových. Meritum sporu oRacinova Alexandra se týká vhrubých obrysech převážně soudobých představ oideálním tragickém hrdinovi. Abychom náležitě porozuměli Saint-Évremondovým úvahám, vycházejícím ze značně omezené představy oryze corneillovském heroismu, je třeba jeho kritiky číst se zřetelem ktomu, jak se tehdy chápala povahová přiměřenost, druhý požadavek vznesený vsouvislosti sAristotelovým pojetím podmínek mores. Vzestup tzv. galantní tragédie anevykořenitelná záliba vjejích roztoužených protagonistech, zaslepených láskou, přílišný vliv románové literatury aústupky dobovému vkusu jsou trnem v oku celé generaci procorneillovsky orientované kritiky – akromě nesmiřitelného odporu zpozic církevních (zejména jansenistů)164 se snimi setkáváme vevyostřené podobě i uřady učenců, kteří se kekonci století aposléze iběhem osvícenství znovu aznovu podílejí nasporu mezi zastánci tradice apřívrženci pokroku (tzv. „querelle des Anciens et des Modernes“). Zavšechny jmenujme Fénelona165 (vDopise Francouzské akademii zroku 1714) ahluboko vosvícenství isamotného Voltaira (emblematická, byť historicky zdaleka ne spolehlivá, je vtomto ohledu Voltairova předmluva ktragédii Orestés zroku 1750).166 Obžaloba nyvé a„galantní“ lásky coby nepřiměřeného tragického námětu se však vprůběhu století větví doněkolika podob. Zatímco příslušníci rigorózních náboženských proudů (včele sjansenistou Pierrem Nicolem, Traktát okomedii zroku 1667) vní spatřují zhoubnou, nebezpečnou avevšech ohledech odsouzeníhodnou 153 Société de Littératures classiques 1995. Jedním ze zásadních rozdílů je zcela odlišné zpracování rozuzlení. Oproti hutnějšímu zpracování u Sofokléa (veškerý pathos se soustřeďuje k rozpoznání doprovázenému dramatickým zvratem – anagnorisis a peripeteia) Corneille raději pozvolna graduje tragické emoce, zejména soucit, amiaron narozdíl odSeneky potlačuje či alespoň tlumí. 97 Srov. dále důležitou pasážvdruhé Rozpravě. Corneille zde přehodnocuje Aristotelovu hierarchii jednotlivých konfigurací tragického děje. Zatímco Aristotelés vidí vSofokléově Oidipovi vladaři model dokonalé tragédie (byť ne důsledně, Oidipa uvádí až jako druhou nejlepší konfiguraci děje, jinde vPoetice ho však vždy vyzdvihuje coby nedostižný model), Corneille klade důraz nato, aby tragédie vzbuzovala soucit rovnoměrně pocelou dobu představeného jednání, pathos by neměl být soustředěn pouze vsamotné katastrofě: „Quand elle [la reconnaissance, l’agnition – Corneille užívá synonymně obou těchto slov pro „anagnorisis“] ne se fait qu’après la mort de l’inconnu, la compassion qu’excitent les déplaisirs de celui qui le fait périr, ne peut avoir grande étendue, puisqu’elle est reculée et renfermée dans la Catastrophe. Mais lorsqu’on agit à visage découvert, et qu’on sait à qui on en veut, le combat des passions contre la Nature, ou du devoir contre l’amour, occupe la meilleure partie du Poème, et de là naissent les grandes et fortes émotions, qui renouvellent à tous moments, et redoublent la commisération. Pour justifier ce raisonnement par l’expérience, nous voyons que Chimène et Antiochus en excitent beaucoup plus que ne fait Œdipe de sa personne. Je dis, de sa personne, parce que le Poème entier en excite peut-être autant que Le Cid, ou que Rodogune; mais il en doit une partie à Dircé, et ce qu’elle en fait naître n’est qu’une pitié empruntée d’un Épisode.“ „Když krozpoznání neznámé postavy dojde až pojejí smrti, soucit, který vyvolají útrapy vraha, nemůže mít dlouhého trvání, poněvadž se dostaví až nasamotném konci aje omezen nakatastrofu. Pokud ale postavy neskrývají svou totožnost akaždá ví, ským má co dočinění, zápas s vášněmi proti přirozenosti anebo střet povinnosti alásky se odehrávají během značné části děje. Vyvolávají vznešené asilné emoce, které se neustále obnovují akteré umocňují soucit. Naše přesvědčení se opírá ozkušenost: Chiména aAntiochos vyvolávají daleko větší soucit než Oidipús sám osobě. Říkám sám osobě, neboť tato tragédie jakožto celek vzbuzuje nejspíš tolik soucitu jako Cid aRodoguna, avšak částečně je zdrojem tohoto soucitu Dirké, takže příslušná část soucitu pramení pouze zvedlejší dějové linie.“ (P.Corneille, Discours II, s. 110.) Srov. vynikající komentář editorů, s. 178–179. Forestier vtéto souvislosti mluví oCorneillově oblibě vpozvolném aneustále obnovovaném pathosu (G. Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre. Genève: Droz 2004, s. 332–344). 98 Sekundární literatura ktématu je závratná. Pro základní poučení srov. např. R. Janko, Aristotle on Comedy. Towards aReconstruction of Poetics II. London: Duckworth 2002, s. 136–151. 99 Srov. Aristotelés: „Každá tragédie má tedy nutně šest složek, podle nichž posuzujeme, jaká je. Jsou to děj, povahokresba, mluva, myšlenková stránka, výprava ahudba.“ (Poetika 6, 1450a7–9, cit. vydání, s. 59.) 100 Touto poznámkou Corneille předjímá osvícenskou debatu opřirozenosti génia. 101 Kpoetice tohoto žánru srov. G. Revaz, „La comédie héroïque et la tragédie: quelle distinction générique?“, Littératures classiques, 51, 2004, s. 305–315. 102 Srov. čtyři Horatiovy „věky“ (chlapectví, jinošství, mužný věk astáří) apožadavek přiměřeného zobrazení (typizace, v. 178) povahových rysů. Corneille trefně poznamenává, že téměř všechny vymezené rysy jsou záporné: „Aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores / Mobilibusque decor naturis dandus et annis. / Reddere qui voces iam scit puer et pede certo / Signat humum, gestit paribus colludere et iram / Colligit ac ponit temere et mutatur in horas. / Imberbus iuvenis tandem custode remoto / Gaudet equis canibusque et aprici gramine campi, / Cereus in vitium flecti, monitoribus asper, / Utilium tardus provisor, prodigus aeris, / Sublimis cupidusque et amata relinquere pernix. / Conversis studiis aetas animusque virilis / Quaerit opes et amicitias, inservit honori, / Commisisse cavet quod mox mutare laboret. / Multa senem circumveniunt incommoda, vel quod / Quaerit et inventis miser abstinet ac timet uti, / Vel quod res omnes 256 timide gelideque ministrat, / Dilator, spe longus, iners, avidusque futuri, / Difficilis, querulus, laudator temporis acti / Se puero, castigator censorque minorum. / Multa ferunt anni venientes commoda secum, / Multa recedentes adimunt. Ne forte seniles / Mandentur iuveni partes puerorque viriles, / Semper in adiunctis aevoque morabimur aptis.“ (Horatius, De Arte Poetica, v. 156–178, s. 26 a28.) Český překlad D. Svobodové: „Každý věk má typické znaky aúkolem tvým je / vybavit každou postavu vším, co kní právě dnes patří: / Klouček, který už mluví abrázdí prach cesty pevným / krokem, si schlapci chce hrát, je náladový aco chvíli / pro nic azanic se navzteká ahned zase zkrotne. / Holobrádek, jenž konečně setřásl dohled, má zkoní / apsů svých potěšení iztravnatých hřišť vplném slunci. / Tvárný jak vosk, všem svodům se poddá, je rozhazovačný / avtom, co má cenu, liknavý – leč narady nedá. / Pro nový ideál neví dnes, pro co horoval včera. / Zcela odlišné zájmy icíl mají myšlenky muže: / vlivná přátelství vyhledává apopoctách baží, / zvažuje každý krok, aby vzápětí nemusel couvnout. / Spoustou břemen je člověk zavalen vstáří… Tak třeba: / střádá; když nastřádá dost, je nesvůj adál chudák skrblí. / Nebo: dovšeho váhavě jen anerad se pouští, / odkládá, ačkoliv rád by, má ze zítřka děs – nehne prstem / ten protivný morous, vychvalující čas dávno už přešlý / (To já když byl hoch…) – věčný mentor asoudce všech mladších. / Nejedno potěšení knám připlouvá spříchodem roků, / nejedno odnáší odplývající čas… Nuže, nikdy / ať starce nehraje nedospělý ahoch roli muže! / Vždy mějme nazřeteli, co kterému věku je vlastní.“ (Horatius, Oumění básnickém, cit. vydání, s. 27 a29.) 103 Fikční postava se má podobat svému historickému či mytologickému modelu („fama“ – „homérský duch“). Srov. „Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge. / Scriptor honoratum si forte reponis Achillem: / Impiger, iracundus, inexorabilis, acer / Iura neget sibi nata, nihil non arroget armis. / Sit Medea ferox invictaque, flebilis Ino, / Perfidus Ixion, Io vaga, tristis Orestes.“ Překlad D. Svobodové: „Tak Achilla chceš-li pro scénu vzkřísit, buď vhomérském duchu / ho kresli, či posvém, pěvče, leč spevnými rysy: / čilý, vznětlivý, neoblomný, muž činu, jenž cestu / si klestí zbraní abez zábran – hle, Achilles, rek náš. / Dravá anespoutaná buď Médeia, kpláči zas Ínó, / buď Ixíón zrádný, buď Ió bludná aOrestés smutný.“ (Horatius, De Arte Poetica, v. 119–124, cit. vydání, s. 22–25.) Corneillův překlad je doslovnější než český. 104 Zuvedeného příkladu jasně vyplývá, že corneillovskou „grandeur d’âme“ nelze zaměňovat zactnost. 105 Srov. F. Robortello, In Librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes. Poetiken des Cinquecento. Band 8. München: Wilhelm Fink Verlag 1968 [1548], s. 182. [Reprint] 106 Český překlad M. C. Putny: „Jakýkoliv druh sám vsobě chová jakési nejvyšší stupně půvabu. Přijímá nejdokonalejší formu, apřece se neodrozuje ze své přirozenosti apředchozí podoby.“ 107 Ktomu srov. poznámku M. Mráze nas. 204, kde rozebírá idruhé možné čtení této pasáže. Kloní se však kpřekladu obecným přídavným, nikoli vlastním jménem. „Kontext věty však svědčí spíše pro první verzi: Homérův Achilléus je sice neústupný, což se projevuje vesporu sAgamemnonem, ale nadruhé straně je přístupný citům asmrt jeho přítele Patrokla mu způsobí těžký otřes. Homéros tedy postupně obdařuje postavu Achilléa kladnými rysy.“ Vynikající rozbor Corneillova čtení tohoto místa nabízejí M. Escola aB. Louvatová (P.Corneille, Trois discours, cit. vydání, s. 160–161). 108 Ktomuto tématu srov. E. Hénin, Ut pictura Theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au Classicisme français. Genève: Droz 2003. 109 Srov. následující komentář: „[…] la métamorphose du coléreux ou de l’apathique [včeském překladu lehkomyslný] en homme de bien [ušlechtilý] relève d’une alchimie de mauvais aloi. Il y alà une tension du même ordre, et plus forte encore, que celle qui existait entre l’esclavage „tout à fait bas“ et la „qualité“ (khrèstos) qui devait le caractériser […]. On est donc amené à rapprocher epieikès de khrèstos […] et à se demander si la transformation „en mieux“ ne consiste pas plutôt à donner au caractère une grandeur et une beauté d’ordre purement esthétique. Epieikès, dans ce cas, dénoterait la valeur positive poussée à son plus haut degré, sans autre coloration que celle de la supériorité pure; et cette supériorité, cette grandeur, investirait même (kai) des 257 caractères coléreux ou apathiques lorsque la représentation dégage leur forme dans toute sa pureté.“ „[…] proměnu vznětlivého či lehkomyslného člověka včlověka ušlechtilého Aristotelés vysvětluje přinejmenším podivně. Nese vsobě totéž, ne-li ještě větší napětí než rozdíl mezi „nejbídnějším“ otroctvím a„řádností“, jíž se mělo vyznačovat […]. Zkusme tedy sblížit významy adjektiv epieikes achréstos […] apoložit si otázku, zda proměna zhoršího „nalepší“ nespočívá spíše vtom, že básník obdaří povahu velikostí akrásou čistě estetického řádu. Epieikes by tady znamenalo kladnou hodnotu dovedenou donejvyššího možného stupně, výhradně vevýznamu ryzí nadřazenosti. Atato nadřazenost, tato velikost by vyzařovala rovněž ze vznětlivých či lehkomyslných povah tehdy, když by je drama předvádělo vjejich nejryzejším tvaru.“ (Aristote, La Poétique, cit. vydání, s. 268.) 110 Srov. Aristotelovu exemplifikaci: „Příkladem zbytečné povahové špatnosti je Meneláos vOrestovi, příkladem nevhodné anepřiměřené povahokresby je Odysseův nářek veSkylle ařeč Melanippina, příkladem nedůslednosti Ifigenie vAulidě. Jako prosebnice se totiž nepodobá pozdější Ifigenii.“ (Aristotelés, Poetika XV, 1454a29–32, cit. vydání, s. 81.) 111 Corneillův rozbor tohoto místa Aristotelovy Poetiky je příkladný. Neznamená to však, že by se dramatik Aristotelovými úvahami vevlastní tvorbě vždy řídil. Natento paradox, jenž nám brání, abychom Corneillovy postoje absolutizovali, upozornil již vroce 1692 André Dacier. Srov. Dacierův rozbor Meneláovy zbytečné povahové špatnosti: „Menelas arrive à Argos sur le point qu’on va condamner Oreste à la mort. Oreste espere que l’arrivée de son oncle le garantira de ce danger. Et en effet les mœurs qu’Euripide lui donne d’abord, promettent qu’il n’abandonnera pas son neveu; car il dit que sa calamité doit l’obliger à en prendre encore plus de soin: Et sur ce que Tyndare, qui pour venger sa fille Clytemnestre pressoit le plus vivement la mort de ce Prince, luy dit, que le long sejour qu’il afait parmi les barbares, l’a rendu barbare luy-même, il luy répond, qu’il ne suit en cela que les mœurs des Grecs, qui veulent qu’on ait toûjours de la consideration pour ses parens, &qu’on leur rende toutes sortes de services. Il s’emporte même jusqu’à dire à Tyndare, que la vieillesse &la colère, où il est, le rendent peu sage. Voilà donc les mœurs de Menelas bien marquées, tout ce qu’il dit est oratio morata, &fait connoître qu’il prendra une résolution convenable à ses mœurs. Mais cela se dément un moment après. Menelas, effrayé des menaces de Tyndare, devient tout d’un coup un homme timide, &abandonne lâchement son neveu. Aristote adonc raison de dire que ces mœurs ne sont pas necessaires, car Euripide n’auroit pas traité moins heureusement ce sujet, quand il auroit donné à Menelas des mœurs tout opposées: &qu’elles sont contraires à la bonté qui est la premiere condition des mœurs. M. Corneille semble être tombé dans ce même défaut; Les mœurs qu’il donne à Rodogune, quand elle propose à Antiochus &à Seleucus de tuer leur mere, sont sans necessité, &vont directement contre la bonté des mœurs; car jusques-là le caractère de cette Princesse faisoit attendre d’elle toute autre chose qu’une si horrible proposition. La manière dont M. Corneille avoulu la défendre ne la justifie point du tout, &ne sert qu’à la rendre plus odieuse.“ „Meneláos přijíždí naArgos vechvíli, kdy má být Orestés odsouzen ksmrti. Orestés doufá, že ho strýcův příjezd zachrání. Je pravda, že vMeneláově povaze, tak jak ji Eurípidés nejprve vykresluje, vše nasvědčuje tomu, že synovce nenechá naholičkách. Sám zdůrazňuje, že když Orestovi hrozí smrt, musí mu tím spíše přispěchat napomoc. Nato mu ovšem Tyndareos, který hodlá pomstít svou dceru Klytaimnéstru aOrestovu smrt uspíšit, namítne, že při dlouhém styku sbarbary se nakazil jejich mravy. Meneláos se nedá stím, že jedná vsouladu sřeckými zvyklostmi, podle kterých má člověk ctít své příbuzné aprokazovat jim nejrůznější služby. Dokonce se naTyndarea rozčílí avrozohnění ho osočí, že svěkem avzáchvatu hněvu ztrácí soudnost. Meneláovy povahové rysy, jak vidíme, tu básník zobrazil přiléhavě. Všechny hrdinovy promluvy spadají dokategorie oratio morata adivák znich usuzuje, že se postava rozhodne vsouladu se svou povahou. Avšak vzápětí nastává zvrat. Meneláos se nechá zastrašit Tyndareovými výhrůžkami aznenadání máme před sebou muže, kterého opustila veškerá rozhodnost akterý svého synovce zbaběle nechá napospas okolnostem. Aristotelés má tedy 258 pravdu, když tvrdí, že taková povaha není nezbytná. Eurípidés by tento námět zpracoval stejně zdařile, kdyby místo rysů, jež řádnost, první podmínka povahokresby, vylučuje, obdařil Meneláa rysy zcela opačnými. Zdá se, že se Corneille dopustil téže chyby: když Rodoguna nabízí Antiochovi aSeleukovi, že zabije jejich matku, její povaha se ocitá vpřímém rozporu sřádností mravů anení nezbytná, neboť až dotud bychom odní čekali cokoliv kromě tohoto hrůzného návrhu. Corneillova obhajoba Rodoguny vyznívá naprosto nepřesvědčivě atím naše zděšení ztéto hrdinky jen umocňuje.“ (A. Dacier, La Poëtique d’Aristote. Traduite en François. Avec des Remarques. Paris: Barbin 1692, s. 240–241.) Vzávěru Dacier odkazuje naCorneillův rozbor Rodoguny zroku 1660, vněmž dramatik obhajuje děj založený nazobrazení nečekaných událostí azároveň své úpravy historického námětu. 112 OCastelvetrovi se vobsáhlé předmluvě La Mesnardièrovy Poetiky dozvídáme následující: „Il est aisé de iuger par l’amour que i’ay pour lui [Aristote], que je tiens pour mes Adversaires dans l’Art que ie veux expliquer, tous ceux qui ont censuré les Régles de sa Poëtique. Et puisque Castelvetro est le plus considérable, &mesme le plus ardent de ceux qui l’ont entreprise, on ne doit plus demander les raisons qui m’ont obligé d’éxaminer ses sentimens. Il me suffit de témoigner aux personnes de bon sens, par un procedé genereux, qui ni la haine ni l’enuie ne m’ont porté à censurer un Ecrivain que i’honnore hors des interests d’Aristote, &de ceux de la Verité; &de faire voir aux plus doctes qu’un esprit intelligent peut treuver beaucoup de mécontes dans le travail de cét Autheur, puisque i’en treuve de si grans par l’importance &par le nombre dans son seul Chapitre des Mœurs. Comme c’est l’endroit de son Livre qui m’a semblé le plus étrange, ç’a été aussi le seul que i’ay voulu contredire par des raisonnemens suivis.“ „Vzhledem ktomu, jak jsem si Aristotela zamiloval, si čtenář snadno domyslí, že vumění, jež zde chci vyložit, pokládám zasvé protivníky všechny, kteří nesouhlasí spravidly zjeho Poetiky. Aprotože Castelvetro je mezi Aristotelovými vykladači nejuznávanější anejhorlivější, nikdo nemusí pátrat potom, proč rozebírám zrovna jeho názory. Nemusím arci pracně dokazovat, že mě kesporu sautorem, jehož si vážím vevšem, co se netýká Aristotela apravdy, nevedla ani nenávist, ani závist: to je každému soudnému člověku nad slunce jasnější. Stejně tak mohu nejskvělejším učencům ukázat, že vCastelvetrově spisu neujde bystrému člověku řada závažných nesrovnalostí, neboť jen vkapitole opovahokresbě jsem jich našel spoustu. Řekl bych, že žádná část jeho knihy není tak matoucí jako tato úvaha, aproto jsem měl potřebu polemizovat vnásledujících zevrubných komentářích pouze sní.“ (La Mesnardière, La Poëtique. Genève: Slatkine Reprints 1972, s. FFF–GGG předmluvy; naše kurziva.) Castelvetrovy kritické výtky kAristotelovi neoceňuje vroce 1674 ani jezuita René Rapin, srov. „Picolomini [sic] traite Aristote plus honnestement que Castelvetro: lequel est un esprit naturellement chagrin, qui par une humeur contrariante, se fait une loy de trouver tousjours à redire au texte de ce grand homme, qu’il embarasse d’ordinaire en l’expliquant. Après tout, c’est le plus habile de tous lescommentateurs de la Poétique d’Aristote, et celuy dans lequel il y ale plus à apprendre.“ „Piccolomini je Aristotelovi více práv než Castelvetro. Ten je odpřirozenosti nedůtklivý, rád oponuje amá sklon ktomu, rýpat se vtextu tohoto velikého filosofa tak, aby sním mohl polemizovat. Převážně ho přitom vesnaze oobjasnění zamlžuje. Úhrnem vzato jsou Piccolominiho úvahy oAristotelově Poetice tím nejpovedenějším anejpoučnějším komentářem.“ (R. Rapin, Les Réflexions sur la Poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes. Éd. critique par E. T. Dubois. Genève: Droz 1970 [1674], s. 11.) Hlavní teze této kapitoly jsme rozvedli vefrancouzsky napsané studii, srov. Z. Šuman, „La Mesnardière contre Castelvetro. Polémique sur les mœurs du personnage tragique“. In: Vices de style et défauts esthétiques. XVIe–XVIIIe siècle. Sous la direction de C. Barbafieri et J.-Y. Vialleton. Paris: Classiques Garnier 2017, s. 255–267. 113 Přidržujeme se Mrázova překladu (Poetika, cit. vydání, s. 81). Aristotelés iCorneille se však vyjadřují jemněji (litotes: „nikoliv nezbytné povahové špatnosti“). 114 D’Aubignac se vDivadelní praxi problematice vymezení mores překvapivě téměř vůbec nevěnuje ačtenáře odkazuje právě naLa Mesnardièrovu Poetiku. Srov. „Je n’entreprends 259 pas ici d’enseigner la nature des Passions, leurs espèces différentes, et leurs effets extraordinaires; la doctrine des Mœurs en traite assez amplement pour n’en rien répéter ici. Je ne crois pas non plus qu’il soit nécessaire de montrer l’art de s’en servir pour bien persuader, après ce qu’on en adit Aristote au 2. Livre de sa Rhétorique, et ceux qui depuis l’ont suivi; voire même ai-je résolu sur ce qu’on peut apprendre touchant cette matière dans l’Art Poétique de ce grand Philosophe et de ses Interprètes, où nous voyons, Quelles sont les passions les plus convenables au Théâtre, et comment il les faut manier. Monsieur de La Mesnardière en afait deux chapitres si doctes et si raisonnables dans sa Poétique, qu’ils seraient seuls capables de me fermer la bouche, comme ils sont très capables de satisfaire ceux qui s’en voudront instruire.“ „Nemám vúmyslu pustit se dovýkladu opovaze vášní, orůzných jejich druzích ajejich mimořádném vlivu. Nauka opovahokresbě je bohatě vypracovaná, než aby bylo potřeba se tu oní znovu rozepisovat. Zrovna tak podle mého názoru není nutné vysvětlovat, jak pravidla správně uplatňovat, aby povahokresba působila přesvědčivě, povšem, co oní řekl Aristotelés vdruhé knize Rétoriky apak všichni jeho následovníci. Přejímám vše, co se otéto oblasti můžeme dočíst vbásnickém umění tohoto velikého filosofa ajeho vykladačů. Tady se dozvíme, jaké vášně jsou pro divadlo nejvhodnější ajak snimi zacházet. Obě kapitoly, které těmto otázkám věnuje La Mesnardière, jsou napsány stak hlubokou znalostí věci atak pronikavě, že mi nezbývá než odložit pero, neboť samy osobě bohatě uspokojí zvídavost všech případných čtenářů.“ (F. H. d’Aubignac, La Pratique du Théâtre. Éd. H. Baby. Paris: Honoré Champion 2004, s. 459.) Srov. však dále d’Aubignakovu kritiku Corneillovy Sofonisby v naší kapitole o Racinově Andromaché. 115 Srov. výše náš rozbor Corneillova přístupu kprospěšnosti divadla. 116 Ne „manquement“, „faute“ či „erreur“, ale „vice“! Řeč je pochopitelně oautorských prohřešcích. 117 Dacier podává následující vysvětlení avzávěru se pozastavuje nad Racinovým Hippolytem: „ […] il est bon de faire une réflexion qui me paroît tres importante; c’est qu’Aristote, aprés avoir parlé des fautes que l’on commet contre la bonté, la convenance &l’égalité des mœurs, ne dit rien de celles que l’on peut commettre contre la ressemblance. Est-ce un oubly, ou y auroit-il icy quelque chose de perdu, comme Victorius l’a voulu croire? Point du tout. Aristote n’en arien dit, parce qu’on ne peut presque manquer contre la ressemblance, à moins que de le faire à dessein; car si les caractéres que l’on met sur le Theatre ne sont pas point du tout connus, ou s’ils le sont peu, il est impossible de pécher contre la ressemblance, puisqu’on ala liberté de les faire tels qu’on veut; &s’ils sont connus, il n’est rien de plus aisé que de le suivre, S. Chrysostome remarque pourtant qu’Eschyle avoit peché contre cette troisième qualité des mœurs dans son Philoctete, où il faisoit Ulysse un homme grave &severe, au lieu de le faire un homme souple &rusé selon l’idée qu’on ade luy. M. Racine apeché de même contre la ressemblance dans le caractére de son Hippolyte, car en le faisant amoureux, il abien sçu qu’il s’éloignait de la verité; mais pour cacher ce défaut &pour ratraper en quelque maniére la ressemblance, il luy adonné un amour farouche &sauvage, persuadé que nôtre Theatre ne pourroit souffrir un homme entierement ennemy de l’amour. Je ne conseillerois pourtant pas de suivre cet exemple; il est toûjours dangereux de changer les caractéres connus.“ „[…] měli bychom se nad tím zamyslit – připadá mi to důležité. Aristotelés pojednal oprohřešcích proti řádnosti, přiměřenosti adůslednosti povahokresby, ale už neuvádí, jak se básníci proviňují proti podobnosti. Jde oopominutí, anebo se část jeho spisu nedochovala, jak se domnívá Vettori? Kdepak. Aristotelés tento bod ponechal stranou, protože proti podobnosti se takměř nelze prohřešit, ledaže by to básník udělal záměrně. Pokud jsou postavy, které uvádíme najeviště, zcela neznámé nebo jsou známé jen trochu, nelze vpodobnosti chybovat, neboť autor může své hrdiny vytvářet svobodně podle své vůle. Jestliže jde opostavy známé, není nic snazšího než se držet původního vzoru. Sv. Jan Zlatoústý si přesto všiml, že Aischylos tuto třetí podmínku povahokresby porušil, když veFiloktétovi udělal zOdyssea vážného apřísného muže, zatímco ho měl zpodobit jako člověka úlisného alstivého, protože tak si ho 260 představujeme. Podobně utrpěla podobnost uHippolyta, neboť když se Racine rozhodl, že se jeho hrdina zamiluje, dobře věděl, že se odchyluje odpravdy. Aby však toto pochybení zamaskoval aneprovinil se proti podobnosti, zobrazil ho jako nezkušeného aneohrabaného milovníka, jelikož byl toho přesvědčení, že naše divadlo nestrpí muže, který by svodům lásky zcela odolával. Nikomu bych však neradil, aby se vydal vRacinových stopách: přetvářet známé povahy může autora svést zcesty.“ (A. Dacier, La Poëtique d’Aristote, cit. vydání, s. 256–257.) 118 Lze namítnout, že jde odobovou zvyklost. Ano, ale La Mesnardièrova Poetika vychází pozenitu sporů oCorneillova Cida aje mimo veškerou pochybnost, že La Mesnardière Chapelainova dílka znal. Při stylizaci postupuje uvážlivě. 119 Kategorie směšného (zvláštního, abnormálního, „geloion“) by stála zasamostatný důkladný rozbor, zvláště sohledem naoblíbený žánr tragikomedie. Obecně v17.století veFrancii platí, že nepřiměřenost povahových rysů vzbuzuje komický efekt, vtragédii nepatřičný. Podobnou výtkou častovali kritici např. Racinova Pyrrha vAndromaché či Corneillova Aigea vMédeii. 120 Pro základní orientaci srov. M. Magendie, La Politesse mondaine et les théories de l’honnêteté en France au XVIIe siècle, de 1600 à 1660. 2 svazky. Paris: Librairie F. Alcan nedat. [1926]. Nověji pak E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme 1580–1750. Paris: Presses Universitaires de France 1996. Zliteratury včeštině je ktomuto tématu poučný krátký doslov J. Forbelského in: B. Gracián, Příruční orákulum oumění moudrosti. Přel. J. Forbelský. Praha: Odeon 1990, s. 185–197. Srov. inepodepsanou poznámku včeském vydání Galatea (G. della Casa, Galateo aneb omravích. Přel. A. Felix. Praha: Odeon 1971, s. 270–279). Zdobové literatury ktomuto tématu srov. zejména Faretovy aMéréovy výchovné traktáty. Odvorské etiketě asociálním habitu vysokých společenských vrstev píše pronikavě všedesátých letech 20.století německý sociolog Norbert Elias, srov. týž, La Société de Cour. Traduit de l’allemand par P.Kammitzer et par J. Etoré. Préface de R. Chartier. Paris: Flammarion 1985. 121 Kžánru „knížecího zrcadla“ srov. předmluvu M. Svatoše kčeskému překladu Erasmova spisu Ovýchově křesťanského vladaře. Přeložil D. Korte. Praha: Občanský institut 2009, s. 5–12. 122 Srov. výše citovaný úryvek zCastelvetrova komentáře. 123 Pojmenování „héroïque“ se užívalo zejména pro postavy vystupující veposech. Je možné, že La Mesnardière svou vytrvalou snahu prosadit, aby postavy vtragédii jednaly příkladně, opírá oúvahy, jež nalezl vněkterém zčetných pojednání oeposu. Nikoliv však uTassa, který nazásadní rozdíl mezi eposem atragédií jasně upozorňuje: jelikož tragédie zobrazuje neštěstí lidí, kteří doněho upadli nezaslouženě, ajelikož jejím cílem („effetti“) je, aby – narozdíl odeposu – nezbytně vzbuzovala soucit abázeň, vyplývá ztoho, že tomuto požadavku podléhá izobrazení povahy jednajícího hrdiny („mediocrità“). Anaopak, jelikož prvotním účelem eposu není vzbuzovat tragické emoce, zobrazení vznešených hrdinských ctností („il sommo delle uirtù“), jakož ipovah zcela neřestných („l’eccesso del uitio“) je vněm patřičné. Tasso tak polemizuje sAristotelem: rozdíl mezi eposem atragédií nespočívá pouze vezpůsobu nápodoby, ale rovněž vezvoleném předmětu nápodoby avsamotném zacílení obou druhů. Tasso očividně předjímá některé zCorneillových úvah. Srov. „Se l’attioni Epiche, e Tragiche fossero della istessa natura, produrrebbono gli stessi effetti, pero che dalle medesime cagioni deriuano gli effetti medesimi, ma non producendo imedesimi effetti, ne seguita che diversa sia la natura loro. Che gli stessi effetti non procedano da loro chiaramente si manifesta. Le attioni Tragiche mouono l’horrore, e la compassione, &oue lor manchi questo horribile, e questo compassioneuole, Tragiche piu non sono: ma l’Epiche non sono nate à mouer nè pietà, nè terrore, nè questa conditione in loro si richiede come necessaria, e se talhora ne’Poemi Heroici si uede qualche caso horribile, ò miserabile, non si cerca però l’horrore, e la misericordia in tutto il contesto della favola: anzi è quel caso in lei accidentale, e per semplice ornamento, onde se si dice parimente illustre l’attione del Tragico, e quelle dell’Epico, questo illustre è in loro di diversa natura. L’illustre del Tragico consiste nell’inespettata e subita mutation di fortuna, e nella 261 grandezza de gli’auuenimenti, che portino seco horrore e misericordia: ma l’illustre dell’Heroico è fondato soura l’imprese d’una eccessa uirtu bellica, soura ifatti di cortesia, di generosità, di pietà di religione, le quali attioni proprie dell’Epopeia per niuna guisa conuengono alla Tragedia, di quì auuiene che le persone che nell’uno, e nell’altro Poema s’introducono, se bene nell’uno, e nell’altro sono di stato, e di dignità regale e soprema, non sono però della medesima natura. Richiede la Tragedia persone nè buone nè cattive, ma d’vna condition di mezzo; tale è Oreste, Electra, Iocasta, la qual mediocrità, perche da Aristotele piu in Edippo, che in alcun’altro è ritrouata, però anco giudicò la persona di lui più di nissun’altra alle fauole Tragiche accomodata: l’Epico all’incontra uuole nelle persone il sommo delle uirtù, le quali Heroiche dalla virtù Heroica sono nominate. Si ritroua in Enea l’eccellenza della pièta, della fortezza militare in Achille, della prudenza in Vlysse, e per uenire ainostri della lealtà in Amadigi, della constanza in Bradamante. Anzi pure in alcuni di questi il cumulo di tutte queste uirtu. E se pur talhora dal Tragico e dal Epico, si prende per sogetto de’lor Poemi la persona medesima, è da loro diuersamente, e con uari rispetti considerata. Considera l’Epico in Hercole, &in Teseo il ualore e l’eccellenza dell’armi, gli riguarda il Tragico come rei di qualche colpa, e perciò caduti in infelicità. Riceuono ancora gli Epici non solo il colmo della uirtù, ma l’eccesso del uitio, con minor pericolo assai che iTragici non sono usi di fare. Tale è Mezentio e Marganorre, &Archeloro, e può essere e Busiri, e Procuste, e Diomede, e gli altri simili. Da le cose dette può esser manifesto, che la differenza ch’è frà la Tragedia e l’Epopeia non nasce solamente dalla diuersità de gli istrumenti, e del modo dello imitare, ma molto piu, e molto prima della diuersità delle cose imitate, la qual differenza è molto piu propria, e piu intrinseca, e piu essential dell’altre […].“ Překlad M. Žáčkové: „Pokud by děj epický atragický byly stejné povahy, měly by stejný účin, protože ze stejných příčin vycházejí stejné následky; ale pokud stejný účin nemají, vyplývá ztoho, že se jejich povaha liší. Aže nemají stejný účin, je nasnadě. Tragický děj vyvolává strach asoucit, apokud vněm hrůza asoucit chybí, nejde již otragický děj. Epický děj ale nemá vyvolávat ani soucit, ani strach (terrore), ani vněm tato podmínka není vyžadována jako nezbytná. Setkáme-li se tedy občas veposech sněčím hrůzným či žalostným, tuto hrůzu atento soucit nemusí vzbuzovat děj jakožto celek: nepramení zpodstaty tohoto žánru aslouží jako pouhá příkrasa. Považujeme-li tudíž zarovnocenně vznešený děj tragický iděj epický, tato vznešenost (illustre) má vkaždém ději jinou povahu. Vznešenost vtragickém ději spočívá vnečekaném anáhlém osudovém zvratu, vzávažnosti událostí, které vyvolávají strach asoucit. Zatímco vznešenost v eposu vyvěrá z vynikajících válečnických ctností, ze skutků velkomyslnosti, ušlechtilosti amilosrdenství, což jsou činy vlastní eposu, které se vžádném případě nehodí pro tragédii.Ztoho vyplývá, že ačkoli postavy, jež vtragédii aeposu vystupují, mají vobou těchto druzích děl královské aurozené postavení, nejsou stejné. Tragédie si žádá postavy ani dobré, ani špatné, nýbrž prostřední: takový je Orestés, Élektrá aIokasté, jejichž prostřednost, kterou Aristotelés shledává především vOidipovi, nejlépe vyhovuje ději tragickému. Naopak epický děj vyžaduje, aby postavy oplývaly nejvyššími ctnostmi, jež se nazývají hrdinské podle hrdinské ctnosti. Tak se Aeneas vyznačuje výjimečnou soucitností, Achilleus neohroženou bojovností, Odysseus obezřelostí, aabychom se dostali kpostavám znašeho věku, Amadigi oddaností aBradamante vytrvalostí. Někteří hrdinové dokonce vynikají všemi těmito ctnostmi současně. Aikdyž si [autoři] někdy zvolí vtragickém iepickém ději touž postavu, nahlížejí nani jinak azrůzných úhlů. Vepickém ději zvýrazňují uHerkula aThésea udatnost avojenskou znamenitost, vtragédii je poskvrňují nějakým proviněním, které pak tyto postavy uvrhne doneštěstí. Autoři tedy mohou obdařit epické hrdiny nejen vrcholnými ctnostmi, ale také nejhoršími neřestmi, sdaleko menším nebezpečím než hrdiny tragické. Takový je Mezentius, Marganorre aArcheloro, takový může být iBusiri, Prokrústés aDiomédés adalší jim podobní. Zvýše řečeného lze vyvodit, že rozdíl mezi tragédií aeposem nekoření jen vrozdílnosti prostředků azpůsobu nápodoby, ale daleko více apředevšímv rozdílnosti předmětů nápodoby, přičemž tato rozdílnost je mnohem zásadnější avíce než jiné pramení ze samévnitřní podstaty […].“ (T. Tasso, Discorsi del 262 Signor Torquato Tasso. Dell’Arte Poetica; et in particolare del Poema Heroico. Et insieme il primo libro delle Lettere scritte à diversi suoi amici. […] Venetia: Giulio Vassalini 1587, s. 6–8; naše kurziva.) 124 „Pokud jde onerozumnost ašpatnost, je výtka oprávněná tehdy, když básník vplete doděje něco nerozumného, aniž je to zapotřebí, jak to učinil například Eurípidés sAigeem, anebo zbytečně předvedenou povahu, jako uMeneláa vOrestovi.“ (Aristotelés, Poetika 25, 1461b19–22, cit. vyd., s. 117.) 125 Zatímco Oidipovo pochybení (vražda Láia) je událost, jež se sice neodmyslitelně včleňuje dotematické výstavby tragédie, ale zobrazenému tragickému ději předchází, aproto se naň Aristotelova kritika všeho iracionálního nevztahuje, nenadálý Aigeův příchod najeviště naopak přímo patří kzobrazenému ději. Ajelikož nevíme, proč Aigeus najeviště přichází, stává se terčem Aristotelovy kritiky. Srov. ipozdější rozbor A. Daciera: „C’est avec raison qu’Aristote condamne le rolle d’Egée dans la Medée d’Euripide, car il est absurde &sans aucune raison. Dans le 3. Acte de cette piece, on voit arriver Egée qui venant de Delphes, &passant à Corinthe pour aller à Trezene trouve par hazard Medée, &s’entretient avec elle sans avoir aucune part à l’action, &sans y être autrement necessaire. Aprés les premiers complimens, Medée luy demande le sujet de son voyage, il luy en rend compte, &luy dit familierement l’oracle qu’il areceu, &qui n’étoit pas trop honnête à dire à une Princesse; elle luy fait ensuite l’Histoire de l’infidelité de Jason, &luy demande un azyle à Athenes; Egée le luy accorde pourvû qu’il n’ait aucune part à sa fuite; car il ne veut pas se broüiller avec Creon. Medée l’oblige à confirmer sa promesse par serment, ce qu’il fait, dit-il, autant pour luy que pour elle. Il la quitte sur cela, &continue sa route; Medée &le Chœur luy souhaittent un bon voyage, &il n’est plus mention de luy. Tout cela est plein d’absurditez, d’autant plus condamnables qu’Euripide y est tombé sans aucune necessité.“ „Aristotelés odsuzuje Aigeovu roli vEurípidově Médeii plným právem: je totiž nesmyslná abezdůvodná. Ve3. dějství se Aigeus vrací zDelf acestou doTroizény se zastaví vKorinthu. Tady se náhodou setká sMédeiou, rozmlouvá sní, ale přitom nijak doděje nezasahuje, aje proto ztohoto hlediska postradatelný. Poúvodních zdvořilostech se ho Médeia vyptá, proč se vydal nacestu, aAigeus se jí snemístnou otevřeností svěří svěštbou, včemž mu dobré vychování mělo přirozeně zabránit. Hrdinka mu pak vypráví oIásónově nevěře apožádá ho, aby jí vAthénách poskytl útočiště. Aigeus Médeie slíbí pomoc pod podmínkou, že nebude zapleten dojejího útěku, protože proti sobě nechce poštvat Kreonta. Hrdinka ho vzápětí přiměje, aby svůj slib stvrdil přísahou, což Aigeus činí, jak sám dodává, jak kvůli sobě, tak kvůli ní. Poté se sní loučí aodchází, přičemž Médeia asbor mu přejí šťastnou cestu. Apak už oněm nepadne ani zmínka. Nemá to hlavu ani patu tím spíš, že Eurípida ktomuto trestuhodnému nesmyslu vůbec nic nenutilo.“ (A. Dacier, La Poétique d’Aristote, cit. vydání, s. 501; naše kurziva.) Dacier přistupuje kEurípidovi kritičtěji než Aristotelés, kromě nevěrohodného uspořádání děje Eurípidovi vytýká nepřiměřené výrazivo (decorum, „luy dit familierement“) apříliš nízký styl vAigeově výstupu sMédeiou. Nevěrohodnost Aigeova nenadálého příchodu však trápila iCorneille, jenž právě proto zpracoval Médeiin příběh tak, že tuto epizodu („épisode“ – dobově užívaný pojem pro vedlejší dějovou linii vdramatu) „věrohodně“ provázal sdějovou linií hlavní: milostná rivalita mezi Iásónem aAigeem, únos Kreúsy, Aigeovo uvěznění, vysvobození, Aigeova vděčnost, Médeiin únik zKorinthu… (Srov. Corneillův rozbor zroku 1660). 126 KAristotelovu vymezení této konfigurace děje akparalele sHomérovou Odysseiou srov. erudovaný komentář R. Dupont-Rocové aJ. Lallota (Aristote, La Poétique, cit. vydání, s. 251). 127 K hierarchické nadřazenosti děje nad povahokresbou srov. níže uvedený komentář Francesca Robortella, jejž zde volně parafrázujeme: básníkovým úkolem je zobrazit jednání, nikoliv ctnosti či neřesti, ty jsou totiž skryté. „Habitus“ je narozdíl odděje – jenž se před divákem odehrává ajejž lze přímo (vidíme jej) posoudit – pouze výchozím předpokladem, prostředkem, nikoliv cílem. (Vději se má rozpustit tak, jako se dobrá argumentační výzbroj ztrácí vkrásném verši. Mores mají zůstat pouhou neviditelnou kostrou.) „Oratio autem poetica non rapraesentat quidem interiores habitus aut virtutum 263 aut vitiorum sed actiones ipsas quae ex quodlibet habitu proficiscuntur; cum enim habitus in ipsis animis delitescat neque oculis cernatur non alia potest ratione rapraesentari quam per actiones quae et cerni et diiudicari ab omnibus possunt.“ Český překlad M. C. Putny: „Básnická řeč však zajisté nepředvádí vnitřní návyky, ať ctností či neřestí, nýbrž samotné skutky, které pramení zkteréhokoli návyku. Ježto se totiž návyk skrývá vsamých duších, nelze ho ani vidět očima, ani předvést jiným způsobem, než skrze skutky, které mohou být všemi izřeny, iposouzeny.“ (F. Robortello, Explicationes in librum Aristotelis qui insaribitur De Poetica. Florencie 1548, s. 2; citováno podle C. Balavoine, „La Poétique de J.-C. Scaliger: pour une mimèsis de l’imaginaire“, s. 126. In: La statue et l’empreinte. La poétique de Scaliger. Études réunies et présentées par C. Balavoine et P.Laurens. Paris: Vrin 1986, s. 107–129; naše kurziva.) Podobně opovahokresbě uvažuje iRené Rapin, odkazuje implicitně naHoratiovo Umění básnické azasvrchované kritérium považuje, aby zobrazení povah bylo přiměřené. Srov. „Après la fable Aristote met les mœurs pour la seconde partie de l’art. Il appelle les mœurs la cause de l’action, car ce sont les principes par lesquels on agit. Achille se retire de l’armée des Grecs dans Homère parce qu’il est fier, et qu’il ne peut souffrir le mépris. Enée dans Virgile apporte ses dieux en Italie, pour les y établir, parce qu’il est pieux. Médée tue ses enfans dans Sénèque, parce qu’elle est vindicative. Ainsi les mœurs sont comme les premiers ressorts de toutes les actions des hommes. La peinture représente les visages par leurs traits: mais la poésie représente les esprits par leurs mœurs et la règle la plus universelle pour peindre les mœurs est de représenter chaque personne dans son caractère: un valet avec des sentimens bas, et des inclinations serviles; un prince avec un cœur libéral et un air de majesté; un soldat farouche, insolent; une femme vaine, timide, volage; un vieillard avare, circonspect, soupçonneux.“ „Aristotelés vymezuje povahokresbu jako druhou složku tragédie, hned poději. Povahokresbu nazývá příčinou děje, neboť postavy jednají nazákladě své povahy. UHoméra Achilleus odchází zřeckého vojska, protože je hrdý anesnese potupu. UVergilia Aeneas šíří vItálii svou víru, protože je zbožný. USeneky Médeia usmrtí své děti, poněvadž je mstivá. Povaha tak působí jako prvotní hnací síla veškerého lidského jednání. Malíř zobrazuje lidskou podobu zachycením rysů, zatímco básník zobrazuje založení člověka skrze jeho povahu, přičemž podle nejobecnějšího pravidla povahokresby zpodobíme každou postavu tak, že vystihneme její mravy: sluha bude jednat nízce apodlézavě, panovník velkoryse adůstojně, voják prchlivě azpupně, žena bude marnivá, bázlivá apřelétavá, stařec lakotný, obezřelý apodezíravý.“ (R. Rapin, Les Réflexions sur la Poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes. Éd. critique par E. T. Dubois. Genève: Droz 1970 [1674], s. 42; naše kurziva.) Ještě patrněji vyvstává Rapinův požadavek vkapitole XXXIX, srov. „Outre toutes ces règles prises de la Poétique d’Aristote [navazuje narozbor 15. kapitoly Aristotelovy Poetiky] il y en aencore une dont Horace fait mention, à laquelle toutes les autres règles doivent s’assujettir, comme à la plus essentielle, qui est la bienséance. Sans elle les autres règles de la poésie sont fausses: parce qu’elle est le fondement le plus solide de cette vray-semblance qui est si essentielle à cet art. Car ce n’est que par la bienséance que la vray-semblance ason effet: tout devient vray-semblable, dès que la bienséance garde son caractère dans toutes ces circonstances.“ „Kromě všech těchto pravidel převzatých zAristotelovy Poetiky [navazuje narozbor patnácté kapitoly Aristotelovy Poetiky] nacházíme uHoratia ještě jednu zásadu, jíž se všechny ostatní musejí podřídit. Jde opravidlo nejpodstatnější, totiž opřiměřenost. Přiměřenost je svorníkem všech ostatních pravidel, která jinak ztrácejí účelnost, aspolehlivým pilířem věrohodnosti, oniž se dramatické básnictví opírá. Věrohodnost totiž působí jen díky přiměřenosti: jestliže vždy avšude dodržíme přiměřenost, věrohodně pak působí všechno.“ (R. Rapin, Les Réflexions…, cit. vydání, s. 66; naše kurziva.) Zaprohřešky proti takto univerzálně pojaté, ale nikoliv výhradně moralisticky uchopené přiměřenosti (Rapinův požadavek ani zdaleka nemíří pouze navymezení povahokresby) vtzv. smíšených žánrech (najmě vpastorále) pak Rapin kritizuje Pulciho, Guariniho, Bernarda Tassa…, ale iMarinova Adónida. Srov. „On pèche d’ordinaire contre cette règle, parce que l’on confond le sérieux avec le plaisant, comme afait le Pulci dans son Poème du Morgante ou qu’on donne des mœurs disproportionnées à la qualité 264 des personnes, comme le Guarini afait ses bergères, qui sont trop polies, de mesme que celles de Ronsart sont trop grossières; ou parce qu’on ne pense pas à rendre vray-semblable les aventures merveilleuses, comme fait l’Arioste dans son Roland; ou qu’on ne prépare pas assez les grands événemens par une conduite naturelle: comme Bernardo Tasso dans son poème des Amadis et dans son Floridante: ou qu’on n’a pas soin de soutenir les caractères des personnes, comme Théophile dans sa tragédie Pyrame et Thisbé, ou qu’on suit plustost son génie que la nature, comme Lopé de Vega, qui s’abandonne trop à son esprit, et qui fourre ses imaginations partout; ou qu’on n’a pas de modestie, comme Dante qui invoque son propre esprit pour sa divinité, et comme Bocacce qui parle sans cesse de luy-mesme ou qu’on dit tout indifféremment sans pudeur, comme le Chevalier Marin dans son Adonis. Enfin tout ce qui est contre les règles du temps, des mœurs, des sentimens, de l’expression, est contraire à la bienséance, qui est la plus universelle de toutes les règles.“ „Většinou toto pravidlo utrpí proto, že autor směšuje vážné azábavné, jako třeba Pulci vMorgantovi, anebo když básník vytvoří postavu sjinou povahou, než která by správně příslušela jejímu stavu – kupříkladu uGuariniho se pastýřky chovají příliš zjemněle auRonsarda zase příliš obhrouble. Toto pravidlo dochází úhony rovněž tam, kde básník opomněl zobrazit věrohodně neuvěřitelná dobrodružství, jako Ariosto vRolandovi. Nebo tam, kde převratné události nevyplynou přirozeně zpředchozího dějového vývoje, jako uBernarda Tassa vAmadísovi aFloridantovi. Dále tehdy, když vpovaze postav dochází kvýkyvům, jak vidíme vThéophilově tragédii Pyramos aThysbé, nebo když autor důvěřuje spíše inspiraci, místo aby se podřídil přirozenosti, jako Lope de Vega, který se nadmíru nechá strhnout obrazotvorností avšude si vymýšlí. Jindy zase básník podlehne marnivosti jako Dante, který se dovolává sebe, jako by se pokládal zaBoha. Bocaccio zas mluví stále jen osobě aMarino vAdónidovi beze špetky ostychu vyzrazuje ity nejtajnější důvěrnosti. Zkrátka řečeno vše, co se vymyká dobově platným pravidlům, povahokresbě, myšlenkové stránce ivyjádření, se prohřešuje proti přiměřenosti, která je tím nejobecněji platným pravidlem.“ (R. Rapin, cit. vydání, s. 66–67; naše kurziva.) Jak patrno, Chapelainův konzervatismus není zdaleka natolik zapřisáhlý, jak by se mohlo zněkterých jeho formulací zdát – narozdíl odRapina má totiž pro inovace pochopení. Viz výše. 128 Symptomaticky vtomto ohledu La Mesnardière odsuzuje námět Eurípidovy Médeie. Stejnojmenná hrdinka se vědomě mstí, jde bezohledně zasvým cílem anavíc není vrozuzlení příkladně potrestána; Eurípidés neztrestá ani přelétavého Iásóna. Srov. „Que si le Sujet est tel que le Principal Personnage soit absolument vicieux, ce qu’on taschera d’éuiter pour les raisons que j’ay dites, il ne faut pas que ses crimes soient éxents d’vn chastiment qui donne beaucoup de terreur; &mesme il faut s’il est possible, que les mauuaises actions paroissent toujours punies, &les vertus récompensées, non seulement en la Personne qui est la plus considérable, mais encore dans les moindres.C’est en ce poinct-là que le Poëte doit penser à la Morale, donner beaucoup à l’éxemple, &ne pas commetre les fautes que nous voyons en plusieurs Poëmes, ainsi que dans la Médée, où le Héros est perfide, &l’Heroïne meurtriére, non seulement du sang royal, mais de ses propres enfans, sans que l’vne soit punie d’vne cruauté si horrible, ni que l’autre soit chastié, pour le moins en sa personne, d’estre ingrat &infidelle.“ „Básník by se měl vyhnout námětu, kde je hlavní hrdina skrznaskrz neřestný, ato zdůvodů, onichž jsem pojednal, ale když už si takovou látku vybere, neměly by alespoň hrdinovy zločiny ujít trestu, který vdivákovi vyvolá strach. Naopak by měl básník dbát vmezích možností nato, aby zlé skutky byly vždy potrestány aaby ctnosti byly odměněny nejen uhlavních, leč iuvedlejších postav. Vtomto směru by měl mít autor napaměti morální poučení asílu příkladu avystříhat se chyb, jichž si všimneme vmnoha tragédiích. Například vMédeii je hrdina nevěrný ahrdinka se mstí nejen napříslušnících královského rodu, ale dokonce navlastních dětech. Přitom trestu uniká jak Iásón vzdor své nevěře anevděku, alespoň co se týká přímo jeho osoby, tak Médeiiny děsivě kruté činy.“ (H. J. P.de La Mesnardière, La Poëtique, cit. vydání, s. 21; naše kurziva.) Corneille hrůzu představeného děje oproti Eurípidovi zmírňuje, vjeho adaptaci bezmocný Iásón páchá sebevraždu. Krozboru Corneillovy Médeie napozadí dobových pojetí povahové řádnosti srov. naši studii „Interprétation du khrèstos aristotélicien: La Mesnardière, Chapelain, Heinsius versus 265 vnedůslednosti vždy avšude zachová důslednost. Tigellius, Augustův hudebník, byl nejnestálejší člověk, jaký kdy žil: Nil fuit sic impar sibi, říká Horatius. Kdybychom jeho povahu zobrazili jako stálou aneměnnou, porušili bychom pravidlo podobnosti. Měli bychom ho tedy zpodobit jako člověka nestálého, avšak být vezpodobení této nedůslednosti důslední azachovat ji odzačátku až dokonce.“ (A. Dacier, La Poétique d’Aristote, „Remarques sur le chapitre XVI“, cit. vydání, s. 252.) Pokud je postava nedůsledná, musí být její nedůslednost vykreslena důsledně. Horatiův příklad Tigellia je kanonický – objevuje se téměř vevšech poetikách, stejně jako Eurípidova Ífigeneia (Ífigeneia vAulidě), jejíž nedůslednou povahokresbu uvádí jako prohřešek Aristotelés. Heinsius považuje Eurípidovu Ífigeneiu za„směšně“ nedůslednou, srov D. Heinsius, De Constitutione Tragœdiæ dite La Poétique d’Heinsius. Édition, traduction et notes par A. Duprat. Genève: Droz 2001, s. 270. 156 „Ztěchto možností je nejméně uspokojivá ta, že se někdo vědomě chystá něco spáchat, apak to neučiní; to totiž vzbuzuje odpor, ale není to tragické, neboť zde chybí otřesný zážitek.“ (Aristotelés, Poetika 14, 1453b37–1453b39, cit. vydání, s. 77.) 157 Aristotelés vPoetice totiž uvádí pouze vztahy příbuzenské (otec, matka, syn, dcera) apřátelské, nikoli milenecké. Corneillův výklad je extenzivní, ale Aristotelovu vymezení tragického konfliktu se neprotiví. 158 Srov. P.Pavis, Divadelní slovník, cit. vydání, s. 23–25. 159 Srov. G. Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre. Paris: Droz 2004, s.144n. 160 In margine La Mesnardière píše: „Inégallitez de Sentimens, sont des marques d’un esprit mal asseuré dans ses conceptions, &dissemblable à soy-mesme. Arist. c. 18.“ „Nedůsledností vmyšlení se projevuje člověk, který postrádá sebejistotu a ocitá se vrozporu sám se sebou. Arist. k. 18.“ La Mesnardière, příkřejší než sám Aristotelés, odkazuje napatnáctou kapitolu Poetiky, aniž vní však podobné tvrzení nacházíme. Opoblouznění („entendement ébloui“) či nejistotě („esprit mal assuré“) původce (ať už autora či dramatické postavy) se Aristotelés nezmiňuje, podobné eticko-medicínské prizma připomínající chorobopis je duchu Poetiky (techné) veskrze cizí. Aristotelovým úvahám onedůslednosti zobrazených povahových rysů je třeba rozumět jako estetickému požadavku vnitřní koherence. Myšlenkové stránce (dianoia) se Aristotelés vPoetice věnuje pouze dílčím způsobem (začátek devatenácté kapitoly), podrobnější úvahy nalézáme zejména vedruhé knize Rétoriky. 161 Uvádí ji Aristotelés aponěm všichni komentátoři včetně Daciera, který chválí Racinovo zpracování: „Cette Remarque [opovahové nestálosti Ífigeneie vestejnojmenné Eurípidově tragédii (Ífigeneia vAulidě)] d’Aristote est très judicieuse. Quand Iphigenie embrasse les genoux de son pere, pour le conjurer de ne pas la livrer à la mort, elle pousse ses prieres jusqu’à la bassesse &la lâcheté, &fait paroître pour la vie un amour indigne d’une Princesse bien née, car elle luy dit, qu’il n’y arien de plus agreable que de voir la lumiére du Soleil; qu’il faut être fou pour souhaiter la mort; qu’il vaut mieux vivre dans la honte, que de mourir glorieusement. Elle fait ensuite mille regrets, &appelle son pere impie; mais un moment aprés, ce n’est plus la même personne, elle n’aime plus que la gloire, elle prie sa mere de la laisser mourir pour le salut des Grecs. Une mort qui doit procurer à son Païs une victoire si signalée, luy tient lieu de mary, d’enfans, &de tout ce qu’il y ade plus agreable au monde. Elle prie sa mere de ne pas prendre le deüil, &de ne pas le laisser prendre à ses sœurs, parce qu’elle est heureuse, &que son sort est digne d’envie. M. Racine abeaucoup mieux réüssi; en empruntant les beautez d’Euripide, il aévité ses défauts, &afait un caractere d’Iphigenie toûjours noble, sans aucune inégalité.“ „Aristotelés velmi uvážlivě dovozuje, že když Ífigeneia klečí otci unohou azapřísahá ho, aby ji neposílal nasmrt, naléhavost jejích proseb hraničí až se zbabělostí anízkostí. Vesnaze ho obměkčit si zoufá, že není nic krásnějšího než spatřit sluneční svit, že by člověk musel být šílený, aby si přál zemřít, aže je lepší žít vhanbě než skonat se ctí aslávou. Tím dává najevo, jak lpí naživotě, což je vlastnost nehodná urozené princezny. Dává průchod svému zoufalství, laje otci dobezbožníků, ale vzápětí je jako vyměněná: najednou jí záleží víc naslávě než naživotě, obrací se namatku, aby 272 [Document text truncated for crawler view.]